POESÍA, AUTORREPRESENTACIÓN AUTORIAL Y

PRÁCTICA METALITERARIA EN FRANCISCO

MANUEL DE MELO Y MANUEL DE FARIA E SOUSA

Paulo Silva Pereira

Universidade de Coimbra

Portugal

RESUMEN:

Las Obras Métricas (1665) de Francisco Manuel de Melo y Fuente de Aganipe o Rimas Varias (1644) de Manuel de Faria e Sousa representan dos de los más ambiciosos proyectos editoriales de poemarios líricos de autor único en el contexto del siglo XVII peninsular. Lo que aquí se propone es uno estudio sistemático de las estrategias textuales, de los dispositivos paratextuales o contenidos icónicos de ambas obras. Esas antologías poéticas y otras obras relevantes (v.g. Hospital das Letras, de Melo, o los comentarios de Faria e Sousa a la obra de Camões) nos permiten observar mejor la posición del autor dentro del campo literario, en un contexto marcado por profundas transformaciones en el mercado editorial. Resulta de especial interés también el análisis de textos autobiográficos o textos que sirven para la construcción de una renovada respublica literaria, como se hace visible en la obra de Melo, en especial cuando articula el respeto por el canon instituido con el deseo de divulgación de los contemporáneos. Palabras claves: autorrepresentación autorial, práctica metaliteraria, Francisco Manuel de Melo, Manuel de Faria e Sousa, Poesía barroca.

Poetry, authorial self-representation and metaliterary practice in

Francisco Manuel de Melo and M. Faria e Sousa’s poetic works

ABSTRACT:

Obras Métricas (1665) by Francisco Manuel de Melo and Fuente de Aganipe o Rimas Varias (1644) by Manuel de Faria e Sousa are two of the most ambitious single-author editions of lyric poetry from the 17th century in the Iberian Peninsula. In this paper, we propose a systematic study of textual strategies, paratextual devices or iconic content of these two works. These poetry anthologies and other relevant works (e.g. Melo’s Hospital das Letras or Faria e Sousa’s commentaries on the work of Camões) allow us to better understand the author’s position within the literary field, in a context of profound transformations in the print market. Of special interest for us is also the analysis of autobiographical texts and those which contribute to the formation of a renewed respublica literaria as we can see in Melo’s work, especially when he articulates the respect for the institutionalized canon with the desire to promote a larger public interest for contemporary authors. Keywords: authorial self-representation, metaliterary practice, Francisco Manuel de Melo, Manuel de Faria e Sousa, Baroque poetry.

ISSN: 2340-1176 Atalanta 2018, 6/2: 117-161

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Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

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acia finales del siglo XVI y comienzos del XVII se dio una alteración

significativa en el campo de la producción lírica peninsular: la

autoconciencia poética y todo el complejo de procedimientos empleados

para representarla alcanzaron una importancia más intensa que en épocas

anteriores. En efecto, la creciente divulgación de poesía en formato impreso ha

contribuido de modo determinante al aparecimiento de una nueva red de relaciones entre

los diversos integrantes del campo literario, con consecuencias en la percepción que los

propios autores tenían de su actividad, y a la consolidación de una lógica de mercado que

alteró el contexto de producción, circulación y recepción de obras literarias.

En el ámbito de la comunidad inter-literaria de la Península Ibérica de los siglos

XVI y XVII gana relieve un grupo significativo de escritores portugueses que utilizaron

la lengua española y que, salvo algunas excepciones, fueron confinados a un campo de

difícil integración en proyectos historiográficos de perfil romántico y positivista, muy

centrados en la exaltación de valores nacionales o que daban especial atención al criterio

lingüístico en la definición del canon. En ese sentido, si hay autores cuya trayectoria de

vida y cuya obra invitan al estudioso a dejar de lado prejuicios de inclinación nacionalista,

estos autores son, sin duda, Manuel de Faria e Sousa y Francisco Manuel de Melo, pues

encarnan la condición social y cultural peninsular que domina el tiempo histórico aquí en

cuestión. Ambos llevaron a cabo dos de los más ambiciosos proyectos editoriales de

poemarios líricos de autor único en el contexto del siglo XVII peninsular, bajo el título

respectivamente de Fuente de Aganipe o Rimas Varias (1644) y Obras Métricas (1665),

y constituyen así importantes estudios de caso para entender el nuevo contexto cultural y

material de la Edad Moderna. Cada uno, a su manera, trató de romper con el pasado y de

proyectar la nueva condición del escritor, orgulloso de sus obras y ávido de

reconocimiento social.

Además de profundizar la conciencia autorial por medio de la publicación de su

poemario y de la preocupación por el destino y la integridad de sus textos, Manuel de

Melo se mostró muy empeñado en alargar la difusión de su imagen de autor por medio

de otras estrategias como la insistente participación en círculos cultos y ambientes

cortesanos o la aguda convicción de su papel como crítico (v.g. en Hospital das Letras)

que lo hacen equiparable en muchos aspectos a los grandes intelectuales europeos. La

constitución de Parnasos o de lo que hoy llamaríamos canon por medio de reiterados

H

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ejercicios de crítica literaria permiten percibir el modo según el cual cada generación

delimita su puesto dentro del sistema.

Seguramente el trazo más singular de la dinámica de autorrepresentación en Faria

e Sousa fue su inclinación fuerte para la autolatría que no tiene par en todo el contexto

peninsular de su tiempo. Toda su vida estuvo dedicada a la escritura, cumpliendo distintas

tareas como poeta, cronista, traductor, comentarista o secretario, y los numerosos

testimonios que ha dejado nos permiten reconstituir con alguna seguridad las prácticas

más comunes de los autores del siglo XVII. Como escribió el mismísimo Faria e Sousa,

«un Prólogo es la confesión de un Autor»1, o sea, el espacio donde confluyen el relato de

las peripecias de la creación y las reflexiones sobre el quehacer poético o consideraciones

de orden metaliterario. No obstante, esa auto-imagen no la dibuja el autor solamente en

sus textos autobiográficos, como La Fortuna o el poema «Patria y vida del autor», inserto

en Fuente de Aganipe, mas aparece insistentemente diseminada por varios sectores de su

obra: en gran número de poemas, en prólogos de varios de sus libros, en el texto

panegírico atribuido a Lope de Vega y en los comentarios a la poesía de Camões.

Entre los proyectos de Francisco Manuel de Melo y de Faria e Sousa hay

diferencias importantes, pues el último establece, desde muy temprano, un sentido más

restrictivo en su catálogo de figuras modélicas, pero en cualquier caso las reflexiones de

ambos son reveladoras de la percepción que tienen de su lugar dentro del sistema de

producción literaria. Así pues, el análisis lo he centrado en distintos nodos de reflexión –

«Academias y sociabilidad intelectual», «Autocanonización y práctica metaliteraria»,

«Autolatría, erudición y polémica» – que me parecen esenciales para entender la relación

mantenida entre el discurso del saber y el cuerpo social que lo produce y en el que se

inscribe.

I. Academias y sociabilidad intelectual

El análisis de la noción de prestigio a la luz de los certámenes y academias resulta muy

productivo en el caso de Melo, pues además de ser un fenómeno literario era también un

espectáculo social con consecuencias en el plano del mecenazgo.

1 Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe o Rimas Varias. Parte Primera, Madrid, Carlos Sánchez Bravo, 1646, prólogo, sección 1.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

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Los cambios decisivos que conoció el espacio peninsular de la temprana

modernidad tuvieron su eco, como es lógico, en las nuevas formas de sociabilidad

intelectual que registra este período. Como señalaba el autor en el «Aparato a los lectores»

de Obras Morales, siendo el mundo formado por doctos y necios, es imprescindible que

aquellos pocos individuos «que siguen el amor de la sabiduría, trabajen mucho más en su

defensa y beneficio, porque no llegue a ser suprimida de la indiscreción su contraria»2.

El hombre considerado como discreto tiende a desarrollar un horizonte de creación que

se alimenta de una base cultural más amplia, a cada momento renovada, y la reflexión

que Melo desarrolla en las Cartas Familiares sobre el alcance del saber lo comprueba:

El que nació entendido en todo es entendido. Yo soy de parecer que la pereza, no el

orden, introdujo la diferencia entre las facultades del arte. Ningún ingenio grande

hemos visto que a partidos lo sea. Sólo esta monstruosidad no se atrevió a sacar en

público naturaleza: hombre discreto y necio. Ignorar aquí y saber acullá infelicidad es

por donde no ha pasado ninguno, siendo infinitos los que han pasado por no entender

en ninguna parte. A todos tiempos y de todas cosas sabe el sabio y el ignorante ignora.

Gran restitución cierto los ha infortunios de la sabiduría: ver que podrá la dicha subirle

al indiscreto de estado, pero no de juicio. Y al sabio bajarle de premio, pero no de

merecimiento3.

La sabiduría sólo pertenece a los que han alcanzado la madurez reflexiva y crítica

después de largos años de estudio y de provechoso contacto con el mundo y con los

hombres, la más exigente escuela de formación del varón eminente.

Por su parte, Manuel de Faria e Sousa, un hombre de gran erudición y refinada

sensibilidad literaria, siempre deseoso de proyectar de sí mismo una imagen de hombre

de letras y de conocimiento, consideraba en una de sus obras más tempranas, Noches

Claras, divinas y humanas flores, que las academias se habían convertido en una forma

de «nueva Caballería»4. En otro momento del mismo trabajo, advierte incluso que ni

2 Francisco Manuel de MELO, Obras morales de Don Francisco Manuel: parte primera, Roma, Falco y Varesio, 1664, I, «Aparato a los lectores destas obras». 3 Francisco Manuel de MELO, Cartas Familiares, ed. Maria da Conceição Morais Sarmento, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1981, p. 203. 4 El elenco de personajes de Noches claras: primera parte (Madrid, viuda de Cosme Delgado, 1624) representa tres universos culturales distintos: el italiano (Sanazaro), el castellano (Elasso, abreviatura de Garcilaso) y el portugués (Lusitano). Se hace evidente que el último personaje remite a la instancia autorial, a semejanza de lo que ocurre con la figura del Autor en el Hospital das Letras, de Francisco Manuel de Melo. Por otro lado, la imaginación del lugar que sirve de escenario a estas «conversaciones eruditas»

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todos los que frecuentaban esos espacios de sociabilidad intelectual podrían ganar fama

eterna: «Cuantos poetas revientan por ver divulgados sus nombres en letras de molde, o

por menos, tener entrada en las Academias, piensan algunos que tienen mejor silla en el

Parnaso; como si acá por fuera nos no diseran sus obras el lugar que les cabe»5. Son

palabras que denotan algún distanciamiento, motivado tal vez por circunstancias

personales, pero que atestiguan, a contrario sensu, la relevancia de las academias como

instrumento de promoción social. Algunos años más tarde, con ocasión de la publicación

de su Fuente de Aganipe o Rimas Varias, volverá sobre el mismo asunto en términos que

merece la pena destacar por lo que revelan del funcionamiento del campo literario:

bien sè ha de parecer osadia el echar versos a la Plaza del Mundo un Sugeto, que como

no anda achacoso de presuncion (enfermedad contagiosa, i mortal deste Siglo) jamàs

solicitó Academias, ni otros Tribunales, que son notorias Aduanas del Parnaso; Monte

que antiguamente dava verde a un caballo solo; i que aora no puede sustentar a tantos6.

Estas palabras, aunque cargadas de ironía, ponen de relieve la existencia de unas

formaciones discursivas que tienen un carácter representativo, suministrando a los

hombres de saber y de letras una imagen de distinción en la escena social y cultural, y

que establecen determinadas relaciones de poder.

A lo largo de los siglos XVI y XVII se asiste, en efecto, a una proliferación del

modelo de sociabilidad de la academia, con proyectos diversificados, pero de desigual

calidad, que podían contemplar áreas de fino recorte social como las Humanidades, la

Música y el ejercicio de las armas o materias más triviales. Resulta muy productivo

analizar la retórica y la temática de los discursos pronunciados durante esas reuniones

remite a un espacio privado, la casa de Elasso en España, lo que significa que el Lusitano, tal como el propio Faria y Sousa, se siente «también peregrino aunque en mi patria», pero hay otras marcas distintivas como las alusiones a su actividad como escritor y a tradiciones nacionales (Primera noche, Palestra II, «Que es noche, y la conveniencia que tiene con el estudio. Para las Academias, y nueva Cavallería»). En este trabajo se cita siempre la obra por la edición de 1674: Noches claras divinas y humanas flores compuestas por Manuel de Faria y Sosa... y por el mismo añadidas y emendadas en esta impression, Lisboa, officina de Antonio Craesbeeck de Mello. Para una mayor profundización, consúltese el ensayo de Paulo SILVA

PEREIRA, «Erudição, diálogo e instrução em Noches claras de Manuel de Faria e Sousa», Hipogrifo, 3:2, 2015, pp. 203-229. 5 Ibíd. Julio VÉLEZ-SÁINZ, en Parnaso español: canon, mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro, examina meticulosamente el motivo del Parnaso y sus reflejos en el campo literario a distintos niveles, pero concede especial atención en el capítulo tercero a los certámenes y academias literarias. En su opinión, funcionan como «un mirador privilegiado para observar en términos literarios (y codificación mitológica) la negociación de poder dentro de la estructura de mecenazgo» (p. 111). 6 FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., prólogo, sección 2.

