Usos de “historia” en Th. W. Adorno: la historia-natural

Carlos Federico Mitidieri (USAL – IIFyL – El Fuelle – Instituto de Altos Estudios Sociales)

El presente trabajo abordará el uso de historia en Th. W. Adorno, una cuestión que ocupará un lugar central en su obra desde sus primeros escritos hasta sus obras de madurez. Para buscar comprenderlo, Adorno va a recurrir a la constelación de historia natural.

La preocupación por la historia es algo que aparece tempranamente en el pensamiento de Adorno, entre otras cosas, por su sólida formación musical y por sus trabajos sobre música. Y ya en una de sus primeras conferencias, “La idea de historia natural”, de 1932, aparecerá abordada en toda su complejidad. Con el transcurrir de los años y de su obra, el interés por la historia seguirá siendo importante y la idea de historia natural, casi sin modificaciones, irá ocupando partes importantes de su meditación en obras centrales como Dialéctica de la Ilustración, en colaboración con Max Horkheimer, de 1944/7, y Dialéctica negativa, de 1966.

Antes que nada, al ingresar en el pensamiento de Adorno, debemos dejar en claro que la suya es un tipo de producción teórica que acepta sus limitaciones, una producción negativa, que pone en cuestión cualquier pretensión de alcanzar una verdad transhistórica y eterna. Es una teoría que busca pensar por fuera de la totalidad.

Un pensador ecléctico. Sus influencias.

Adorno tuvo una formación ecléctica. Formado en la alta cultura alemana, principalmente en música y en filosofía, decidió no dedicarse exclusivamente a ninguna de esas disciplinas particulares; la naturaleza interdisciplinaria y sinóptica de su trabajo es una constante a lo largo de toda su producción. Su experiencia artística lo hace llegar a la idea de que el arte -en todas sus manifestaciones- brinda un conocimiento más preciso sobre las contradicciones irresueltas de la sociedad y por ende, sobre las tensiones alojadas en la relación entre sujeto y objeto.

De su formación musical, el interés por la historia surge casi espontáneamente, toda vez que el tiempo es una de las categorías principales de esa forma artística. Y en sus primeros escritos sobre música ya podremos ver cómo el tiempo, tanto en la música como en la historia, aparecerá caracterizado como irreversible. Por otro lado, estudiando la obra de Schönberg, llegará a la idea de que la historia del arte es, en realidad, la historia de las obras de arte y de que nada en el arte es natural ni eterno. Y, así como cambian las formas de composición musical, inferirá Adorno, también cambiarán las constelaciones de verdad en los distintos presentes históricos. También tomará de Schönberg, y de sus composiciones atonales, un modelo para su pensamiento.1

Y por su formación en la alta cultura alemana, surgirá un interés por la cultura en general, que lo llevará a considerar que en las experiencias estéticas podían leerse los fenómenos ideológicos. Al respecto es importante señalar las influencias de G. Lukács y de Walter Benjamin.

1 Cfr. (Buck-Morss, 2011, págs. 122-3)

Por el lado de Lukács, un libro que influyó tempranamente en Adorno fue “Teoría de la novela”. El concepto de reificación aparece aquí como expresión del proceso histórico de decadencia que vaciaba de significado tanto a las formas estéticas, como a las ideas que éstas articulaban. De aquí saca Adorno la idea, que mantendrá vigente aún en su “Teoría estética”, según la cual “la forma que penetra el contenido es, ella misma, contenido sedimentado.” (pág. 196). Es decir, la forma literaria es en sí misma contenido, reflejo de las condiciones históricas objetivas2. Estas aparecen bajo el concepto de “segunda naturaleza”, describiendo el mundo alienado, vacío de significado, que el hombre se había creado por medio de las convenciones y que ahora veía como algo natural. Ahora bien, mientras Lukács cuestionaba que el arte en su época de decadencia avanzada hubiera abandonado el intento por instaurar una totalidad, Adorno lo veía con buenos ojos. Y su defensa del arte moderno era tanto mayor cuando éste se proponía negar los valores establecidos de una estética burguesa que se presentaba a sí misma como “segunda naturaleza”.

Quizás la principal crítica que Adorno le hiciera a Lukács fuera que siguiera pensando dentro de la idea de totalidad, lo que le permitía entender el sentido del proceso histórico y, cómo, dentro de ese proceso, la crisis indudable de la sociedad burguesa era un signo de que la emancipación estaba por llegar. Para Adorno, la idea de totalidad ya no podía ser sostenida y, como deja en claro desde las primeras líneas de “Actualidad de la filosofía” (2010, págs. 297-315), sólo nos quedaba la posibilidad de comprender a la historia en sus discontinuidades y sus rupturas.

