ventura construcción de identidades

www.pasosonline.org

Vol. 8 N4 pgs. 539-553. 2010

Construccin de identidades en los museos de Catalua y Pas Vasco: entre lo local, nacional y global

Xavier Roig Venturai

Iaki Arrieta Urtizbereaii

i Departament dAntropologia Social. Facultat de Geografia i Histria. Montalegre, 6. 08001 Barcelona. Email: [email protected] ii Departamento de Filosofa de los Valores y Antropologa Social. Avd. Tolosa, 70. 20018 Donostia-San Sebas-tin (Gipuzkoa). Email: [email protected]

Universitat de Barcelona (Espaa)

Resumen: Como es sabido, el patrimonio cultural acta como soporte para la expresin y construc-cin de identidades. As, los museos juegan un papel decisivo en la recomposicin de las identida-des locales, nacionales y regionales, mediante la apropiacin y valorizacin del patrimonio. Pero dicha apropiacin no es neutra. A travs del discurso museogrfico, a travs de sus exposiciones y de sus contenidos, las instituciones museales actan como agentes activos en la recomposicin de las identidades tomando determinados elementos patrimoniales y no otros, o valorizando una parte del pasado histrico y no otra. En un mundo globalizado y en unas sociedades cambiantes en las que las identidades se construyen de manera diferente y desempean un papel diferente, resulta necesario reflexionar acerca del papel desempeado por los museos hoy en da. As, mediante un estudio comparativo de los museos en Catalua y el Pas Vasco describimos su recorrido histrico desde la dcada de los setenta del pasado siglo y analizamos los debates pblicos y polticos que los contenidos y los objetivos de algunos de esos museos han originado.

Palabras clave: Museos; Identidad; Patrimonio cultural; Globalizacin; Localidad.

Abstract: As is well-known cultural heritage acts as a support for the expression and construction of identities. Thus museums play a decisive role in the recomposition of local, national and regional identities via the appropriation and recognition of heritage. But such appropriation is not neutral. Through museographic discourse, through their exhibitions and their content museums act as active agents in the recomposition of identities taking up certain heritage elements and not others or valuing one part of the past and not another. In a globalized word and in changing societies in which iden-tities are constructed in different ways and play different roles it is necessary to reflect on the role played by museums today. Through a comparative study of the museums in Catalonia and the Basque Country from the 1970s onwards we analyze the public and political debates which the contents and objectives of some of these museums have caused. Keywords: Museums; Identity; Cultural Heritage; Globalisation; Location.

PASOS. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural. ISSN 1695-7121

Universidad del Pas Vasco Gerais (Espaa)

Museos e identidadesTodos los museos, de una forma u otra,

juegan un papel decisivo en la definicin y recomposicin de las identidades loca-les, nacionales y regionales, mediante la apropiacin y valorizacin del patrimonio. El mismo origen de estas instituciones es indisociable de la voluntad jacobina para democratizar el acceso a un patrimonio nacional, es decir, como manifestacin de la identidad de una sociedad unificada. El estudio de los museos nacionales muestra, en todos los pases, cmo stos han servido como mbitos privilegiados de definicin y exposicin de las identidades nacionales por parte de los estados y de los grupos nacionales que han ejercido la hegemona (Iniesta, 1994: 232; Poulot, 1997: 195).

El museo nacional es, con frecuencia, el lugar de la memoria en el que la nacin se rinde homenaje a s misma (Iniesta, 2003), el lugar donde el patrimonio se nos presen-ta como un bandern contra la tendencia a la uniformizacin cultural (Rasse, 2000). Es, a la vez, un creador de identidad y un elemento simblico de identidad o, dicho de otra forma, un productor de identidad y un producto de identidad. Establecido como un lugar para reunir objetos significativos de la cultura, es una expresin nacional de la identidad y de la idea de tener una historia en comn, el equivalente colectivo de la memoria personal (McDonald, 2003: 1-16).

El problema no estriba tanto en el hecho de que el museo explique identidades, sino en cmo se explica la identidad, puesto que la apropiacin y el uso del patrimonio en los museos nunca es neutro (Prats, 1997). A travs del discurso museolgico, de sus exposiciones y de sus contenidos, las insti-tuciones museales actan como agentes de revalorizacin de determinados elementos del patrimonio y no de otros. Ello ocurre en todos los museos, aunque en algunos es ms evidente que en otros. As, los de historia y arqueologa (ya sean locales o nacionales) valorizan una parte del pasado histrico e inventan un pasado en el que nosotros (nuestra nacin, nuestro esta-do, nuestro pueblo ...) ya estbamos pre-sentes, lo cual puede decirse tanto de los museos tradicionales que se limitaban a exponer los objetos con una simple etiqueta de identificacin, como de los modernos o postmodernos en los que el valor formal de los objetos pierde protagonismo en benefi-cio del valor significativo de los mismos. En el caso de los museos etnolgicos, el tema de la identidad aparece an de forma ms clara, por cuanto las caractersticas na-cionales o tnicas son presentadas como si

fuesen elementos realmente reales y de los cuales es posible explicar los trmi-nos de su legitimidad (Delgado, 1995: 84), presentndonos generalmente un mundo idealizado y buclico. La seleccin sobre cules son los elementos del patrimonio etnolgico a exponer comporta con fre-cuencia una idealizacin del mundo rural, en el centro de la cual la naturaleza y la actividad humana son idealizadas de la misma manera. Tampoco los museos de arte, aunque podra pensarse que su ob-jeto est ms relacionado con el dominio esttico, escapan a la creacin de identi-dades (Clifford, 1988: 124). La seleccin en las grandes centros nacionales de arte de determinados perodos por encima de otros responde no slo a motivos estticos, sino a la consideracin histrica de unos perodos como ms fructferos que otros, mostrndonos el esplendor de nuestros antepasados como creadores de belleza en aquellos momentos que ms se identi-fican con el esplendor de la nacin. En definitiva, los museos sean del tipo que sean- son un instrumento de reproduccin simblica de la sociedad, una institucin que pretende legitimar una determinada visin del patrimonio. Aplicando la cono-cida definicin de Hobsbawm (1983) sobre la invencin de la tradicin1, podramos afirmar que los museos son poderosos agentes que contribuyen a la invencin de la tradicin, de la identidad.

Por ello, para ver cmo los museos crean las identidades, debemos ser capa-ces de desnaturalizar el concepto identi-dad, es decir debemos ser capaces de ver nuestras nociones de identidades parti-culares, incluso la identidad nacional, como elementos histrica y culturalmente especficos (McDonald, 2003). Las iden-tidades explicadas en las exposiciones no son, por todo ello, ni cientficas, ni objetivas, ni neutrales2. Y son, con fre-cuencia, narrativas en confrontacin con otras identidades. Tras los objetos ex-puestos, el museo es por encima de todo una narrativa, o sea una historia contada sobre nosotros mismos o sobre los otros (Fortuna, 1998). Expresan, inventan o manipulan dos narrativas temporales: una trayectoria nacional distintiva y la idea de la nacin como etapa triunfante final de progresin sucesiva (McDonalds, 2003). La historia de los museos se puede explicar, en definitiva, en trminos de las relaciones complejas entre el poder polti-co de las instituciones, de la influencia de sus promotores y de los detentadores del saber y del arte (Pomian, 1990). Una his-toria que con frecuencia es compleja y que esconde confrontaciones de identidades y

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de intereses distintos.La situacin y el papel de los museos en

Espaa y, sobre todo, los debates pblicos y polticos sobre los contenidos y objetivos de algunos importantes museos creados o proyectados recientemente servirn de ejemplo para comprender algunos de los problemas que acabamos de presentar. Por una parte, el gobierno central espaol ha tratado de reconstruir una nueva nocin del Estado que ha llevado a nivel patrimo-nial a la creacin de los grandes museos nacionales del Estado espaol mediante proyectos que se han ido construyendo en base a la conversin de Madrid como una gran capital cultural y aparador interna-cional. Por otra parte, las polticas cul-turales de las distintas regiones han ido construyendo tambin grandes institucio-nes museales con un doble objetivo. El pri-mero, la creacin de discursos de identida-des que muestren la especificidad de cada zona, valindose del arte, la historia y la etnologa. El segundo, la proyeccin de las grandes ciudades como destinos tursticos culturales mediante la creacin de gran-des instituciones culturales. Los ejemplos concretos de Catalua y el Pas Vasco nos permitirn analizar cmo los debates en torno a la identidad se reflejan en las po-lticas museolgicas, y como stas han ido variando desde 1975 hasta la actualidad. No pretendemos realizar un anlisis de la evolucin de los museos en ambos casos, sino sealar algunos de los debates ms interesantes que se han producido en las ltimas dcadas a partir las fuentes docu-mentales y bibliogrficas disponibles y del devenir particular de cada territorio.

