vestigios de lo real en el conocimiento estético

«VESTIGIOS DE LO REAL EN EL CONOCIMIENTO ESTÉTICO»

“Sería todo más fácil de entender si confesáramos,

simplemente, nuestro infinito miedo, el que nos lleva a poblar el

mundo de imágenes a la semejanza de lo que somos o

creemos ser, salvo si tan obsesivo esfuerzo es, al contrario, una

invención del coraje, o la simple obstinación de quien se niega a

no estar donde el vacío esté, a no dar sentido a lo que sentido

no tiene. Probablemente, el vacío no puede ser llenado por

nosotros, y eso a lo que llamamos sentido no pasará de ser un

conjunto fugaz de imágenes que en cierto momento parecen

armoniosas, o en las que la inteligencia, presa del pánico,

intentó poner razón, orden, coherencia.”1

José Saramago, La balsa de piedra.

1 Saramago, José. (2001). La balsa de piedra, (trad. Basilio Losada), España: Suma de Letras, p. 118.

El presente texto tiene la pretensión de pensar en torno a la experiencia estética

como forma de

es sólo el ejercicio en torno a la experiencia estética llevando a cabo un análisis

sobre las cosas mismas que acontecen –según creo-, en dicho fenómeno. Es por

ello, en tanto fenómeno, que la reflexión se enfocará en el acontecimiento, en la

experiencia estética, omitiendo en consecuencia todo el caudal enriquecedor que

existe en torno al tema. Sin embargo, se pretende que dicha reflexión se acerque

al punto toral de la estética, permitiendo la reflexión de cuestiones fundamentales

para el ser humano, cuestiones que provocan más allá de una respuesta, el

silencio del hombre ante interrogantes originarias. Es por ello que la reflexión se

adentrará en veredas de la consciencia, en la paradoja de las representaciones

del mundo al que estamos enfrentados entre la realidad, entre lo real tornándose

inaprensible, en la bella palabra del lenguaje en su significación y metáfora de lo

significado, en la fugacidad de la temporalidad entre el instante y el tiempo, en la

indeterminación del hombre entre el yo y el sí mismo, en la existencia humana

entre el sentido otorgado y la ausencia de sentido, en el silencio ante lo estético.

Es el contemplar silentemente la presencia de lo presente.

Al poner la estética en el horizonte de la reflexión, de manera inmediata surgen

palabras, entre otras, como sensibilidad, belleza, arte, expresividad, creación,

percepción, interpretación, sentido, experiencia; términos que conforman el

entramado de la estética, permitiendo situar los lindes de la reflexión pero que no

aportan la suficiente claridad sobre aquello que haga posible la especificación de

la estética. De ahí que el reflexionar se avoque a formular interrogantes sobre ella,

¿qué es la estética?

El presente texto es tan sólo un ejercicio en torno a la estética, en virtud de la

relevancia que esta ha mostrado tener de manera fundamental en la existencia del

ser humano, es por ello que se hace un somero acercamiento a la estética en el

pensamiento griego. a través de lo histórico,

tiene la pretensión de pensar una visión enmarcada en la perspectiva

contemplativa como fundamento de la experiencia estética que en la actualidad se

ve contrapuesta por un agotamiento de la experiencia estética excesivamente

intelectualizada, racionalizada y enmarcada en el concepto, en la idea. Asimismo

se aborda una visión

Meter en la introducción: que no se está en contra de la razón sino de querer

someter el todo bajo una lupa racionalista. La razón es parte constitutiva de

nuestra humanidad como lo es la sensible. Se trata de que ante una experiencia

estética, ante la realidad, ante lo real no queramos subsumirla en una

racionalidad, en un método o en un concepto.

I. EL KOSMOS DE LA AÍSTHESIS.

En la época en que se desarrolló el modo específico del pensar griego, nos

expresa Giovanni Lombardo que el descubrimiento de la belleza coincidió con la

intuición del universo,2 Cuestión que los dejó maravillados provocando con ello un

sentimiento de ad-miración, es decir, un mirar cercano de ese exterior, el kosmos,

ese «orden bello» que extrapolarían emulando la constitución del orden bello del

cosmos a todas las dimensiones de la experiencia humana; de tal manera que en

el ámbito cognitivo, el conocer la verdad les permitiría contemplar las leyes que

rigen el orden cósmico; en el ámbito moral, conocer el bien y adecuarlo a la

conducta humana a la par de la racionalidad del orden del cosmos; en el ámbito

social, como polis, era vivir el orden en los mismos términos en que cohabitaban

todas las cosas en el cosmos; en el ámbito religioso, la idea de pantheon elevaba

la estructura de la sociedad humana modelada a partir de ese orden del cosmos,

en el ámbito artístico, el producir una obra de arte era mantener una simetría al

modo del orden del cosmos. Si lo bello estaba adecuado al orden en el kosmos,

también lo debería estar en la vida. Siendo esto así, la belleza, en la cultura

griega, no forma parte del arte que era considerado como capacidad técnica,

destreza de la producción, un saber hacer. No es sino hasta que la belleza

adquiere un fundamento ontológico que buscan sus manifestaciones en la Physis

2 Cfr. Lombardo, Giovanni. (2008), La estética antigua, (Trad. Francisco Campillo). España: A. Machado Libros, p. 15-16.

que posteriormente viene a ser conocida como «naturaleza» derivada del latín

«natura», que significa «nacer», «nacimiento»; cuestión que delimitó la

significación que tenía la physis en el pensamiento griego, a saber, apertura,

aquello que se despliega, lo que se manifiesta en su aparición, aquello que

permanece en sí mismo, en pocas palabras, fuerza imperante que brota y

permanece, como nos lo hace saber Heidegger en su Introducción a la metafísica,

y que aunado a ello lamenta el hecho de que al pasar los términos al latín, no

pocos han perdido gran parte de su riqueza significativa, en especial aquellos que

corresponden al discurso filosófico.3 Así pues, al buscar la belleza en la

naturaleza, el hombre, considerado como el más noble entre los seres que la

habitan, puede expresar la belleza no sólo en lo físico sino en su dignidad, en su

comportamiento, surgiendo un fuerte vínculo entre lo bello y lo bueno, además se

añadirá lo verdadero, pues constituyó una de las grandes preocupaciones del

pensamiento griego al preguntarse sobre si el arte se conformaba con la realidad;

estos tres elementos de la reflexión griega sobre el arte pasarían a conformar la el

horizonte de la estética. En este panorama, el artista era considerado como un

fabricante (poietés) (-sobre las dos e), quien a través de una téchne (-sobre la

última e), habilidad para construir al modo del artesano, compone un kósmos

formal a semejanza del Kósmos real. Por lo tanto, el quehacer artístico presuponía

la acción de <<construir>>, tektáinesthai, verbo que está emparentado en su raíz

indoeuropea *tek(s), <<conjuntar>> con el término téchne (-en la última e), que

indica acción combinatoria y que podemos encontrar también en la raíz ar-

(<<adaptar recíprocamente>>), de la cual derivan palabras que corresponden al

ámbito de la estética antigua, como harmonía, del griego y ars, artis, del latín.4 Es

así como se va conformando el logos de aquello que más tarde se conocería

propiamente con el nombre de estética, que aunque no tuvo un territorio teórico

propio en la antigüedad, no puede ignorarse los grandes aportes que hizo a la

historia de la estética occidental.

3 Cf. Heidegger, Martin. (1999). Introducción a la metafísica, (trad. Ángela Ackermann Pilári). España: Gedisa Editorial, p. 22-23.

4 Cf. Lombardo, Giovanni. (2008), La estética antigua, (Trad. Francisco Campillo). España: A. Machado Libros, p. 21-22.

Władysław Tatarkiewicz,5 nos hace saber que la palabra estética, del griego

αἴσθησις, designaba las impresiones sensoriales y era asociada a νόησις, que

significaba pensamiento. También nos expresa que ambos términos en su origen

fueron empleados tan sólo como adjetivos. Y no es sino hasta a mediados del

siglo XVIII, que Alexander Gottlieb Baumgarten, de una manera inédita identificó el

conocimiento sensible con el conocimiento de la belleza. Las implicaciones fueron

de gran alcance, pues al designar ambos conocimientos con la estética y al

sustantivarla, es decir, de emplearse como palabra que otorgaba una cualidad a la

palabra precedente en tanto adjetivo, al transformarla en sustantivo, adquiría la

cualidad, estableciendo con ello un campo delimitado, una región de conocimiento,

un saber específico. A partir de ello podemos referir una experiencia definida con

un discurso propio: el conocimiento sensible, el conocimiento de la belleza, la

estética. Sin embrago, en justicia y honor al concepto, se puede expresar que “la

reflexión estética comenzó más de dos mil años antes de que se adoptara para

ella un nombre especial y de que se declarase disciplina científica independiente.”6

Por otra parte, es conveniente hacer notar que si la estética desde sus inicios

designó la <<percepción sensorial>>, de acuerdo a su etimología áisthesis refiere

también a lo <<percibido con el oído>> aío7 (-sobre la o), lo cual legitima el hecho

de poder ampliar su riqueza significativa, subsumiendo “las formas espontáneas y

naturales de la percepción sensible, la afectividad y la imaginación hasta las

formas excelsas del quehacer artístico y la expresión y creación culturales,

pasando por las diversas modalidades del ser sensible y afectivo en el actuar, vivir

y convivir humanos.” Visto así, “la estética […] tiene que ver al fin con todo lo

humana y mundanamente esencial.”8 Por lo tanto, la estética, integrará la intuición,

5 Cf. Władysław Tatarkiewicz. (2002). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, España: Tecnos/Alianza, p. 348.

