140 documental

durante el perodo 1922-1925.En sus instrucciones el realizador destaca el

papel de la observacin como metodologabasal de la investigacin de campo, sealandola importancia de los recortes temticos pre-vios y la necesidad de reflexionar en ejes quedevinieran en posibles estructuras narrativas;como ser los espacios, los personajes, etc.Promueve adems una forma organizativa delos crculos a la manera de unidades de filma-cin- con una estructura que podramos inter-pretar de tipo centralista-democrtica.

Prrafo aparte merece la concepcin delmontaje, que invita a aplicar desde el momentode la investigacin, contina durante la planifi-cacin, en el momento del registro y por supues-to en el armado final en s, dando pie a nuevasestrategias de filmacin luego de haber rodado ymontado una primera parte de un proyecto.

Las instrucciones estn asimismo teidasde pasin y proclama. Discuten la validez delguin tradicional y suean quizs con las con-diciones tecnolgicas que hoy tenemos a dis-posicin.

Claudio Remedi

instrucciones provisionales para los crculos cine-ojo

Introduccin Nuestro ojo ve muy mal y muy poco, por lo

cual los hombres imaginaron el microscopiopara ver los fenmenos invisibles, inventaronel telescopio para ver y explorar los mundoslejanos desconocidos, pusieron en condicionesla cmara para penetrar ms profundamenteen el mundo visible, para explorar y registrarlos hechos visuales, para no olvidar lo queocurre y que luego ser necesario tener encuenta.

kinoks 141

A80 aos del estreno de un hito del cine documental, El hombre de lacmara de Dziga Vertov, reproducimos el pensamiento del realiza-dor sovitico especficamente en los textos que abordaron una desus preocupaciones principales: la formacin de realizadores que apunta-ran a concebir un nuevo cine, el k ino-glaz (cine-ojo), un nuevo concepto decineastas, los k inoks. Aqu vale pues -siguiendo al autor- considerar al cinecomo una expresin de clase y para el caso al cine de ficcin como la merareproduccin de los valores burgueses. Los k inoks no utilizan entoncesguin literario, descreen de la puesta en escena, de la escenografa, del rac-cord . Su herramienta es la cmara que devela lo que el ojo humano no llegaa ver, el mundo real que apuesta a ser resignificado para su transformacin.

En las instrucciones dictadas por Vertov y que daban cuenta de la orien-tacin bsica para el trabajo en los llamados Crculos Cine-ojo , se advierte lapreocupacin -manifestada en otros escritos- por distinguir lo que hoy lla-maramos el cine de ficcin del documental, sealando claramente los finesinstrumentales de uno y otro campo cinematogrfico. Vertov lleva a sumxima tensin la escritura cinematogrfica, desmarcndose de los artifi-cios que provienen de otras disciplinas como la literatura o el teatro. El fr-til campo de aplicacin de sus postulados fueron sus films y la k ino-pravda(cine-verdad), rgano de difusin de los avatares de la revolucin sovitica

las instrucciones de dziga vertov

kinoks 143

El trabajo del cine-ojo Sobre la base de los informes de los cine-observadores, el Consejo del

cine-ojo elabora el plan de orientacin y ataque de las cmaras en el mediovivo y en perpetua transformacin.

El kinok-observador escruta atentamente el medio y la gente que le rode-an y se esfuerza por unir entre s he chos heterogneos en funcin de carac-tersticas generales o especficas. El tema es suministrado por el dirigente alobservador-kinok.

El dirigente del crculo, o cine-explorador, distribuye los temas a losobservadores y, al comienzo, ayuda a cada observador a hacer un resumende sus observaciones. Cuando el dirigente recogi todos los resmenes, losagrupa para permutar los datos separados hasta que la estruc tura del temasea suficientemente clara.

A grandes rasgos, es posible clasificar los temas que pueden darse a unobservador debutante en tres categoras:

1) Observacin de un lugar (ejemplo: el club de lectura rural, la coopera-tiva, etc.)