Museos e identidades en CataluaCon la muerte del General Franco en

1975 y la transicin a la democracia, se produjo en Catalua una importante eu-foria cultural y un renovado inters por el patrimonio, tanto a nivel local como nacio-nal. Uno de los elementos ms caractersti-cos del discurso identitario local, junto con la reutilizacin del folklore como elemento de dinamizacin sociocultural, fue la eclo-sin de museos locales o comarcales que evocaban la tradicin y la identidad local. La proliferacin y reforma de estos museos locales fue sin duda el carcter ms distin-tivo de la evolucin de la museografa cata-lana durante los primeros aos de la tran-sicin, especialmente entre 1975 y 1990. A pesar de que la mayora de estas institucio-nes contaban con escasos recursos, muchas de estas iniciativas han sido un importante elemento de dinamizacin social y de reno-vacin museolgica3, en concordancia con

las bases tericas de la nueva museologa. El gobierno autnomo, reinstaurado en 1977, tuvo como base principal de su actua-cin en los primeros aos el soporte a los museos locales. Por el contrario, mientras que a nivel local y comarcal se produjo una autntica revolucin museogrfica, la si-tuacin de los museos de mbito nacional cataln languideci durante toda la dcada de los ochenta. Las prioridades polticas a nivel cultural fueron otras, y la construc-cin de la identidad catalana se expres durante todos aquellos aos sobre todo en dos lneas de actuacin: el mbito escolar (para superar la escuela del franquismo y para conseguir un sistema escolar en ca-taln) y la creacin de grandes medios de comunicacin de masas (en especial radio y televisin) que parecan ms eficaces para el catalanismo y para la difusin pblica de la lengua catalana.

Fue a finales de los ochenta cuando se redefini la poltica respecto a los museos. As se inici una segunda etapa de refor-mulacin de las polticas museales, con tres objetivos fundamentales:

1) La creacin de un sistema nacional de museos. El gobierno autonmico con-sider que la construccin nacional del pas no pasaba slo por el apoyo a las iniciativas locales, sino sobre todo por la creacin de grandes infraestructu-ras culturales. Para ello, era necesario la construccin de museos nacionales para poder considerar a Catalua como un autntico pas, situndola interna-cionalmente e impulsando, al mismo tiempo, la difusin de un discurso iden-titario. En 1990, la Ley de Museos de Catalua defini la figura de los museos nacionales como elemento prioritario de la nueva poltica cultural, establecin-dose la construccin de los museos na-cionales de arte, de la ciencia y la tc-nica y de arqueologa. Se pretenda, en definitiva, la creacin de una metfora, de una ilusin institucional de nacin, aunque sin Estado, concretada en gran-des escaparates temticos.

2) La reforma urbanstica de la ciudad de Barcelona y la creacin de instituciones culturales relevantes. El segundo ele-mento que contribuy a un cambio de poltica cultural fueron los Juegos Olm-picos de 1992, al aprovechar la ocasin para una gran intervencin urbanstica que modificase substancialmente la ciu-dad desde un punto urbanstico y cul-tural. Para ello se realiz un ambicioso plan de creacin de nuevos museos e instituciones culturales. La mayora de las iniciativas culturales y patrimonia-les no llegaron a la cita olmpica, pero

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empezaron a dar sus frutos en la segun-da mitad de los noventa, con la apertura de importantes museos4.

3) El posicionamiento de Barcelona como destino turstico cultural. Se trat de un gran programa estratgico para con-seguir que Barcelona se situase en el panorama mundial como una ciudad re-ceptora de turismo cultural. Hasta casi finales de los ochenta, Catalua era lo sigue siendo- una de las principales zo-nas tursticas de Europa, pero era casi exclusivamente un turismo de sol y de playa en el que la visita a Barcelona se reduca normalmente a un solo da. Con el objetivo de aumentar la estan-cia del turismo urbano, la poltica cul-tural y turstica catalana estableci la construccin de grandes equipamientos culturales en Barcelona. El crecimiento desde entonces ha sido espectacular: en solo una dcada Barcelona se ha conso-lidado como uno de los grandes destinos culturales europeos, y el nmero de visi-tantes a los museos ha crecido especta-cularmente en toda Catalua5. Todos estos elementos comportaron un

giro absoluto en el panorama de los museos catalanes. Las prioridades culturales, an-tes centradas en la financiacin de los mu-seos locales, se dirigieron a la creacin de grandes instituciones musesticas, cimen-tando una percepcin de Catalua como nacin y de Barcelona como capital cul-tural (Reuben, 1999). En ello coincidieron las acciones de los dos partidos polticos ms importantes: el nacionalista Conver-gencia Democrtica de Catalunya, que go-bern entre 1977 y el 2003 la Generalitat de Catalua, y el Partit dels Socialistes del Catalunya, que, adems de presidir el gobierno cataln en los ltimos siete aos, ha venido rigiendo los principales ayun-tamientos, incluyendo Barcelona. Aunque ambos partidos han coincidido en la ne-cesidad de creacin de grandes institucio-nes culturales, Convergencia parta sobre todo de un proyecto de identidad catalana, mientras que el partido socialista, sin ne-gar tampoco el proyecto catalanista, con-sideraba tambin que los museos deban tener una proyeccin ms internacional y multicultural. As, las tensiones entre am-bas tendencias polticas se ha traducido en una cierta competencia por la creacin de instituciones museolgicas que reflejasen sus diversos proyectos polticos.

El proyecto ms emblemtico y de mayor coste ha sido el del Museu Nacional dArt de Catalunya (MNAC), un museo de larga gestacin (se ha ido inaugurando por fases, no acabndose totalmente hasta el 2005). El museo pretende mostrar la evolucin

del arte cataln a travs de la historia, mostrando la singularidad artstica del pas. Como en los grandes museos nacio-nales, la seleccin de las obras no obedece slo a criterios estrictamente artsticos, sino tambin a otros derivados de la pro-pia identidad que pretende mostrar. As los perodos que cobran ms importancia son los que corresponden al arte romni-co (con la coleccin ms importante del mundo de frescos procedentes de iglesias romnicas, rescatados a principios del XX en un momento en que estaban siendo comprados por coleccionistas norteameri-canos) y al perodo modernista de finales del XIX. Sin duda, las colecciones de estos perodos son nicas, pero la importancia que se les ha dado tiene que ver tambin con los ideales nacionales de Catalua, presentando los momentos de mayor es-plendor histrico que coinciden con la poca medieval independiente y con la poca de desarrollo industrial y de formu-lacin del discurso catalanista de finales del XIX y principios del XX. Se pretende, en definitiva, que el MNAC simbolice un pas y muestre el legado artstico como un elemento que debe ayudar a la defini-cin de la identidad catalana: aglutinando unas colecciones que van desde el romni-co hasta el siglo XX. El alcalde de Barce-lona, refirindose al MNAC, deca en su discurso inaugural: El museo explica los mil aos de nuestra cultura, de nuestra historia como pas, de nuestra identidad (Vidal, 2005).