6 Tatarkiewicz, Władysław. (1987). Historia de la estética I: La estética antigua, (trad. esp. D. Kurzyca). Madrid: Akal, p. 12, en Giovanni Lombardo, (2008), La estética antigua, (Trad. Francisco Campillo). España: A. Machado Libros, p. 16.

7 Cf. Lombardo, Giovanni. (2008), La estética antigua, (Trad. Francisco Campillo). España: A. Machado Libros, p. 23.

8 Ramírez Cobián, Mario Teodoro (coord.) (2002). Variaciones sobre arte, estética y cultura, México: UMSNH, p. 15.

la percepción sensible de la belleza, el fenómeno artístico y lo cultural en acto. Es

por ello que el reflexionar en el ámbito de la filosofía en torno a la estética

encuentra su justificación puesto que nos concierne, nos afecta y nos interpela.

Otra de las implicaciones de la fusión y designación con el nombre de estética

realizado por Baumgarten es que otorgó el lugar que le correspondía a la

percepción sensible equiparándola en valor al que gozaba lo inteligible; era

cuestión adeudada desde la antigüedad y que no obstante se preservó hasta la

formulación de los grandes sistemas de pensamiento filosófico aunado al

predominio de una visión teológica, en los que para entender la realidad sólo

bastaba, en los primeros la idea y en el segundo la fe. De ahí que el conocimiento

sensible fuese considerado inferior al conocimiento inteligible y limitado ante la

potencia divina. Sin embargo, lo iniciado por Baumgarten, que fue adquiriendo

mayor dominio en las perspectivas filosóficas sólo alcanzó una real efectividad con

la aparición de la teoría fenomenológica “–con Edmund Husserl y particularmente

con Maurice Merleau-Ponty- para ver y reconocer el carácter propio y a la vez

originario (fundamental) de la Sensibilidad en la constitución de nuestra

concepción del mundo y nuestro pensamiento.”9

II. EL LOGOS DE LA ESTÉTICA.

El logos griego que surgió con el asombro y que dio forma inicial a la concepción

estética, desde sus inicios se encontró en falta, una carencia que a la luz de sí

mismo pudiera decirse que le es inherente, esto es: ausencia de totalidad. Sin

embargo, esa falta de totalidad expuso a la par la gran relevancia de su haber, es

decir, de sus posibilidades y de su potencia, fundamentales en el ser humano en

su existir, en su estar ahí, como propio, como extranjero, interpretando-se en el

Kosmos que desde sí desde ese momento era el orden, lo bello, lo bueno y lo

verdadero. Sin embargo, ese logos, tan pronunciadamente griego –y tan distante

9 Ramírez Cobián, Mario Teodoro (coord.) (2002). Variaciones sobre arte, estética y cultura, México: UMSNH, p. 21.

de ellos-, que en el transcurrir de su historia mostrará su plenitud, sólo será

muestra de una plenitud ensídica,10 es decir, plenitud tan sólo de una <<dimensión

funcional-instrumental>> del ser humano, no pudiendo abarcarlo en su real

dimensión pues omite su dimensión poiética. Y esto, es una gran falta en todos los

sentidos. Tan distante de ellos se dijo para recordar que “los griegos, en efecto,

concebían ‘la razón’ no tanto como una fría y cortante instancia decisoria acerca

de la corrección de los cálculos –formal y semántico- del decir y pensar, cuanto

como la capacidad de detectar ‘lo racional’ y apropiárselo en el saber,”11 es decir,

la razón no gozaba de la preeminencia para acceder al saber, pues compartía su

lugar junto a phrónesis como saber prudente, a epistême como saber seguro de

las cosas, a têkhne como saber hacer y a theoría como saber contemplar. Y al que

añadiríamos en la actualidad –si se nos permite- la estética en tanto conocimiento

sensible; de hecho “’La razón’ –el Logos- nunca aparece formalmente definida en

los textos de la filosofía griega: opera como una noción límite, inmediata.”12 En

esta dimensión se comprende por tanto, que la razón no es el único camino para

saber/conocer en la aprehensión de ese <<kosmos bello>> en el que estamos, en

el que somos y en el que nos configuramos. Aún más, cuando Heidegger en su

“Introducción a la metafísica” nos narra con una gran riqueza del lenguaje sobre la

physis, como presencia esencializadora que surgía de lo oculto para presenciarse,

que era el desocultamiento (alêtheia) del ser, que la physis requería del logos para

10 Es justo hacer notar que se retoma el concepto de <<ensídica>> del francés ensidique de Castoriadis -que lo enfoca en un discurso cultural social-, comprendida como <<dimensión funcional-instrumental>> únicamente en el tenor de hacer patente que pensar el ser del hombre frente a la realidad, únicamente en su dimensión racional limita y no muestra la realidad del ser humano, pues este está conformado por logos y estética. “Para Castoriadis, es una dimensión ineludible del lenguaje y de toda actividad social. A veces se refiere a ella como dimensión funcional-instrumental. Esta dimensión comporta siempre ciertas limitaciones y condicionamientos a la institución social, pero para Castoriadis, atender exclusivamente a ella, que es lo propio de la tradición de pensamiento heredada, nos aparta de lo más importante. Lo importante para la comprensión de la sociedad estriba, según nuestro autor, en la otra dimensión, la <<imaginaria o poiética>>, que ha de entenderse como la cultura en sentido amplio.” Cf. Cornelius Castoriadis. (2005). Escritos políticos. Antología, (Xavier Pedrol, ed.), España: Catarata, p. 21.

11 Samaranch Kirner, Francisco. (1999). El saber del deseo, releer a Aristóteles, Madrid: Trotta, p. 13.

12 Samaranch Kirner, Francisco. (1999). El saber del deseo, releer a Aristóteles, Madrid: Trotta, p. 13.

reunir la fuerza de manera constante irguiéndole y acuñándole como ser, se puede

leer que desde “Platón se inicia una interpretación distorsionada que rige la

historia entera de Occidente. La physis, y con ello el ser, fue determinada como

«idea» (eidos). Esta interpretación, que apareció como la única y decisiva,

consagró al aspecto fijo, permanente y eterno como rasgo esencial del ser de los

entes. El ser no es ya lo que «está apareciendo», sino lo «aparecido de una vez y

para siempre»,”13 por lo que concluye que la alêtheia, ya no consistía en

desocultar, ya no era la visión de la presencia, sino la justeza, la certeza de la

percepción de lo representado, y el logos ya no significó reunión sino enunciación.

De esta manera, el ser que era considerado como «presencia constante», que

patentizaba al ente, que lo abría a la presencia, cuando aún no era vencido por el

pensar, pasa a ser lo visible, lo mostrable, lo que existe a la mano, olvidando el

ser, el fundamento, y primando lo presente, lo tangible, lo ente, lo concreto.

Humberto Giannini Íñiguez14 en su ensayo “De la metafísica a la ontología”,

expresa que en la cultura griega ya se había dado un conflicto semejante entre

logos versus mithos, entre Platón y los poetas trágicos, y ahora se agudiza y

extiende hasta ámbitos de conocimiento y opinión, en la historia sagrada vs.

profana, en las ciencias naturales, ciencia vs. milagro, en la moral y las

costumbres, las «evidencias» del sentido común vs. las creencias que surgen con

la fe y la esperanza en otra vida. Siendo así, expresa Íñiguez, que surge un nuevo

nombre para la ciencia universal, de todo lo que existe con sus modos de darse,

empieza a ser articulado, repetido, el nombre de ontología del ente en cuanto

ente. Ahora el ente debe ser traducido de forma literal a sensaciones y en esta

cercanía ontológica, el objeto percibido ya no es algo aparte y distinto de su

percepción. De esto se deriva la concepción moderna del mundo en la que la

relación existente del hombre, ya no con el <<kosmos bello>> ahora con la

realidad, se define desde esta perspectiva racionalista: aquello que se puede

representar, existe; aquello que puedo entender, se acepta; lo que es concreto, es

13 Sáez Rueda, Luis. (2001). Movimientos filosóficos actuales, Madrid: Trotta, pp. 142-143.

14 Giannini Íñiguez, Humberto. (2003). § De la metafísica a la ontología, en Juliana González y Eugenio Trías (eds.). Cuestiones metafísicas, Madrid: Trotta, pp. 32-33.

