Universidad de Sonora

División de Humanidades y Bellas Artes Departamento de Letras y Lingüística

La paradoja como principio constructivo en cuentos y poemas de Jorge Luis Borges

T E S I S

Q U E P A R A O B T E N E R E L G R A D O D E M A E S T R O E N LITERATURA HISPANOAMERICANA,

PRESENTA

JOSÉ MIGUEL CANDELARIO MARTÍNEZ

DIRECCIÓN: DRA. MARÍA RITA PLANCARTE MARTÍNEZ Hermosillo, Sonora 2007

Índice

INTRODUCCIÓN .............................................................................................................. 3

I. BORGES Y EL CUENTO HISPANOAMERICANO .................................................... 8

1.1 Borges y el cuento fantástico ...................................................................................... 19

1.2. Borges y el cuento policiaco en Hispanoamérica ...................................................... 27

1.3. La confluencia de géneros ......................................................................................... 30

II. BORGES Y LA PARADOJA ...................................................................................... 34

2.1. Integración de la paradoja en la narrativa borgeana .................................................. 41

III. ANÁLISIS DESCRIPTIVO DE: “EL INMORTAL”, “EL JARDIN DE SENDEROS

QUE SE BIFURCAN”, “EL GÓLEM”, Y “AJEDREZ”. ................................................ 49

3.1. “El inmortal” .............................................................................................................. 50

3.2. “El Golem” y “Ajedrez” ............................................................................................ 65

3.3. “El jardín de senderos que se bifurcan” ..................................................................... 86

CONCLUSIONES .......................................................................................................... 100

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................ 104

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Introducción

El presente trabajo tiene la intención de sumarse a la gran lista de producciones críticas

que, en aras de descifrar, comentar y al mismo tiempo analizar, la obra literaria de Jorge

Luis Borges, se han estado generando desde que las primeras letras de este autor vieron

las luces.

Ante la gigantesca masa de literatura crítica que hay sobre su obra, se corre el

riesgo de caer en la ingenua repetición o en el mero encomio también reiterado; no

obstante, he aquí estás páginas que pretenden desde un punto de vista crítico y, en lo

posible, objetivo, festejar la literatura de la mejor manera que existe, analizándola y

estudiándola a fondo. Porque el querer desentrañar los secretos, las formulas, los

elementos composicionales y los complejos constructivos del arte, no es otra cosa que el

querer desvelar los secretos funcionamientos de éste para comprender su efecto sobre los

lectores y al mismo tiempo para conocer de que está hecha nuestra naturaleza; porque

estudiamos la literatura con el anhelo de conocernos a nosotros mismos y a los demás,

sea esto como sociedad, como género o como individuos.

Uno de los escritores que con mayor profusión echó luces sobre la naturaleza de

los hombres fue Jorge Luis Borges quien supo tocar los puntos sensibles y problemáticos

que nos componen y logró innovar y reformular el quehacer literario del siglo XX en

Hispanoamérica y, por consecuencia, el de la literatura posterior y por venir. De ahí que

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el estudio de sus páginas sea importante, ya que intentar conocer su literatura en

particular llevaría a comprender la literatura hispanoamericana en general, cadena en la

cual este autor es importantísimo eslabón.

Entiendo que para hablar de la poética de un autor debo tratar de localizar y

explicitar los elementos composicionales constantes que, implícitos en sus estructuras

determinan y caracterizan ésta, revelando así fórmulas comparables que esclarezcan el

ejercicio creativo del mismo. Es esto lo que tiene como finalidad mi trabajo.

He elegido algunas obras que no sólo considero importantes y representativas del

autor sino que creo poseen con definida claridad dichos principios constructivos. Cuentos

y poemas son lo que estudio, cuentos que pertenecen a distintas temáticas o

clasificaciones genéricas y poemas que, por su naturaleza, pueden ser estudiados a la luz

de referentes narrativos.

Precisamente con la intención de demostrar que el principio composicional o

constructivo que busco es recurrente en la producción borgeana y que además determina

su literatura en general sobreviviendo el salto genérico y temático, he elegido de entre los

cuentos fantásticos, “El inmortal”; “El jardín de senderos que se bifurcan”, de entre los

policiacos y “El Golem” y “Ajedrez” de la producción poética por ser, como mencioné,

idóneos ejemplos de la poética de Borges que, en dichos textos, a pesar de ser de distintas

fechas, se ve definida y constante.

En este estudio trataré de comprobar como el autor es movido por una visión o

concepción del universo que traduce a motivo estético y, al mismo tiempo, a principio

constructivo o técnica narrativa para nutrir su literatura en general y los textos aquí

analizados en particular. La mencionada visión se refiera a la naturaleza paradójica del

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mundo, del Ser o de los principios epistemológicos que componen nuestra manera de

racionalizar lo conocido.

De este modo, la paradoja, como motivo argumental lógico, con su problemática

naturaleza, es extraída del terreno de la lógica y trasladada a la narrativa, a la

composición de cuentos y poemas. Así veremos cuentos que imitan las formas de la

paradoja –sumando argumentos y afirmaciones a manera de premisas que derivaran en

conclusiones particularmente falaces o elaborando juicios racionalmente contradictorios o

imposibles–, siendo éste uno de los más notables principios que se repiten y que a la vez

dan cuenta del modo que el autor tiene de concebir el arte y, por extensión, el universo;

todo a través del filtro ideológico que le proporciona un momento del pensamiento

humano que, para la época en que vivió dicho autor, comienza a dar mayor importancia

al cuestionamiento racional y al ejercicio crítico. La paradoja en este sentido sirve al

autor para sintetizar un fenómeno del raciocinio que, desde los albores del pensamiento,

ha lanzado poderosas y significativas preguntas sobre la validez de lo racional y sobre la

existencia de lo real, y que es, casi naturalmente, un sistema problematizador y

planteador de problemas que ha estado con el hombre de Occidente desde siempre y que

lo ha acompañado a lo largo de las distintas revoluciones ideológicas y científicas para

poner una y otra vez el dedo en la llaga de la imposibilidad, congénita a los hombres, de

poder resolverlo todo, señalando así los límites de la lógica y de la razón a la vez que

planteando retos intelectuales.

Tres son los capítulos centrales que componen este estudio; el primero dedicado a

rastrear el desarrollo del cuento hispanoamericano y las influencias que Borges ha

tomado de las distintas escuelas históricas, así como particularmente el cuento de tipo

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policiaco y el de tipo fantástico, para entender en que sentido estas características son

modificadas, o de que manera sirven al escritor para exponer su concepción particular

del arte.

En un apartado final de este primer capítulo se especifica de qué modo algunos de

los poemas del autor poseen características narrativo-prosísticas que permiten su análisis

en el mismo nivel y con los mismos referentes de aquellos cuentos que, a simple vista,

parecerían de naturaleza distinta a dichos poemas.

El segundo capítulo tiene como objetivo rastrear y localizar, en la historia de las

letras y de la razón, el surgimiento y desarrollo de esta figura de pensamiento

problemática y huidiza denominada paradoja hasta su llegada e inclusión a las letras del

escritor argentino, todo con la intención de comprender en qué términos se entiende este

sistema y cómo es que puede ser analizado a la luz de la crítica literaria.

Finalmente, en el último capítulo se analizan, considerando los anteriores

capítulos como referentes, los cuentos y poemas antes mencionados, todo desde un

ángulo crítico que concibe cada texto como sistema independiente y autodeterminado, sin

dejar por ello de comparar otros sistemas que por ser obra del mismo autor los emparenta

de manera cercana.

El análisis, más que estructural, narratológico o simbólico, persigue, en una

descripción incluyente, considerar todos los elementos que ayuden a esclarecer la

utilización de la paradoja como principio constructivo independientemente de la

naturaleza de éstos. Así el análisis siguiente quiere echar luz sobre una característica

particular que tal vez ayude a comprender la poética de uno de los escritores más ricos y

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significativos de nuestras letras, aunque, al mismo tiempo, más inabarcables y

problemáticos.

I. Borges y el cuento hispanoamericano

Jorge Luis Borges (1899-1986) en sus inicios como escritor exploró predominantemente

y con acierto la lírica, que no abandonó nunca, y ya en su madurez, con igual fortuna, la

prosa, y precisamente, el cuento, puesto que nunca dio una novela a la imprenta. Digo

“precisamente” con toda intención ya que aunque se califique de híbridos muchos de sus

escritos y se problematice su filiación genérica, la crítica especializada siempre los

denominado cuentos, aunque de vez en cuando les endilgue dos o tres epítetos polémicos,

a saber: cuentos ensayísticos, cuentos filosóficos, cuentos históricos, entre muchos otros

igualmente controvertidos que más que opacar o relegar dichos relatos al terreno de lo

periférico nos dicen cuan ricos y cuan importantes son en el desarrollo de nuestra

literatura por su innovación en la construcción y por los problemas formales y genéricos

que representan.

Desde su primera incursión como prosista Borges dejó ver su inclinación por este

género de relato, ya que inclusive su Historia universal de la infamia (1934) está

compuesto de cuentos que el autor, por timidez o por vanidad, no se atrevió a llamar así.

Dice Pollman considerando esto mismo: “Con Historia universal de la infamia (1934)

nos acercamos al cuento puro, al cuento moderno, latinoamericano hasta lo más íntimo de

sus estructuras narrativas” (211). En general es consabido el problema genérico que

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representan los cuentos de dicho autor, lo que nunca se pone en duda, sin embargo, es su

inclusión y relevancia en las letras hispanoamericanas, a las que tanto aportó y que

modificó sustancialmente. El cuento producido en nuestras latitudes no sería el mismo sin

la existencia de Borges, quien lo vitalizó y nutrió poniéndolo al nivel de producciones

universales, por lo que es común encontrarse con estudios enteros dedicados a analizar

los grandes logros y aciertos de dicho autor en el ejercicio de este género.

Aquí, por ejemplo, se hará referencia constante al ambicioso estudio desarrollado

por Ana María Barrenechea titulado La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge

Luis Borges y otros ensayos.

Pero la producción de Borges es también una respuesta y una convivencia, a la

vez que una interacción con otros autores, corrientes y estilos. Sus creaciones se nutren

tanto de la literatura hispanoamericana como de Las mil y una noches, tanto de Leopoldo

Lugones como de Edgar Allan Poe; además de que incluyen temáticas y asuntos

derivados no únicamente de otros textos literarios sino también de discursos filosóficos y

metafísicos que constituyeron el eje de su inspiración; mitos tradicionales y paradojas del

saber universal son también objeto de su atención y temas reiterados, lo que hace de los

cuentos y poemas de este autor un material difícil de abordar considerando la miríada de

referencias e intertextualidades que deben tenerse en cuenta para no caer en una pobre o

equivocada interpretación de los mismos; todo ello tanto en el terreno de la investigación

como en la experiencia de lectura, puesto que el gran número de símbolos y temas

implícitos presuponen un lector avezado, inquisitivo o por lo menos curioso, dispuesto a

adentrarse en un gigantesco mar de símbolos y referencias.

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Por ello es necesario señalar el panorama en el cual Borges se formó y nutrió, los

orígenes y precursores de su producción tanto como sus interlocutores desde el periodo

romántico, pasando por el realismo y derivaciones hasta la vanguardia y la literatura de

corte fantástico.

Para llegar al cuento cumbre, ya reconocido como producción canónica y no

periférica, como es el desarrollado por Borges, los cuadros de costumbres y relatos

folclóricos tuvieron que evolucionar y verse modificados por autores renovadores e

innovadores de la técnica que no sólo buscaban una mejor producción sino, al mismo

tiempo sentar una preceptiva que definiera las estructuras y normas de un género huidizo

e inasible como es el cuento. El costumbrismo fue modificando su reflejo elemental de la

realidad social y política como modo de ejercer la crítica, para dar paso a estructuras más

trabajadas con personajes menos estereotipados que de algún modo insinuaban la

estructura moderna del cuento. Curiosamente es en Argentina donde la crítica sitúa el

alumbramiento de nuestra tradición cuentística. Sigo a Luis Leal que localiza en Esteban

Echeverría el germen del género que nos interesa:

En los cuadros costumbristas con frecuencia encontramos personajes bien

caracterizados, ambientes captados con realismo y excelentes

descripciones, elementos que entran a formar parte del cuento y la novela.

Sólo es necesario que el autor les dé una forma orgánica, que añada un

enredo ficticio y que centre su atención en el desarrollo de la trama para

que nazca el cuento. Así en “El matadero” (1837) de Esteban Echeverría

(Argentina, 1805-1851), en donde la descripción de costumbres es

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incidental y sólo sirve para crear el ambiente de barbarie donde se

desarrollan las sangrientas escenas [...]. (21)

Así, junto a Esteban Echeverría se consideran precursores del cuento

hispanoamericano José Victoriano Lastarria de Chile, los cubanos Cirilo Villaverde y

Ramón de Palma; José Bernardo Couto, Ignacio Rodríguez Galván, Manuel Payno y José

Maria Roa Bárcena en México, entre tantos otros que logran dar el paso del cuadro de

costumbres al relato con unidad y peripecia episódica que es el cuento.

El cuento hispanoamericano tal como lo conocemos comienza a perfilarse a partir

de cuadros de costumbres y anécdotas orales más bien folclóricas a mediados del siglo

XIX, que llegaron a ahondar un poco más en el dramatismo, anécdota y personajes al

grado de rozar las lindes del cuento como se conoce en nuestros días. Un ejemplo sería la

recreación hecha por Ricardo Palma de estos relatos en sus Tradiciones peruanas y su

pretensión de registrar la realidad peruana e hispanoamericana , en el que ya se vislumbra

una insistente preocupación formal. Si bien es cierto que muchos de los relatos no pueden

ser llamados cuentos estrictamente, su labor fundacional en las letras americanas en habla

española es innegable, el relato breve de este autor ejemplifica por su recuperación del

género costumbrista y su innovación, el proceso que vivió nuestro cuento para

consolidarse como moderno. Es en estas fechas, con la segunda generación romántica,

que dicho cuento ve la luz. Dice a propósito de esto Leo Pollman:

El cuento [...] comienza a cristalizarse en la segunda mitad del siglo XIX,

por ejemplo en las Tradiciones peruanas (1872-1883) de Ricardo Palma.

[...] Son un conjunto de relatos que no pretenden poseer una estructura

dramática cerrada, con comienzo, peripecia y fin, sino que permanecen

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abiertos [...] a veces quedan tan abiertos, casi tanto como un essai de

Montaigne. No es ninguna casualidad que el cuento latinoamericano, en

sentido moderno, comience a formarse hacia 1880. (209)

Lo que caracteriza y vuelve importante a Ricardo Palma, sin embargo, es la

asimilación de los tres elementos característicos que definen lo que el cuento de

Hispanoamérica es; un reconocimiento de la tradición regional (geográfica y política), en

primer término; una incorporación de elementos idiosincrásicos americanos, en segundo;

y, finalmente un acercamiento a lo que posteriormente sería el cuento como género, es

decir un tipo de narración más moderna.

La evolución del cuento atraviesa también por su periodo de realismo y

naturalismo siguiendo la escuela que, influida por el pensamiento positivo y la tradición

literaria francesa precursora, recupera las técnicas del relato enmarcado en inventarios de

lugares, circunstancias y detalles objetivos que pretendían ser espejo de la realidad y

sobre todo crítica de las circunstancias sociales. El cuadro de costumbres, pues, se bifurca

en lo que será, por un lado, el cuento realista que anhela extraer de la realidad

circunstancias dramáticas y traumáticas dignas de ser pasadas al papel. Y el cuento que

llamaré a secas que con tendencias ya sicológicas, ya metafísicas o emocionales tiene

como finalidad dar constancia de la ontología y problemática de la tan llevada y traída

esencia humana. Del primero nos servirán para ejemplificar autores como José López

Portillo y Rojas, Rafael Delgado y Ángel de Campo “Micrós”, que hacían su labor en

México; Tomás Carrasquilla de Colombia, Federico Gana de Chile, Clorinda Matto de

Turner del Perú, José S. Álvarez y Paul Groussac de Argentina (quien además escribió

relatos policiales), entre muchos otros. Este último leído y referido muchas veces por el

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autor objeto de este estudio, detalle que confirma lo dicho en este trabajo sobre la

formación de Borges en la tradición hispanoamericana así como en la anglosajona, lo

mismo que en la literatura de distintas partes del mundo.

Del segundo grupo, dos son los pilares del cuento americano que influyeron

grandemente en los escritores posteriores y sobre todo en Jorge Luis Borges quien los

leyó y criticó, reconociendo ser pupilo de éstos. Me refiero a Horacio Quiroga (Uruguay

1878-Argentina1937) y Leopoldo Lugones (Argentina 1874-1934).

Me detendré en estos dos autores por su significación y realce en la tradición

cuentística hispanoamericana. Horacio Quiroga, publicó sus primeros cuentos en la

Revista del Salto, que él mismo dirigía y desde sus primeros escritos recibió

reconocimientos y galardones. No obstante, es a partir de 1906 cuando comienza a

abandonar las influencias modernistas para llenar sus relatos de fantasías macabras,

descabelladas y estrambóticas, alejadas del realismo costumbrista, que lo consolidaron

como el gran cuentista que llegó a ser. Este detalle es sumamente importante. Aclaro que

esta no es una historia del cuento sino un repaso o rastreo de las cumbres del cuento

hispanoamericano a la vez que de las posibles influencias que Borges pudo llegar a

asimilar. De este modo Quiroga resulta preponderante debido a que retoma de los relatos

de Edgar Allan Poe, las atmósferas y temas macabros adaptándolos a nuestra región,

fundamentando lo que sería el cuento fantástico y de suspenso en esta parte del mundo.

Indirectamente el autor uruguayo realizó un trabajo de difusión en la América Hispana

equivalente a la de Charles Baudelaire en Europa. Sobre las influencias de Poe en

Quiroga, nos dice Luis Leal:

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Quiroga cae por completo bajo la influencia dominadora de Poe, [...] “Poe

–nos dice– era en aquella época el único autor que yo leía. Ese maldito

loco había llegado a dominarme por completo; no había sobre la mesa un

solo libro que no fuera de él. Toda mi cabeza estaba llena de Poe”. Esa

influencia podemos observarla mejor en los cuentos que Quiroga publicó

en las revistas de Buenos Aires, sobre todo en Caras y Caretas y Fray

Mocho, a partir de 1906. (69-70)

Este estilo peculiar que Borges toma de Poe directamente por su dominio de la

lengua inglesa, no debe descalificar completamente la influencia que Quiroga pudo

ejercer sobre el autor argentino, porque aunque siguiera los pasos del norteamericano no

podía dejar de considerar lo ya elaborado por Quiroga a partir de Poe, aprendiendo de los

errores y aciertos de éste, buscando, al mismo tiempo, otro enfoque que fuera también

original, evitando caer en lo ya elaborado por el uruguayo.

A esto debemos añadir la importante preceptiva que Quiroga lega como

fundamento de la creación cuentística a las generaciones y numerosos epígonos que lo

sucederían. Su Decálogo del perfecto cuentista es idóneo ejemplo de ello ya que fue

piedra angular y preceptiva inquebrantable de muchos autores posteriores. Sobre este

ejercicio por parte del autor uruguayo leemos en la antología de Burgos:

Quiroga fue el primer expositor de una teoría del cuento en la América

Hispana; definió con precisión los contornos del género, poniendo énfasis

en el imperativo de tecnificación y control de los elementos estilísticos del

cuento. [...] tenía conciencia de que la falta de dominio técnico en el

cuento podía malograr la más alta visión creativa. (10)

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Además de la preceptiva que legaron ya explícita, ya implícitamente, Borges y

Quiroga son las figuras hispanoamericanas que con mayor fortuna asimilaron y

reactualizaron las propuestas del escritor bostoniano, elaborando los más apasionantes y

desconcertantes relatos de suspenso durante el siglo XX, característica que los emparenta

de modo muy cercano poniendo en evidencia la interacción y convivencia de dos

producciones literarias preeminentes.