Desde el punto de vista de la construc-cin de identidades, el proyecto ms cla-ro de los aos noventa fue el del Museu dHistria de Catalunya (MHC), un am-bicioso proyecto inaugurado en febrero de 1996 y puesto en marcha en un tiempo r-cord. El gobierno autnomo, quien impul-s el proyecto, lo justific indicando que la funcin del museo, de acentuado ca-rcter pedaggico, es difundir la historia de Catalua dentro de las amplias coorde-nadas de Espaa, Europa y el mundo [...]. A travs de l, el pueblo cataln conoce-r cul ha sido la evolucin y las races y reforzar la conciencia nacional de los catalanes6. A partir de estos objetivos, el Museo se concibi como una cua para reorientar la historia en clave competi-tiva y de industria cultural (Hernn-dez, 1997: 30-33), adoptando un criterio fundamentalmente didctico que se fun-damenta en la presentacin de distintas imgenes del pasado por medio de esce-nografas, montajes multimedias y otras tcnicas diversas. El museo presenta los momentos ms significativos de la histo-ria catalana, desde la prehistoria hasta

Construccin de identidades en los museos de Catalua y el Pas Vasco

la actualidad con el objetivo de presentar a los ciudadanos de Catalua un instru-mento que les permitiese reencontrar la historia propia, tanto tiempo silenciada, reencuentro que tiene un sentido de nor-malizacin cultural estableciendo vncu-los de dilogo entre el pasado histrico y el presente de la ciudadana (Sol Sabat, 1997: 19). Las crticas vertidas en la pren-sa se refirieron al carcter partidista del Museo (el MHC est concebido como un instrumento didctico, como una factora de votos nacionalistas, como un santuario de la identidad catalana7). Tambin se cri-tic la naturaleza del discurso histrico. El museo mantiene un discurso historiogrfi-co compacto, revelador de una hegemona cultural y poltica y de sus mecanismos de reproduccin (Vinyes, 2001) en el que el cambio econmico es el hilo conductor del museo y, a pesar de que no se excluyen los conflictos sociales, parte de un discurso lineal que no permite contemplar los ma-tices de la historia. El problema principal, no obstante, es que dicho discurso lineal, si bien ha tenido un notable xito de pblico escolar y que funciona bien entre los nios, no ha sabido encontrar su funcin ni entre el pblico cataln ni ante el pblico extran-jero que no logra comprender los matices de la historia catalana a travs de su visita. Por otra parte, y a pesar de la generosidad de medios con los que cont en su origen, el museo ha tenido unos presupuestos muy reducidos en su desarrollo cotidiano, con una poltica de exposiciones muy distinta al discurso lineal de la exposicin perma-nente.

Otro gran debate de la museografa ca-talana fue el del Museu dArt Contempora-ni de Barcelona (MACBA). Creado en este caso por iniciativa municipal, aunque se trate de un consorcio, todo su proyecto se llev a cabo en medio de una agria polmi-ca sobre sus objetivos y contenidos. El pro-blema bsico consisti en la creacin de un gran museo, una joya arquitectnica dise-ada por Richard Meier, sin contar con una coleccin previa8, y que incluso se abri al pblico sin exposicin a finales de abril de 1995. Por ello, haba que coleccionar arte cataln o arte internacional? Xavier Ba-rral sealaba, a este propsito, que el mu-seo deba construir y exponer una historia bien explicada del arte cataln ms recien-te (...) Las referencias al arte internacio-nal se incluirn como complementarias9. Ante este debate, se adopt una solucin de compromiso segn la cual la coleccin del Museo comenzar en los aos cincuenta y prestar especial atencin a los artistas catalanes o relacionados con Catalua, sin dejar por ello de acoger la creacin artstica

espaola e internacional, pues el MACBA apuesta por el pluralismo cultural10. Jun-to con ello, diversos muselogos criticaron la idoneidad de un nuevo museo de arte contemporneo en Barcelona, sin un pro-yecto museogrfico claro y en un contex-to internacional de dificultad de adquirir obras de arte de la poca de la posguerra. Como afirmaba B. Buchloh, en unas jorna-das sobre el futuro del Museo de Arte Con-temporneo en 1988, los museos de arte contemporneo en Europa haban prolife-rado excesivamente, repitiendo esquemas y modelos, y se haban convertido en es-tructuras arquitectnicas sin funcin ni contenido, sealando que en Barcelona sera mejor hacer un Museo de Gaud, que es lo que un visitante extranjero quisiera encontrar, y sobre todo no hacer un Mu-seo de Arte Contemporneo polticamente irresponsable y prcticamente intil11. De nuevo la polmica entre lo general y lo par-ticular, entre lo universal y lo local. Natu-ralmente -escriba el escritor Bru de Sala en un artculo de opinin- el MACBA debe realizar funciones de apoyo a los artistas catalanes y ayudar a que Barcelona recu-pere capitalidad en arte contemporneo. Pero si su primera vocacin es universa-lista, est claro que no puede contentar a docenas y docenas de pintores catalanes de los ltimos decenios, so pena de caer en un provincialismo irrecuperable12. Ante las dificultades iniciales, no obstante, el museo ha ido encontrando un camino como productor de exposiciones temporales, mostrado la sensibilidad de los responsa-bles y tcnicos del museo hacia obras e ins-talaciones de artistas de cierta emergencia y relieve nacional e internacional13.

Otro de los debates ms interesantes sobre cmo los museos deban reflejar la identidad fue el proyecto de creacin de un gran parque arqueolgico en el centro mis-mo de la ciudad. En 1971 el antiguo mer-cado central de Barcelona (conocido como el Born) cerr sus puertas y el magnfico edificio modernista qued en pi sin un uso claro hasta que en 1997 se decidi que el edificio albergase una biblioteca central. Pero las primeras obras de adecuacin descubrieron, bajo el suelo del mercado, unos extensos restos arqueolgicos en un magnfico estado de conservacin. La es-tructura del edificio, con unos livianos pilares y una amplia superficie interna sin construir, haban preservado toda la estructura urbana de casi 8.000 m2 de la Barcelona medieval y moderna. Los res-tos, adems, tenan un contenido nacional muy claro: correspondan a la ciudad que haba sido destruida en la Guerra de Suce-sin espaola de 1714, una fecha mtica en

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el nacionalismo cataln, cuando los Bor-bones impusieron un estado absolutista y centralista y se inici una fuerte persecu-cin de la lengua catalana. Por ello, en re-cuerdo de aquellos hechos se celebra cada ao la Fiesta Nacional de Catalua el 11 de Septiembre. En represalia por el apoyo cataln a los Austrias, el monarca Felipe V mand destruir una amplia zona de la ciudad, precisamente la que los restos del Born permitan ahora descubrir. Los ar-quelogos quedaron fascinados a medida que iban descubriendo la excelente conser-vacin de la ciudad, con sus casas e inclu-so las bombas que la haban destruido. La propuesta de la mayor parte de muselo-gos result inmediata: deba abandonarse el proyecto de la biblioteca y en su lugar construir un gran parque arqueolgico, en el centro mismo de la ciudad. A partir de ese momento la polmica fue creciendo. Los vecinos sin comprender el enorme po-tencial de un proyecto de ese tipo- defen-dan la biblioteca y colgaron pancartas en los que reivindicaban la consigna Libros s; piedras, no. Pero el debate era polti-co. Los sectores ms nacionalistas vieron la ocasin de mostrar como la monarqua absolutista haba aniquilado las libertades catalanas. Por el contrario, otros sectores consideraban que la biblioteca era un signo de modernidad y en cambio la adecuacin de los restos era un anacronismo. Tras casi un ao de debate pblico y en la prensa, las autoridades decidieron la preservacin de los restos arqueolgicos, elaborando un ambicioso proyecto museolgico que per-mitir ver la gran superficie arqueolgica junto a un centro de interpretacin que ex-plicar la historia de la ciudad y, al mis-mo tiempo, contendr un Memorial 1714. Como indic el alcalde de la ciudad en la presentacin del proyecto, el nuevo Born ser el templo de la memoria, pero una memoria til, no sacralizada, estudiada con rigor para no banalizarla. Pero casi diez aos despus, el proyecto an no ha visto la luz.

En el 2003, con el cambio del gobierno en Catalua, con la salida del gobierno de los nacionalistas de Convergncia i Uni y el ascenso al poder de los socialistas con el apoyo de republicanos y ecosocialistas, co-menzaron a elaborarse nuevas propuestas sobre el catalanismo, pero la poltica se-guida en el mbito de museos fue bastante parecida a la de la etapa anterior. En todo caso, quedaba claro que el modelo anterior haba tocado fondo y presentaba importan-tes problemas, sobre todo en dos aspectos: por un lado, en la necesidad de replantear el soporte hacia los museos locales, en ge-neral muy descontentos con los escasos re-

cursos que reciban de la Generalitat; y, por otro, un plan de museos del 1990 que haba previsto la creacin de cinco gran-des museos nacionales y que slo se haba cumplido en un caso. Pareca necesaria una reordenacin, pero las vicisitudes del gobierno cataln de aquella poca, las po-lmicas sobre el Estatuto de Autonoma y las discusiones entre los partidos de la coalicin gubernamental paralizaron cualquier redefinicin de la planificacin museal hasta el siguiente cambio de go-bierno, en el 2007.