real, “todo lo racional es real y todo lo real es racional,”15 ahora todo es objeto de

su mirada y emerge como la medida de todo, “aparece por primera vez la soledad

recíproca entre el sujeto investigador y el objeto investigado,”16 la cosa no es sino

eso que es ahora en ese encuentro de presencia a presencia, visión en la que

estamos totalmente de acuerdo, mas con la salvedad de que se aclare que dicha

visión no está enmarcada en un subjetivismo totalizador en el que el contenido –

no único-, se convierte en continente. Porque si esto es así, donde lo comprobable

se constituye como la única forma de acceso a la realidad, pongamos como

ejemplo, para palpar en qué parámetros nos mueve esta perspectiva, en dónde

ubicamos la existencia y no solo la presencia del lenguaje, porque, como expresa

Félix Duque, el lenguaje es, pero ¿qué?, está ahí, sólo que ¿dónde? Ciertamente

se podrá argumentar que es patente y se representa en la pronunciación, en la

enunciación de conceptos, a través del cual el hombre se da a la realidad, al

mundo, a las cosas, al otro, mas podremos contra-argumentar, y esto fortalece

nuestro punto de vista, que el lenguaje se vuelca en la palabra antes que en la

escritura, y a partir de ambos, desde lo fonológico o lo visual, nos remite

nuevamente a los sentidos, lo previo a la re-flexión, lo previo a la consciencia de,

nos retorna a la intuición, a lo sensible, “en la intuición, los objetos se dan como

son, se revelan con su estructura propia, no se abstraen ni se analizan; se miran

simplemente, y se describen” (Caso, 1982:27). Lo sensible, intuición, algo

observado, contemplado, percepción de algo sin necesidad de método, como un

aire frío, que antes de allegarse a la consciencia como deducción mental, primero

le hemos sentido. El cuerpo no sabe, no tiene conocimiento, sólo percibe, es la

consciencia quien interpreta lo sensible.

El problema no es con respecto a la razón, sino con el reduccionismo –que no

reducción-, que se hace del conocimiento en la modernidad, en tanto que se

acepta como un hecho que el ser humano sólo conoce a través de la razón,

constituyéndose como el único filtro certificado por el que se puede llegar a 15 Schopenhauer, Arthur. (2003). El mundo como voluntad y representación, (trad. Pilar López de Santa María), Madrid: Trotta, p. 4.

16 Giannini Íñiguez, Humberto. (2003). § De la metafísica a la ontología, en Juliana González y Eugenio Trías (eds.). Cuestiones metafísicas, Madrid: Trotta, p. 32.

conocer la realidad, cayendo – ahora sí-, a un reduccionismo al concebir la razón

como aquella dimensión que comprende la totalidad del ser humano. Sin embargo,

en un sentido de restituir el valor de la razón que ha sido devaluada al confundirla

con la racionalidad, que sin embargo, también tiene su valor, en otras áreas del

saber, como lo expresa León Olivé al precisar dos acepciones, de entre muchas,

“del término «razón»: una es la que se refiere a una capacidad o habilidad de los

seres humanos que les permite conocer su entorno natural y social, lo cual les

permite –y supone- interacciones con ambos entornos.”17 La otra acepción es “la

de «razón» como fundamento o base para aceptar o rechazar una creencia, para

elegir un determinado curso de acción o un cierto fin.”18 Se trata por tanto de un

conocimiento que se expresa implicando la interacción comunicativa por medio de

los lenguajes articulados, utilizando conceptos. Dicha interacción dialógica es

fundamental para diseminar socialmente los conceptos por conocer o por aceptar.

La razón, fundamenta críticamente la aceptación o el rechazo de algo enunciado.

La razón como fundamento, abordada ampliamente por Luis Villoro, la entiende

como “«todo aquello que justifica para un sujeto la verdad o la probabilidad de su

creencia, el fundamento en el que basa una creencia…» (Villoro, 1982, 78).”19 Por

lo que «justificación» la concibe como la realización de una “«operación mental por

la que inferimos una proposición de otra proposición o de la aprehensión directa

de un estímulo y, al hacerlo, damos razón de una creencia» (ibid., 79),”20 Es

cuando se puede expresar objetivamente una razón, “«objetivo –agrega Villoro- es

aquello cuya validez no depende del punto de vista particular de una o varias

personas, sino que es válido con independencia de este punto de vista, para todo

sujeto de razón que lo considere» (ibid., 137-138).”21 La racionalidad por su parte,

entendida como el ejercicio apropiado de la razón se entenderá -de ahí su gran

crítica-, no como facultad sino como método, como lo expresa Mosterín en su libro

17 Olivé, León. (edit.) (2006). Racionalidad Epistémica, Madrid; Trotta, p. 91.





Racionalidad y Acción Humana (1978). Sin embargo, no se debe olvidar que la

razón y por ende la racionalidad, han permitido la subsistencia del ser humano en

su realidad al permitirle adaptarse en sus elecciones acertadas en un mundo que

le es extraño. Para el hombre de carne y hueso, la mayoría de sus actividades en

su diario vivir están relacionadas con el fruto de su razón y racionalidad. La

filosofía y la ciencia, al fundamentar sus perspectivas –cada una en su camino- lo

hacen como fruto de la razón, llevando al ser humano, a que ante la realidad

deberá fundamentar de manera objetiva lo que se considere verdadero acerca de

esta realidad, es decir, razonar objetivamente, aún en el caso de que llevara a una

aceptación de que el conocimiento respecto de la realidad sea imposible.

La razón, por tanto, es parte de lo dado en nuestra naturaleza, desde lo percibido

como desde el que percibe. Es una parte fundamental de la dimensión total del ser

humano y, en tanto parte, no única. En consecuencia, respecto de la realidad, no

se puede mirar la razón desde un renunciar totalmente a lo que ésta nos ha

aportado, aun cuando sean metáforas de la realidad. Y sí, estar imperativamente

en contra del reduccionismo de considerar a la razón como el único conducto que

tenemos para con la realidad y para con nosotros mismos. En consecuencia,

acercarnos al fenómeno estético en cuanto a su estudio se debe realizar desde un

razonar reflexivo, en apertura, dispuesto a reconocer sus límites.

III. LA IMPERMANENCIA DE LA ESTÉTICA.

Se podría decir, al tenor del título de este apartado que la estética nunca está

donde la hemos dejado, es impermanente. Pues hablar de estética, entreverada

con el arte y la belleza nos lleva a hacer eco de las palabras de Sócrates ante

Hipias, según nos narra Platón: “<<lo bello es difícil>>.” Sin embargo, todo aquello

que se exprese respecto de la estética en un sentido amplio, es decir,

comprendiendo el arte y la belleza, así como el artista, la obra y el espectador,

deberá hacerse desde una theoría, pues como lo expresa Gadamer: “theoría no

debe pensarse primariamente como un comportamiento de la subjetividad, como

una autodeterminación del sujeto, sino a partir de lo que es contemplado. Theoría

es verdadera participación, no hacer sino padecer (phatos), un sentirse arrastrado

y poseído por la contemplación.”22 Asimismo, comenta que theorós, en su primera

acepción dentro del pensamiento griego, se refería a un embajador u hombre de

paz de gran cultura que asistía a los juegos y las justas poéticas en el que su

única función tan sólo era ser testigo, estar presente, por lo que el theorós, es el

espectador en el sentido más puro de la palabra, y añade que de manera análoga

“toda la metafísica griega concibe aún la esencia de la theoría y el noûs como el

puro asistir a lo que verdaderamente es.”23 Esto nos refiere a una dimensión en la

que se sobreentiende la gratuidad, lo in-útil del concepto, en el que se confunde la

contemplación desinteresada, lo no instrumental “mirando lo que es […] casi

pudiera decirse, una conciencia divina.”24 Por tanto, la significación de theoría era,

en un primer acercamiento, la asistencia ante lo que está ahí, en donde se ve lo

que es, un estar ahí, por completo ahí, en presencia, estar en la cosa,

contemplativamente. Por otra parte, Heidegger, en Ciencia y meditación,25 también

habla de la etimología y el significado del término, expresando que el sustantivo

theoría, procede del verbo theorein, al que se le otorgaba un significado elevado y

lleno de secreto. La etimología de theoría deriva de thea y jorá. Thea refiere a la

apariencia o aspecto en el que se muestra algo, la vista en la que se ofrece; haber

visto este aspecto es saber; jorá, significa mirar algo, tenerlo bajo la vista,

inspeccionarlo. De tal forma que theoría sería mirar el aspecto en el que lo

presente aparece; demorarse en él viéndolo mediante tal visión. Algo como

aquello en lo que se muestra algo, ofrecido, en que se está presente y se

permanece en este presente mientras se lo está viendo. De tal manera que el

22 Gadamer, Hans-Georg. (1999). Verdad y método I, 8ª Edición, Salamanca: Ediciones Sígueme, p. 169-170.

23 Gadamer, Hans-Georg. (1999). Verdad y método I, 8ª Edición, Salamanca: Ediciones Sígueme, p. 169-170.

24 Gadamer, Hans-Goerg. (2000). Elogio de la Teoría. Discursos y artículos, Península, p. 43.

25 Cfr. Heidegger, Martin. (1997). Filosofía, ciencia y técnica, 3ª Edición, Chile: Editorial Universitaria, § Ciencia y meditación, pp. 159-162.