Por parte de Benjamin, su influencia en el concepto de historia adorniano es fundamental y la podemos ver en tres ideas centrales. A saber, el método de construcción de “constelaciones”, el hacer del presente el punto de referencia para el análisis y reconstrucción crítica del pasado, y la crítica a la idea de progreso en la historia.

El método de construcción de constelaciones, que estarían destinadas a arrojar luz en el particular histórico, Benjamin la muestra en “El origen del drama barroco alemán” (2006). Lo que interesa a Benjamin del drama barroco alemán es que nos plantea el desafío de pensar un mundo sin sentido, de ahí que sea una forma abierta, que nos presenta una temporalidad sin resolución y nos plantea un modelo ambiguo, con señales que no podemos determinar completamente. Esto, y la constante aparición de calaveras y referencias a la muerte, no es casual en una forma estética que emerge al mismo tiempo que la lógica de constitución del mundo de la mercancía. Por eso su forma, mucho más enigmática que el arte clásico, será la de alegoría. Benjamin veía en el drama de los alegoristas una forma artística que se acercaba mucho más a un mundo que había perdido el rumbo y cuyo sentido último se consideraba perdido.

En el “Prólogo epistémico-crítico” aparece la crítica benjaminiana al neokantismo, cuya noción de experiencia se mostraba como demasiado limitada. La misma era vista como algo que el sujeto trascendental le imponía al fenómeno con el peso del concepto. Es decir, que las categorías vendrían a ser algo así como la prisión de la experiencia y el conocimiento no sería otra cosa que posesión y dominación; apropiación del objeto. Todo lo que no entre en esas categorías será invisible para esa perspectiva y, en consecuencia, lo serán también la historia y la experiencia religiosa. “Su sentencia [la de Benjamin] de que la célula más pequeña de realidad observada pesa tanto como el resto del mundo 2 Cfr. (Buck-Morss, 2011, pág. 123)

atestigua tempranamente la autoconsciencia del estado actual de la experiencia.” (AdornoT. W., 2005, pág. 280) Éstas, para ser captadas, reclaman una imagen dialéctica, o una constelación. Una constelación designa a un conjunto yuxtapuesto y no integrado de elementos cambiantes, que resisten ser reducidos a un denominador común. Por eso es que las constelaciones pueden mostrar una contradicción y llevar a la representación en la teoría a aquello que no tiene superación (Aufhebung).

Por otro lado, al hacer del presente el punto de referencia para el análisis del pasado, Benjamin produce una revolución copernicana en el enfoque histórico. Mientras el historicismo consideraba al pasado como parte de un desarrollo general, a disposición del historiador que quisiera ir a servirse de él para explicar el presente, Benjamin considera tarea suya “cepillar la historia a contrapelo” (Reyes Mate, pág. 130). Es decir, la historia debía ser escrita e interpretada desde el presente para mostrar las contradicciones inherentes a ese presente dado y, de esa manera, evitar legitimarlo. Así, la historia solo cobraba sentido en tanto se manifestaba como historia interior dentro de los fenómenos presentes. Benjamin se da cuenta de la importancia política de la historia, que siempre entra en empatía con los vencedores del presente, desterrando a los vencidos a las cunetas del pasado.

Y, por último, y a raíz de la experiencia de los fascismos de la década del treinta, tanto en Alemania como en la Unión Soviética, Benjamin postula que la principal idea contra la que tiene que luchar el materialista histórico es contra la idea del progreso en la historia, ya que esa idea del progreso, que no hace sino justificar las miserias y sufrimientos humanos del presente, al mismo tiempo nos impide, como el huracán que empuja irresistiblemente al ángel de la historia (Reyes Mate, pág. 155), empezar a luchar contra ellos.

“El que sus adversarios se enfrenten a él en nombre del progreso, tomado éste por ley histórica, no es precisamente la menor de las fortunas del fascismo. No tiene nada de filosófico asombrarse de que las cosas que estamos viviendo sean «todavía» posibles en pleno siglo XX. Es un asombro que no nace de un conocimiento, conocimiento que de serlo tendría que ser éste: la idea de historia que provoca ese asombro no se sostiene.” (Reyes Mate, pág. 143)

La historia natural

Llegamos, finalmente, al concepto de historia de Adorno. Aunque habría que aclarar que no tenía ningún concepto de historia en el sentido de una definición ontológica positiva. En cambio, se refiriera más bien a la historia por medio de la construcción de historia natural, conformada por dos elementos que se determinan mutuamente mostrando, en sus mutuas limitaciones, la contradicción de la realidad social.