A punto de cumplirse veinte aos de la proclamacin de la Ley de Museos, el balance es desalentador (Menndez, 2005: 15-39). Slo el MNAC se ha ter-minado totalmente. El Museu Nacional de la Cincia i la Tcnica de Catalunya, abierto en el 1995, ha tenido el mrito de contemplarse como una red de museos, con centros propios y afiliados, pero siem-pre ha trabajado con escasos medios. Por su parte, el Museu dArqueologia de Ca-talunya, creado oficialmente en 1996, ha conseguido el desarrollo de los yacimien-tos visitables (en especial Ampurias), pero en su sede de Barcelona no ha con-seguido ningn avance, con una museo-grafa envejecida. No pasa de veinte mil visitantes anuales. Finalmente, los otros dos museos nacionales previstos por Ley (los de Etnologa y de Ciencias Natura-les) ni tan siquiera han llegado a tener proyectos slidos, y todas las propuestas de creacin han quedado en el cajn de los sucesivos gobiernos.

Ante ese balance el nuevo equipo de Cultura de la Generalitat plante en el 2007 un nuevo plan de museos que pre-tenda superar esta situacin, una pro-puesta que ha generado de nuevo pol-micas y debates sobre sus contenidos y su forma. Bsicamente, el nuevo Pla de museus gira en torno a dos grandes pro-puestas.

La primera es territorial, marcndose el objetivo de potenciar los museos loca-les a travs de una red de apoyo y ser-vicios, de la creacin de redes temticas adscritas a los museos nacionales y del incremento presupuestario. Tras aos de abandono, los museos locales acogieron favorablemente la propuesta, concretada en una fotografa con un gran nmero de directores de museos ante las escaleras del MNAC. La propuesta comenz a con-cretarse con la creacin de la Red de mu-seos etnolgicos en el 2008 y la previsin de otras redes. De esta forma, se asume una nueva poltica en la que los museos locales vuelven a situarse en un papel central, buscando mecanismos de cola-


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boracin y sinergias entre ellos. El proble-ma que se plantea, sin duda, es hasta qu punto podr contarse con suficiente presu-puesto para ello, y cmo podr reordenarse el mapa de museos.

La segunda propuesta es musestica, proponindose la reduccin de los museos nacionales, de los cuales quedaran slo cuatro: los dos existentes de arte y de la ciencia y la tcnica, y dos nuevos, uno de ciencias naturales y otro de ciencias so-ciales. Ha sido la propuesta de creacin de este ltimo museo la que ha generado ms debates pblicos, cuyo proyecto consiste en unificar los actuales museos de Arqueo-loga e Historia, sumndole el previsto Museo de Etnologa. Ello se justifica por motivos econmicos y tcnicos, pero tam-bin para intentar conseguir un museo suficientemente atractivo y emblemtico. En la presentacin, el Consejero de Cul-tura lo calific como un museo muy am-bicioso, que tratar sobre la memoria de las sociedades, sobre la memoria histrica, pero tambin debe presentar la sociedad del presente y del futuro, con nuevas tec-nologas, debe ser un centro de referencia internacional, un museo de la era de la glo-balizacin, del siglo XXI para las nuevas generaciones14. Por ello, el museo no slo partira del conocimiento de las ciencias sociales, potenciando el discurso transver-sal, desde mltiples miradas. No slo nos hablara de las formas de vida, de los acon-tecimientos y de la evolucin cultural pro-ducida a lo largo del tiempo en el territorio que hoy conocemos como Catalua, sino que tambin presentara grandes temas de actualidad15.

La propuesta ha suscitado polmicas interesantes, sobre todo en dos aspectos: la conveniencia de la integracin del mu-seo de arqueologa y el carcter nacional del proyecto. La primera fue la que motiv ms crticas, justificndose la necesidad de su continuidad autnoma por cuanto se trata de un museo de larga tradicin hist-rica y por la importancia de la disciplina. En el 2008, poco despus de la publicacin del nuevo Plan de Museos, y a pesar de que ste defina muy poco el proyecto del futu-ro Museo unificado, se impuls un mani-fiesto, firmado por ms de 1.300 personas (entre ellos un buen nmero de arquelo-gos y profesores de universidad). Incluso el propio Institut dEstudis Catalans mani-fest su preocupacin por la desaparicin de dicho museo. El manifiesto aluda al pasado del museo como necesario en un pas normal16. A este manifiesto le sigui otro, un ao despus y como respuesta a unas declaraciones del nuevo director del Museu dArqueologia, en el que el nfasis

se centr mucho ms en la cuestin na-cional. As, se denunciaba: la prdida de perspectiva nacional de este museo que se vislumbra bajo el mandato [del nuevo di-rector] quien plantea un museo de Co-munidad Autnoma, que no mire mucho ms all y que constituya un smbolo ms de la definitiva desarticulacin de los Pa-ses Catalanes. Todo esto hecho en Barcelo-na y desde una consejera dirigida por un partido que se dice independentista17.

Otras crticas, an mostrando el acuer-do con la creacin de un museo de ciencias sociales, discrepaban en la configuracin de este museo e insistan nicamente en cuestiones de carcter museolgico y cien-tfico, opinando que deban integrarse en este museo el de Historia, el de Etnologa y el de Ciencia y la Tcnica, respetando los dos buques insignias que nos dejaron como legado nuestros antepasados an tan cercanos: el Museo de Arte y el Museo de Arqueologa (Prats, 2007: 167-175).

El proyecto del nuevo museo, que se encuentra an en fase de elaboracin, constituye un interesante elemento de reflexin sobre la construccin de nuevas identidades en los museos. El Director Ge-neral de Patrimonio, en su comparecencia parlamentaria, lo calificaba como un mu-seo que nos sirva para hablar del pasado, para hablar del presente y para hablar del futuro. Queremos que sea un museo que nos sirva como herramienta integradora de los nuevos colectivos que viven en Ca-talua18. Se trata de hablar de un nuevo modelo de identidad, aunque tal vez por experiencias anteriores- los responsables del proyecto han citado pocas veces este concepto, aunque sin duda est en su mis-mo origen. Las polmicas, en todo caso, son muy similares a las que han surgido en proyectos parecidos en otros pases, en naciones sin estado como en Quebec, Bre-taa o Escocia, o incluso en estados como en Australia, Francia o Canad. En estos casos han surgido proyectos, que se han denominado como museos posnacionales (Roig, 2007), y que se caracterizan por su carcter interdisciplinario, por el hecho de basarse en exposiciones temporales ms que permanentes (superando las dificulta-des de abordar una sntesis que caiga en el reduccionismo) y en una reformulacin del tema de las identidades. stas, an constituyendo el eje de sus discursos se presentan en una visin ms genrica y no lineal, mostrando cmo los contactos, las tradiciones, y los cambios se traducen en la construccin de nuevas identidades en el contexto de una sociedad globalizada. En todos los casos, los debates sobre cmo mostrar la identidad han sido intensos.



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Museos e identidades en el Pas Vasco

Como en el caso de Catalua, en 1975, la situacin de los museos en la Comu-nidad Autnoma del Pas Vasco era muy deficiente. Contaba con 14 museos (Diaz Balerdi, 2008; VV.AA, 1987), casi todos ellos en las capitales vascas. Una parte de ellos haban sido creados antes de la Guerra Civil, especialmente en los terri-torios histricos o provincias de Gipuzkoa y Bizkaia. De entre ellos, destacaban en Donostia-San Sebastin el Museo Munici-pal de San Telmo, especializado en arte y cultura vascas, y el Oceanogrfico; en Bil-bao, el Museo de Bellas Artes, el de Arte Moderno, el de Reproducciones Artsticas, y el Arqueolgico de Vizcaya y Etnogrfico Vasco. Estos museos trataban de mostrar, por un lado, la identidad cultural vasca, impulsada por una antropologa romnti-ca, y, por otro, una identidad de clase, la de la burguesa que a travs de las artes pls-ticas buscaba conquistar cierto prestigio a nivel europeo. En la Dictadura, al contra-rio, fue en el territorio histrico de lava donde se crearon ms museos, entre ellos el Museo Provincial de Bellas Artes y el Museo de Arqueologa de lava. El hecho de que no fuera declarada provincia trai-dora (Daz Balerdi, 2007: 111) por el dic-tador favoreci la creacin de esos museos, en un periodo de polticas musesticas m-nimas (Bolaos, 1997: 374) y siempre al servicio del rgimen nacional y catlico impuesto por el franquismo. Todos esos museos anteriores a 1975 fueron creados por los ayuntamientos y las diputaciones.