modo de vida determinado por el theorein, que los griegos denominaron Bios

Theorétikos, designaría el modo de vida del espectador presente ante la presencia

de lo presente, es decir, el modo de vida de quien contempla, que en su forma

más pura es el pensar, el supremo hacer. Por lo tanto, theoría, es la forma

perfecta de la existencia humana pues consiste en admirar, prestar atención al

desvelamiento de lo presente. Contemplación. Conviene expresar que Heidegger

mismo aclara el término contemplación aduciendo que los romanos tradujeron

theorein por contemplari y theoría por contemplatio, quitándole la esencia

significativa que los griegos le habían otorgado, ya que contemplari significa dividir

algo en trozos y cercarlo allí, derivándose la palabra Templum, que significaba, el

trozo separado en el cielo y sobre la tierra, el punto cardinal, la región celeste

según el curso del Sol. Así pues, la theoría convertida en contemplatio, conjuga lo

secreto, el observar, el aparecer, la presencia, el presente, la permanencia, el

pensar, el modelar y el acotar. Un modo de vida, la más perfecta, que sabe, que

contempla. Y si contemplar es referencia al mirar, al ad-mirar, es decir, mirar

cercanamente, llegamos al sentir, que es la esencia del conocimiento sensible, es

decir, la estética. Por lo tanto, pudiera postularse que una experiencia estética

estará determinada fundamentalmente por el acto de contemplar, silentemente,

sentientemente.

Pensar sobre la experiencia estética desde el contemplar nos debe hacer caer en

cuenta que la reflexión da un giro, pues ya no se trata de una experiencia estética

sino de pensar la estética como experiencia, sin embargo, esto, que es

fundamental no arroja gran claridad de lo que conlleva, habremos de analizar

aquello que constituye esta experiencia que le otorga su talidad de estética como

experiencia. Así pues, de entrada tenemos que la palabra experiencia “procede

del griego peraô, que significa pasar a través de; entrar, penetrar, y del sánscrito

pi-pirami, que significa conducir.”26 Por lo que experimentar algo es penetrar en lo

experimentado, es sentirlo, pasar a través de ese algo, ser conducido o

conducirnos a través de ese algo por medio de los sentidos, es primariamente

sentido, intuirlo, es inicialmente corporal. De ahí que la experiencia de cualquier

26 Panikkar, Raimon. (2005). De la mística, Experiencia plena de la Vida, España: Herder, p. 76.

cosa experimentada, es inmediata, adviene en la inmediatez de lo sensible, de lo

corporal, es conocimiento sensible. Por otra parte, Heidegger en su texto “De

camino al habla” nos aporta que “Hacer una experiencia con algo - sea una cosa,

un ser humano, un dios - significa que algo nos acaece, nos alcanza; que se

apodera de nosotros, que nos tumba y nos transforma. Cuando hablamos de

«hacer» una experiencia, esto no significa precisamente que nosotros la hagamos

acaecer; hacer significa aquí: sufrir, padecer, tomar lo que nos alcanza

receptivamente, aceptar, en la medida en que nos sometemos a ello. Algo se

hace, adviene, tiene lugar.”27 Asimismo, Gadamer expresa que “la experiencia

tiene lugar como un acontecer del que nadie es dueño.”28 Referido esto al campo

de nuestro interés, tendríamos que una estética como experiencia, acaece, o

mejor dicho, se padece, es inmediata, es la intuición sensible del fenómeno, de lo

que se presenta ante nosotros, pues “el fenómeno no es, en contra de lo que reza

su etimología, la manifestación de la realidad sino más bien su encubrimiento.”29

Se da pues el conocimiento sensible de «algo», independientemente de lo que ese

«algo» sea, pues lo que conocemos es que <<es>>; mas para el hombre, “es

necesario reconocer que la cosa que se anuncia en la percepción es ya todo lo

que es, únicamente en tanto que anunciada en la percepción.”30 Lo que ese

«algo» sea, es todo lo que es, ahí, en su automostración, sin referenciar a otro

«algo», como lo expresa “Corinne Énaudeau: <<No hay, empero, dos cosas, una

latente, real, y la otra manifiesta, ilusoria, sino una sola: el fenómeno existente. La

cosa en sí no es causa del fenómeno, exterior a él (la única causa de este son

otros fenómenos), no es segundo plano, sustancia, sustrato que encuentra en él

27 Heidegger, Martin. (1987). De camino al habla, (trad. Yves Zimmermann), España: Odós, p. 141.

28 Gadamer, Hans-Georg. (1999). Verdad y método I, (8ª Edición), Salamanca: Ediciones Sígueme, p. 428.

29 Schopenhauer, Arthur. (2003). El mundo como voluntad y representación, (trad. Pilar López de Santa María), Madrid: Trotta, p. 5.

30 Levinas, Emmanuel. (2004). La teoría fenomenológica de la intuición, Salamanca: Ediciones sígueme, México: Epidermis editorial, p. 33.

una vía, desfigurada, de expresión. La cosa en sí es estrictamente la misma

<<cosa>> que el fenómeno, pero en cuanto no aparece>>.”31

Cho: ¿Ante qué estamos cuando estamos ante el arte? ¿Qué se nos presenta?

¿Una materialidad, un sentido, algo divino, una revelación, lo real? - ¿El arte, la

obra, el sentimiento estético,?

p. 32: es la dimensión estética la vía a través de la cual podemos retomar las

cuestiones perennes de la filosofía –¿Qué es el Ser? ¿Qué es lo que hay

primordialmente?- COBIÁN

p. 28: la estética es filosofía.

Siempre estamos en el afuera: Foucault ¿? x- el pensamiento del afuera de

Foucault, tenemos el pensamiento, pero qué lenguaje podrá expresarlo? Si el

lenguaje es límite, como dice Gadamer: el límite permite ver ambos extremos.

TESIS

“‘horizonte’, del verbo horízo, que quiere decir ‘poner límites’, ‘delimitar’”32

“Estar presente es ‘estar-siendo’ (‘sente’) delante (‘pre’).”

Cho: la estética como experiencia será en el tenor de que lo que se contempla es

la presencia de lo presente en su estar presentándose, es el estar presentes en el

presenciarse mismo de lo presente. Es el ver lo que acontece.

Lo que vemos en la estética como experiencia es que vemos…

31 Véase Corinne Énaudeau, <<Le psychique en soi>>, Nouvelle revue de psychanalyse, 48, <<L’inconscient mis à l’épreuve>>, otoño de 1993, en Jean-Luc Nancy. (2008). Las Musas, (trad. Horacio Pons), Buenos Aires: Amorrortu, p. 33.

32 Araos San Martín, Jaime, (ed.) (2004). Amor a la sabiduría. Estudios de metafísica y ética en homenaje al Profesor Juan de Dios Vial Larraín, Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, p. 377.

La grandeza de la estética como experiencia consiste en que “grande es,

propiamente, lo que llega hasta lo más hondo de nosotros.” Y la grandeza estriba

en que nos abisma, pues “abismarse –como se sabe- significa en castellano

experimentar una suerte muy particular de asombro. Un asombro en que nosotros

nos hundimos en la insignificancia ante el espectáculo de algo que surge en todo

su poder frente a nosotros.”p. 380.

Lo de Zubiri de que no hay conocimiento en el que no se vean implicados los

sentidos (cosa que nos lleva a conjugar lo inteligible y lo sensible). Zubiri dice que

sentir es impresivo, sentir es tener impresión de algo. En el sentir algo otro nos

‘afecta’, somos tocados, somos afectados, algo nos viene de fuera de nosotros

mismos. Y el ser afectados, no referencia tan sólo a la subjetividad sino a la

presencia y comparecencia de ese algo otro. (relación con la cosa). Lo sentido es

aquello que adquiere el carácter de ‘realidad’, en tanto que se manifiesta en sí

misma, desprendiéndose de ser ‘objeto’ o ‘existencia’ para una subjetividad;

realidad que no está a la mano ((en acto, antes de todo trato pragmático con las

cosas)) (adquiere su realidad en sí misma y de por sí). (es lo que Nancy refiere en

el sentir sintir-se, es decir, las cosas se sienten sentir-se).

“hablamos de mirar y ver las cosas mismas en la fenomenología, y usamos la

palabra ‘intuir’ e ‘intuición’, que quiere decir ‘mirar’ y ‘mirada’, para expresar una

intelección directa e inmediata de algo.” P. 394.

“incluso a Neruda le gustaba cuando su amada guardaba silencio: ‘Me gusta

cuando callas, porque estás como ausente’”. P. 394.

“Porque todos los sentidos llegan de alguna manera a la realidad. Y entonces no

es de extrañar que en ella todos se encuentren.” P. 394.

“Pensar se dirige a un afuera que no tiene forma” (Deleuze, 2004, p. 116). –

Deleuze, Gille (2007). Foucault. J. Vázquez Pérez (trad.) Barcelona: Paidós.

Por ahí anda la estética.