Leopoldo Lugones, por otro lado, es considerado por muchos de los críticos el

verdadero iniciador del cuento en nuestras latitudes, su texto “Los caballos de Abdera”

perteneciente a la colección de 1906, Las fuerzas extrañas, inaugura el cuento

hispanoamericano del siglo XX. Lugones como modernista llega a ser uno de los más

notorios exponentes y como innovador del género trasciende está corriente estética para

dar paso a una identidad más personal e íntima y a historias que discurrían sobre temas y

obsesiones más trascendentales que ya insinuaban las atmósferas del cuento moderno1.

Cuando Borges en su Prólogo a la invención de Morel, hace la apología de la literatura

fantástica poniéndola por encima de la realista y la psicologista, recupera para

ejemplificar los relatos de la célebre colección de Lugones y nos dice:

En español, son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imaginación

razonada. Los clásicos ejercieron la alegoría, las exageraciones de la sátira

y, alguna vez, la mera incoherencia verbal; de fechas recientes no recuerdo

1 Entiendo por cuento moderno algo similar a lo definido por Enrique Anderson Imbert cuando aclara: El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción –cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas– consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distenciones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio.

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sino algún cuento de Las fuerzas extrañas y alguno de Santiago Davobe:

olvidado con injusticia. (Ficcionario 161)

Debe entenderse esta mención también como un homenaje y un reconocimiento

de la importancia en la tradición cuentística que Lugones tiene, así como un rescate de lo

fantástico en la literatura, ya que esta temática era lo que Borges consideraba como la

verdadera naturaleza de la creación literaria, además de que en el ámbito fantástico es

donde este autor podía dar rienda suelta a sus preocupaciones metafísicas y filosóficas al

incluir elementos de este tipo de disciplinas en sus narraciones.

La primera producción de Lugones se limitaba al criollismo y a lo regional. De

este periodo son La guerra Gaucha (1905), donde se desarrolla el tema del

enfrentamiento entre criollos y españoles en la provincia de Salta por el año de 1814. Es

hasta 1906 cuando abandona el tema criollo para dar paso a temas más generales y

significativamente universales, aborda en ellas asuntos científicos y mitológicos y

problematiza fenómenos y conceptos preestablecidos como la existencia, la

individualidad y la muerte. Elementos que posteriormente serían la carta de presentación

de Borges y que tan reiteradamente y con tanto fervor hizo suyos. Lugones, sin embargo,

abandona la narrativa para dedicar su genio al cultivo de la poesía y no regresará al

cuento sino hasta 1924 con sus Cuentos fatales, donde privilegia el detalle y temática

fantásticos. Leemos en la historia de Luis Leal a propósito de esta característica y de su

evidente repercusión en la narrativa de Borges:

En general, Lugones en su temática da preferencia a lo fantástico, a las

anormalidades sicológicas y a la ficción derivada de la ciencia, su

influencia sobre Borges y los escritores de su escuela es obvia. Al hablar el

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autor de El Aleph de la última colección de Lugones, dice: “Da cierta

realidad a estas imaginaciones fantásticas, un procedimiento que ha

encontrado muchos imitadores: el mismo Lugones es protagonista de lo

que narra y en la acción intervienen amigos suyos con su nombre

verdadero”. He ahí la descripción de uno de los procedimientos más

socorridos por Borges para dar realidad a sus cuentos fantásticos. (64-65)

Las influencias que Borges recibe de Quiroga y Lugones, sobre todo de este

último, son muy claras. No debe extrañarnos que incorpore recursos estilísticos de

Lugones o Quiroga; si algo caracteriza a este autor es la recreación de discursos y estilos

ajenos ya sea como parodia u homenaje, o como simple incorporación imitativa en aras

de delimitar su personalidad literaria, detalle que no siempre ha sido bien visto y del que

el mismo autor ha llegado a hacer mofa, diciendo más de una vez cómo no hay un cuento

que sea verdaderamente suyo, o que el plagio ha sido una técnica recurrente en sus

construcciones, lo cual por supuesto es una exageración y una forma de modestia así

como la conciencia de que en la literatura no hay nada verdaderamente nuevo, que todo

es intertextual.

El cuento hispanoamericano atravesó por otros periodos creativos antes de llegar a

Borges, entre ellos el vanguardismo y el realismo social, este último desarrollado con

gran abundancia en nuestros países. Se dio sin embargo, con mayor importancia, el auge

de cierto tipo de literatura que permitió la fama y divulgación de los cuentos de nuestro

autor así como su inserción en un grueso grupo de escritores americanos de renombre

internacional que pasaba a veces por escuela, a veces por avanzada estética. Me refiero a

aquel periodo que dio cabida a estilos que, a la vez que reflejaban la realidad americana

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en todos sus matices, se permitían incorporar elementos maravillosos o fantásticos.

Movimientos como realismo mágico, real maravilloso o simplemente literatura fantástica

americana que, a pesar de su consanguinidad, tienen también problemas en su

clasificación y denominaciones. Borges, por ejemplo, fue incluido (según señala Emir

Rodríguez Monegal) por Ángel Flores dentro del denominado realismo mágico,

afirmación que le consiguió una dura crítica por parte de Rodríguez Monegal, ya que éste

consideraba que semejante aserción era completamente descabellada, considerando el

artículo que Borges publicara en 1932 con el título “El arte narrativo y la magia” donde

exponía un marcado distanciamiento de aquella corriente. Dice Monegal: “Ese artículo

[…] echa por tierra todo intento de asimilar el concepto de literatura fantástica que tiene

Borges con cualquier suerte de ‘realismo’, sea mágico o misterioso, maravilloso o

místico. Su ensayo es un ataque a fondo del realismo” (176). Y es que en efecto, lo que se

conoce como realismo mágico dista, sustancialmente, de la corriente en la que Borges se

inserta. Seymour Menton trata de definir la mencionada corriente estética en los

siguientes términos:

El realismo mágico es la visión de la realidad diaria de un modo objetivo,

estático y ultrapreciso, a veces estereoscópico, con la introducción poco

enfática de algún elemento inesperado o improbable que crea un efecto

raro o extraño que deja desconcertado, aturdido o asombrado al observador

en el museo o al lector en su butaca. (20)

Huelga decir que lo fantástico borgeano no se ajusta a estas descripciones. En la

narrativa de este autor el o los elementos fantásticos determinan la trama y son objeto de

la atención de personajes y lectores; además puede incluir otras épocas, otros países y

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universos alternos; sin ser, únicamente, un reflejo de la realidad social y cultural precisa

de los pueblos americanos. Además su compromiso, más allá de la realidad americana se

prolongaba a la literatura de todos los tiempos y de distintos lugares, en ese sentido,

Borges logra distanciarse de corrientes estéticas como realismo mágico o real maravilloso

que mediante la inserción de elementos fantásticos en sus relatos, pretendían mitificar la

cultura y geografía que conforma nuestras sociedades. Dice a este respecto Hernando

Valencia Goelkel:

El que en sus mitologías convivan Homero y Martín Fierro, Babilonia y

Buenos Aires, no es un rasgo de erudición, sino la proclama, sin

estridencias y agresiones, del fuero imaginativo […].Y este fuero no

admite talanqueras, no las admite en el asunto y rebasa por consiguiente la

cuestión del realismo. (129)

De este modo es necesario aclarar que la fantasía que se vive en los cuentos de

Borges no es producto sólo de la moda de la época o del auge de las corrientes fantásticas

que comenzaron a surgir a mediados del siglo XX, Borges cifra en código fantástico su

literatura, abrevando de la fantasía, como estilo o tema, implícita en la literatura de todos

los tiempos y en la mitología de diversos grupos sociales, así como de la filosofía de

occidente; animado por la intuición de la universalidad de la identidad argentina y por

ende de la identidad americana.

1.1 Borges y el cuento fantástico  

19

Con Borges el cuento fantástico hispanoamericano alcanza altos niveles. Antes que él, la

aparición de relatos fantásticos era esporádica no sólo en América sino también en

España, aunque la prosa fantástica en lengua inglesa ya presentaba algunos títulos

significativos. De este lado del mar contábamos apenas con algunos cuentos de Roa

Bárcena, Lugones y Quiroga que, no obstante el valor estético de los mismos, no habían

conseguido instaurar el género cuentístico dentro del canon, algo que sí consiguió Jorge

Luis Borges con su insistencia por desarrollar este género. Nos dice Fernando Burgos al

analizar el peculiar estilo de Borges:

La obra de Jorge Luis Borges erradica la noción del cuento como género

menor. Su obra cuentística [...] nos enseña a encontrar la esencia del poder

significacional del cuento, descubriendo su amplitud plural, ilimitada a

veces; laberíntica en otras instancias como lo fuera, hasta cierto punto, el

diseño cuentístico del escritor argentino. (19)

El realce que adquiere el cuento con este escritor convive con el prestigio

obtenido por las producciones, también significativas, de autores como Julio Cortázar y

Gabriel García Márquez, quienes también revolucionaron el cuento y la novela de

Hispanoamérica. Antes que ellos, como pudimos ver, el cuento fantástico tuvo

significativos exponentes (como Felisberto Hernández, por ejemplo), pero fue con éstos

que se dieron a conocer nuestras letras (no sólo las fantásticas) al mundo en una en una

propagación nunca antes vista. Pero los textos de estos autores no se comunican

únicamente con sus compatriotas, también se alimentaron de lo producido por autores

norteamericanos o europeos, influencias que sentaron las bases para el desarrollo,

20

marcadamente vanguardista de estas temáticas. Al rastrear los orígenes de estos estilos

dice Leal:

Las tendencias expresionistas de los escritores europeos y norteamericanos

son asimiladas por los narradores de Hispanoamérica, quienes rechazan el

realismo social de sus contemporáneos y comienzan a escribir cuentos de

tema universal, de estructura novedosa y de contenido que va de lo

personal a lo fantástico. [...] Se interesan en crear nuevas estructuras, casi

siempre experimentales; en desarrollar nuevos temas, sin limitación

alguna, por fantásticos o absurdos que parezcan. (117)

Autores como Faulkner o Kafka les servirán de influencia o modelo en la

adaptación de sus recursos técnicos y temáticos al contexto hispanoamericano,

difundiendo así la realidad de los países hispánicos en América a través de cuentos y

novelas que compartían un anhelo de modernidad y sobre todo un afán por trascender lo

meramente local.

Nuestro autor, no obstante, parece hacer abrevar su producción cuentística en

fuentes más remotas (y al mismo tiempo cercanas) y universales. Borges incorpora a sus

relatos todos los misterios y todas las preocupaciones trascendentales y metafísicas. Es

posible leer la Biblia misma incorporada a sus escritos, Las mil y una noches o la

mitología griega con sus laberintos y paradojas; todo ello porque el terreno que le

proporcionaba el género o tema fantástico se prestaba de manera idónea, al permitirle

incluir, en sus relatos, fantasías, mitos y hasta problemas lógicos. Dice Saúl Yurkiévich

para referirse a las influencias fantásticas de Borges:

21

Jorge Luis Borges representa lo fantástico ecuménico, cuya ubicua fuente

es la Gran Memoria, la memoria general de la especie. Borges se remite a

los arquetipos de la fantasía, al acervo universal de leyendas, a las historias

paradigmáticas, a las fábulas fundadoras de todo relato, al gran museo de

los modelos generadores del cuento literario. Para Borges lo fantástico es

consustancial a la noción de literatura, concebida ante todo como

fabulación como fábrica de quimeras y de pesadillas, gobernada por el

álgebra prodigiosa y secreta de los sueños, como sueño dirigido y

deliberado. (154)

Efectivamente para Borges la literatura fantástica había estado antes y estaría

después que la realista, en todo caso la literatura como tal, desde Homero, era fantástica y

el realismo o el psicologismo literario eran una falsa impostación pasajera. Esta opinión

la manifestó más de una vez en ensayos y conferencias. La literatura fantástica, había

dicho, es más precisa y requiere un esfuerzo técnico mucho mayor porque sigue una

lógica propia, que debe provocar variadas emociones en el lector, además de una

proyección ulterior. La literatura realista para este autor es vulgarmente imitativa y no

revela nada sobre el hombre. La literatura fantástica a diferencia de lo que se piensa no es

escapista ni evasiva sino que expresa, a partir de símbolos y arquetipos, los problemas

más hondos del sentir humano. Sobre esto mismo discurre en dos de sus ensayos más

famosos, el que prologaría la novela de su amigo Adolfo Bioy Casares titulado “Prólogo

a La invención de Morel” y el titulado “El arte narrativo y la magia”; en este último

podemos leer su crítica sobre la novela realista y sicológica cuando dice:

22

He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado

incesante de incontrolables e infinitas operaciones y; el mágico, donde se

profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la

única posible honradez está con el segundo. Quede el primero para la

simulación psicológica. (55)

El autor defendió muchas veces este punto de vista, ya que se insertaba en el

debate que controvertía las opuestas corrientes de literatura realista y sicológica contra la

literatura de tipo fantástico, siendo esta última la que debería tener mayor importancia

según Borges, puesto que era inherente a la sensibilidad humana; mientras que la otra,

una mera moda. Leemos en el “Prólogo a La invención de Morel”, cuyo motivo además

de introducir la novela de su amigo es contradecir directamente lo propuesto por Ortega y

Gasset:

La novela característica, “psicológica”, propende a ser informe. Los rusos

y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es

imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia [...] Esa

libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la

novela “psicológica” quiere ser también novela “realista”: prefiere que

olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o

de toda lánguida vaguedad) un nuevo rasgo verosímil. [...] La novela de

aventuras, en cambio, no se propone como una transcripción de la

realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El

temor de incurrir en la mera vaguedad sucesiva del Asno de oro, del

23

Quijote o de los siete viajes de Simbad, le impone un riguroso argumento.

(160)

Como vemos, a Borges le interesa significativamente defender a ultranza el tipo

de literatura ejercitada por él por ningún otro motivo que el de parecerle negativo que se

descalificase una literatura frente a la otra, además de que, como creador, encontraba

mayores posibilidades para comunicar problemas trascendentales en una literatura rica en

símbolos, mitos y problemas metáfisicos.

Si tuviéramos que hacer el recuento de los recursos técnicos que emplea Borges

probablemente nos ilusionaríamos con una cuenta finita, con un número limitado. Sin

embargo, la particular personalidad que sus relatos alcanzan a la vez que esa aparente

mezcla de géneros e inclusión de intertextualidades vuelven complicada, problemática y

aun imposible esta tarea.

Pero, como sabemos, Borges no fue el único escritor de cuentos fantásticos

destacado de su momento. Baste señalar a su propio compañero y muchas veces coautor

Adolfo Bioy Casares (más famoso como novelista), quien nos legó cuentos fantásticos

como los contenidos en el volumen La trama celeste (1984) muy parecidos al trabajo

efectuado por Borges, emulando ya los temas o los recursos estéticos. En ellos se habla

de dimensiones alternas y de mezcla de tiempos, así como de espectros y fenómenos

inexplicables; elementos que son característicos de la obra de ambos y que durante

mucho tiempo desarrollaron a la par.

Otro autor que resulta imposible omitir por su relevancia y por ser uno de los más

significativos coetáneos de Borges (también escritor argentino de cuentos fantásticos de

proyección internacional), es Julio Cortázar (1914-1984). Éste se da a conocer como

24

cuentista con su libro Bestiario (1951) que con la recuperación de mitos clásicos o con

ciertas metamorfosis sicológicas logra presentarnos personajes y situaciones

monstruosas. Su producción fue prolífica y siempre mantuvo el detalle fantástico en la

mayoría de sus cuentos; algunos excepcionalmente, sin embargo, optaban por el panfleto

revolucionario que reflejaba las ideas políticas del autor. De Cortázar dice Yurkiévich,

diferenciándolo de Borges:

Cortázar representa lo fantástico psicológico, o sea, la irrupción/erupción

de las fuerzas extrañas en el orden de las afectaciones y efectuaciones

admitidas como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal/natural

que permiten la percepción de dimensiones ocultas, pero no su intelección.

[...] Pasar de Borges a Cortázar es pasar de lo teológico a lo teratológico.

(154-55)

El caso de este autor no es muy distinto al de Borges; ambos pugnaron por un tipo de

literatura que no tenía raíces tan profundas en la tradición escrita de estas tierras, pero que

no parecía tan impostada considerando otros aspectos como el folclor o los mitos

americanos donde, sin lugar a dudas, lo fantástico y sobrenatural convivían con la

realidad; donde la superstición y concepciones del universo, abrían la posibilidad a

relatos de naturaleza maravillosa. Esto sirvió de aliciente y fertilizante para sus

creaciones. Por ser Cortázar y Borges las más importantes figuras de la literatura

fantástica argentina, sus producciones tuvieron necesariamente que interactuar al grado

de influir la una en la otra.

No es completamente extraño que Cortázar tenga dos o tres cuentos que pueden

clasificarse con facilidad como netamente borgeanos Verbigracia, “Una flor amarilla”

25

incluida en la antología Final del juego, donde se ejercita una visión panteísta ya

elaborada por Borges o “Todos los fuegos el fuego” de la colección homónima que juega

con la posibilidad de que todos las épocas sean la misma época y de que todos los

tiempos sean el mismo tiempo.

El cuento fantástico de Hispanoamérica, como vemos, no fue practicado únicamente

por Jorge Luis Borges sino que presenta una gran gama de autores que lo desarrollan ya

admitiéndolo fantástico o atribuyéndole denominaciones que pretendían dar cuenta

también de la realidad social, regional o autóctona. Lo que es innegable es que el cuento

fantástico consiguió con ellos un lugar en el canon que no parecía tener la intención de

reconocerlo embebido como estaba en la persecución de la realidad fáctica y sicológica.2

Entre las más grandes obras de la literatura hispanoamericana podemos localizar no

sólo cuentos, lo cual no parecía muy viable, sino cuentos fantásticos. El siglo XX nos

heredó algunas obras importantes, incluyendo en ellas gran número de cuentos, y grandes

historias que no necesariamente siguen la lógica de la realidad tangible y que, sin

embargo, reflejan la naturaleza humana con una fidelidad apabullante, relatos de los

cuales puede decirse que nacen de un espíritu inquisidor e inconforme que, no satisfecho

2 Dice Elena Palmero sobre esto mismo en su repaso sobre el cuento hispanoamericano de los cuarenta: “Un conjunto de libros paradigmáticos en la transformación del género aparece en los cuarenta, expresivo de la madurez de una escritura en la que un nuevo orden discursivo, nuevas instancias ficcionales, y consecuentemente nuevas estrategias comunicativas definen el rumbo de nuestra narrativa. […]Por solo citar algunos libros, recordaría que Ficciones (1944), y El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges, La invención de Morell ( 1940) de Adolfo Bioy Casares, Varia Invención (1949) de Juan José Arreola, Viaje a la Semilla (1944) y Los Fugitivos (1946) de Alejo Carpentier, En las oscuras manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946) de Eliseo Diego, Sagarana (1946) de Guimarães Rosa, ó O Ex mágico (1947) de Murilo Rubião, explicitan en sus diferenciadas singularidades artísticas un sensible enriquecimiento del género, que sustancialmente transformador del modelo de expresión realista, demuestra lo innecesario de identificarlo a estas alturas del siglo con la reproducción objetivista, figurativa y monológica de la realidad.” (1)

26

con las explicaciones racionales de la tradición, cuestiona y duda de los elementos que

componen la realidad y, explotando estas preguntas, deja las primeras huellas de una

sensibilidad moderna.