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académicas con el objetivo de trazar el perfil intelectual de sus integrantes y su relación

con el pensamiento y las corrientes literarias de la época. Recordemos, a este propósito,

la intervención de André Rodrigues de Matos –traductor al portugués de la Gerusalemme

Liberata de Torquato Tasso– junto a la Academia dos Singulares de Lisboa en la que

claramente considera la participación en reuniones académicas como parte integrante de

la vida del hombre discreto:

São as Academias ũa generosa guerra donde pacificamente encontrados se dão batalha

os juízos, se põem em campo as ciências. Aqui com generosa emulação aspiram logo

à vitória do melhor os que de antes se contentaram com a imitação do bom. [...]

Não há cousa mais poderosa que a emulação. [...] Refere Plínio que não havia cousa

mais venerada dos antigos que as estátuas dos grandes homens, para que a emulação

de conseguir a glória dos passados fosse um contínuo estímulo ao valor dos presentes.

Assi, pois, os sujeitos Académicos são, pela excelência de sábios, vivas imagens da

Sabedoria divina, e só com a frequência de tão douto concurso se pode colocar o

engenho no sublime de tão grande simulacro. [...]

Se, pois, ó singulares Académicos, se há-de medir a duração dos anos pelo exercício

da vida, só nestes doutos concursos se pode fazer maior, porque só neles se vê

discretamente exercitada7.

La Academia dos Generosos, activa de 1647 a 1667, es de lejos la más relevante de

cuantas se han formado a lo largo del siglo en Portugal. Varios estudios ponen de relieve

el papel de António Álvares da Cunha en su creación, pero no conviene subestimar el

esfuerzo de Francisco Manuel para congregar en torno a sí, algunos años antes, varias

personalidades con particular apetencia para la discusión de materias culturales.

Su volumen de Obras Métricas, en la sección de Viola de Talia, da noticia de la

existencia de una Academia da Música e Poesia, con mención explícita del nombre de

algunos participantes, pero no me fue posible averiguar si es anterior en fecha a la de los

Generosos y si, por otra parte, sus reuniones tenían carácter regular, obedeciendo a ritual

propio, o si todo no pasaba de una tertulia entre amigos, y por supuesto sin ese grado de

rigidez estatutaria que es propio del movimiento académico del siglo XVII8.

7 Academias dos Singulares de Lisboa dedicadas a Apolo. Primeira Parte, Lisboa, Oficina de Manuel Lopes Ferreira, 1692, pp. 86-87. 8 Se trata de tener en cuenta a este respecto la silva X, con la indicación: «Convidando a um amigo para que com os seus músicos acudisse à Academia da Música e Poesia» (pp. 164-165) y el romance XXVII «Introdução festiva de ũa Academia de Músicos e Poetas» (pp. 212-214) de la citada sección de Obras

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En cualquier caso, sólo después del regreso de su exilio en Brasil tomará parte, de

modo muy vivo, en los trabajos de la nueva academia y eso es lo que ahora importa.

Aunque no podamos contar con una base de trabajo tan sólida como la que existe para la

Academia dos Singulares, ya que, al contrario de ésta, la de los Generosos no procedió a

un levantamiento sistemático del contenido de las sesiones y de los miembros que

participaron en ellas9, es de tener en cuenta dos códices que, bajo el título de Academias

dos Generosos que se comessárão a celebrar em 23 de Outubro de 1660 em casa de D.

An.to Alvẽs da Cunha Secretario da ditta Academia dedicadas a seu patrono S. Antonio.

(Cód. 5864) y Orações, Certamen e Versos que se fizerão á colocação da Aula Nova da

Academia dos Generosos de Lix.ª (Cód. 6374), pertenecen a la Biblioteca Nacional de

Portugal, y otro de la BGUC, Discursos Vários Académicos da Academia dos Generosos

(ms. 114).

Debemos contar también con los textos que el propio D. Francisco incluyó en sus

Obras Métricas y con un volumen que recoge la participación de José de Faria Manuel,

con el título de Therpsichore Musa Academica na aula dos Generosos de Lisboa,

offerecida à Sra. D. Isabel Francisca da Sylva, que él mismo hizo publicar en 1666 en

Lisboa, en la Oficina de João da Costa, y que ilustra bien la labor de un miembro de este

tipo de institución. Por último, hay que referir toda una serie de textos que salieron a la

luz en la antología de poesía barroca portuguesa Fénix Renascida ou obras dos melhores

engenhos portugueses, editada por Matias Pereira da Silva en las primeras décadas del

siglo XVIII.

Métricas. Eses textos, pero especialmente lo primero por la utilización de términos del ámbito del duelo (v.g. «desafio», «padrinhos»), dejan percibir un ambiente de justa poética que pone en confrontación el ingenio de cada uno de los participantes. Véase a título de ejemplo: «Sabei que o Dom Francisco de Castelo / o de estilo murzelo, / porque antre termos duros / são poetas murzelos os escuros [alusión al estilo gongorizante], / com um romance em riste / de seis palmos de chiste, / vos desafia para as seis da noute.» (op. cit., p. 164). Es posible encontrar testimonio de este régimen de sociabilidad también en la época de permanencia de Melo en Madrid. Aparece, de hecho, en el cuarto apólogo dialogal referencia a una reunión literaria que tuvo lugar en la capital y en la que él participó: «Quando veio à corte castelhana por embaixador de Francisco de Este, duque de Módena, o conde Fúlvio Testi, com voz do maior poeta dos que então viviam em Itália, congregou, em sua casa, o Príncipe [de Esquilache, D. Francisco de Borja] os engenhos mais assinalados que se acharam em Madrid, para com eles e o Fúlvio ver e rever o seu poema. Coube-me a mim em sorte ser eu o leitor do livro, donde estou lembrado que aos mais dos circunstantes parecia talvez pecaminosa a fácil e arrebatada veia do Príncipe, a cuja causa não castigou os versos segundo a majestade épica requer, pelo que averiguámos que seria avantejado poeta lírico». 9 Nos referimos a los dos tomos titulados Academias dos Singulares de Lisboa dedicadas a Apolo. Primeira Parte. Ano 1665 e Academia dos Singulares de Lisboa dividida em dezoito discursos em que se inclui um Certame Académico dedicado a Dom José Luís de Lancastro, Conde de Figueiró, Lisboa, António Craesbeeck, 1668.

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Es fácil reconocer que en la base de este tipo de convivencia estuvo casi siempre el

deseo de compartir momentos de ocio en un ambiente acogedor, propicio a la reflexión

sobre materias varias y siempre con un cuño elitista. Por otro lado, el tipo de saber que

allí se practicaba, aunque pudiera abordar temas discutidos en las universidades, no

pretendía entrar en competencia con el conocimiento tradicional. En la Ostentação

encomiástica que à nobilissíma e, doctíssima Academia dos Generosos de Lisboa oferece,

dedica, e consagra o seu menor cliente, e mais humilde descípulo, Dom Francisco

Manuel, o dia que nela preside, se pone de relieve el valor social y cívico de este

movimiento que trajo a la «florente juventude da Corte portuguesa» una forma de otium

cum dignitate:

Bem sei eu que ainda nos duram no sentimento os vergões da mágoa que nos deixou

nele impressos aquele ócio passado. Passado? Oh queira o Céu que assi o possamos

nomear sempre! De aquele ócio digo, de aquele vício, que foi, é, e será sempre

basalisco das Cortes, serpente dos desertos. Aquele que, com suave e venenoso dente,

tem por costume roer a vida do homem até resolvê-lo em mais desaproveitadas cinzas

que ele mesmo. Esta Circe encantava até agora nossa galharda mocidade. Esta Sereia

adormecia até hoje nossos vigilantes ouvidos. [...] Já vos esquece quão pouco tempo

há que a florente juventude da Corte portuguesa gemia amarrada com os laços de

alguns doces, mas simulados enleios, exposta à gula de aquela faminta fera,

devoradora da Modéstia e da Temperança em miserável suplício. Ora quem foi este

Perseu, qual foi este Campião que degolou diante de nossos olhos o feroz Bruto da

torpe ociosidade? Qual foi senão nosso virtuoso exercício? Não estais vendo ainda

frescos, espalhados por esta Aula os despojos do vencido? Estas eram as horas da

perigosa liberdade. Estas eram; mas já lhas furtou da mão um generoso cativeiro. Em

lugar de essas horas, florecem agora estas horas. Estas horas que este relógio nos mede

e nos inculca. Já nossos cortesãos têm trocado a sátira em doutrina; o perigo em gosto;

o cansaço em alívio10.

Lo que aquí se propone tiene una intención programática, pues al mismo tiempo

que vitupera un registro comportamental que viene del pasado también establece una línea

de orientación para la actividad de los académicos generosos. En lo esencial, todo se

resume a una tensión, de profundas consecuencias a nivel ideológico, entre vicio y virtud:

10 Francisco Manuel de MELO, Ostentação encomiástica que à nobilíssima e, doctíssima Academia dos Generosos de Lisboa oferece, dedica, e consagra o seu menor cliente, e mais humilde descípulo, Dom Francisco Manuel, o dia que nela preside, en Obras Métricas, op. cit., pp. 259-260.

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el «virtuoso ejercicio» interrumpe el cuadro de «torpe ociosidad» que corrompía el ánimo

de los frecuentadores de los círculos aristocráticos.

En otro texto presentado en circunstancias idénticas, el Triunfo académico, volverá

a defender la bondad de este tipo de diversión, considerándolo provechoso para los más

destacados hombres de la sociedad y hasta para los príncipes:

não se deve julgar por pequeno, e inútil fruto (como na verdade é grande, e

conveniente) ocupar honestissima [sic], algumas horas, atravesura da ociosa e cortesã

mocidade, a qualquer outro jugo inobediente. Aos máximos varões, e aos supremos

príncipes, não só é lícito, mas é justificado, o justo divertimento, já seja da Poética, já

seja da Humanidade, que nestas academias se exercita; o qual divertimento se

reprovou algum severo espírito, não é pela malícia, mas pela doçura, que em si

compreendem estas mimosas disciplinas, porque teme a República que, enfeitiçados

delas, os príncipes, e os menistros, deixem por tais ocupações as outras mais

ponderosas que, a seus ofícios e dignidades, pretencem11.

Si analizamos con cuidado el relato de la sesión festiva que tuvo lugar en 1662 con

ocasión de la inauguración del nuevo espacio de reunión de los académicos generosos,

nos daremos cuenta de esa refinada amplitud temática que cultivaban. Con el propósito

de inscripción en un tiempo mítico, muy frecuente en este género de producción, el

programa del Certamen poético em graça da nova aula que se publica na insigne

Academia dos Generosos em Domingo vinte e dous de Janeiro e se há-de celebrar em

Quinta-feira, dous de Fevereiro, em a própria nova aula12 está organizado en forma de

cinco concursos distintos, con un premio que no tenía valor pecuniario.

El primer desafío propuesto prolonga aún la línea laudatoria que domina toda la

parte inicial de la sesión, ya que se pretende que los participantes muestren «em um soneto

castelhano que os Raios Académicos se aumentam de Luz quando são iluminados das

Luzes de tão fausto dia»13. Más interesante todavía es el propósito de probar «a grande

amizade que entre si guardam Letras e Armas» en texto compuesto por seis octavas

portuguesas o italianas. La cuestión pretendía mostrar cómo de esa «correspondência se

produz ũa República felicíssima, donde a Justiça se abraça com a Fortaleza», siendo cierto

11 Francisco Manuel de MELO, Triunfo académico..., en Obras Métricas, op. cit., p. 277. 12 Orações, Certamen e Versos / Que se fizeraõ â Colocação da Aula Noua / Da Academia dos Generozos de Lix.ª [Com assinatura de] António Alvares da Cunha (Códice 6374, BNL), ff. 39-43v. 13 Ibíd., f. 40v.

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que varios académicos encarnaban en sí este tan exigente y compuesto modelo: «fazendo

memória do famoso exemplo que cada dia estamos vendo nesta Aula Generosa, donde os

Capitães são Mestres; e donde dos Discípulos se hão-de fazer os Mestres e os Capitães»14.

El tema reviste especial interés para la cultura nobiliárquica por constituir una marca

diferencial frente al grupo de los letrados que veía su poder crecer en la administración.

Aprovechando después la sugerencia del Tasso de la Gerusalemme Liberata, que

además comparece con impresionante asiduidad en las reuniones académicas de la época,

se exhorta a la generosa compañía a componer «ũa canção castelhana de cinco ramos e

onze versos» dirigida al monarca portugués «para que, despois de vencidos os enemigos

da Pátria [continuaba muy viva la memoria de las Guerras da Restauração], vença os da

Religião (como de nossos Reis está predito), para que outros Tassos Lusitanos tenham

assunto de maiores poemas que o do mesmo Tasso por memória da nova liberdade do

Sepulcro de Cristo que esperamos»15.

El conjunto de las propuestas termina con una, no menos común en estas lides

académicas, que pretendía mostrar «como a dignidade da Arte Poética, por ser a mais

sublimada locução do Mundo, convém aos Maiores dele»16.

