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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA DE PEDAGOGÍA DE LA LENGUA Y LA LITERATURA
EL ABSURDO EN LA OBRA CALÍGULA DE ALBERT CAMUS
Informe final del proyecto de investigación, Área de Formación Profesional, presentado
como requisito previo para la ejecución del proyecto, requisitos previos para la opción
de la LICENCIATURA EN CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN: MENCIÓN CIENCIAS
DEL LENGUAJE Y LITERATURA.
AUTOR: Luisa Carmita Chacaguasay Taco.
TUTOR: Lcdo. Calixto Guamán Garcés, MSc.
Quito, Septiembre de 2017
i
DEDICATORIA
A mis padres que me han dado la existencia; y en ella la capacidad para superarme y desear lo
mejor en cada paso por este difícil y arduo camino de la vida. Gracias por ser el pilar fundamental.
A mi novio, la mayor motivación en mi vida encaminada al éxito: fue el ingrediente perfecto para
poder lograr alcanzar esta dichosa y muy merecida victoria en la vida, el poder haber terminado
mi tesis con éxito, y disfrutar del privilegio de ser agradecida, ser grata con esa persona que se
preocupó por mí en cada momento y que siempre quiso lo mejor para mi porvenir.
La vida se encuentra plegada de retos, y uno de ellos es la Universidad. Tras verme dentro de ella,
me he dado cuenta que más allá de ser un reto, es una base, no sólo para mi desarrollo profesional,
sino para mejorar como mujer y ser humano.
.
ii
AGRADECIMIENTO
Quiero mostrar mi gratitud a mis maestros que en este andar por la vida, influyeron con sus
lecciones y experiencias en formarme y prepararme para los retos que pone la vida.
A todas aquellas personas que estuvieron presentes en la realización de esta meta, de este sueño
que es tan importante para mí. Agradecer todas sus ayudas, sus palabras motivadoras, sus
conocimientos, sus consejos y su dedicación.
Un agradecimiento muy especial al M.Sc. Calixto Guamán Garcés por guiarme en todo el trayecto
la elaboración de mi tesis, quien con su conocimiento y su guía fue una pieza clave para el
desarrollo de este trabajo.
.
.
iii
DERECHOS DE AUTORA
Yo, Luisa Carmita Chacaguasay Taco, en calidad de autora y titular de los derechos morales y
patrimoniales del trabajo de titulación titulado EL ABSURDO EN LA OBRA CALÍGULA DE
ALBERT CAMUS, modalidad PROYECTO DE INVESTIGACIÓN, de conformidad con el Art.
114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS,
CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una
licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines
estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra,
establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y
publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto
en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de expresión
y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por cualquier
reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda
responsabilidad.
Firma: ________________________
Luisa Carmita Chacaguasay Taco
CC. 0603624115
Dirección electrónica: [email protected]
iv
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
Yo Calixto Guamán Garcés, en calidad de tutor del trabajo de titulación, modalidad PROYECTO
DE INVESTIGACIÓN, elaborado por por LUISA CARMITA CHACAGUASAY TACO; cuyo
título es: EL ABSURDO EN LA OBRA CALÍGULA DE ALBERT CAMUS, previo a la
obtención del Grado de LICENCIADA EN CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN ; Mención:
Ciencias del Lenguaje y Literatura, consideró que el mismo reúne los requisitos y méritos
necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para ser sometido a la evaluación por
parte del tribunal examinador que se designe, por lo que lo APRUEBO, a fin de que el trabajo sea
habilitado para continuar con el proceso de titulación determinado por la Universidad Central del
Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 11 días del mes de septiembre de 2017.
___________________________
M.Sc. Calixto Guamán Garcés
DOCENTE-TUTOR
CC. 1709738510
v
APROBACIÓN DE LA PRESENTACIÓN ORAL/TRIBUNAL
El tribunal constituido por: _______________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Luego de receptar la presentación oral del trabajo de titulación previo a la obtención del título (o
grado académico) de LICENCIADA EN CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN; Mención: Ciencias
del Lenguaje y Literatur, presentado por el la señorita: LUISA CARMITA CHACAGUASAY
TACO. Con el título: EL ABSURDO EN LA OBRA CALÍGULA DE ALBERT CAMUS
Emite el siguiente veredicto: (aprobado / reprobado) ___________________________________
Fecha: _______________________________
Para constancia de lo actuado firman:
Nombre y apellido Calificación Firma
Presidente _______________________ ___________ ____________
Vocal 1 _______________________ ___________ ____________
Vocal 2 _______________________ ___________ ____________
vi
TABLA DE CONTENIDOS
DEDICATORIA .............................................................................................................. I
AGRADECIMIENTO ................................................................................................... II
DERECHOS DE AUTORA ......................................................................................... III
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN ...................... IV
APROBACIÓN DE LA PRESENTACIÓN ORAL/TRIBUNAL .............................. V
TABLA DE CONTENIDOS ........................................................................................ VI
RESUMEN .................................................................................................................... IX
ABSTRACT .................................................................................................................... X
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................... 1
CAPÍTULO I .................................................................................................................. 3
EL PROBLEMA ............................................................................................................. 3
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ..................................................................... 3
FORMULACIÓN DEL PROBLEMA .......................................................................... 5
PREGUNTAS DIRECTRICES ..................................................................................... 5
OBJETIVOS ................................................................................................................... 6
OBJETIVO GENERAL ................................................................................................. 6
OBJETIVOS ESPECÍFICOS ........................................................................................ 6
JUSTIFICACIÓN ........................................................................................................... 7
CAPÍTULO II ................................................................................................................. 8
vii
MARCO TEÓRICO ....................................................................................................... 8
ANTECEDENTES DEL PROBLEMA ........................................................................ 8
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA ............................................................................... 9
EL ABSURDO ................................................................................................................ 9
Filosófica ..................................................................................................................................................... 9
Histórica .................................................................................................................................................... 11
Representantes .......................................................................................................................................... 16
Literaria .................................................................................................................................................... 19
CALÍGULA DE ALBERT CAMUS ........................................................................... 23
Contextual ................................................................................................................................................. 23
Biografía .................................................................................................................................................... 29
Lectura de obras ....................................................................................................................................... 37
Novelística ................................................................................................................................................. 37
Teatro ........................................................................................................................................................ 41
Ensayística ................................................................................................................................................. 44
La tragedia del poder ............................................................................................................................... 49
FUNDAMENTACIÓN LEGAL .................................................................................. 54
CARACTERIZACIÓN DE VARIABLES ................................................................. 56
CAPÍTULO III ............................................................................................................. 58
METODOLOGÍA ......................................................................................................... 58
DISEÑO DE INVESTIGACIÓN ................................................................................ 58
OPERACIONALIZACIÓN DE VARIABLES .......................................................... 59
CAPÍTULO IV .............................................................................................................. 60
RESULTADOS ............................................................................................................. 60
viii
La representación de la tragedia existencial .......................................................................................... 60
Protagonista .............................................................................................................................................. 61
Pensamiento Absurdo .............................................................................................................................. 65
La rebeldía ................................................................................................................................................ 67
Conclusión ................................................................................................................................................. 71
CAPÍTULO V ............................................................................................................... 73
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ......................................................... 73
CONCLUSIONES ........................................................................................................ 73
RECOMENDACIONES .............................................................................................. 75
CAPÍTULO VI .............................................................................................................. 76
LA PROPUESTA ......................................................................................................... 76
ENSAYO ACADÉMICO ............................................................................................. 76
Camus: convergencias y divergencias con el teatro del absurdo .......................................................... 76
Desarrollo .................................................................................................................................................. 77
Conclusión ................................................................................................................................................. 80
FUENTES ...................................................................................................................... 82
ix
TEMA: El absurdo en la obra Calígula de Albert Camus
RESUMEN
Este trabajo de investigación dilucida la proyección de la estética del absurdo en la obra Calígula
de Albert Camus. El absurdo es una categoría filosófica que desentraña la condición humana,
definiéndolo como un sinsentido: carencia de trascendencia que experimenta y vive el ser humano
cuando descubre la realidad inmanente de la muerte, a cuya realidad inextinguible nadie puede
eludir. De esta forma, este trabajo reconstruye la relación viva entre filosofía y literatura, que en
el caso de la obra del autor francés supone un enfrentamiento por la construcción angustiosa del
estilo. Además, luego del análisis de la obra dramatúrgica se pasa a aclarar las semejanzas y
diferencias que se articulan entre la obra teatral de Camus y el teatro del absurdo. De este modo,
la investigación sitúa la obra camusiana en el debate de la cultura Occidental.
PALABRAS CLAVES: Teatro – Absurdo – Albert Camus – Filosofía de la existencia –
Literatura francesa
x
TITLE: The absurd in the Albert Camus’ play
ABSTRACT
This investigation work explains the projection of the absurd aesthetics in the Albert Camus’ play
Calígula. The absurd is a philosophical category that uncovers the human condition, defining it
as a senseless: lack of transcendency through that the human being experiences and lives when it
discovers the immanent reality of the death, to whose inextinguishable reality nobody can elude.
Of this form, this work reconstructs the alive relation between philosophy and literature, which
in case of the French author work it supposes a clash for the distressing construction of the style.
In addition, after the analysis of the dramaturgical work it passes to clarify the similarities and
differences that are articulated among Camus’ theatrical work and the absurd theatre. Thus, the
investigation places the camusian work in the debate of the Western Culture.
KEY WORDS: Theatre – Absurd – Albert Camus – Existence Philosophy – French Literature.
1
INTRODUCCIÓN
Este informe de investigación desarrolla la propuesta interpretativa de la obra literaria en
relación con una estética histórica. Se encuentra organizado de acuerdo a la metodología de
investigación propuesta por la Carrera de Pedagogía en la Lengua y la Literatura, la misma que
recomienda un proceso sistemático, basado en la reflexión de una problemática de estudio para
su posterior dilucidación acorde a una perspectiva teórica determinada.
El Capítulo I, El Problema, desarrolla el tema de investigación luego que contextualiza la
problemática en un marco situacional que visibiliza la pertinencia de su estudio, a la vez que
instituye una mirada profunda sobre el contexto socio-cultural ecuatoriano, en comunicación con
la tradición literaria de Occidente. Además, plantea los objetivos de este trabajo que a breves
rasgos sostienen la necesidad de averiguar la dinámica de relación entre la filosofía y la literatura.
Por último se expone la justificación del trabajo a partir de su caracterización en torno a la
necesidad de este estudio en las investigaciones llevadas a cabo en la Carrera.
El Capítulo II, Marco Teórico, después de presentar los antecedentes de investigación
pasa al desarrollo teórico de las dos variables de investigación. En un primer momento, se escribe
sobre el absurdo en cuanto categoría metafísica y, también, el caso del teatro del absurdo en el
siglo XX. En segundo momento, se pasa a hablar sobre Albert Camus, su biografía, su obra y los
aportes de su obra para la cultura universal. Por último, señala la base legal del trabajo, a la vez
que caracteriza y define las variables de investigación.
El Capítulo III, Metodología, precisa el diseño de investigación como un trabajo
cualitativo, debido al carácter singular de la investigación literaria; de tipo bibliográfico, pues las
fuentes en su mayor parte son documentales (libros, revistas, etc.); de nivel descriptivo, ya que
caracteriza la problemática de investigación en cada uno de sus aspectos. Por último, el capítulo
presenta la operacionalización de variables en la cual se desarrolla el desglose de los conceptos
en variables, dimensiones e indicadores.
El Capítulo IV, Resultados, presenta el análisis de la obra teatral Calígula de Albert
Camus, de acuerdo a los aspectos realizados en el marco teórico. En este sentido, se comentan,
describen, analizan e interpretan algunos fragmentos simbólicos de la obra dramatúrgica.
El Capítulo V, Conclusiones y Recomendaciones, expone ambos aspectos. Los primeros
se construyen como respuestas a las preguntas directrices planteadas en el primer capítulo del
informe de investigación. Enuncian, por tanto, una mirada pormenorizada sobre la problemática
de estudio. Los segundos, en cambio, proyectan las posibilidades para continuar con el trabajo de
investigación en un futuro próximo.
2
Por último, el Capítulo VI, La Propuesta, construye un ensayo académico titulado Camus:
convergencias y divergencias con el teatro del absurdo; en el cual, se compara la obra teatral de
Camus con el género del teatro del absurdo, a la luz de la filosofía existencialista aplicada a la
estética de las formas y la teoría del arte en la Modernidad. En este texto argumentativo se
racionaliza la imagen literaria y simbólica a partir de las convenciones artísticas comunes al
capitalismo tardío.
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
El absurdo es una representación de la filosofía existencialista del siglo XX, teorizada por
Albert Camus. De modo que en este trabajo se busca analizar los modos de representación de este
concepto. Además, se quiere comparar la postura de Albert Camus en su obra Calígula con los
principios del teatro del absurdo.
Para el existencialismo, la vida humana es una contingencia del ser humano en la realidad
y en la cultura, es decir, el resultado de un azar histórico que lo obliga a asumir ciertas
circunstancias socio-culturales como modalidades de su presencia en el mundo. Por ejemplo, si
una persona tiene un conjunto de creencias y éstas lo singularizan con respecto a otros individuos
y a otras comunidades se debe a que ha construido el imaginario de su existencia en condiciones
concretas de la historia, la cultura y la realidad. Pero pocos individuos están en capacidad para
verse a sí mismos como productos de esta casualidad sin causa; el reconocerse como parte de una
inmanencia lo lleva a ciertos estados de angustia y desesperación. Al saber que su vida no está
sujeta a trascendencia de ningún género, considera la muerte como una posibilidad imposible de
eludir. Así, la razón de su sufrimiento se convierte en el dique que sostiene su vida.
Por tanto, el existencialismo supone una filosofía de las cosas cotidianas que, alejándose
de los grandes sistemas filosóficos, abogó por un pensamiento que enrumbara al ser humano en
su vida cotidiana, procurándole los elementos indispensables para verse a sí mismo frente al atroz
destino que lo hace extraño del mundo y también parta de éste. La obra de Kierkegaard y
Nietzsche, por ejemplo, permitió que el ser humano se pensara a sí mismo fuera de los conceptos
de la racionalidad heredados de Kant y Hegel; así la sensibilidad o la voluntad son, a la vez, vías
de conocimiento de la realidad humana, en su compleja particularidad. Luego con el trabajo de
Husserl y Heidegger se realizaron acercamientos a la construcción de una anti-metodología para
las sensaciones; a partir de la cual, la existencia humana es asumida como un ser arrojado en el
mundo.
Así, el existencialismo operó como una de las grandes filosofías de la modernidad. Sin
embargo, no fue un movimiento homogéneo, sino heterogéneo. Debido a las distintas posturas y
divergencias que mantuvieron entre sí los distintos protagonistas de la misma. De ahí que no se
4
pueda hablar de una filosofía en sí, sino de un movimiento de crisis del pensamiento de Occidente,
que surgió a partir de los momentos de crisis de la modernidad capitalista. Y por tanto expresa
una racionalidad desgarrada, cuyas proyecciones históricas aún en la actualidad están latentes.
En este sentido, la obra de Albert Camus se inscribe en este desgarramiento de la
conciencia de una época, ya que se produjo en un tiempo histórico complejo, en el cual los excesos
de la razón técnica prácticamente llevaron al ser humano a su aniquilación. En su obra trasluce el
desasosiego, la desesperación, la angustia, la sensibilidad crítica de una generación que
experimentó el trance de la II Guerra Mundial. Así, Albert Camus compuso un mosaico sutil,
polifónico y sagaz sobre la condición humana. A la que interroga constantemente sobre los
fundamentos que la estructuran… y sobre las formas que la configuran.
En su interrogación, Albert Camus pensó la condición humana desde el absurdo. Realidad
metafísica y sensible que traza el itinerario existencial de una vida. El absurdo supone un estado
de la sensibilidad y la conciencia en que el ser humano se sabe solo en el mundo; soledad que lo
constriñe a pensar en la naturaleza de su muerte, frente a la cual todos los actos humanos acaban
reducidos al polvo del olvido; cayendo de esta forma en el sinsentido de su existencia. Así, el
absurdo en cuanto sinsentido de la vida humana reconstruye la morada de la condición humana,
a partir de un proyecto individual: cada hombre es el responsable de su existencia, al carecer de
finalidad ontológica su destino es todos los destinos, cualquier destino, aquel que él se forje a sí
mismo, en la medida de sus posibilidades, sabiendo que la única medida de su transcurrir en el
mundo, es él mismo, sin tener en cuenta la imagen de un dios o verdad ajeno a su constitución.
En síntesis, este trabajo de investigación centra su interés en la interpretación del absurdo
en la obra teatral de Albert Camus. La obra del escritor francés se posicionó en todos los géneros
literarios, lo que se plantea en este momento es evaluar el diálogo entre dos géneros: el ensayo y
el teatro. Es decir, entre El mito de Sísifo y Calígula. Obras seleccionadas debido a su cercanía
temporal, sino también, a los vasos comunicantes que las entrelazan. Ambas son la expresión
sensible de una realidad ambigua, que hizo de la filosofía no un sistema de pensamiento, sino una
mirada crítica que preguntó sobre los sinsentidos de la condición humana, a la vez que, situó al
ser humano contemporáneo de cara a su destino, donde él entregado por completo al abismo de
su soledad y de su intrascendencia.
Por tanto, esta investigación literaria busca comprender e ilustrar las maneras de
representación del absurdo filosófico en el discurso literario. En otras palabras, explorar el diálogo
entre la literatura y la filosofía. Pero ante todo, el acercamiento al teatro del absurdo como forma
de expresión de una sensibilidad compleja, en la que se extrapolan los conceptos, las imágenes,
los símbolos y las mentalidades de una edad histórica en crisis, y por lo mismo, polisémica, ya
que la referencia de la representación teatral es a la vez el mundo de las ideas como el mundo de
las prácticas.
5
FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
La representación del absurdo implica el acercamiento a una estructura literaria pensada
para la puesta en escena. Es aquí donde reside la complejidad de la investigación propuesta ya
que indaga en la sensibilidad de una época, a la vez que en el sistema de pensamientos de una
realidad dada. A medida que la filosofía existencialista esbozó los términos de una racionalidad
para las sensaciones, la literatura cuyas filiaciones se proyectaron hacia la misma corriente
filosófica se configuró como respuesta expresiva a una situación existencial cifrada por la angustia
y por la desesperación ante eventos históricos concretos. En este sentido, el problema de
investigación se formula de la siguiente manera:
¿Cómo se representa el absurdo en la obra Calígula de Albert Camus?
PREGUNTAS DIRECTRICES
¿Cuáles son las características del absurdo?
¿Cuáles son las semejanzas y diferencias de la representación estética del absurdo entre
la narrativa y el teatro?
¿Cómo se desarrolló la estética del absurdo en la literatura universal?
¿En qué aspectos influyó el existencialismo en la obra literaria de Albert Camus?
¿Cuáles son los principales elementos vitales del autor presentes en la obra de Albert
Camus?
¿Cuáles son las semejanzas y diferencias entre la obra Calígula y el teatro del absurdo?
6
OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
Caracterizar la representación del absurdo en la obra Calígula de Albert Camus
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Determinar las características del absurdo
Comparar la representación estética del absurdo en la narrativa y en el teatro
Describir el desarrollo histórico de la estética del absurdo en la literatura universal
Analizar la influencia existencialista en la obra literaria de Albert Camus
Precisar los principales elementos vitales del autor presentes en la obra de Albert
Camus
Contrastar la obra Calígula de Albert Camus con el teatro del absurdo
7
JUSTIFICACIÓN
El interés por la filosofía existencialista nació de un interés personal, debido a que supone
una corriente filosófica que replantea la condición humana. En este aspecto, es interesante ya que
reconfigura la mirada del investigador sobre el mundo que lo rodea y sobre su propia situación.
La investigación que se desarrollará en estas páginas plantea un diálogo entre la filosofía, la
literatura y la historia, ya que contextualiza la obra literaria seleccionada en estos tres elementos.
Además favorece el estudio de la obra literaria entendida como un espacio de representación de
la sensibilidad y el pensamiento de un momento histórico.
Además, se considera que la investigación literaria es importante para la cultura nacional,
debido a que involucra el manejo de teorías y metodologías pertinentes para el surgimiento de
una educación crítica. Por otro lado, este trabajo aporta con el currículo de Lengua y Literatura
ya que hasta el momento existen pocos trabajos de investigación sobre el teatro en el panorama
de la literatura ecuatoriana. Las y los estudiantes del bachillerato a menudo tienen que enfrentarse
a la lectura de textos de la literatura universal, a través de los cuales tienen que comprender la
complejidad del mundo contemporáneo.
En cambio, el interés por la obra de Albert Camus se debe a la fuerza expresiva de su
escritura: una delicada y lírica mirada sobre el desasosiego humano. Su escritura proyecta una
sensibilidad comprometida con su época, en la que él reelaboró la filosofía, dándole un asidero
experiencial en la vida cotidiana de los seres humanos. Su literatura es una de las más vitales del
siglo XX, ya que entreteje imágenes de personas sumidades en la desesperación y aislamiento que
el Poder y el Estado les ha impuesto.
Este trabajo quiere contribuir con los estudios literarios llevados a cabo en la Carrera,
debido a que involucra una mirada renovadora a un aspecto poco estudiado del escritor francés,
que comúnmente se centra en el estudio de la narrativa, pero que en este caso se centra en la
investigación teatral, género poco estudiado en la actualidad. Así, este trabajo de investigación
sobre Albert Camus desea enriquecer el conjunto de trabajos dedicados al autor francés. Por otra
parte, espera abrir una brecha nueva para estudios futuros, sobre las representaciones teatrales.
Ya que esta investigación está todavía por hacerse en la cultura nacional.
8
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
ANTECEDENTES DEL PROBLEMA
En los repositorios y en las bases de datos de las principales universidades del país se
encontraron los siguientes antecedentes del problema de investigación enfocada a las variables
‘literatura del absurdo’ y ‘Albert Camus’:
Autor Título Universidad Año / Tipo
María
Jiménez
Fortea
Harold Pinter: entre la
convención y el
Absurdo cotidiano
Universidad de Valencia.
http://roderic.uv.es/handle/1055
0/15314
2004:
Tesis
doctoral
Paúl Puma El Teatro del Absurdo en
Procedimiento de Juan Manuel
Valencia, Bajo la puerta de
Ernesto Proaño y Álvaro
Rosero y El estigma y el ladrón
de Fabián Patinho
Universidad Andina Simón
Bolívar
http://repositorio.uasb.edu.ec/ha
ndle/10644/3885
2014:
Tesis de
maestría
Angélica
Delgadillo
El “Teatro del Absurdo” en
Europa y Latinoamérica:
Convergencias y divergencias
Pontificia Universidad Javeriana
https://repository.javeriana.edu.c
o/handle/10554/6396
2009:
Tesis de
licenciatura
Por tanto, los principales antecedentes de investigación muestran una preocupación
académica por el Teatro del Absurdo, que en el país sólo ha sido interrogado una vez por el trabajo
innovador de Paúl Puma. Así, debido a los objetivos planteados en este trabajo, se busca una
construcción teórica que parta de los antecedentes reconocidos para entablar un diálogo entre la
categoría Absurdo y la posibilidad de aplicar este concepto para interpretar la obra dramatúrgica
seleccionada.
9
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
EL ABSURDO
Filosófica
Filosofía existencialista.- La filosofía de la existencia supone una crítica a los valores
metafísicos de una época. Interroga el sentido de la existencia humana en el mundo y la
posibilidad o imposibilidad de la existencia de Dios. Para los existencialistas, “existir consiste en
elegir libremente. La elección de lo que uno quiere ser suele ser irracional, injustificada; se hace
a espaldas de todo conocimiento, puesto que la existencia se vive, no se piensa”. (Puigdoménech,
2007, pág. 35) De ahí que, esta filosofía no entregue un sistema elaborado. A lo largo de los siglos,
cada pensador ha procurado adaptarla a su visión íntima del mundo, de la historia y de su vida
singular para responder momentáneamente a las preguntas nacidas en las horas de soledad,
angustia, desesperación, tan comunes en la sociedad contemporánea de hoy.