1.2. Borges y el cuento policiaco en Hispanoamérica

Otro de los géneros que Jorge Luis Borges desarrolló con fecundidad y empeño fue el

cuento policiaco que, en América, tuvo importantes exponentes. Para este trabajo resulta

importante rastrear su desarrollo porque el cuento de Borges en general plantea elementos

que lo emparentan con el del genero policial. Esto lo vemos cuando en sus historias ya el

personaje o personajes o el lector mismo tienen que desvelar el enigma o misterio que

subyace aparentemente oculto y que, para la compresión de la historia necesita ser

resuelto. Además, más de una vez, Borges fusionó cuentos policiales y fantásticos de

modo excepcional, tal es el caso del cuento que aquí se estudiará, “El jardín de senderos

que se bifurcan”, en el que a la intriga policíaca se le suman problemas de tipo metafísico

que complican y enriquecen la trama.

En estas regiones el cuento policial parece tener escasos antecedentes, sin

embargo pueden mencionarse algunos precursores que, si no innovaron de manera radical

el formato, sí lo reprodujeron con fidelidad cimentando la tradición de dicho género.

David Lagmanovich en su artículo “Evolución de la narrativa policial rioplatense”

localiza los antecedentes de este género en las publicaciones del francés Emile Gaboriau:

27

especialmente en su novela El expediente número 113 (1867) y otros relatos de corte

romántico como los publicados por Edgar Allan Poe.3

En la región hispana de América es posible localizar autores como los chilenos

Alberto Edwards y su detective Ramón Calvo y Luis Enrique Delano que en 1940

publicó sus Historias de detectives. Los mexicanos Antonio Helu, Pepe Martínez de la

Vega y Rafael Bernal que fundamentaron en nuestro país los primeros rasgos del género

policiaco que tuvo seguidores hasta los contemporáneos Enrique Serna y Paco Ignacio

Taibo II, el primero con su parodia del mundo literario El miedo a los animales y este

último con su célebre detective Belascoarán Shayne que protagoniza una amplia saga de

nueve novelas.

Fueron los argentinos, no obstante, los más destacados exponentes del cuento y

novela policiales. Es a partir de mediados de siglo XX que la literatura policial argentina

despunta. Son, precisamente Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares quienes publican

en 1942 el primer libro de relatos policiales Seis problemas para don Isidro Parodi, con

el pseudónimo H. Bustos Domeq, en cuyo detective Parodi se reproducía el estereotipo

racional y deductivo del investigador de crímenes y misterios.

Como es de esperarse estos autores reciben influencias de los celebérrimos relatos

de Edgar Allan Poe en los que interviene el famoso investigador C. Auguste Dupin y sus

técnicas deductivas netamente intelectuales, además que de los relatos y temas policíacos

3 Fereydoun Hoveyda señala, en su Historia de la novela policíaca, que los orígenes de ésta no se encuentran en los famosos relatos de Edgar Allan Poe, sino en el texto chino del siglo XVIII descubierto por el sinólogo holandés Van Gulik, titulado Ti Goong An (tres casos criminales resueltos por el juez Ti), en donde al parecer ya se desarrollan la mayoría de las características de la novela de este género. Este dato, sin embargo, no ha sido del todo resuelto y, considerando que estamos hablando de las influencias de Borges, quien reconoce haber leído a Poe, y no de los orígenes de la novela de este tipo, seguiré señalando que Poe es el precursor del cuento policiaco. (1967 11-12)

28

del escritor londinense Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), que hiciera famosas las

aventuras de su, supuestamente ingenuo, Father Brown; en cuyos cuentos también

abundan las reflexiones teológicas y metafísicas. Nos dice el mismo Borges en su ensayo

“Chesterton, narrador policial”:

Edgar Allan Poe escribió cuentos de puro horror fantástico de pura

bizarrerie, Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. [...]

Chesterton en las diversas narraciones que integran la quíntuple saga del

Padre Brown y las de Gabriel Gale el poeta y las del “Hombre que sabía

demasiado” ejecuta, siempre ese tour de force. Presenta un misterio,

propone una aclaración sobrenatural y la remplaza, luego, sin pérdida, con

otra de este mundo. (119)

Recurso mismo que Borges y Bioy ejercitaron más de una vez, a lo largo de su

producción cuentística y que dice mucho de su recuperación del relato policial inglés.

David Lagmanovich atribuye a Borges otro precursor influyente en el relato

titulado La bolsa de huesos del escritor Eduardo Ladislao Holmberg aparecido en el año

de 1896. Nos dice Lagmanovich de la trama: “Realizan la investigación el narrador y un

amigo suyo, médico legista o forense, cuyo bien conocido nombre en el Buenos Aires de

entonces indica una intención de verosimilitud –por la mezcla de personajes ficticios y

reales– que más adelante será frecuentemente utilizada por Borges” (36).

En realidad es posible reconocer la línea que el relato policiaco ha seguido desde

Poe puesto que dicho relato es, muchas veces, una fórmula escasamente variable; no se

han modificado mucho ni los personajes ni las tramas y resulta fácil localizar la tradición

en la que se insertan, detalle que Carlos Abraham denomina: “El tranquilizador

29

reconocimiento de la perduración del código” (15) que cifra el éxito de los géneros

literarios que, en términos canónicos, llamaríamos menores o de segundo orden, pero que

tendríamos que llamar mayores o principales si de su recepción o número de lectores

estuviéramos hablando.

El repaso anterior pretende esclarecer en cuanto sea posible los elementos

estilísticos que dan forma a los cuentos de Borges para comprender su producción y

sentar las bases de lo que han sido sus escritos de modo que nos sirva como marco de

referencia en el futuro análisis; no es un secreto que los relatos de este tipo (policiales o

de misterio) estén colmados de problemas de orden intelectual, que competen a la

deducción y al razonamiento lógicos, lo que los vuelve pertinentes a la hora de analizar

un recurso como la paradoja, incluida en los relatos como elemento desatinador del orden

y sembrador de interrogantes.

1.3. La confluencia de géneros

Para los fines de este estudio es necesario revisar también algunos de los poemas más

representativos de Jorge Luis Borges, donde se cifran algunas de las constantes narrativas

que caracterizan su poética; para ello es necesario aclarar la naturaleza de dichos poemas.

Los poemas titulados “Ajedrez” y “El Gólem” son de naturaleza narrativa más

que puramente lírica. No son estos textos viajes emocionales distanciados de la

racionalidad a manera de trayecto simbólico o subconsciente, sino el relato de un

episodio narrativo, una historia descriptiva en la que se cuestiona la existencia de un dios

único y principio de las cosas como creía Santo Tomás.

30

En dichos poemas la utilización de tropos es escasa y el hilo narrativo o

descriptivo del cuento se puede seguir con facilidad, además de que en ellos se recupera

la esencia oral del relato fantástico en el que el mito se imbrica en la realidad explicando

cierto aspecto de la sociedad, a saber una moraleja o una descripción de la fundación de

una etnia o colectividad cualquiera.

El carácter narrativo de la poesía es fácil de recordarse si consideramos sus

orígenes. Desde Homero la poesía se encarga de relatar episodios míticos o históricos

destacados y significativos que de algún modo determinaron el desarrollo de la sociedad

en que vive el poeta. En este relato los tropos y recursos estéticos funcionan como

embellecedores del discurso e intentan granjearse la atención de los oyentes. La rima

misma no tenía otra finalidad que la de facilitar al bardo su memorización.

En los poemas de Borges aquí analizados, prevalece esta nostalgia. En ellos se

cuenta una historia que es más importante como episodio que como poema, llegando a

incluir incómodos encabalgamientos que, por la naturaleza prosística del relato, abundan.

Como consecuencia automática salta la pregunta: ¿por qué entonces se elige la

versificación en lugar de la prosa? Por lo menos en la tradición occidental, la poesía fue

primero que la prosa. Los grandes relatos y mitos fundacionales fueron cantados en

verso, lo mismo que las grandes hazañas de héroes y hombres valerosos. Sobre esta

característica de la épica leemos en el libro de Scholes y Kellog: “Epic poems are made

in cultures which do not distinguish between myth and history. [...] The composers of

primitive epic poetry seem typically to handle traditional materials with no clear idea that

some are historical and some not” (58-9). Borges recurre a esta práctica porque de algún

modo es afectado por dicha noción, así que recupera y refuncionaliza el discurso épico

31

tratando de difuminar las barreras entre el mundo real o mimético y el mundo mitológico

o el de los conceptos; los episodios relatados involucran el mito y el problema del mito y

su injerencia en la realidad, la con-fusión de ambos. Aunado a esto, es conveniente

recordar que la cultura o culturas americanas derivadas de la mezcla de grupos indígenas

con occidentales conservaron, tal vez por virtud del sincretismo, esa creencia de la

inclusión de lo mitológico o fantástico en la vida; mismo fenómeno que ha dado origen a

centenares de mitos y leyendas, siendo ésta la característica que los estudiosos señalan

sobre la confusión entre mito e historia.

Los poemas que aquí se analizarán poseen además dos características que,

considerando los supuestos de Kellogg y Scholes, los emparentan o relacionan

directamente con la narrativa, poseen una historia y un contador de dicha historia; dichos

poemas poseen también personajes y descripciones sicológicas y emocionales. Dicen los

mencionados autores: “By narrative we mean all those literary works which are

distinguished by two characteristics: the presence of a story and a story-teller. [...] For

writing to be narrative no more and no less than a teller and a tale are required.” (1966, 4)

Sirva como argumento aledaño que Borges en la mayoría de sus escritos de

naturaleza artística, es movido también por una sensibilidad geómetra y algebraica que lo

lleva a concebir el poema como un universo cerrado con cierta simetría. Esto permite que

la estructura sea consecuente con el tema cuando pretende postular esas ideas recurrentes

del autor sobre figuras circulares y puestas en abismo que refieren algunas concepciones

del universo que él mismo problematiza; de ahí que elija este género para tratar

problemas fundamentales del pensamiento, de la personalidad y del universo en general;

32

33

la forma del verso, entonces, puede llegar a ser espejo del tema y del problema lógico que

exhibe.

II. Borges y la paradoja

Es común empezar a hablar de Jorge Luis Borges y la argumentación paradójica que

tanto le fascinó partiendo de Zenón de Elea y sus afirmaciones sobre la imposibilidad del

movimiento. El mismo Borges retoma estos argumentos como los inicios de dicha forma

argumentativa en occidente en su inconclusa Biografía del infinito que refiere en su

ensayo titulado “Avatares de la tortuga” en alusión al dilema lógico del movimiento que

representa la carrera de este reptil contra el héroe de breve vida y pies ligeros de la

mitología clásica.

Zenón es considerado el máximo exponente de estos sofismas. Antes que éste, no

obstante, se tienen noticias de las interrogantes de Anaximandro que a la manera del

huevo y la gallina pretendía esclarecer el origen de los hombres o del universo, afirmando

que todas las cosas tienen un principio y sosteniendo, al mismo tiempo, que una de ellas

no lo tiene. Y es que el concepto mismo que se empeñó en esclarecer no tenía asideros

consistentes, era complicado e inabarcable por lo que su explicación, cualquiera que le

diera, parecería paradójica. Dice sobre esto Sorensen en un capítulo dedicado a

Anaximandro: “Nos sentimos inseguros ante toda suerte de indeterminación: infinitud,

vaguedad, azar. Estos son conceptos particularmente propensos a la paradoja” (25). Este

34

filósofo fue el primero en intentar esclarecer el origen del origen, por ello es el precursor

de la paradoja, cualquiera que se lo hubiera propuesto, sin embargo, lo habría sido.

Zenón, sin embargo, es quien ha sido objeto de más estudio, tal vez porque sus

proposiciones paradójicas tenían la voluntad de serlo. Nacido en Elea, Italia, alrededor

del siglo V a. C., fue discípulo de Parménides y maestro de Pericles durante sus años de

enseñanza en Atenas. De sus textos se conservan apenas algunos fragmentos aunque sus

planteamientos son referidos reiteradamente en los escritos de Platón y Aristóteles.

El planteamiento base de Zenón es el siguiente: el movimiento es imposible

porque para que un objeto en movimiento avance una determinada distancia, antes debe

avanzar la mitad de ésta y antes la mitad de ésta, así hasta el infinito, de modo que en

realidad no avanza en lo absoluto.

Este tipo de argumentos se halla dentro de los teoremas que parecen

extraordinarios e imposibles pero que, por ser lógicamente inatacables, son aceptados

como verdaderos aunque trasciendan la imaginación, la intuición y sobre todo, el sentido

común. Muchas paradojas, tras ser analizadas detenidamente, resultan estar

fundamentadas sobre premisas falsas o inconclusas, de modo que en realidad son

consideradas artilugios retóricos carentes de validez por el defecto mencionado; hay

otras, sin embargo, las más desconcertantes, que aún sobre premisas verdaderas llegan a

conclusiones que sólo son posibles en el mundo de la imaginación. Otras paradojas, las

matemáticas, por ejemplo, han ayudado a la evolución de esta ciencia planteando

problemas a los estudiosos que buscan la manera de llenar los vacíos que estos problemas

les imponen. Todas, no obstante, llaman nuestra atención por su aterradora manera de

poner en entredicho conceptos fundamentales del saber humano.

35

En el curso de su estudio, la paradoja se ha asociado también con la ironía, y la

ironía nos lleva directamente a una visión crítica de los cánones, instituciones y aun de la

realidad. La asociación puede parecer natural considerando que el enfoque originario de

la paradoja no era serio, sino que pretendía desarrollar pequeñas argucias que

representaran un reto para los sofistas avezados en retórica. Zenón pretendía negar

fenómenos cuya existencia tomaba por verdadera únicamente como constructo

argumentativo que destacase sus facultades de sofista, lo que no quiere decir que en

realidad creyera que el movimiento es imposible o que no ocurre. Sobre el sentido irónico

y paródico de dicha figura del pensamiento leemos en la definición de la enciclopedia

Británica que al mismo tiempo recupera algunas de las paradojas más célebres de la

época moderna:

Paradoxical statements are often used for irony or satire; for example,

Francis Bacon´s saying, “the most corrected copies are commonly the least

correct.” In George Orwell´s anti-utopian satire Animal Farm (1945), the

first commandment of the animals´ commune is revised into a witty

paradox: ‘Animals are equal, but some animals are more equal than

others.’ But paradox has a function in poetry that goes beyond mere wit or

atention-getting. Modern critics view it as a device, integral to poetic

language, encompassing the tensions of error and truth simoultaneously,

not necessarily by startling juxtapositions but by subtle and continuous of

the ordinary meaning of the words. (v. Paradox)

Afirmar que la paradoja incluye, simultáneamente las nociones de verdad y de

falsedad o error es, en sí, una paradoja, pero ello no descalifica la posibilidad de que esto

36

ocurra. La realidad misma plantea cotidianamente ese tipo de posibilidades y es esto lo

que fascina a Borges; encontrar un sistema de afirmación lógica que cumpla con la

función de imposibilidad, lo mismo que en el mundo los fenómenos fantásticos

inexplicables que el autor tanto explotó, fue para el autor, más que una señal, una manera

de comprobar a través del método, que el mundo no es todo lo que vemos y que hay en el

universo misterios inexplicables y aun sobrenaturales que jamás tendrán una explicación

racional convincente. De algún modo, Borges pretende homenajear con esto la duda

inherente a los hombres, el cuestionamiento razonado que da origen al conocimiento, de

ahí que dedica muchas de sus páginas más valiosas a alabar el desconcierto que generan

estas construcciones lógicas conocidas como paradojas.

Los diccionarios de retórica definen la paradoja como la unión de ideas opuestas y

como el carácter ilógico de un argumento aparentemente lógico. Leemos en el

diccionario de Beristáin, por ejemplo:

Paradoja (o antilogia o endiasis). [es la] Figura de pensamiento que altera

la lógica de la expresión pues aproxima dos ideas opuestas y en apariencia

irreconciliables, que manifestarían un absurdo si se tomaran al pie de la

letra –razón por la que los franceses suelen describirla como “opinión

contraria a la opinión”– pero que contienen una profunda y sorprendente

coherencia en su sentido figurado. (v. Paradoja)

No es sólo el sentido figurado el que parece coherente en una paradoja y no es

únicamente la oposición de ideas lo que desarrolla. La maravilla de esta forma

argumentativa consiste en afirmar algo en apariencia incontrovertible de manera lógica

(suma de premisas, digamos, y conclusión adecuada) y sintácticamente correcta de modo

37

que no pueda ser calificada de falacia. La paradoja demuestra la excepción de las reglas,

la fragilidad de los entramados lógicos y filosóficos que el hombre tiene como

verdaderos; la posible falsedad del mundo.

Existen diversos tipos de paradojas dentro de la lógica y las matemáticas. Para

este estudio me interesa señalar las variantes que se dan dentro de las paradojas lógicas,

que son, a mi parecer, las que rescata el autor argentino para traducirlas a un modo de

disposición narrativa, a una forma de contar sus historias. Las variantes más o menos son

las siguientes:

-Afirmaciones que parecen falsas que en realidad son verdaderas.

-Afirmaciones que, pareciendo verdaderas, son en realidad falsas.

-Cadenas de razonamientos aparentemente correctos pero que conducen a

conclusiones falsas (falacias).

-Declaraciones cuya falsedad o veracidad es incomprobable.

Si pensáramos un cuento como un silogismo o como una argumentación sería

fácil entender que su disposición narrativa puede darse en términos paradójicos, es decir

con las estructuras o formas antes mencionadas; esto es lo que Borges consigue, la

paradoja, como sistema de ordenamiento racional, es trasladado a la narrativa lo que

posibilita al autor a conseguir relatos en términos paradójicos, que hacen presente y

contemporánea esta forma problemática del pensamiento.

Lo más sorprendente, lo que destaca Borges, es que el pensamiento sea lo

suficientemente endeble y tramposo como para generar dentro de sí mismo, una argucia

que descalifique verdaderos logros metodológicos y racionales. No se habían expuesto las

leyes de la física por Newton cuando ya había argumentos lógicos que negaban el

38

movimiento, y lo negaban desde la razón. Llega a parecer que el mundo se niega a sí

mismo, que el hombre, a través del pensamiento se niega a sí mismo.

Desde el pensamiento moderno es que Borges efectúa esta crítica y es ayudándose

de este tipos de pensadores como consigue hacerlo. Asiduo lector de filosofía en algún

momento de su vida dio con aquella afirmación cartesiana que se expresaba de la lógica

en los siguientes términos:

La lógica con sus silogismos, más que para aprender las cosas, sirve para

explicarlas al que las ignora o –como el arte de Raimundo Lulio–para

hablar de ellas aunque no las conozcamos. Cierto es que contiene

preceptos muy verdaderos y muy útiles, pero con éstos se mezclan otros

que si no son perjudiciales, por lo menos son superfluos; y pretender

separar unos de otros es tan difícil como sacar una Minerva o una Diana de

un bloque de mármol que no haya sido bosquejada siquiera. (Descartes 16)

De donde se extrae que la naturaleza del pensamiento es, como creía Borges,

engañosa y aunque trate de perfeccionarse siempre ostentará esos pequeños intersticios

de error y de falla. El padre de la filosofía moderna advirtió sobre esta característica del

método y de las ciencias y Borges dio en explotar esas mismas características pero

ficcionalizándolas, llevándolas a la literatura que era el terreno ideal, ya que en éste las

paradojas adquieren el carácter de ejemplo al afectar anécdotas, personajes y situaciones

que, como es correlativo a las letras, dan cuenta de la naturaleza y espíritu de los

hombres, o como dice Ingrid Simson: “El contenido de una gran parte de las ficciones

está dirigido en general por los principios de la mímesis y de la verosimilitud. De esta

39

manera, también en el campo de la ficción, las paradojas son detectadas por la lógica y la

razón” (107).