2) Observacin de personas u objetos en movimiento (ejemplo: su padre,un pionero, el cartero, el tranva, etc.)

3) Observacin de un tema, independientemente de una persona o unsitio determinado (ejemplo de tema: el agua, el pan, los zapatos, los padresy los hijos, la ciudad y el campo, las lgrimas, la risa, etc.)

El dirigente del crculo debe esforzarse por aprender a manejar un apa-rato de fotos (y luego una cmara) para fotografiar los acontecimientos de laobservacin ms im pactantes con miras al diario mural.

El diario mural Cine-ojo sale mensualmente, o cada dos semanas; ilustracon fotos la vida de la fbrica o el pueblo, llama a realizar campaas, pone demanifiesto lo ms posible la vida circundante, hace agitacin y propaganday organiza. El dirigente del crculo determina su trabajo de acuerdo con laclula de los kinoks rojos y depende direc tamente del Consejo del cine-ojo.

El Consejo del cine-ojo est a la cabeza de toda la organizacin. En l par-ticipan un representante de cada crculo de kinoks-observadores, un repre-sentante de los kinoks que no estn organizados y provisionalmente tresrepresentantes de los kinoks-productores.

En su trabajo prctico cotidiano, el Consejo del cine-ojo se apoya en elaparato tcnico que constituye la clula de los kinoks rojos.

La clula de los kinoks rojos debe ser considerada como una fbrica entreotras, en que la materia prima suminis trada por los kinoks-observadores es

142 documental

Pero la cmara no tuvo suerte. Fue inventada cuando no exista ningnpas donde no reinara el capital. La bur guesa tuvo la diablica idea de uti-lizar ese nuevo juguete para divertir a las masas populares o, ms exacta-mente, para desviar la atencin de los trabajadores de su objetivo funda-mental, la lucha contra sus amos.

En el opio elctrico de las salas de cine, los proletarios ms o menos ham-brientos y los desocupados aflojaban sus puos de hierro y, sin percibirlo, sesometan a la influen cia desmoralizadora del cine de sus amos. Los teatrosson caros, no tienen mucho sitio. Y los amos obligan a la c mara a propalarlas realizaciones teatrales donde vemos que los burgueses aman, sufren, seocupan de sus obre ros, donde vemos a esos seres superiores, esa aristocra-cia que se diferencia de los seres inferiores (obreros, campe sinos, etc.).

En la Rusia anterior a la Revolucin, el cine de los amos cumpla elmismo papel. Despus de la Revolucin de Oc tubre, el cine tuvo la difciltarea de adaptarse a la nueva vida: los actores que encarnaban funcionariosdel Zar se pusieron a encarnar obreros, las actrices que hacan de damas dela Corte, ahora hacen muecas en el estilo so vitico.

Pero muy pocos de nosotros se dieron cuenta todava de que todas esasmuecas, en cuanto a lo esencial, permane cen en los lmites de la tcnica y laforma burguesa del teatro. Conocemos muchos adversarios del teatrocontem porneo que al mismo tiempo se muestran clidos parti darios delcine en su forma actual.

Muchos menos an ven claramente que el cine no tea tral (a excepcin delas actualidades y algunos films cien tficos) no existe.

Todas las representaciones teatrales y todos los films de cine estn cons-truidos exactamente de la misma manera: un dramaturgo o un guionista,luego un director o un realizador, luego actores, ensayos, decorados y unarepresentacin ante el pblico. Lo principal, en el teatro, est en la ac -tuacin del actor, de manera que cada film construido so bre la base de unguin y la actuacin constituye una re presentacin teatral; por eso no haydiferencia entre las realizacjones de directores de distintos matices. Todoesto concierne al teatro en general y en particular independientemente dela corriente y la orientacin, inde pendientemente de la actitud para con elteatro en cuanto tal.

Todo esto no tiene nada que ver con lo que hace la ver dadera vocacinde la cmara, o sea: la exploracin de los hechos vivos.