La filosofía de la existencia se preocupa por los problemas del hombre concreto. Ser
humano secular, individualizado, enajenado por la producción, quien –luego de la caída de los
dioses- tiene que encarar el vacío de su existencia, como única manera de crearse un sentido para
sí mismo. Al pensarse de modo subjetivo la existencia, se reivindica al individuo singular.
“Incertidumbre aguda de la conciencia, en la que cuestiones tan capitales como la verdad y el
engaño, el egoísmo y la humildad, la soledad y la incomunicación, la creencia y la duda, el fracaso
y la insatisfacción, la angustia y la neurosis, el desaliento y la desesperación, la muerte y la
violencia... y, en fin, el ser y la nada son expuestos” (Puigdoménech, 2007, pág. 60) por los
filósofos de la existencia de manera original.
Al convertirse al hombre en el problema central de la filosofía de la existencia, la
interrogación filosófica gira alrededor del origen, la naturaleza y el fin del ser humano. Al menos
de esta forma pensaron filósofos como Sören Kierkegaard, Friedrich Nietzsche, Martin
Heidegger, Jean-Paul Sartre y Albert Camus. Quienes articularon una corriente filosófica, a la vez
que un movimiento literario. La pregunta por el ser y el existente convirtió al individuo en blanco
de sus reflexiones. Sin embargo, sitúan al ser humano en un devenir temporal, en el instante
cuando sufre el peso de su realidad: estar condenado al sufrimiento, la angustia y el absurdo.
10
Desgarramiento de postguerra.- Partiendo del ser humano concreto que vive, sufre y
piensa, la filosofía de la existencia convierte al absurdo en la definición misma de la condición
humana. El hombre vive en una consternación constante: “En el riesgo existencial el existir es un
continuo hacerse, un concretarse como ser existente, como signo y contenido de la perpetua
encrucijada en que se encuentra la conciencia”. (Puigdoménech, 2007, pág. 115) En estas
condiciones, la libertad se torna ineludible como punto de partida para la reconstrucción de la
subjetividad del individuo. Realidad ontológica que se hizo más evidente en la postguerra. Ya que
la sociedad de esa época sintió y experimentó en carne propia las contradicciones de la razón, el
sufrimiento que nace del progreso, y la crisis existencial ante la incertidumbre de su destino
trágico.
Condenado a la libertad, el ser humano de postguerra tuvo que enfrentar los embates de
los Estados Totalitarios y la lógica homicida del Poder, amparada en cualquiera de las ideologías
de entonces. Esta cercanía con la experiencia de la muerte supuso una crítica desaforada y
meditada a los sistemas de pensamiento dominantes. Sólo ante la feroz e inexorable revelación de
la muerte, el ser humano sintió el absurdo de su vida. Se identificó a la muerte con el Mal, de ahí
que se pusieran en duda los sistemas morales de la burguesía y de las élites intelectuales. Además,
su distanciamiento con las concepciones políticas implicó un proceso de autodescubrimiento a
partir de una fenomenología de la experiencia individual.
El desgarramiento de postguerra puso en evidencia la problemática de la incomunicación
humana. Para acentuar más el absurdo de la existencia, la incapacidad que tienen los seres
humanos para comunicarse entre ellos configura una metáfora del silencio de Dios. Ante esto, el
ser humano tiene que decidir, tomar una decisión sobre sí mismo:
Hay elecciones que marcan de manera indeleble el devenir: el entorno físico, familiar y social
serán, junto al propio individuo y al antagonista –el otro–, los elementos básicos en toda decisión
humana y, consecuentemente, en el propio drama existencial. A través de su obra replantea la
validez de las soluciones propuestas por los grandes sistemas filosóficos europeos y se entrega con
acuciante sentido de urgencia a buscar la respuesta a la pregunta ¿qué es el hombre?
(Puigdoménech, 2007, pág. 126)
Para los intelectuales, filósofos y artistas de postguerra, el ser humano configura una
fascinación: motivo de profundas e irresolubles perplejidades, tema de obras y debates. En fin,
debido a la crisis de la civilización Occidental, “el propio individuo filosofante es objeto y sujeto
a la vez de la meditación reflexiva, porque en él todos los problemas y preocupaciones se plantean
con mayor agudeza y dramatismo”. (Puigdoménech, 2007, pág. 126)Ante el riesgo potencial de
la aniquilación de la especie humana, la existencia fue pensada como una posibilidad, para que el
hombre común sea feliz, y a través de esto, se rebele, asuma su libertad y supere el absurdo.
11
Histórica
El Teatro del Absurdo.- es una categoría de los estudios literarios que como convención
abarca a múltiples autores y obras con características similares, tanto estéticas como formales.
Autores como Samuel Beckett, Ionesco, Harold Pinter o Genet, por ejemplo, son algunos de los
nombres más representativos. Martin Esslin, un crítico literario de origen húngaro, articuló el
concepto de Teatro del Absurdo en un libro con el mismo nombre en el año de 1962. Un tipo de
teatro que produce extrañamiento en los espectadores y vislumbra una profundidad existencial de
una época concreta. Sin embargo, el propio autor plantea la diferencia entre el Teatro de la
Existencia y el Teatro del Absurdo:
Los existencialistas presentan la irracionalidad de la condición humana, con un razonamiento
altamente lúcido y construido con toda lógica, mientras que el Teatro del Absurdo hace lo posible
por presentarnos esta misma idea y lo inadecuado de los mecanismos racionales, mediante el
abandono sistemático de las convenciones tradicionales y el razonamiento discursivo. (Esslin,
1964, pág. 16)
Por tanto, el Teatro del Absurdo si bien parte de la misma concepción del absurdo de los
existencialistas, la expresa con mecanismos distintos. Más que hablar sobre el absurdo de la
condición humana, la representa en imágenes escénicas. “En consecuencia el “Teatro del
Absurdo” para Esslin es más consecuente con la idea existencialista de “absurdo” que los mismos
existencialistas. Esto gracias a que la forma de expresión de los primeros encarna “absurdo” no
sólo en su contenido, sino en la estructura con la cual se presenta”. (Delgadillo, 2009, pág. 12)
Además, el Teatro del Absurdo es la expresión de una estética absurda, en la cual se conjugan el
asombro de la falta de asombro, la estética de lo irreconciliable, de lo estérica de la escritura, no-
significación que denuncia.
En síntesis, el Teatro del Absurdo expresa el vacío existencial de la condición humana.
Las características de su estética son: la ausencia de comunicación, la erosión del lenguaje y el
sinsentido de la vida. El Teatro del Absurdo “abarca un conjunto de obras producidas por
dramaturgos europeos, norteamericanos y de varias partes del mundo que expresan el vacío del
ser humano de manera ilógica. Su propuesta dramatúrgica trabaja con personajes que representan
imágenes poéticas en el escenario. Sus constantes son la “incoherencia”, el “sin sentido”, la
arbitrariedad, la incomunicabilidad –a veces ridícula, grotesca o caricaturesca– de la condición
humana”. (Puma, 2014, pág. 14)
Este tipo de teatro expresa la falta de sentido existencial e histórico, el descrédito de la
realidad y se materializa en una ilógica dramática. En el imaginario del Teatro del Absurdo, lo
alegórico, lo metafórico y la re-apertura crítica del sentido se torna hegemónico. De ahí que sea
una tendencia a la experimentación radical en el plano del lenguaje y en el plano de las imágenes
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objetivas concretas en el trabajo de puesta en escena. En este aspecto, de acuerdo a Paúl Puma
(2014), radica la libertad de los sentidos que crea la riqueza del Teatro del Absurdo:
Una de las riquezas del Teatro del Absurdo es la inclusión de otras tendencias anteriores a él. Su
originalidad o diferencia radica en la visión literario-estética novedosa que construye. Este teatro
no pretende narrar sino inventar imágenes poéticas. Tiene una apertura a la pluralidad de las
significaciones y se sirve del surrealismo (dadaísmo, cubismo, abstraccionismo). También emplea
el psicoanálisis para yuxtaponer sus situaciones de ensoñación mediante la constante de un azar
impuesto por “la ambigüedad” y el desdibujamiento (en el que es lícita la caricaturización) de los
personajes: el discurso se descompone y es intraducible por los vacíos que proporciona. (pág. 23)
Así, el Teatro del Absurdo busca la subversión del sentido común y de la racionalidad.
Configuran parodias de las formas sensibles de la cultura humana. De ahí que, sea un género anti-
convencional, pues disloca las categorías dramáticas aristotélicas (unidad de la acción) y visibiliza
lo impredecible. Para realizar una crítica a la alienación ideológica, utiliza recursos como: la
ilógica del pensar-actuar, interrogaciones lúdicas, tramas descompuestas, repeticiones en el
diálogo y juegos de palabras, ausencia o trastorno de la construcción argumental para descifrar
los cuestionamientos humanos, sociales o culturales, pautas de escritura no-formal, y figuras
estilísticas como la ironía, la paradoja, la sátira, los enigmas falsos.
El propósito del Teatro del Absurdo supera idea de comercialización y marketing de la
Industria Cultural. “Su objetivo meramente poético mediante la puesta en texto (o en escena) le
otorga a este tipo de Teatro un espacio que supera la idea de comercialización o marketing: uno
de los fines principales del espectáculo de los mass media”. (Puma, 2014, pág. 24) Gracias a esto,
el Teatro del Absurdo elabora una crítica profunda de la sociedad y la historia del siglo XX. Sus
procedimientos desrealizantes cuestionan los límites de lo real y de lo imaginario. Expresa: “la
indefensión del hombre ante el capitalismo y su aparato productivo que lo usa y lo aliena,
volviéndolo “una tuerca” de su maquinaria (el vacío y la alienación tienen la misma potencia y
manifiestan la misma incertidumbre del existir humano ante el planeta). La obra se cuestiona si
realmente hay una salida posible, y así disloca su propia dramaturgia”. (Puma, 2014, pág. 71)
Crítica que a su vez materializa el vacío de la condición humana: el desamparo de la
humanidad ante el terror y la violencia de la historia. Por eso, establece vasos comunicantes con
el plano onírico del artista. Los arquetipos de la moral burguesa evidencian una subjetividad y
una metafísica enajenada. En este punto, se consolida la actualidad del Teatro del Absurdo, pues
“aborda el vacío existencial del ser humano mediante la desacreditación de la realidad, la
presentación de la ilógica dramatúrgica o la demostración de lo inútil del ejercicio de la
racionalidad, también plantea cuestionamientos humanos o sociales en la construcción de sus
textos”. (Puma, 2014, pág. 95)
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Antecedentes.- El Teatro del Absurdo no implica un movimiento literario o una última
Vanguardia, ya que los autores se mueven en el marco de la individualidad, que se contemplan a
sí mismos en solitario, encerrados y aislados en su mundo particular. “Cada uno de ellos accede
de manera peculiar a los conceptos de materia y forma, tiene sus propias raíces, fuentes y
trasfondo. Si además, a pesar de ellos mismos, se aprecia con claridad lo que tienen en común, es
porque su trabajo refleja sensiblemente las preocupaciones y ansiedades, las emociones y el
pensamiento de muchos de sus contemporáneos del mundo occidental”. (Esslin, 1964, pág. 14)
De ahí que, singularicen la sensación del absurdo desde sus universos subjetivos particulares. Es
más, de acuerdo a Paúl Puma (2014), el Teatro del absurdo es un anti-movimiento literario:
El Absurdo caracteriza a varios autores en su ejercicio dramatúrgico. Los dramaturgos del Teatro
del Absurdo no están adscritos a movimiento o escuela de manera consciente. Contrariamente,
cada uno de estos escritores se expresa de manera individual. Se contempla en la soledad, el
encierro o el aislamiento de su propia visión personal. (Puma, 2014, pág. 18)
Lo que significa que el primer antecedente del Teatro del Absurdo es el enfrentamiento
histórico que los artistas llevan a cabo en contra de las sensibilidades convencionales. De ahí que,
la imagen de la herejía represente un síntoma epocal de una estética futura. Herejía y autocrítica
que en el marco de la civilización Occidental significó la renuncia de los valores convencionales
a partir de la Vanguardia histórico-estéticas. En la modernidad tardía del siglo XX, el movimiento
Dada, el Surrealismo, el Teatro Épico y el Teatro de la Crueldad significaron la revolución formal
más importante para la dramaturgia que, desde la época clásica, se había sedimentado en la
tradición cultural:
Esto fomentó la experimentación escénica y la creación de estrategias de montaje teatral. Adolphe
Appia, uno de los precursores de este tipo de innovaciones, en su texto Cómo reformar nuestra
puesta en escena, publicado en 1904, explica de qué manera percibe la innovación escénica en el
teatro: Nuestra puesta en escena moderna es toda ella esclava de la pintura- la pintura de decorados-
que tiene la pretensión de procurarnos la ilusión de la realidad. O bien: esta ilusión es ella misma
una ilusión, porque la presencia del actor la contradice. (Delgadillo Peña, El teatro del absurdo en
Europa y Latinoamérica: Convergencias y divergencias, pág. 20)
Esta estrategia buscaba violentar al público, obligarles a salir de su comodidad. De ahí
que, el Teatro del Absurdo haya recibido una técnica teatral basada en la confrontación y la
experimentación. “En consecuencia, el teatro como interacción con el espectador, empezó a tomar
fuerza, tanto para permitir la experimentación de aquellas teorías estéticas a la literatura, como
para crear un tipo de consumidores de este arte”. (Delgadillo, 2007, pág. 25)
Valores como la locura, el crimen, el descontento, que habían sido exaltados durante la
Vanguardia, se convirtieron en los pilares de una nueva sensibilidad artística. El texto
dramatúrgico se convirtió, entonces, en el blanco de una búsqueda sensible, basada en la puesta
al límite de los lenguajes convencionales y la construcción simbólica de nuevos referentes, sin
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dejar por ello de reconstruir la ambigüedad. De ahí que la forma de la paradoja, sea un fundamento
del Teatro del Absurdo:
Estos movimientos que luego se denominarían como “vanguardias artísticas”, infundieron el ritmo
desenfrenado del ataque y la denuncia en el teatro, lo que posteriormente generaría que los
dramaturgos como tal, se sintieran cautivados por renovaciones apasionadas, concibiendo a estas
expresiones vanguardistas como una transición que necesitaba el teatro para volver a su esencia.
Sin embargo, no era suficiente quedarse en el ataque; la técnica y el trabajo del actor debían
enfatizarse al igual que el trabajo escenográfico. (Delgadillo Peña, El teatro del absurdo en Europa
y Latinoamérica: Convergencias y divergencias, pág. 28)
Las obras dramatúrgica, entonces, fueron arriesgadas, apuntaron a la ruptura, se
consolidaban en la innovación. Sin embargo, en la segunda postguerra se condensó el Teatro del
Absurdo, como una respuesta más peligrosa, con una profunda crítica al lenguaje, para responder
a las exigencias de una edad histórica sedimentada por el peligro y la locura. La denuncia de la
sensación absurda hizo de esta nueva dramaturgia una reconstrucción imaginaria, simbólica e
intertextual de la poética de la desmesura y la anti-conceptualidad.
Contexto.- La primera mitad del siglo XX fue el contexto adecuado para la articulación
del Teatro del Absurdo. Pues en esta época coincidieron los eventos más importantes de los
últimos tiempos: las guerras mundiales, el surgimiento de las Vanguardias históricas y la crisis
existencial de la cultura Occidental. No obstante, de acuerdo a Martin Esslin (1964), el año de
1950 es el año de inicio del Teatro del Absurdo:
En Europa, el “Teatro del Absurdo” como tal se inicia en 1950 con la representación en el Théâtre
des Noctambules de la obra La cantante calva de Eugène Ionesco. La crítica del campo artístico
no se hizo esperar, sin embargo, en el ambiente obviamente perduraban diverso tipo de
manifestaciones vanguardistas, ya que como lo planteé con anterioridad, los cabarets que luego
fueron teatros, habían creado un público para este tipo de obras. Una referencia importante a este
respecto es Alfred Jarry y su obra Ubu Rey, que ya en 1896 había llevado al público parisiense
una obra en la que sin duda, se respiraba ya la “sensación absurda” y ese deseo de ruptura del que
tanto Dada, como el Surrealismo, como el “Teatro del Absurdo” fueron depositarios. (Delgadillo
Peña, El teatro del absurdo en Europa y Latinoamérica: Convergencias y divergencias, pág. 29)
De esta forma, el Teatro del Absurdo surgió como una singularización de la Vanguardia.
“Y se llama también absurdo lo que es en realidad denuncia del carácter irrisorio de un lenguaje
carente de sustancia, estéril, hecho de clisés y slogans; de una acción teatral conocida de
antemano”. (Esslin, 1964, pág. 38) Es decir, sólo cuando la realidad del lenguaje aparece estéril
en los ámbitos de la cultura, se denuncia una realidad compleja a través de una dramaturgia anti-
teatral. Por tanto, siguiendo la herencia de la Vanguardia, el Teatro del Absurdo es una crítica
llevada hasta las últimas consecuencias:
Los citados dramaturgos del Absurdo viven en una época confusa pues sus condiciones históricas
alternan ideas retrógradas con el pensamiento racionalista del siglo XVIII y marxista del siglo
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XIX. En ese contexto, los dramaturgos del Absurdo encuentran un desahogo expresivo y artístico.
La Guerra los afecta directamente. El holocausto barre con los “valores” de una religión –católica–
en caída, también con la esperanza progresista, el nacionalismo y los diferentes embustes
totalitarios. (Puma, 2014, pág. 16)
Dinámica subjetiva que acepta la transformación de la crítica y la transformación teatral
a una modalidad de una existencia en riesgo y desesperada. Vislumbra la situación de una edad
caótica, donde el Poder y la Autoridad se disputan el control de la realidad humana. Una pobreza
desmedida en las relaciones humanas configuran el terror que enmascara a las instituciones y al
Estado: “el problema del lenguaje ya no consta simplemente de una “falla de comunicación” o de
un mal uso del lenguaje, sino que la comunicación en sí se problematiza como algo “demasiado
temible”, no sólo porque el hombre ha aprendido a no creer en la palabra más de lo que cree en
el silencio, sino porque en las mismas palabras hay tanta “pobreza” que la comunicación deja de
ser algo fascinante para convertirse en algo temible”. (Delgadillo, 2007, pág. 31)
Así, en el transcurso de los años sesenta, Europa vivió la edad dorada del Teatro del
Absurdo. Lo cual se verificó en 1969, cuando Samuel Beckett recibió el Premio Nobel de
Literatura. Este teatro materializó una denuncia política y artística de hondas repercusiones. La
obra de teatro del absurdo es una construcción constituida por una serie de estados de conciencia,
o de situaciones, que se intensifican, se densifican, luego se enlazan, sea para desenlazarse, sea
para acabar en una confusión insostenible. “Como señala Martín Esslin, se trata de un teatro de
situaciones, en oposición a un teatro de acontecimientos sucesivos y, por esta razón, emplea un
lenguaje basado en imágenes concretas más que en argumentos y razonamientos”. (Núñez Ramos,
1982, pág. 637)
El Teatro del Absurdo, entonces, comunica un conjunto de imágenes cuya única
referencia posible es una sensibilidad desgarrada por una época en crisis. De ahí que esté
íntimamente ligada al surrealismo y al psicoanálisis. Condensa la complejidad de un tiempo
histórico cuyas contradicciones ideológicas y estructurales se convirtieron en dificultades
discursivas.
Así, las fuerzas imaginativas y fantasmáticas de una época se realizan en el trabajo
creativo de un artista. El Teatro del Absurdo no comunica simplemente “la actitud del dramaturgo
ante las cosas” sino “la intuición íntima y personal que el poeta tiene de la situación humana, y lo
hace a través de una imagen poética compleja cuya apertura, es decir, plurisignificación”. (Núñez
Ramos, 1982, pág. 643) Por tanto, el contexto desplaza el significado de una obra absurda en la
medida que entrega un marco de referencias posibles para la labor creadora del espectador. De
ahí que temas como la alienación, el consumismo, la cosificación sean los temas de la época
moderna.
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Representantes
Eugène Ionesco (1912 – 1994) fue un escritor Rumano, que participó del Teatro del
Absurdo y cuya obra marcó el ritmo de una época de la cultura occidental, caracterizada por la
auto-crítica de la creación teatral, el silencio del lenguaje, y el pesimismo. En 1950, estrenó en
París su obra La cantante calva. Además, creó el Colegio de Patafísica en oposición a la enseñanza
tradicional del Collége de France, junto a Marcel Duchamp, Joan Miró y Boris Vian. En esta etapa
de su obra literaria, publicó revistas de corto tiraje, textos experimentales en oposición al arte
burgués tradicional de su tiempo:
La cantante calva, como obra/juego, se construya como una sátira a lo que se reconoce como
convencional y por lo tanto, como construido y en cierto punto falso; entre lo que se encuentran
los tratados entre naciones, que, después de una guerra tan cruenta como la segunda guerra
mundial, se llevaban a cabo como si las víctimas no hubieran existido y como si las consecuencias
de aquellas confrontaciones se repararan con la firma de un papel. Por lo mismo, Ionesco y sus
contemporáneos se encontraban en un estado de incredulidad ante estos tratados y, mucho más
allá, ante todo el protocolo social que llevaba a los hombres a ser cada vez más superfluos y, por
lo tanto, manipulables. Es por esto que en La cantante calva de Ionesco es identificable como una
denuncia acérrima de las relaciones sociales basadas en la falsedad de los convencionalismos y
sus frases construidas por los protocolos. (Delgadillo Peña, El teatro del absurdo en Europa y
Latinoamérica: Convergencias y divergencias, pág. 39)
Así, la obra de Ionesco supone una crítica a las ilusiones de Verdad que la élite cultural
impone a las masas subalternas. A través de la sátira radical, todos los convencionalismos
burgueses son puestos en duda. Su dramaturgia se realiza en la cotidianidad, de ahí que las
conversaciones tiendan a ser repetidas, juglarescas y repletas de contradicciones irónicas. Su
expresión pone en tensión al sentido común, al punto que fragmenta los sistemas de comunicación
tradicionales. La gramática de la realidad estructura un proceso de polarización de las relaciones
humanas: interpela al espectador a develar el significado de su rol durante la construcción teatral.
Todo espectador tiene que vivir y experimentar el abatimiento del desconcierto. De esta forma,
Paúl Puma (2014) dice al respecto que:
Eugène Ionesco, precursor y teórico del Teatro del Absurdo, busca enseñar cómo ve su propio
universo a partir de esa dificultad que tienen sus personajes para entablar comunicación –a veces
llega al paroxismo–. El dramaturgo demuestra cómo hay personas que hablan y no dicen nada,
cómo presentan diversas actitudes emocionales arrastradas por un “jaleo inmenso, un mundo como
decía el héroe de Shakespeare: de ruido y de furor, sin ningún sentido y sin ningún significado”.
(pág. 22)
En resumen, a obra de Ionesco suele ser contundente y estremecedora. El sentido no se
genera como una totalidad; como representante del Teatro del Absurdo posibilita las sustituciones
infinitas, conjuntos de interpretaciones que ponen en perspectiva una realidad subterránea plagada
por monstruos, fantasmas, deseos, obsesiones.
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Harold Pinter (1930 – 2008) fue un escritor inglés, que participó del Teatro del Absurdo.
Dramaturgo prolífico que escribió más de veinte obras en el transcurso de su vida. Entre las obras,
destacan La habitación (1957) y El montaplatos (1957). “Por otra parte, Pinter fue conocido como
un activista político recalcitrante, que manifestó su descontento en especial con Estados Unidos
y su política violenta y de abuso de poder tanto en la guerra de Corea (1950-1953) como en la
guerra de Vietnam más adelante (1965-1975)”. (Delgadillo Peña, El teatro del absurdo en Europa
y Latinoamérica: Convergencias y divergencias, pág. 48) Recibió el Premio Nobel de Literatura
en 2005.