La «conversación de las Musas» es la cara más visible de la labor académica,

apoyada siempre en la herencia de las literaturas antiguas y modernas, como se puede ver

por el catálogo de auctoritates que Melo presenta, y, por esa razón, el programa

conmemorativo incluye otro ejercicio poético, verdadero punto culminante de estos

«Jogos Olímpicos das Musas Lusitanas», que consistía en componer, a partir de noventa

y seis palabras suministradas de forma aleatoria, un soneto.

Además de haber proporcionado el soneto que sirve de base al ejercicio, D.

Francisco encarnó también el papel de juez que, junto con el Presidente de ese día, D.

António Álvares da Cunha, tenía a su cargo examinar el resultado del certamen. Podemos

encontrar rastros de su actividad como juez o árbitro de certámenes y contiendas poéticas

en las Cartas Familiares. Uno de los mejores ejemplos es lo que presenta la carta 109

(«Sentenceando um certâmen poético»), no sólo por las indicaciones que da sobre la

calidad de los textos, sino también por consideraciones generales que hace sobre el propio

14 Ibíd., f. 41. 15 Ibíd., f. 41v. 16 Ibíd., f. 42v.

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oficio de juzgar. En forma de preámbulo, comienza por destacar su humilde capacidad

para pronunciarse sobre esa labor:

De grande prudência necessita aquele que houver julgar obras do entendimento cujas acções

não podem ser compreendidas, menos que de outro superior, pelo menos igual. Bem me

desobrigava esta observação do ofício de árbitro, em contenda onde apenas podia ser parte;

mas, confiando que os sujeitos julgados são tais que em si mesmo gozam os prémios, e lhes

fará pouca falta aquele que meu parecer lhes pode negar, me atrevo a declará-lo: se aqui se

havia de errar alguma cousa, seja a minha opinião. Sábios se seguem, deva-se-lhes o acerto. Eu

digo: julguem eles17.

A continuación, se examinan las circunstancias que deben tenerse en cuenta en la

«averiguação da preferência entre Poemas contenciosos»: estos deben ser «em tudo

conformes ao assunto», guardar «decoro aos sujeitos propostos», estar redactados según

el «dialético da língua em que se escrevem», respetar «boa ortografia» y tener en cuenta

la «moderação em aqueles que não pendem de lei de cantidade»18.

Es digno de mención el veredicto del mejor soneto, porque dice mucho de los

patrones estéticos en esa época: «propõe bem claro no primeiro quarteto; conceitua no

segundo com distinção e, lembrado do que queria dizer, entra no primeiro terceto igual e

com bom modo; levanta aqui bem a dificuldade para que avulte conceito no último, que

dispôs e cerrou com elegância. Guarda o decoro, acerta os nomes e, ainda que na

ortografia e letra tem imperfeição, peca no menos importante»19.

Del conjunto de intervenciones de Melo en día de presidencia, se cuenta una que

huye del patrón usual y que representa el contenido de estas reuniones de cuño elitista. El

carácter ingenioso salta a la vista del lector de Obras Métricas: «Mostra o [sic] Pirâmide

seguinte, com nunca visto modo de escritura, a Oração que em sua Quinta Presidência

Académica fez o Autor [...]»20. Lo que viene a continuación es la reproducción de un

texto visual con un segmento escrito en forma piramidal (razón que justifica el título:

«Pirâmide Solene que se levanta imortal à imortalidade de nossa Minerva») y una base

cuadrangular constituida por un soneto en castellano.

17 Francisco Manuel de MELO, Cartas Familiares, n.º 109, ed. cit., p. 143. 18 Ibíd., pp. 143-144. 19 Ibíd., p. 147. 20 Francisco Manuel de MELO, Obras Métricas, op. cit., p. 284.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

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Figura 1: (Francisco Manuel de Melo, «Pirâmide Solene que se levanta imortal à imortalidade de nossa

Minerva» (Obras Métricas, vol. II, p. 800)

Bajo el signo del «raro, único, singular Fenis Arabico», el mítico pájaro que tanto

atrajo el imaginario barroco por su conexión con la inmortalidad, construye un discurso

celebrativo que señala el relanzamiento, en 1661, de la labor de los Generosos. Por otra

parte, el soneto laudatorio no sólo recupera sino que refuerza esa línea semántica al

discurrir sobre la idea de la eterna fama reservada a los «Fenis Portugueses»21. Con la

disposición física del texto, que amplifica los resultados de la lectura de base lingüística,

Melo pone ante los ojos de sus compañeros un constructo icónico que se acerca a la

Antorcha sobre la Piedra que tenían por empresa. Estos elementos figurativos son

21 Este soneto aparece reproducido de modo autónomo y con ligeras modificaciones en otro punto de Obras Métricas, en La Lira de Clio (p. 36), con la indicación de soneto LXXI y encabezado por la rúbrica «Por la Restauración de la Academia».

Paulo Silva Pereira

130

referidos en otros textos poéticos, como el soneto C de Tuba de Calíope bajo el epígrafe:

«Por assunto académico se ofreceu a El-Rei Nosso Senhor o patrocínio da Academia dos

Generosos: denotado em a Tocha sobre a Pedra, que tem por sua empresa»22.

A lo largo de toda su vida, Melo estableció relaciones de amistad con eruditos y

hombres que se interesaban por asuntos culturales y este es un punto decisivo, porque la

discreción no sólo depende de la percepción que el individuo tiene de sí mismo, sino que

aparece muchas veces vinculada a la imagen que los otros construyen de él. Ahora bien,

siendo la sanción pública un factor determinante para que alguien pueda ser tenido por

discreto, no es conveniente descuidar esa red de afinidades que se van tejiendo entre

individuos que se reconocen mutuamente como tales.

Empecemos entonces por Manuel de Faria e Sousa, un hombre que a pesar de la

permanencia en España después de la restauración de la independencia portuguesa

siempre ha insistido en su amor a la Patria, tan empeñado como estaba en dar a conocer

la literatura y la cultura portuguesas. Desafortunadamente, del elenco de Cartas

Familiares sólo constan tres ejemplares que le fueron enviados entre septiembre y

noviembre de 1637, y ninguno de ellos versa sobre materia literaria. Por aquel entonces,

y admitiendo que son correctas las informaciones en cuanto a la fecha y al lugar de

redacción, Melo se encontraba preso en el Castillo de San Jorge y su intento al entrar en

contacto con Faria e Sousa, que estaba en Madrid, era el de conseguir ayuda para la

liberación. Leyendo esos textos no quedan dudas en cuanto a la amistad que los unía (y

la naturaleza de un negocio como éste así lo requería), lo que nos lleva a creer que la

relación no se quedara aquí23.

Al discurrir sobre los autores modernos en su «biblioteca convertida en hospital»24,

Melo aprovecha la ocasión para expresar su aprecio y solidaridad con su amigo Manuel

de Faria, que había sido objeto de persecuciones: «O mundo todo inteiro, que sempre

esteve mal consigo e com todos, por não errar os inimigos em cujo traje às vezes

acomodava aos amigos e benfeitores, segundo o pavor que se tomou em Roma e Castela

22 Francisco Manuel de MELO, Obras Métricas, op. cit., p. 51. 23 Ibíd., n.º 16 («A Manuel de Faria e Sousa, sobre o mesmo negócio»), p. 69. Después de reconocer, en la carta n.º 16, que «não faz muito em ser animoso quem tem [a Sousa] por padrinho», Melo alaba su discreción como instrumento muy útil para conseguir el fin deseado: «Bem sei que a discrição de V. M. é o melhor texto que por si tem a minha justiça. Eu, como conheço as cousas de Madrid, nunca duvido haja nelas novidades; e as que forem contra mi, ainda serão mais verosímeis. V. M. saberá não perder ocasião de valer-me, e com o conselho, que eu prometo a V. M. de ter necessidade de tudo». 24 Francisco Manuel de MELO, Hospital das Letras, op. cit., p. 6.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

131

de suas inteligências com o Papa»25. Esta apreciación (manifestada por medio de la voz

del personaje Bocalino) tiene un sentido general, que excede el ámbito literario. Sólo una

parte de su obra es referida, lo que puede constituir un buen indicio, ya que el propósito

del encuentro es curar a los «enfermos», y Quevedo, otro de los interlocutores del diálogo,

deja bien claro que se trata de un hombre «sabio». Melo busca compensar la acusación

de «repreensìvelmente longo» que sobre él impendía con el elogio del esfuerzo y de la

dedicación con que estudió la obra de Camões.

Veamos ahora el caso de Frei André de Cristo, figura preeminente de la Academia

dos Singulares y también de la de los Generosos. Tiene la particularidad de ver su nombre

asociado a algunas obras publicadas en el siglo XVII en el papel de crítico o de

comentador responsable por estudios introductorios. Es también en esa calidad que

comparece en la edición de las Obras Métricas de Francisco Manuel de Melo al firmar

(bajo el nombre académico de «El Cándido») la «Epístola a los lectores» de El Tercer

Coro de las Musas. El texto guarda, de hecho, cierta relevancia no sólo por la reflexión

que allí se desarrolla en torno a la actividad poética de Melo, sino por la defensa

apologética que se hace de su valor como escritor contra las acusaciones de plagio26.

Como «aficionado del autor y del estudio poético», intenta por todos los medios

desmontar una de las más persistentes: la que tendía a aproximar ciertos aspectos de la

obra meliana a la de Francisco de Quevedo. En todo caso, aunque Frei André de Cristo

manifieste abiertamente la intención de ofrecer un prólogo y no un panegírico, lo cierto

es que todo contribuye a la fama del autor. Según él, los versos que entonces se

presentaban no constituían sino la pequeña parte que había sido posible salvar de un todo

mucho más impresionante que, por modestia o peripecias varias de la vida del autor, no

había alcanzado la deseada forma definitiva: «Es cierto que los años y las infelicidades

(también de años) no se amansan con los líricos entretenimientos. Todo se reconoce en la

confusión de sus borradores: donde apenas pudo sacarse obra entera: siendo muchas y

grandes las que en ellos se malograron. Éstas, en fin, como ascuas somnolientas, entre las

25 Ibíd., p. 52. 26 Frei André de Cristo alude, de forma directa, a ese clima de sospecha cuando dice: «Quejose [D. Francisco] sin embargo, con toda modestia, de que algunas personas de juicio quisiesen hallar en sus Metros muchos robos, aunque preciosos» (Obras Métricas. El Tercer Coro de las Musas, «Epistola a los lectores»).

Paulo Silva Pereira

132

cenizas, habemos podido despertar de los descuidos, dudas, y silencios que las

adormían»27.

Enumera después a autores e instituciones de varios países europeos que mostraron

aprecio por el trabajo de Melo, sea por la lectura atenta, sea por la traducción o hasta por

el aprovechamiento directo de material, y no recusa establecer la comparación con figuras

tutelares de la literatura europea: Camões, Góngora, Quevedo, Tasso. Elogia en particular

el decoro («mútua correspondência») que Melo supo guardar entre asuntos, metros y

estilos en muchas de sus composiciones y reconoce que agrupó, como pocos, sus poemas

en torno a las características específicas de las nueve musas. En suma, lo que con este

texto se busca es consolidar la imagen de un hombre prestigioso en los círculos literarios

dentro y fuera de Portugal.

Un lugar de excepción ocupa, en esta reseña, la relación de Melo con Francisco de

Quevedo, no sólo por la inmensa reputación de este último, sino por lo mucho que en

torno a esta cuestión se ha especulado. Desde temprano, se ha convertido en un lugar

común de la crítica discutir la supuesta amistad y el alcance de la influencia quevediana

en la obra del portugués28. En realidad, a pesar de la diferencia de edad (en 1608, año del

nacimiento de Melo, aquel contaba ya con 28 años), no es difícil reconocer aspectos

similares tanto en términos de recorrido biográfico, como de opciones puramente

literarias. Esa aproximación nunca fue negada, y podemos incluso decir sin gran riesgo

que el portugués, André de Cristo y el impresor Paulo Craesbeeck sacaron partido de ella.

Según la famosa carta enviada a Quevedo, se remonta a la tercera década del siglo

XVII el comienzo de su amistad29. Melo, entonces con poco menos de treinta años, no

esconde la profunda veneración que tiene por esa figura. Tratándose de «carta familiar y

primera» se comprende la extensa descripción de circunstancias biográficas. De hecho,

27 Francisco Manuel de MELO, Obras Métricas. El Tercer Coro de las Musas, «Epistola a los lectores», p. 805. 28 Sobre esta materia existen varios estudios: Jean COLOMÈS, «Sur les relations de D. Francisco Manuel de Melo avec Quevedo», en Arquivos do Centro Cultural Português, París, Fundação Calouste Gulbenkian, 1970, II, pp. 573-577; Charles CUTLER, Dom Francisco Manuel de Melo and Francisco de Quevedo: a study in litterary affinity, University of Michigan, 1971, tesis doctoral; idem, «Melo and Quevedo’s views of each other’s writings in the Hospital das Letras», Annali dell’Istituto Universitario Orientale di Napoli, 16:1, 1974, pp. 5-20; Antonio BERNAT VISTARINI, Francisco Manuel de Melo (1608-1666). Textos y contextos del Barroco peninsular, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears–Servei de Publicacions i Intercanvi Cientific, 1992, en especial cap. III.3, pp. 77-98; Maria Lucília GONÇALVES PIRES, «El Mayor Pequeño de D. Francisco Manuel de Melo e a lição de Quevedo», Península. Revista de Estudos Ibéricos, 0, 2003, pp. 337-344. 29 Francisco Manuel de MELO, Cartas Familiares, op. cit., n.º 3 (datada el 4 de octubre de 1636), pp. 57-59.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

133

proyecta de sí mismo la imagen de un hombre hábil en el campo militar, conocedor de

los ambientes aristocráticos y amante de las ciencias y letras. Trata de mostrar que las

contingencias de tan exigente vida nunca lo alejaron de la convivencia con las Musas, ni

de la reflexión sobre temas de mayor profundidad. Y, al contrario de otros que no cesan

de ostentar los infortunios, porque saben que esa es una característica que los acerca a los

«hombres grandes, siempre de ella quejosos, y en el sin razón alguna vez», prefiere

guardar prudente silencio, pero está convencido de que algo lo distingue de lo común de

los mortales: «La variedad de mis sucesos, sobre quienes jamás pude afirmar el ánimo,

me sacó algunas veces no sólo de mi patria y estudios, pero de mí mismo»30.