As, tras la Dictadura y la aprobacin del Estatuto de Autonoma en 1979, segn una memoria publicada por el Departa-mento de Cultura del Gobierno Vasco, a mediados de la dcada de los ochenta, los museos vascos se caracterizaban por una organizacin deficiente, por la falta de per-sonal especializado y por una deficiente di-fusin, de manera que los canales de difu-sin eran tan restringidos que no llegaban a una mayora de la poblacin (Gobierno Vasco, s.f.:72). Para superar aquella situa-cin deficiente el Gobierno Vasco - hasta las elecciones de 2009, el partido que ha gobernado la Comunidad del Pas Vasco, con el apoyo o no de otras formaciones polticas, ha sido el Partido Nacionalista Vasco - acord, en primer lugar, elaborar un diagnstico de la situacin musesti-ca vasca. Sin embargo, desde la aproba-cin del Estatuto hasta la publicacin de la Ley de Patrimonio Cultural Vasco en 1990, nuevos museos fueron abriendo sus puertas en el territorio vasco. Casi todos a

iniciativa de particulares, de asociaciones culturales, y de ayuntamientos. Resulta interesante destacar que prcticamente ninguno era de artes plsticas, y s en cambio de etnologa, de historia y de ar-queologa. De los trece museos que abrie-ron sus puertas en ese periodo, la mayora buscaban la recuperacin y la exposicin de lo vasco, a travs de la etnografa, la cermica o la ciencia y la tcnica19. La participacin del Gobierno Vasco en esos museos fue mnima.

En 1990 el Gobierno Vasco consider necesario tomar la iniciativa, que hasta entonces no haba tenido, y organizar el panorama musestico. Para ello, dentro de la Ley de Patrimonio Cultural Vasco, estableci la organizacin del sistema de museos de la Comunidad Autnoma. Di-cha Ley, aprobada por unanimidad en el Parlamento Vasco, define el patrimonio cultural como la principal expresin de la identidad y el ms importante testigo de la contribucin histrica de este pueblo a la cultura universal. Este patrimonio cultural es propiedad del pueblo vasco. Segn el entonces Consejero de Cultura del Partido Nacionalista Vasco20, la Ley haba que aprobarla porque era preciso cuidar la memoria para la sociedad vasca y para que sta no perdiera su identidad. Una memoria que no slo se arraigaba en el pasado, segn el Consejero, sino que era un camino hacia el futuro, aunque el tema que se regula y el campo que se ana-liza en este proyecto de ley no son de los que se citan en las primeras pginas de los noticiarios, no son de los que producen especial y gran curiosidad y discusin en la sociedad y entre los polticos21. La Ley institua el Sistema Nacional de Museos de Euskadi e impulsaba la creacin de museos de la ciudad en municipios y co-marcas de ms de 10.000 habitantes con el fin de acercar la historia al ciudadano.

Cuatro aos ms tarde de la apro-bacin de esa Ley, en mayo de 1994, el Gobierno Vasco aprob el Plan Nacional de Museos. El Plan estableca la figura de los museos de carcter nacional, que eran definidos como aquellas unidades musesticas que la Comunidad Autnoma Vasca debe tener y que representan im-portantes facetas del saber de la memoria colectiva de nuestro pueblo y en los que el Gobierno Vasco debe ser partcipe22. Este Plan se elabor, adems, con el obje-tivo de coordinar el gran impulso que se haba dado a la creacin de museos en lo pocos aos que haban transcurrido desde la aprobacin de la Ley de Patrimonio cul-tural. Aunque en el Plan se establecieron unas lneas generales de actuacin en el


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mbito de los museos, lo que ms eco tuvo fue la lista de los museos que vendran a ser centros depositarios nacionales del saber y de la memoria vascos. Los once museos seleccionados fueron: en Bizkaian, el Mu-seo de Bellas Artes, el Museo Guggenheim Bilbao, el Museo de la Ciencia y la Tcnica, y el Museo de Ciencias Naturales; en la-va, el Museo de Bellas Artes, el Museo de Arqueologa, y el Museo Fournier del Naipe y de las Artes Grficas; y en Gipuzkoa, el Museo de Arquitectura, el Museo de Antro-pologa Vasca, el Museo Naval, y el Museo de Cermica y Artes Populares. Resulta interesante constatar que casi la mitad de ellos no existan y que el resto necesitaba de nuevos edificios o de una importante re-modelacin. La inversin prevista para los prximos diez aos fue de 23.560 millones de pesetas. Aunque el Plan cont con el vis-to bueno del Parlamento, suscit bastantes controversias acerca de por qu esos debe-ran ser los nacionales, cuando, por ejem-plo, uno era una franquicia estadounidense o en otro primaba el arte espaol (Daz Balerdi, 2008: 84). Tambin, fue criticado porque obedeci ms a una decisin polti-ca, de reparto por territorios histricos, que a una valoracin real de la situacin exis-tente y de las necesidades y posibilidades econmicas, en un pequeo Pas casi sin tradicin musesticas (Mujika Goi, 1995: 288). Obviamente, el Gobierno Vasco era consciente de la escasa tradicin musestica en la Comunidad, pero consider que haba que llevar el Plan adelante por el valor que tena la cultura y por la riqueza que sta traera a la economa y a la sociedad23. El efecto Guggenheim comenzaba a condicio-nar la poltica cultural vasca.

Con todo, el Plan terminara naufragan-do, definitivamente, tras la aprobacin de la Ley de Museos en el 2006. Previamente, en julio de 2000, el Grupo Socialistas Vascos del Parlamento Vasco pregunt a la Conse-jera de Cultura si era necesario impulsar-lo. La respuesta24 fue que el Plan se esta-ba desarrollado. Sin embargo, en realidad, slo se haba llegado a realizar el Museo Guggenheim-Bilbao y estaban en fase de rehabilitacin o reubicacin el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo Vasco de Arte Contemporneo de Vitoria-Gasteiz. Solamente los de arte, del resto, nada.

Sin embargo, mientras el Gobierno Vas-co estuvo trabajando en su Plan, de 1990 a 1994, otra vez, a lo largo y ancho del terri-torio se volvan a crear ms museos: otros veintin (Gobierno Vasco, 1995). La gran mayora fueron etnogrficos o historiogr-ficos, y de un carcter muy local. La Igle-sia catlica tambin decidi sumarse a ese movimiento musestico creando dos museos

diocesanos, con un apoyo importante de la Administracin vasca. Durante esos aos, la mayor parte de esos proyectos se dieron en lava y Gipuzkoa. En el primero impul-sados por asociaciones y ayuntamientos pe-queos y en el segundo por la Diputacin Foral de Gipuzkoa.

La evolucin del mapa de los museos vascos se ha caracterizado por el papel que han jugado las diputaciones forales, unas instituciones pblicas situadas entre el Gobierno autnomo y los ayuntamientos, y que administran los territorios histricos. Ello se explica por razones poltico-legales, econmicas y culturales. Segn la Ley 27/83 de relaciones entre las Instituciones comunes de la Comunidad Autnoma y los rganos Forales de la Comunidad Aut-noma del Pas Vasco, dichos rganos, las diputaciones, tienen competencia exclusiva en materias de archivos, biblioteca y mu-seos e instituciones relacionadas con las bellas artes y la artesana de titularidad del territorio histrico. Pero no solo es una cuestin legislativa lo que ha favorecido el papel que han tenido las diputaciones forales en la Comunidad Autnoma. Son tambin ellas las que recaudan los impues-tos25, lo que les permite llevar adelante muchas iniciativas propias sin necesidad de contar necesariamente con la colabora-cin de la Administracin autnoma o esta-tal. Un ejemplo, como seala Zulaika este hecho result decisivo para que el director de la Fundacin Solomon R. Guggenheim se decidiera por Bilbao para la ubicacin del nuevo museo que queran construir: El hecho de que las provincias vascas fueran, adems de los Estados histricos, las ni-cas en poseer una Hacienda propia [en Es-paa] no era ciertamente un dato delezna-ble para Krens (1997: 83). Pero as y todo, la legitimacin legal y la disponibilidad de recursos econmicos no son suficientes para explicar todas las iniciativas muses-ticas de las diputaciones. Deben destacarse tambin las razones culturales. As se ex-presaba en 1988 el entonces jefe de Seccin de Patrimonio Histrico Artstico de la Di-putacin Foral de Gipuzkoa: la necesidad de fomentar en el pblico el inters por el conocimiento de su patrimonio cultural [...] se pretende sensibilizar a la poblacin, presentando los Museos como lugares que posibilitan el acceso al conocimiento den-tro de un programa cultural ms amplio (Izaguirre Lacoste, 1988: 326). Tambin, tenemos que aadir que los Ayuntamientos cuentan con competencias en temas de pa-trimonio histrico-artstico, segn la Ley 7/85 Reguladora de las Bases del Rgimen Local, con lo que entre lo local, municipal o provincial, y lo nacional, vasco, puede ge-



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nerar [y as ha ocurrido] una nefasta din-mica de dualismos y actuaciones paralelas (Erkoreka, 1988: 177).