40

2.1. Integración de la paradoja en la narrativa borgeana

Las paradojas son generalmente resueltas o explicadas con la noción de infinito, de ahí

que hayan ocupado la atención del cuentista argentino poderosamente. No sólo dedica

algunos de sus ensayos a rastrear sus orígenes e implicaciones metafísicas y poéticas4

sino que trata también de reproducir su forma discursiva, su estructura argumental, a la

hora de hacer literatura. Una anécdota relacionada es que Borges, siendo niño, era

instruido por su padre sobre las paradojas de Zenón con la ayuda de un tablero de ajedrez,

lo que sembró en él la primigenia semilla que lo llevaría interesarse por estos asuntos y,

ya en su juventud y madurez, a estudiarlos apasionadamente.

La paradoja se define como aquella aserción inverosímil o absurda que se presenta

con carácter de verdadera. Epiménides, siendo cretense, afirma que todos los cretenses

mienten. Muchas de las paradojas que pueden ser referidas pertenecen al folclor y son

también una forma de conocimiento y enseñanza moral y ética. Esta no es una

característica únicamente de occidente ya que el oriente abunda también en este tipo de

razonamientos.5

Este aspecto característico6 de dicho sofisma es el que atormentaba a Borges.

Influido por idealismo de Berkeley que sostiene que no se puede comprobar que el

4 Véase por ejemplo los ensayos “Avatares de la tortuga” (1939), “Kafka y sus precursores” (1951), “Nueva refutación del tiempo” (1947), “La esfera de Pascal” (1951), “De alguien a nadie” (1950), entre otros, donde el autor reflexiona sobre estos problemas lógicos que de algún modo prefiguran una preocupación filosófica constante. 5 Borges recupera en su antología, Cuentos breves fantásticos, algunos relatos de la tradición china, en los cuales con la ayuda del recurso onírico se planteaban problemas paradójicos. 6 La necesidad de recurrir al tercero excluido que, en lo lógica se refiere a la imposibilidad que tiene un concepto de contener, a la vez, la afirmación y la negación.

41

mundo material exista más allá de la mente y que únicamente los sentidos nos dan esa

impresión porque son estimulados por un dios que los alienta a través de su injerencia en

la mente humana; y por los planteamientos de Schopenhahuer quien creía, junto con

Kant, que los fenómenos existen únicamente como representaciones, Borges ve en la

paradoja el planteamiento que da en un punto clave al exhibir el sinsentido del mundo, la

fragilidad de la supuesta realidad. Leemos, más como mortificación que como

cuestionamiento retórico, las líneas finales de los “Avatares de la tortuga”:

El mayor hechicero –escribe memorablemente Novalis– sería el que se

hechizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagorías por

apariciones autónomas. ¿No sería ése nuestro caso? Yo conjeturo que así

es. Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el

mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el

espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura

tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso.

(Ficcionario 143)

Esos intersticios, esas fisuras, además de poder ser intuidas pueden ser expresadas

a través de las paradojas, mismas que revelan, en su inverosimilitud absurda, una realidad

terrible, la de la falsedad de lo cognoscible a través de la razón. Dice a este respecto

Ingrid Simson:

Encontramos paradojas en nuestra vida diaria. Desde los orígenes, el

hombre ha tratado de establecer un orden y una lógica a su vida. Pero la

naturaleza y la vida humana siempre se han resistido a estos órdenes y

contienen muchos aspectos paradójicos. El filósofo danés Sören

42

Kierkegaard consideró la paradoja como la base de la existencia humana.

(106)

Además el formato en que se presentan las paradojas logra ser por sí mismo

atractivo; hay algo de placer incómodo en cada una de ellas. Dice Barrenechea tratando

de entender la fascinación que en Borges se suscitaba ante los famosos sofismas:

Ante la paradoja de Aquiles y la tortuga siente el mismo estremecimiento

por el misterio que se entrevé y el placer estético por la Belleza de la

formulación; y halla esa belleza en la metáfora que Zenón de Elea acuñó,

por la aventura que promete y que él desenvuelve imaginativamente en

una perpetua persecución de seres que disminuyen o se agrandan

monstruosamente. [...] Pero también encuentra el mismo valor estético en

las límpidas formulaciones matemáticas. (36)

Por otra parte Víctor Bravo en su estudio sobre Borges titulado El orden y la

paradoja señala esta característica como un reflejo del pensamiento de la modernidad.

En dicho trabajo afirma:

Una pregunta empieza a articularse con la modernidad (y quizás aún más

remotamente, con el nacimiento del logos, en la Grecia de hace más de 27

siglos) y que finalmente se pronuncia con toda claridad en la física

cuántica: ¿existe el mundo?; pregunta, quizás, la más banal y la más

compleja. Desde esa conciencia fundamental, la época moderna ha

desarrollado sus historias, sus sueños y sus pesadillas, ha desplegado el

más amplio programa optimista y se ha dado de tope con las aristas y

muros del absurdo y del escepticismo. (18-19)

43

Más aún, esta interrogante subyace, latente, en el inconsciente de los grupos humanos de

todos los tiempos. La modernidad no la monopoliza, y la física cuántica no es la primera

en toparse con pared a la hora de querer esclarecerla. Borges la percibe en las paradojas

de Zenón, en la sofística en general7 y no sólo en Berkeley, Schopenhauer, y la filosofía

moderna. Dichos cuestionamientos aparecen desde la antigüedad hasta nuestros días lo

que nos lleva a concluir que éstos han existido desde entonces como una constante del

pensamiento humano; no creo que haya habido un siglo en que la duda haya estado del

todo ausente. No obstante, ha habido periodos de la historia donde la mencionada duda ha

sido el eje fundamental del comportamiento intelectual y estético de los hombres (la

modernidad señalada por Bravo) y que en ellos ha habido autores (como Borges) que

buscan demostrar que la duda es inherente al hombre porque algo nos dice de nosotros y

del mundo y que el universo mismo se encarga de sembrar dichas interrogantes. Dice a

este respecto Sabine Lang:

Desde el punto de vista de la historia literaria, la narración paradójica se

manifiesta muy a menudo en las épocas de crisis estéticas o, aún más, en

tiempos de replanteamientos poetológicos, como por ejemplo en la

Antigüedad tardía, la Alta Edad Media, el Renacimiento tardío y el

Barroco, la Ilustración tardía, el Romanticismo tardío, la Modernidad y la

Postmodernidad. (25)

7 El sofista Gorgias (480-380 a. C. aprox.) afirmó en sus tratados tres premisas fundamentales: Nada existe; si algo existe no puede ser conocido; si algo es conocido no puede ser comunicado. Dio el título a uno de los diálogos de Platón donde se critican sus ideas.

44

En Borges, pues, parece renacer con nuevos bríos una conciencia inherente al

hombre y que, algunas veces con más fuerza otras con menos, se manifiesta en la

elaboración de preguntas y en la manifestación de dudas.

Borges ve en la paradoja un recurso natural a la conciencia humana, considerando

que el pensamiento está plagado de vacíos carentes de explicación alcanza a comprender

que resulta paradójica una existencia que, a pesar de despertar todas las mañanas y comer

y amar y soñar, se atreve a dudar de la realidad misma que le entra por los sentidos. La

misma Barrenechea ha señalada algo respecto a este particular, asegura:

La carrera de Aquiles y la tortuga no es sólo un elemento que contagia la

irrealidad de los cuentos. La razón de su sinrazón corona el ensayo general

que Borges le dedica en Otras inquisiciones donde con su poder de elevar

a potencias incalculables las fantasmagorías, acaba por presentarla como el

instrumento que conscientemente hemos creado para revelar la verdadera

naturaleza de un orbe de ensueño. (37)

Borges, desde sus primeras ensoñaciones se apropió de esta certeza y quiso

revelarla a través de sus textos tanto reflexivos como creativos. Alcanzó a vislumbrar las

forzadas enmiendas de nuestra ontología, las tachaduras postizas de la episteme

occidental y eso le aterró y fascinó a la vez. Notó que la realidad es una contradicción, un

misterioso contrasentido. La misma incertidumbre del hombre sobre la vida es una gran

paradoja. Afirmar que la vida es un sueño, es una paradoja, morir porque no se muere

también.

Pero el contrasentido lógico no pretende únicamente, dar mortificaciones a los

lectores de sus cuentos, hay en la inserción de éste a la narrativa, una intención estética.

45

Para Borges aquello que está un nivel más allá de lo real es fantástico. Para él una ciencia

que habla de conceptos y problemas trascendentales como es la metafísica, se le antojaba

otra rama de la literatura fantástica. Así que, bajo este supuesto, el doble, la posible

falsedad de la existencia, la circularidad del tiempo o su infinita repetición son, para el

autor argentino, equivalentes a un fantasma o un vampiro. Si la inclusión de un

humanoide que chupa la sangre puede generar múltiples tramas dignas de ser llevadas al

cuento o a la novela, imaginemos lo que sucedería con un punto donde quepan todos los

tiempos y todos los espacios. Para Borges no hay diferencia, todo es ficcionalizable,

inclusive los gigantescos problemas filosóficos que atormentaron a filósofos y

pensadores.

A la intención estética quiero aunar también, como descripción de los recursos del

escritor, el de la crítica. Borges se auxilia de planteamientos fácilmente reconocibles,

lugares comunes, de los distintos filósofos que cita para otorgarse, con ellos como

sustento, credibilidad. Sus cuentos están cimentados sobre supuestos y teorías

desarrolladas por investigadores con rigor científico y son incluidas en los cuentos para

que el lector no sienta que son meras ocurrencias descabelladas, para que piense que hay

algo de verdad en lo que se cuenta. Dice a este respecto Ingrid Simson: “En la mayoría de

estos cuentos-ensayos aparece un yo narrador que ofrece informaciones científicas, pero

que en el trascurso del cuento se contradice y se revela ente el lector como un narrador

poco creíble” (111).

Porque ¿qué resulta más aterrador, que nos digan que un ser monstruoso con

escamas y tentáculos hace destrozos en una galaxia lejana o que dicho monstruo anda

suelto por nuestro vecindario? Los elementos de veracidad que nuestro vecindario le

46

otorgaría a la historia del monstruo sin duda ayudaría a provocar un efecto mucho más

significativo, una conmoción mayor; por ello, en Borges la veracidad se busca

constantemente, aunque esa verdad, por la naturaleza de la ficción, por la naturaleza de la

ficción fantástica, esté planteada a medias, a través de una paradoja. Por este motivo

tampoco es gratuito que cosas fantásticas y lógicamente monstruosas ocurran en un

Buenos Aires geográficamente localizable. Todo esto además comulga con la finalidad

fundamental de la lógica formal, que es validar el razonamiento; por ello lo fantástico-

paradójico está justificado sistemáticamente, para hacerlo, si no verdadero,

argumentalmente coherente consigo mismo.

Borges pues, critica el pensamiento moderno desde el pensamiento moderno, no

al margen. Exhibe las deficiencias de éste como defectos inherentes al pensar humano, no

con la saña de un malintencionado. Borges sabe que desde muy temprano, el hombre se

dio a elaborar teorías y conceptos que no eran propios de una naturaleza imperfecta y

finita. Conceptos como infinito, eternidad o perfección representan, en la imaginación de

los mortales, que no nacieron para tan altos vuelos, una imposibilidad, una paradoja.

Sobre este punto dice Roy Sorensen: “Las paradojas señalan las fallas en nuestro mundo

del sentido común” (14). O en palabras de Simson: “influido por los procedimientos de

Franz Kafka y Paul Valéry, Borges se propone mostrar a los lectores los límites de

nuestro pensamiento racional, que, como hemos visto antes, es uno de los objetivos de la

paradoja” (110).

De este mismo modo, Borges comunica, sigue comunicando, los grandes problemas

expuestos por filósofos y pensadores; fenómenos y prodigios lógicos que aterran por

resultar inconcebibles son su más grande preocupación ya que resolver éstos o intentar

47

48

resolver éstos nos coloca un paso adelante en el interminable camino del acceso al

conocimiento o, simplemente, nos vuelven conscientes de las limitaciones de nuestro

sistema cognitivo.

III. Análisis descriptivo de: “El inmortal”, “El jardín de senderos que se bifurcan”, “El Golem”, y “Ajedrez”.

Traté de señalar, páginas arriba, cómo algunos de los textos poéticos de Borges se

parecen o relacionan con los narrativos del mismo autor; cómo en ellos se cuenta una

historia de manera narrativa a pesar de estar constreñidos por la forma versal. Con

semejante afirmación trato de justificar su análisis a la luz de los mismos referentes o

categorías. Afirmo que entre ellos no se interponen recursos o elementos escurridizos

(como son el lirismo o el subjetivo yo poético introspectivo y hermético) que descarten su

comparación. Los textos que he elegido para este estudio están estrechamente

relacionados y son también ejemplo significativo de la producción borgeana. He tratado

de seleccionar aquellos que sean representativos de cada uno de los estilos o géneros que

ejercitó el autor, para con ello conseguir –intentar conseguir– una media razonable.

Como ejemplos de cuento fantástico he tomado “El inmortal” incluido en El aleph

(1949) y del policiaco “El jardín de senderos que se bifurcan”, recopilado en Ficciones

(1944); mientras que del corpus poético he optado por “El Gólem” publicado en Poemas:

1923-1953 (1953) y “Ajedrez” que apareció en El Hacedor (1960).

La distancia entre las fechas ayudará a localizar los elementos constantes que

confirmen lo aquí propuesto como tesis. Pretendo dar con algunas características

recurrentes que me ayuden a aclarar lo afirmado en este estudio respecto a la paradoja, el

49

tema de la paradoja y el uso de ésta como principio constructivo. Recurro a sus textos

netamente imaginativos y artísticos en lugar de a los múltiples ensayos que desarrollan

este tópico, porque, precisamente, pretendo encontrar en ellos dicho elemento, implícito o

asimilado como recurso creativo. Los ensayos que ocupan sus páginas glosando y

describiendo dicho concepto estarán siendo referidos como herramienta auxiliar.

El análisis que emprenderé será del tipo descriptivo. Los textos serán vistos como

sistemas independientes dentro de los cuales algunos elementos análogos se repiten

cumpliendo con funciones idénticas en cada caso, lo que ayudará a esclarecer la poética

del autor argentino.

3.1. “El inmortal”

El cuento “El inmortal” es seguramente uno de los cuentos más importantes y a la vez

más desconcertante de entre los escritos por Borges. En él abundan los problemas de

orden filosófico, existencial y lógico que preocuparían a cualquiera que los leyera con

detenimiento. Toca en este punto analizar una muestra, de lo más paradigmática por

cierto, de lo que en la producción de Borges es considerada como literatura fantástica. El

elemento fantástico que se inserta aquí es el tópico de la fuente de la vida eterna. Los

personajes que se presentan en el cuento ven afectada su existencia por un río maravilloso

capaz de otorgar una vida imperecedera. La búsqueda de este río y luego la búsqueda de

otro que quite la vida eterna son los principales hilos de la trama. No sería fantástica la

historia si se limitara a la búsqueda supersticiosa de un riachuelo semejante, pero sí lo es

50

considerando que dicho río es encontrado. En el cuento interviene también Homero, el

poeta, que ha vivido para el momento del cuento, miles de años.

Desde el inicio este cuento presenta complicaciones narrativas; el primer

fragmento refiere cómo cierta princesa de Lucinge recibe los seis tomos de La Ilíada de

Pope como obsequio del anticuario Joseph Cartaphilus, de Smirna. En el último de los

tomos se encuentra además el manuscrito donde dicho anticuario refiere los pormenores

de su existencia; manuscrito que da cuerpo al cuento y que, según el planteamiento, es

una versión literal. El personaje protagonista, para el momento en que se leen sus hazañas

y peripecias está muerto; lo que vuelve contradictorio y paradójico el cuento desde el

título, ya que en realidad desde el inicio leemos las aventuras de un inmortal que ya ha

muerto. No me detendré en esta simple contradicción para argumentar que dicho título es

síntesis de la naturaleza paradójica de todo el relato, sin embargo, sí quisiera señalarla

como un elemento constituyente y alertador de la mencionada característica. Tengamos

en mente además que en los relatos borgeanos, frutos de un obsesivo cuidado del

lenguaje y de la anécdota, ningún elemento está de más, ningún detalle es un mero

descuido obliterable. Más adelante se verá cómo la supuesta contradicción del

encabezado funciona, armoniza, con la totalidad del relato, cómo se adecua e inserta en el

posicionamiento general de la trama y de los planteamientos existenciales y filosóficos

desarrollados en el cuento.

Los cuentos de dicho autor, por lo demás, están repletos de planteamientos, o

mejor dicho, de problemas y cuestionamientos filosóficos, que enriquecen su narrativa y

su poesía. Lo anterior, lejos de distraer la atención debida a lo literario y artístico,

enriquece la experiencia del lector, que contempla una perfecta amalgama entre lo

51

filosófico y lo creativo. Además, siguiendo el viejo parámetro de la indisociabilidad de la

forma y el fondo, Borges logra que los cuestionamientos filosóficos sean parte de la

trama e inclusive de la forma narrativa. Sobre esta característica dice Eduardo Urdanivia

de los poemas borgeanos: “Sus poemas se plantean como meditaciones, descubrimientos

súbitos o antiguas certezas que Borges pone por escrito en un lenguaje que es ciertamente

poético pero que no deja de ser por eso menos filosófico –y por lo tanto con pretensiones

de cientificidad– y viceversa” (167). Afirmación que define, grosso modo, una de las

características esenciales, no sólo de la poesía, sino también de la prosa de Borges y que

sintetiza esa concepción que el poeta tiene de la literatura y el arte como procesos

alternos para generar conocimiento.

El supuesto manuscrito antes mencionado narra las aventuras de Joseph

Cartaphilus cuando su nombre todavía era Marco Flaminio Rufo, tribuno del imperio de

Diocleciano, y lo que tuvo que pasar para que encontrara el río que otorga la

inmortalidad; en cuya búsqueda y hallazgo se detiene la mayor parte del cuento.

Después de una larga y tormentosa jornada a través del desierto, el protagonista

Cartaphilus-Rufo da con el país de los trogloditas, seres bestiales que comen serpientes y,

aparentemente, no saben o no pueden hablar. Fatigado, bebe de las aguas de un riachuelo

que bordea una ciudad extrañamente elaborada cuya arquitectura resulta incomprensible

y por lo mismo aterradora. Más adelante habrá de descubrir que dicha ciudad es la de los

inmortales y que el riachuelo de cuyas aguas bebió es el anhelado río que otorga la

inmortalidad o “purifica de la muerte a los hombres” (10). Descubre además que el

troglodita que lo ha seguido y que le ha otorgado su amistad sui generis, no es otro que el

poeta Homero quien parece haber casi olvidado su magna obra y que el resto de los

52

trogloditas no son otros que los inmortales, quienes abrumados por la vida eterna se han

retirado de toda actividad.

Pero ¿qué es lo que abruma a los inmortales de su nueva vida que acaba por

perturbar el espíritu del protagonista, al grado de que decidan, recurriendo a la creencia

en la simetría natural del mundo, desperdigarse por el orbe en busca de un río que, así

como aquel da la inmortalidad, la quite? Porque, ser inmortal, comienza a contarnos

Marco Flaminio, es baladí, y continúa:

Menos los hombres, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte. [...]