Después de todo, parece ser que se trata de aspirar al saber, pero cohabitando

con la duda. ¿Es todo una metáfora? Es el límite de nuestra humanidad, y a pesar

de todo, desde ese límite intentamos entender, si no hay saber concreto sobre la

experiencia, entonces cabría decir que no experimentamos sino que padecemos,

pues ¿cómo sacar a la luz del lenguaje lo oscuro sin lenguaje? Estamos en el

mundo, somos del mundo y buscamos un sentido. Al buscar este sentido, que no

sabemos si lo tiene o lo otorgamos, es el reflejo de intentar entenderlo, pues

aspirar entenderlo es aspirar a entendernos. Pero es un aspirar jamás conclusivo.

Es nuestro ir siendo, otorgando sentido, encontrando relaciones, significando y

significándonos. Eterno retorno de ser humanos. Seres atravesados por la

palabra, en espera de que nos diga aquello que anhelamos, saber,

conduciéndonos al contemplar, volviendo al asombro, ante la vida, ante nosotros,

ante lo presente, lo estético, pero en el silencio de la palabra.

Carlos Huerta Ornelas.

p. 51: Las cosas del arte no competen a una fenomenología –o bien son ellas

mismas la fenomenología, según una lógica muy distinta de esta <<-logía>>-,

porque son anteriores al propio fenómeno. Son algo de la patencia del mundo. O

bien ese es el fenómeno, pero no en el sentido de lo que aparece en la luz: más

que el φανεῖν, el propio Фάος, la luz, y no la luz que aparece (lumen) adhiriéndose

a las superficies, sino la luz que brota (lux) y hace aparecer, ella misma, como tal,

inaparente. Lux sin fiat, sin sujeto creador ni fuente, lux que es la fuente, pero

difractada en sí misma, en sí misma resplandeciente, lux que explota y se rompe.

(Cho: cita de levinas sobre …contra lo que reza su etimología… Cierto no compete

a una fenomenología para la conciencia sino que su ámbito es muy otro, el del

aparecer y en la fuga del sentido, imagen, concepto). LAS MUSAS

φανεῖν: aparecer, mostrarse. (que sería un aparecer que se retrae, que su

aparecer es su ocultamiento, pero sólo a la racionalidad).

Фάος: luz

p. 51: Husserl escribe: <<El absurdo comienza cuando nos ponemos a filosofar y,

en busca de una última información sobre el sentido del mundo, nos olvidamos de

señalar que el ser mismo del mundo se da íntegro en la forma de cierto

“sentido”>> que puede decirse: la finitud es el sentir-se del infinito en acto, su

toque forzosamente discreto. Pero respecto a ‘cierto sentido’ no coincidimos del

todo con Husserl pues presupone la conciencia absoluta como el destinatario de la

donación de sentido. El sentido infinito que se toca finito (que se interrumpe

sensiblemente) no está <<dado>>, sólo es patente y está suspendido en su

patencia misma, patente-inaparente. El sentido no es para una intencionalidad

sino la patencia misma de ese suspenso y de su inmediata <<particularización>>.

Mezclado. LAS MUSAS

Fernando Pessoa:

<<Pues el único sentido oculto de las cosas,/ es que no tienen ningún sentido

oculto / Más raro que todas las rarezas / y que los sueños de todos los poetas / y

los pensamientos de todos los filósofos, / es que las cosas sean realmente lo que

parecen ser / y no haya nada que entender. / Sí, eso es lo que mis sentidos han

aprendido por sí solos: / las cosas no tienen significación: tienen existencia. / Las

cosas son el único sentido oculto de las cosas>>.

“el principio supremo de toda hermenéutica filosófica es […] que nunca podemos

decir completamente lo que en realidad hemos querido decir. ¿Y qué queríamos

en realidad? Bueno, lo que al parecer pretendíamos es que el otro nos

comprendiese, y quizá algo más.”33

Octavio Paz, “cada palabra, al mismo tiempo, dice y calla algo.”34

De tal manera que en lugar de hablar, callar, cerrar la boca y los ojos, contemplar,

allegarnos al atopon griego, asombrarnos en un total desconcierto.

Ciertamente conozco que no he dicho nada de lo que hubiera querido decir. Si lo

dije, esto no es lo que quise decir. (San Agustín, De doctrina cristiana I, 6.)35

Nos narra Hannah Arendt, que desde Parménides, la palabra clave para designar

ese todo invisible e imperceptible, implícitamente manifiesto en lo que aparece, ha

sido «Ser», supuestamente el término más vacío y general, el menos significativo

de nuestro vocabulario. Miles de años después de su primer descubrimiento en la

filosofía griega se describió, con gran profundidad, qué le ocurre a un hombre que

de repente se vuelve para tomar consciencia de la realidad omnipresente del Ser

en el mundo de las apariencias.

p. 34: “En otras palabras, el arte “no existía” en las épocas premodernas, pero no

porque estuviera ausente sino por lo contrario: porque estaba demasiado

33 H.-G. Gadamer, El giro hermenéutico, p. 227, en Raúl Alcalá Campos y Jorge Armando Reyes Escobar, (coords.) (2007), Gadamer y las Humanidades II, Filosofía, Historia, Ciencias Sociales, México: UNAM, p. 206.

34 Octavio Paz, La diaria invención que es el lenguaje, el signo mayor de nuestra condición humana, en su discurso pronunciado durante el acto de inauguración del I Congreso Internacional de la Lengua Española, Zacatecas, 1990.

35 De Icaza Villalpando, Ernesto. (2007). Gadamer y la palabra de la experiencia en la experiencia de la palabra, en Raúl Alcalá Campos y Jorge Armando Reyes Escobar, (coords.) Gadamer y las Humanidades II, Filosofía, Historia, Ciencias Sociales, México: UNAM, p. 197.

presente, demasiado integrado al resto de las acciones y las cosas del mundo.

COBIÁN

Cho: me atrevo, y no sin temor, a arrojar una perspectiva con la esperanza de que

sea adecuada (no a las corrientes comúnmente aceptadas) sino adecuada al arte,

aunque esto, sin equívoco, será arrojarla a la sombra, pues si la esencia y el

sentido del arte nos es desconocido, jamás sabremos si hemos logrado adecuarla

a él.

Cho: “el ser es para mí” es estar en la lógica.

Cho: lo real del arte no es lo no conceptual sino el afuera del concepto.

Mencionar las penurias del lenguaje.

<<Se puede concebir una “época” en la que las artes especializadas y específicas,

serán abolidas y reemplazadas por el arte de las actividades ordinarias. Y en

suma por el arte de vivir. Esto sería verdaderamente la Civilización, y tal vez todo

se oriente (difícilmente, como debe ser) hacia ella. Nuestras artes especiales

serían etapas.>>36

Cho: En el horizonte del arte aparecen tres elementos fundamentales: el artista, la

obra y el espectador. Dentro del elemento artista se considera la intención (copiar

la naturaleza, representar la realidad, expresar un sentido) de este mismo, su

técnica (saber hacer), su capacidad creadora. De parte de la obra se considera en

su ser mismo (independiente de la intención del artista), si copia la realidad, si

representa la idea, es decir, el sentido de la obra. Y por último, de parte del

espectador, el sentido ante la obra (le representa la realidad, la idea, su sentir).

Indefectiblemente existe una correlación entre los tres elementos, pues cada uno

implica a los otros. El hecho de reflexionar sobre la experiencia estética conlleva el

reflexionar qué es el arte y cuál es su sentido, pues de una vez aclarado esto, se

arrojará claridad sobre qué es la estética. (IR RELLENANDO). Por otra parte,

aunque la experiencia estética puede presentarse ante la naturaleza misma, por la

36 Valéry, Paul, (1974). Cahiers, tomo II, París: Gallimard, Bibliothèque de la Pléidade, p. 938, en Nicolas Bourriaud. (2009). Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí, (trad. Carmen Rivera Parra), España: Ad Literam / CENDEAC, p. 51.

intención del texto sólo nos abocaremos al ámbito de la experiencia estética en el

arte.

“La realidad es siempre interpretada. Y la primera interpretación consiste en

nombrarla.”

Julián Marías, Tratado de la ilusión.