Otro punto a dejar en claro es que Adorno no pensaba a la teoría como escindida de la praxis, sino que, en línea con otros autores de la Teoría crítica, la entendía más bien como una práctica teórica. De ahí que no pudiera aceptar una filosofía de la historia que justificara un mundo injusto, en lugar de mostrar las contradicciones sobre las que se asienta.

Si bien Hegel fue el filósofo que logró la máxima aproximación teórica al fenómeno histórico, manteniendo dialécticamente la tensión de los antagonismos; al ir más allá del momento de la negación de la negación, proponiendo una superación y una idea de

progreso teleológico en la historia, se había equivocado. O, peor que equivocarse, había terminado elaborando una concepción de la historia que justificaba el sufrimiento y la miseria de los hombres, a los que consideraba meros medios de la “astucia de la razón”, en pos de una idea de progreso que se impondría inevitablemente, un sentido último de la historia que terminaría imponiéndose en la totalidad. “Hegel fue, pues, quien, tras la Fenomenología y la Lógica, más lejos llevó el culto del curso del mundo en la Filosofía del derecho. El medio en que lo malo es justificado por mor de su objetividad y obtiene la apariencia del bien es en gran medida el de la legalidad, el cual, por cierto, protege positivamente la reproducción de la vida, pero en sus formas existentes resalta sin paliativos, gracias al principio destructivo del poder, lo destructivo en ella.” (Adorno T. W., 2005, pág. 285)

Por medio de la idea de historia natural, Adorno buscaba captar el momento contradictorio, impugnador, de la sociedad presente. Si bien el enfoque adorniano seguía siendo dialéctico, la dialéctica quedaba detenida en la etapa de su negación. Era una dialéctica negativa. Los conceptos de naturaleza e historia, lejos de ser excluyentes, eran mutuamente determinantes. Cada uno era la clave para desmitificar el otro.

Primero Adorno hace una salvedad: “Cuando aquí se habla de historia natural, no se trata de esa concepción de la historia natural en el sentido precien tífico tradicional, ni tampoco de la historia de la naturaleza en la forma en que la naturaleza es objeto de las ciencias naturales.” (2010, pág. 315), sino que su intensión será “llevar estos dos conceptos hasta un punto en el que queden superados en su pura contraposición.” (2010, pág. 315).

Por naturaleza va a entender lo que el lenguaje filosófico corriente denomina “lo mítico”, es decir, “lo que sustenta la historia humana como ser dado de antemano” (Adorno T. W., 2010, pág. 316). Mientras que la historia estará caracterizada por “el hecho de que en ella aparece lo cualitativamente nuevo, por ser un movimiento que no se despliega en la pura identidad, en la pura reproducción de lo que siempre estuvo ya ahí” (pág. 316).

Pero, por naturaleza también podemos entender lo mortal y transitorio, aquello producido por el trabajo de los hombres, y el cuerpo de esos mismos hombres, y que aparece como “segunda naturaleza”. Y, por historia, también podemos entender la historia real de la praxis humana real, que, lejos de mostrar la aparición de los nuevo, no hace sino reproducir las siempre idénticas relaciones de dominación de clase (Buck-Morss, 2011, pág. 140). De modo que cada uno de esos conceptos tiene un carácter doble en sí mismo.

Cada vez que la teoría sostenía a la “naturaleza” o a la “historia” como primer principio ontológico, se perdía este doble carácter de los conceptos, y con él la potencialidad de negatividad crítica. El resultado era la justificación ideológica del orden social dado. Para poder desarrollar una perspectiva crítica, había que ser capaz de sostener la relación dialéctica entre ambos conceptos. Había que buscar comprender “el ser histórico en su extrema determinación histórica, allí donde es máximamente histórico, como un ser natural, o […] comprender la naturaleza, donde parece aferrarse más rotundamente a sí misma como un ser histórico.” (Adorno T. W., Escritos filosóficos tempranos, 2010, pág. 323). El punto esencial en que convergen historia y naturaleza es justamente el elemento de la transitoriedad. Y afirmar la transitoriedad como factor esencial tanto en la historia

como en la naturaleza es ontológico solo en un sentido negativo, es más bien antiontológico.