Adoctrinada por un ejercicio de siglos, la república de hombres inmortales

había logrado la perfección de la tolerancia, y casi el desdén. Sabía que en

un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. Por sus pasadas

o futuras virtudes, todo hombre es acreedor a toda bondad, pero también a

toda traición, por sus infamias del pasado o del porvenir. Así como en los

juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así

también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez, y acaso el rústico

poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epíteto de la Églogas o

por una sentencia de Heráclito. [...] Sé de quienes obraban el mal para que

en los siglos futuros resultara el bien o hubiera resultado en los ya

pretéritos... Encarados así, todos nuestros actos son justos pero también

son indiferentes. (18-19)

Vista de ese modo la inmortalidad representa la completa anulación del ser, la

aniquilación de la individualidad, lo cual trae como consecuencia lo completamente

opuesto de lo esperado por el protagonista y por los otros personajes que alcanzaron la

53

vida eterna. Con la vida eterna no consiguieron que su ser y su identidad individual

perduraran, con ella pierden todo y no ganan nada.

Lo que entonces tenemos es la primera manifestación paradójica de un concepto

que por su naturaleza, y por la naturaleza del raciocinio humano, resulta imposible de

comprender con facilidad. Lo que Borges demuestra con esta terrible conclusión a la que

ha llegado Cartaphilus, no es sólo la imposibilidad que el hombre tiene de ser feliz aún

después de adquirir un atributo divino, lo cual ya es en sí terrible, sino además la

imposibilidad que tenemos los seres humanos de conocer o aprehender conceptos totales

creados más para poner el pensamiento en dificultades que para explicarnos el universo.

Conceptos como la perfección, el infinito o la eternidad, que son, dice Borges,

corruptores y desatinadores de los demás.

He señalado que la narrativa borgeana ha hechos suyos elementos propios de la

lógica, que, más allá de un simple “planteamiento-nudo-desenlace”, recupera atributos de

la retórica lógica y que los actualiza para formar su discurso estético. Esto se ve con

mayor claridad en la reflexión que ayuda al protagonista del cuento a buscar un río que

devuelva la mortalidad como antes el otro la quitó. El protagonista resuelve:

Entre los corolarios de la doctrina de que no hay cosa que no esté

compensada por otra, hay uno de muy poca importancia teórica, pero que

nos indujo, a fines o a principios del siglo X a dispersarnos por la faz de la

tierra. Cabe en estas palabras: Existe un río cuyas aguas dan la

inmortalidad, en alguna región habrá otro río cuyas aguas la borren. El

número de ríos no es infinito; un viajero inmortal que recorra el mundo

54

acabará, algún día, por haber bebido de todos. Nos propusimos descubrir

ese río. (19)

Dicha creencia en la simetría o compensación de las cosas tiene sus orígenes en

los postulados de Anaximandro y ha estado presente en la mayoría de las culturas. Dice a

este respecto Sorensen:

Cualquiera que busque regularidades en la naturaleza advertirá que hay

cosas que se compensan. Los seres humanos consiguen el equilibrio

controlando ciertas cantidades y luego añadiendo o sustrayendo

periódicamente. Entienden que este equilibrio actúa en la naturaleza.

Encontramos así la preocupación de los chinos por el ying y yang y la

atención que se presta al karma en India. Algunas personas observan que

la fortuna no está realmente equilibrada en esta vida, y su compromiso con

la compensación tiene tal firmeza algebraica que resuelven la falta de

equidad postulando una preexistencia o una vida después de la muerte.

(28)

Es con la suma de premisas, con una creencia en la simetría del universo que los

inmortales llegan a la conclusión que implica el otro río y que los hace dispersarse en

busca del inevitable opuesto de su maldición que, necesariamente, debe existir en algún

lugar. El silogismo es en apariencia convincente:

Primera premisa Un río les ha otorgado la inmortalidad

Segunda premisa Un río debe librarlos de la inmortalidad

conclusión En un lapso infinito se pueden probar todos los ríos

55

El problema es que la segunda premisa es corolario de la primera y la conclusión

no deriva directamente de la suma de ambas; y sin embargo al autor le parece que la

referencia a Anaximandro es fundamento suficiente para sostener esta aserción al grado

de comprometer la misma historia que cuenta. Aún así, no debemos deducir que la

estructura del relato es defectuosa, toda esta armazón estructural es deliberada, ya que

refleja la candidez en la deducción lógica del protagonista.

La insistencia en el discurso lógico conlleva un fin malintencionado; demostrar en

el mismo terreno de la lógica, con herramientas argumentativas irrebatibles, la falsedad

de un mundo sólo en apariencia cognoscible.

Hasta aquí la inmortalidad es un anatema terrible del cual el protagonista debe

deshacerse. Él mismo comprende pronto lo terrible que era la existencia inmortal, la

anulación de su individualidad que borraba su ser del mundo. Leemos inclusive:

“Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y

cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un

solo hombre inmortal es todos los hombres” (19). O lo que es lo mismo decir, que en una

carrera infinita de tiempo, caben todas las posibilidades combinatorias, un ser inmortal,

compondría tarde que temprano todos los libros, viviría todas las vidas, sería todos los

hombres. Idea que se suma a la que Cruz Vélez rescata de Spinoza: “El orden del ser, que

es uno y el mismo para todos los tiempos, sostiene y condiciona también el orden del

conocer” (11). Se deduce de este modo, y siguiendo con el tema de los silogismos, que,

siendo todos los hombres, no tiene más que esperar para vivir todas las vidas,

considerando que el mundo, como él, durará para siempre. No obstante, después de que

56

Marco Flaminio-Cartaphilus ha recobrado su naturaleza mortal cerca de la costa eritrea,

tal vez movido por una supuesta felicidad, nos dice: “Incrédulo, silencioso y feliz,

contemplé la preciosa formación de una gota de sangre. De nuevo soy mortal, me repetí,

de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche dormí hasta el amanecer” (21).

¿No habíamos convenido acaso que ya era todos los hombres, que careciendo de

una identidad individual, repetía la del resto de los mortales? ¿Es ahora que ha de

parecerse a todos los demás? ¿En qué se parece entonces? Había declarado que siendo

inmortal, como no lo es ningún hombre, se parecía a todos ellos, o sería todos ellos;

ahora, sin embargo, es que siente el verdadero placer de parecerse a sus congéneres. El

verbo parecer, por otro lado, expone un distanciamiento, el que hace el personaje,

respecto a los demás mortales. Él ahora comparte iguales circunstancias, pero es el único

que ha comprendido la futilidad del ser; los demás viven una ilusión.

Leamos las líneas que continúan su reflexión: “...He revisado, al cabo de un año,

estas páginas. Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun

en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso” (21).

Lo mismo en el texto que en el mundo de la realidad, lo mismo en el espacio que

dejan las premisas de un silogismo, Borges o uno de sus protagonistas como portavoz y

reflejo, ve que hay algo falso. El personaje ve que en el repaso que ha escrito de su vida

ha escrito la verdad y ha, al mismo tiempo, mentido. Si el argumento es que a veces

mintió y a veces dijo la verdad entonces, al hacer la suma, no dijo la verdad, ni mintió o

dijo la verdad mintiendo, lo cual, a menos que se trate de una paradoja, es imposible;

Dice Sabine Lang sobre la naturaleza de ésta:

57

La lógica sólo puede darse cuenta de que ciertas afirmaciones, cuya verdad

no quisiera renunciar, caen en contradicción con otras afirmaciones, cuya

verdad le parece igualmente imprescindible. Pero, según el principio de

contradicción, regla primordial del conocimiento, no puede ser verdadero

lo que se contradice a sí mismo. Por consiguiente, la lógica concibe la

paradoja como un punto ciego de la observación, en el que el principio de

ambivalencia, que dice que toda afirmación es necesariamente o cierta o

falsa, está sin vigencia, llegando a percibirse al mismo tiempo tanto una

como otra de las afirmaciones que se excluyen mutuamente. (21)

Es en este tipo de reflexiones que el narrador quiere que nos perdamos. Su cuento

es un reflejo breve del mundo y es el mundo. En él reproduce el mundo y su historia pero,

al mismo tiempo, le inserta las fallas, falacias e irregularidades que caracterizan la

realidad, misma realidad que reproduce con todos sus matices haciendo énfasis en sus

defectos lógicos.

Es necesario señalar también que el autor no afirma nada, no pretende convencer

al lector ni insuflarle una idea o ideología. Borges copia o trascribe un tema que lo

atormenta y quiere hacernos partícipes de él, anhela contagiarnos sus dudas. Tal vez, no

lo sabemos, las paradojas tengan solución, tal vez el idealismo de Berkeley y su problema

de la percepción ya han sido lógicamente resueltos. No obstante el artista, el pensador, se

atreve a dudar; no le interesa darnos, como dije, una respuesta, sino poner frente a

nosotros una duda. A este respecto leemos en el ensayo de Mireya Camurati que repasa el

comentario de Borges sobre cierta tesis de Dunne.

58

Claramente, Borges sostiene que lo “espléndido” de la tesis resta

importancia a la falsedad o al engaño en que ella pueda apoyarse. Esto

coincide perfectamente con la actitud habitual de Borges en cuanto a

enunciar y comentar ideas y teorías físicas y metafísicas. Su preocupación

está por sobre todo en la función que las mismas cumplen en la estructura

del texto o en su capacidad de sugerencia. (929)

Lo mismo funciona para el cuento aquí analizado, en dicho cuento existen

contradicciones deliberadas y reconocidas. Contradicciones que no son la simple

colocación de un opuesto frente a otro, sino la asociación y convivencia armónica de los

mismos para elaborar una verdad en la cual cabe la noción de falsedad sin, a pesar de

ello, ser completamente falso. Todo esto con la intención de cimbrar o poner en

entredicho cualquier noción o seguridad de certeza.

Siendo Marco Flaminio inmortal era todos los hombres, y no era nadie.

Recuperando la mortalidad se parecería a todos los hombres, para quienes lo fugaz tiene

el valor de lo irrecuperable y al parecerse a todos ¿sería alguien? El mismo narrador

afirma, una vez recuperada su mortalidad, una vez que hubo descubierto que él mismo

era Homero:

Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan

palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez

me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me

acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como

Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto. (22)

59

No hay, por lo visto, diferencia alguna entre la inmortalidad y la vida perecedera,

como no hay diferencia entre estas dos y el tercer elemento aquí mencionado, la muerte.

Búsqueda inútil desde el principio; “El inmortal” es el relato de una fatalidad, la

imposibilidad de ser.

Armemos, para tratar de ilustrar esta explicación, el argumento siguiente:

-Siendo inmortal no se es, porque se carece de individualidad.

-Siendo mortal no se es individualmente porque no hay nada verdaderamente

auténtico en nuestras sensaciones, sólo trasuntos.

-Estando muertos somos Nadie, no somos.

De lo que se deduce que, sin importar cuánto lo intenten los personajes jamás serán

alguien. Los personajes de este cuento están condenados a no existir individualmente, a

ser, tal vez, el trasunto torpe y pervertido de un arquetipo y, cómo hemos visto en otros

relatos de Borges, ese arquetipo, trasunto de otro y, aquel, tal vez, de otro.

Lo que tenemos entonces es una afirmación que se compone de tres negaciones,

que a su vez se niegan entre sí. Inmortalidad y mortalidad son equivalentes, lo habíamos

leído en el cuento cuando el protagonista afirmaba: “Nadie es alguien, un solo hombre

inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filosofo,

soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy” (19).

Artimañas silogísticas sin duda, pero capaces de cimbrar la percepción que los

mortales tenemos sobre la existencia y su devenir. Es, principalmente la paradoja lo que

ayuda a sostener sus postulados, entendiendo que en ésta, la argumentación

incontrovertible puede demostrar hasta lo más descabellado.

60

Me gustaría ir más lejos. Recordemos que el protagonista del relato estuvo largo

tiempo perdido (meses, tal vez años) en la incongruente ciudad de los inmortales. Ciudad

que lo embargaba de “una especie de horror sagrado”, “más horror intelectual que miedo

sensible”. Esa ciudad es, por sus características, análoga a la paradoja tantas veces aquí

referida y, de algún modo, la representa.

Dicha ciudad es una construcción, una arquitectura conformada por elementos que

cumplen funciones específicas para así dar cuerpo al todo. Dice el protagonista de sus

características y de las impresiones que le causan:

Me suspendió lo antiquísimo de su fábrica. [...] A la impresión de enorme

antigüedad se agregaron otras: la de lo interminable, la de lo atroz, la de lo

complejamente insensato. Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida

ciudad de los inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa

labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en

simetrías, está subordinada a este fin. [...] No quiero describirla; un caos

de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan

monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas,

pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas. (14-5)8

Sabemos que la paradoja existe desde la antigüedad. Es en el periodo clásico, y

aun antes, que tiene sus orígenes. En ella encontramos la apariencia de una insensatez

compleja, planeada, elaborada, sistemática y lógica que, sin embargo, por estar diseñada

para confundir los intelectos y para estremecer los preceptos e ideologías, repugna y

atemoriza. En ella se conjugan y se odian las nociones de verdad y falsedad para generar

8 Las cursivas quieren señalar las similitudes entre la casa del cuento y la paradoja.

61

un prodigio, lo cual es equivalente a generar un monstruo; casa al estilo de Escher o

figura geométrica como las que presenta Penrose, es un reflejo de lo falaz y lo verdadero

en armonía.

Otro elemento paradójico (tenía que serlo) es el que da cuenta de las coordenadas

temporales. El tiempo, o la noción del tiempo, en esta historia es siempre problemático

no cabe en ella la precisión ni la seguridad, todo es indefinido y cuestionable. Ello refleja

la noción complicada que puede tener un hombre para quien el transcurso o la sucesión

de fenómenos es irrelevante puesto que se encuentra atrapado en la eternidad. Leemos en

el cuento: “Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado por el

sol, por la sed y por el temor de la sed” (11). Y unos párrafos más adelante. “En la

opuesta margen resplandecía (bajo el último sol o bajo el primero) la evidente Ciudad de

los inmortales” (12). y todavía más: “No sé cuántos días y noches rodaron sobre mí [...]

dejé que la luna y el sol jugaran con mi aciago destino” (12).

Es comprensible que un ser inmortal no repare en la singularidad de cada día; para

él, uno es como el otro infinitamente, de modo que considerar todos los días uno solo, no

sería sino una respuesta lógica de su estado. Lo paradójico de este asunto es que dichas

reflexiones son de un hombre mortal. Marco Flaminio ha llegado a todas estas conjeturas

en su estado mortal, tanto en su travesía al buscar la ciudad, como después de encontrarla.

Son iguales sus impresiones sobre el tiempo antes y después de obtener la vida eterna que

luego rechaza. ¿Y por qué esto es así? Pues porque en el texto se establece la

insignificancia de los dos estados, o de los tres mejor dicho, de la vida finita, de la vida

eterna, y del tercero que es la muerte. Recordemos que las negaciones que en el texto se

recogen descartan que en cualquiera de los estados sea posible la existencia individual

62

aunque los personajes tengan noción de su individualidad y de la vida. El personaje

protagonista es paradójico porque intuye, aún antes de ser inmortal que el tiempo no

existe porque los seres humanos no existen, y si existen, es uno solo el que existe en un

día sin principio ni fin. Aquí la sinécdoque sirve para descartar la posibilidad del todo, lo

que a su vez, en la forma de un círculo vicioso descarta la existencia de la parte puesto

que no se puede ser parte de nada. Aunque suene a trabalenguas, esta formulación es un

juego intelectual que incide sobre la formulación estética de la narración al sembrar de

terror y asombro la trama; claro, un terror y un asombro lógicos.

Una estructura se percibe en estos problemáticos entramados. Tenemos que hay

un grupo de hombres que buscan la inmortalidad y la seguridad que ésta les brinda sobre

la incertidumbre de la existencia. Después de esto, sin embargo, descubren que su

individualidad se ha extinguido dado que en un lapso infinito vivirán todas las cosas,

serán todos los hombres, de ahí que vuelvan a la mortalidad para ser individuos es decir

llevar una vida con un número bien limitado de peripecias; dicha vida, no obstante,

acabará irremediablemente con la muerte y sus peripecias o circunstancias no son del

todo auténticas, es decir, las comparten con el resto de los mortales.

Ser un hombre es ser todos los hombres. Ser todos los hombres equivale a ser

ninguno. Sinécdoque que regresa sobre si misma para anularse una y otra vez

infinitamente:

Uno todos uno todos… ∞

63

Con lo que se llega a descartar la existencia de los seres humanos; como Zenón al negar

el tiempo. Nociones verdaderas y corroborables que son negadas lógicamente a pesar de

la certeza que de ellas tenemos.

El título, la anécdota, la forma, el tiempo y aun la ciudad descrita son reflejos de

la paradoja; inclusive el protagonista sufre el parecido con la monstruosa fórmula

argumentativa. Dicho personaje es Joseph Cartaphilus, de Smirna, pero no siempre fue

así, antes, nos cuenta fue Marco Flaminio Rufo, tribuno romano que buscó la ciudad de

los inmortales y el río que otorgaba la inmortalidad. Pero eso no fue todo, repasando su

manuscrito, llega a darse cuenta que Homero no lo acompañó como él creyó que había

ocurrido; no, lo que concluye después de un cuidadoso análisis es que todo ese tiempo él

mismo fue Homero. Para este momento la narración personal de Flaminio ha pasado a

una tercera persona que, desde cierta distancia, repasa los detalles del relato con presunta

objetividad y declara o, mejor dicho, demuestra cómo en realidad los atributos, frases y

circunstancias del tribuno romano son en realidad de un griego muy anterior en el tiempo,

del griego Homero, de modo que es éste quien ha protagonizado el relato, Marco

Flaminio Rufo/Joseph Cartaphilus/Homero. O como postuló a la mitad de la historia,

todos ellos, cualquiera de ellos. Eso sólo es posible gracias a la inserción de una idea de

un ser compartido y paradójico que permitiría en un orden natural y realista la subversión

de parámetros lógicos a tal grado que el mismo personaje protagonista se vea obligado a

deducir, según las pistas o fundamentos, que él mismo no es quien había creído que era;

todo esto, a tono con el epígrafe de Bacon que introduce el cuento, donde se lee:

“Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an

64

imagination, that all knowledge was but remembrance; so Solomon given his sentence,

that all novelty is but oblivion” (9).

Por otro lado, el uso de la tercera persona descarta, otra vez, la existencia personal

de cada uno de los personajes que el protagonista ha sido. Le confiere frivolidad a

cualquier reflexión o revelación trascendental que cualquiera de ellos haya tenido puesto

que los muestra ambiguos y difusos en la historia. El relato mismo está plagado de

ambigüedad, sería posible afirmar que en él no hay nada verdaderamente coherente,

aunque se sigan los parámetros de consecución y unidad narrativa inherente al género

cuentístico. Puede verse una vez más a la paradoja funcionando como recurso narrativo, y

poniendo en entredicho los mismos eventos contados en el cuento.

3.2. “El Gólem” y “Ajedrez”

“Ajedrez” y “El Golem” son dos poemas hermanos, o puede decirse también, dos

versiones del mismo tema, dos maneras distintas de representar la misma preocupación.

En ellos se evidencia el trasunto angustioso de una duda. Dichos poemas, además, son

congéneres de un cuento importantísimo en la producción de Borges, “Las Ruinas

Circulares”. Los tres textos comunican la misma preocupación y el mismo tema. Debe

colegirse, a partir de esto, la importancia que el tema tiene en la imaginación del artista

que lo lleva a esta obsesiva recurrencia.