En 1958, Pinter (2005) escribió que “no existen diferencias substanciales entre lo real y
lo irreal, ni entre lo verdadero y lo falso. Las cosas no son necesariamente o bien falsas o bien
verdaderas; pueden ser tanto falsas como verdaderas”. (pág. 21) Lo que pone en evidencia el
descrédito de la realidad, que caracterizó al Teatro del Absurdo de manera general. Para él, el arte
le permite explorar las realidades humanas, porque el arte es por sí exploración y búsqueda:
En el teatro la verdad siempre se escapa. Uno nunca la encuentra, aunque la busque de manera
compulsiva. Esa búsqueda constituye a todas luces la motivación del trabajo. La búsqueda es la
tarea. Con mucha frecuencia, en la penumbra, tropieza uno con la verdad, choca contra ella o
percibe apenas una imagen o una forma que parece corresponder a la verdad, a veces sin darse
cuenta de lo que sucedió. Pero la verdad real es que en el arte dramático nunca existe una verdad,
porque hay muchas. Estas verdades se retan entre sí, se rechazan unas a otras, se reflejan, se
ignoran, se hacen bromas y cada una es ciega a las demás. a veces uno siente que tiene en la mano
la verdad por un momento, pero luego se le escapa entre los dedos y se pierde. (pág. 21)
Sus obras engendran la imagen de una época: su lenguaje es una región ambigua donde
la búsqueda de la verdad nunca cesa. Sus personajes entienden al ser humano como una figura
perdida hundiéndose en el paisaje de los siglos. Harold Pinter denuncia la arbitrariedad inaudita
del Poder y su injusticia. Su teatro pone en suspenso el absurdo, permeando la incertidumbre con
cierta dosis de indiferencia. Analiza con profundidad la lógica de representación burguesa para
determinar los puntos de fuga del mismo. Harold Pinter examina las relaciones de poder: “Estos
problemas comunicativos y el papel del consumismo en la sociedad son aspectos esenciales en el
uso del absurdo para demostrar la degradación de la clase media”. (Mazur, 2014, pág. 3) De ahí
que la incomprensión del sentido supongo la incomprensión del misterio de la vida, la existencia
y la historia, que se ubica en un lugar donde el ser humano cotidiano no accede con facilidad.
Los problemas de comunicación por tanto evidencian una crítica a la sociedad de
consumo que enajena las relaciones intersubjetivas. La obra de Harold Pinter fragmenta,
pulveriza, reduce a polvo la realidad concreta, pues ésta aparece totalmente extraña al ser humano:
ensaya una perspectiva líquida de la identidad humana con el propósito de desentrañar los
dispositivos de violencia que subyacen en la estructura socio-económica de la cultura. Por tanto,
el discurso discontinuo radicaliza la crítica a la sociedad de su tiempo.
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Samuel Beckett (1906 – 1989) fue un escritor de origen irlandés, que ganó el Premio
Nobel de Literatura en 1969. Estudió inglés, francés e italiano Trinity College de Dublín, entre
1923 y 1927, lo que le permitió un trabajo como lecteur d'anglais en la École Normale Supérieure
de París, donde conoció a James Joyce, con quien entablaría una gran relación, convirtiéndose en
su secretario personal. Los años cincuenta fueron los años más prolíficos de su producción
literaria. Sus tres novelas fueron Molloy (1951), Malone muerte (1951) y El innombrable (1953).
Esperando a Godot (1952) fue la obra teatral más importante de su literatura. Obra que puso en
evidencia “un interés especial por las vanguardias europeas y su pensamiento existencialista y de
ruptura, del que la escritura de Beckett fue un importante exponente”. (Delgadillo Peña, El teatro
del absurdo en Europa y Latinoamérica: Convergencias y divergencias, pág. 61) Esperando a
Godot es la obra del sinsentido. A lo largo de la experimentación, los personajes hablan, juegan,
inventan, con el fin de no pensar, de no analizar… la guerra ha atormentado sus existencias: son
las voces muertas de la injusticia del mundo. “Por lo mismo, Esperando a Godot, en mi concepto,
es un verdadero juego de “el absurdo”, ya que, a diferencia de las dos obras anteriores, ésta sí
refleja particularmente ese divorcio entre el hombre y el mundo y su incapacidad de comprenderlo
a través del pensamiento, debido a que “ya no nos arriesgamos a pensar” por el temor de encontrar
que tras todo esto que llamamos realidad está solo la nada o ese Godot que nunca aparece”.
(Delgadillo Peña, El teatro del absurdo en Europa y Latinoamérica: Convergencias y
divergencias, pág. 62) La conciencia de la espera es la metáfora irracional de un juego contra la
historia, en el cual no hay espacio para el pensamiento. La obra de Beckett ataca a la percepción:
un pánico lúcido y voluptuoso que arroja a los seres humanos al pánico, al trance, al aturdimiento,
a la aniquilación de la realidad. No obstante, enfatiza la búsqueda. No pensar significa aceptar el
riesgo que el absurdo supone para su existencia: “si bien el jugador sabe que tiene todo su aparato
de seguridad, también es consciente del riesgo de que éste no se abra y caiga sin remedio en el
vacío”. (Delgadillo Peña, El teatro del absurdo en Europa y Latinoamérica: Convergencias y
divergencias, pág. 63) El devenir humano estalla en la contrariedad, expresa el vértigo del
espectador, fragmenta la comicidad trágica de la vida y de la muerte. La forma predilecta del
teatro de Beckett es la parodia: la dinámica del poder deja de lado la esperanza. No especula.
Muestra. Construye relaciones personales de seres solitarios, enajenados, incapaces de
reconocerse en el espejo de sus destinos. Beckett sabe que el ser humano corre peligro: recrea el
desequilibrio de las fuerzas de la conciencia humana. La conciencia del ser humano en este teatro
aparece construida como una subjetividad conde entran en conflicto varias fuentes. Para él, “la
historia sólo se sufre. No puede verse de cerca. Como los cuadros impresionistas, sólo puede
contemplarse cuando se ha alcanzado perspectiva suficiente”. (Bylla, 1966, pág. 227) Así, de
acuerdo a Beckett el ser humano no es una abstracción, sino el resultado concreto de la interacción
simbólica del individuo que fluctúa con los deslizamientos de la historia y las configuraciones de
la realidad material.
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Literaria
Lo cotidiano.- El individuo vive en medio de una circunstancia vital que lo contiene y
que cifra, en parte, su destino. A pesar que, articula un contexto, cumple la función de ser el
espacio – tiempo donde el ser humano tiene que aprender a construirse a sí mismo. “El ser
individual debe salvar su identidad frente al entorno que tiende a fusionarlo, a despersonalizarlo”.
(Puigdoménech, 2007, pág. 127) Por tanto, cada persona tiene que asumir su vida, es decir,
aprender a ser único, diferente, singular y concreto: ser responsable de sus propias decisiones y
sus posteriores consecuencias.
Arrojado a la contingencia del mundo, el individuo “busca la instantaneidad, la magia
del instante irrepetible que le hace sentirse vivo”. (Puigdoménech, 2007, pág. 127) Su
cotidianidad es una cotidianidad en crisis: en cada momento, el ser humano trata de encontrarse
un sentido para su vida, lo cual supone una serie de obstáculos para la razón. A pesar que las
personas viven sumergidos en una rutina deprimente y en una dolorosa soledad, la tragedia de sus
existencias les exige rebelarse a su condición. En esta crisis existencial, el ser humano busca
retornar al origen, al hogar, al pueblo que aparece desconocido para él, pero que no está en los
cielos sino en la realidad concreta de su historia y su cultura.
La cotidianidad, por otra parte, supone el tiempo que vive: el presente. Esta exaltación y
elección del instante profundiza la relación del ser humano con el Mal: “el problema del mal, de
su presencia en el mundo, de su origen en la propia naturaleza humana y de su supuesta
justificación es un tópico presente” (Puigdoménech, 2007, pág. 131) a lo largo de toda la filosofía
de la existencia. Esto porque la realidad concreta está cifrada con distintos síntomas de violencia,
crueldad y terror, que son inmanentes al individuo existencial.
Esta cotidianidad dolorosa se afirma en los paisajes llenos de desolación y ruina,
productos de las guerras mundiales. De ahí que, el ser humano experimente desesperación y
angustia: sabe que su vida no es su vida, le han impuesto una ilusión y ante esta terrible
circunstancia tiene que tomar una decisión: ser él o ser quien le han impuesto ser. El sentido del
ser y de la muerte:
Antes incluso de interrogarse por el sentido del ser, desde los ancestrales rituales primitivos del
hombre salvaje, el ser humano parece haber desarrollado la necesidad de formularse la pregunta
por el sentido de la muerte y el más allá, como atestiguan los objetos que a menudo se han hallado
en las cercanías de túmulos, cementerios y demás lugares funerarios. Esto es una muestra
fehaciente de la profunda preocupación por la trascendencia sentida por toda comunidad, y sigue
siéndolo en la cultura contemporánea, pese al creciente proceso de secularización en el que
innegablemente se halla inmersa. (Puigdoménech, 2007, pág. 235)
20
Así, la relación del ser con la muerte es una relación polémica. El individuo sabe que va
a morir, se angustia, su cotidiana desesperación lo lleva a preguntarse sobre el sentido de su vida,
y en medio de este desasosiego existencial, tiene que tomar una decisión. De la cifra de esta
elección, depende el nombre del destino. Si el ser humano sufre es porque en su sufrimiento tiene
que aprender a labrarse un camino. Muchas veces no quiere hacerlo, acepta la servidumbre, pero
su condición existencial le exige que se singularice. Gracias a su desdicha cotidiana, el individuo
se ha hecho hombre: es en el tiempo.
La tragedia del lenguaje.- El absurdo pone en evidencia la tragedia del lenguaje, que no
es otra cosa que la imposibilidad de trascendencia del ser. No hay Dios ni Destino ni Amo que
decida por el ser humano. El individuo es libre de elegir su camino. El futuro del hombre es el
vacío de la muerte. El acecho de los ídolos del pasado y del porvenir continúa, pero el ser humano
tiene que crear el lenguaje de su elección, aun cuanto éste suponga estar fuera de la razón y la
dialéctica de los conceptos. De ahí que sólo en lo irracional de la intuición, la sensibilidad y el
instinto se encuentren respuestas intermitentes e intempestivas a los cuestionamientos de la vida.
Es decir, la desesperación se transforma en vida. Sobre esto, Jesús Portillo Fernández (2013) opina
que:
Para comprender la verdadera naturaleza de lo absurdo deberíamos reparar en los parámetros que
dotan de sentido a un mensaje. El contexto al estar formado por todos los elementos concomitantes
que rodean a la producción lingüística influye directamente en la interpretación del significado y
en la adecuación del mensaje. El sentido y el valor de una palabra, frase o fragmento considerado
dependen del entorno lingüístico en el que se insertan. La distinción entre sentido y significado
cuenta ya con una larga tradición que hunde sus raíces en el estructuralismo lingüístico de De
Saussure. La distinción entre significado y sentido se apoya en la observación del discurso desde
la lengua o desde el habla respectivamente. (pág. 113)
Al convertirse en la finalidad de la filosofía, el absurdo supone una vertiente existencial
que aborda los planteamientos filosóficos de Heidegger, Sartre, Merlau-Ponty, y otros. Si el ser
humano es contingencia y finitud, se enfrenta al vacío vital y su lenguaje, por tanto, condensa la
ausencia: “la filosofía no tiene que resolver el drama humano, sino tan sólo describirlo, poniendo
al descubierto los problemas que le angustian”. (Pinto Cantista, 1982, pág. 241) La ambigüedad
de la expresión individual recupera la dialéctica del instante, se opone al racionalismo y
singulariza la diferencia. El lenguaje existencialista es así el lenguaje de la subjetividad, y por
ende su sentido es la finitud. De esta forma, la tragedia del lenguaje da paso a la libertad de la
expresión del yo:
La conciencia como espontaneidad creador es libertad pura, es para sí misma su propia fuente, y
no puede beber en otro lugar su sentido de existencia. La conciencia no se concibe sin mundo. No
porque sea una parte de él, sino porque es intención radical hacia él. Intención que es deseo de
superación, de más allá. Niego lo real dado, porque creo un real posible a través de mi imaginación.
Nuestro proyecto fundamental, nuestra posibilidad última, es siempre la negación de lo estatuido.
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La libertad que yo soy es siempre difícil, porque tiene que romper con la situación de hecho –la
facticidad-; si no, sucumbiría a la tentación de la mala fe. (Pinto Cantista, 1982, pág. 249)
De ahí que, la libertad provoque angustia, y las maneras de expresarla impliquen un
acabamiento con las normas convencionales que sujetan al individuo al cuerpo social. El lenguaje
y su tragedia radica en las modalidades de su proyección hacia el afuera. Su expresión supone
entonces una elección, una manera cómo el individuo se construye a sí mismo. En este caso, la
literatura funciona como catalizador de la diferencia. Cada autor se construye en un estilo, y por
ende cada estilo fragua una manera distinta de existir en el mundo.
Al proyectar su propio ser en sí, el individuo es en el devenir. “Se trata de un tránsito
imposible; pero lo curioso es que la acción humana tiende incesantemente hacia él. De ahí que la
acción humana esté de antemano destinada al fracaso”. (Pinto Cantista, 1982, pág. 250) Ante el
absurdo de la realidad, el individuo existe en la contienda de su metafísica y su antropología, es
decir, en la lucha de una subjetividad que se desarraiga para aprender a conocerse y volver al
territorio social para expresarse de una manera única y diferencial “El que consigue sobrevivir
manteniéndose fiel a las premisas de su filosofar, ese, es el verdadero héroe. El que no desiste en
la lucha contra el gran usurpador de su auto-justificación, contra el gran culpable de la real
situación de miseria, ese es el verdadero existente. Existente desencantado, pasión inútil”. (Pinto
Cantista, 1982, pág. 251)
En síntesis, la tragedia del lenguaje evidencia la crisis del ser humano contemporáneo.
Crisis que “radica en su desanclaje de los valores humanos, de los ejes que tradicionalmente le
sostenía; de la conciencia dolorosa –y es curioso, ahora que parece que se sabe todo- de ignorar
su principio y su fin”. (Puma, 2014, pág. 100) Es decir, la crisis de libertad que desemboca en
desasosiego, angustia, desesperación.
El juego.- es la metáfora del amor y de la ternura. Quizá el único hecho metafísico que
permita al ser humano encarar la desolación de la muerte. “Esa ternura vencerá al miedo y a la
obsesión de la nada”. (Puigdoménech, 2007, pág. 138) No obstante, el amor no implica la
esperanza. La dialéctica del juego supone una explicación ontológica de la obra de arte:
desentraña las alternativas de lectura y las posibilidades de interpretación y puesta en escena del
texto dramatúrgico. Juego de perspectivas que enfatizan una mitología moderna individualizada,
donde fondo y forma –en el caso de la obra de arte- son una realidad simultánea y ambigua.
Además, la naturaleza del juego involucra la expresión subjetiva del arte:
[…] comprender que ésta no debe significar solamente lo que el autor quiso decir en su momento
de creación y que su carácter no está determinado por la subjetividad de su espectador. Es por esto
que “[…] cuando hablamos de juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos referimos
con él al comportamiento ni al estado de ánimo del que crea o del que disfruta, y menos aún a la
22
libertad de una subjetividad que se activa a sí misma en el juego, sino al modo de ser de la propia
obra de arte” (Gadamer, 143). Como consecuencia, aquel criterio de expresión que une forma y
fondo se encuentra en la estructura particular de la obra, más que en su autor o en su recepción,
sin que esto signifique que el contexto en el que se produce una obra sea irrelevante, ya que es
imposible sustraerla de las circunstancias socioculturales en las que se desarrolla. (Delgadillo
Peña, El teatro del absurdo en Europa y Latinoamérica: Convergencias y divergencias, pág. 34)
El juego es la metáfora dinámica de la representación teatral. El orden lúdico aparece,
entonces, como una alternativa concreta para enfrentar el absurdo de la existencia. “Una obra de
“el absurdo” comparte con el juego precisamente que poseen normas propias, en muchos casos
arbitrarias e incomprensibles, pero eficaces en el mundo que han construido”. (Delgadillo Peña,
El teatro del absurdo en Europa y Latinoamérica: Convergencias y divergencias, pág. 35) Según
el juego, la realidad es un orden cerrado, cuyos movimientos y desplazamientos componen un
orden de la existencia de los hombres y de la cultura:
De hecho el juego sólo cumple el objetivo que le es propio cuando el jugador se abandona del todo
al juego. Lo que hace que el juego sea enteramente juego no es una referencia a la seriedad que
remita al protagonista más allá de él, sino únicamente la seriedad del juego mismo. El que no se
toma en serio el juego es un aguafiestas. (Gadamer, 1977, pág. 144)
El deslumbramiento y la inutilidad del juego son el deslumbramiento y la inutilidad de la
vida concreta. Su estructura es el azar. Su forma los límites en tensión. “Efectivamente el arte,
como el juego, tiene un exceso de significación, es decir, que todas las respuestas pueden ser
correctas; sin embargo, como lo dice Gadamer, estas posibilidades de lectura son creadas por el
juego mismo y no obstante el espectador, que es su intérprete, se extiende a sí mismo en el juego,
optando por cualquier posibilidad de interpretación de acuerdo con su personalidad y su
contexto”. (Delgadillo Peña, El teatro del absurdo en Europa y Latinoamérica: Convergencias y
divergencias, pág. 44)
De ahí que, Jesús Portillo Fernández (2013) afirme que la noción de absurdo esté
íntimamente ligada a la filosofía y al género dramático. Abanico semántico que abarca desde la
vertiente humorística a la postura radical ante el sinsentido de la existencia. “Existen
circunstancias que funcionan como procesos generadores de disonancia a partir de la rotura de
expectativas en relación a lo normal. A pesar de no ser el término normal un concepto
recomendable para ninguna situación por faltar a la corrección ético-política, la normalidad
entendida como noción estadística mayoritaria actúa como punto de referencia entre lo absurdo y
la expectativa normativa que se tiene de una situación”. (pág. 106) El juego entonces abre la
posibilidad para la estructuración de un teatro del absurdo, que podría definirse como una realidad
imaginaria y escénica auto-referencial en donde lo inefable y simbolista configuran la dinámica
de imágenes absurdas.
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CALÍGULA DE ALBERT CAMUS
Contextual
Contexto económico.- La Segunda Guerra Mundial fue el conflicto armado más grande
y sangriento de la historia mundial, en el que se enfrentaron las Potencias Aliadas y las Potencias
del Eje, entre 1939 y 1945. Fuerzas armadas de más de setenta países participaron en combates
aéreos, navales y terrestres. Por efecto de la guerra murió alrededor del 2% de la población
mundial de la época (unos 60 millones de personas), en su mayor parte civiles. Como conflicto
mundial comenzó el 1 de septiembre de 1939 (si bien algunos historiadores argumentan que en
su frente asiático se declaró el 7 de julio de 1937) para acabar oficialmente el 2 de septiembre de
1945.
Las causas de la Segunda Guerra Mundial más inmediatas al estallido de la misma son,
por una parte, la invasión a Polonia por parte de los alemanes, y los ataques japoneses contra
China, los Estados Unidos de América y las colonias británicas y holandesas en Asia. La Segunda
Guerra Mundial estalló después de que estas acciones agresivas recibieran como respuesta una
declaración de guerra, una resistencia armada o ambas por parte de los países agredidos y aquellos
con los que mantenían tratados. En un primer momento, los países aliados estaban formados tan
sólo por Polonia, Gran Bretaña y Francia, mientras que las fuerzas del Eje consistían únicamente
en Alemania e Italia, unidas en una alianza mediante el Pacto de Acero.
A medida que la guerra progresó, los países que iban entrando en la misma (al ser de
forma voluntaria, o al ser atacados) se alinearon en uno de los dos bandos, dependiendo de su
propia situación. Ese fue el caso de los Estados Unidos y la URSS, atacados respectivamente por
Japón y Alemania. Algunos países, como Hungría, cambiaron su alineamiento en las fases finales
de la guerra.
Este enfrentamiento tuvo lugar a los niveles político, ideológico, económico, tecnológico,
militar e informativo. Ninguno de los dos bloques tomó nunca acciones directas contra el otro,
razón por la que se denominó al conflicto "guerra fría". Estas dos potencias se limitaron a actuar
como "ejes" influyentes de poder en el contexto internacional, y a la cooperación económica y
militar con los países aliados o satélites de uno de los bloques contra los del otro. Si bien estos
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enfrentamientos no llegaron a desencadenar una guerra mundial, la entidad y la gravedad de los
conflictos económicos, políticos e ideológicos comprometidos, marcaron significativamente gran
parte de la historia de la segunda mitad del siglo XX.
Contexto histórico.- Con el fin de la Segunda Guerra Mundial se llegó a un clima de
confrontación civilizatoria. Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento que tuvo lugar durante el
siglo XX, desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS y la caída del
comunismo que se dio entre 1989 (Caída del Muro de Berlín) y 1991 (golpe de estado en la
URSS), entre los bloques occidental-capitalista, liderado por Estados Unidos, y oriental-
comunista, liderado por la Unión Soviética:
La historia, ciertamente, es uno de los límites del hombre; en ese sentido tiene razón el
revolucionario. Pero el hombre, en su rebelión, pone a su vez un límite de la historia. En este límite
nace la promesa de un valor. Es el nacimiento de este valor lo que la revolución cesárea combate
en la actualidad implacablemente, porque simboliza su verdadera derrota y la obligación en que se
ve de renunciar a sus principios. En 1950, y provisionalmente, la suerte del mundo no se juega,
como parece, en la lucha entre la producción burguesa y la producción revolucionaria; sus fines
serán los mismos. Se juega entre las fuerzas de la rebelión y las de la revolución cesárea. La
revolución triunfante debe probar, por medio de sus policías, sus procesos y sus excomuniones,
que no hay naturaleza humana. La rebelión humillada, mediante sus contradicciones, sus
sufrimientos, sus derrotas repetidas y su orgullo incansable, debe dar su contenido de dolor y
esperanza a esta naturaleza. (Camus, 1978, pág. 8)
La sociedad europea de la primera y segunda mitad del siglo XX afrontó un proceso de
confrontación entre los estados en formación, después de la dinámica geopolítica consecuencia
de las guerras mundiales, y los intereses de la cultura Occidental. Confrontación que se
materializó en la divergencia entre realidad y discurso; pues si bien la realidad era caótica, el
discurso de la Razón se mostraba insuficiente para explicar las complejidades de su entorno:
Ejemplo claro de lo que generó en el siglo XX la “sensibilidad absurda”, es la llamada “Guerra
Fría”, cuyo nombre se refiere a las tensiones entre los Estados Unidos de América y la Unión
Soviética, entre 1947 y 1991 finales de la Segunda Guerra Mundial, debido al choque ideológico
entre el capitalismo de la primera y el comunismo de la segunda. Sin embargo, aquellas ideas que
se defendían eran más un escudo para alcanzar intereses particulares que un verdadero compromiso
con los beneficios comunes que profesaban. Por esta razón, se hacía evidente la contradicción entre
la realidad (los ataques solapados a partir leyes y conferencias que las potencias argüían como
pacificadores; las ayudas económicas de los Estados Unidos a Europa que pretendían ser
desinteresadas y que en realidad eran una estrategia para apoderarse de gran parte de su mercado;
la bomba atómica contra Hiroshima y Nagasaki al finalizar la Conferencia de Postdam en la que
los jefes de estado concertaban cómo lograr la paz en el mundo, etc.) y los discursos que
presentaban todo aquello como algo coherente y sincero por parte de los estados en pugna.