A la obra quevediana se debió una decisiva inflexión en su trabajo de escritor, tanto

desde el punto de vista de la materia abordada (más seria y más profunda de la que las

Musas afables habían inspirado), como de la construcción retórica y estilística:

Encaminé al discurso a otros asuntos más loables, o por lo menos forcejé porque se

encaminase a ellos. No parezca lisonja; mas ni porque lo parezca, dejaré de confesar

mucha deuda en esta mudanza a sus grandes escritos de V. M., donde no sólo nos

alumbra con lo que nos enseña a obrar, más nos hechiza con la gallardía del

instrumento31.

Ahora bien, es este Francisco Manuel al mismo tiempo «iluminado» y «hechizado»

por el saber y por la maestría de Quevedo el que viene a poner delante de un «hombre

grande» que «ha visto, leído, escrito y manejado de negocios y empresas superiores» un

pequeño libro suyo. Muy diferente es el de la fase de madurez que, en la compañía del

español, como su émulo y no como discípulo, hace el escrutinio de obras en el Hospital.

Es verdad que André de Cristo, en la «Epístola a los lectores», no sólo señalaba la

conformidad espiritual que aproximaba a los dos autores, sino que lamentaba ya en esa

época –fallecido uno cerca de una década atrás y estando aún vivo el otro– la interrupción

de ese vivo diálogo: «como del nombre, participaron también de alguna secreta

comunidad de influjos de que, por ventura, pudo proceder la buena amistad que se

guardaron y consta de algunos versos y cartas que se hallan de uno y otro, y se podían

30 Ibíd., n.º 3, p. 58. 31 Ibíd.

Paulo Silva Pereira

134

hallar más si el tiempo y desconciertos de la fortuna de los dos no las hubiesen

desviado»32.

En todo caso, Pablo Craesbeeck en la dedicatoria de 1647 busca justificar el

ofrecimiento al escritor portugués de Primera parte de la vida de Marco Bruto, que

entonces editaba, a la luz de la especial proximidad que existía entre ambos:

por la amistad de V. M. y su Autor (notoria en cartas y acciones) sin duda, a vivir hoy

Quevedo, y a serle posible, a ninguno de mejor gana enviara su libro que a V. M.,

siguiendo en ello la costumbre de comunicar con V. M. sus papeles todo aquel tiempo

que no los apartó la fortuna33.

En suma, si debemos considerar con cautela la hipótesis de una amistad alimentada

a partir de un contacto directo, no es por otro lado lícito rechazarla por completo.

Años más tarde, por medio de Frei André de Cristo en el citado prólogo al Tercer

Coro de las Musas, se prolonga esta línea de defensa apologética del autor contra toda la

murmuración de plagio y se presenta la sorprendente semejanza. El contexto es el de la

organización estructural de la producción poética en nueve partes, tantas cuantas musas

pueblan el Olimpo. El amigo de Melo, después de recordar el sentido de aquella

intervención prologal al Mayor Pequeño, declara:

un año antes que en Castilla se publicasen las Musas del Quevedo, había así en Portugal llamado

a sus obras ya estampadas el Melodino, como se entiende cabalmente de las publicaciones de

los mesmos libros: el nuestro del año 1649 y el suyo de 165034. Cosas que ciertamente yo

32 Obras Métricas. El Tercer Coro de las Musas, «Epístola a los lectores», p. 808. Sigue expectante el lector en busca de irrefutables pruebas de esa convivencia literaria y personal, pero todo lo que encuentra es un magro lote de piezas: con ocasión de la publicación de La cuna y la sepultura, envió Melo a Quevedo el soneto (integrado después en la Harpa de Melpomene, bajo el número XXXVI) que tiene por íncipit el verso «Con viva admiración, con fe segura y una cita del Libro de Job» («De uterus translatus ad tumulum»), al que éste habría respondido con una epístola (que comienza «Leí su soneto de V. M. y un gran libro en sólo catorce renglones»). De igual modo, también se dirige al autor de los Sueños la «Epístola VI» de La Fístula de Urania («Quexas ya tanta vez desimuladas») que, por la forma en que se encuentra redactada, deja suponer la existencia de otra de la que sería respuesta. En un tal bosque de conjeturas, una única certeza subsiste: para una relación de amistad que presuponía intercambio de obras producidas, como se puede inferir de algunos pasos del cuarto apólogo, sería de esperar un flujo más intenso de la parte del otro interlocutor. 33 Cfr. Primera Parte de La Vida de Marco Bruto. Escriviola por el Texto de Plutarco ponderada con Discursos D. Francisco de Quevedo Villegas, Cavallero de la Orden de Santiago, Señor de la Villa de Jean Aban. A Don Francisco Manuel de Melo Comendador dal Espinel en la Orden de Christo, Lisboa, Pablo Craesbeeck, 1647. 34 Si Las Tres Musas del Melodino se publicaron en 1649 (aunque la primera de las licencias de impresión tiene la fecha del 11 de noviembre del año anterior), El Parnaso Español, monte en dos cumbres dividido,

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

135

entiendo no han sucedido acaso, y de que será justo avisar a los espíritus que en condenar y

argüir discurren velozmente antes que se arrojen a pensar que pudo caber algún género de mala

simulación en acciones tan públicas y tan independientes, siendo todo originado de un secreto

concierto y consonancia de genios y de estrellas, no sólo en los ingenios y nombres de estos

dos autores, pero hasta en las desgracias, prisiones y émulos, parecidísimos35.

En la advertencia a los lectores de Obras Métricas, que salieron a la luz en 1665,

Melo exhibe con orgullo una lista de afamados intelectuales que se encontraban en Italia

cuando él pasó por allí en misión diplomática y con los que mantuvo contacto. Bajo el

pretexto de haber publicado en Roma el año anterior, el primero de los diez volúmenes

en que había dividido el conjunto de su producción escrita, el de las Obras Morales, alude

a la vertiente cultural de su estancia en aquella ciudad: «Linaje sería de ingratitud

desconocer yo en mí proprio los alientos, que con ejemplos, y doctrinas, pudo haberla

importado la compañía, amistad, y prática, de tantos varones sabios, cuantos en la corte

romana agora resplandecen»36. O, como confiesa en la parte final de ese párrafo

consagrado a la experiencia italiana: «Todos los cuales, agora con eruditísimos escritos,

agora con atentísimas conferencias, han socorrido o labrado mi ignorancia, de tal modo

que yo no pasaría más allá de mi obligación, o de su esperanza, habiéndome aprovechado

lucidamente de tan caudalosos socorros»37. Siguiendo una convicción muy generalizada

en el siglo XVII europeo, se reconoce aquí que la amistad y la convivencia con hombres

de elevada estirpe favorecían el perfeccionamiento personal.

con las nueve musas castellanas de Quevedo había sido publicado por Josef Antonio González de Salas en Madrid en 1648, lo que significa que este es anterior. En las «Prevenciones al lector» de la edición de Salas se puede leer: «Concebido había Nuestro Poeta el distribuir las Especies todas de sus Poesías en Clases diversas, a quien las Nueve Musas diesen sus Nombres, apropiándose a los Argumentos la profesión que se hubiese destinado a cada una [...] Admití yo, pues, el dictamen de Don Francisco, si bien con mucha mudanza, así en las Profesiones que se aplicasen a las Musas (en que los Antiguos propios estuvieron muy varios), como en la distribución de las Obras que en aquellos rasgos primeros e informes, él delineaba [...]» (Madrid, Diego Díaz de la Cassera, 1648, ff. 5r-5v). Melo, en el Hospital de las Letras, es muy perentorio en cuanto a la naturaleza y al alcance de la intervención del editor de las Musas de Quevedo, pues hace confesar al personaje epónimo que nunca había tenido en mente proceder a esa división de los poemas: «Afirmo-vos que tal tenção não tive nunca, pois, como vistes, mostrando-vos muitas vezes os cartapácios dos meus versos, jamais acháreis neles tal nome. Veio depois de minha morte D. Joseph António, meu ilustrador, e quis ordenar, por essa maneira, a procissão dessas ociosidades; mas posso-vos dizer que o não senti menos que as pesadas dissertações com que introduz e explica as seis Musas que manifestou» (Francisco Manuel de MELO, Le dialogue «Hospital das Letra» de D. Francisco Manuel de Melo, París, Fundação Calouste Gulbenkian–Centro Cultural Português, 1970, p. 67). 35 Francisco Manuel de MELO, Obras Métricas. El Tercer Coro de las Musas, «Epístola a los lectores», p. 808. 36 Ibíd., «A los lectores de mis Obras Métricas», p. 7. 37 Ibíd.

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II. Autocanonización y práctica metaliteraria

Concebido probablemente en la primera mitad de la década de 50, el Hospital das Letras

de Francisco Manuel de Melo constituye, en la escena cultural portuguesa, la primera y

más valiosa revisión crítica de la producción de autores antiguos y modernos. Este

escenario de una biblioteca de Lisboa convertida en hospital donde están o por donde

pasan muchos libros enfermos formaba parte de un programa más vasto que pretendía

tanto editar y comentar textos, como reflexionar críticamente sobre el camino seguido por

autores pertenecientes a diversas áreas del saber. Cuatro personajes –Justo Lipsio,

Trajano Bocalino, Francisco de Quevedo y el propio Autor– deambulan por los pasillos

y las enfermerías viendo, oyendo y remediando los males de cada libro. Desde muy

temprano, Melo asume el vigor crítico de su texto, diciendo que se trata de una «censura

comum das Letras» y que las dichas enfermerías «não são para contaminar os sábios

senão para curar os ignorantes»38.

Este apólogo dialogal puede ser leído como demostración del «gusto» del autor, en

la medida en que la evaluación crítica que en él se lleva a cabo presupone una capacidad

de discernimiento y de elección que sólo está al alcance de algunos. Su modelo de «buen

gusto», trabajado a lo largo de años sobre la base de lecturas y de la convivencia con

amigos y hombres sabios, puede actuar de modo estimulante sobre el lector y conducirlo

al dominio del saber ingenioso. Una obra como el Hospital das Letras difícilmente podría

pertenecer a otra fase de su vida que no fuese la de madurez, cuanto menos por una

cuestión de coherencia: es la mirada de quien contempla, con el distanciamiento que sólo

el tiempo proporciona, un camino ya recorrido. Hasta en términos formales, la utilización

del diálogo no podría estar más de acuerdo con esa «sabiduría cortesana» o «conversable

sabrosa erudición» que sólo está al alcance de los que tienen acceso a ambientes

refinados39.

De entre los textos en que se siente la presencia de la instancia autorial es el cuarto

apólogo uno de los más significativos (y por varias razones). Al inmiscuirse en el círculo

elitista de escritores que poblaban el imaginario y el pensamiento de un literato europeo

del siglo XVII, en un registro de absoluta familiaridad, traza para sí mismo un horizonte

de exigencia y de incuestionable prestigio. Sabemos que obras y circunstancias

38 Ibíd., pp. 3-4. 39 Baltasar GRACIÁN, El Discreto, en Obras Completas, ed. Arturo del Hoyo, Madrid, Aguilar, 1967, p. 92.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

137

biográficas de otras personalidades históricas son objeto de atención, pero ninguna

consigue igualar, en extensión y profundidad, el espacio concedido al Autor. Bastaría

pensar en la secuencia que comienza en la parte final de la «visita de los poetas» en vulgar

y que sólo termina con la llegada de los libros «políticos».

En vano busca el lector otro motivo para justificar ese proceso técnico, el catálogo

exhaustivo, que no sea el de la valorización de la imagen del autor, pues lo que se pretende

provocar es la admiración. En muchos lugares de su obra dejó dibujado ese modelo de

hombre discreto, con espíritu, desenvoltura y capacidad para cultivar varios géneros

literarios o discurrir sobre distintas materias culturales y políticas, pareciendo ahora

reclamar para sí su concreción efectiva y plena. Se podría incluso decir que él demuestra

un sentido de autocrítica cuando evalúa su desempeño como escritor, pero es innegable

que la línea hegemónica coincide con la defensa de su mérito. Era un escenario

privilegiado para esgrimir argumentos en defensa de las obras publicadas hasta ese

momento y no dudó en aprovecharlo.