La verdad del arte tiene más características de la sombra que los de una

representación sin velos. P. 14. EL ARTE Y SU SOMBRA

“frente a lo real, todas las palabras y las categorías pierden importancia.” P. 21 EL

ARTE Y SU SOMBRA

“En cuanto a Lacán, para él lo real está relacionado con la <<cosa>>, entendida

como realidad muda, como algo extraño y ajeno al significado”37 ARTE Y SU

SOMBRA

p. 28: El arte no puede disolverse nunca en la comunicación porque contiene un

núcleo incomunicable que es la fuente de una infinidad de interpretaciones. Bajo

este aspecto, es afín a lo real con lo que comparte la áspera y ardua

inconveniencia. ARTE Y SU SOMBRA

p. 37: ¿Cómo es posible salir del sentir subjetivo? Salir de la tiranía del <<yo

siento>> para llegar al impersonal <<se siente>>; descubrir otro territorio diferente,

ajeno al sentir, en el que el <<yo>> y el <<tú>> tienen la primacía: retrotrayendo la

epojé de los escépticos y los estoicos, es decir, con una suspensión de las

pasiones, de los afectos subjetivos; sin embargo, esta suspensión no debe

entenderse como una insensibilidad total, sino como una participación impartícipe,

una ebriedad sobria, un sentir a distancia, como si no fuese yo a sentir o, mejor,

como si yo fuese una <<cosa que siente>> de modo impersonal y sin límites, es

decir, sin darse cuenta de dónde acaba mi identidad corpórea y comienza el

cuerpo de otra entidad física. Se trata, en suma, de un sentir que borra la

37 Lacan, Jacques. (1986). Le séminaire. Livre VII. L’éthique de la psychoanalyse (1959-1960), París: Seuil, en Mario Perniola. (2002). El arte y su sombra, (trad. Mónica Poole), España: Cátedra, p. 24.

separación entre el yo y el no yo, entre lo interno y lo externo, entre lo humano y

las cosas. ARTE Y SU SOMBRA

p. 29: toda αἴσθησις es placer, en cuanto αἴσθησις interesada y, ante todo,

interesada en sí, como ese <<sentirse sentir>> Cita de cita. LAS MUSAS

METER LO DE LIU: SI NO SABEMOS LO QUE ES LA VIDA MENOS LO QUE ES

LA MUERTE COMO EPÍGRAFE

p. 31: El arte no tiene que ver con el <<mundo>> entendido como exterioridad

simple, medio o naturaleza. Tiene que ver con el ser en el mundo en su propio

surgimiento (Cho: se liga con lo de Heidegger que se limita el sentido de physis

con lo de naturaleza). LAS MUSAS

p. 42: Con referencia a una <<naturaleza>>, el arte está en falta de origen y de fin.

(Cho: coincide con la visión de lo del vestigio: descombrar el arte: visión que le voy

a dar a ensayo) LAS MUSAS

Cho: el sentido (significado) del arte no es lo referido a los sentidos –a pesar que

el arte se siente- sino a otra (la cuestión es alejar el sentido del arte a los sentidos

de la vivencia), que al final es el suspenso de toda significación, de todo sentir.

p. 43: (se estaba hablando de la técnica, no como puro hacer sino crear) Después

de todo, la significación primitiva de la palabra ars, ese término latino que tradujo

τέχνη, es la de la <<articulación>> -del αρθρον griego- y toda articulación tiene la

estructura de un singular plural… LAS MUSAS

p. 44: Sobre el arte como <<lenguaje>>, citemos a H. Maldiney, <<Esthétique des

rythmes>>, en Regard, parole, espace, Lausana: L’Âge d’Homme, 1973, p. 131.

<<El arte no está hecho de signos sino de formas; y si lo llamamos lenguaje, es

preciso modificar el sentido de la palabra. La diferencia entre signo y forma se

resume en esta fórmula de Henri Focillon: “El signo significa, la forma se significa”

[La Vie des formes, París: PUF, 1955, pág. 10; La vida de las formas, Madrid:

Xarait Libros, 1983]. El signo no es del orden de lo que significa. Sucede muy de

otro modo con la forma artística, porque es estética. Su significación es una con su

aparecer>>. (Cita de cita). LAS MUSAS

Poesía: poiesis, el producir: La producción es la producción del sentido (el sentido

se produce, es la aparición del sentido y no el sentido otorgado)

Libro: (el sentido se siente, y la verdad (la aparición del sentido), el toque de la

verdad, es la interrupción del <<sentirse>> (el sentido otorgado)). El sentido

sensible y el sentido inteligible, la intrusión de un sentido en otro: el quiasmo. El

sentido sensible sólo <<siente>> si se orienta a un objeto y lo hace valer en un

contexto significativo, informativo u operativo. El sentido inteligible sólo tiene

sentido si es, como suele decirse, <<percibido>> (aquí entra lo de levinas:

intuición que contiene la percepción). El sentido (sensible) tiene sentido

(inteligible), e incluso no es más que eso, la intelección de su receptividad como

tal; el sentido (inteligible) se siente, e incluso no es más que eso, la receptividad

de su inteligibilidad. P. 45. LAS MUSAS

El fin del arte es que siempre que acaba, acaba por empezar. Siempre una

primera vez, un fin infinito. “El fin del arte siempre ha sido ayer”. P. 47 LAS

MUSAS

El <<arte>> nunca aparece sino en una tensión entre dos conceptos del arte, uno

técnico y otro sublime. (Cho: por lo de reducción y reduccionismo de Gustavo

Bueno en la tesis mística. _Toda especulación que en su etimología nos referencia

a lo relativo a un espejo, es decir, al reflejo, entendiéndolo como aquello que tiene

lugar no en el <<lugar>> de lo que refleja sino en <<otro>> lugar. Ese es el punto

de la cuestión, que al especular sobre el arte nos situamos en un <<otro lugar>>

fuera del arte mismo. Esto es fruto de la cuestión del deseo del hombre por el

saber (lo del saber en mi tesis que los griegos no otorgaron la total importancia a

la razón) que pretende parcelar todo.

p. 49: el arte des-figura siempre, deshace las consistencias de presencia

presentada. (Cho: la presencia presentada no es sólo la presencia estática sino la

producción, poiesis, del presentarse mismo). LAS MUSAS

Sobre lo singular-plural del arte: la singularidad del arte no es una <<de una vez

por todas>>, sino que, al contrario, se produce <<todas las veces por una>>. Cada

una de las artes expone a su manera la unidad de <<arte>>, es decir, que no está

limitada por ese <<cada una>>. La unidad de un único arte sólo se ex-pone en sus

obras una a una.

p. 51: Lo que expone el arte, que no significa que represente, es la patencia

originaria, es el reposarse sobre sí mismo. Hay arte y hay varias artes: eso es lo

que se expone como patencia, eso es lo patente de la patencia. En otras palabras,

es la presentación de la presentación. Esta presentación de la presentación no es

una representación, pues no es presentación para un sujeto sino el hecho mismo

de presentar-se, se presenta a sí misma. Lo patente, lo presente no es del ámbito

de la racionalidad al modo de aprehensión de ese patente, de ese presente sino

que la única relación que mantiene con ésta es de intuición, consciente del sentir,

del tocar, del distinguir el <<hay>> de la evidencia, que no es nadie ni nada, ni un

principio ni un fondo, sino lo singular plural de las ocurrencias de existencia, de

presencia o de pasaje. Mezclado. Lo que expone el “arte es la trascendencia de la

inmanencia como tal, la trascendencia de una inmanencia que no sale de sí

misma al trascender, que no es ex-tática, sino ek-sistente. Una

<<transinmanencia>>”38 El arte expone eso, no lo <<representa>>. Es su ex-

posición. La transinmanencia o la patencia del mundo tiene lugar como arte, como

las obras de las artes. LAS MUSAS

p. 53: No es posible tocar (sentir el sentido del arte, pues la obra de arte sólo se

toca a sí misma -) la obra de arte. No se puede incorporar esa obra al sentido

(hacerlo inteligible), pues únicamente la obra se toca a sí misma (sólo podemos

ser espectadores (ahí el punto toral de la estética, que en tanto ciencia de lo

sensible, a través de la intuición que contiene la percepción inteligible, que da

38 Nancy, Jean-Luc. (2008). Las Musas, (trad. Horacio Pons), Buenos Aires: Amorrortu, p. 52.

cuenta de lo sensible. Pero ese dar cuenta será que sentimos teóricamente, es

decir, como espectadores el sentido del arte en su sentir-se) Esto aplica no sólo a

la obra en singular sino a la obra de un artista, un estilo, un género, para cada una

de las artes y para aquellas que puedan aparecer: es válido para lo singular plural

de la esencia de las artes. LAS MUSAS

p. 54: al hablar de arte, existe la tendencia de hacerlo bajo la sombra de una

revelación superior, lo más difícil es, indudablemente, sustraer el discurso de una

reverencia sagrada o una efusión mística. Por ello se debe hacer un retorno

obstinado del discurso sobre el <<arte>> al discurso de su singular plural: esta

pluralidad de las artes debe hacer sensible una doble ley fundamental:

1.- Al tocar la presentación misma, o la patencia, no se toca nada, no se penetra

en un secreto. Se toca la evidencia y esta es tal que no termina con ella pues

multiplicada en su propia inmanencia se evidencia el color, matiz, grano, trazado,

timbre, eco, cadencia… 2.- Una vez que tiene lugar, el <<arte>> se desvanece; es

un arte, este es una obra, que es un estilo, una manera, un modo de resonancia

de otros registros sensibles, una remisión ritmada en redes indefinidas. LAS

MUSAS

El arte mismo es por esencia inaparente, y/o desapareciente. No tiene apariencia

(no aparece, se desaparece) y su esencia se disuelve. P. 55 LAS MUSAS

P. 55: No se puede definir el arte, así como no se puede determinar, ni siquiera

describir, acaso articular algo del <<arte>>. Esto no fortalece el esteticismo, pues

se corre el riesgo de encubrir lo esencial del arte (su aparecer, su mostración) LAS

MUSAS

La técnica, considerada reducidamente a procedimientos, instrumentos y cálculos,

(en que cierto sentido lo es) despoja al arte de su seguridad poética, en tanto

producción de una revelación; de igual manera, despoja al arte concebido como

Φυσις, develada en su verdad. LAS MUSAS

P. 65: “El pensamiento no puede producir más que pensamientos; disipa la forma

de la realidad en la forma del puro concepto, y aun cuando aprehende las cosas

reales en su particularidad esencial y su existencia real, no por ello deja de elevar

esa particularidad al elemento general e ideal, el único donde se siente en su

casa. (…) El pensamiento no es sino una conciliación de lo verdadero y lo real en

pensamiento, pero la creación y la formación poéticas son una conciliación en la

forma de la manifestación real misma, incluso si sólo se representa de manera

espiritual.”39 LAS MUSAS

Debemos dejar la interpretación y la representación para contemplar.