Los textos, a más de ser distintos y de pertenecer a géneros diversos, son también

de fechas disímiles. Lo que dará validez a lo aquí concluido respecto a las constantes

narrativas y temáticas que el autor visitó reiteradamente y arrojará, al mismo tiempo, luz

65

sobre su poética puesto que, al no ser coetáneos los productos estéticos, las similitudes

que en ellos se encuentren serán más valiosas por su permanencia a través del tiempo y a

través de las fronteras genéricas.

En los dos poemas encontramos historias distintas y atmósferas diversas aunque

comparten en sus finales el mismo cuestionamiento, lo que los vuelve sorprendentemente

parecidos.

“El Gólem” es una historia que se ha representado en distintos ámbitos, desde el

cine y la novela, hasta el poema de Borges. El mismo Borges tiene una versión en prosa

de esta historia, en ella hace el recuento del origen y detalles de la misma que acompaña

con citas al Talmud y a otros textos de naturaleza filosófica.9

El problema que se explora en éste es el de la creación divina; el del surgimiento

del ser a partir de la nada, movido por un hálito universal y divino. Retoma para su

desarrollo la deducción lógica a partir de una premisa que, después de expuesta, parece

más que normal, obvia. Tal premisa es la siguiente: En un libro de origen divino nada es

gratuito; todo, cada palabra, cada alegoría y cada silencio forman parte indispensable de

un plan superior al entendimiento humano; en él se encuentran, esotéricamente, todos los

secretos de la creación y del ser, así como todas las fórmulas necesarias para poner en

práctica ejercicios divinos. De este modo hubo algunos sabios de la religión hebrea,

conocedores y lectores obsesivos de los libros sagrados que se dieron a la tarea de dar con

la fórmula que les revelara el sentido de la vida y que los facultara con las capacidades

para reproducir la creación. Esta suerte de alquimistas, tan afanosamente ejercitaron sus

9 La novela de Der Golem pertenece al escritor austriaco Gustav Meyrink. La versión cinematográfica fue llevada a cabo por Henrik Galeen y Paul Wegener con guión del mismo Meyrink. Borges, una vez más, cita a Schopenhauer.

66

investigaciones que en algún momento dieron con la formula o con la palabra que

animara lo inanimado. En el poema de Borges, el rabí que lleva a cabo esta aventura

imposible lleva el nombré de Judá León y oficia en la ciudad de Praga.

El poema inicia con una reflexión muy significativa que retoma una discusión

irresoluble en la filosofía que tiene sus raíces puestas en los diálogos de Platón y que

traen a cuenta el problema de la relación entre las palabras y el objeto nombrado,

signifiant et signifié, en términos saussurianos, y de su supuesta relación arbitraria. Una

vez más el autor pretende pintar de duda una verdad que nos parece tan obvia y tan

absurda de cuestionarse. No es gratuito, por otro lado, que la primera estrofa prefigure un

silogismo. Los versos son los siguientes:

Si (como afirma el griego en el Cratilo)

El nombre es arquetipo de la cosa,

En las letras de rosa está la rosa

Y todo el Nilo en la palabra “Nilo”. [1-4]10

Donde “el griego” puede entenderse como el filosofo Platón en cuyo diálogo

“Cratilo”, Hermógenes y el griego que da nombre al texto, discuten la posible relación

lógica que puede haber entre una palabra y el objeto que nombra. Cratilo afirma que sí,

que en efecto, la palabra imita la cosa que nombra de modo que no son los términos

meras convenciones arbitrarias. Así Borges, retoma dicha aseveración para construir su

primera premisa. La de que la palabra pueda contener en sí misma el significado. La

palabra elegida no es arbitraria, la rosa ha sido el objeto favorito de artistas y filósofos a

la hora de postular este problema, desde Shakespeare en cuyo drama Romeo y Julieta, la

10 Cito el poema de Ficcionario donde ocupa desde la página 345 a 347. Señalo entre corchetes el número de versos.

67

protagonista afirma, repudiando su nombre y el de su amado, que sus apellidos no son ni

siquiera parte de sus cuerpos, ni pies, ni manos, ni nada, llevándola a lanzar la famosa

interrogante: “What´s in a name? That which we call a rose by any other name would

smell as sweet”. Hasta Umberto Eco, que eligiera para su más famosa novela el título de

El nombre de la rosa. Borges, con sus magníficas facultades de síntesis, condensa en los

versos anteriores, no sólo los inicios del debate semiótico, sino su desarrollo y presencia

constante en la tradición.

Cargado pues hacia el lado del conceptualismo,11 Borges extrae la primera

afirmación o premisa que le servirá para explicar la descabellada empresa del rabino

Judá. El poema continúa con la siguiente estrofa:

Y, hecho de consonantes y vocales,

Habrá un terrible Nombre, que la esencia

Cifre de Dios y que la Omnipotencia

Guarde en letras y sílabas cabales. [5-8]

De lo que se extrae la conclusión ya mencionada que juzgaba, a partir de la

divinidad de los libros dictados por Dios y considerando además el debate platónico, que

existe una palabra que invoca y trae al Ser desde su lecho primigenio y misterioso y lo

impone a la materia inerte. Misma palabra que busca Judá León y que en el poema se nos

presenta, en armonía con la atmósfera y personaje, en términos religiosos. Así la palabra

hecha de letras que a su vez construyen sílabas, condensa o reproduce la omnipotencia

11 El debate sobre la relación que se ejerce entre la palabra y su objeto nombrado ha sido concentrado en dos tendencias básicas. La del nominalismo que sostiene que las abstracciones, también llamadas universales, carecen de existencia real o sustantiva y considera a estos universales sólo nombres. La otra es la del conceptualismo que afirma que aunque los universales no tienen existencia real en el mundo objetivo, sí existen como ideas o conceptos en la mente, de allí que impliquen algo más que sólo palabras.

68

de Dios. Se percibe en este punto un dejo de ironía y de sorna. La Omnipotencia –así con

mayúscula– es capaz de ser contenida en una palabra hecha de letras y sílabas. Dicha

especificación era innecesaria, y no obstante, se expresa para evidenciar una

contradicción o un absurdo. ¿Cómo puede una palabra, elaborada con lo más artesanal y

doméstico que tiene el hombre, contener la omnipotencia atribuida únicamente a Dios, y

cuyo sentido completo los mortales no podemos ni siquiera intuir? Pues esa es la

pregunta que el poeta arma para mortificarnos y para dejar ver desde el principio el

verdadero matiz del poema y del problema que éste expone. La deducción, no obstante,

es falaz ya que está cimentada en una sola premisa imposible de corroborar. La estructura

es la siguiente:

Primera premisa Las “sagradas escrituras” son de origen divino

Segunda premisa

En ellas están todos los secretos de la creación

Conclusión En ellas está la fórmula para crear un hombre

En el supuesto silogismo anterior solamente encontramos una premisa por demás

problemática ya que concede de antemano origen divino a los textos sagrados y no

problematiza su naturaleza. La supuesta segunda premisa, no es otra cosa que una

inferencia de la primera, no característica aledaña; de modo que no hay una verdadera

suma de elementos sino una deducción directa de la primera aserción que es, como puede

verse, inadecuada. El autor, sin embargo, reproduce esta “deducción racional” como fue

concebida por los cabalistas sin reparar en sus inconsistencias. Todavía más; para

convencernos de que en los textos sagrados cada palabra cumple una estricta función

69

como elemento de un sistema mayor incomprensible, el autor hace referencia a textos

platónicos que han demostrado antes (y esto apenas como conclusión dialéctica) que la

palabra, en efecto, prefigura lo nombrado. Considerado esto la primera premisa del

ejemplo anterior no sería otra cosa que la deducción directa de una fe ciega en el

raciocinio del célebre filósofo griego.

Las circunstancias previas de la palabra secreta que habían de obtener son

descritas de la manera siguiente:

Adán y las estrellas lo supieron

En el Jardín. La herrumbre del pecado

(Dicen los cabalistas) lo ha borrado

Y las generaciones lo perdieron. [9-12]

De dicha estrofa se extrae la idea de que el conjuro divino empleado por Dios para

la creación de la vida fue conocido por el primer padre de los hombres, según la

genealogía judeocristiana. El verso es por demás significativo. Adán, hombre primigenio

está colocado en el mismo nivel que las estrellas, ellas en la mayoría de las culturas han

representado desde siempre a dioses y héroes, desde el cazador Orión en la mitología

griega hasta los cuatrocientos muchachos de que habla el Popol Vuh. Adán pues, está

situado a la misma distancia que todas estas criaturas. Es un gigante mítico, lejano y

distante testigo mismo de la creación. Adán supo de esa llave porque él mismo constató

la elaboración de Eva, su contraparte y complemento. Una vez que hubo pecado, no

obstante, perdió el conocimiento de dicha facultad. Nótese que esta no es una versión que

el autor defienda. El paréntesis es más que ilustrativo, no olvidemos que la segunda

acepción que el diccionario recoge para la palabra cabalista es la de “intrigante” y

70

“entrometido”. Lo que revela el verdadero cariz del ejercicio de Judá León, es decir, que

estaba ahondando donde no le correspondía meterse. Las deducciones que el rabí extraiga

para justificar sus pretensiones, son eso, del rabí, y no el poeta que relata la aventura.

Leemos enseguida:

Los artificios y el candor del hombre

No tiene fin. Sabemos que hubo un día

En que el pueblo de Dios buscaba el Nombre

En las vigilias de la judería. [13-16]

Señalaré en el primer dístico una característica que antes he evidenciado. Primero

la contradicción que implica tener dos sujetos opuestos para el mismo predicado, los

artificios y candor. Entendidos, el primero, como la facultad habilidosa de crear algo a

partir del ingenio y, el segundo, como la ingenuidad o ignorancia. Elementos que, a pesar

de contradecirse son capaces de convivir en la misma oración. Ambos, Artificio y Candor

(del hombre) son infinitos, como el hombre mismo. Ahora bien, lo que continúa es dar

por hecho que todos (narrador y lectores) sabemos que hubo un día en que el pueblo de

Dios buscaba el tan ansiado nombre. Otra vez la improbabilidad cronológica se hace

presente, todo el pueblo de Dios, entendido en el poema como la raza hebrea, buscó dicha

palabra cierto día, un día. El autor ya ha evidenciado antes esta inconsistencia,

recordemos, la frase antes citada de “El inmortal”, que decía: “Varios días erré sin

encontrar agua, o un solo día enorme multiplicado por el sol” (11) de donde sacamos una

imagen importante, la de “un solo día enorme”. Recordemos que en el supuesto de que la

individualidad no exista. El pueblo de Dios, o todos los hombres han buscado lo mismo

desde siempre en un día invariable dado que todos los hombres son un solo hombre. De

71

ahí que en el poema se lea “un día” y no varios o varios siglos. La individualidad se niega

a través de un recurso retórico constante. La sinécdoque que sustituye el todo por la parte.

Se habla entonces de “el pueblo de Dios” en lugar de un rabí en particular, y esto porque

de acuerdo con el autor, un hombre los prefigura a todos.

Vuelvo a las acepciones alternas. El verso dieciséis nos habla de las vigilias de la

judería que puede interpretarse como el pueblo judío o el barrio judío, no obstante, la

palabra también tiene el significado de “travesura” o “diablura” mismo que armoniza con

la palabra “candor” antes mencionada. Eso ayuda a evidenciar los verdaderos alcances de

la empresa puesta en marcha por el rabí, un mortal que, a pesar de esto, buscaba

facultades que sólo las deidades poseen. Desde el principio hay en el poema un tono

paródico que exhibe lo endeble de tales pretensiones, lo frágil de los supuestos. Con ello

se ve una vez más la crítica de lo sagrado. Si antes fueron los conceptos preestablecidos

que el ser humano da por hecho, en este texto es lo religioso, lo aparentemente inatacable

lo que está puesto en duda. Los mismos supuestos de la cábala o el Talmud, son

cuestionados desde el arte.

El poema describe de la siguiente manera el modo en que el rabí consigue dar con

su meta anhelada:

Sediento de saber lo que Dios sabe

Judá León se dio a permutaciones

De letras y a complejas variaciones

Y al fin pronunció el nombre que es la Clave, [21-24]

Borges reproduce en esta estrofa una idea que lo visitó permanentemente. En este

caso se refiere a la combinación de un número limitado de letras en cuyo ejercicio

72

combinatorio el rabí y protagonista del relato, da con el término. Lo que es cierto, sin

embargo, es que para combinar todas las letras o frases o sentencias de los libros

sagrados, se necesita más que una vida humana. El autor lo mencionó alguna vez (tal vez

parafraseando a Huxley): si un millón de monos tecleara aleatoriamente en un millón de

máquinas de escribir por un millón de años, tarde que temprano escribirían el Discurso

del método. En el poema, no obstante, es un solo hombre el que consigue la hazaña, de lo

que debemos entender que ese personaje simboliza todos los hombres y el día

mencionado muchos días. El personaje es la parte que sustituye al todo, en el ejercicio de

una sinécdoque. Cito ahora el segundo párrafo de “La doctrina de los ciclos”, donde el

autor pretende esclarecer la teoría del eterno retorno:

El número de todos los átomos que componen el mundo es, aunque

desmesurado, finito, y sólo capaz como tal de un número finito (aunque

desmesurado también) de permutaciones. En un tiempo infinito, el número

de las permutaciones posibles debe ser alcanzado, y el universo tiene que

repetirse. (88)

El problema de los cabalistas tenía igual resolución. El número de combinaciones

es limitado y siendo los hombres inmortales, es decir, regresando como regresan en el

tiempo, están inclusive obligados a dar con la palabra tan ansiada. Es con la idea de los

ciclos repetidos que estas narraciones conviven. En esta posibilidad un día carece de

unidad porque se repite infinitamente, es todos los días; un hombre carece de

individualidad porque vuelve infinitamente con todas las posibles variantes. Ya veremos

esta misma idea en el otro cuento a estudiar en este apartado.

73

Me remito a un verso que encontramos un poco adelante. El cabalista que dio con

la “clave” labra, de manera muy rudimentaria, un muñeco y sobre éste conjura el soplo de

vida, con la esperanza de poder enseñarle los arcanos:

De las Letras del Tiempo y del Espacio. [28]

Véase como “las letras”, “el tiempo” y “el espacio” están puestas al mismo nivel,

es decir, o son igualmente importantes para el rabí o son similares en cuanto a sus

características. Si el rabí, que tiene su vida dedicada a Dios, reveló a partir de la Palabra

el misterio divino, por qué no anhelaba enseñar a su criatura los misterios de Dios.

Porque en realidad el verso se refiere a las características que comparten los tres

elementos puestos, según las mayúsculas al mismo nivel. Esto es, los tres se combinan

para dar variados resultados, generando así todas las posibilidades de la existencia. Las

Letras en eso se parecen al Tiempo y al Espacio. Leemos versos más adelante:

El simulacro alzó los soñolientos

Párpados y vio formas y colores

Que no entendió, perdidos en rumores

Y ensayó temerosos movimientos.

Gradualmente se vio (como nosotros)

Aprisionado en esta red sonora

De Antes, Después, Mientras, ahora,

Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros. [29-36]

Nada más borgeano. El personaje es una analogía, una representación de nuestra

situación en el mundo, de ahí el paréntesis “como nosotros”. Comparte nuestro

74

desconocimiento y desconcierto en un mundo que no acabamos de entender; en “El

inmortal” esta idea se exponía con el verbo parecer, y trataba de significar lo mismo.

Hasta aquí se acumulan casi todas las preocupaciones que metafísica y ontológicamente

tiene el autor. Cito a Barrenechea que en apretada síntesis describe los principales

cuestionamientos que son recurrentes en Borges y las fuentes de donde derivan.

Varias corrientes de pensamiento y diversas imaginaciones literarias

confluyen en su mágica labor. Una consiste en la anulación de la

personalidad al hilo de las meditaciones de Berkeley y de Hume, otra en

las concepciones panteísticas occidentales (de Escoto Erigena [sic], de

Spinoza y de Schopenhauer) y en el panteísmo nihilista oriental, otra en las

observaciones desanimadas acerca de la pobreza y de la igualdad de los

destinos humanos [...]. A ellas se unen tradiciones folklóricas y literarias

acerca de la creencia en el doble y o en la identidad del sacrificador y la

víctima, además de procesos universales de progresiva disolución de la

personalidad individual en el mito y finalmente en la nada. (95-6)

El mundo en que el Gólem12 está atrapado no es otra cosa que una red, una jaula

“sonora”, las coordenadas que lo constriñen y determinan no son otra cosa que

apariencias, meras palabras. De ahí que el tono de la estrofa sea el de una crítica y una

desilusión. Para el personaje creado, como para el creador y el lector, el mundo es una

compleja armazón de conceptos que el hombre ha fabricado. Los adverbios que delimitan

sus circunstancias son meras construcciones. Por eso la red únicamente es sonora y no

tangible. La idea que reproduce Borges le viene del panteísmo acósmico surgido en el

12 Sin comillas cuando me refiero al personaje, con comillas cuando hablo del título del poema.

75

oriente que niega toda la realidad. Recordemos además que el poema comenzó con una

referencia a Platón, y de este filósofo es la idea del mundo como trasunto defectuoso y

falseado de conceptos universales localizados en otro estrato del universo. No obstante

estos señalamientos, hay originalidad en los supuestos del autor que no reproduce al pie

de la letra los postulados platónicos o panteístas; él les inserta también sus propias

intuiciones y pesadillas. Recupero la afirmación de Arana que dice: “Borges hace mucho

más que repetir lo que ha leído y no siempre tendremos a mano un clásico de la filosofía

para avalar su credibilidad” (37). De Borges son la idea del mundo como falsedad, una

falsedad que no es del todo perfecta y, en cuyos errores, remiendos y lapsus ilógicos se

percibe su verdadera naturaleza. Es esto lo que vemos en los textos aquí analizados. Sus

discursos, más que problemáticos, problematizantes, evidencian una naturaleza disruptiva

e inquisidora que es reflejo de un espíritu moderno que ve en el arte un terreno fértil para

ejercer la crítica. Borges fue el gran crítico de los valores occidentales, de todos ellos.

Vayamos enseguida a los siguientes versos que continúan la idea anterior sobre el

trágico destino del Gólem y de todos los hombres por añadidura.

El rabí le explicaba el universo:

“Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga.”

Y logró, al cabo de años, que el perverso

Barriera bien o mal la sinagoga. [41-44]

La ironía del verso final es crudelísima y expone una intuición por demás infausta.

El rabí pretende que su criatura y discípulo aprenda los secretos del universo; las

referencias domésticas y pedestres con que lo pretende iniciar, no obstante son una burla.

El poeta exhibe con esto lo vago y endeble de semejante empresa. Cómo puede un ser

76

humano comunicar verdades trascendentales que no es capaz de concebir. Para el rabí

(como para todos los hombres) el universo es lo que ve y lo que toca y las ideas que

pueda tener sobre la perfección, la eternidad o el bien o el mal son completamente vagas.

De ahí que, reproduciendo los errores de su creador, el “perverso” esto es una versión

pervertida del anterior, consigue, como mayor mérito posible, barrer bien o mal la

sinagoga.