Así, podemos decir que el método crítico de Adorno es un proceso de dialéctica sin identidad, o de dialéctica negativa. En esto está su principal diferencia con Lukács y con Hegel. A diferencia de ambos, Adorno no pasa nunca de la etapa de negación a la de la superación, a la etapa afirmativa, porque hacerlo supondría aceptar la identidad entre razón y realidad, y eso legitimaría el orden social existente. Si la realidad social era contradictoria, entonces la teoría que diera cuenta de ella también tenía que serlo. El filósofo, como el artista, debían esforzarse por mantenerse en el momento de la negación, por no aceptar como natural o como dado, aquello que no era sino transitorio.

Esta misma concepción de la historia podemos verla aparecer en “Dialéctica de la Ilustración”. En este libro de 1944, donde la situación del presente era todavía más desalentadora que en 1932, era todavía más necesario seguir defendiendo la idea de historia natural y negándose a aceptar la idea de progreso en la historia, así como la justificación de lo dado por medio de un derecho positivo. Si la verdad de cualquier fenómeno pasado no era estática, exterior a la historia, sino mediatizada por un presente continuamente cambiante, como Benjamin mostraba en sus “Tesis sobre el concepto de historia”, entonces, en 1944 era necesario reinterpretar el pasado para criticar un presente que no podía ser peor, una época en que, en las antípodas de Hegel, “el todo es lo no verdadero” (Adorno T. W., 1998, pág. 48).

Así, por ejemplo, en el Excursus sobre Odiseo, al que se lo interpreta como el prototipo del hombre burgués (Adorno & Horkheimer, 1994, pág. 97), se busca encontrar en el mito de las sirenas la pervivencia de una dominación que se extiende hasta la actualidad. Y si ya en Homero se podía ver la dominación de una clase sobre otra, significaba que la idea de progreso en la historia no podía sostenerse, significaba que si bien en la historia hay cambio y aparición de lo nuevo, hay también algo que se repite, que se viene reproduciendo desde tiempos inmemoriales en Occidente. Esta manera de llevar hasta el paroxismo la tensión historia-naturaleza es la que nos permitía ver el límite interno en el concepto de historia mismo. Significaba que la historia tal como la pretende mostrar la Ilustración no se sostiene, sino que se revierte, más bien, en naturaleza. Significaba que la historia no llevaba a progresivamente a un orden social racional, sino a la reproducción de las mismas estructuras de dominación.

“El libro [Dialéctica de la Ilustración] era una negación critica de aquella visión racionalista, idealista y progresiva de la historia que se había convertido en “segunda naturaleza” de la sociedad burguesa” (Buck-Morss, pág. 150)

Si había que renunciar a todo intento por seguir pensando la totalidad, pues la adecuación del pensamiento al ser como totalidad se había desintegrado (Adorno T. W., Escritos filosóficos tempranos, 2010, pág. 297), era necesario, entonces, buscar una idea de historia, una constelación, que mostrara las contradicciones a las que la filosofía de la historia, como ideología de la sociedad burguesa, no podía sino conducir. Sólo con esta idea de historia natural nos sería posible ver en los pliegues, en las discontinuidades, en los fragmentos que nos quedan, “pues el espíritu no es capaz de producir o captar la totalidad de lo real; pero sí de irrumpir en lo pequeño, de hacer saltar en lo pequeño las medidas de lo meramente existente." (Adorno T. W., Escritos filosóficos tempranos, 2010, pág. 314).

ReferenciasAdorno, T. W. (1983). Teoría estética. (F. Riaza, Trad.) Buenos Aires: Hyspamérica.

Adorno, T. W. (1998). Mínima moralia. Reflexiones sobre la vida dañada. Madrid: Taurus.

Adorno, T. W. (2005). Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad. Obra completa, 6. Madrid: Akal.

Adorno, T. W. (2010). Escritos filosóficos tempranos. Madrid: Akal.

Adorno, T. W., & Horkheimer, M. (1994). Dialéctica de la Ilustración. (J. J. Sanchez, Trad.) Madrid: Trotta.

Benjamin, W. (2006). El origen del "Trauerspiel" alemán. En W. Benjamin, Obras, libro I, vol. 1 (A. B. Muñoz, Trad., págs. 217-459). Madrid: Abada.

Buck-Morss, S. (2011). Origen de la dialéctica negativa. (N. R. Maskivker, Trad.) Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Reyes Mate, M. (2006). Medianoche en la historia. Comentarios a las "Tesis sobre el concepto de historia". Madrid: Trotta.