La creación, poiesis, y el arte se resisten a la mediación del sentido.

La poesía nombra su propio afuera, o el afuera como lo propio: los sentidos del

sentido. P. 48

P. 48 Entonces, el sentido es múltiplemente único y únicamente múltiple.

p. 14: Gérard Granel: <<No hay identidad conceptual del Arte, ni del número de las

artes, ni de cada una de ellas>>. (Cita de cita)

p. 102: La pintura que comienza en las grutas es en primer lugar la mostración del

comienzo del ser, antes de ser el inicio de la pintura, pues con un trazo muestra

que él es, muestra la extrañeza del mundo al propio mundo, y muestra además su

saber de la mostración y de su extrañamiento. En ello están implicados, por tanto,

su saber de ser, su saber de ciencia y su saber de conciencia. De igual manera,

implica que el <<arte>> está presente en su totalidad desde y en el comienzo. El

arte es el comienzo mismo. LAS MUSAS

p. 103: El sentido que es el mundo, ese sentido inmanente de ser ahí y nada más,

muestra su trascendencia que consiste en no tener sentido, en no inducir ni

permitir su propia asunción en ninguna suerte de Idea ni de fin, sino en

presentarse siempre como su propio extrañamiento. Ser ahí en cuanto el ahí está

ahí, monstruosamente ahí, es ser el ahí mismo, hacer una incisión o una excisión

39 G. W. F. Hegel, Esthétique, vol. 4, traducción de Samuel Jankélévitch, París: Fammarion, 1979, págs. 26-7, en Jean-Luc Nancy. (2008). Las Musas, (trad. Horacio Pons), Buenos Aires: Amorrortu, p. 65.

en lo íntimo de su inmanencia, cortar, pintar la pared, su a-pared-cer: el ahí es

siempre una gruta. LAS MUSAS

La presencia sitúa en un lugar, en un tiempo y para un sujeto, entonces el mundo

y el hombre en el mundo es la presentación de una presencia sin presencia, pues

el mundo no tiene tiempo, ni lugar, ni sujeto. Es la presentación monstruosa de la

aparición que nada soporta ni delimita. LAS MUSAS

En la estética, si el mundo se detiene, es la fascinación que suscita la apariencia

sin fondo, la semejanza sin original, e incluso el origen mismo en cuanto monstruo

y mostración sin fin. Monstruo: lo ajeno al orden de la naturaleza (debe notarse

que definirlo como ajeno a la naturaleza denota racionalidad, lógica, concepto,

lenguaje). LAS MUSAS

El sentido en el arte es sentido sin significación. Es un sentido dado en la

ausencia. Es el <<arte>> sólo existente, en el silencio de su mostración. LAS

MUSAS

El arte nunca ha salido de la gruta. LAS MUSAS

Con el primer trazo humano en la gruta surgió el despliegue de lo real, la realidad

misma de lo real, desconectada de cualquier uso, inviable, intratable y hasta

intocable. No una presencia sino su vestigio, su huella, su monstruo, la venida al

mundo de lo que no tiene lugar alguno en el mundo, como el nacimiento del origen

mismo o la aparición del aparecer: el aparecer del mundo, su poiesis, su mímesis,

su mostruosidad, su mostración. Eso muestra el arte desde sus inicios, remedo del

origen del mundo. No copia el origen del mundo, sólo adopta el gesto que da lugar

al mundo. LAS MUSAS

El monstruo no es bello ni feo, ni verdadero ni falso. Es la desnudez del ser sin

autor.

El espectador contempla, ve, ve que ve, ve que ve ahí, ve lo que se muestra en el

arte, ve lo invisible y el desvanecimiento del sentido de su propia presencia en el

mundo. P. 110. LAS MUSAS

El vestigio del arte, la huella, lo que queda, lo que resiste. LAS MUSAS

Si se otorga sentido o perspectiva de una determinada cultura surgen el límite, el

fin y hasta su muerte (del arte). LAS MUSAS

¿Qué queda del arte? Su vestigio. LAS MUSAS

Definición que engloba a todas las demás, “de Hegel: el arte es la presentación

sensible de la Idea.”

P. 122: “Las grandes ideas de la <<imitación>> nunca fueron sino ideas de la

imitación o la imagen de la Idea (que, como comprenderán, no es en sí misma otra

cosa que la autoimitación del ser, su remedo trascendente o trascendental), y,

recíprocamente, todas las ideas de la Idea son ideas de la imagen o de la

imitación. Incluso, y en particular, cuando se apartan de la imitación de las formas

exteriores o de la <<naturaleza>> así entendida. Todas esas ideas son, entonces,

teológicas, y giran obstinadamente alrededor del gran motivo de <<la imagen

visible del Dios invisible>>, que constituye la definición de Cristo para Orígenes.”40

LAS MUSAS

Por lo que todo discurso que se pronuncie en ámbito de lo invisible o lo

impresentable tiende a repetir esa lógica. LAS MUSAS

Si se busca el sentido del arte deberá hacerse no como búsqueda sino como

huida y pérdida, en la que el sentido deseado pierde poco a poco toda su sangre.

La búsqueda es deseo o voluntad de sentido. P. 124. LAS MUSAS

p. 125: Respecto al vestigio: si no hay invisibilidad, no hay imagen visible de lo

visible. LAS MUSAS

No se trata de hacer imagen de la ausencia de Idea pues se cae al mismo

esquema ontoteológico de la imagen de lo invisible (no se trata de hacer imagen

de la idea de lo no concepto de lo no racinal) Pues sólo sería una nueva Idea sólo

que a contrario. LAS MUSAS


“Vestigium proviene de vestigare, <<seguir la huella>>, palabra de origen

desconocido, cuyo rastro se pierde. No es una <<búsqueda>>; significa

únicamente encaminar el paso en la huella de otros pasos.” P. 128. LAS MUSAS

P. 130: “La estética, en cuanto dominio y en cuanto reflexión sobre lo sensible, no

quiere decir otra cosa.”41 LAS MUSAS

Se trata de que no se caiga al par de lo sensible presentante y el ideal presentado

(es caer al juego de que cada bando pretenderá tener el predominio del territorio

del arte)

Ante el retiro de la forma idea, queda el vestigio, lo sensible (QUE BIEN) que no

consistirá en buscar la huella de un sentido, su sentido (de la huella) hacia un

Sentido, sino que la huella sensible será el sentido mismo. Será la huella de un

paso, transire, un cruce, sin atrás ni adelante, sin ida o venida. LAS MUSAS

Renunciar a nombrar y consignar el ser del vestigio. El vestigio nos pone sobre la

pista de la <<esencia del arte>>. Que el arte sea hoy su propio vestigio. LAS

MUSAS

p. 137: <<el arte>> en singular nunca se da sino a posteriori, y sin duda sólo

durante el tiempo de la reflexión de su concepto, pero no en el lapso de su

efectividad (en la ejecución o el goce de la obra nos situamos en la pintura, en la

música, pero no <<en el arte>>).42 LAS MUSAS

“Como quiera que se lo comprenda, y sean cuales fueren los objetos en los que se

lo reconoce, no es posible engañarse con respecto a lo que es <<el arte>>, cuya

identidad sigue estando siempre necesitada de identificación.”43 LAS MUSAS

p. 142: Tocar, en cambio, es pasar lo más cerca posible y, al mismo tiempo,

mantenerse a una distancia ínfima e íntima a la vez; es pasar a los confines y

compartir su indeterminación, así como también entrar en contagio. LAS MUSAS




Lo <<sensible>>, el sentir es siempre sentirse sentir. El cuerpo se siente (en su

carácter de sintiente es sentido por sí mismo, y esto lo hace <<el mismo>> y <<sí

mismo>>): ese se que él siente, está envuelto en cada sentir sin estar en parte

alguna. LAS MUSAS

El arte retiene el presente que se presenta. P. 153. LAS MUSAS

La obra de arte: una presencia dotada de presencia. FIN. LAS MUSAS

Cho: que la otra vía no se convierta en Idea, pues se caerá a la misma lógica.