La kino-pravda hizo comprender claramente que es posi ble trabajarfuera del teatro al mismo paso que la revolucin. El cine-ojo contina laobra de creacin de un cine sovitico rojo comenzado por la kino-pravda.

kinoks 145

Los kinoks distinguen: 1) El montaje en el momento de la observacin: orien tacin del ojo des-

armado en cualquier momento y lugar. 2) El montaje despus de la observacin: organizacin mental de lo que

se vio en funcin de tales o cuales indicios caractersticos. 3) El montaje durante el rodaje: orientacin del ojo ar mado de la cmara

en el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptacin del rodaje a algunascondiciones que son modi ficadas.

4) El montaje despus del rodaje: orientacin a gran des rasgos de lo quese film en funcin de indicios de base. Bsqueda de los trozos faltantes enel montaje.

5) La mirada (bsqueda de los trozos de montaje): orien tacin instant-nea en cualquier medio visual para captar las imgenes de enlace necesarias.Facultad de atencin ex cepcional. Regla de guerra: mirada, rapidez, presin.

6) El montaje definitivo: manifestacin de los pequeos temas ocultos enel mismo plano que los grandes. Reorga nizacin de todo el material en lamejor sucesin. Subra yado del pivote del film. Reagrupamiento de las situa-ciones de la misma ndole y, por ltimo, clculo cifrado de agrupaciones demontaje.

Cuando las condiciones de rodaje no permiten la obser vacin previa, enel caso en que, por ejemplo, la cmara sigue la pista de alguien o filma porsorpresa, se saltan los dos primeros puntos y se aplican los puntos 3 5.

Para rodar las escenas, de corto metraje y para los rodajes urgentes, estpermitido fusionar varios puntos.

En los dems casos, ya se filme acerca de un tema o acerca de varios,todos los puntos deben ser respetados, el montaje es ininterrumpido, desdela primera observa cin hasta el film definitivo.

Los kinoks y el guinAqu viene absolutamente al caso hablar del guin. Apli cado al sistema

de montaje definido ms arriba, el guin literario carece de sentido e impor-tancia. La razn de esto es que lo que construye nuestros films es el monta-je, la organizacin del material vivido, contrariamen te a .los dramas artsti-cos, construidos por la pluma del hombre de letras.

Significa esto que nosotros trabajamos al azar, sin reflexiones ni planes?Ni por asomo.

Pero si queremos comparar nuestro plan previo al resultado de unainvestigacin. Por ejemplo, si se proyecta un film sobre el problema de lavivienda de los desocupados, el guin redactado antes debe ser comparado

144 documental

transformada en cine-obras. La clula de los kinoks rojos tambin debe ser conside rada como un estu-

dio de enseanza y demostracin gra cias al cual los crculos de pioneros ykomsomols1 sern llevados al trabajo de produccin.

Todos los crculos de kinoks-observadores, en particular, sern llevadosa producir las futuras series de cine-ojo. Ellos sern los autores-creadores detodas las cine-obras venideras. Este pasaje de la creacin por un solo autoro un grupo de personas a la creacin de masa tambin conducir, pen samos,a acelerar el naufragio del cinematgrafo artstico burgus y de sus atribu-tos: el actor gesticulante, la f bula-guin y los costosos juguetes que son losdecorados y e1 gran sacerdote-realizador.

Consignas elementales 1. El cine-drama es el opio del pueblo. 2. Abajo los reyes y reinas inmortales de la pantalla. Vi van los mortales

comunes filmados en la vida durante sus ocupaciones habituales. 3. Abajo las fbulas-guiones burguesas! Viva la vida tal cual es. 4. El cine-drama y la religin son un arma mortal en manos de los capi-

talistas. Por la demostracin de nuestro peridico revolucionario arrancare-mos esas armas de ma nos del enemigo.

5. El drama artstico actual es un vestigio del viejo mundo. Es una tenta-tiva de fundir nuestra realidad revo lucionaria en formas burguesas.