En septiembre de 2004 el Gobierno Vasco, constituido entonces por el Partido Nacionalista Vasco, Eusko Alkartasuna y Ezker Batua/Berdeak, aprob el Plan Vas-co de la Cultura (Gobierno Vasco, 2004), que se comenz a elaborar en el 2002 y que cuenta con un apartado especfico de mu-seos. En dicho plan se define la identidad cultural como un sentido de continuidad y la cultura vasca como el resultado de la cultura nuclear heredada, de las culturas integradas como propias y de la cultura de la ciudadana vasca actual. Una cultu-ra, situada entre dos culturas fuertes, la espaola y la francesa, y que no lo tiene fcil (Gobierno Vasco, 2004: 21) respecto a las culturas dominantes de los estados dentro de los procesos de globalizacin. Es-tas culturas dominantes, las de los estado-nacionales, son referenciales, segn uno de los asesores de la Consejera de Cultura que particip en la elaboracin del Plan, terri-torialmente claras, sin cuestionamientos acerca de la identidad, establecidas y obje-tivas: es la cultura de Estado y se iden-tifica con el Estado nacional (ser griego o dans lo dice casi todo para lo dems) (Zallo Elguezbal, 2005: 24). Adems, las culturas minoritarias a un Estado, conti-na dicho asesor, carecen de capacidad de autocontrol y de autoreproduccin, y sus identidades tienen las de perder en inter-cambio diglsico o meditico [...] Las cultu-ras minoritarias que no hagan una apuesta estratgica por La Cultura y su cultura [...] van a sufrir deterioros progresivos. No van a poder compensar la triple presin de la cultura transnacional y de los flujos plane-tarios y de la cultura dominante de Esta-do (Zallo Elguezbal, 2005: 24-25).

A diferencia de la Ley de Patrimonio Cultural Vasco, en el Plan Vasco de la Cul-tura los conceptos de identidad y cultura empleados fueron criticados por los parti-dos de la oposicin en la Comisin de Edu-cacin y Cultura del Parlamento Vasco26. Sozialista Abertzaleak calific el concepto de cultura de asptico y de no reflejar las imposiciones culturales a las que ha es-tado sometida la cultura vasca. El Grupo Socialista estim que eran reduccionistas, homogneos, poco concretos y que negaban la vinculacin de la cultura vasca con la cultura espaola. Por ltimo, el Grupo Po-pular, los consider como una arma arro-jadiza para aquellos que no son naciona-listas vascos.

Como hemos dicho el Plan cont con un apartado especfico de museos. Este apar-tado se articul en torno al informe deno-

minado Museos27. Segn se afirma en dicho informe los museos se deben desa-rrollar atendiendo a tres dimensiones: la dimensin cientfico-cultural (cono-cimiento cientfico), la dimensin social (preservacin territorial, de la identidad y la cohesin social), y la dimensin econ-mica (los museos, generadores de riqueza econmica). Asimismo, se afirma que el papel de los museos en las sociedades se est incrementado como consecuencia de los procesos de aculturacin global. Ms si cabe, en culturas minoritarias y sin estado propio. Sin embargo, el diagnsti-co que hace el Plan de la situacin de los museos no es muy positivo. A pesar de la construccin o rehabilitacin del Guggen-heim-Bilbao, el Artium de Vitoria-Gasteiz y el Museo de Bellas Artes de Bilbao, y del impacto que han tenido, especialmen-te el primero, an se carece de un plan nacional de museos y de mecanismos de coordinacin territorial de los museos. La descoordinacin entre las instituciones ha generado dficits en materia de registro de museos y de recursos existentes, de reglamentacin especfica e incluso de cobertura musestica de diferentes colec-ciones de inters. Se han descuidado mu-seos de gran inters que se encuentran en un estado precario de conservacin (Gobierno Vasco, 2004: 42). Por tanto, la situacin a nivel global no haba mejora-do mucho a pesar de subrayar, una y otra vez, la funcin social, cultural, identita-ria y econmica de los museos. Otras de las grandes carencias sealadas era la inexistencia de una ley de museos.

Esta ley vio la luz en el 2006, casi treinta aos despus de la aprobacin del Estatuto de Gernika. La complejidad po-ltica y administrativa del campo de los museos, a la que antes hemos hecho men-cin, explicara esta tardanza. La Ley pretende ser exponente de la nueva con-cepcin de museo como institucin dirigi-da no tan slo a la defensa y a la difusin del patrimonio cultural y natural de Eus-kadi, sino tambin al estudio, al desarro-llo del tejido cultural y a la promocin de su futuro, en la vertiente ms amplia que pueda adoptar el concepto cultura, y en sus diversas formas de expresin28. En esta Ley, el trmino identidad no apa-rece, pero se manifiesta que se pretende la defensa y la promocin del patrimonio musestico como testigo de nuestra histo-ria y evolucin cultural como pueblo, al mismo tiempo que respetuosa y receptiva con las diversas manifestaciones cultura-les existentes en suelo vasco29. La Ley fue aprobada por los votos a favor de to-dos los partidos del Parlamento, salvo la


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abstencin del Grupo Popular y la no pre-sencia de Esker Abertzalea. La Consejera de Cultura mostr su extraeza por esta ausencia ya que esta Ley no solo era una cuestin tcnica sino que era importante para la construccin nacional vasca30. Como se especifica en la Memoria de opor-tunidad de la propuesta de anteproyecto de la Ley, sta era un instrumento de autode-fensa ante la prdida de lo particular den-tro del proceso de globalizacin. Una tarea que compete a museos.

Ya hemos afirmado que el trmino iden-tidad no aparece en la Ley y solamente se mencion una vez durante la sesin parla-mentaria que se llev a cabo para su apro-bacin. Esta vez, el debate parlamentario se traslad al significante nacional ya que la Ley desarrolla el Sistema Nacional de Museos de Euskadi, establecido en la Ley 7/1990 de Patrimonio Cultural Vasco. El Grupo Popular mostr su rechazo por-que, aunque algunos prefieran olvidarse de esa situacin, nosotros entendemos que esto no es una nacin, que Euskadi no es una nacin, y, por lo tanto, lo que se deri-ve del sistema de museos ser un sistema general de museos que afecta al conjunto de la Comunidad Autnoma vasca, y no un sistema nacional de museos, que desde nuestro punto de vista afectara al conjun-to de los museos que existan en el Estado, en este caso en el conjunto de Espaa31. Esta argumentacin fue rechazada por to-dos los grupos parlamentarios presentes en la cmara. Todos estuvieron de acuerdo en la pertinencia del uso del significante na-cional, si bien el significado atribuido al trmino variaba. As, si para Aralar, Eus-ko Alkartasuna y el Grupo Nacionalistas Vascos aqul haca referencia a la nacin vasca, para el Grupo Socialistas Vascos se refera al de nacionalidad. A diferencia del Plan Nacional de Museos de 1994, en esta Ley no se especific qu museos seran nacionales, sino que se establecieron unos requisitos, muy ambiguos32, que debern concretarse en los prximos aos.