El adjetivo “perverso” no es gratuito; esto se puede explicar con la siguiente

estrofa:

Tal vez hubo un error en la grafía

O en la articulación del Sacro Nombre;

A pesar de tan alta hechicería,

No aprendió a hablar el aprendiz de hombre. [45-48]

Pervertir no es otra cosa que viciar o perturbar el orden de las cosas. El Gólem es

doblemente perverso. Tanto porque su existencia es abominable y antinatural y porque es

una copia degradada y vil de su creador, el rabí. La idea que Platón ejemplifica con la

famosa caverna de sombras, es paralela a la estrofa aquí citada. En ella los hombres que

toda su vida no han visto más que sombras tienen éstas por verdaderas aunque son sólo el

reflejo, pervertido, de otra cosa mucho más real, si de grados de realidad pudiéramos

hablar. El Gólem es perverso, participio y adjetivo derivado de pervertir, porque es un

trasunto degradado de su creador que es más real que él. La estrofa que sigue dice:

Sus ojos, menos de hombre que de perro

Y harto menos de perro que de cosa,

Seguían al rabí por la dudosa

77

Penumbra de las piezas del encierro. [49-52]

Quiero ahora referirme a la semantización del mensaje. La palabra “menos” y su

concatenación “menos que menos” exponen cuál es el nivel de la existencia de dicha

criatura, producto de una abominación natural y por ello degradada en su ser. Mientras

que la dudosa penumbra y el encierro, que recuerdan otra vez el pasaje platónico, nos

hablan de la situación de la realidad que viven el Gólem y su creador. La penumbra es

dudosa porque nos impide ver la luz, que es el conocimiento del mundo, y nos insufla de

cuestionamientos y, al mismo tiempo, compone el encierro que es el mundo que tomamos

como real.

Sobre la mencionada degradación se lee enseguida:

Elevando a su Dios manos filiales,

Las devociones de su Dios copiaba

O, estúpido y sonriente, se ahuecaba

En cóncavas zalemas orientales.

El rabí lo miraba con ternura

Y con algún horror. “¿Cómo (se dijo)

Pude engendrar este penoso hijo

Y la inacción dejé, que es la cordura? [57-64]

El rabí intuye, sin comprender, que algo en la creación del Gólem estuvo mal.

Mira a este con sentimientos contradictorios, ternura y temor; el otro, a su vez y en

ejercicio paralelo, le devuelve expresiones de estupidez y alegría. El rabí no desea

78

destruir a su criatura aunque le resulte grotesco, más bien desearía volver en el tiempo y

no haberlo creado. Volver pues a la cordura de la inacción.

La inacción también era lo más sensato para los inmortales del cuento antes

analizado. Para ellos cualquiera actividad carecía de sentido puesto que, siendo

inmortales, habían de llegar tarde que temprano a todo ejercicio y a toda circunstancia. La

exclamación del rabí no deriva de su vida eterna sino desilusión aunque el mensaje, a fin

de cuentas, es el mismo. El autor reproduce la misma idea esbozada en sus cuentos. Una

idea que le permite inferir que, dada la falsedad del mundo y la nulidad del ser, cualquier

cosa que hagamos es irrelevante. Además considerando que el tiempo y el espacio son

infinitos, nuestra existencia, la de todos los hombres, no significa nada porque no

representa, en una carrera cronológica interminable, ni siquiera un instante.

Lo infinito y lo eterno de que hablo están incluidos en la estrofa que sigue:

¿Por qué di en agregar a la infinita

Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana

Madeja que en lo eterno se devana,

Di otra causa, otro efecto y otra cuita?” [65-68]

Llego ahora mismo a lo paradójico del tema que es lo que fundamentalmente

ocupa este estudio. El rabí sufre y se atormenta por haber agregado un elemento más a la

totalidad, otro hilo a la trama. Y sufre porque su aportación es innecesaria y aun grotesca,

así que se recrimina la acción deseando volver en el tiempo para nunca ponerla en

marcha. Sin embargo, sus preocupaciones y tormentos son igualmente innecesarios

considerando que la madeja que se devana en lo eterno, esto es el tiempo, es, según el

verso, “vana”. Y esta palabra se define como aquello falto de realidad, sustancia o

79

entidad. El rabí sabe que el mundo es una ilusión y una sombra y sin embargo no puede

dejar de reprocharse el haber añadido más falsedad al total de ésta. Lo paradójico estriba

en que a pesar de intuir la irrealidad del universo, esta irrealidad, con sus causas y efectos

ficticios, le mortifique. El poeta pretende con esto reflejar lo que él cree es la situación de

todos los hombres.

La estrofa que concluye el poema es la siguiente:

En la hora de angustia y de luz vaga,

En su Golem los ojos detenía.

¿Quién nos dirá las cosas que sentía

Dios, al mirar a su rabino en Praga? [69-72]

El primer dístico retoma la idea de la falsedad de lo tangible al atribuirle el

adjetivo “vaga” a la palabra luz. La luz es lo que permite la visibilidad otorgando realidad

a los objetos que toca. Aquello que permanece en penumbras es, para los hombres,

desconocido. El rabí detiene los ojos en su creación y piensa todo lo antes mencionado

por el poeta; que es abominable y que no debió ocurrir. La pregunta final saca al lector de

la atmósfera que ha construido el autor con libros sagrados, rabíes, sinagogas y ciudades

para llevarlo a un plano superior. Un plano en el que es posible que el creador del rabino

esté pensando exactamente lo mismo que éste sobre su Gólem. Si esto es así ¿Quién nos

asegura que no hay otro tras el Creador primero mencionado pensando lo exacto mismo

y, tras éste, otro; así hasta el infinito? Es posible extraer esta pregunta del poema. Las

nociones o afirmaciones paradójicas se “resuelven”, muchas de las veces, con la

entelequia del infinito. Pero entonces las reflexiones serían exactamente iguales. Todos

ellos considerarían el mundo como una abominación, una falsedad y, a pesar de ello se

80

preocuparían por el destino de estos universos de cartón y oropel. Al poner a un creador

detrás del otro, el autor pone en duda la omnisciencia y perfección de cada uno de ellos, y

¿qué derivaría de un Dios o creador imperfecto? (utilizando otra vez la artillería lógica)

pues no otra cosa que una creación defectuosa. El paralelismo es como sigue:

Dios Hombre

Hombre Gólem

La pregunta, entonces, sería:

¿? Dios Hombre Gólem ¿?

Sobre estás puestas en abismo, tan comunes en Borges, Barrenechea señala,

acertadamente, el horror que pueden producirnos al poner en entredicho nuestra realidad.

Borges ha hablado del efecto sobrecogedor que produce el mapa dentro del

mapa en la obra de Josiah Royce, The world and the individual, el drama

dentro del drama en Hamlet, la novela dentro de la novela en el Quijote y

las parejas inclusiones de Las mil y una noches y del Ramayana. Ellas

sugieren a los lectores y espectadores, que se consideran seres reales, su

posible condición de entes imaginarios. (19)

Es precisamente esa puesta en duda de nuestra realidad y nuestro ser, el

mostrarnos como una caja más del infinito número que siguen hacia adentro y hacia

fuera, lo que nos produce horror.

81

En el poema “Ajedrez” nos enfrentamos a una situación similar a la antes referida

en el poema “El Gólem”, sólo que en éste entra en juego una noción más, la de

“destino”. Su intención es la de describir el juego de mesa y sus similitudes con la vida

de los hombres y las sociedades. El poema se divide tipográficamente en dos partes

señaladas con números romanos; en realidad se trata de dos sonetos que comparten el

mismo tema y las mismas descripciones lo que, de cierto modo, les otorga unidad. En

ambos lo más significativo es el final, estos es, los últimos tercetos ya que, en ellos, se

expone la idea fundamental y motriz que dio origen a dichos poemas.

En el primero podemos leer:

En su grave rincón, los jugadores

Rigen las lentas piezas. El tablero

Los demora hasta el alba en su severo

Ámbito en que se odian dos colores. [1-4]13

En esta estrofa hay un marcado reconocimiento de la predestinación del hombre.

En ella el hombre es prisionero de una cárcel de la que le es imposible huir. Los términos,

“grave”, “rigen” y “severo” ayudan a comunicar esa idea. El segundo cuarteto continúa

desarrollándola. En él se esboza también la descripción de las piezas que componen el

juego, que hacen referencia a los distintos estratos de una organización política y

castrense pero que al mismo tiempo aluden a las diferentes capas sociales y culturales que

igual son afectadas sin distingo por el tiempo y sus rigores.

13 En Ficcionario, el poema “Ajedrez” ocupa las páginas 353 y 354, citaré en adelante por el número de verso.

82

La primera manifestación de lo contradictorio, y no lo meramente oximorónico,

sino lo lógico ilógico, lo paradójico, se exhibe en el siguiente terceto desarrollándose en

el subsecuente:

Cuando los jugadores se hayan ido,

Cuando el tiempo los haya consumido,

Ciertamente no habrá cesado el rito.

En el Oriente se encendió esta guerra

Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.

Como el otro, este juego es infinito. [9-14]

El enfrentamiento de los términos “ido” y “consumido”, con la negación del cese

del rito, plantean un problema más filosófico que semántico que nos habla de una

concepción del tiempo y del universo. En dicho problema, las piezas del tablero no son

distintas a los hombres, ellas comparten el mismo aciago destino de ser movidas por

alguien más. El juego, que se origina en la India y después de pasar a Persia llega hasta el

occidente, es infinito porque el tiempo es infinito y a través de las vueltas y ciclos que da

el transcurrir de éste, siempre habrá dos hombres jugándolo. Como el juego de la historia.

Ese “otro” a que se refiere el autor a la hora de hacer la comparación. Una vez más la

concatenación, las cajas chinas, nos remiten al horror de la posibilidad de ser un ente

imaginario y sin control sobre nuestro destino. Esta circunstancia es más evidente en el

segundo soneto.

83

En éste, el primer cuarteto es ocupado por la descripción de las piezas y sus

características y no es sino hasta el segundo que su terrible situación se esboza. El poema

dice:

No saben que la mano señalada

Del jugador gobierna su destino,

No saben que un rigor adamantino

Sujeta su albedrío y su jornada. [5-8]

Donde el rigor del destino, también desarrollado en el soneto anterior, es

sostenido por las palabras “gobierna”, “rigor”, “adamantino” (duro como el diamante) y

“sujeta”. Siendo objetos directos de éste último verbo, “albedrío” y “jornada”. Dicho

albedrío es lo que esta siendo puesto en crisis aquí. Ya que si el tiempo todo ya existe,

con todas sus posibilidades, qué tanto hay de libre en nuestras decisiones. Claro que hasta

este punto habla de las piezas del juego. Pero enseguida se referirá, el poeta, también al

jugador.

También el jugador es prisionero

(La sentencia es de Omar) de otro tablero

De negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.

¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza

de polvo y tiempo y sueño y agonías? [9-14]

La afirmación, aunque tajante, no está sostenida en ninguna premisa valida,

aunque parezca lo contrario, en ninguno de los dos sonetos que componen “Ajedrez”.

Cierto que se da la descripción del juego y de la manipulación de las piezas, cierto que se

84

habla de sus movimientos limitados como de un destino escrito y de un albedrío

restringido, sin embargo y a pesar de esto, no hay nada (ninguna premisa) en el poema

que nos haga pensar que esa, necesariamente, es la situación de los hombres. Aún así

Borges tomó la descripción del juego como las premisas de las cuales va a concluir una

situación terrible “Dios mueve al jugador” nótese que nunca hizo referencia a las

sagradas escrituras o sagrados mandamientos de ninguna religión para extraer esa

conjetura; no, empezó con algo muy simple como lo es un juego de mesa y le pareció que

una analogía injustificada sería suficiente fundamento para afirmar que Dios es quien

controla nuestros destinos. Metáfora que no tiene premisa que la fundamente en el

poema. Aunque podrá afirmarse que de modo indirecto hace referencia a Aristóteles y a

Santo Tomás que justificaban ese cuestionamiento, el primero con el motor inmóvil y el

segundo con Dios, no hay ninguna referencia a ellos. Y, en todo caso, Borges

cuestionaría estas aserciones ya que él lanza la pregunta, como si el padre de la lógica y

el padre de la escolástica no hubieran ya dado una respuesta convincente. Cierto es que el

poema puede considerarse una mera alegoría; no obstante, lo narrativo de éste es lo que

permite estas indagaciones.

Nada halagüeño hay, además, en el último verso del poema ya que, considerando

una gradación infinita de creadores y creados, de dioses manipuladores, y dioses

manipulados, nada tendría la validez de lo real, de ahí que ello se relaciona con “polvo”,

“sueño” y “agonía”. La existencia, pues, no sería otra cosa que una ilusión vana y endeble

en cuya falsa seguridad el hombre vive. Dice Borges en su “Magias parciales del

Quijote”:

85

¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una

noches en el libro de Las mil y un noches? ¿Por qué nos inquieta que don

Quijote sea lector del Quijote y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber

dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una

ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o

espectadores, podemos ser ficticios. (Ficcionario 298)

La nulidad del albedrío además representa otro problema. Si ninguno es motor

sino movido por el anterior hasta el infinito, no habrá entonces alguno que tenga el mover

el resto como determinación propia, ninguno tendrá albedrío y ninguno será origen del

conflicto. De ahí que aunque bien argumentado ese planteamiento, visto desde la lógica

del sentido común se antoja una imposibilidad.

3.3. El jardín de senderos que se bifurcan

Este cuento será estudiado aquí por varios motivos significativos. Uno de ellos es que

como cuento es una muestra de lo más representativo de la obra borgeana, “El Jardín de

senderos que se bifurcan” es, junto con “El aleph”, “El inmortal” y “Las ruinas

circulares”, uno de los cuentos más estudiados y que con mayor evidencia sintetiza los

recursos narrativos, temas y la poética misma del autor. Otro motivo es el que pertenezca

a otro género o tipo de relatos. Mientras que “El inmortal” pertenece al género fantástico,

y los poemas analizados a la parte lírica del trabajo borgeano, “El jardín de senderos que

se bifurcan” se integra en el grueso del género policiaco. Y es importante porque he

86

tratado hasta aquí de ocuparme de las distintas facetas por las que pasó el autor, no de una

a la otra a manera de progreso o evolución sino alternadamente visitándolas todas.

Así pues, analizando también el cuento policiaco cubriría otra faceta de la

narrativa de Borges y, al encontrar elementos constitutivos similares en cada una de los

géneros aquí analizados, habré dado con elementos constantes puesto que no los aniquila

ni siquiera el salto de un género a otro. El principal, el que pretendo explorar, es la

paradoja incorporada a cuentos y poemas como formato narrativo.

Pero, ¿cómo sabemos que, efectivamente, “El jardín de senderos que se bifurcan”

es un cuento policiaco? Pues bien, a más de la atmosfera de espionaje, contraespionaje e

intriga; el lector se encuentra con el problema de entender por qué el protagonista planea

un crimen y su realización a través de una guerra que en apariencia no es la suya. El

lector en este cuento es quien debe resolver el problema de dicho crimen con las pocas

pistas e indicios que el mismo protagonista, a través de la narración en primera persona,

está planteando. Para entender la naturaleza policial del relato, sirva además la

introducción que el mismo autor elabora al prologar la antología Ficciones:

Las piezas de este libro no requieren mayor elucidación. La séptima (El

jardín de senderos que se bifurcan) es policial; sus lectores asistirán a la

ejecución y a todos los preliminares de un crimen, cuyo propósito no

ignoran pero que no comprenderán, me parece, hasta el último párrafo.

(11)

Sin importar su temática o género, sin embargo, en todos los cuentos, en todos los

que pueden ser llamados de esta forma, cada escena, cada frase y cada palabra están

estrictamente diseñados y encaminados hacia un fin particular o tienen la finalidad de

87

causar una emoción que ayude a la totalidad de la obra. De este modo, el cuento se

encargará de sumar a su argumento únicamente aquellas premisas que le resulten

indispensables, ya que la naturaleza de este tipo de narraciones es netamente sintética. En

Borges, sin embargo, los relatos suman premisas que, siendo incuestionables y lógicas,

llevan la trama y la narración hacia un fin cuestionable y terrible que pone en evidencia y

en crisis el constructo de conceptos, ideas e ideologías, con los que el ser humano vive

día con día. Claro que la finalidad que pretende es preeminentemente estética, pero no

por ello, deja de comunicar el pensar o intuir del creador.

“El jardín de senderos que se bifurcan” es, como antes dije, un cuento policiaco.

Su historia se desenvuelve en una atmósfera de espías e intrigas políticas. Esto, sin

embargo, no resalta como lo primordial, ya que presenta otros elementos y temas que

opacan por momentos el tema policial. Tales elementos son los postulados y teoremas

que se plantean sobre el tiempo y sobre el ser; asuntos que, como ya se ha dicho,

formaron parte importante en la temática borgeana.

Yu Tsun, antiguo catedrático de inglés de ascendencia china, relata (seguramente

desde la prisión) los motivos que lo llevaron a cometer un crimen. Espía a las órdenes del

nazismo, tiene como meta dar a conocer la ciudad que almacenaba el nuevo parque de

artillería y que debería ser atacada. El chino, sin embargo, no podía solamente comunicar

el lugar preciso a través de un simple mensaje o llamada, ya que, en un universo de

espionajes y contraespionajes, él también estaba siendo vigilado, y aun perseguido por un

agente del bando opuesto, el oficial Richard Madden, quien, según se entera el espía

chino, pensaba matarlo.

88

Aquí y allá, siempre con reiterada insistencia, están sembrados los elementos que

obligarán al lector a adentrarse a un mundo mucho más metafísico y trascendental que

histórico y político. Ante la posible muerte, por ejemplo, Yu Tsun alcanza a reflexionar:

Me pareció increíble que ese día sin premoniciones ni símbolos fuera el de

mi muerte implacable. A pesar de mi padre muerto, a pesar de haber sido

un niño en un simétrico jardín de Hai Feng ¿yo, ahora, iba a morir?

Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente,

precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los

hechos. Innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo

que realmente pasa me pasa a mí... (102)14

Dichas afirmaciones permiten traslucir algunas ideas extraídas del idealismo,

hasta cierto punto solipsista de Berkeley que tanto apasionó a Borges y que asegura que

apenas aquello que ocurre en la mente es lo existente. De modo que, Yu Tsun hace bien

en afirmar que todo lo que ocurre en el mundo no sucede sino a su alcance, es decir que

únicamente aquello que puede percibir o pensar es más o menos real. Sin embargo,

podemos percibir otro matiz en las últimas palabras expresadas por el personaje que

repiten la idea que sobre el Ser se ha manejado en los textos objeto de este estudio.

Si consideramos pues el planteamiento del Ser compartido y de la infinitud del

tiempo no hay nada verdaderamente novedoso, todo ya ha ocurrido y ocurrirá y, no

obstante, sigue aconteciendo. Eso lleva al personaje a valorar su presente que es todo lo

que el tiene, todo lo que el puede juzgar existente. Y es que, otra vez a partir de una

figura retórica (que a la vez refleja una estructura del pensar), el protagonista llega a

14 Cito del Libro Ficciones, 2000.

89

dudar de su aniquilación; él es uno, es cierto, es a quien le suceden las cosas, pero a la

vez es todos, es su pasado y es sus ancestros, ¿podía morir entonces alguien que es su

pasado y sus congéneres? Así que la pregunta que se hace a sí mismo es del todo

legítima. “¿yo, ahora, iba a morir?” y no porque dudara del día o fecha histórica, sino

porque dudaba de la muerte misma. Como se podía aniquilar algo que había dejado eco

en el tiempo, en el pasado en este caso. Porque el tiempo aquí es visto como una totalidad

ya existente. De modo que el pasado y el futuro ya existen (será más claro un poco más

adelante) aunque, paradójicamente otra vez, sólo se pueda ser en el presente.

El espía chino decide transmitir la información a través de un crimen. Da en la

guía telefónica con la persona capaz de comunicar su secreto y emprende su búsqueda. El

deseo de cumplir con su misión no es motivado por un fervor ideológico o político sino

por un anhelo de afirmación de sí mismo y de su raza frente la autoridad alemana. Por eso

busca concluir su misión a pesar de que sospecha que será lo último que haga en su vida.