(Delgadillo Peña, El teatro del absurdo en Europa y Latinoamérica: Convergencias y divergencias,
pág. 13)
En este contexto, el arte sirvió como catalizador de una disconformidad histórica. La
inconsecuencia racional del ser humano, emocional y metafísicamente desarraigado, se
25
materializó en una inestabilidad sociocultural que convirtió al artista en punto de confluencia de
tendencias disímiles y racionalidades diversas. La obra de arte refleja y recrea sensiblemente “las
preocupaciones y ansiedades, las emociones y el pensamiento de muchos de sus contemporáneos
del mundo occidental. (Esslin, 1964, pág. 14)
Contexto político.- Las dos superpotencias deseaban implantar su modelo de gobierno
en todo el planeta. Los límites temporales del enfrentamiento se ubican entre 1945 y 1947 (fin de
la Segunda Guerra Mundial y fin de la posguerra respectivamente) hasta 1985 (inicio de la
Perestroika) y 1991 (disolución de la Unión Soviética). Actitud crítica de Albert Camus con
respecto a la política de su época, que se tradujo en un cuestionamiento profundo a las ideologías
del siglo XX:
En cuanto al primer aspecto es evidente que generó polémica e incluso rechazo y desprestigio,
exclusión social para Camus. En realidad se avanzó a su tiempo en lo que se refiere a una crítica
filosófico-política cuya fuente era la revolución rusa de 1917. Ésta no es posible “la explotación y
el aniquilamiento de millones de vidas humanas”. Se le ataca por la vía de la denigración y por la
negación de su pensamiento filosófico y la actualidad y oportunidad del mismo. Pone, en cuestión
la estructura del poder, la jerarquía como fuente de control sobre el otro y de conocimiento y se
enfrenta a su consiguiente olvido de las diferencias culturales y la pluralidad posible de la
creatividad. (Antropos, 2003, pág. 21)
Además, en el primer lustro de este decenio el régimen implantado en Cuba por Fidel
Castro y el Che Guevara, entre otros, orientó la política de su país hacia la URSS, de la cual paso
a ser un incondicional aliado en detrimento de los intereses geoestratégicos de EEUU. La
situación tuvo su punto más dramático en la "Crisis de los misiles de 1962" que llevó a la
humanidad a estar más cerca que nunca de una tercera guerra mundial, pero que pudo evitarse
gracias a la voluntad de Nikita Jruschov y John F. Kennedy.
La "carrera espacial", dio como vencedor a los EEUU, que lograron colocar al primer ser
humano sobre la superficie lunar en 1969. Esto se logró en gran medida gracias al impulso dado
por el presidente John F. Kennedy, quien había sido asesinado en 1963 en oscuras circunstancias
que sumieron al pueblo estadounidense en la más profunda crisis de identidad que ha conocido
hasta ahora.
En Europa se consolida la reconciliación franco-alemana, sobre las que en gran medida
se basaría la construcción de la Unión Europea que se había iniciado en la década anterior.
Alemania se consolida como tercera potencia económica mundial detrás de EEUU y Japón. Gran
Bretaña, al igual que Francia, pierde prácticamente la totalidad de sus colonias, en un proceso que
se inició una vez finalizada la segunda guerra mundial y que se vio precipitado en gran medida
tras la independencia de Libia.
26
En oriente medio se había vivido una trascendental transformación, debido a la
instauración del estado de Israel en 1948, el cual quedo enclavado en el centro neurálgico de esta
región. Además, las ingentes reservas de petróleo descubiertas principalmente en los llamados
países del Golfo, le dieron a esta región un peso sin precedentes en la economía del planeta.
La China de Mao vivió en esta década la llamada "Revolución cultural", que supuso una
transformación de la milenaria sociedad de este país. Mientras tanto, Japón continuó
desarrollando su reputación de potencia tecnológica y los productos provenientes de este país
empezaron a alcanzar prestigio en todo el mundo, impulsando la economía del país, mientras la
sociedad era reestructurada radicalmente pero conservando sus raíces culturales.
Contexto cultural.- El contexto cultural durante la primera mitad del siglo XX fue muy
complejo debido a las circunstancias descritas anteriormente. Luego que la cultura Occidental fue
fuertemente criticada por las Vanguardias, que consideraron que la cultura burguesa era caduca
debido a que sólo formaba consumidores, seres humanos alienados incapaces de adoptar cualquier
postura crítica, el ambiente necesitó un nuevo humanismo, que partiera de la autocrítica para
situar al ser humano en el centro de la historia y en el centro de la cultura:
La tierra del humanismo se ha convertido en esta Europa, tierra inhumana. Pero esta época es la
nuestra y no podemos renegar de ella. Si nuestra historia es nuestro infierno, no podemos apartar
la vista de ella. Este horror no puede ser eludido, sino asumido para superarlo, por los mismos que
lo han vivido lúcidamente, no por los que, habiéndola provocado, se creen con derecho de juzgarlo.
Semejante planta no ha podido brotar, en efecto, sino en un espeso terreno de iniquidades
acumuladas. Al final de una lucha a muerte en la que la locura del siglo mezcla indistintamente a
los hombres, el enemigo sigue siendo el hermano enemigo. Aunque se denuncien sus errores, no
se le puede despreciar ni odiar; la desdicha es hoy la patria común. (Camus, 1978, pág. 7)
De esta manera, el existencialismo se articuló como una alternativa al sistema teórico de
la filosofía moderna de Hegel. Combate el totalitarismo, por medio de un rechazo frontal que
interroga simultáneamente al sentido humano y al silencio del mundo. La existencia de libertad,
entonces, aparece como una condena a las teocracias y a los estados de terror del siglo XX.
El pensamiento hegeliano facilita la dialéctica del amo y el esclavo, justificación ésta “decisiva de
potencia en el siglo XX”. La lógica interna ha conducido a los confinamientos de Dachau y a todas
las expresiones del fascismo contemporáneo. No menos importante es la crítica y combate del
marxismo-leninismo y su enfoque de la revolución social. Su propuesta a las revoluciones
históricas es la revuelta, de acuerdo con el modelo de la Comuna de París y la autogestión social
llevada a cabo durante la guerra civil española, especialmente en los ámbitos republicanos de
Aragón y Cataluña. […] La conjugación concreta de lo singular con lo universal únicamente se
logra expresar en el arte. La revuelta, pues, establece límites. Y estos se sitúan en el “nosotros
somos” que paradójicamente se expresa en “un nuevo individualismo”. (Antropos, 2003, pág. 21)
Sólo una sociedad diferente, concreta, permite la revuelta del individuo contra el Estado.
Ante la emergencia del individuo solitario, sólo cabe una filosofía: la filosofía de la libertad
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subjetiva del hombre concentro. Sólo un pensamiento original desemboca en una filosofía para
hacer frente el desasosiego de la vida. El hombre conoce su contexto sociocultural y, de ahí, se
rebela de su condición: “La rebeldía nos lleva a sentir la solidaridad con los otros, con los
extraños. Por eso mismo se requiere “de una conciencia cada vez más amplia” que abarque
solidariamente a todo el género humano”. (Antropos, 2003, pág. 24) Sólo el hombre concreto se
rebela y sólo el hombre concreto es libre.
Por otra parte, vale anotar que la característica más importante del contexto cultural fue
la articulación del grupo existencialista. Grupo que si bien, empezó a gestarse desde los tiempos
de la Resistencia Francesa y de la publicación de la revista literaria Combat, eclosionó a finales
de la Segunda Guerra Mundial. Reinaldo Spitaletta (2016) pinta este ambiente de la siguiente
forma:
La mayoría de habitués del parisino café Le Condé eran jóvenes entre los diecinueve y veinticinco
años, aunque había uno que otro veterano. Una logia disímil, unida por mesas y conversaciones,
por el hambre de ser alguien, por las ganas de compartir una copa. Quizá por la alegría “loca y
gris” de un tiempo sin tiempo, que es el de la juventud. Tal vez Patrick Modiano, autor de En el
café de la juventud perdida, se pudo haber preguntado cómo afectó la presencia de una muchacha,
misteriosa, atractiva, sombría, la vida cotidiana de un cafetín, pero, más que ello, el deseo y la
visión del mundo de algunos parroquianos.
La juventud parisina, entonces, se congregó alrededor de una búsqueda existencial que
permitiera crear un horizonte de sentido en torno a la historia, la filosofía y la vida. El
existencialismo se convirtió en una escuela de la vida cotidiana a la cual asistían los personajes
intelectuales más importantes del momento. Paúl Puma (2014) advierte que:
Surge el existencialismo, que pronto se apodera de las calles y atrae todas las miradas hacia las
caves de Saint-Germain-des-Près, donde Juliette Gréco –su musa– interpreta con pasión los temas
de los mejores autores de la época. Albert Camus, que desnuda en su obra la soledad del hombre,
y cuyo prestigio no ha hecho sino crecer con los años. El bulevar Saint-Germain con sus Cafés al
frente, fue un lugar muy frecuentado por los escritores, desde Albert Camus hasta Julio Cortázar.
Existió un lugar clave, un punto de encuentro, donde en los años 39-40, uno podía encontrarse con
Jacques Prévert y su «pandilla», con Salvador Dalí que iba allí para destilar sus extravagancias,
con Pablo Picasso, sus amigos y su círculo de admiradores. Picasso llegaba por la noche, rodeado
de sus amigos españoles. (pág. 2)
De manera que, entre los amigos que frecuentaron a Camus en la década de los cincuenta
se encontraron figuras como la filósofa Simone de Beauvoir, eterna compañera de Jean-Paul
Sartre, Truffaut, Godard y Rohmer. La bohemia existencialista, de esta forma, intentaba encontrar
un sentido a la existencia humana. Sin embargo, vale precisar que los dos centros de motivación
fueron Albert Camus y Jean-Paul Sartre. Ambos constituyeron una suerte de panorámica del
pensamiento y la literatura de una nueva época que trazó las coordenadas y las problemáticas para
la construcción ontológica del sujeto de occidente y también el diagnóstico de sus límites y
28
posibilidades. Por tanto, este movimiento intelectual que básicamente replanteó los debates
culturas en términos de búsqueda estética y compromiso político, dibujó:
Por primera vez la intelectualidad y sus discusiones estaban abiertas a todo aquel que estaba
dispuesto a escucharlas sentado junto a una taza de café en cualquiera de los cafés del corazón de
París, pero la existencia de un café era vital para las discusiones existencialistas de un grupo de
sabios, punto de encuentro en un París único: existencialista, humanista, izquierdista y rebelde.
París de la Comuna y de mayo del 68. (Puma, 2014, pág. 25)
29
Biografía
Infancia.- Albert Camus nació en Argel –actual capital de Argelia, pero que en esos años
pertenecían a los territorios franceses- una noche de otoño, el 7 de noviembre de 1913. Meses
después, su padre fue llamado al frente en la I Guerra Mundial, y murió en batalla un año después.
Tras lo cual, su madre regresó a vivir en un barrio del suburbio de la ciudad mediterránea:
[…] a pesar de la extrema pobreza pudo estudiar debido a que algún profesor captó pronto su gran
talento y alcanzó así el nivel universitario. En 1937 se enfermó de tuberculosis, cosa que tuvo una
cierta importancia en varios aspectos de su vida, de su proceso de creación intelectual. Se tuvo que
ganar la vida en diferentes oficios que supo compartir con su afición al teatro y otras actividades
estéticas, como la escritura. Fue siempre muy sensible respecto a los problemas del mundo del
trabajo y a las preocupaciones intelectuales e históricas de su época. (Antropos, 2003, pág. 11)
La familia de Camus estuvo regida por la presencia de su abuela, quien acostumbrada al
mando del hogar, se responsabilizó completamente de la familia; mientras su hija se dedicó a
trabajar, lavando ropa y fregando pisos para poder mantener a sus hijos. Es así que, el futuro
escritor creció en un ambiente extremadamente pobre, en una casa donde nadie, a excepción de
su hermano mayor, sabía leer. Por tanto, las posibilidades de cursar estudios se hacían cada vez
mínimas, debido a los pocos ingresos económicos de la casa:
Estas exigencias fundamentales fueron las primeras que conoció Albert Camus. Pero él siempre
las relacionaba con una riqueza física y emocional incomparable: por un lado admiraba, y casi
veneraba, el amor incondicional de su madre, y por el otro, disfrutaba al máximo de los placeres
únicos (según él) que la naturaleza mediterránea le ofrecía en estas orillas: el sol, el mar, los juegos
de niños con unos amigos excepcionalmente solidarios. Sin duda esta particular sensibilidad al
entorno fue forjado un optimismo casi ilimitado hacia el hombre, siempre y cuando se tratara de
un hombre capaz de reconocer, como él, estas riquezas terrenales, las verdaderas riquezas. De
hecho, esto fue lo que escribió cuando volvieron a publicarse sus primeros ensayos. (Rufat, 2003,
pág. 34)
Desgarrado entre la pobreza de su condición material y la felicidad de su vida familiar,
entre lo absurdo y la pasión de vivir, Albert Camus consiguió, gracias a un amigo de la familia
que conoció la situación del pequeño, una beca de estudios. Luis Germain, futuro profesor de
primaria del chico, fue más adelante una de las personas más importantes de la vida de Camus,
debido a que acudiría a él para consultarle alguna de sus dudas, especialmente cuando empezó a
escribir algunos relatos. Pues “Camus no olvidará sus orígenes nunca, sintiéndose siempre muy
alejado del mundillo de los ricos colonos propietarios y de los funcionarios franceses que están
de paso y desconocen la realidad el país”. (Piquer, 2003, pág. 93)
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Estudios.- Albert Camus se destacó en sus estudios. Además, se dedicó con entrega a los
deportes: especialmente el fútbol –por ser un deporte de equipo en el que la iniciativa personal,
la solidaridad y la cooperación deben combinarse- y la natación. A pesar que fue incluso
seleccionado de fútbol de su ciudad, la tuberculosis lo alejaría de su pasión. Pero él haría de su
enfermada una puerta para el autoconocimiento y la autoreflexión:
Esta enfermedad con sus sufrimientos y su convalecencia, marcó una etapa importante en la vida
de Camus que cursaba entonces su último curso de bachillerato. Después de pasar una temporada
en el hospital, se instaló en casa de unos tíos que, por ser carniceros, disponían de unos recursos
más holgados y podía alimentar y cuidar más adecuadamente al joven tuberculoso. Además, a su
tío le gustaba leer, y Camus pudo dedicarse sin obstáculos a la lectura mientras iba recuperándose.
Así descubrió Anatole France, Paul Valéry, James Joyce, y sobre todo se sintió muy cercano a
Gide con Amyntas. Su reposo obligado también le permitió conocer el interés que su profesor de
filosofía, Jean Grenier, tenía por él: al ver que este alumno no acudía a clase, Jean Grenier se
informó y fue a verle a su casa donde pudo entrever la pobreza que rodeaba a Camus y la vergüenza
que sentía aquel joven intimidado por su inusual visita. (Rufat, 2003, pág. 35)
La relación con el profesor de filosofía sería importante para Camus, ya que acudiría a
responder las principales dudas para su formación filosófica. Así, al año siguiente, cuando Albert
Camus regresó a clases, se dedicó con más esmero y dedicación al estudio de la filosofía.
Experimentando aquello que años después denominó ‘desesperación por vivir’. Lo que significa
que, sólo al borde de la muerte a causa de su tuberculosis, Camus sintió la paradójica necesidad
de enfrentarse con valentía y lucidez a la muerte, a la que era arrastrado por culpa de la
enfermedad. Lo que implica que una sociedad puede ir mal, pero el ser humano siempre puede
superarla, afirmándola con entereza y regocijo. Albert Camus tenía, por entonces, 17 años:
A pesar de su beca, de sus buenos resultados en los estudios, de su interés por las letras, e incluso
a pesar de su enfermedad que siempre iría arrastrando, Camus tuvo que empezar muy pronto a
trabajar para poder contribuir al equilibrio de la economía doméstica: su abuela le encontró, en el
verano de 1927, un trabajo en una ferretería, obligándole a mentir en cuanto a su edad... Otro
verano, también estuvo trabajando en una oficina portuaria, y más tarde, en un taller mecánico. En
su casa, estos trabajos remunerados le otorgaron cierto reconocimiento; entre sus compañeros de
estudios, estas actividades veraniegas resultaban algo inusuales ya que la mayoría de ellos se iban
de vacaciones. (Rufat, 2003, pág. 36)
A partir de 1932, Camus empieza a publicar algunos textos en la revista Sud, gracias a
motivación de su maestro, Jean Grenier. En ellos está impresa una estética y una sensibilidad
volcada hacia el Mediterráneo. Esta escritura instintiva y elaborada conjuga los misterios de la
vida y del cosmos. En el curso de su admonición, precede a evocar la sencillez, pero también a
conjurar lo insondable que habita en la vida del ser humano. En conjunto, estos primeros escritos
constituyen una mirada rica, diversa y fulgurante de la voluptuosidad humana, que desentraña los
secretos deslumbrantes de la existencia humana.
Albert Camus continuó sus estudios de filosofía y letras entre 1933 y 1936. Al mismo
tiempo, se independizó emocional e intelectualmente. Mientras escribe, conoce a Simone Hié con
quien se casaría en 1934. Desde este momento, Camus afirma su libertad y su independencia.
31
Empezó a trabajar en las oficinas de una agencia marítima, y empezó así su vida concreta: una
vida discreta, sencilla, dedica a la política y a la literatura. Estudios que terminó con un trabajo
titulado Metafísica cristiana y neoplatonismo:
Pese a todo, Camus logra terminar su licenciatura de filosofía en 1936 con un estudio titulado
Metafísica cristiana y neoplatonismo (previamente llamado Entre Plotino y San Agustín). Siempre
se ha dicho que el tema no había sido escogido por Camus, sino que correspondía a la
especialización del profesor que se lo dirigía, teniendo en cuenta, además, que tratar el
pensamiento de San Agustín era recurrente en la universidad que se encontraba cerca del lugar de
nacimiento del santo, como cerca estaba también el lugar de origen del propio Camus. Si bien
Camus no es religioso (define la religión como un simple discurso que traduce el íntimo deseo del
hombre de sobrevivir y así dar un simple discurso que traduce el íntimo deseo del hombre de
sobrevivir y así dar significado a su existencia) se apasiona por el tema, describiendo como la
concepción griega del universo es poco a poco contrarrestada por la religión cristiana que basa
esencialmente su doctrina en el sufrimiento. (Piquer, 2003, pág. 94)
Es decir, Camus debe a sus estudios universitarios la manera tan singular y prometeica de
comprender la religiosidad. Su visión religiosa del mundo es una lectura estética de lo intangible.
Lo religioso expresa una dialéctica de la sombra y la luz. Criterio estético que conjuga el
pensamiento de los filósofos helenistas en oposición y diálogo con la enfermedad del vivir. Como
resultado de este trabajo concluye la recuperación del espíritu griego mediterráneo para su futura
filosofía existencialista. “Reconciliado con la intensa belleza del espacio y con la humanidad
puede disfrutar de la soledad de los parajes que atraviesa, con el corazón satisfecho”. (Piquer,
2003, pág. 96)
En 1935, Albert Camus se afilió al Partido Comunista. “Entiende, o quiere entender, que
entrar en el partido comunista es una manera de intentar reducir la desdicha del hombre y que
también puede ser útil para sumarse a la lucha antifascista”. (Rufat, 2003, pág. 37) Sin embargo,
siempre guardó cierta distancia con respecto al dogmatismo estalinista. Motivo por el cual
abandona el partido comunista en 1937. Aunque nunca se llegó a aclarar si fue por expulsión o
dimisión. Lo que no cabe duda es que a su crítica a lo sociedad capitalista de posguerra también
hay que añadir su fuerte amor a la vida:
El otro descubrimiento, o incluso rebelación, de este viaje fue la vivencia de su ‘amor a la vida’:
allí experimentó la inutilidad de las preguntas existenciales (el absurdo) y entendió que una regla
de vida fundamental, que el Mediterráneo ofrece de forma natural, es que no existe ningún amor a
la vida sin el desespero por vivir. Esta doble tensión vitalista marcaría, en adelante, todas las
creaciones de Albert Camus, y así lo consignó en su primer cuaderno de publicaciones, donde
también dejó constancia, ya en la primera página, de su firme intención de dedicarse a la literatura.
(Rufat, 2003, pág. 38)
Luego de su formación filosófica, Camus se dedicó al teatro, donde trabajó tanto como
autor, director y actor. Así junto a otros compañeros y compañeras creó el ‘teatro del trabajo’. El
aspecto más importante de su etapa de estudios es su vocación por los temas, las sensaciones y
los cuerpos mediterráneos. Esta cultura favorece entre la cultura europea y la cultura autóctona.
“Para argumentar esta tesis, Camus no dudó en evocar, desde un punto de vista histórico, las
32
características interculturales de la costa africana: el intercambio de conocimientos, la
convivencia de razas y religiones diferentes fueron una de las referencias que nombró”. (Rufat,
2003, pág. 40) Sólo en el bullicio del Mediterráneo, en el estallido y variedad de sus colores,
Camus encontró los fundamentos para su apasionada desesperación por la vida.
De esta forma, a los 25 años, Camus decidió dedicarse exclusivamente a la literatura.
Dirigió una revista literaria, fue periodista y corresponsal, escribía y leía en una librería que
manejaba con otro de sus amigos. Lo cual se acentúo más en 1940, cuando luego de separarse de
su esposa y comprometerse con otra muchacha, decide exiliarse a Francia, ciudad donde el
hombre mediterráneo se deprimió a causa del ambiente grisáceo, monótono y frío. Escribir era
para Camus ya su principal actividad y ya para entonces tenía las principales páginas de sus obras
más importantes: El Extranjero, El mito de Sísifo, Calígula y La Peste. Es decir, poco a poco fue
ganando el favor del ambiente intelectual de su época, a partir de los comentarios favorables que
recibía por sus obras.
Fuentes de influencia.- Según Rubén Maldonado Ortega (2010), la filosofía de Albert
Camus es una requisitoria al existencialismo. Así Camus intentó situarse fuera de la órbita de los
existencialistas, quienes habían, pese a sus reflexiones sobre el absurdo, creído en la esperanza
(definida por Camus como un acto ciego de confianza humana); mientras que para Camus la única
forma de superar el absurdo era la rebelión. Hecho que pone en consideración a dos fuentes
primordiales en el pensamiento de Camus: Kierkegaard y Nietzsche. Al respecto, vale mencionar
que:
Camus delimita su incursión en los textos de Jaspers, Heidegger, Chestov, Husserl, Scheler,
admitiendo que sería presuntuoso querer tratar de sus filosofías, si bien es posible y suficiente
hacer sentir el clima que les es común: “[…] Lo que me interesa, no son las obras o los pensadores
[...] sino el descubrimiento de lo que hay de común en sus conclusiones”. La analítica de lo absurdo
se consagra a un solo problema y a todas sus consecuencias. Así las cosas, la requisitoria a las
llamadas filosofías existenciales no cobija al hallazgo sino tan solo al análisis. No es lo absurdo,
lo que está en cuestión, sino el análisis que en estos pensadores conduce hasta la esperanza o
suicidio. Camus suscribe el cuerpo de evidencias que ha dado origen, con estos pensadores, a una
ontología de lo absurdo. Se consagra, en cambio, a una analítica de lo absurdo para examinar las
conclusiones que hayan podido sacar dichos pensadores de esos descubrimientos. ¿A qué actos
obligaban esos descubrimientos? Es la pregunta que guía la requisitoria adelantada por Camus.
(Laurence, 2011, pág. 23)
Sin embargo, su nihilismo es una crítica al poder. De ahí que, de acuerdo a Nietzsche
continúe dando importancia a los elementos contingentes de la vida del ser humano, es decir, a
los elementos a los cuales éste se enfrenta en su cotidianidad. Puesta en juego que ve al hombre
como un individuo y no como un sujeto, marcando de esta forma su distancia con respecto al
pensamiento de Hegel. Alejado de los conceptos y las razones, Camus siguiendo a Nietzsche
estructura sus evidencias en la sensibilidad individual que se encuentra íntimamente ligada a la
33
sensibilidad de una época. Ya que como escribió el propio Camus en El mito de Sísifo (1982), “en
el apego de un hombre a su vida hay algo más fuerte que todas las miserias del mundo. El juicio
del cuerpo equivale al del espíritu y el cuerpo retrocede ante el aniquilamiento”. (pág. 20) Ya en
las sensaciones concretas del cuerpo se hallan inscritas los desgarramientos más abisales y
peligrosos del espíritu.