Después de presentar una extensa lista de obras, procura inculcar la idea de que, al

contrario de lo que sucede con los hombres vulgares, no hay en su vida un momento de

ocio: «bem sabem os que me conhecem que quantas horas vivo, como escrevo; pois,

porventura, não se poderão contar muitas de minha vida ociosas»40, circunstancia que

André de Cristo también alaba en el proemio de El tercer coro de las Musas cuando habla

de la «pluma que, jamás ociosa, salió desde su nido a remontarse por las alturas de ajenos

idiomas, de suerte que, a juicio de los proprios ingenios castellanos, hizo miedo a los más

cultos y cultivados dentro de su estudio proprio»41. A menudo lleva tan lejos ese intento

que llega a disponer en el texto del apólogo ciertos hechos prodigiosos o signos de

admiración por parte de los otros personajes.

Teniendo en cuenta la naturaleza específica de la obra y el tipo de público –un

público cortesano–, difícilmente se podía esperar una exposición de postulados estéticos,

típica de tratados como los de Cascales, Trissino, Minturno o Tasso. Por el contrario, es

intencional el modo atractivo en que discurre sobre las diversas cuestiones, siempre con

el apoyo de sentencias, dichos e historias, pues el objetivo principal no consiste en

impresionar al lector por la vía de la fundamentación teórica, sino por medio de una

40 Francisco Manuel de MELO, Hospital das Letras, op. cit., p. 103. 41 Francisco Manuel de MELO, Obras Métricas. El tercer coro de las Musas del Melodino, «Epistola a los lectores. Por un aficionado del Autor y del estudio poetico», p. 806.

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138

lección que proporciona utilidad y deleite. El primer asunto para ser discutido, el de la

creación poética, confirma estas pautas de orientación: después de algunas observaciones

críticas sobre la actividad de los comentaristas y traductores del texto de Camões, que no

honraban la memoria del Poeta, los personajes procuran reflexionar sobre la conciliación

del oficio poético con el ejercicio de otras tareas profesionales.

Aunque se admite que la poesía es «parte da Filosofia e não a menos ilustre», lo

que significa que podía ser utilizada para transmitir contenidos más densos, es sobre todo

como actividad ingeniosa concebida en ámbito cortesano y a él destinada que aquí

aparece. Al identificar como características dominantes el amor y la ociosidad,

excluyendo a los religiosos que no pueden participar ni de uno ni de otro, Lipsio

circunscribe un horizonte que podríamos identificar con el de la vivencia cortesana. El

quehacer poético presupone «um estudo de muitos estudos» que no es compatible con las

solicitudes de los que ejercen «ciências mais altas» y sólo puntualmente consagran su

tiempo a ese «acidente divertimento»42.

Con impresionante concisión, por la voz de uno de sus más autorizados personajes,

traza un programa de creación poética:

faltando o exercício daquelas subtis ideias, a raridade daquelas sérias palavras, a

frequência daqueles agudos conceitos, ornados de razões pomposas, que tudo vem a

ser as plumas mais louçãs de que a poesia se reveste, não pode ela nunca campear nos

escritos casuais com igual galhardia à que seu culto requer, que só se acha (quando se

acha) em os famosos espíritos que, abstraídos de outra ocupação, de todo se entregam

à doce prática das Musas43.

En el Hospital das Letras la expresión poética de las correspondencias inusitadas o

sutiles entre los objetos –lo mismo, es decir, los «agudos conceptos» que sólo el ingenio

permite abarcar– presupone también una atención particular a la belleza de la elocución.

El ornato retórico-estilístico es admitido como apreciado, pero sin afectación. Es

importante tener en cuenta que en la concepción del oficio poético que Melo expuso se

encuentra un fuerte deseo de causar asombro o maravilla en el espíritu del lector. Es por

esta razón que, al confrontar «los estilos de los poetas antiguos y modernos», Lipsio se

42 Francisco Manuel de MELO, Hospital das Letras, op. cit., p. 15. 43 Ibíd.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

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ve obligado a conceder la ventaja a los últimos, contra la común opinión de que todo al

principio era más perfecto y de que la marcha de la historia traía el empobrecimiento de

las capacidades humanas. Admitiendo que eran otros tiempos, «a argentaria e lentejuela»

tan en boga en el siglo XVII era sin duda «mais brilhante e agradável que a melancólica

frase dos antigos»44. Esto no significa, sin embargo, que la lección de los antiguos debiera

ser postergada en nombre de algo radicalmente nuevo. Melo y los escritores de su época

estiman la antigüedad como esperan ser estimados por los venideros, pero no aceptan una

posición de dependencia frente a un paradigma cultural considerado como superior.

Cuando se determina que la imitación, por loable, debe hacerse «con gran destreza» y se

exhorta a quien imita que «melhore, acrescente, diminua e troque; ou, senão, seja tido por

bisonho»45 se evidencia el cambio cultural.

Nada mejor que observar el modo en que en el texto se alaba o vitupera la calidad

de ciertas obras literarias, porque lo que se propone al lector es ante todo un ejercicio de

crítica y sólo después de teorización. Comencemos, pues, con ese caso que tuvo un

impacto significativo en los medios intelectuales del siglo XVII: el de Luis de Góngora y

el de sus opositores y defensores. Al igual que sucedía con Faria e Sousa o Manuel Correia

en el caso de Camões y Francisco Sánchez Brocense o con Fernando de Herrera en el

caso de Garcilaso de la Vega46, Francisco Manuel hace acompañar la evocación del autor

de las Soledades y del Polifemo de los que llevaron a cabo ediciones o comentarios de

sus textos. Ya sabemos que este apólogo no se queda sólo en el proceso de producción de

la obra literaria, sino que avanza de forma decidida por el campo de su recepción.

Cambiando el sistema de valores semánticos y culturales que encuadra el acto de lectura

se altera también el modelo interpretativo. De este modo, junto a la lectura que los

personajes hacen de las obras que tienen ante sí, se alza también una lectura de las lecturas

que éstas desencadenaron.

Es importante señalar que la evaluación que se hace de la labor poética de Góngora

es globalmente negativa: sea por el campo de la edición, con Juan López de Vicuña

(Madrid, 1627) y Gonzalo de Hoces y Córdoba (Madrid, 1633), sea por la exégesis, con

José Pellicer de Salas y Tovar, García de Salcedo Coronel o Cristóbal de Salazar

44 Ibíd., p. 21. 45 Ibíd., p. 39. 46 Ibíd., pp. 10-11 y 20.

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140

Mardones, el autor sale más perjudicado que beneficiado47. Si los dos primeros pecaron

por presentar un corpus textual en que faltaba «o melhor e os melhores versos», o

adulterado, «cheio de erros enormes e com os ossos desconjuntados», los otros no fueron

capaces de confirmar la grandeza de quien lo produjo48. Son lectores con un cuño

particular, tanto por la proximidad temporal frente al fenómeno, como por su grado de

preparación, pero cuyos comentarios no sirven para iluminar la obra del poeta cordobés.

Bocalino acusa al Pellicer de Lecciones Solemnes de salir ganando a costa de la

fama ajena, pues se pone «a ilustrar os ilustres lugares do Gôngora com outros de suas

obras do mesmo Pellicer, sendo homem que, nos seus tempos, fugiam dele as discrições

pouco menos que a gente fugia dos pós de Milão»49.

Siendo, en palabras del Autor, «hombre de ingenio aplaudido y sublimado», se

extraña que no haya tenido mejor fortuna en el campo personal o social y, por la voz de

Lipsio, se certifica la estima que Apolo por él había demostrado en las Cortes del Parnaso

cuando se juzgaba el mérito de los poetas españoles. Quevedo, sin ocultar su poca empatía

por la figura del poeta, no deja de reconocer su alto ingenio y la fuerza de su magisterio

entre los que, en su tiempo, pretendían componer poesía:

Todos os que, em seus dias e depois deles, versificámos, temos tomado seu estilo

como traslado do Palatino, Barata ou Morante, para ver se podíamos escrever,

imitando aquela alteza que juntamente é majestade.

Poucos o conseguiram, precipitados, como demónios, do resplandor às trevas. Donde

disseram muitos mal intencionados que este engenho viera para maior dano que

proveito do mundo, pondo sòmente os olhos nos desbaratados e não nos instruídos50.

Es sobradamente conocido el fondo de aristocracia intelectual que subyace en este

modelo de creación y de recepción literarias, y así se entiende mejor el afán con que

muchos se decidieron a imitarlo. Que el resultado no siempre fue lo más esperado es lo

47 Melo refiere las Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora (Madrid, 1630) de José Pellicer de Salas y Tovar, las Soledades de Don Luis de Góngora comentadas por García de Salcedo Coronel (Madrid, 1627) y la Ilustración y defensa de la fábula de Píramo y Tisbe, de Cristóbal de Salazar Mardones (Madrid, 1636). No se hace referencia, sin embargo, a las Anotaciones y defensas a la «Primera Soledad» de Pedro Díaz de Rivas, que surgieron en respuesta al violento ataque de Juan Jáuregui en Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades», ni tampoco a las Anotaciones a la «Segunda Soledad». 48 Francisco Manuel de MELO, Hospital das Letras, op. cit., pp. 24-25. 49 Ibíd., p. 25. 50 Ibíd., pp. 27-28.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

141

que se comprueba no sólo por los textos que llegaron hasta nosotros, sino por el

comentario de Lipsio, en la misma secuencia de diálogo que hemos mencionado: «os

talentos que não têm própria grandeza não podem participar da adquirida pela doutrina

ou pelo exemplo; antes, quanto um juízo grosseiro mais pretende adelgaçar-se com o

artifício, (mais) se gasta em vão e se enfraquece e no fim fica perdido, mas não delgado,

exausto, mas não agudo»51. La crítica pasa a incidir no sobre la poesía gongorina en sí,

sino sobre el séquito de autores que la imitaron, lo que prueba que Melo sabía distinguir

muy bien entre la buena imitación y la repetición mecánica de bajo valor:

depois que entrou a argentaria nestes versos pomposos, que agora se costumam, se esquivou

logo o aplauso de acompanhar com os profanos, de tal sorte que, sendo costume antigo da corte

castelhana não se gastarem, nos paços e galanteios, outras galanterias senão as suas, hoje lhes

dão unhadas os rapazes, os homens as desprezam e as mulheres fogem daqueles conceitos e

requebros que, no seu tempo, punham a boca à orelha a quem os ouvia52.

En otro momento del diálogo, Quevedo al analizar la producción poética del conde

de Villamediana, D. Juan de Tarsis y Peralta, que dejaba percibir «alguna viciosa

hinchazón», advierte: «Saboreou-se muito da pompa das palavras e, como árvore de

grande rama que jamais deu fruto, vemos que em suas obras se lerão muitos centos de

versos, sem achar cousa de que a memória lance mão ou leve para casa o entendimento»53.

Este género de crítica era común en la época, porque se consideraba que una obra

válida no podía descuidar ni la vertiente del delectare, ni la del prodesse. Con ironía, se

sugiere que el remedio para el mal de Villamediana sólo podría venir de la asociación con

otro autor que desatendía al otro componente, el deleite: «o Salinas todo era discrições

sem adorno; e o Villamediana, todo adorno sem conceitos»54. Si se considera el axioma

de Lipsio según el cual «as palavras boas e em boa ordem é a mesma poesia», junto con

la concepción de poema como disciplinado «esquadrão de soldados, que consta de muitas

fileiras», de pronto se percibe que no hay lugar para extremos.

Todo lo que es excesivo suscita siempre reservas de parte de los interlocutores del

diálogo, por mayor que sea la fama de los autores que adoptaron tal posición. Es el caso,

51 Ibíd., p. 28. 52 Ibíd., pp. 41-42. 53 Ibíd., p. 39. 54 Ibíd., p. 41.

Paulo Silva Pereira

142

por ejemplo, de la sobrecarga de erudición que afecta, según Lipsio y Bocalino, la obra

de los hermanos Leonardo de Argensola, Bartolomé y Lupercio, pues muchas veces «se

lhe afigura que entra por casa de Horácio, Claudiano, Pérsio, Propércio, Marcial, Juvenal,

Catulo, Tibulo e Cornélio Galo»55. Del primero dijo Gracián tratarse de un «gran filósofo

en el verso», no le regateando elogios (así como a su hermano) en Agudeza56 y Francisco

Manuel alaba ambos (junto con Góngora, Hortensio Paravicino y Lope de Vega) en el

prólogo de Las tres musas del Melodino, lo que significa que aquí estaría tan sólo en

cuestión el abuso de una estrategia literaria. Lipsio fundamenta la observación crítica de

esta manera: «como os versos não sejam lição própria de sesudos, mas de mancebos,

damas e ociosos, parece cousa impertinente professar neles tanta severidade, que antes

causem horror que deleite a quem os ler, como nestes a cada passo sucede»57.

Cuando se discute el valor de Lusitânia Transformada, de Fernão Álvares do

Oriente, una «pedra preciosa, mas enfim pedra duríssima», se insiste una vez más en la

necesidad de encontrar el equilibrio, pues un poema «não é nem se fez para ser uma

postila dos estóicos ou cínicos, não é uma homilia devota, não é um opúsculo místico,

para que nele tudo sejam gravidades e melancolias»58, como defiende Lipsio. Y, al

proclamar que la poesía es una «arte florida que pede sujeitos floridos em anos

florecentes»59, parece llevar aún más lejos esa dinámica de definición del fenómeno

poético. Sin embargo, el propósito fundamental es mostrar cuánto puede la obra ganar si

sabe persuadir, agradar y mover al mismo tiempo.