Dice el mismo Yu Tsun: “Lo hice porque yo sentía que el jefe temía un poco a los de mi

raza –a los innumerables antepasados que confluyen en mi. Yo quería probarle que un

amarillo podía salvar sus ejércitos” (104).

Podría fácilmente entenderse que la vindicación de su raza incluye,

necesariamente, sus antepasados y coetáneos. No obstante, la aserción presenta un juego

que permite la interpretación segunda que establece que el personaje no es solamente él

como individuo, sino también todos sus ancestros y todos sus hermanos y descendientes

aún sin nacer y, más precisamente, todos los hombres. El problema de la individualidad,

tiene en este cuento, el matiz de la identidad étnica y cultural, lo que enriquece la trama y

ayuda a dar significación a los enfrentamientos, políticos, culturales y morales tan

90

presentes en el cuento, que nos muestra, un chino catedrático de inglés al servicio de

Alemania, un inglés sinólogo y un irlandés al servicio de Inglaterra que tiene que probar

su fortaleza y valor para no ser denostado por su nacionalidad. Así cada uno de éstos,

busca, a través de la individualidad, dar significado o validez al todo (volvemos con la

sinécdoque). Esto en el cuento no sólo tiene el matiz de lo patriótico sino también de lo

ontológico, cada uno de ellos quiere salvar su ser, un ser que comparte con los demás que

son como él.

Por otro lado, siendo la naturaleza de este trabajo exhibir los recursos que Borges

extrae de la lógica, principalmente reproduciendo la naturaleza del silogismo (sobre todo

del silogismo falaz, el sofisma), adecuándolos a la narrativa, refiero el siguiente pasaje

que acontece inmediatamente después de que Yu Tsun ha burlado al agente Madden

abordando el tren antes que él. El primero desarrolla estas reflexiones.

Me dije que ya estaba empeñado mi duelo y que yo había ganado el primer

asalto, al burlar, siquiera por cuarenta minutos, siquiera por un favor del

azar, el ataque de mi adversario. Argüí que esa victoria mínima

prefiguraba la victoria total. Argüí que no era mínima, ya que sin esa

diferencia preciosa que el horario de trenes me deparaba, yo estaría en la

cárcel o muerto. Argüí (no menos sofísticamente)15 que mi felicidad

cobarde probaba que yo era hombre capaz de llevar a buen término la

aventura. (105)

El paréntesis en este caso es más que ilustrador. El mismo personaje señala que no

hay nada en las premisas que lo lleven a concluir semejantes conjeturas. De ahí que sus

15 Cursivas mías.

91

deducciones sean llevadas a cabo “sofísticamente” donde el término sofista guarda el eco

de artimaña retórica. De estas reflexiones se extrae la atmósfera y la técnica o técnicas

narrativas empleadas por el autor argentino. La lógica está presentada endeble y

falseadora de hechos. Es vista como un recurso que nos permite, como al chino Yu Tsun,

una tranquila fragilidad, una “felicidad cobarde” y es cobarde porque no se atreve a

hondar más allá de lo aparente, porque el ser humano prefiere la tranquilidad existencial

que le da la lógica, que supuestamente lo explica todo, al horror de vislumbrar, siquiera

brevemente, los abismos de naturaleza ilógica de que está plagado el mundo.

El personaje, sin embargo pasa de estas reflexiones tranquilizantes a otras que no

lo abandonan, aquellas que reiteran sus preocupaciones sobre la existencia y el ser.

Leemos:

Pronto no habrá sino guerreros y bandoleros; les doy este consejo: El

ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, debe

imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pasado [sic]. Así

procedí yo, mientras mis ojos de hombre ya muerto registraban la

afluencia de aquel día que era tal vez el último. (105)

El personaje imagina ya haber cumplido su misión –intuye haber cumplido su

misión–, puesto que de algún modo sabe que su futuro ya existe en la totalidad del

tiempo, regida por causas y efectos y sus múltiples variables y combinaciones. Intuye

además que sus ojos son los de un muerto, lo cual es cierto considerando que estando

escrito su destino, es decir su muerte, en algún momento del futuro ya existente, él está

muerto. Después de esto, Yu Tsun menciona por primera vez ser nieto de T´sui Pên,

gobernante de la provincia de Yunnan quien se retirara temporalmente de su labor como

92

gobernante para escribir una novela y para construir un laberinto. Tratando de imaginar

ese laberinto Yu Tsun describe. “Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso

laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo

los astros” (107). Descripción análoga a aquella que de la ciudad de los inmortales hace

Flaminio Rufo: “Esta ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y

perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el

porvenir y de algún modo compromete a los astros [sic]” (“El Inmortal” 15). Ambos

lugares son abominables y provocan horror porque en ellos el espacio y el tiempo se han

fundido, lo que representaría un anclaje, un estatismo en la fluida corriente de ambos, que

determinaría, dada su indisociabilidad, las posibles mezclas de tiempos y lugares

afectándolas. Por eso comprometen a los astros, en los cuales, según la tradición está

escrito el destino.

Como vemos, el universo fantástico de Borges también tiene esos intersticios

defectuosos que comprometen la totalidad y provocan, por su descarada depravación, la

náusea. Esto ocurre porque el universo fantástico del autor pretende dar cuenta del mundo

real, pretende imitarlo hasta en sus defectos. No debe sorprender que el reflejo que de la

obra dentro de la obra aparece como la novela de T´sui Pên, posea las mismas

características y dentro de ésta tal vez otra, así hasta el infinito.

Yu Tsun consigue dar con la casa del profesor Stephen Albert, pues ese era el

lugar que buscaba, donde descubre que el tal Albert dedica sus días a la sinología, y sobre

todo al estudio de la novela escrita por su antepasado. El mencionado sinólogo describe

así la novela de T´sui Pên:

93

Me detuve como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a

todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el

jardín de senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios

porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el

tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esta

teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con

diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi

inextricable T´sui Pên, opta –simultáneamente– por todas. Crea, así,

diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se

bifurcan. (112-13)

No hay duda de que como proyecto es imposible, la novela de T´sui Pên es una

suerte de Aleph, es imposible. Para que una pieza contuviera todas las posibilidades, es

decir, todas las opciones, cuyo número es infinito, dicha novela tendría que ser infinita.

El sinólogo Albert descarta que su estructura sea circular como él imaginó al principio,

esto es, que la última página fuera la primera de modo que se volviera a empezar la

historia para siempre. Las premisas de este falso silogismo son fáciles de identificar. El

personaje protagonista opta por todas las opciones; entonces, en la novela encontramos

diversos tiempos que se bifurcan igualmente. En algún momento las bifurcaciones deben

terminar considerando que el libro es también un objeto físico. ¿Cómo podría ocurrir eso

si el personaje seleccionó todas las opciones, todas las variantes, siendo éstas infinitas? Si

la novela fuera un objeto o punto, como el Aleph del cuento homónimo (cosa que no se

afirma), sería posible comprender la naturaleza de la misma aunque ello no le restaría lo

paradójico. Porque un punto que contiene todos los espacios y todos los lugares

94

simultáneamente, puede formularse verbal y descriptivamente, pero el solo hecho de

tratar de imaginar un objeto semejante es una tarea imposible.

Todavía, exacerbando esta imposibilidad, enseguida se lee: “En la obra de T´sui

Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones”

(113). Tal cosa, como ya he mencionado, es factible de ponerse en palabras pero no de

llevarse a cabo, dado que su monumentalidad exigiría un número infinito de páginas. El

infinito de la obra, para más apoyar esta afirmación, es confirmado por el propio

personaje estudioso de la misma. Él llega a observar: “No creo que su ilustre antepasado

jugara ociosamente a las variaciones. No juzgo verosímil que sacrificara trece años a la

infinita ejecución de un experimento retórico” (114).

La paradoja se evidencia en la conjunta puesta en funcionamiento de dos términos

en los que se observa una natural antipatía, ya que la palabra “ejecución” tiene el eco o

sentido de lo acabado de lo que puede terminarse, mientras que “infinita” no sería un

adjetivo semánticamente coherente para ella.

Otro detalle por demás interesante es la descripción de la verdadera simbología de

la ambiciosa novela de T´sui Pên; dice de ella Stephen Albert:

El jardín de senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o

parábola, cuyo tema es el tiempo; [...] Es una imagen incompleta, pero no

falsa, del universo tal y como lo concebía T´sui Pên. A diferencia de

Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo

uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red

creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos.

Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que

95

secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la

mayoría de esos ejemplos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no

usted; en otros, los dos. (115-16)

Una vez más, a través de una artimaña retórica, Borges logra explicar

lógicamente, la esencia de la mencionada novela. Antes nos había dicho que en la novela

cabían todas las posibilidades, luego que la novela es una imagen que, aunque

incompleta, no es falsa. Debemos entender entonces que dicha obra, infinita y

abarcadora, es finita y limitada. Claro está, las dos cosas al mismo tiempo.

Albert, casi llegando al clímax de esta historia, señala, a propósito de los múltiples

universos posibles. “En uno de ellos soy su enemigo” (117), de donde se desprende que

se refiere precisamente a ese tiempo-espacio en el que se encuentran en esa justa escena.

Lo que no evita que Yu Tsun articule: “Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la

casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y

yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimensiones de tiempo” (117).

Esas personas estaban y no estaban en ese jardín, existían en el jardín equivalente

en otras dimensiones de tiempo, en otra de las posibilidades combinatorias. Lo curioso es

que no diga “éramos” sino “eran” lo que habla de la empecinada búsqueda de la

individualidad por parte de Yu Tsun, quien registra la imaginación de estos universos

paralelos como “tenue pesadilla”. Recordemos que este personaje se ha debatido entre la

creencia en varios tiempos y el rescate de su presente como el único existente, entre la

defensa de su individualidad y la vindicación de su etnia. Todo lo que pasa, le pasa

únicamente a él, había llegado a decir, a pesar de que intuía, por obra de la raza o de la

sangre, que era también sus antepasados, que era también otros hombres. El

96

reconocimiento de la realidad defendida por su antepasado, sin embargo, no tardará en

aparecer. Tal vez por obra de la raza o de la sangre o porque, a pesar de su

occidentalización latía en él, aunque débilmente, este conocimiento. Finalmente llegará a

reconocer después de asesinar a Stephen Albert: “El jefe ha descifrado ese enigma. Sabe

que mi problema era indicar (a través del estrépito de la guerra) la ciudad que se llama

Albert y que no hallé otro medio que matar a una persona de ese nombre. No sabe (nadie

puede saber) mi innumerable contrición y cansancio” (118).

Lo mismo que su antepasado, Yu Tsun intuye, al final de su relato, una forma o

estructura del tiempo con ramificaciones y bifurcaciones infinitas en las que él, los

múltiples Yu Tsun, existen. Lo que descubre también es que a través del ser, que

comparten, que es uno, los actos de uno afectan al otro, de ahí que su contrición, esto es

su arrepentimiento, y su cansancio sean innumerables, como las dimensiones de tiempo

alternos.

Una vez más se aniquila la individualidad; él no es uno, es todos, es infinitos Yu

Tsun. En las primeras páginas el protagonista al salir a la calle se sentía “visible y

vulnerable, infinitamente” (104), y aún no le había sido referida la noción de T´sui Pên,

lo que vuelve curioso este tipo de intuiciones por parte del espía. Esto se explica en el

deseo que tenía de vindicar a su raza. Su raza en cierto modo trata de reunir en él

conocimientos ancestrales, sus otros yo lo guían. De algún modo, además, este personaje

es reflejo de nuestra situación ya que tanto él como nosotros nos debatimos entre

nociones que quisiéramos falsas, que se presentan una y otra vez como verdaderas y

viceversa.

97

La puesta en duda aquí es como en “El inmortal” y en “El Gólem”, cuál de todos

ellos es auténtico, porque seguramente, la afirmación “todo lo que realmente pasa me

pasa a mi” es repetida desde cada uno de los puntos divergentes o paralelos. Además

siendo todos ellos, como Marco Flaminio, no es. Otra vez, tenemos una afirmación

negando la existencia de personajes y protagonistas a la vez que del ser humano que lee

las historias y se identifica (aunque sólo intuitivamente) con ellos y sus problemas

ontológicos. Yu Tsun es muchos, esos muchos, son Yu Tsun. Todos ellos quieren ser,

pero, paradójicamente, ninguno es puesto que se aniquilan recíprocamente. El modelo

paradojal para este efecto consiste en contener en una misma formulación las nociones de

verdad y falsedad conviviendo o, mejor dicho, luchando. Dice Sabine Lang, explicando

este fenómeno:

Al anular el principio del tercero excluido y al añadir a la dialéctica de un

“o lo uno-o lo otro”, operación indispensable en cualquier establecimiento

de orden, la operación de un “tanto-como” inclusivo y un “ni lo uno-ni lo

otro” exclusivo, ajenos a toda clase de sistematización, la paradoja

convierte la dicotomía entre la unidad y la alteridad, es decir, entre la

identidad y la diferencia, en la “identidad de lo diferente”. En general, la

paradoja no señala nada más que un momento de crisis (cognitiva) en el

que todo está puesto en tela de juicio, en el que nada aparece dado

unívocamente, en el que cada Uno y cada Otro, tanto en relación a sí

mismos como entre sí, “es y no es todo al mismo tiempo en todas las

maneras posibles”. (21)

98

99

Este tipo de argumentos tan problemáticos tienen un fin específico, el del horror

intelectual. El de sembrar la duda y aterrar con otras posibilidades y explicaciones no del

todo convencionales. Explicaciones que pongan en duda lo más elemental y obvio como

nuestra existencia. Dice Fuentes a este respecto: “[Borges] Primero postula una totalidad.

Enseguida, demuestra su imposibilidad” (50). En la obra de Borges, es imposible afirmar

que lo narrado se desarrolló desde premisas falsas o ilógicas. Sus tramas son sustentadas

por los mismos filósofos que, en su momento, defendieron teorías análogas. Las

conclusiones borgeanas, sin embargo, están encaminadas hacia lo fantástico, pero hacia

lo fantástico justificado, lo fantástico racional y deductivo, lo fantástico-lógico.

Conclusiones

Este trabajo ha querido esclarecer algunos elementos o principios fundamentales de la

poética de Jorge Luis Borges; para ello he hecho un recuento general de la evolución del

cuento hispanoamericano con la finalidad de comprobar en qué sentido la producción

cuentística de este autor se inserta dentro de la cadena evolutiva de este género;

resaltando su significación y pertinencia a la hora de llevar a cabo este o cualquier

estudio.

Borges, sin abandonar por completo lo hispanoamericano, pugnaba por una suerte

de universalismo o cosmopolitismo que le permitiera incluir en sus relatos distintas

atmósferas, temas, fantasmagorías y tiempos que serían el nutrimento de un estilo

particular y constante que definiría las preocupaciones e ideas del autor; ideas sobre las

que volvería reiteradamente en un afán por plantear una nueva visión de la realidad, del

pensamiento y del arte; una visión más crítica que resumiría en un problema lógico

argumentativo: la paradoja.

Para entender este elemento, por otro lado, planteo una explicación de sus

orígenes y evolución, señalando la relevancia que la paradoja tiene en la evolución del

pensamiento racional, ya que sus función es básicamente la de subvertir los presupuestos

lógicos que componen nuestro raciocinio. Enseguida se explica cómo Borges fue

100

haciendo suyo este problema lógico y cómo lo fue incluyendo en su literatura al grado de

convertirlo en uno de los principios constructivos que con mayor frecuencia e

importancia se repiten. Y es que tanta importancia y reiteración alcanza que la paradoja,

como principio poético, sobrevive el salto genérico y temático. Por ello este análisis

contempla las más importantes facetas de la producción borgeana, ya que me ocupo en

estudiar cuentos fantástico y policiacos, que pertenecen a los dos géneros que el autor

explotó con mayor constancia. Me ocupo también del análisis de poemas lo que en

apariencia representa un problema pero en la práctica no lo es; esto porque los poemas

que aquí se estudian poseen un carácter narrativo, o similitudes con la narrativa, que me

permite analizarlos a la luz de los mismos referentes que utilizo para los cuentos; por este

mismo motivo, no se hace un repaso de la evolución de la poesía hispanoamericana y de

la inserción de Borges en esta tradición, ya que, en dichos poemas no toma parte el yo

poético meramente lírico e introspectivo que cifra su expresión en código íntimo e

indescifrable y que tantos problemas y traspiés da a la crítica a la hora de querer glosarlo.

Con el análisis de poemas quiero comprobar como el mencionado principio constructivo

también es empleado por el autor inclusive a la hora de cambiar de formato creativo

como es el versal.

El análisis, pues, consiste en un muestreo de algunos de los cuentos y poemas de

Borges más significativos en los cuales la paradoja interviene como principio o recurso

constructivo reiterado. La paradoja, entonces, es un sistema lógico que adquiere forma

narrativa en la prosa y en la poesía del autor, revelando una crítica al pensamiento o a

nuestras bases o fundamentos epistemológicos, que abundan en fallas y falsas

pretensiones; dicho recurso, además, está tan presente en la poética del autor que

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sobrevive el cambio de género temático o formal. Lo que nos habla de la importancia de

dicho recurso, y de lo que él mismo revela.

En “El inmortal”, por ejemplo, el problema gira en torno a la individualidad del

ser y el problema que representa el no ser, generando esa cadena interminable de dudas

que surgen cuando se quiere aclarar si el ser puede surgir del no ser o volver a él. “El

jardín de senderos que se bifurcan” es una oda al tiempo y al problema que representa

pensarlo y definirlo. Este concepto se nos expone como una estructura reticular, intricada

e interminable en el que cada ser humano existe muchas veces aunque con pequeñas o

significativas variables, trayendo otra vez el problema de la individualidad o de la posible

nulidad de ésta. En ambos poemas, por otro lado, se plantea la posibilidad de que

vivamos en un mundo de ficción pensado por alguien más. Infinitamente en ellos hay un

creador anterior que crea, urde o imagina el siguiente mundo, en uno de ellos leemos los

poemas en otro, los poemas son la realidad, en otro, sin embargo, alguien nos lee. Estas

tramas o argumentos son desarrollados literariamente gracias a las posibilidades que

ofrece un sistema argumentativo paradójico, que en sí mismo, puede contener la verdad y

la mentira.

Desde este terreno, Borges quiere negar, a la manera de Zenón, conceptos que

damos por sentados, implantando una duda metódica, no con un mero afán destructor,

sino renovando nuestros conceptos, anquilosados y asimilados sin racionalizarse, para

darles respuestas desde nuestro tiempo, con nuestra visión y conocimientos. Así Borges

exhibe una rebeldía intelectual, una inconformidad que lo lleva a cuestionarse una vez

más, partiendo de lo que se ha dicho pero considerando también lo que se puede decir

ahora, en nuestros tiempos. Todo aquello que funciona como coordenadas de nuestra

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realidad; el Tiempo, el Espacio y el Ser, están otra vez puestos en entredicho para llegar a

nuevas conclusiones que aporten una nueva versión que sea incluida en la historia de la

razón y que, al mismo tiempo, leguen a la posteridad nuestras explicaciones del mundo

para dejar también huella en la evolución del conocimiento racional. El autor pues, con la

ayuda de la paradoja pone en tensión los presupuestos epistemológicos del pensar

hegemónico racional coadyuvando a la elaboración de una identidad crítica de la

modernidad y de todo lo que ésta representa, de todos sus afanes y normas. Borges juzga

la modernidad desde la modernidad, como el hombre y pensador moderno que era,

consciente de que la razón no sólo lo permite, sino que exige este tipo de

cuestionamientos dada su problemática naturaleza.

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