Por tanto, gracias a Nietzsche, Camus consigue apartarse de cualquier perspectiva
sociológica o histórica. Su preocupación por la existencia del individuo singular lo obliga a pensar
e intuir la naturaleza, aparentemente inaccesible, del corazón del hombre. Por ejemplo, cuando
aborda el tema del suicidio, a él no le interesan los suicidas sino el suicidio como el problema
filosófico por excelencia. Así, a pesar que se ignora el significado del silencio del corazón
humano, negándose a buscar las causas de una hipótesis no formulada, postula el aforismo que
matarse es confesar que vivir no merece la pena.
Desde esta indagación inicial al suicidio, guiado por sus lecturas de Nietzsche, Camus
arguye una teoría para la vida: no enseña a vivir, en modo alguno; al contrario, exige de sus
lectores el cuestionamiento de sus propias existencias, como punto de partida para hacer frente al
absurdo de la vida, guiados no por teorías o conceptos sino por las sensaciones e intuiciones que
cifran su moral. La confrontación no puede compenetrarse con la lógica; requiere de un
acercamiento sensible que conjugue las confusiones, los divorcios y las inconsecuencias que
articulan la vida con la lógica, en otras palabras, la experiencia con la filosofía. En este punto,
trata de regresar al planteamiento socrático desarrollado en el Fedón y Protágoras de Platón.
En cambio, de Kierkegaard Camus toma el postulado del fracaso de la tarea de conocer.
La vertiginosidad en la reflexión que indaga la vida se aparta de la dialéctica para entrar en el
campo de las antípodas y contradicciones sucesivas. Sin embargo, Camus cuestionará al filósofo
danés, acusándolo de traidor del absurdo pues ha sucumbido a la evasión. “Camus hará este
mismo reproche a Chestov y a Kierkegaard, y lo extenderá a las así llamadas filosofías
existenciales, que incapaces de aprovechar el impulso de la reflexión inaugural sobre lo absurdo
de la condición humana, escamotearon el concepto medular de esta pedagogía de la existencia en
vista a una reanimación de la esperanza”. (Maldonado Ortega, 2010, pág. 32) Camus propone la
contemplación directa del absurdo sin fatigarse por su miseria. “La clarividencia que debería
constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no se venza con
el desprecio”. (Camus, El mito de Sísifo, 1982, pág. 122) Sólo cuando el ser humano ha expulsado
a los dioses, se hace dueño de su vida.
Trascendencia.- La obra de Albert Camus plantea una interrogante sobre la condición
humana y sobre su vacío existencial, debido a que no hay un porqué para la vida o para el
34
sufrimiento que ésta provoca en el ser humano. Se adentra en los abismos de la conciencia y
define las dimensiones de una realidad demasiado compleja, pues descubre las raíces plurales de
la historia y de la ontología. Para Camus, el hombre niega ser quien es: acepta el absurdo de su
condición humana y plantea la rebeldía como una forma creativa para enfrentar el vacío de la vida
cotidiana:
Su fe en el hombre es en verdad el hilo conductor de toda su obra de creación y de su actitud de
compromiso político. Prácticamente todos sus personajes se definen a sí mismos por su acción
desde la libertad «como individuo y de su compromiso para con la sociedad». Pero esta idea surge
de su biografía en interacción con su pensamiento de lo absurdo. (Antropos, 2003, pág. 12)
Su obra forjó una sensibilidad epocal. Su ética se configura como una imagen cultural de
la libertad. Sólo una elección por la libertad permite al ser humano superar el absurdo. “Este tema
de la muerte, ya sea queriéndola, pidiéndola o luchando contra ella, es otra de las principales
constantes de la obra camusiana”. (Rufat, 2003, pág. 39) A lo que es necesario añadir su
participación en la resistencia durante la II Guerra Mundial:
Su amigo Pascal Pia le introdujo en la red de resistencia de Combat, donde Camus desempeñó
varias actividades de propaganda e información. Cuando Combat se convirtió en una revista
clandestina, en 1943, Camus siguió escribiendo en ella sus artículos defendiendo, ante todo, la
libertad y la integridad del ser humano. También domina esta misma idea en Cartas a un amigo
alemán que empezó a escribir por el mismo año: siempre ateniéndose a la realidad, siempre
defendiendo los derechos de las víctimas y los humillados, Camus fue confirmándose como un
“librepensador” del siglo XX. (Rufat, 2003, pág. 43)
Hecho que también permite conocer con mayor exactitud su sentimiento sobre la guerra
civil de Argelia. “Durante los seis últimos años de su vida, la crisis argelina amargó la vida de
Camus y no dejó de atormentarlo”. (Rufat, 2003, pág. 46) De modo que, en 1956 pidió que
accediera a una tregua civil para evitar la masacre de civiles que había empezado. Pero su petición,
no fue siquiera tomada en consideración. Entonces, Camus siguió dedicándose a su causa de
manera personalizada: nunca rechazó firmar una carta (o incluso redactarla) ni un manifiesto para
solicitar que se conmutara una pena de muerte, fuera de quien fuera, ya sea en Argelia o en
Francia. Pero como su posición reconciliadora no era aceptada por ninguno de los dos bandos,
acabó encerrándose en un triste silencio público que muchos de sus coetáneos también le
recriminaron.
Además, otra de las causas políticas que Camus defendió en vida fue la causa de los
republicanos y anarquistas españoles, este es el momento que haya dedicado una de sus obras de
teatro, Estado de sitio. “Esto también se tradujo en su voluntad, y disponibilidad, para ayudar a
cualquier español que estuviera perseguido por el régimen de Franco”. (Rufat, 2003, pág. 46) Sus
denuncias a la dictadura española se manifestaron incluso en 1957, cuando al recibir el Premio
Nobel de literatura se lo dedicó a sus “amigos españoles”.
35
Por otra parte, la vigencia de la obra de Albert Camus no es de valor ideológico.
“Evidentemente está implícito. El absurdo es un tema de Camus, y es el tema de su vida, también
porque se sabe que murió en un accidente de carretera cuando viajaba con su editor, y tenía en su
bolsillo el billete de tren para volver. O sea que mayor absurdo no se puede imaginar”. (Rufat,
2003, pág. 65) La fuerza de imaginación de su obra es la que destaca. Que es la única forma de
llegar a una muerte sin miedo y sin odio. Lo que no implica una visión hedonista de la existencia,
sino la afirmación del sentido trágico de la vida:
En este sentido, me parece que la vigencia de Camus ha ido ganando. Primero, conforme los
filósofos franceses, o los maestros de pensamiento como se quieran llamar, se iban desacreditando
progresivamente (estoy pensando en la evolución de Sartre o en la de Althusser), y dejando sitio.
Luego, Camus tenía peso propio; quizá por ser mucho menos oportunista, pero también por ir
mucho más a lo esencial. Y hay una razón: Camus tiene para mí una enorme ventaja porque es un
autodidacta. Por ser autodidacta habla más de la experiencia que de pensamiento, y por esto lo que
dice tiene primero el peso de lo auténtico, de lo vivido. No sé si Camus ha vivido lo que le ocurre
a Meursault, pero seguramente lo de La peste sí, y ha tomado apuntes. O sea que va de la praxis a
la teoría, contrariamente al trayecto habitual al que nos tienen acostumbrados. (Rufat, 2003, pág.
66)
Es decir, la importancia de la obra camusiana reside en su interés por enseñar al ser
humano en cómo convertirse en un hombre. En este punto, se configura su vigencia. No teoriza
tanto; dejando espacio a los lectores para su propio pensamiento: “En nuestro mundo, un pensador
que te invita a pensar y que te deja espacio para pensar por ti mismo, orientado, pero dejando
pensar, esto no tiene precio”. (Rufat, 2003, pág. 66) Para Camus, el hombre moderno es aquel
que acepta sus contradicciones, y por tanto las sufre con entereza para afirmar su sentido vital. Se
deslumbra por las sensaciones, y critica al gran monstruo del siglo XX: el totalitarismo.
Camus es el único pensador, entonces, que se enfrentó teóricamente al totalitarismo. La
rebelión es incesante, no acaba nunca, se imagina día a día, pues carecer de esperanza no es
desesperar; optimismo que no llega a agotarse. Su ateísmo impone una nueva religiosidad
material, que convierte al hombre en el centro de sus preocupaciones. Hecho que se rebela en su
escritura singular, lírica y estéticamente posible:
[…] sería aquella escritura de un pensamiento donde las contradicciones, que son el fruto de la
experiencia, se van plasmando en un camino asistemático, porque no puede ser sistemático. Es un
camino, pero continuamente abierto, y con sus desviaciones hacia lo religioso, hacia lo metafísico,
hacia lo científico… (Rufat, 2003, pág. 68)
Su vigencia, de este modo, está íntimamente ligada a su antidogmatismo. Por eso se lo
continúa leyendo en la actualidad. Su inquietud en cierta forma es la inquietud cotidiana de
muchos. Sin forjar un sistema de pensamiento cerrado, ha creado las preguntas más interesantes
del siglo XX y ha provocado otras más. La coincidencia entre literatura y filosofía en su obra es
patente, afirmando la importancia de la relación del pensamiento con la experiencia. Humanismo
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que trasluce un desasosiego nihilista; ante la intemperie del horizonte de libertad al que está
condenado el ser humano. “Lo fascinante en Camus es que no ha dado lugar a ninguna sub-capilla.
Ya esto es su título de gloria: no se puede decir esto de ningún otro pensador moderno. Camus es
tan abierto, y tan poco dogmático que cabe todo”. (Rufat, 2003, pág. 70) Lo que pone en evidencia
que toda la obra de Camus supone un diálogo entre la experiencia de la vida, y el pensamiento y
la tradición filosófica. Su rechazo a la rebelión histórica:
El rechazo de Camus a la rebelión histórica se fundamenta en el hecho de que la historia acaecida
a partir de la muerte de Luis XVI, con la cual arranca nuestra contemporaneidad, nos ha dado tan
solo lecciones de eficacia, sacrificando con ello la única rebelión que se sigue de la evidencia de
que la condición humana es un absurdo, a saber, la confrontación perpetua del hombre con su
propia oscuridad. Camus cree que dicha eficacia es inspirada por dos extremos viciosos, el
antihistoricismo puro y el puro historicismo. Para Camus, el que no cree más que en la historia
camina hacia el terror, y quien no cree en nada de ella autoriza el terror. (Maldonado Ortega, 2010,
pág. 4)
Para Camus, entonces, negar la historia equivale a negar lo real, pues para él la época
contemporánea es la edad del crimen lógico, perpetrado por las ideologías y los Estados. Saber
que la vida no tiene sentido en estas circunstancias necesita del rechazo de la esperanza y del
suicidio, para que el ser humano se reconozca a sí mismo como individuo. “La filosofía de Camus,
hecha consigna en su discurso de Estocolmo, afirma: de lo que se trata es de conciliar por fin el
trabajo con la cultura”. (Maldonado Ortega, 2010, pág. 6) De ahí que su pensamiento suponga
una rebelión contra el pensamiento burgués, socialista y existencialista. “Camus inquiere entonces
por la lógica que condujo el absurdo hasta el crimen, dando esto lugar a una obra múltiple y
variada que se constituye en una pedagogía de la existencia, donde el análisis es puesto al servicio
de la creación literaria, para el resultado final de una obra consagrada al reaprendizaje de la
libertad”. (Maldonado Ortega, 2010, pág. 6)
En definitiva, el único portavoz de la libertad es el artista, el creador; no el político o el
ideólogo. Sólo así Camus encontró la superación del nihilismo contemporáneo en la rebelión y en
el arte. “Las facultades abstractas deberán, entonces, ser humilladas, para lo cual los pensamientos
ocuparán el lugar de las ideas, facilitando a la carne dar su resplandor a la creación absurda”.
(Maldonado Ortega, 2010, pág. 7) Así en Camus, filosofía y literatura van de la mano: vertió en
imágenes poéticas las grandes problemáticas de su época. Diálogo interdisciplinario que pone
énfasis en la necesidad de sensibilizar al ser humano contemporáneo respecto de la urgencia de
emprender una re-invención de la civilización occidental; al tiempo que da cuenta de un lúdico
pensamiento: el hombre absurdo por excelencia es el creador. Es decir, el arte conjuga en su
práctica y proyección una respuesta posible, singular y concreta, nacida de la experiencia vital del
individuo para responder el problema del sentido de la vida.
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Lectura de obras
Novelística.-
El extranjero (1942) es la novela fundadora de la carrera literaria de Albert Camus. Su
personaje principal, Meursault, manifiesta una integridad moral ante el absurdo. Su rebeldía,
nacida del contacto con la tierra, el mar y el mediterráneo, sustentó la fe en el hombre moderno,
para oponerse a los sistemas religiosos y jurídicos de la sociedad que lo condena. “Meursault
asume sus responsabilidades como hombre pero no se suma ni quiere participar en la comedia del
gran espectáculo montado en torno a las convenciones”. (Sánchez Arena, 2017, pág. 43) Gracias
a esta postura filosófica, Albert Camus se situó en la cultura de su tiempo.
Ya El extranjero presentaba las relaciones en términos de oposición, de enfrentamiento. Como
disponía de una circunstancia atenuante cósmica, que le desposeía de su acto en virtud de un
momento de aturdimiento, era difícil hacer de Meursault un criminal. Diabolic u m perseverare:
su maldad ante sus jueces nacía de la perseverancia diabólica en no explicarse, en no traicionar a
su naturaleza. Considerado desde el ángulo específico de la segunda parte –la mirada social-, el
crimen cambiaba incluso de naturaleza: es más bien por no haber llorado en el entierro de su madre
que por haber matado un árabe que Meursault es condenado por la justicia de los hombres, en un
juicio extraño en el que sorprende la ausencia notable de una parte civil árabe constituida como
tal. (Antropos, 2003, pág. 108)
Esta novela codifica una súbita rebeldía, en la cual proyecta la denuncia de una sociedad
injusta. Sin embargo, su personaje principal –Meursault- no es la víctima ni de la sociedad ni del
destino. Es, por el contrario, la reconstrucción de un héroe de la negatividad: confrontación entre
el deseo del hombre y el silencio irracional del mundo; para arrojar al individuo a los límites de
la razón. Así, Camus acepta el destino trágico del hombre y de la humanidad. “Rechazando el
suicidio, Camus transforma en norma de conducta lo que era invitación a la muerte”. (Aragües &
Ezquerra, 2014, pág. 101)
Además, en esta primera novela ya están configuradas las principales preocupaciones
camusianas: la soledad y la solidaridad, el asesinato y la libertad, la autoridad y la justicia. Tensión
poética que asume la condición mítica del ser humano moderno, Meursault (el hombre del
absurdo), a través de la descripción de los placeres de la vida en contraposición con los sistemas
que imponen la verdad. La tragedia de la subjetividad del individuo aparece recreada en El
extranjero como una crítica lúcida e intensa a la sociedad contemporánea. Poética del crepúsculo
de los dioses, que muestra a un individuo que asume la culpa con indiferencia, sin postrarse ante
su destino. El proceso de Meursault encarna el sufrimiento y la brutalidad del sistema jurídico;
mientras que el diálogo con el sacerdote impone un juego simbólico contra el andamiaje
ideológico del poder.
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La peste (1947) es un relato alegórico sobre una epidemia imaginaria que asola Orán y la
aísla del mundo exterior. El protagonista es el doctor Rieux quien constata, por medio de un texto
objetivo, los hechos con sobriedad, no con frialdad, como un cronista, un testigo o un historiador.
Es en este personaje, el cuerpo estético donde se encarna el optimismo: “Rieux imagina las
hogueras y el humo subiendo al cielo, enrojeciéndolo. Pero no hay tiempo que perder, atento a
los síntomas y a la rapidez de propagación, decide establecer un cordón sanitario que aislará la
ciudad. Son medidas dolorosas y a menudo duda de su eficacia, pero hay que intentarlo”. (Portillo
Fernández, 2013, pág. 103)
Por otra parte, en La peste el autor intentó configurar una imagen del mal en el mundo
moderno. Así, Monje (2010) afirma que la novela es “la historia terrible y precisa de una epidemia
que se abate sobre Orán y deja a la ciudad argelina aislados del mundo angustiosamente. […] el
absurdo se les aparece en forma de enfermedad”. (pág. 5) Los distintos personajes se enfrentan
constantemente a la única lucha metafísica entre el vivir y el morir. Intención alegórica que
presenta una atroz devastación humana; es la metáfora del totalitarismo:
En la obra se describe como en 1942, en la época nazi, a los judío se los enjuiciaba y en 1481,
cuando la peste asoló el sur de España, la Inquisición les echó la culpa a los mismos. Así las
enfermedades, la guerra o los desastres naturales, visto como un mal, representan, dentro de la
falta de racionalidad en el mundo, la mayor irracionalidad. Se nos presenta como el mayor de los
absurdos ya que alegan, como muchos hechos en el mundo, la falta de cualquier absoluto. (Monje
Justo, 2010, pág. 6)
Aun así, los personajes aceptan la enfermedad, es decir, su realidad inmediata con cierta
dosis de optimismo que los arroja de lleno a la rebelión, en busca de salvar su condición de
hombres e individuos. Ni siquiera el sufrimiento, que afirma el vacío de sus vidas, ha podido con
ellos. Camus explora una posibilidad no de salvación, sino de auto-realización. Camus afronta el
mal, la desesperación cotidiana, la realidad de ausencia de toda razón trascendente, a través del
ejercicio de su libertad: la acción, primero individual… luego colectiva. Así, se cuestionan las
condiciones de injusticia y desigualdad de las sociedades modernas.
El personaje camusiano enfrenta la peste con honestidad: su ética individual rechaza
cualquier forma de resignación. Por el contrario, ni siquiera la existencia irremediable de la
muerte puede con la voluntad del individuo. Así se ve cómo “las novelas de Camus se constituyen
como una verdadera estética de la resistencia ante la injusticia suprema del mundo”. (Monje Justo,
2010, pág. 8) En medio de las tinieblas de la peste, Camus se erige como portavoz de la duda y la
incertidumbre. No sabe por qué el mundo sufre, pero imagina una posibilidad: al no haber dios
que sostenga la respiración de las cosas, los hombres concretos se abisman contra ellos, y aun así,
este abismo puede ser el punto de partida del hombre auténtico. La irracionalidad del sufrimiento
desencadena el misterio de la existencia humana: la lucha del hombre contra la enfermedad es el
destino del individuo que no cede ante el absurdo, y se rebela.
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La caída (1956), en cierta forma, fue una especie de respuesta camusiana a los ataques
que recibió El hombre rebelde. “Su protagonista, Jean-Baptiste Clamence, asumiendo para él
mismo un doble papel de juez-penitente, reconoce sus errores y sus culpas… pero para finalmente
demostrar que la imagen de este espejo que va describiendo bien puede ser la de cualquier otra
persona. Porque, tal como ya lo había escrito anteriormente, nadie es nunca totalmente culpable,
ni totalmente inocente: siempre se puede reprochar algo a alguien”. (Rufat, 2003, pág. 46)
Escrita a manera de un monólogo, La caída cuenta la historia de un hombre que cambió
su vida, que transcurría en aparente felicidad, a partir del suicidio de una joven que él se negó a
ayudar. Este personaje inicia su descenso a los abismos del subconsciente: “Convertido en juez-
penitente, a lo largo de cinco días y a través de numerosas digresiones, Clamence explica su vida,
sus intentos por escapar al recuerdo obsesivo […] Exhibir la culpa es la mejor manera para que
los demás reconozcan su propia imagen en el espejo”. (Piquer, 2003, pág. 1)
Esta novela desconcertó a todo el mundo. Clamence es el actor de una comedia: es
demasiado lúcido y cínico y sabe utilizar la retórica. Era una especie de ángel caído. Arrojado al
azar, el juez penitente rebela las intimidades de su profesión, de su vida, de su tormento. Este
solitario protagonista desprecia a los hombres, convirtiéndose en la versión camusiana del
superhombre de Nietzsche:
Lo primero a destacar es el meticuloso trabajo artístico con el que ha sido configurado el relato
que Jean Baptiste Clemence, otrora prestigioso abogado parisino, le ofrece a un ocasional visitante
del México-City, un ruidoso bar donde Clemence oficia de juez penitente; este relato, en apariencia
espontáneo a un interlocutor cuasimudo, y que constituye el contenido todo de la mencionada
novela, le permitirá al nobel franco-argelino hacer uso del monólogo para lograr una genial
adaptación literaria del superhombre. Lo demás lo proporcionará el temperamento mismo de Jean
Baptiste Clemence, un hombre de naturaleza comunicativa, parlanchín, como él mismo se define,
que suele pasearse durante noches enteras soñando o hablándose interminablemente. “Como esta
noche, sí; y temo aturdirlo un poco […] Pero es la superabundancia que se desborda”. (Maldonado
Ortega, 2010, pág. 146)
Para llegar a este estado, el protagonista ha comprendido la vocación humana por hacer
juicios de los otros. Su lucidez lo lleva a desconfiar de todo y de todos. Su misión era confesar
todas sus mentiras a todos los seres humanos, pero sabía que era una misión fracasada, jamás
alcanzaría a llevarla a cabo: “la consideración de Jean Baptiste Clemence sobre el conocimiento
que la humanidad acusa de la real agonía de Cristo”. (pág. 155) Sabe que el orden del mundo es
ambiguo; la confusión de su tiempo es mediocre y él no es un profeta, sólo un mitómano que
sueña. El ser humano está condenado y no hay excusas que lo salven, ya que la libertad es una
carga demasiado pesada. En definitiva, La caída es el ritual pagano de la condenación. Porqué a
partir de la condena, el hombre se ha salvado; el dios ha demostrado su inexistencia, su trivialidad
con la justicia: “Entonces me engrandezco, respiro libremente, estoy en lo alto de la montaña, y
la llanura se extiende bajo mis ojos”. (Camus, 2002, pág. 129)
40
El primer hombre (1995) es una novela autobiográfica que Camus no terminó de escribir
debido a su muerte repentina. Relato de vida cuyo protagonista, Jacques Cormery, donde se
descubren los fracasos de un niño pobre, donde se rebelan e ignoran los vacíos vitales, donde el
descubrimiento de los libros marca el ritmo de un porvenir que todavía no define y que aún no
presiente. Divorciado de la cultura de la metrópoli, Telémaco abandonado, el ‘primer hombre’
camusiano figura como un espectro anti-idílico:
El primer hombre no tiene nada de idílico. Camus no se deja llevar en absoluto por una creencia
beata en la virtud del hombre. La palabra humanista existe: Cormery padre, Veillard el colono,
Monsieur Germain, el maestro, la destilan, le dan vida, pero se trata de una excepción. Sin duda la
generosidad, esta creencia de que en el hombre la vileza no se apoderará de él, es posible, pero
supone la capacidad, aunque sea por un instante, de desprenderse de la gran dificultad de lo
cotidiano. (Benamo, 2015, pág. 107)
De esta forma, la imagen del primer hombre es la imagen de una cultura subdesarrollada.
La dureza económica en la que se debate la familia del protagonista muestra una realidad flagelada
por la escasez, el analfabetismo y la degradación; sin embargo, este ambiente está impregnado de
lirismo y belleza. Cotidianidad desapacible y fría donde el aroma del mar y la presencia del sol
encandecen el polvo del desierto, al punto de crear una visión de idealidad representada por la
presencia materna. En la madre lo enigmático surge como un espacio de ambigüedad donde
confluyen las tensiones emocionales y las crisis espirituales de una época:
Novela familiar, autorretrato de cara a los otros, El primer hombre es además saga tolstoyana del
subcontinente: en ningún momento la intención de esclarecimiento del adolescente oscuro en sí
mismo se separa de la tribu, familia amplia: el singular se explica por el plural, yo es nosotros, el
primer hombre es nosotros los primeros hombres. Los actos de violencia en el interior de un grupo
de colonos que mezclen numerosas nacionalidades son raros. Pirette, el asesino guillotinado, es el
malvado institucionalizado, el contraejemplo. Él y la abuela, entre las cuatro paredes de la casa de
color ceniza, son las excepciones que confirman la regla. (Benamo, 2015, pág. 108)
Así, la cultura que contiene al protagonista representa un juego de fuerzas en conflicto.