Cho: El arte es, ante lo que surgirá –otra vez más- las preguntas del hombre,

volverá nuevamente la repetición y las respuestas, posiblemente, seguramente,

serán diferentes.

Cho: si entramos en la lógica de “el ser es para mí”, entonces se sustenta todo

discurso teórico que delimita define y determina el arte, el lenguaje adquiere toda

significación y entra en juego lo divino, lo profano, el gusto, el interés, el artista, la

subjetividad, la consciencia. La otra vía es que entre todo en juego pero para sólo

articular la singularidad del vestigio de lo real en el arte. OK Será una humanidad

sin frase en la que lo que es será en toda la riqueza significativa de ser en tanto

manifestación, apertura, mostración pero todo desde la extrañeza de la

presentación de lo que es, será una humanidad sin humanismo, monstruosa. Pero

se correrá el riesgo de padecer el ostracismo de arístedes, el destierro de nuestra

propia tierra, esa que es tan nuestra y tan poco nuestra.

Cho: si decimos que Rosset encuentra en el arte una de las vías para acceder a lo

real es en el sentido de que éste –el arte- muestra la singularidad de lo real-

(meter lo de la cita de fantasmagorías: el arte es pues como una zona de reserva

de lo real, en tanto que al mostrar la singularidad de lo real lo hace desde sí

mismo, desde su esencia y no como contenedor de lo real (¿cabría decir que el

arte es sólo un nombre, un epígrafe –como lo explica rosset en su libro tautología

sobre lo real el ser…?).

La esencia del arte. Esencia: lo que hace ser lo que es

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+ El arte, más enfocado a la vista y al oído (Félix Duque: cerrar los ojos y oídos…

tesis)

+ No copiar la realidad sino el despertar un intenso sentimiento de lo real

+ El punto en cuestión es si el arte mantiene fidelidad con lo real

+ Evocar (traer a la memoria y a la imaginación) lo real, la realidad, en su

singularidad. (que por ende, no puede ser representado). ¿entonces el arte, al

depurarse de cualquier significación estaría en condiciones de otorgar o evocar

esa singularidad de lo real.

+ Evocar: memoria e imaginación: memoria: recuerdo que se hace de algo pasado

(pasaje, paso de JLN) imaginación: no como ilusión (que corresponde al doble)

sino como aquello que corresponde a la realidad.

+ Lo real de que se trata es siempre el mismo, pero produciéndose en una escena

inhabitual que configura una especie de espacio protegido: entendiendo por tal no

un lugar de escapatoria de lo real, sino, al contrario, un sitio donde lo real está

como preservado, protegido de lo que hay de constitucionalmente frágil en la

realidad misma. Zona privilegiada, de reserva de lo real, como es, por ejemplo, la

del arte o la del imaginario infantil. P. 112 Fantasmagorías.

+ fantasmagoría.

(Del fr. fantasmagorie).

1. f. Arte de representar figuras por medio de una ilusión

óptica.

2. f. Ilusión de los sentidos o figuración vana de la inteligencia,

desprovista de todo fundamento.

del latín “ad”admĭrāri” de admirar. co

Meter el bios theoréticos p. 21 Tesis

La talidad del arte

Experiencia p. 36 de mi tesis

Lo del lenguaje de la experiencia p. 81 tesis

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DR. COBIÁN I

DR. COBIÁN I

DR. COBIÁN I

DR. COBIÁN I

DR. COBIÁN I

DR. COBIÁN I

DR. COBIÁN I

p. 23: En tanto creador el arte es acontecimiento y no hecho, esto es, emerge

donde menos se lo espera: estalla.

P. 23-24: “una reflexión estética circunscrita a la objetividad del fenómeno artístico

–obras de arte, formas, estilos, corrientes artísticas, etc.- posee una significación

filosófica que no podemos despreciar: nos muestra con total claridad la dimensión

material y social del quehacer artístico, la historicidad y al fin la efectividad

(realidad verdadera) del arte.”

p. 26: “Por su propia naturaleza el pensamiento filosófico está obligado a abrirse a

lo otro que él, a lo distinto, a lo que en principio se resiste al concepto –el

sentimiento, la sensibilidad, el Sentido, lo Real, el Ser mismo.”

p. 26: De lo que se trata es mejor de pensar, como propone Trías, el ser

paradójico del límite, esto es, que al ubicarlo y hablar de él no sólo definimos lo

que queda de “este lado” (nuestra finitud) sino a la vez y de alguna manera –aún

sólo negativamente como hacía la teología negativa- lo que queda del “otro lado”

(la otredad, lo inefable, lo sagrado, lo infinito). Asumimos entonces que del hecho

de que el pensamiento no pueda subsumir conceptualmente algo no se sigue que

eso no exista.

p. 29: Regresar a lo originario es regresar a lo más cercano y lo más elemental: al

percibir, al sentir…

Cho: Pensar no el origen sino el originario del arte.

p. 32: la dimensión estética –la dimensión de la experiencia sensible y del

quehacer artístico- puede ser usada como una “metáfora epistemológica”. (la obra

de arte como metáfora de los procesos básicos de la realidad en cuanto tal

(comentario en la cita)).

EL ARTE COMO CREACIÓN DE REALIDAD

p. 149: “la respuesta a la pregunta por la naturaleza del arte sólo se puede ser la

siguiente: el arte es bien representación “o” bien creación de realidad.”

p. 153: “En esencia el subjetivismo estético consiste en una negación de la

realidad propia del arte […] Lo estético es identificado con una cualidad o un valor

de nuestra aprehensión de las cosas y desterrado de la consistencia intrínseca,

ontológica del objeto.

Bajo esta perspectiva subjetivista, la relación del ser humano con lo real se ve

reducida a lo cognoscitivo y toda otra forma de relación será considerada como

irreal, como ilusión, por lo que el arte cae a un reduccionismo considerándolo

únicamente como objeto. Todo está en la subjetividad y su representación, pero

no debemos olvidar que esta última es una sustitución, un doble de aquello que se

aborde, sea lo real, sea el arte, sea el ser humano mismo.

Cho: si el arte se propone como objeto producir un objeto bello, fracasará ante su

objetivo pues quién puede calificar la belleza,

Arte, belleza, estética

[…]

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El arte y su sombra:

p. 10: “el arte, hoy más que nunca, deja tras de sí una sombra, una silueta menos

luminosa en la que se retrae cuanto de inquietante y enigmático posee. Cuanto

más violenta es la luz con que se pretende envolver la obra y la operación

artística, tanto más nítida es la sombra que éstas proyectan; cuanto más diurna y

banal es la aproximación a la experiencia artística, tanto más se retrae y se

protege lo esencial de la misa en la sombra.” EL ARTE Y SU SOMBRA

p. 12: “No es en lo alto, en el empíreo de los <<valores>> estéticos, y aún menos

por los suelos, en las oscuras profundidades de lo popular y de lo étnico, donde se

puede encontrar un remedio contra la banalización del arte, sino a un lado, en la

sombra que acompaña las exposiciones de obras y las operaciones artístico-

comunicativas.”

P. 13: “Sin embargo, la sombra no se sitúa como adversaria, sino, en todo caso,

como la poseedora de un saber y de un sentir que sólo ella puede alcanzar y que

desaparece cuando la plena luz quiere apropiárselo.

** Checar en las pp. 24-25, que citan a Rosset.

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LAS MUSAS

¿Hay esencia del arte?

¿Hay un arte o varias artes?

=> singular-plural – plural-singular. : se pertenecen recíprocamente

Decimos <<arte>> en singular desde el romanticismo; antes, en el momento de

Kant y Diderot, se decía <<las bellas artes>> que se distinguía de las <<bellas

letras>>.

Lo que conocemos como <<arte>> en la modernidad tiene poco que ver con la

técnica. Arte y técnica, ahora, nos son tan distantes, no fue así en la antigüedad

clásica.

ποιησις fue la pretendiente a ocupar la primacía en las bellas artes y ostentar el

índice de su esencia <<todo arte es en su esencia poema>> nos dice Heidegger.

La ποιησις fue designada para el nombre del producto y para la τέχνη, el nombre

del proceso o el modo de producción.

P 31: El sentir y el sentirse-sentir que constituye el sentir mismo es siempre sentir

a la vez que existe lo otro (lo que uno siente) y que hay otras zonas del sentir,

ignoradas por la que siente en este momento (Cho: lo otro es lo sentido y ese otro

sentido indica que hay otros sentires que no siento).

p. 41: “Hacer algo –dice Duchamp- es escoger un tubo de azul, un tubo de rojo,

poner un poco de esos colores en la paleta, elegir siempre la cualidad del azul, la

cualidad del rojo, y elegir siempre el lugar en el cual vamos a ponerlo sobre la tela;

siempre es elegir”44

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44 Thierry de Duve, Au nom de l’art: pour une archéologie de la modernité, París: Éditions de Minuit, 1989, pág. 138, en Jean-Luc Nancy. (2008). Las Musas, (trad. Horacio Pons), Buenos Aires: Amorrortu, p. 41.

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vestigios de lo real en el conocimiento estético

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