6. Abajo la puesta en escena de la vida cotidiana; filmemos por sorpresatal cual somos.

7. El guin es una fbula inventada sobre nosotros por un hombre deletras. Nosotros vivimos nuestra vida sin sometemos a las invenciones dequienquiera.

8. En la vida, cada uno de nosotros hace sus cosas sin impedir que los otrostrabajen. El trabajo de los kinoks es: filmamos sin impedir que trabajemos.

9. Viva el cine-ojo de la revolucin proletaria!

Los kinoks y el montaje En la cinematografa artstica, es convencin sobreenten der por montaje

el collage de escenas filmadas por sepa rado, en funcin de un guin ms omenos elaborado por un realizador.

Los kinoks dan una significacin absolutamente distinta al montaje, y loentienden como la organizacin del mundo visible.

kinoks 147

No tuvimos la menor necesidad de inmensos estudios, de decoradosgrandiosos, as como tampoco de realizadores grandiosos, grandesartistas y mujeres fotognicas sensacionales.

En cambio, necesitamos absolutamente: 1) medios de transporte rpidos, 2) pelcula de alta sensibilidad, 3) pequeas cmaras de mano uItralivianas, 4) aparatos de iluminacin igualmente livianos, 5) un equipo de cine-reporteros ultrarrpidos, 6) un ejrcito de kinoks-observadres.

En nuestra organizacin, distinguimos: 1) los kinoks-observadores, 2) los kinoks-operadores, 3) los kinoks-constructores, 4) los kinoks-montajistas (hombres y mujeres), 5) los kinoks-tcnicos de laboratorio.

Slo enseamos nuestros procedimientos de cine-trabajo a los komso-mols y pioneros, poniendo as nuestro saber y experiencia tcnica entre lasmanos seguras de la juven tud obrera ascendente.

No tememos asegurar a los realizadores respetables y no respetables quela cine-revolucin recin comienza.

Nos mantendremos firmes, no dejaremos ninguna de nuestras posicio-nes mientras el relevo de acero de la ju ventud no est instalado, y desdeentonces, pasando por encima de la cabeza del cine artstico burgus,caminare mos todos juntos hacia el cine de la Unin Sovitica, hacia el cineuniversal, marcharemos hacia Octubre.

Dziga Vertov, 1926.

NOTAS1Organizacin de las juventudes comunistas en el contexto de la Unin Sovitica.2 Nuevos burguesesBIBLIOGRAFIAVertov, Dziga. Artculos, proyectos y d iarios de trabajo . Ediciones de La Flor,Buenos Aires, 1974.Vertov, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique . Editorial Labor,Barcelona, 1974.

146 documental

con el resultado de la investigacin.En ese caso, Cmo se conduce el cine artstico y cmo los kinoks? Los kinoks organizan su film sobre la base de los cine documentos refe-

rentes a la investigacin. Por el contrario, despus de haber puesto en condiciones un guin litera -

rio de mucho efecto, los realizadores le trasplantarn cine ilustraciones recre-ativas, dos besos, tres lgrimas, un ase sinato, nubes huyendo bajo la luna, yuna paloma. Al final inscribirn: Viva! ... , y todo terminar con laInterna cional. Variante ms o menos, estos son nuestros cine-dramas de pro-paganda. Cuando un film termina con la Internacional, por lo co mn la cen-sura lo deja pasar, pero el espectador siempre se siente un poco incmodo alescuchar el himno prole tario en un ambiente tan burgus.

El guin es la invencin de una sola persona o de un grupo de personas,es una historia que estas personas de sean hacer vivir en la pantalla.

Este deseo no nos parece criminal, pero lo que no po demos comprendery, por supuesto, no aceptamos, es jus tamente que se eleve este tipo de traba-jo a la categora de tarea esencial del cine, que se suplanten los verdaderosfilms por esas cine-historias, que se ahoguen todas las ma ravillosas posibi-lidades de la cmara en nombre del culto que debe rendirse al dios deldrama artstico.