Además entraña un mundo simbólico evanescente y sutil cargado de interpretaciones y silencios.
Desde esta cultura plantea los temas fundamentales de su relato: el abandono, el exilio, la culpa,
el absurdo y la rebeldía. En esta novela se descifra la condena del individuo por parte de la
sociedad. “El proyecto está condenado a quedar inconcluso, absurdo en su propósito mismo. Cada
uno de los avances del saber, de la cultura, representa una forma de exilio en relación al origen.
Ha sido necesario este examen, este proceso vital para que el yo evalúe la despreocupación, y la
ligereza también, con la que había aceptado dedicarse a la realeza”. (Garduño-Comparán, 2010,
pág. 111) El primer hombre se enfrenta al olvido, pero también lo desata; desparrama la
proyección íntima de la voluntad humana para sobrevivirse, pero se abisma en las regiones más
oscuras de su cosmovisión. En definitiva, esta novela relata la estructura polisémica de la bella
iluminación que, plantea el regreso del autor sobre sí mismo, a través de la invención de un
personaje para reconocerse y para reinventarse.
41
Teatro.-
La obra del género dramático en Albert Camus reinventa la tragedia modera. Más que
una afición de juventud, el teatro fue el quehacer que ocupó los últimos días y las últimas noches
de Camus. Esta tragedia inventa la desesperación desde la mediocridad de los días cotidianos.
Sólo en la angustia que produce el vacío de la vida, el hombre moderno puede mirar con lucidez.
La condición humana es ambigua, por eso, en la medida en que el ser humano se enfrenta a sus
límites, se visibiliza la catástrofe de su existencia: lo irracional, la nostalgia humana y el absurdo.
Por otra parte, el otro aspecto del teatro de Camus es su politicidad. Configura la agitación
de la conciencia, para comprender la realidad contemporánea como un conjunto de símbolos que
descubren el paso terrible y doloroso de la existencia humana en el mundo. La tragedia surge
como la rebelión contra la revolución.
Por ejemplo, en su obra Los justos inicia con un hecho histórico: luego de reconocer que
no hay valores trascendentes para la existencia humana, el hombre asume la creación estética
como un destino individual, que enfoca el sentido de la historia como una expresión del
desasosiego ante los totalitarismos de toda ideología. Sólo esta postura radical, en opinión de
Camus, permite un conocimiento radical del drama de la sensibilidad. El teatro de Camus aborda
esta problemática:
Con todo, “el hombre no ha iniciado su historia […] expresando su sentir”, sino que fue ésta “la
que tiende justamente a establecer un orden; la acción que tiende a establecer un orden, sin
conciencia de establecerlo”. Debido a su falta de experiencia primera y de conciencia se creía que
era la realidad la que se aprehendía. Ignoraba ingenuamente que todo surge “de la fuente originaria
de su sentir”. Esta descalificación racionalista del sentir en nuestra cultura ha tenido como
consecuencia la reducción de la percepción a mera subjetividad y descalifica a éste “como proceso
creador o captador de objetividad”. Y así en la cultura moderna “el sentir queda descalificado en
sentimiento o pasión, material al fin, alimento del espíritu”. Permanece así absolutamente cercada
la subjetividad y sin posibilidades de comunicación con lo otro. Se descubre así la función
objetivadora del lenguaje en su origen. (Antropos, 2003, pág. 18)
De este modo, el gran aporte del teatro de Camus a la literatura universal es el haber
convertido a la sensibilidad en la cima y abismo del conocimiento. Su lenguaje entraña un grito
lírico que atraviesa la soledad del hombre contemporáneo, a manera de una palabra que eriza las
invocaciones acezantes de una conciencia desgarrada. Su obra desencadena un conflicto, y
trasluce una retórica del espacio en su crítica irisación con el tiempo. La situación del individuo
dramatiza el desequilibrio y la diferencia: disuelve, arrasa, erosiona los poros incandescentes de
la incomunicación:
La tragedia crea orden y equilibrio porque conjura al mismo tiempo que rebela los múltiples
daimon que asaltan el corazón humano. El daimon no es sino la cifra de la situación en que se
encuentra espontáneamente toda vida humana, todo hombre: estar fuera de sí, andar enajenado. Y
el enajenado delira; delira también el ensimismado porque el delirio es la fuente primera de donde
mana la expresión; el delirio de quien anda asaltado de monstruos y no puede rechazarlos sin
42
dejarlos a ellos también delirar; delirio del que sumido en soledad duda de ser un monstruo. En el
delirio el sujeto no es idéntico, ni tampoco él mismo, porque en la pasión originaria que es la vida
humana, el yo, el tú y el él –hay también “ello”- no se han diferenciado, porque el hombre
protagonista anda enajenado, no se ha “reconocido” todavía. (Zambrano, 1973, pág. 224)
Así, en la tragedia moderna crepita el delirio de los siglos. En la obra de teatro, la memoria
acontece como libertad fulgurante. Ni siquiera el infierno de estar vivo supone un sacrificio y una
anulación de la esperanza, porque una imagen dinámica del individuo reconfigura la sensibilidad
de una realidad alienada y de un proyecto político radical, que proyecta la resistencia y la rebelión
como acontecimientos simbólicos de una filosofía para la vida cotidiana.
El malentendido (1944) fue la primera obra de teatro que Albert Camus representó en
París. En cierta forma, supone una contestación contra el orden divino. (Lupo, 2003, pág. 74)
Como una tentativa de la tragedia moderna, recrea la conmoción, la problemática y la confusión
de una civilización de la expresión dionisiaca:
Será la expresión “contestación contra el orden divino” la que retendremos principalmente en la
mente y que encontraremos en las obras de teatro de Camus. Camus se convirtió en discípulo de
Nietzsche al divulgar esta definición. Éste en El nacimiento de la tragedia escribe que la tragedia
griega se define por la alianza de dos tendencias del espíritu humano: lo apolíneo y lo dionisíaco.
Lo apolíneo designa aquello que se caracteriza por la mesura, el orden y la serenidad. Es luminoso,
portador de un “sueño” de claridad. “Todo lo que aflora a la superficie en la parte apolínea de la
tragedia griega, en el diálogo, ofrece un aspecto sencillo, transparente, bello”. Con respecto a lo
dionisíaco, corresponde al desencadenamiento de las fuerzas subconscientes. Como implica
necesariamente exceso y desmesuro, lo dionisíaco se opone a la serenidad y a la mesura apolíneas.
Se expresa mediante el lenguaje del cuerpo, la danza, el canto y la poesía. Para Nietzsche, lo
dionisíaco es una necesidad vital del género trágico: “Apolo no podía vivir sin Dionisio. El
elemento titánico y bárbaro era tan necesario como lo es lo apolíneo”. (Lupo, 2003, pág. 75)
Es decir, para Camus en la tragedia se encarna la revendía de una época, y el deseo de
humanización del mundo. Una humanidad de contradicciones, matices y ambigüedades. En esta
obra de teatro, los personajes de Camus viven la irracionalidad del universo y se enfrenta a ésta.
Pues lo absurdo es fruto del divorcio entre el hombre y el mundo: donde la felicidad aparece como
única unidad razonable. La pasión que experimentan sus personajes los obliga a vivir en una lucha
sin tregua.
De ahí que El malentendido sea considerado una obra política. Si la concepción del
mundo lo emparenta con el existencialismo de Jean-Paul Sartre y su definición del hombre como
«pasión inútil», las relaciones entre ambos estuvieron marcadas por una agria polémica. Mientras
Sartre lo acusaba de independencia de criterio, de esterilidad y de ineficacia, Camus tachaba de
inmoral la vinculación política de aquél con el comunismo.
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Los justos fue la tercera obra de teatro de Albert Camus. Escrita en la misma época que
escribía El hombre rebelde. De modo que, aborda temas similares en ambos trabajos: el terrorismo
de Estado, los movimientos revolucionarios del siglo XIX y principios del siglo XX, y el
nihilismo. “Lo que es cierto, es que los temas abordados en la obra, sobre todo el de la justicia en
general o la dificultad de establecer vínculos entre el asesinato y la revolución en particular,
preocupan al escritor desde hacía mucho tiempo”. (Lupo, 2003, pág. 78) Este crear valores desde
cero representa uno de los valores primordiales de esta obra.
El cuestionamiento de la moral de la acción revolucionara de Bakunín y Netchaiev,
debido a su naturaleza violenta y desnaturalizada, es representada por medio de un acto de
destrucción que engendra, a la vez, el amor y la justicia. Sin embargo, la honestidad creativa de
Camus lo obliga a reinventar la historia del Estado totalitario, en donde se proyecta la tragedia
del hombre moderno: “De ahí surge la tragedia: la rebelión contra la revolución. Los jóvenes se
enfrentan a una terrible paradoja: estar de acuerdo con el asesinato, sacrificar los hombres del
presente para unos hipotéticos hombres del futuro”. (Lupo, 2003, pág. 80)
Sin embargo, Los justos no es una obra histórica. La historia funciona como un pretexto
de escritura, un punto de partida. Desde la historia, ilustra la relación de los intereses individuales
con la época que los circunscribe. La acción revolucionara es puesta en duda. De ahí su valor
universal e intemporal.
Para Albert Camus, el teatro es una historia de grandeza contada a través de los cuerpos.
De ahí, la estrecha relación que su teatro guarda con el teatro de Antonin Artaud. Este lenguaje
corporal no sirve para crear un espectáculo, sino para remitir una realidad histórica, vinculada con
la extrañeza y la soledad. Su teatro imagina, por tanto, una intuición sensible de gran envergadura
que reinventó las desgarraduras y crisis existenciales del siglo XX.
Postura teatral que Albert Camus utilizó para la escritura de Estado de sitio, que más que
una obra de teatro es un espectáculo. A pesar que representa la problemática de la peste, no es en
modo alguno una recreación de la novela:
Toda obra se construye bajo los efectos escénicos como el mimo, el movimiento y la pantomima.
Pero en este espectáculo el mimo suple totalmente el lenguaje. Él es el lenguaje. Según Jean-Louis
Barrault este trabajo corporal no debía acompañarse de ningún sonido, de ninguna música.
Cualquier aportación musical se consideraría sacrilegio. Para el director, la música del mimo sólo
debía y podía ser visual: “El mimo es el arte mismo del silencio. Es uno de los dos puntos extremos
del teatro puro; el otro extremo, al contrario, es la dicción pura”. (Lupo, 2003, pág. 82)
El lenguaje de Estado de sitio es un gesto del silencio que, anuncia la muerte y provoca
la rebelión contra la misma. De acuerdo a Monje (2010), en esta obra, Camus quiere continuar
con el tema principal de la novela La peste. “La acción se desarrolla en Cádiz, ésta se refleja como
una ciudad dominada por las viejas pragmáticas, por un sistema político y social donde algunos
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privilegiados domina n a un pueblo pintoresco, que no puede, si no más, que resignarse y
someterse a una autoridad tradicional que les explota”. (pág. 11)
La imagen de la tiranía declara culpables a todos los ciudadanos, con el objetivo de
representar la servidumbre de los hombres a la razón absoluta. Sin embargo, en este caos, aparece
la rebelión de un hombre: “durante la trama aparece el personaje de Diego, joven y apasionado
gaditano, que termina rebelándose contra la Muerte, y como hace Rieux en la novela, muestra a
los demás la posibilidad de enfrentarse a la Peste y acabar con ella. Al final se termina liberando
a la ciudad sitiada del poder del mal”. (pág. 11) Para Camus, el enfrentamiento contra el
totalitarismo moderno supone comprender al individuo como una subjetividad en tensión entre la
racionalidad y la irracionalidad que tiene que afirmarse a partir de fundamentos de la sensibilidad.
En síntesis, el teatro de Camus es un teatro con altas dimensiones poéticas que, no
obstante, configura una dramaturgia sensible. En sus palabras, los diálogos descarnan la realidad
de un deseo intempestivo, que nada puede contra el absoluto del mundo. Ante la desmesura astral
de esta poética en escena, el individuo cesa de moverse. Quietud que prefigura una inestabilidad
mayor: el caos circular del devenir, al que está encadenado el sujeto histórico que ha perdido su
identidad: “un teatro desnudo, brillante y equívoco, ajeno a cualquier creencia e ideología
meramente humana”. (Puigdoménech, 2007, pág. 148)
Sus obras dramáticas se revelan como un medio especialmente eficaz para desplegar
conflictos ideológicos y éticos a través de personajes veraces y situaciones límite. En esta obra,
escrita durante la ocupación alemana en Francia, un destino no sólo ciego, sino también
voluntariamente cruel, convierte en criminales a seres inocentes. En su teatro, Camus dirige su
visión del mundo y su sensibilidad a la recreación de la complejidad, la ambigüedad y la riqueza
de la condición humana.
Ensayística.-
En sus ensayos, Albert Camus expuso los elementos característicos de su pensamiento.
Como crítico de la modernidad capitalista y de los racionalismos totalitarios, pensó la paradoja
de la condición humana integrándola con la rebeldía, a la cual reintegró a los límites de la
naturaleza humana. Punto de convergencia de un individuo con otro. Además en estos textos, deja
en claro su posición con respecto al movimiento existencialista: “Camus insiste en que lo que le
distingue de los existencialistas es, primero, que no se considera filósofo pues no es sistemático;
y segundo, que no acepta los términos de la filosofía alemana que hablan de ‘el hombre en
situación’”. (Núñez Ramos, 1982, pág. 98)
En sus ensayos, Albert Camus se presenta como un hombre rebelde. Rebelde ante la
soledad, la injusticia, la violencia y la desesperanza. Desde sus textos, reivindica la rebeldía
45
creadora, ya que el ser humano se rebela porque existe. “En vez de matar y morir para producir
el Ser que Somos, hemos de vivir y hacer vivir, rebelándonos para crear lo que somos. Tomar
partido”. (Agius, 2010, pág. 48) Ante el abismo de la nada, la escritura de Camus ensaya una
posibilidad: la rebeldía y la libertad. La rebeldía del ser humano se eleva sobre el absurdo y la
nada y mueve a las personas a la solidaridad. Así que, en cierta forma, en el pensamiento de
Camus subyace un optimismo cifrado en el amor al ser humano y a la posibilidad que éste asuma
su destino apartándose de la evasión, aunque sea en las formas del suicidio o de la esperanza.
El revés y el derecho (1937) es una colección de ensayos donde Camus expone sus
preocupaciones por el acontecer del mundo y de la historia. Los temas que aborda en este texto
son el absurdo, la felicidad, el sufrimiento humano, la belleza, el horror frente a la muerte. Por
otra parte, en este texto está impresa “la angustiosa soledad del extranjero”, que atormentó a
Camus “siempre que se encontraba lejos del Mediterráneo o de los hombres mediterráneos”.
(Núñez Ramos, 1982, pág. 39) Ante el sentimiento de la nada y el vacío asume la opción de la
convivencia con el ser humana. Solidaridad que permite la superación del desgarramiento de vivir,
en una sociedad donde el individuo es un extraño para los otros.
Bodas es la segunda recopilación de ensayos que escribe de 1936 a 1938. Su escritura
busca entender la manera de existir con la configuración de un destino individual. En esta obra
rebosa de imágenes sensuales y poéticas del Mediterráneo, como forma de reconciliación con el
mundo, la fusión gozosa del cuerpo, el sol y la tierra. “Reconciliado con la intensa belleza del
espacio y con la humanidad puede disfrutar de la soledad de los parajes que atraviesa, con el
corazón satisfecho”. (Piquer, 2003, pág. 96) Junto a la experiencia espacial, la del transcurso del
tiempo, única morada de la identidad del ser humano con su soledad y su silencio. “Entre el viento
y las piedras, Camus descifra la escritura del mundo, gozando la plenitud del instante presente”.
(Núñez Ramos, 1982, pág. 97)
En El mito de Sísifo (1942), Albert Camus sitúa al suicidio como el tema filosófico por
excelencia. Este punto de partida le permite considerar al absurdo de la existencia como la causa
de tres eventos: la rebelión, la libertad y la pasión. Es decir, la configuración de una búsqueda
superior del sentido común, en procura de una felicidad simultáneamente real e imaginaria:
Sísifo sube, una y otra vez, indefinidamente, la pesada roca, que cae rodando ineluctablemente una
vez llegado a la cima. Y lo hace a pesar del absurdo aparente de su esfuerzo. Ha decidido continuar
subiendo la carga indefinidamente. Su ganancia no es rentable, quizá ni tan solo realiza un trabajo,
pero eso no le importa. Lo que cuenta para Sísifo es dar respuesta al absurdo castigo que los dioses
le han impuesto por osar querer saber, y así, al menos, ser él mismo, a pesar del absurdo de su
circunstancia. (Muns, 2003, pág. 89)
Para Camus, éste mito construye la justificación para la existencia del individuo concreto
y solidario. Esta teoría del individuo es a la vez una teoría de la subjetividad. El suicidio es la
46
expresión de un exilio metafísico, en oposición a la tradición del pensamiento filosófico de
Occidente. Lo que impone la urgente necesidad de una norma de conducto: ética individual que
constata el absurdo en su tentación del suicidio, y en la superación de cualquier postura dogmática.
De esta forma, Camus busca en el mito de Sísifo una iluminación para su radical
indagación de lo absurdo. “Los dioses habían condenado a Sísifo a subir sin cesar una roca hasta
la cima de una montaña desde donde la piedra volvía a caer, por su propio peso. Habían pensado
con algún fundamento que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza”.
(Camus, 1982, pág. 195) Así, Camus toma el mito homérico y lo imagina a su voluntad. Imagina
a Sísifo en los infiernos, pero lo contempla dichoso, apropiándose de su destino. “No hay sol sin
sombra y es necesario conocer la noche”. (Camus, 1982, pág. 197) Cuando Sísifo se apropia de
su destino, hay cabida para la alegría. Maldonado (2010) afirma que:
Camus compara a Sísifo con Edipo, quien a pesar de su desdicha, al experimentar que sigue unido
al mundo a través de la mano fresca de la joven que lo conduce, juzga que todo está bien;
afirmación desmesurada con la que, al igual que Sísifo, Edipo “Expulsa de este mundo a un dios
que había entrado en él con la insatisfacción y la afición a los dolores inútiles”. (pág. 31)
Así, el absurdo aparece como polo opuesto de la esperanza, su correlato metafísico. La
lucidez humana es la única capaz de integrar al mundo con su cultura: la irracionalidad del mundo
es el motivo que incita al hombre a reconocer el absurdo para alimentar su posterior rebeldía.
“Para Camus, lo absurdo, en tanto dato originario, no lleva a Dios. Así mismo, reconocer los
límites de la razón no implica negarla sino únicamente reconocer que su poder es relativo”.
(Maldonado Ortega, 2010, pág. 36) Así, lo absurdo es la lucha del hombre contra una realidad
que lo supera. Hace temblar al hombre, provoca su grito rebelde, pues “el hombre absurdo es la
razón lúcida que comprueba sus límites”. (Camus, 1982, pág. 39) La rebelión, por su parte, supone
encarar el absurdo, llevarlo satisfactoriamente hasta sus límites. “No se trata de sustraerse de la
realidad de la muerte, sino de superar el espanto mediante la conciencia de lo que ella significa
para la vida: que no tiene sentido; y que así se la vivirá mejor”. (Maldonado Ortega, 2010, pág.
43)
El hombre rebelde (1951) fue un ensayo que obtuvo una reacción adversa por parte de
los círculos intelectuales de izquierda de Francia, encabezados por Jean Paul Sartre. “Camus
denuncia todas las doctrinas y todos los fanatismos”. (Iostao Boya & Martínez García, 2001, pág.
45) Poniendo en evidencia que la miseria y la esperanza de la Rusia comunista de su tiempo es
tan terrible como la propia destrucción fascista:
Sartre, con mucha habilidad, no sólo defiende los derechos de expresión de su colaborador, sino
que lamenta la pérdida de su amistad con Camus, y –refiriéndose a los aspectos más personales-
le echa en cara su carácter mediterráneo, invalidando de paso el “espíritu mediterráneo” que Camus
comentaba en el último capítulo de su libro. Efectivamente, en su ensayo, el escritor lamentaba el
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olvido, en la Europa de los años 50, del espíritu clásico griego que se preocupaba por el equilibrio
entre los antagonismos, y la mesura en las relaciones humanas. De hecho, Camus propone que este
“pensamiento de mediodía” se entienda como el que ofrece la posibilidad de reconciliar las dos
caras complementarias y a menudo antagónicas del ser humano. Porque el hombre rebelde de
Camus es aquel que dice “no”, pero sin renunciar a defender el “sí” para mejorar la condición
humana. Su frase vendría a ser la última del primer capítulo del ensayo: “Me rebelo, luego
existimos”. (Pinto Cantista, 1982, pág. 45)
Este humanismo le valió a Camus el desprecio por parte de la izquierda de su tiempo.
Víctima del rechazo y la incomprensión, Camus se dedicó a los escenarios del teatro, traduciendo
y adaptando obras de teatro. Sin embargo, lo valioso de su obra es su crítica a todo paraíso futuro,
o Estado perfecto, sea éste nazi o estalinista. Proponiendo, entonces, una dimensión vitalista del
individuo solidario, mediante dos elementos filosóficos: “el pensamiento de mediodía” y “el mito
de Sísifo”:
Camus no trata de condenar totalmente las filosofías de Nietzsche y Hegel, pero piensa que un
aspecto de sus pensamientos o de sus lógicas podía conducir a los terribles confinamientos de
Dachau y Karaganda. Prosigue considerando que la Fenomenología del espíritu es un Emile
metafísico y piensa que la teoría de la voluntad general de Rousseau se encuentra en el sistema
hegeliano. (Mazur, 2014, pág. 88)
Desde esta crítica, Camus efectúa un análisis de los Estados modernos. Ante la revolución
moderna plantea la necesidad de la revuelta y la rebelión, pues establece los límites de la dignidad
humana. Este aspecto radicaliza la creatividad del ser humano. El delirio histórico confronta al
arte, como única forma de superar lo universal para afirmar lo singular. “Sobre el límite que
establece la revuelta, el nosotros somos define paradójicamente un nuevo individualismo.
Nosotros somos ante la historia, y ésta ha de contar con éste nosotros somos, que, a su vez ha de
mantenerse en ella”. (Mazur, 2014, pág. 88) Entonces, la libertad individual afirma la sociedad
concreta contra la sociedad abstracta de las ideologías.
Por tanto, en este ensayo, Camus defiende su particular visión de la historia de la
Humanidad. Rechazando las revoluciones, el individuo puede alcanzar la felicidad si vive un ciclo
de rebeliones permanentes y acezantes, que subvertir las tiranías históricas y metafísicas. Y por
lo mismo, la capacidad creativa para superar cualquier ideología.