Aprovechando la discusión sobre la obra de Lope de Vega, que incluía el poema

épico Jerusalén Conquistada, que pretendía rivalizar con el modelo tassiano, Melo

retoma y amplifica la línea de apreciación de este género literario que ya se había

insinuado al inicio del diálogo a propósito de la obra de Camões. Lipsio se muestra

implacable en su juicio sobre la poesía épica, porque es «carreira que poucos no mundo

têm acertado, porque são tantas e tão várias as leis e preceitos de que consta, que vem a

ser quase impossível ao juízo humano sua observância»60. El mal se inició en Aristóteles

que «a pôs em praxe, usando daqueles escuros termos que depois se enevoaram muito

55 Ibíd., p. 39. 56 Baltasar GRACIÁN, Agudeza y arte de ingenio, en Obras Completas, op. cit., p. 303. 57 Ibíd., pp. 38-39. 58 Ibíd., p. 85. 59 Ibíd. 60 Ibíd., pp. 34-35.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

143

mais, pelo comento dos expositores», pero hay que señalar que no es la existencia en sí

de las normas que se discute, porque no había producción literaria que no fuera objeto de

codificación en la época, sino la proliferación de requisitos que sofocaban el acto de

creación. Se busca desmontar el ciclo de interminables debates en torno a las normas y

convenciones que rigen el poema épico: de poco o nada importa la configuración del

héroe, el modo en que comienza o se concluye la acción, si la calidad estética no es

ejemplar. Así, se propone: «Fique o negócio [...] como dantes e faça cada um o seu poema,

segundo Deus lhe ajudar, ou o não faça, porque também é cousa dura que, tendo Homero

liberdade para pintar o seu rio deitado, não possa outro poeta, sob pena de excomunhão

dos críticos, pôr o seu rio em cócoras»61. El texto abre un campo de discusión pertinente:

el de la relación entre la tradición, en un género codificado como era el épico, y el margen

de libertad individual del artista. Topamos con la crítica a todos cuantos, despreciando el

valor de su ingenio, se someten a tales limitaciones, así como a los críticos que prescriben

prohibiciones o definen parámetros de evaluación estética. Los personajes hablan del

exceso de poetas, sin que de ello resulte un aumento de calidad de las obras producidas y

de provecho para el lector. Lipsio advierte: «uma cousa é serem engenhos e outra é serem

autores»62.

Significativo es que del canon que en el Hospital se instituye quedan excluidas las

obras que aún se encontraban en estado manuscrito y las traducciones, pero lo que más

impresiona es la atención concedida a los modernos en detrimento de los antiguos:

Os gostos variam com os tempos, a cuja variedade os lisonjeiros quiseram hipotecar

a fermosura da natureza, como se não fosse o mais cruel de seus costumes desfazer

umas cousas para fazer outras. Contudo, impossível é lograr uma estimação eterna,

por donde aquele que maior tempo possuiu honrada fama, não tem que queixar-se de

a não ver perdurável. Parece que a Providência fora injusta (que não pode deixar de

ser justíssima) com os que viemos, tanto depois, ao bafo da vida, se conservasse

inteiro o aplauso dos que vieram tanto antes. É necessário que se despejem os ouvidos

dos viventes, como se despejam os olhos da ocupação que lhes tem feito o nome e

fama dos famosos passados, para que se vejam ou ouçam e estimem os nomes e famas

dos presentes63.

61 Ibíd., p. 35. 62 Ibíd., p. 56. 63 Ibíd., pp. 37-38.

Paulo Silva Pereira

144

Que uno de los propósitos presentes en la base de la redacción de Hospital das

Letras –el de crítica literaria– estaba lejos de manifestarse de forma episódica es algo que

creemos haber demostrado, pero vale la pena recordar que en las Cartas Familiares

aparecen otros casos en los que se muestra al comentador en acción, ejerciendo su poder

judicativo.

III. Autolatría, erudición y polémica

Reconocido en su propio tiempo como destacado representante de las Letras

Peninsulares, Manuel de Faria e Sousa era dado a recrear su propia semblanza y a

presentarse, en varias ocasiones, como escritor incansable. A través de las referencias

autobiográficas que deslizaba en sus textos o en las piezas prologales, sobre todo las que

aludían directamente a su oficio, creó su propio mito. En el Retrato que Francisco Moreno

Porcel publicó en su honor (y al que volveremos más adelante), después de una «relación

de su vida» y de un «catálogo de sus escritos», se presenta un «sumario de sus elogios

recogidos de varios autores» que demuestra el grado de reconocimiento de su amplia

trayectoria como autor64. Pero fijémonos ahora en el «Elogio al Comentador» que Lope

de Vega escribió para acompañar la edición del extenso comentario a Os Lusíadas, de

Camões65. Hechos que ensalzan la figura del comentador (y, por consiguiente, del

escritor) están presentes desde las primeras líneas en que se propone la equiparación de

su maestría a la del oficio del propio poeta: «assi como Luis de Camões es Principe de

los Poetas que escrivieron en idioma vulgar, lo es Manuel de Faria de los Comentadores

en todas lenguas: porque ningún Comento a Poeta tan profundo saliò de una sola mano

tan cabal como este»66. Al comentador por antonomasia no le faltaban los atributos, como

se puede comprobar por este fragmento: «un ingenio vivacissimo, de un estudio grande,

de una penetracion profunda, de unas noticias universales; i al fin, de un trabajo

64 Francisco MORENO PORCEL, Retrato de Manuel de Faria y Sousa, Lisboa Ocidental, Of. Ferreiriana, 1733. 65 Félix Lope de VEGA CARPIO, «Elogio al Comentador», en Lusiadas… comentadas por Manuel de Faria i Sousa… primero i segundo tomo, Madrid, Juan Sánchez, 1639. Con la muerte de Lope, el texto fue terminado por Juan Bautista de Sosa, sirviéndose de informaciones dadas por el propio Faria e Sousa. 66 Ibíd., «Elogio al Comentador», I.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

145

invencible, por discurso de los veinte i cinco años que èl mismo afirma truxo consigo esta

labor; i que aun me parecen pocos despues de averla visto»67.

Para Faria e Sousa, Lope era irreprochable en todas sus manifestaciones poéticas,

al contrario de lo que ocurría con otros escritores del Siglo de Oro, quienes siempre tenían

algo en sus escritos que merecía la crítica, pero teniendo en cuenta las circunstancias de

redacción de este texto jamás será posible saber si el elogio, tal y como está redactado, es

el producto de admiración mutua (en la línea de la apreciación sobre el portugués que

aparece en Laurel de Apolo) o tan solamente de una hipervaloración personal a través de

voces ajenas. Tanto es así que los comentarios que desarrolla sobre la obra de otros poetas

–incluyendo la de Camões o, como dice con frecuencia, «mi Poeta»– pueden ser leídos

como piezas de fundamentación de una teoría general de la creación poética y, por ende,

de exaltación de su pensamiento propio.

Con el fin de destacar su perfil entre los demás, discurre con frecuencia sobre la

ingente labor que ha realizado y sobre las innúmeras dificultades superadas. Así, en las

«Advertencias para leerse con màs luz este Libro [Lusiadas comentadas]», declaraba:

Los que no se agradaren destos Comentarios, juzgandolos por menores de lo que

merece el P. [Poeta] antes deven lastimarse, que lastimarme: considerando que esta

maquina me llevò lo más, i mejor de los mejores 25 años de mi vida: i que para ponerle

en este estado despendi màs de 400. escudos en libros, i diligencias que no avia

menester para otra cosa, i en ayuda de costa para animar al librero que le haze

imprimir, i en los adornos de las estampas que lleva: que todo para mi pobreza es un

tesoro, i mucho màs en tiempo, que de los ricos, i llamados señores, i aun Principes,

no hubo hasta oy uno que tuviesse animo para despender cosa alguna por la honra del

P. i de la patria68.

Es lugar común entre los escritores del Siglo de Oro el lamento por la escasez y

falta de ambición del mecenazgo y el tono crítico de este pasaje podría hacer eco también

de ese motivo tradicional, pero hay dos circunstancias que vale la pena señalar: por un

lado, la tendencia para la mensuración que es muy común en el discurso de Faria e Sousa

(e.g. la descripción cuantitativa del número de obras, de páginas, de volúmenes…) y, por

otro, la dificultad para encontrar un mecenazgo estable que permitiera trabajar con cierta

67 Ibíd., II. 68 Manuel de FARIA E SOUSA, «Advertencias para leerse con màs luz este Libro», X, s.f.

Paulo Silva Pereira

146

tranquilidad. Obtener el favor de la Corona y de grandes casas nobiliarias era en sí mismo

un proceso complejo, pero en el caso de este autor resultaba aún más difícil por tratar de

materias portuguesas desde Madrid y por ser marginado en Portugal después de la

Restauración de los Braganza en 1640 con la acusación de españolizado y traidor. Muy

probablemente, una de las motivaciones para desarrollar tan intenso programa de

exaltación de su propia imagen, que se irá amplificando hasta el momento de su muerte

en 1649 –como constataba Moreno Porcel, «se alabó mucho y creemos que fuera mejor

averse alabado menos»– resulta de esta conciencia de vivir entre dos mundos distintos.

Siendo «escritor tan aplaudido por tales muestras de vivo ingenio» e que «ha de vivir mas

despues de muerto», escribe a pensar sobre todo en «los venideros (que no es esto para

los presentes, a quien todo cansa)»69.

Al trazar de Faria e Sousa el perfil modélico de hombre de letras, Moreno Porcel

tampoco se olvidará de la estrategia de exhaustiva mensuración para comprobar la

genialidad y la fecundidad del autor portugués:

Todos essos Tomos son de a treinta hasta 200. pliegos: que si llamaramos Libros a

varios Opusculos [aunque no breves] gran lista de Libros hizieramos. Muchos son los

Discursos de a seis hasta doze pliegos, que se podian nombrar aquí. […] Quarenta y

siete Libros [estos son los que estan en ser] a ciento y diez pliegos, uno con otro, y es

lo menos, contienen mas de cinco mil pliegos. Siendo muchos dellos copiados a cinco,

y a seis vezes [y estos los mayores] bien se puede dar quatro a cada uno: con que las

copias dellos montan veinte mil pliegos70.

La narratio autobiográfica, desde la humildad de los orígenes en el Norte de

Portugal hasta la vida en Madrid, incluye hechos prodigiosos o sintomáticos preanuncios

de acontecimientos posteriores. Sin duda, el más relevante es lo que ocurrió durante su

infancia, cuando una anciana metió sus manos en el interior de la rueda de un molino

mientras éste estaba en funcionamiento. Según la estrategia de mitificación que subyace

en el relato, con ese acontecimiento Faria había alcanzado la capacidad manual y el

ingenio mental necesarios para asegurar un destino brillante como escritor. Por otro lado,

resulta clara la estrategia para subrayar su incesante actividad intelectual y los rasgos

físicos que esa dedicación comportaba:

69 Ibíd., XII, s.f. 70 Francisco MORENO PORCEL, Retrato, op. cit., XXXVIII, pp. 33-34.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

147

Desde la primera luz del dia se ponia [a] escrivir. De alli le llamavan á comer, y de la

brevissima comida bolvia luego a la escritura, hasta llamarle a la cena, sobre que

sucedia lo mismo. Ni aun las horas propias del sueño ocupava en el todas, muchas

gastava ya en leer, ya escribir, ya en uno, y otro. El cuidado solo de acudir a la

obligacion de su casa le sacava della, y del estudio: pero libre desta, para él gravissima

carga, bolvia ansioso a su tarea. En ella le hallavamos siempre [inmortal

perseverancia!] a todas horas, en que por lograr su magisterio, frequentavamos su

casa. Unico, y evidente indicio desta su incessable labor, eran el color palido, y

facciones aternuadas de su rostro: testimonio infalible de estudioso perene71.

Al inicio del sector V del «Elogio al Comentador», después de una larga

enumeración de obras escritas por Faria e Sousa, se declaraba: «Tengo observado en estas

obras, que su intento fue mostrarse capaz de escribir en todos estilos: i consiguiòlo»72. Su

labor tiene efectivamente una ingente envergadura, pero todo eso parece determinado por

la obsesión de demostrar la capacidad única para escribir según intereses y formulaciones

muy distintos.

De sobra resulta conocida la estrategia de presentar su retrato de estampa en varias

de sus obras como marca de autenticidad, comprobando que la edición se ha impreso con

la autorización de quien la ha escrito, pero también como signo distintivo de su condición

de prestigioso escritor. Era larga la tradición de inclusión del retrato del autor en obras

literarias, apareciendo representado incluso en ciertos manuscritos iluminados del

período medieval como estando ofreciendo la obra a su protector. Con la difusión de la

imprenta, el retrato del autor pasó a aparecer con insistencia en el rostro titular de la obra

o en el reverso de esa misma página. En pleno siglo XVII se trataba ya de una práctica

muy difundida gracias al progreso de la técnica del grabado y de las condiciones del arte

de la imprenta, pero destacando la conciencia del valor individual y la aspiración a la

consagración pública por parte de los escritores que recurrían a este procedimiento. Faria

e Sousa siempre se mostró muy sensible a esta estrategia de afirmación simbólica y así

podemos encontrar en el conjunto de su obra varios retratos, como sucede con lo que

aparece reproducido en la figura 2.