No es para nutrir de cuentos a los nepmans2 machos o hembras que searrellanan en los palcos de nuestras mejo res salas de cine.

No es para tranquilizar a las masas laboriosas con nue vos sonajeros yentretener su conciencia por lo que echamos abajo el cine artstico. Noshemos puesto al servicio de una clase determina da, la clase de los obreros ycampesinos, que todava no est pegoteada en la telaraa almibarada deldrama arts tico. Vinimos a mostrar el mundo tal cual es y a revelar a los tra-bajadores la estructura burguesa del mundo.

Queremos dar a los trabajadores una conciencia clara de los fenmenosque les conciernen y rodean. Queremos dar a cada trabajador en su carretao mesa de trabajo la posibilidad de ver a todos sus hermanos que trabajan,al mismo tiempo que l en los distintos puntos del mundo, y de ver tambina sus enemigos, los explotadores.

Estamos dando nuestros primeros pasos en el campo del cine y por ellonos llamamos los Kinoks. El cine actual, concebido como una actividadcomercial, del mismo modo que el cine concebido como un sector del arte,no tiene nada en comn con nuestro trabajo.

Incluso en el campo de la tcnica, slo parcialmente nos enfrentamos conlo que se llama el cine artstico, ya que la ejecucin de las tareas que nosplanteamos exige otra concepcin que la tcnica.

/ColorImageDict > /JPEG2000ColorACSImageDict > /JPEG2000ColorImageDict > /AntiAliasGrayImages false /CropGrayImages true /GrayImageMinResolution 300 /GrayImageMinResolutionPolicy /OK /DownsampleGrayImages true /GrayImageDownsampleType /Bicubic /GrayImageResolution 300 /GrayImageDepth -1 /GrayImageMinDownsampleDepth 2 /GrayImageDownsampleThreshold 1.50000 /EncodeGrayImages true /GrayImageFilter /DCTEncode /AutoFilterGrayImages true /GrayImageAutoFilterStrategy /JPEG /GrayACSImageDict > /GrayImageDict > /JPEG2000GrayACSImageDict > /JPEG2000GrayImageDict > /AntiAliasMonoImages false /CropMonoImages true /MonoImageMinResolution 1200 /MonoImageMinResolutionPolicy /OK /DownsampleMonoImages true /MonoImageDownsampleType /Bicubic /MonoImageResolution 1200 /MonoImageDepth -1 /MonoImageDownsampleThreshold 1.50000 /EncodeMonoImages true /MonoImageFilter /CCITTFaxEncode /MonoImageDict > /AllowPSXObjects false /CheckCompliance [ /None ] /PDFX1aCheck false /PDFX3Check false /PDFXCompliantPDFOnly false /PDFXNoTrimBoxError true /PDFXTrimBoxToMediaBoxOffset [ 0.00000 0.00000 0.00000 0.00000 ] /PDFXSetBleedBoxToMediaBox true /PDFXBleedBoxToTrimBoxOffset [ 0.00000 0.00000 0.00000 0.00000 ] /PDFXOutputIntentProfile () /PDFXOutputConditionIdentifier () /PDFXOutputCondition () /PDFXRegistryName () /PDFXTrapped /False

/Description > /Namespace [ (Adobe) (Common) (1.0) ] /OtherNamespaces [ > /FormElements false /GenerateStructure true /IncludeBookmarks false /IncludeHyperlinks false /IncludeInteractive false /IncludeLayers false /IncludeProfiles true /MultimediaHandling /UseObjectSettings /Namespace [ (Adobe) (CreativeSuite) (2.0) ] /PDFXOutputIntentProfileSelector /NA /PreserveEditing true /UntaggedCMYKHandling /LeaveUntagged /UntaggedRGBHandling /LeaveUntagged /UseDocumentBleed false >> ]>> setdistillerparams> setpagedevice