De manera general, Camus formula una filosofía concreta e individual; ante la violencia
del mundo, se encamina a la crítica de ‘la verdad’. La rebelión expresa una sensibilidad particular:
la del hombre que busca ser distinto, singular y libre. De ahí su nihilismo. Su vocación por el
mediodía del pensamiento: una estética anti-histórica que define el movimiento de la realidad. La
dialéctica es el blanco de los ataques de Camus, debido a que subvierte el sentido de la rebelión,
naturalizándola en el seno burocratizado de un Estado de terror y vigilancia:
48
La rebelión demuestra con ello que es el movimiento mismo de la vida y que no se puede negarla
sin renunciar a vivir. Cada vez que resuena su grito más puro hace que se levante un ser. Es, por
lo tanto, amor y fecundidad, o es nada. La revolución sin honor, la revolución del cálculo que,
prefiriendo un hombre abstracto al hombre de carne, niega al ser todas las veces que es necesario,
pone justamente al resentimiento en el lugar del amor. (Antropos, 2003, pág. 27)
Para Camus, sólo la rebelión permite dar un sentido al desasosiego de la existencia. Por
eso, lo único que le compete al ser humano sea ‘la elección’, razón por la cual toda rebelión
humana es a la vez una rebelión metafísica:
En su pensamiento de la rebeldía convertida en un verdadero proyecto político innovador desde
una dimensión ética y estética, la que puede en la concretez de las gentes, configurar otro
imaginario social que nos lleve a saber tratar adecuadamente con lo otro, convivir en el diálogo,
en la palabra desde la misma raíz creativa de la diversidad expresiva, simbólica y material. Somos
en plural, un nosotros intrínsecamente diferente y solidario. (Antropos, 2003, pág. 32)
Es decir, Albert Camus proyecta una fe en el hombre, hablando de su libertad como
individuo y de su compromiso para con la sociedad. Su símbolo es Prometeo, quien “amó tanto a
los hombres que les proporcionó el fuego y la libertad, las técnicas y el arte”. (Pinter, 2005, pág.
104) Encara radicalmente el problema existencial del individuo: la muerte. Reflexión que
circunscribe el sentido de la existencia a la ontología. Su pensamiento del absurdo y la rebelión
está inscrito dentro de la crítica al discurso de la razón, fundado por la tradición creada por
Descartes y sistematizada por Hegel.
La sensibilidad del hombre contemporáneo por la servidumbre a la que está sujeto y por
la incertidumbre del conocimiento humano es asumida por Camus a través de una filosofía del
individuo en devenir. “Legítimo heredero de Nietzsche, Albert Camus comprendió que la
transmutación de los valores consiste en reemplazar el valor del juez por el del creador”.
(Maldonado Ortega, 2010, pág. 141) Su nihilismo consciente procura no alimentar la voluntad de
aniquilación del presente. Es el cuestionamiento “a un mundo azotado por revoluciones
decadentes, técnicas demenciales, dioses muertos e ideologías extenuadas. Como artista, Camus
conjuga las grandes metáforas de su época para dar cara a la voluntad de exterminio de los
sistemas totalitarios. Exige de los hombres una obra que los singularice. Vivir el absurdo es vivir
la rebelión. Si dios ha muerto, si ha sido olvidado por los hombres de la modernidad, ahora inicia
la Edad de los Hombres: una desgarradora e infinita alegría de libertad.
49
La tragedia del poder
Problemática.- Calígula ha sido considerada por muchos, quizá, la obra de teatro más
importante de Albert Camus. En esta obra de teatro, Albert Camus indaga el nihilismo
contemporáneo, prefigura “lo que será la aparición trágica del fascismo en Europa”. (Antropos,
2003, pág. 11) Esta obra es parte de la trilogía que Camus se dispuso a publicar en 1942, en
conjunto con la novela (El extranjero) y el ensayo (El mito de Sísifo). Es decir, era la parte de un
proyecto literario mayor en la cual se encuentra expresado el primer momento de su filosofía: el
absurdo.
Calígula fue la primera pieza de teatro de Albert Camus. Escrita con la finalidad de ser
representada por el Teatro del Equipo de Árgel, formado por un grupo de sus amigos. No obstante,
su estreno se realizó recién en 1948 –varios años después de su escritura-, en el teatro Hebertot
de París. Por otra parte, Camus trabajó constantemente en esta obra por más de trece años, al
punto que publicó / presentó la versión definitiva en el Festival de Arte Dramático de Angers en
1957. María Araceli Laurence (2011) ubica esta obra en la Etapa Absurda de la obra camusiana:
Calígula corresponde al ciclo de la negación, más conocido como el ciclo del absurdo. Indaga
sobre el destino del hombre que se encuentra tanto en comunión como en oposición con el mundo
que lo rodea. El hombre es mortal, el mundo es eterno, a partir de la toma de conciencia de esta
situación el hombre comienza a rebelarse contra su destino y desea, desesperadamente, encontrarle
un sentido al mundo. Este ciclo se encuentra inscrito en el contexto de la II Guerra Mundial, de
ahí que parezca inmortalizada la angustia colectiva universal. (pág. 3)
Calígula fue escrito en 1938, tras la lectura de los Doce Césares de Suetonio. Es decir,
en el período posterior a su separación del Partido Comunista. Sin embargo, se presentó por
primera vez en 1946 en París:
Camus se inspiró en Vidas de los doce Césares para escribir Calígula. No obstante, escogió
cuidadosamente los elementos que podían adecuarse a su discurso y a veces modificó algunos
hechos históricos. Su obra no es una obra histórica, y Camus no tenía ningún interés en que el
decorado recordara la Roma antigua. A este respecto hizo una observación sobre el decorado: “No
tiene ninguna importancia. Todo está permitido, excepto el género romano”. Camus no pretende
reproducir ni el color local, ni la autenticidad, tampoco busca establecer una comparación con la
política de su época. (Agius, 2010, pág. 77)
Por tanto, Calígula es “una crítica feroz, sin medias tintas, al Poder y una denuncia de la
soledad del hombre”. (Agius, 2010, pág. 23) El ser humano es frágil, pero su memoria lo es aún
más. Es un ensayo de poesía moderna, que traduce la vivencia de un hombre moderno, pero está
realizado libremente con motivos clásicos. (Puigdoménech, 2007) Como metáfora subjetiva de
una época pretérita, esta obra de teatro –rigurosamente concebida- moviliza las fuerzas
subterráneas de un yo individual, cuya transparencia deviene en poesía.
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Personajes.-
Calígula
El personaje histórico.- Gayo César fue hijo de Germánico, quien de no haber muerto
asesinado por órdenes de Tiberio –abuelo adoptivo de Gayo César- se hubiese convertido en uno
de los emperadores más importes de Roma. El sobrenombre de Calígula, que lo llevó desde la
infancia, se lo debe una broma militar; Suetonio (1992) cuenta que: “Debió su sobrenombre de
Calígula a una broma castrense, pues se le educaba entre soldados y llevaba su misma
vestimenta”. (pág. 18)
Desde los 19 años, ya en su vida pública en Capri, mostró una naturaleza depravada y
cruel: “asistía con enorme placer a las torturas y castigos de aquellos que habían sido entregados
al suplicio, se lanzaba de noche a orgías y adulterios disfrazado con una peluca y un largo manto,
y sentía una afición exagerada por las artes escénicas de la danza y el canto”. (Suetonio, 1992,
pág. 20) Es decir, aun ante la vista de Tiberio, Calígula se presentó como una desolación posible
para sí y para el Imperio.
Luego de asesinar a Tiberio –quien era el culpable de la ruina de su familia y de la muerte
de sus padres-, Calígula alcanzó el Imperio. Con el poder absoluto en sus manos, más el respaldo
de la plebe, el amor de los ciudadanos y de las principales familias nobles de Roma, posicionó a
sus familiares en los alrededores del trono. Gracias a sus reformas legales, a su ingenio
constructor, a su ardoroso sentido de la fiesta con el cual colmó a todos los estratos sociales
(reorganización de empleos y cargos en el Capitolio y el Senado, espectáculos, ferias, juegos,
circos, combates de gladiadores), Calígula se ganó el respeto del Imperio y los pueblos bárbaros.
Sin embargo, Calígula no fue sólo un príncipe… fue un monstruo. Cegado por su poder, se
atribuyó a sí mismo la majestad de un dios. Suetonio (1992) anota al respecto que:
[…] dio, pues, el encargo de que fueran traídas de Grecia las estatuas de los dioses más veneradas
y artísticas, entre ellas la de Júpiter Olímpico, para quitarles la cabeza y ponerles la suya, prolongó
una parte del Palacio hasta el Foro y, tras haber transformado en vestíbulo el templo de Cástor y
Pólux, se colocaba a menudo entre los divinos hermanos y se mostraba a los visitantes en el centro
del grupo para que lo adoraran; algunos le saludaron incluso con el nombre de “Júpiter Laciar”.
Creó asimismo un templo especial para su divinidad, y sacerdotes y víctimas rarísimas. (pág. 31)
Así, Calígula, vencido por su vanidad y egocentrismo, sentó los cimientos de su propia
decadencia. Crepúsculo que vino también acompañado de sus escándalos sexuales. “Mantuvo
relaciones incestuosas con todas sus hermanas”. (Suetonio, 1992, pág. 33) De entre ellas, Drusila
fue, quizá, quien más colmó su corazón anegado por las dudas y los devaneos de una psicología
demoníaca. “El amor que sintió por sus otras hermanas no fue tan apasionado ni tan respetuoso,
pues a menudo las prostituyó a sus compañeros de disipación”. (Suetonio, 1992, pág. 34)
Desenfreno, lascivia, lujuria, fueron, entonces, los síntomas de una realidad degradada… que
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acompañó asimismo a la hilera de cruentas ejecuciones que ordenó en contra de sus adversarios
políticos.
Este trato de soberbia y violencia fue una de las justificaciones para la conjura, el complot
y la intriga. De esta manera, “ordenó incluso cerrar los graneros y condenó al pueblo a pasar
hambre”. (Suetonio, 1992, pág. 38) La crueldad de su carácter no se hizo esperar: alimentó a las
fieras del circo con criminales, asesinó a súbditos fanáticos a manos de niños, condenó a las minas
a familias enteras de la nobleza romana, obligó a los padres a asistir al suplicio de sus hijos,
desterró senadores, sobornó a sus enemigos: “A la inmensa barbarie de sus actos añadía aún la
atrocidad de sus palabras. Decía que ningún rasgo de su naturaleza ponderada y aprobada más
que su desvergüenza, para usar su propia expresión”. (Suetonio, 1992, pág. 40)
Al buscar el odio de los suyos, Calígula asentó las bases de un Imperio sometido al miedo
y al temor de sus ciudadanos. La crueldad era su placer. Al respecto, Suetonio (1992) afirmó, por
ejemplo, que:
Entre sus diversas bromas, un día se colocó junto a una estatua de Júpiter y preguntó al actor
trágico Apeles cuál de los dos le parecía más grande; como éste dudaba, le hizo sacar la piel a
latigazos, sin dejar de alabar su voz mientras aquel le suplicaba, afirmando que resultaba seductora
incluso cuando gemía. Cada vez que besaba el cuello de su esposa o de una querida, añadía: “Esta
cerviz tan bella será cercenada tan pronto como yo lo mande”. Es más, a menudo repetía que estaba
dispuesto a recurrir incluso al tormento para que su querida Cesonia le informase de por qué la
amaba tanto. (pág. 44)
A lo anterior, es preciso sumar los despilfarros que originaron sus excesos físicos y
desvaríos públicos. Su exceso de placer, entonces, lo llevó a levantarse en contra de todos los
hombres de su época. Quizo encumbrarse como un dios vivo. Cuenta Suetonio (1992) que “pensó
incluso en hacer destruir los poemas de Homero, alegando que por qué no le iba a estar permitido
a él lo que se había permitido a Platón, que lo expulsó de la República que proyectaba”. (pág. 44)
Su intento por reescribir la historia tradujo el afán de encarar su soberbia con la soberbia de la
historia, es decir, la más farragosa y baja de las envidias.
Por otra parte, ningún estudioso está del todo seguro sobre las causas de la locura de
Calígula. Sufría de insomnio, y más allá del rumor que su mujer Cesonia le administró un filtro
de amor, o que se turbaba por extrañas visiones; más allá de estos datos, poco se sabe a ciencia
cierta. Fue en este contexto que se tramó su asesinato. En otras palabras, la locura atribuida a
Calígula no es más que la justificación de su homicidio. “Hubo muchos prodigios que anunciaron
su asesinato […] cuando consultó acerca de su horóscopo al astrólogo Sila, éste afirmó que su
muerte estaba próxima con toda certeza”. (Suetonio, 1992, pág. 63) Murió asesinado a manos de
Quereas. De esta forma, “Calígula vivió veintinueve años, y fue emperador durante tres años, diez
meses y ocho días […] se lo enterró bajo una pequeña capa de césped; luego, cuando sus hermanas
regresaron del exilio, fue exhumado, incinerado y sepultado”. (Suetonio, 1992, pág. 66)
52
El personaje dramático.- Calígula es un personaje cargado de simbología y ambigüedad.
Está condenado a atravesar la terrible y dolorosa experiencia de la muerte:
Calígula, pues, viene a simbolizar a todo aquel ser humano que “pasa la terrible y dolorosa
experiencia de la muerte”. Dice la autora de este comentario: “El emperador que descubre la
muerte y, así pues, la absurdidad de la vida, es el propio Camus”. Un suceso trasforma
definitivamente toda la vida de Calígula cuando descubre esta verdad: “los hombres mueren y no
son felices”. (Antropos, 2003, pág. 17)
Calígula es un personaje que se perdió a sí mismo, tras la muerte de su hermana y amante
Drusila. “Es él quien descubre que el cuerpo caliente que el día anterior sostenía entre sus brazos
no es más que un peso frío y rígido”. (Lupo, 2003, pág. 77) En ese momento, Calígula descubre
la realidad de la muerte y el absurdo de su existencia. Antes de este descubrimiento, era un
emperador feliz y adorado por su pueblo. Pero después, luego de desaparecer durante tres días y
tres noches, ya no es el mismo.
Algo en él ha cambiado. Ha descubierto la verdad: Los hombres mueren y no son felices.
Desde el absurdo de su condición humana, emprende la acción trágica. “Calígula se hará
pedagogo del absurdo por amor al hombre: Calígula no es ni un ángel ni un demonio, no es ni una
víctima ni un verdugo”. (Mazur, 2014, pág. 78) Es, a lo sumo, el hombre contemporáneo que vive
las oscuras y luminosas contradicciones de su tiempo:
Como su Calígula, Camus constata una vez más que los hombres mueren y no son felices.
Demasiado lúcido, pero demasiado joven y orgulloso, Calígula descubre que su condición no le
salva de sufrir el mismo destino que los hombres. Pero se equivoca en el camino a seguir: en vez
de encauzar su rebeldía en un gobierno justo que remedie en cierta medida la injusticia universal,
su “quiero la luna” alimenta una espiral de crueldad insostenible; el tirano, muy en su papel de
“hacer como los dioses”, acrecienta el absurdo intolerablemente, dando pie a que sus colaboradores
se deshagan de él. (Pinter, 2005, pág. 102)
Calígula, por tanto, es el monstruo. Una representación absurda de Hitler y los abusos de
la autoridad, es decir, la violencia histórica. La crueldad de Calígula define la crueldad del hombre
moderno: “la culpa colectiva no puede saltarse la culpa individual, la del monstruo, del malvado”.
(Fraga, 2014, pág. 111) Así recupera un imaginario judicial que ya había sido sepultado por la
verdad oficial. Por este motivo, según María Araceli Laurence (2011), Calígula es el símbolo del
absurdo humano y también del absurdo del mundo.
Calígula es el hombre soberano: aquel individuo autónomo que se afirma sobre sí, pese a
reconocer la absurdidad del mundo. Es el individuo desgarrado por la violencia del poder y por
la violencia de la verdad, que sobrevive a la locura e intenta desarrollar un modo de vida auténtico
basado en la autocrítica y el posicionamiento de su rebeldía en las condiciones históricas del
absurdo.
53
Escenas.- Calígula es una tragedia moderna que continúa con la estructura aristotélica y
cuyo discurso se encuentra estructurado en cuatro actos independientes entre sí, y en los cuales
se ubican varias escenas que tienen el objetivo de desentrañar la naturaleza del absurdo y el vacío
existencial que experimenta el ser humano en los instantes cuando se confronta al hecho que la
muerte es inevitable y que la vida del individuo está amenazada por las construcciones culturales
que lo alienan, impidiéndole comprender su soledad como hecho incuestionable de su condición.
De esta manera, las escenas que gravitan alrededor de la obra dramatúrgica parten de una
situación nuclear, que el protagonista descubre: los hombres mueren y no son felices. María Eva
Benamo (2015) puntualiza esta circunstancia desde la cual se origina toda la acción dramatúrgica:
Calígula no aparece. Su amada ha muerto. Cuando finalmente regresa, encuentra a Helicón. Como
poseso, le explica que ha entendido cómo son las cosas, que el mundo tal cual es no le gusta nada,
y que la muerte de Drusila le ha hecho sentir un anhelo imposible. Calígula quiere la luna. Ha visto
algo simple pero difícil de sobrellevar, y ha entendido que los hombres están dominados por sus
verdades. Jamás conseguirán la felicidad, la inmortalidad, viviendo entre mentiras. Para él lo
imposible es la única verdad, el caos, el sinsentido, el dolor. Zarathustra susurra en su oído que la
honradez no es más que la decisión de no encubrir la verdad: la muerte de Dios. (pág. 66)
Es decir, Calígula ha perdido la ingenuidad frente al mundo. Esta acción nuclear
desencadena toda la acción trágica, debido a que tras la muerte de su amante descubre que el
mundo no tiene una lógica que lo rija. Los distintos acontecimientos que suceden en éste están
divorciados de las causas metafísicas y de las motivaciones humanas en su más íntima proyección.
54
FUNDAMENTACIÓN LEGAL
Tomado como referencia el Capitulo segundo de la Sección quinta de la Constitución que
ampara a la República del Ecuador a partir del año 2008, nuestra fundamentación, sustenta los
artículos afines a la Educación presente en nuestro país, y la relación que tienen estos, con el
proyecto:
Art. 26.- La educación es un derecho de las personas a lo largo de su vida y un deber
ineludible e inexcusable del Estado. Constituye un área prioritaria de la política pública
y de la inversión estatal, garantía de la igualdad e inclusión social y condición
indispensable para el buen vivir. Las personas, las familias y la sociedad tienen el
derecho y la responsabilidad de participar en el proceso educativo.
Esto quiere decir que todos tenemos derecho a la educación y que el estado tiene la
obligación de invertir en esta para una mejor condición de vida de los ecuatorianos. La educación
promueve la libertad y la autonomía personal y genera importantes beneficios para el desarrollo:
Art. 27.- La educación se centrará en el ser humano y garantizará su desarrollo
holístico, en el marco del respeto a los derechos humanos, al medio ambiente sustentable
y a la democracia; será participativa, obligatoria, intercultural, democrática, incluyente
y diversa, de calidad y calidez; impulsará la equidad de género, la justicia, la solidaridad
y la paz; estimulará el sentido crítico, el arte y la cultura física, la iniciativa individual y
comunitaria, y el desarrollo de competencias y capacidades para crear y trabajar.
La educación es indispensable para el conocimiento, el ejercicio de los derechos y la
construcción de un país soberano, y constituye un eje estratégico para el desarrollo nacional. La
educación es un instrumento poderoso que permite a los niños y adultos que se encuentran social
y económicamente marginados salir de la pobreza por su propio esfuerzo y participar plenamente
en la vida de la comunidad.
Asimismo, tomando como referencia el artículo que hace testimonio al Régimen del Buen
Vivir predispuestos en la Sección primera Educación exponen:
Art. 343.- El sistema nacional de educación tendrá como finalidad el desarrollo de
capacidades y potencialidades individuales y colectivas de la población, que posibiliten
el aprendizaje, y la generación y utilización de conocimientos, técnicas, saberes, artes y
55
cultura. El sistema tendrá como centro al sujeto que aprende, y funcionará de manera
flexible y dinámica, incluyente, eficaz y eficiente.
El sistema nacional de educación integrará una visión intercultural acorde con la
diversidad geográfica, cultural y lingüística del país, y el respeto a los derechos de las
comunidades, pueblos y nacionalidades.
No obstante, en el Capítulo tercero de los Derechos de las personas y grupos de atención
prioritaria, cito el Artículo 44 de la Sección quinta perteneciente a los Derechos de las Niñas,
niños y adolescentes:
Art 44.- El Estado, la sociedad y la familia promoverán de forma prioritaria el desarrollo
integral de las niñas, niños y adolescentes, y asegurarán el ejercicio pleno de sus
derechos; se atenderá al principio de su interés superior y sus derechos prevalecerán
sobre los de las demás personas.
Las niñas, niños y adolescentes tendrán derecho a su desarrollo integral, entendido como
proceso de crecimiento, maduración y despliegue de su intelecto y de sus capacidades,
potencialidades y aspiraciones, en un entorno familiar, escolar, social y comunitario de
afectividad y seguridad. Este entorno permitirá la satisfacción de sus necesidades sociales,
afectivo-emocionales y culturales, con el apoyo de políticas intersectoriales nacionales y locales.
Corresponde a los gobiernos el cumplimiento de las obligaciones, tanto de índole jurídica
como política, relativas al suministro de educación de calidad para todos y la aplicación y
supervisión más eficaces de las estrategias educativas. Tomando en consideración los reglamentos
estipulados por el Instituto Superior de Investigación – ISIFF- diremos que –este proyecto – se
sujeta a los siguientes artículos:
Art 3.- Se entenderá por proyecto Socio- educativo a las investigaciones en base al
método científico que pueden ser de carácter cuantitativo, cualitativo o cuanti–
cualitativo, para generar propuestas alternativas de solución a los problemas de la
realidad social y/o educativa en los niveles macro, meso o micro.
Son los actores institucionales quienes conocen el escenario particular en el que se
configuran las problemáticas singulares que requieren procesos de inclusión, retención y
estrategias adecuadas para el fortalecimiento de las trayectorias escolares.
56
Art. 4.- Los proyectos socioeducativos se refieren a: Dimensión socio educativa: que
completa aquellos temas que se interrelacionan con las dimensiones social y educativa.
Puede decirse que un proyecto educativo consiste en la planificación de un proceso para
que los alumnos alcancen ciertos objetivos de aprendizaje. Como cualquier proyecto, surge a
partir de la detección de una necesidad o de un problema y su finalidad es la satisfacción o
resolución de aquello:
Art. 5.- Los Trabajos de Grado de Licenciatura en la modalidad de proyecto Socio
Educativos, de conformidad con el tema pueden llegar al diagnóstico, avanzar a la
propuesta y, en algunos casos a la experimentación de la misma.
Los proyectos socioeducativos ayudan a que crezca el conocimiento de los estudiantes.
Una ventaja que tienen estos proyectos educativos sobre los métodos de aprendizaje
convencionales es que los estudiantes se enfrentan a una situación del mundo real, lo que no es
solo más educativo sino que también es más interesante, por lo que se logra, posiblemente mayor
dedicación a la tarea.
CARACTERIZACIÓN DE VARIABLES
Variable independiente: El absurdo
En lenguaje corriente se llama absurdo a lo que "no puede ser de ninguna manera". Ya en
esta noción parece insertarse en la idea de lo absurdo la de imposibilidad. Sin embargo, esta
imposibilidad puede ser concebida de dos maneras: o totalmente, en cuyo caso lo absurdo es por
principio lo que carece de significación, o parcialmente, en cuyo caso lo absurdo sería lo que
escapa a ciertas reglas o normas, sea de carácter lógico o de cualquier otra índole. En todo caso,
la ausencia de significación de lo absurdo —dentro de un lenguaje dado o dentro de cualquier
lenguaje como tal— parece constituir su carácter más patente, si bien en algunos casos se admite
la posibilidad de que lo absurdo tenga una significación. Entonces lo absurdo sería aquello que,
no pudiendo ser en ningún caso objeto de una efectuación intuitiva, resultaría "inconcebible".
Finalmente, se llama absurdo a lo que, por considerarse imposible, es estimado asimismo como
afectado por el valor de falsedad. Así sucede con la expresión 'reducción al absurdo', es decir, el
modo de argumentar que demuestra la verdad de una proposición por la falsedad, imposibilidad
o, en términos neutrales, inaplicabilidad de la contradictoria o de las consecuencias de la
57
contradictoria. Este tipo de razonamiento es habitual en la geometría y ha sido empleado también
por Zenón de Elea para sus demostraciones de la imposibilidad del movimiento y de la
multiplicidad del ser. (Tomado de: Ferrater Mora, 1950. pág. 39)
Variable dependiente: Las obra Calígula de Albert Camus
Calígula es una obra de teatro en cuatro actos del dramaturgo francés Albert Camus
publicada en 1944. La obra muestra a Calígula, Emperador Romano, destrozado por la muerte de
Drusila, su hermana y amante. En la obra, Calígula finalmente trama su propio asesinato.