71 Ibíd., XLIV, p. 39. 72 Op. cit., «Elogio al Comentador», V, s.f.

Paulo Silva Pereira

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Figura 2: (Francisco Moreno Porcel, Retrato de Manuel de Faria y Sousa, cauallero del Orden militar de

Christo, y de la Casa Real, Diego Díaz de la Carrera, 1650)

En más de una ocasión, habla el autor de cómo y cuánto escribe, describiendo con

extrema precisión todo el complejo proceso de preparación de una obra, desde la etapa

inicial de redacción de borradores y de traslado del original en limpio hasta el momento

de la publicación. Cabe preguntarse entonces: ¿por qué lo hace? Más que cualquier otro,

Faria hace gala de su condición de hombre de letras con capacidad para ejecutar todas las

tareas, incluso aquellas que contemporáneos suyos cumplían recurriendo a profesionales.

Por otro lado, como tantos autores con prestigio en la Republica de las Letras, se lamentó

de las ediciones que llegaban al mercado sin su autorización o de casos de apropiación

no consentida de elementos de sus obras. Un buen ejemplo de esta queja se encuentra en

el Prólogo a la Fuente de Aganipe o Rimas Varias cuando refiere: «en algunas agenas

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

149

[Rimas] que salieron despues, hallo no solo imitaciones de lo que hallaron en mi, sino

copias de estancias enteras en algunos»73. Por el texto que a continuación aparece, se

percibe que más que la reivindicación de propiedad lo que anima al autor a escribir estas

líneas es el deseo de demostrar el interés por su obra por parte de otros agentes del sistema

cultural de la época.

En el Prólogo de la Fuente de Aganipe o Rimas Varias, Faria e Sousa da algunos

detalles sobre el proceso de formación de su poemario, que comienza con la publicación

en 1624 de una primera serie de poemas bajo el título de Divinas y humanas flores, pero

que ha pasado por sucesivas transformaciones y revisiones hasta alcanzar su forma más

estable al principio de la década de los 40 con la conformación de siete partes distintas.

Se trata de una obra sin igual en las letras portuguesas y peninsulares, por la extensión y

diversidad de modelos poéticos que propone, exigiendo un estudio y un aprecio que hasta

ahora raramente le fueron concedidos. Trabajando en esta monumental antología poética

con una cantidad tan vasta de textos y con una variedad tan grande de propuestas

creativas, Manuel de Faria e Sousa se presenta ante los ojos del lector como infatigable

y, a veces, inspirado poeta que desea poner su saber y su talento al servicio del bien común

de la cultura. Faria hace referencia a un Arte Poética y Versificatoria, de donde acaso

provendrían, o donde tal vez conocerían mejor cumplimiento, sus disquisiciones teóricas

y en la parte VII de la Fuente de Aganipe se refiere con frecuencia a esa obra que no ha

llegado hasta nosotros o que no ha sido posible localizar hasta ahora.

En todo caso, el análisis de los prólogos y advertencias al lector de los diversos

tomos permite extraer informaciones sobre cuestiones que se refieren al contenido de

cada volumen específico, pero también a su ideario poético. El autor no se contenta en

mostrar su profundo conocimiento del origen y de la evolución de las formas que entonces

se practicaban, sino que pone de relieve su capacidad de ejecutarlas con maestría,

introduciendo gran número de «novedades». A modo de ejemplo, en la Parte VII de la

Fuente de Aganipe, después de haber enumerado las novedades que introduce y las

dificultades que en ella venció, concluye:

Parecete (ò presumido!) que todo esto es nada, i que nada es el presentarte aqui un

Tomo no pequeño, que solamente consta destas fatigosas invenciones? Murmuras lo

73 Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., prólogo, sección 15, s.f.

Paulo Silva Pereira

150

no muy facil de algunos versos, o clausulas? Obra otro tanto; i aun la mitad; i aun el

diezmo, en la quantia; i no te mejores en la sustancia, i presentamelo, que yo te

confessarè que has hecho mucho. Pero reconoce que no lo has de hazer, porque no

puedes; i cõ esso callaràs (Parte VII, Cap. 25).

En cierta medida, el corpus extensísimo y meticulosamente organizado por géneros

de la Fuente de Aganipe puede ser leído como estrategia de reivindicación de un lugar

propio en el Parnaso del Siglo de Oro, pero también en la tradición poética occidental,

teniendo en cuenta su dilatado conocimiento de la evolución de las manifestaciones

literarias a lo largo de los siglos y su capacidad para ejecutar, con maestría, ese programa

de creación poética que se asienta sobre la imitación de los mejores modelos. La dinámica

transversal que lleva del plano de las disquisiciones teóricas al de la creación propiamente

dicha, y en sentido inverso, está bien trazada en el prólogo, aunque Faria se muestre

consciente de los riesgos: «Muchos hombres escribieron Artes Poeticos, i al executar, no

veo alguno destos que tenga nombre de gran Poeta. Por el contrario, veo grandes Poetas

que no escribieron tales artes. No será, luego, mucho que yo no acierte en lo de encaminar

a nadie a ser Poeta i que en la execucion acierte algo»74. Leyendo sus reflexiones, no es

difícil reconocer que trabaja con una noción de canon muy selectiva y, en gran medida,

contraria a la corriente hegemónica en esta época (visible, por ejemplo, en la formación

de parnasos de poetas vivos), porque establece un criterio decisivo: solo tiene en cuenta

«los que con algún nombre escribieron hasta el año de 1570». Y la justificación, por su

insistencia en el poder del tiempo, no deja de sorprender: «Porque si bien he visto con

atención los que despues uvo, i estimo a algunos dellos, tengo para mi, que para imitarlos,

se debe esperar mas que el tiempo los canonize»75. Dicho de otro modo, al establecer un

enfoque que centra la atención sobre la selección de modelos del pasado, exaltando la

tradición heredada y relegando a segundo plano una galería de figuras contemporáneas

que podrían desempeñar un semejante papel modélico, se aleja del efecto canonizador

que por tantas vías (antologías, parnasos, ...) otros estaban desarrollando en el contexto

peninsular76.

74 Ibíd., prólogo, sección 31, s.f. 75 Ibíd., prólogo, sección 48, s.f. 76 Consúltese al respecto el trabajo de José Valentín NÚÑEZ RIVERA, «Sobre géneros poéticos e historia de la poesía. Los discursos de Faria e Sousa (de la Fuente de Aganipe a las rimas de Camoens)», Edad de Oro, 30, 2011, pp. 179-206.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

151

Si es verdad que la recopilación de su obra poética y su posterior organización bajo

la forma de un modelo editorial consistente (por lo menos, según las convicciones del

autor) cumple el propósito de consagración personal, no deja de ser alentador pensar que

todo eso viene acompañado de un fuerte sentido polemizante. Esa es una característica

muy propia del estilo de Faria e Sousa que salta a los ojos en más de una ocasión, pero

que en los preliminares de la edición de la Primera Parte de la Fuente de Aganipe –v.g.

en el «Prólogo» y las «Advertencias contra la opinión moderna acerca de lo que es

poesía»– tiene un tono más grave. Así, al grupo de «hombres de estudio i seso» (o

«hombres que escriben con estudio i seso»), al que declara pertenecer, se opone otro,

caracterizado siempre con ironía y sarcasmo, que incluye los «grandes legisladores

nuevos (Democritos, i Heraclitos, ya no risueños, i llorosos, si no llorados, i reídos)»,

«Modernos», «Discursistas» o «Versificadores» que «no dexaràn de hazer unas cabriolas

numerosas, aunque les quiten las guedejas bien rizadas, o las bigoteras bien reídas»77.

Además de la autobiografía que se creía perdida, pero que Edward Glaser localizó

y publicó bajo el título de The «Fortuna» of Manuel de Faria e Sousa. An Autobiography

(1975), el autor dejó otros textos en que aparecen frecuentes referencias de contenido

autobiográfico, desde las églogas en que, bajo las formas convencionales típicas del

género, se representan hechos y personajes reales, hasta los comentarios a la poesía de

Camões, en que el papel de comentador asume gran relieve. Pero si en esos textos las

referencias autobiográficas son fragmentarias, en la Fuente de Aganipe o Rimas Varias

se encuentra un largo poema titulado «Patria y vida del autor» (Parte II, ff. 191-213), que

es un relato de su tierra natal y de su vida, utilizando tópicos habituales en este tipo de

discurso, pero siempre con la preocupación de exaltar su valor. El relato biográfico se

ocupa esencialmente de la representación de sí mismo como escritor, tendencia común

también a otros textos que destacan su erudición y notable capacidad de trabajo.

Es sabido que el componente autobiográfico o la construcción de una imago de sí

mismo tuvo un impacto profundo en la obra de Faria e Sousa, como varios estudios

permiten comprobar78, pero quiero subrayar, en especial, el juicio crítico de un hombre

77 Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., prólogo, sec. 29 y 42 respectivamente. 78 Bastaría pensar en Edward GLASER, ed., The «Fortuna» of Manuel de Faria e Sousa. An Autobiography, Münster Westfalen, Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, 1975; M. L. GONÇALVES PIRES, «Manuel de Faria e Sousa: autobiografias e retratos», en Xadrez de palavras. Estudos de literatura barroca, Lisboa, Cosmos, 1996, pp. 159-172; o Diogo Ramada CURTO, «Por una historia de las formas de toma de

Paulo Silva Pereira

152

que más que todos contribuyó al estudio de las relaciones culturales entre Portugal y

España, Eugenio Asensio, sobre la relevancia en el ámbito peninsular de Fortuna de

Manuel de Faria y Sousa Caballero de la orden de nuestro señor Jesucristo y de la Casa

Real: «es la primera autobiografía de un literato profesional en lengua castellana» en que

el autor «presenta su vida de secretario de Señores, que amarrado al banco de la

servidumbre, intenta volar a la gloria de las letras. Sirve a tres amos y escribe cincuenta

libros» y concluye: «es, sustancialmente, una obra de ocasión, una apología de la

conducta moral del autor, encuadrada en un marco autobiográfico»79. En este texto,

procura mostrarse como letrado, discurriendo sobre su formación intelectual, su amor a

las letras, la producción de sus obras o la acogida que han tenido, pero destaca también

su calidad moral y social al insistir en su rectitud de carácter y en sus valores éticos.

Para Moreno Porcel, el propósito consistía en escribir la vida de un varón ilustre, a

la manera de Plutarco y de Pablo Jovio, lo que explicita el tono panegírico de la

elaboración de su texto. Al panegirista interesa, sobre todo, destacar la figura de un

famoso hombre de letras, por lo que los hechos más referidos son los de naturaleza

literaria: publicación de sus obras, circunstancias de la producción de algunas de ellas,

elogiosas referencias críticas de personalidades ilustres, a la que se aúne después un

catálogo de sus obras.

Si Porcel recoge sus informaciones a partir de la convivencia con el biografiado, de

quien era amigo, Faria e Sousa retribuirá dedicándole la Égloga XX (Fantastica, Leza)

de la cuarta parte de la Fuente de Aganipe. Merece la pena leer el texto a partir de la clave

transcrita al final del poema:

Es su titulo Leça porque a la orilla deste rio compuso Menalio muchos Poemas; i

Fantastica, porque es un sueño, que le prometia futura estimacion. Francisco Moreno

Porcel, con quien se habla al principio, i que se introduce dentro, es natural de Sevilla,

mancebo de muchos estudios, i singular juicio para hazerle de lo que lee; i de quien

soy amigo por tan buenas partes80.

conciencia de la cultura escrita. Notas en torno a Fortuna de Manuel de Faria e Sousa», Cultura Escrita & Sociedad/ Written Culture & Society, 2, 2006, pp. 183-228. 79 Eugenio ASENSIO, «La autobiografía de Manuel de Faria y Sousa», en Arquivos do Centro Cultural Português, París, Fundação Calouste Gulbenkian, 1978, p. 631. 80 Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., p. 199.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

153

Aunque el propósito sea el de celebrar las cualidades del autor de la biografía, es el

propio Faria e Sousa quien ocupa el lugar central.

Es muy común encontrar la exhibición de la fecundidad de su ingenio de escritor y

la apreciación encomiástica por parte de personas de prestigio y autoridad intelectual que

reconocen y alaban el valor de sus obras. A veces, es él mismo quien llama la atención

sobre hechos que le afectan directamente, como sucede, por ejemplo, con la «Tabla de

las Personas de que se haze memoria o juizio en esta quarta Parte», donde se hace también

representar o con las múltiples guías de lectura de contenido autobiográfico que

acompañan a sus églogas. Es todo un trabajo que pretende erigir su propio pedestal como

escritor de renombre y con manifiesto orgullo, como se puede ver por este fragmento:

No creays que jamàs otro mas sabio

pusiese en lira dedo, en flauta labio.

Si no la primazia, ya le otorga

assiento igual el Musico del Sorga:

otorgalo el Salicio Toledano

de España Magisterio soberano:

i a la margen acà del Tajo ameno

se lo confirma el Lusitano Almeno.

En terminos, imagenes, i afetos,

de los tres igualando los precetos,

en la copia delgada, i numerosa,

de pensamientos, solo exceder osa

a muchos que en sonoros instrumentos

fertiles derramaron pensamientos.

Obligandome està celeste Numen,

viendo cumplido en este; aquel volumen,

numero misterioso Septenario,

a uno, i otro erudito Comentario81.