En la actualidad la Comunidad Aut-noma del Pas Vasco cuenta con cerca de 110 museos (Diaz Balerdi, 2008: 78). Re-cordemos que antes de 1974 contaba con 14 y en 1995, algo ms de 50. Es decir, el crecimiento ha sido desaforado. Claro que los nmeros habra que matizarlos, ya que esa cifra incluye los grandes museos como el Guggenheim-Bilbao, el de Bellas Artes de Bilbao o el Artium de Vitoria-Gasteiz y otros pequeos museos como el Etnogrfico de Pipan o el de Larraul, en pueblos de menos de 200 habitantes. En la actualidad, se da una proliferacin de pequeos mu-seos con vocacin de rescatar historias lo-

cales y formas de vida en desuso o en peli-gro de desaparicin [...] los cuales se sitan por lo general al margen de las dinmicas enloquecidas de grandes flujos de asisten-tes; pero tambin ha habido operaciones de envergadura: Guggenheim, Chillida Leku, Kutxaespacio de la Ciencia, Artium (Daz Balerdi, 2008: 78), es decir, operaciones re-lacionadas con las artes, principalmente.

No cabe duda que el museo de la Comu-nidad Autnoma Vasca que mayor efecto ha tenido a nivel local, nacional e interna-cional ha sido el Guggenheim-Bilbao, cuya construccin se debi, segn su director (Vidarte, 2007: 100-102), a los siguientes motivos: a) respuesta a la globalizacin, b) configuracin de la metrpolis futura, c) cambio en la personalidad del Bilbao, d) re-cuperacin de la autoestima, e) proyeccin de imagen y f) regeneracin de la actividad econmica.

A principios de la dcada de los noventa haba una gran preocupacin entre los diri-gentes del Partido Nacionalista Vasco, par-tido que gobernaba la Comunidad Autno-ma, porque los vascos se estaban quedando al margen de los fastos del 92 (Zulaika, 1997: 27). Es decir, mientras otras comu-nidades en Espaa se proyectaban al exte-rior, la sociedad vasca se estaba quedando al margen de los flujos globales. Para darle la vuelta a esa situacin los gobernantes vascos recurrieron a la Fundacin Solomon R. Guggenheim que en aquellos aos bus-caba abrir un museo, sin mucho xito, en Europa. Aunque se trataba de un museo, no era solamente una cuestin cultural, de imagen o de proyeccin internacional, sino tambin, fundamentalmente haba que de-cir, econmica. Muy claro en el caso de la Fundacin, que necesitaba urgentemente de recursos econmicos para salvar su ne-gocio. Bastante evidente en lo que atae a las instituciones vascas. Un ejemplo signi-ficativo de lo que acabamos de afirmar es que los que llevaron el peso de las nego-ciaciones entre la Fundacin y el Gobierno Vasco fueron los responsables de economa. Los de los departamentos de cultura del Gobierno Vasco y de la Diputacin Foral de Bizkaia quedaron al margen de una ma-nera deliberada, hasta que el asunto es-tuviera perfilado (Zulaika, 1997: 27). Otro ejemplo, el director del Museo fue el direc-tor de la Poltica Fiscal y Financiera de la Hacienda Foral de Bizkaia, uno de los que tom parte en las negociaciones. En defini-tiva, la cultura se entenda principalmente como un medio, un recurso para la rege-neracin econmica y urbanstica, y para la proyeccin exterior de la sociedad vasca. Una proyeccin a travs de un ornamento (Esteban, 2007) ajeno a amplios mbitos



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de la cultura vasca, quienes cuestionaron el proyecto de la franquicia americana. Lo global se superpona a amplios sectores lo-cales con el apoyo de las instituciones lo-cales.

Realizado en el Pas Vasco y por los vascos, el museo ha pasado a ser en un icono de lo que son capaces de hacer los vascos. El xito econmico, arquitectnico, urbanstico y meditico se ha extendido al campo de la identidad cultural por lo que el museo habra pasado a ser un elemento identificativo de los vascos. Como afirma el escritor Anjel Lertxundi Esnal: smbolo, co-razn, espejo y proa (2005: 50). Pero, qu ha aportado al arte y a la cultura vascas?, son cuestiones que ese escritor y diferen-tes intelectuales (Guash y Zulaika, 2007) se preguntan y que todava sern objeto de muchos debates. Y, en el mbito social? Los datos nos llevan tambin a la reflexin. En el ao 2006, el porcentaje de guipuz-coanos y alaveses que visitaron el Museo fue en torno al 3%, el de vizcanos, de algo ms del 5%. Aunque, tal vez, como mani-fiesta Iaki Esteban, la poca asistencia de los vizcanos confirma que el museo no es tanto para ellos un lugar de uso como un smbolo que suscita un anhelado consenso en una sociedad tan dividida como la vasca [...] En otras palabras: no hace falta usar el Guggenheim, basta con sentirse orgulloso de l (2007: 110).

ConclusionesLos museos son, el producto de la his-

toria de una sociedad y al mismo tiempo son como un libro ilustrado de su historia (Roca, 2000). Los ejemplos de Catalua y el Pas Vasco nos muestran como cada mu-seo no es slo el resultado de decisiones culturales o artsticas, sino que cada uno de ellos es el producto consciente de aspec-tos tan diversos como los resultados elec-torales, el uso que se hace de sus edificios para redefinicin de espacios urbanos, los intereses polticos para la construccin de identidades, las decisiones polticas sobre su discurso y las lenguas que utilizan, et-ctera.

Los museos han tenido en Catalua y el Pas Vasco un papel fundamental en la definicin y (re)invencin de identidades, en la necesidad de buscar un nuevo proyec-to de identidad de acuerdo con la evolucin poltica y social de los ltimos aos. De entrada, ambos casos nos sugieren que los debates generados en las ltimas dcadas en Catalua y el Pas Vasco han oscilado entre tres dialcticas.

En primer lugar, la dialctica entre lo local y lo nacional. En ambos casos, las

polticas pblicas han buscado proyectos de definicin nacional, mientras que, a su vez, multitud de iniciativas locales sur-gan a lo largo y ancho de los territorios. En el caso de Catalua se han producido desajustes entre una poltica que durante muchos aos ha tratado de realizar pro-yectos nacionales (que no han acabado de desarrollarse) y un gran desarrollo de museos locales, pero sin un soporte que permitiera su coordinacin efectiva. Esta situacin se pretende corregir con un nue-vo Plan de museos, que vuelve a recono-cer la importancia de los museos territo-riales como uno de los grandes objetivos. En el caso de la Comunidad Autnoma Vasca, solamente uno de los previstos en su Plan de museos se ha concretado, el Guggenheim-Bilbao. El resto, algo ms de cien, han sido iniciativas de asociaciones, ayuntamientos y territorios histricos, si bien, en los ms importantes, el Gobier-no Vasco tambin ha tomado parte. En ambas comunidades se constata, por otra parte, el hecho de que se hayan elabora-do muchos planes que no han tenido una concrecin, de manera que la creacin de museos ha seguido ms bien una dinmi-ca que ha partido de la dinmica local, con una cierta indefinicin respecto a las polticas nacionales de museos, que han tenido en realidad muy pocas concrecio-nes.

En segundo lugar, la dialctica entre lo nacional y lo global. En ambas comu-nidades se han producido debates sobre cmo los museos deban reflejar los aspec-tos nacionales, pero tambin con opciones polticas y culturales que insistan en la construccin de culturas ms globales y universales. En muchos de los debates que hemos presentado se observa esta dialctica, pero es tal vez en el caso del Guggenheim-Bilbao donde esta cuestin queda ms clara.

Finalmente, la dialctica que podra-mos denominar disciplinar o, lo que es lo mismo, sobre la forma de explicar la identidad. Resulta interesante, en este sentido, que los museos etnolgicos han resultado muy importantes en el mbito local, es decir, para explicar la identidad local. Por el contrario, esos museos han tenido un papel secundario en el mbito nacional, donde no existen (como en Ca-talua) o se muestran envejecidos (como en el Pas Vasco). Hasta el momento, los grandes proyectos ms importantes de definicin de la identidad se han dado en el mbito de los museos de arte o de la historia. Ello tiene mucho que ver con el hecho de que los aspectos tratados en los museos etnolgicos sean contemplados


como elementos del pasado, pero tambin con el hecho que se busquen discursos nue-vos recurriendo a otros elementos distintos de la cultura popular y tradicional. Nuevos discursos que, sin duda, se adaptan mejor a la dinmica de la globalizacin. Y tiene que ver tambin, sin duda, con el hecho de que la construccin de grandes museos de arte resulta siempre menos polmica que los mu-seos de temtica claramente social.