Cita, en este pasaje, como figuras modélicas de su magisterio poético, a Petrarca,

Garcilaso y Camões. El estudio y comentario de la poesía de Camões (épica y lírica)

aparece como constante en su actividad de escritor, como se percibe por los últimos

versos, pero otros trabajos suyos son presentados como trofeos en la parte siguiente del

81 Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., f. 211v.

Paulo Silva Pereira

154

texto. En todo caso, cabe señalar que la configuración del canon personal de Faria e Sousa

demuestra un grado fuerte de homogeneidad a lo largo de su trayectoria poética y de

comentarista. A los autores arriba citados, añade también en el prólogo de la Fuente de

Aganipe o Rimas Varias. Parte Primera el nombre de Guarino, completando así la galería

de grandes figuras de la poesía en vulgar82. En el centro del ejercicio poético de Faria e

Sousa está el principio de la imitación de los buenos autores –«el Arte viene a ser lo que

siguieron los Maestros», como afirma en la sección 28 del prólogo–, pero el programa

completo de la excelencia poética surge definido un poco más adelante: «Invencion,

imitacion, erudicion, pensamientos elevados, claridad con alteza, eloquencia con palabras

notorias de la lengua en que se escribe», teniendo en cuenta también el modo adecuado

de emplear cada uno de estos principios.

Pero no siempre prevalece este tono panegírico, pues hay momentos en que se

propone la revisión de fases anteriores de su trayectoria poética bajo una luz negativa para

evidenciar mejor el alcance de la transformación posterior. Podemos examinar mejor este

proceso a partir de la apreciación que se hace en la Égloga XI (Arbitraria, Parnaso) de

un estilo de poesía más «confuso», identificable con cierta «oscuridad» cultista:

Poemas mil confusos dava ao vento,

crendo que quanto maes os confundia,

maes se elevava ao soberano assento

da sonorosa metrica Armonia:

e com tal presunção, enfim, achava

que sempre ao pè do Monte se ficava83.

A lo largo del poema, va dejando señales que apuntan en el sentido de un modelo

de creación poética basado en la claridad: «vio que as suas dificiles Diademas,/sò se

alcançam com faciles Poemas» (est. 2), «subido ao claro cume/ tinham muitos com facil

claridade,/ de que entam gloria tanta nam presume» (est. 6). En la base de esa

transformación habrá estado la influencia de Homero, Virgilio y Camões, en lo que se

82 Véase en especial su comentario en la sección 14, que sirve como recolección de todo lo dicho a propósito del fenómeno poético y que establece el elenco de autores fundamentales: «Pero agora es necessario cernerlos, para que se vea quales son los que andan en las manos perpetuamente; i serán bien pocos. Porque de italianos quedaremos solo con Petrarca, i Guarino; i de España con Garci Lasso, i Camoens», (Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., «Prólogo», s.f.). 83 Manuel de FARIA E SOUSA, «Égloga XI (Arbitraria, Parnaso)», est. 3, p. 141.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

155

refiere a la épica (metonímicamente representada por la «tuba canora»), y de Ovidio,

Petrarca y Camões en el campo de la poesía lírica. Los autores señalados, con especial

mención para «el Camoens, invencible Lusitano», se mencionan con gran insistencia,

pero del catálogo formarían todavía parte algunos otros (Horacio, Tasso, Píndaro...),

como se comprueba por las recomendaciones que ofrece «un Poeta sosegado» (el

mismísimo Faria e Sousa) a «un frenético Poeta»84 en busca de una cura.

Sin pretender agotar la materia, apuntaré que uno de los rasgos más decisivos de la

reflexión sobre su propia actividad poética es la palinodia, que lleva a reconocer que

durante algún tiempo anduvo deambulando por los senderos de una poesía muy

rebuscada, como se puede reconocer en este fragmento de su prólogo a la primera parte

de la Fuente de Aganipe:

voy agora muy fuera de incurrir en las ridículas puerilidades modernas, en que

incurren tantos, i en que ya incurri también: i muy fuera de no hablar lenguaje digno

de hombres doctos, i de seso. Lo que he errado tuvo mas disculpa que en otros: porque

si hize mocedades, era moço: pero oy las veo en viejos» o cuando critica «aquellos

absurdos, que son difíciles a quien los toca, i facilissimos al que los escribe; porque

no ay cosa mas fácil que el hazer tinieblas85.

Como es bien sabido, el camino de Faria e Sousa y de su obra se cruza, por razones

varias, con el de la polémica antigongorina, pero lo que más importa señalar es el

reconocimiento más o menos explícito de esa influencia de Góngora (y de la legión de

sus seguidores) en un determinado período de su carrera poética y su posterior ruptura

con ella. No se trata, pues, de negar tal influencia, porque ella está bien visible en muchos

de sus poemas; sin embargo, pertenece irrevocablemente al pasado, porque hay «Autores

[que] se deven estimar mucho tenerlos en las librerías, mas no en las imitaciones».

En Noches claras: primera parte (Madrid, 1624) se percibe ya el eco de ruidosas

querellas poéticas y retóricas que animaron el siglo XVII peninsular, pues la opción del

autor por el «estilo muy llano» en detrimento de una «entrada ruidosa» y de un texto en

«estilo moderno» puede ser visto como rechazo del artificio y de la oscuridad que

caracterizaban ciertas prácticas literarias muy en boga. Al abordar la cuestión de las partes

84 Manuel de FARIA E SOUSA, Fuente de Aganipe, op. cit., p. 199. 85 Ibíd., prólogo, secciones 19 y 31.

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de la conversación en la Palestra IV de la Primera Noche, que lleva por subtítulo «Para

los habladores en su lengua, y para los que sin su lengua hablan», desarrolla una sátira

contra «los cultos presuntuosos» que son el origen de una «enfermedad más natural de

nuestra España que de otra nación alguna», con sus neologismos, construcciones

pleonásticas, antonomasias, violentas antítesis y metáforas de difícil descodificación:

que con este estudio tan cansado no se mejoran cosa alguna de aquellos que en los

tiempos pasados les parece que hablaban rústicamente, y no al modo que agora se usa,

como el os dizem. Pues cuál es el de los presentes que se iguale a Torcato Tasso, o a

Luis de Camoens, y Garcilasso? Que sin mendigar vocablos hinchados, con aquellos

antiguos y naturales, son tersos, castos, elegantes y heroicos no dejando por antiguos

de vencer en todo a los modernos, de tal suerte que con esta fama serán eternos86.

Contra la tendencia hacia lo excesivo que sería propia de cierta elite intelectual

designada bajo la forma de «los cultos», propensa a la «numerosidad y adorno de palabras

exhaustas de todo concepto y lumbre de erudición», los interlocutores del diálogo buscan

definir un modelo discursivo basado en la naturalidad, la claridad, el orden y el decoro,

siguiendo la línea de Aristóteles, Cícero, Horacio o Quintiliano:

con que se vienen a ser molestia de quien les escucha, y tinieblas de sí mismos, y de

la verdadera elocuencia, que consta de mover con claridad, y no peregrinando lenguas,

con que se escurecen más y estiman menos pobres en la abundancia de las naturales

españolas, que pudieran enriquecer las extranjeras, si en ellas se hallara este desatino

de no estimar las suyas87.

A la luz de tales presupuestos, Faria e Sousa construye una visión fuertemente

crítica de esa actividad poética (y literaria, en sentido amplio) de los «cultos», que no

dejará de ser notada por los defensores de Góngora, como se ve, por ejemplo, por la

intervención de Juan de Espinosa Medrano en Apologético en favor de don Luis de

Góngora, príncipe de los poetas líricos de España, contra Manuel de Faría y Sousa,

86 Manuel de FARIA E SOUSA, Noches claras, op. cit., p. 39. En este sentido consúltese el ensayo de Aude PLAGNARD, «A conversão de Manuel de Faria e Sousa ao antigongorismo na constituição de um campo literário lusocastelhano», e-Spania. Revue électronique d’études hispaniques médiévales et modernes, 27, 2017, s.p. 87 Manuel de FARIA E SOUSA, Noches claras, op. cit., pp. 42-43.

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

157

caballero portugués88. Estas reflexiones del autor portugués pertenecen a la fase inicial

de su actividad literaria (1624 es la fecha de publicación de Noches Claras; tenemos,

todavía, informaciones del propio autor que comprueban que la redacción se prolongó

durante varios años), pero permiten destacar ya una fuerte autoconciencia de valor y de

autonomía crítica. Resulta siempre empobrecedora cualquier discusión que tenga apenas

en cuenta motivaciones nacionalistas (de valorización de la lengua portuguesa o de

ensalzamiento de la figura de Camões en detrimento de Góngora) para explicar este su

posicionamiento, porque el autor está empeñado en desarrollar un paradigma literario

alternativo a la masificación del estilo que considera «culto» por razones de orden

estético. Su profunda admiración por la figura y por la obra de Lope es, entre otras

razones, un buen indicio de esa apertura que no está exclusivamente vinculada a su amor

patrio.

IV. Conclusión

Resulta muy interesante analizar el campo literario de esta época como un complejo

conjunto de prácticas, acciones y conflictos con fuerte dimensión agonal, desde donde se

extraen diferentes perfiles de (auto)representación autorial. En efecto, la realidad cultural

del siglo XVII peninsular fue muy variada, pero pocos autores han ido ofreciendo tantas

informaciones sobre el desarrollo de su labor creativa como Francisco Manuel de Melo o

Manuel de Faria e Sousa. Es oportuno relacionar dicho fenómeno con la manera singular

de cada figura autorial al ocupar una posición en el campo literario. En ese sentido, las

estrategias que emplearon para hacer avanzar su carrera literaria –incluyendo la

formación de poemarios con la intención expresa de abarcar la parte más significativa de

su obra según modelos coherentes de disposición textual– no pueden ser separadas de un

propósito inmortalizador. En última instancia, cumple señalar que la utilización de

contextos muy dispares como medio de creación de la propia imagen de autor estaba

puesta al servicio de una estrategia más amplia de valorización de su posición dentro del

cuerpo social a través del saber y del talento.

88 Consúltese al respecto la reciente edición del texto a cargo de Héctor Ruiz en el marco del Proyecto «Edición digital y estudio de la polémica gongorina» (2017) que coordina Mercedes Blanco.

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158

Muchos contemporáneos conseguían reconocer en Francisco Manuel de Melo los

rasgos distintivos de una identidad social y cultural, compuesta y exigente, que tenía por

piedra de toque tanto la prudencia, como la discreción. Para ello, concurrió por cierto un

trabajo lento, pero intenso, de promoción de su propia imagen que tuvo lugar en varios

escenarios de la sociedad –del espacio palaciego a la reunión académica– y, en última

instancia, en su propia obra, como hemos visto. Lo que hace, según pensamos, diferente

el caso de este cortesano del siglo XVII es que no todo se resume a ese espectáculo de sí

mismo, abierto al exterior en busca de aplauso; en realidad, algo sustancial permanece.

Desde luego, la conciliación entre un saber literario y cultural que sólo algunos estaban

en condiciones de manifestar con una experiencia de vida y de relación social que le

permitía conocer bien la anatomía del espíritu humano.

La situación de Manuel de Faria e Sousa es diferente y nos permitió reconocer

otras prácticas propias de un autor ibérico en el Siglo de Oro. Su especial inclinación para

hablar de sí mismo y de su oficio, dejándonos descripciones pormenorizadas de varias

etapas del proceso de redacción y de publicación convierten sus textos en una de las

fuentes más importantes para el conocimiento del escenario cultural de su época.

Recordando las palabras ya citadas de Eugenio Asensio sobre el lugar de Fortuna

de Manuel de Faria y Sousa en el contexto peninsular, lo que importa observar es que se

trata de «la primera autobiografía de un literato profesional en lengua castellana» y que

juntamente con otras informaciones permite comprender mejor la vida de un hombre que

vive casi exclusivamente de sus actividades relacionadas con el oficio de la escritura.

Probablemente también en virtud de esa particular vinculación sociológica, Faria e

Sousa ha sentido la necesidad de desarrollar otras estrategias que iban más allá de los

procedimientos utilizados por individuos pertenecientes a grupos sociales destacados.

Por otro lado, la trayectoria intelectual y creativa de ambos autores tiene, además,

la virtud de subrayar la existencia de un largo espacio literario que trasciende las fronteras

lingüísticas y que durante largo tiempo ha sido elidido por modelos de historiografía

literaria de cuño nacionalista. Un tal espacio literario peninsular se alimenta de

convergencias múltiples, pero también de tensiones o drásticas oposiciones, como

demuestran ciertas polémicas (siendo la antigongorina la más fuerte de todas).

Otro argumento importante que justifica el enfoque de nuestro trabajo es que se

trata de dos figuras autoriales que mantienen una relación muy próxima con la crítica y

Poesía, autorrepresentación autorial y práctica metaliteraria en Francisco Manuel de Melo y Manuel de Faria e Sousa

159

el ejercicio de comentario textual, revelando un acabado conocimiento del

funcionamiento del sistema literario y de sus mecanismos constitutivos. Más allá de las

diferencias incontestables entre ambos proyectos de creación literaria y de afirmación

social, hay una serie de afinidades conceptuales tematizadas extensamente en sus

respectivas obras: la construcción de una figura de autor; la recurrencia de la práctica

metaliteraria, la discusión sobre el canon y la tradición literaria.

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