Como seala Rasse (2000), tal vez una de las caractersticas de los individuos en la ac-tualidad sea su capacidad para tener un pie en lo local y otro en lo global como garanta de su bienestar. Ante estos retos, los museos deberan responder a esta dialctica entre lo local, lo nacional y lo global. Est por ver, si en los prximos aos, los museos sern ca-paces de responder a estos retos mediante nuevas soluciones En una sociedad que pa-rece avanzar a la globalizacin, los museos continan siendo tal vez ms que nunca pro-yectos de identidad. Pero, sin duda, los nue-vos paisajes museolgicos debern asumir nuevos retos, sin duda polmicos, sobre las relaciones entre las culturas, entre el pasa-do y el presente, entre las identidades y el interculturalismo.

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Notas

1 Una invencin que no se refiere nica y exclusivamente a la creacin de elementos, sino tambin a composiciones, cuyos ele-mentos pueden haber sido extrados inal-terados de la realidad, pero cuya ubicacin en un nuevo contexto contribuye a crear otra realidad, con otro sentido. Vase Prats

(1997).2 Como seala Frigol, la identidad, del tipo que sea, no es nicamente algo que se siente o piensa, sino algo que se debe manifestar abierta y pblicamente (Fri-gol, 2005: 3).3 Iniciativas como las del Musu dera Val dAran (1983), Museo Diocesano y Comar-cal de Solsona (1986), Museu del Montsi (1983), Museu Etnolgic del Montseny dArbcies (1985) no son tan slo un claro exponente de una renovacin museolgi-ca, sino que suponen uno de los elemen-tos ms caractersticos de la museografa catalana. De hecho, una campaa de pro-mocin de estos museos en Barcelona se refera a ellos como el museo ms grande de Catalua.4 Entre otras iniciativas, deben destacar-se la reapertura parcial del Museo Nacio-nal de Arte de Catalua (1995; despus de ocho aos de rehabilitacin total y cie-rre), de los programas de reforma del Mu-seo Martimo y del Museo de Historia de Barcelona (ambos iniciados en 1995), y de la nueva creacin del Museo de Arte Con-temporneo de Barcelona (1995), del Mu-seo de la Ciencia y la Tcnica (1996), del Museo de Historia de Catalua (1996), y del Centro de Cultura Contempornea de Barcelona (1994).5 Si a finales de los setenta el nmero de visitantes de todos los museos catalanes no superaba los 600.000, en 1999 esta cifra llegaba ya a los 10.000.000, y en el 2007 a 20.664.736.6 Comunicado de prensa del Departamen-to de Cultura de la Generalitat. ABC Ca-talua, 29/2/1996.7 Lltzer Moix. La Vanguardia, 2/3/1996.8 De hecho, Barcelona y Catalua cuen-tan con un gran fondo de arte contempo-rneo, aunque en museos monogrficos: Museo Picasso, Fundacin Mir, Funda-cin Tpies, Museo Salvador Dal, aparte de destacadas colecciones privadas y la reciente compra por la Generalitat de la Coleccin Salvador Riera. Las principales instituciones implicadas en el consorcio del MACBA tambin cuentan con fondos de arte contemporneo.9 Barral, X., Cap a la normalitzaci i el prestigi musestics, en Avui, diversos nmeros diciembre 1995. De hecho, el de-bate haba transcendido con toda su viru-lencia en la prensa desde el ao 1992, a partir de que las instituciones catalanas desestimaron el proyecto museolgico del francs Jean Louis Froment, partidario de una contemporaneidad arraigada a las ltimas vanguardias artsticas inter-nacionales. Vase, F. Valls - C. Serra, El Museo de Arte Contemporneo de Bar-


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celona busca nuevo director para cerrar la crisis, El Pas, 1/12/1992.10 La coleccin del MACBA parte de los aos 50 y dar preferencia a los artistas catalanes, La Vanguardia, 4/10/1995. De hecho, es aceptado por la crtica que en Ca-talua y en general en Espaa las nuevas vanguardias artsticas se consolidan a par-tir de los aos cincuenta.11 Citado en Sol, D., El bingo del Museu dArt Contemporani, Diari de Barcelona, 17/8/1992.12 Bru de Sala, X., MACBA, prehistoria y futur, 1995.13 El panorama de museos catalanes no pue-de llegar a entenderse sin el papel de las instituciones privadas. Uno de los rasgos caractersticos que distinguen al conjun-to de museos de Barcelona respecto al de otras ciudades espaolas y europeas es el papel que el coleccionismo privado ha des-empeado en su formacin y desarrollo. Re-sultan destacables, en este sentido los dos museos sostenidos por la entidad financiera La Caixa, denominados Caixaforum (arte contemporneo) y Cosmocaixa (museo de la ciencia).14 Vilaweb, Pla de museus de Catalunya, un pla postnoucentista, 21/1/2008. http://www.vilaweb.cat. [consulta: 16/8/2009]15 Generalitat de Catalunya, 2007, Pla de museus de Catalunya.16 S.O.S. Museu dArqueologia de Catalun-ya, 2008. www.petitiononline.com/sosmac/ [consulta: 30/3/2010]17 S.O.S. Museu dArqueologia de Catalun-ya (segona part), 2009. www.petitiononli-ne.com/sosmac2s/ [consulta: 30/3/2010]18 Compareixena de Josep Maria Carret i Nadal, director general del Patrimoni Cul-tural, Diari de Sessions del Parlament de Catalunya, 9 de julio de 2008, Serie C, n. 362, p. 24.19 As, el Museo Kultur Txokoa de Amurrio se centraba en la cermica popular; el Co-marcal de Zalduondo en el carnaval, la ar-tesana, la cermica y la historia local; el Etnogrfico de Artzianaga en la etnografa; el Museo de Confitera de Tolosa, en los tra-bajos de los confitero-artesanos; el Museo Histrico-Artstico de Durango; y el Museo Simn Bolbar, en dicho personaje, pero con una exposicin etnogrfica. Relacionados con la arqueologa surgiran el Museo del Poblado de la Hoya y la Ermita de Santa Elena de Irun. Por ltimo, haba un nmero tambin importante de museos ligados a la ciencia y la tcnica como el Museo Vasco de Historia de las Ciencias de la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsita-tea, el Museo del Real Seminario de Berga-ra, el de Ciencias Naturales de Vitoria-Gas-teiz, y la Ferrera Mirandaola

20 Diario de sesiones del Parlamento Vasco. Sesin celebrada el 3 de julio de 1990. 21 Estamos a cuatro aos de que la admi-nistracin, la poltica, los medios de comu-nicacin y una parte de la sociedad vasca se vieran afectados, y cmo, del efecto Gu-ggenheim.22 Plan Nacional de Museos de Euskadi, elaborado por el Gobierno Vasco, pg. 6.23 GGarmendia, M. K. Kultura ekipamen-du handiak. Kulturaren Sailburuaren age-rraldia. Gobierno Vasco, 15 de marzo de 1995.24 Parlamento Vasco. Respuesta escrita a la pregunta formulada para su respuesta en comisin por Da. Isabel Cela, parla-mentaria del Grupo Socialista Vasco a la Consejera de Cultura, sobre el Plan de Museos, del 20 de julio de 2000.25 Obviamente la cuestin es mucho ms compleja porque el Estado tambin recauda una serie de impuestos y porque el Gobier-no Vasco tambin participa en la cuestin tributaria.26 Diario de comisiones de 3 de noviembre de 2004.27 www.kultura.ejgv.euskadi.net. [Consul-ta: 11-09-2009].28 Ley 7/2006, de 1 de diciembre, de Museos de Euskadi. Exposicin de motivos.29 Ley 7/2006, de 1 de diciembre, de Museos de Euskadi. Artculo 1.30 Ley 7/2006, de 1 de diciembre, de Museos de Euskadi. Artculo 1.31 Parlamento Vasco. Sesin celebrada el 1 y 22 de diciembre de 2006. Diario de sesio-nes n. 47, p. 17.32 Artculo 17.1. El Gobierno Vasco podr declarar como museos de inters nacional los museos que, por la importancia y el va-lor del conjunto de bienes culturales que renen, por las caractersticas generales o especficas de sus colecciones o porque el inters de su patrimonio sobrepasa su mar-co tienen una significacin especial para el patrimonio cultural de Euskadi.


Recibido: 15/12/09Reenviado: 21/03/10Aceptado: 24/06/10Sometido a evaluacin por pares annimos

ventura construcción de identidades

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