(Históricamente estos acontecimientos ocurrieron el 24 de enero del 41). La versión final de
cuatro actos, se publicó en 1944, aunque existe una versión anterior en tres actos, de 1941 (aunque
no publicada hasta 1984), Las diferencias entre ambas registran el efecto de la II Guerra Mundial
sobre el ánimo del autor.
58
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
DISEÑO DE INVESTIGACIÓN
Este trabajo tiene un enfoque cualitativo debido a que es una investigación literaria, que
rescata la interpretación del autor, en el momento de reinventar el sentido del texto. Según Lincoln
y Denzin (1994), el investigador cualitativo se somete a una doble tensión simultáneamente. Por
una parte, es atraído por una amplia sensibilidad, interpretativa, postmoderna, feminista y crítica.
Por otra, puede serlo por unas concepciones más positivistas, postpositivistas, humanistas
y naturalistas de la experiencia humana y su análisis. Por tanto, el objetivo de este enfoque
consiste en la recuperación de la experiencia lectora, como espacio de experimentación directa de
realidad literaria.
La modalidad bibliográfica de este trabajo se debe a que tanto la variable teórica alrededor
de la literatura fantástica como el objeto de estudio de la obra de Albert Camus requieren un
acercamiento documental para la elaboración del marco teórico. Estos documentos son en su
mayoría libros, artículos indexados en revistas científicas y trabajos monográficos publicados por
universidades. Es decir, la fase de recolección de datos se realiza en lugares como bibliotecas,
centros de estudio especializados, ya que estos espacios permiten un acercamiento directo a las
fuentes primarias y secundarias.
El tipo de investigación, a su vez, es descriptiva, ya que tiene como fin describir,
caracterizar, nombrar los elementos e instancias importantes de la variable y del objeto de
investigación. Más que descubrir las causas que provocan la ocurrencia de un fenómeno o de
resolver una problemática, se trata de presentar las formas y los momentos de su frecuencia. Así,
la descripción del absurdo y su representación en el teatro se basa en la posibilidad de precisar su
definición, las peculiaridades, las fases, las tipologías y sus ejemplos; mientras que, la descripción
de la obra literaria de un autor conlleva el acercamiento pormenorizado a su experiencia como
escritor y como ser humano.
59
OPERACIONALIZACIÓN DE VARIABLES
VARIABLES CLASIFICACIÓN CARACTERÍSTICAS
IN
DE
PE
ND
IE
NT
E
El
a
bs
ur
do
Filosófica Filosofía existencialista
Desgarramiento de postguerra
Histórica
El teatro del absurdo
Antecedentes
Contexto
Representantes:
(1) Eugène Ionesco
(2) Harold Pinter
(3) Samuel Beckett
Literaria
Lo cotidiano
La tragedia del lenguaje
El juego
DE
PE
ND
IE
NT
E
Ca
lí
gu
la
d
e
Al
be
rt
C
am
us
Contextual
Contexto económico
Contexto histórico
Contexto político
Contexto cultural
Biografía
Infancia
Estudios
Fuentes de influencia
Trascendencia
Lectura de obras
Novelística
Teatro
Ensayística
La tragedia del poder
Problemática
Personajes
Escenas
CUADRO 1. Operacionalización de variables
Elaborado por Luisa Chacaguasay.
60
CAPÍTULO IV
RESULTADOS
La representación de la tragedia existencial
Para Albert Camus, según se puede apreciar luego de la lectura, análisis e interpretación
de su obra Calígula, el teatro es un arte de carne y hueso, de seres concretos, que sufren tanto la
inclemencia de la naturaleza así como las injusticias de una sociedad que convierte a los seres
humanos en parias. Los cuerpos vivos que viven la experiencia del teatro están por ese motivo
sacudidos constantemente por cuestionamientos metafísicos: al no poder encontrar su lugar en el
mundo, al sentirse extranjeros con respecto a los otros y a sí mismos, encarnan personajes
desgarrados por la incertidumbre y abatidos por la realidad acezante de la muerte, el sufrimiento,
la locura.
Calígula (1945) es una obra de teatro en cuatro actos, que configura una representación
estética del vacío de los valores humanos y de la condición absurda de la existencia humana. En
esta obra, se encuentra representada la rebeldía contra el absurdo del mundo. Este enfrentamiento
es a la vez desesperación, indiferencia, lucha. Hay un ser humano que al conocer la muerte lucha
hasta el final de sus días por ser feliz, por definir su condición humana. Ni siquiera el vacío puede
detener el avance de la elección. Por este motivo, Inmaculada Sánchez Arenas (2017) caracteriza
a Calígula –relacionándola con el total de su producción literaria- de la siguiente forma:
La obra de Albert Camus podría resumirse en tres palabras que constituyen tres ideas
fundamentales de su filosofía, las cuales están además intrínsecamente relacionadas: libertad,
poder y muerte. El autor escribe a partir de la realidad que lo rodea, un presente marcado por los
conflictos bélicos y las políticas totalitaristas, las pestes y enfermedades y, de manera más
particular, la pérdida de los seres queridos y la propia enfermedad. Es a partir de todo ello que
Camus se dará cuenta en primer lugar de que la muerte es una condición existencial básica e
inevitable. Como expresa Javier Ordóñez (2010), “hablar de la muerte es algo delicado y complejo,
y a la vez absolutamente simple, ya que es el final de la vida. Es una experiencia que jamás se
podrá conocer a ciencia cierta, por lo cual genera ansiedad”. (pág. 3)
Camus presenta el absurdo de la condición humana a través de un discurso lúcido,
racional, construido con lógica y lleno de metáforas que representan el vacío existencial que vive
y siente el ser humano en la modernidad. Sin abandonar los lineamientos convencionales del
teatro, heredados de la Poética de Aristóteles, Camus presenta un nuevo contenido ideológico –
su concepción del absurdo y su mirada particular del existencialismo- a través de las formas
escénicas tradicionales. “Si Camus sostiene que en nuestra desilusionada época el mundo ha
61
dejado de tener sentido, lo hace con el estilo racional, elegante y discursivo de un moralista del s.
XVIII, en obras cuidadas y de perfecta estructura”. (Esslin, 1964, pág. 13)
A nivel estructural, por otra parte, Calígula se define como una obra trágica clásica:
unidad de la acción, de carácter y de lugar. Así entre las características de la obra se encuentran
las siguientes: (1) el relato es cronológicamente lineal y se desarrolla según el modelo aristotélico
–introducción, nudo, desenlace-; (2) las condiciones del cronotopo –espacio, tiempo- están
claramente especificadas, en este caso, la época del gobierno de Calígula en el antiguo Imperio
Romano; (3) el personaje está definido con precisión, se sabe su edad, su psicología, su carácter,
así como los fantasmas de sus obsesiones; (4) las relaciones sociales están abiertamente definidas,
una etapa de tránsito de la sociedad esclavista a la sociedad feudal.
Protagonista
Los personajes de Camus son brillantemente trazados: configuran una dramaturgia de la
contradicción a partir de caracteres capaces de articular imágenes y símbolos complejos. “El
hombre que se refleja en la novela y el teatro de Camus es un hombre insertado de lleno en este
absurdo, un hombre que toma conciencia de ello e intenta rebelarse, cada uno a su forma, en torno
a la concepción vital de cada cual”. (Moje, 2010, pág. 3) Así, Calígula es el personaje principal
de la obra de teatro del mismo nombre. Por eso, Carlos Garduño (2010) afirma que Calígula:
[…] es un tirano inteligente, a pesar de su crueldad patológica, cuyos móviles nunca son evidentes
y siempre parecen remitirnos a un profundo conflicto, donde se pone en cuestión la existencia del
personaje y aquello que le rodea. El poder ostentado por el líder del imperio y sus afecciones
personales se entrelazan en la obra de manera tal que no se puede concebir lo uno sin lo otro. No
se trata, pues, de meramente retratar las posturas políticas y la ideología de un estadista en relación
con los sucesos de su vida personal, sino de mostrar las paradójicas relaciones entre la razón, la
voluntad, los deseos, los afectos, las pasiones, y su exteriorización a través de la actitud ante la
existencia asumida por el personaje, quien, por las circunstancias históricas, cuenta con un poder
ilimitado. (pág. 37) (pág. 37)
Protagonista que encarna una investigación filosófica sobre el absurdo y el nihilismo, y
que re-interpreta la historia del Emperador Romano. Su locura desencadena una serie de acciones
irracionales y discontinuas que llevan a problematizar la relación del individuo con el mundo
cultural que lo rodea. Hecho que se comprueba en el primer diálogo que mantiene el guardián
Helicón con Calígula:
CALÍGULA: Piensas que estoy loco, ¿no?
HELICÓN: Sabes muy bien que nunca pienso. Soy demasiado inteligente para hacerlo.
C: Ya. Bueno. El caso es que no estoy loco, y hasta te diré que nunca he estado tan cuerdo.
Sencillamente, he sentido un anhelo imposible. (Una pausa) No me gusta cómo son las cosas.
62
H: Es una opinión bastante extendida.
C: Cierto. Pero hasta ahora no lo sabía. Ahora lo sé. (Con la misma naturalidad) No soporto este
mundo. No me gusta tal como es. Por lo tanto, necesito la luna, o la felicidad, o la inmortalidad,
algo que, por demencial que parezca, no sea de este mundo.
H: El razonamiento tiene su coherencia. Pero, en términos generales, no puede llevarse hasta sus
últimas consecuencias.
C: (Levantándose, pero con la misma naturalidad) Qué sabrás tú. Precisamente por no llevarlo
hasta sus últimas consecuencias nunca se logra nada. Pero quizá baste con que sea lógico hasta el
final. (Mira a HELICÓN) También ahora sé lo que piensas. ¡Cuánto lío por la muerte de una mujer!
No, no tiene nada que ver con ella. Creo recordar, es cierto, que hace unos días murió una mujer a
la que yo amaba. Pero ¿qué es el amor? Poca cosa. Esta muerte no supone nada para mí, te lo juro;
simplemente me indica una verdad, una verdad que me lleva a desear la luna. Es una verdad
sumamente clara y sencilla, y aunque sea un poco tonta, cuesta descubrirla y también sobrellevarla.
H: ¿Y cuál es esa verdad, Cayo?
C: (Mirando hacia otro lado, con tono neutro) Los hombres mueren y no son felices.
H:(Tras un silencio) Mira, Cayo, la gente se las apaña para vivir sabiendo esa verdad. Observa a
tu alrededor. Nadie ha dejado de comer por eso.
C: (Estallando de repente) ¡Lo cual significa que todo lo que me rodea es pura mentira, y yo quiero
que la gente viva en la verdad! Y precisamente poseo los medios para obligarles a vivir en la
verdad. Porque sé lo que les falta, Helicón. No tienen conocimiento y necesitan un profesor que
sepa de lo que habla. (Camus, 1992, pág. 15)
Tras la pérdida de su amante, Calígula conoce el absurdo de la existencia humana, el
sinsentido del mundo y la terrible e inexorable realidad de la muerte. El error del mundo supera
el poder de Calígula, y él se siente desecho y siente pánico, sabe que nada de lo que tiene le sirve
y su inutilidad afirma su condición humana. ¿Qué hacer en ese momento? ¿Qué medida tomar?
¿O qué estrategia idear para enfrentar la concreta convicción de un destino arrojado al abismo de
la aniquilación?
Entonces, emerge la locura, como último estadio donde el ser humano transita de su
condición de sujeto a la individuo, donde el hombre aprende a ser él mismo a fuerza de sus
elecciones. Porque la locura de Calígula es una elección. Bien podía él no hacer nada, pero él
decidió hacerlo todo con tal de ser feliz. Y saberse desdichado y estar dispuesto a acometer
cualquier locura para alcanzar su felicidad significa abordar la realidad como una realidad vaciada
de significados:
Entonces, debe quedarnos claro que su nihilismo, el nihilismo, equivale a comprender que quienes
son relativistas no son los individuos, ni las doctrinas, ni las épocas, ni las culturas, sino que aquí,
quien de verdad es relativista es ni más ni menos que la propia realidad; pues a la realidad parece
importarle poco eso que los humanos llamamos valor absoluto de la vida humana, o dignidad
inalienable de la persona. La realidad nos da la muerte, he ahí el nihilismo o, como acabamos de
decir, he ahí el verdadero relativismo, el real relativismo, el relativismo de la realidad, para la cual
todo lo humano es relativo. (Iostao Boya & Martínez García, 2001, pág. 226)
Es decir, la desquiciada mirada de Calígula relativiza el mundo. Y luego desea que todos
vean el mundo como él lo ve. Esta vocación pedagógica hace de Calígula un individuo
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atormentado por su soledad, que a su vez es la soledad de cualquier hombre de la Modernidad.
Su gobierno confunde los límites de la vida y la muerte, del deber y el placer, de la locura y la
razón, de las sombras y la luz. Tal arbitrariedad de acontecimientos hace que Calígula obedezca
una dialéctica del abandono y el desasosiego:
De ahí que, en busca de la felicidad imposible convierta su política en física, es decir, decida dirigir
la polis a riesgo de su destrucción, con los mismos criterios con los que el poder natural gobierna
cuanto sucede. Calígula es consciente de que su misión, como le ha dicho Helicón, debe consistir
en tener la fuerza suficiente para ser consecuente hasta el fin con el planteamiento. A partir de este
instante, Calígula decreta muertas, violaciones, ayunos oficiales y expropiaciones en masa, es
decir, se dedica a producir viudas, pobres y huérfanos, todo según le venga en gana y procurando,
lógicamente, que ésta sea la única razón que intervenga en sus decisiones, las cuales deben reflejar
el modo intempestivo y arbitrario con el que la realidad distribuye entre los hombres la dicha y el
dolor, la vida y la muerte, una cosa y su contraria. (Iostao Boya & Martínez García, 2001, pág.
227)
Estas acciones concretan la libertad individual de Calígula. ¿Cuáles son las coordenadas
de la locura de Calígula, sus umbrales de acción… sus límites? Es algo que él desconoce. Pero
esta incertidumbre desgarradora no lo inquieta. Al contrario, él se rebela a su singularidad e
intenta superarla desde su singularidad. Su locura consiste en desear y decidir vencer la muerte
en la vida, y que el mundo sea su lugar de realización. Así se lo dice Calígula a Cesonia:
CALÍGULA: Tú también crees que estoy loco, ¿no? Y sin embargo, ¿qué es un dios para que yo
desee igualarme a él? Lo que ansío hoy con todas mis fuerzas está más allá de los dioses. Voy a
hacerme cargo de un reino en el que imperará lo imposible.
CESONIA: No puedes hacer que el cielo no sea cielo, que un rostro hermoso se vuelva feo o un
corazón humano, insensible.
CA: (Cada vez más exaltado) Quiero mezclar cielo y tierra, confundir fealdad y belleza, hacer
brotar la risa del sufrimiento.
CE: (Erguida ante él y con voz suplicante) Existe lo bueno y lo malo, lo alto y lo bajo, lo justo y
lo injusto. Te juro que nada de eso cambiará.
CA: (Con el mismo tono) Pues yo deseo cambiarlo. Quiero concederle a este siglo la igualdad. Y
cuando todo esté nivelado, cuando lo imposible reine por fin en este mundo, cuando tenga la luna
en mis manos, entonces tal vez yo mismo me transforme, y el mundo conmigo; entonces por fin
los hombres no morirán y serán felices. (Camus, 1992, pág. 25)
Por tanto, Calígula propone una forma de existir en una realidad cuyo poder lo supera: la
capacidad de vivir más allá del bien y del mal. Sin embargo, la lucidez de Calígula está condenada
al fracaso. Ni siquiera la pasión inútil ni el gemido misterioso de su consumación metafísica
pueden sostenerlo. Sobrecogido y enternecido por su soledad, Calígula pretende que todos lleguen
a la conciencia de su absurdo. Sus razonamientos afirman su humanidad. Por eso el dolor, la
agonía, el crimen, la desolación, la belleza que habita el curso de sus acontecimientos:
El Calígula de Camus no es un ser demencial sino extraordinariamente lúcido, así como
radicalmente racional e irracional a la vez. Quizá lo más inquietante de sus inaceptables actos, a
los ojos de personas comunes y corrientes, es el reconocimiento, en cualquiera de nosotros, de los
elementos patológicos que lo motivan. A final de cuentas, Calígula resulta ser tan absurdo como
64
cualquier otro personaje de Camus, y la posible identificación con él habla de la propia absurdidad
del hombre. Pareciera que Camus nunca da respuestas tranquilizadoras a las interrogantes más
profundas planteadas en sus obras, pero siempre deja la impresión de que en ellas ha develado una
importante verdad. (Garduño-Comparán, 2010, pág. 44)
Calígula, entonces, recrea una forma de existencia, a partir de la articulación de una nueva
forma de subjetividad que convierte la muerte en un imposible. Como Emperador, tiene la
libertad para el ejercicio arbitrario del poder desde donde articula un nuevo sistema de valores, a
partir de lo cual configura su identidad. “La búsqueda de lo imposible no es el capricho de un
loco, sino la consecuencia lógica de la equiparación entre el valor y la identidad. Sólo el poder
absoluto puede decirse que vale absolutamente. Por eso Calígula pretende aplicar la lógica del
poder para conseguir una identidad invulnerable y ser capaz de otorgarle un valor a la vida”.
(Iostao Boya & Martínez García, 2001, pág. 229)
Como símbolo del absurdo, Calígula toma decisiones fuera de contexto. Tal cual sucede
con el asesinato que ordena para su amante Cesonia, que en apariencia parece una forma de
afirmar su voluntad de poder. A pesar de su elección, Calígula termina sintiéndose solo frente a
sus enemigos y experimenta tanto miedo como sus víctimas. Por eso, al morir asesinado por la
conjura de los patricios romanos su grito no se apaga y resplandece en medio de la noche de la
humanidad: “Todavía estoy vivo”. (Camus, 1992, pág. 95) Entonces, alrededor de Calígula, se
entreteje el tema principal de la obra: cómo vivir.
En síntesis, Calígula configura una subjetividad en trance, problemática, paradójica,
antitética y contradictoria. Y por lo mismo indefinible. No lo guían razones. En él la causalidad
no existe. Subvierte y pervierte los órdenes de inteligibilidad de los objetos y las cosas.
Singulariza los horizontes de sentido desde una ética particular. Su sistemas de valores es
arbitrario, caótico, irreproducible. “El hecho de ser afectados por la muerte hunde sus raíces en lo
más profundo de nuestro propio ser, pero no porque nuestro ser más profundo sea para la muerte,
como quería Heidegger, sino porque es muy verdad que en lo más profundo de nosotros mismos
estamos afectados por algo que no somos nosotros mismos y que no es la muerte”. (Iostao Boya
& Martínez García, 2001, pág. 229), sino su certidumbre radical. Por su irracionalidad, por su
nihilismo, por su agonía atroz y su desesperación absurda, Calígula representa estéticamente la
realidad concreta de una subjetividad moderna, la del individuo que ha mirado de cara la verdad
de la muerte de Dios y el crepúsculo de los ídolos.
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Pensamiento Absurdo
El pensamiento absurdo es la verdad del hombre absurdo, y por lo mismo no es un sistema
de pensamiento sino una sensibilidad ante el mundo. “El absurdo es una pasión, la más
desgarradora de todas. Una tensión atraviesa el corazón de aquel hombre que se anima a mirar las
exigencias que forman parte de su misma condición, y que en adelante se juramenta respetar
contra todas las tentaciones deshumanizantes […] El divorcio entre el hombre y su vida, entre el
actor y su decorado es el sentimiento del absurdo”. (Blanco Ilari, Revista de Instituciones, Ideas
y Mercados, pág. 87) Se entiende por absurdo todo lo que está desprovisto de propósito, aquello
que ha disuelto sus raíces metafísicas, religiosas y trascendentales. Cuando una persona es
consciente de esta realidad, siente angustia. La falta de sentido de la vida exige del ser humano
una indagación profunda y detenida sobre su propia existencia:
Por otra parte, el Teatro del Absurdo tiende hacia una radical devaluación del lenguaje, busca una
poesía que ha de surgir de las imágenes concretas y objetivas del escenario. El elemento lenguaje
todavía juega un papel muy importante en su concepción, pero lo que ocurre en la escena
trasciende, y a menudo contradice, el diálogo. (Boulaghzalete, 2010, pág. 3)
De esta forma, el absurdo implica una categoría filosófica que aventura un aspecto
característico de la condición humana: el vacío existencial de su naturaleza. Pero que también
atestigua el carácter contingente de toda vida, pues el ser humano, cuando elige ser un individuo,
es decir, él mismo, asume su cultura como una condición de posibilidad que, en el futuro, definirá
su existencia individual.
Para Albert Camus, el pensamiento absurdo es una pregunta sobre el vacío existencial de
la condición humana, es decir, la falta de sentido de la vida. Sin embargo, el pensamiento absurdo
es un pensamiento de la emoción, en otras palabras, una imagen poética: “lo absurdo de la relación
que el hombre mantiene con el mundo. Para él, lo absurdo de esa relación es una evidencia que
se funda a su vez en otras dos evidencias: la sed de unidad del yo”. (Maldonado Ortega, 2010,
pág. 19) Una reflexión descarnada sobre lo concreto de la vida: lucidez que encandece la imagen
inagotable del hombre en el mundo, en sus múltiples y plurales experiencias:
A continuación extrae Camus su primera regla de moral: el hombre está condenado a pagar sus
verdades, si bien se esforzará por liberarse del universo que él mismo ha creado. Quizá la metáfora
más ilustrativa de esta paradoja corresponde a la escena VI del acto tercero de Calígula, pieza de
teatro que hace parte de la trilogía de obras consagradas por Camus al tema de lo absurdo. Se trata
del diálogo entre Calígula y Quereas, a propósito de una conspiración descubierta. (Artaud, 1964,
pág. 25)
Es decir, cuando Quereas juzga a Calígula como nocivo, vanidoso y cruel, sabe que el
Emperador no es feliz. Quereas no está dispuesto a vivir en un universo extraño; desea y se ha
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acostumbrado ya a un universo seguro, donde ningún pensamiento descabellado puede entrar en
la realidad. Quereas asesina a Calígula, porque éste representa el caos y la locura, mientras que él
es el representante de la seguridad y la lógica.
El pensamiento absurdo arroja al individuo a su finitud. Y en el caso de la obra de Albert
Camus, se encuentra representada en el sentido de la locura del protagonista: Desear la luna.
Deseo que a su vez se articula en la textualidad de una sombra incandescente y atroz: el abismo
de su búsqueda se supone irrealizable, y por el mismo motivo iluminada por la verdad del absurdo.
Calígula, en este momento, elige la irracionalidad como única forma para expresar la angustia de
estar vivo y como medio coherente de existir con la certidumbre de una muerte imposible de
evadir. Su deseo consiste en derribar los límites de la realidad que le han impuesto:
CALÍGULA (Cada vez más exaltado) Quiero mezclar cielo y tierra, confundir fealdad y belleza,
hacer brotar la risa del sufrimiento.
CESONIA (Erguida ante él y con voz suplicante) Existe lo bueno y lo malo, lo alto y lo bajo, lo
justo y lo injusto. Te juro que nada de eso cambiará.
CA: (Con el mismo tono) Pues yo deseo cambiarlo. Quiero concederle a este siglo la igualdad. Y
cuando todo esté nivelado, cuando lo imposible reine por fin en este mundo, cuando tenga la luna
en mis manos, entonces tal vez yo mismo me transforme, y el mundo conmigo; entonces por fin
los hombres no morirán y serán felices.
CE: (Gritando) ¡No podrás negar el amor!
CA: (Estallando y con voz llena de rabia) ¡El amor, Cesonia! (Asiéndola por los hombros y
zarandeándola). Me he enterado de que no es nada. La razón la tiene el otro: ¡el Tesoro público!
Acabas de oírlo, ¿no? Es la base de todo. ¡Ah! ¡Ahora sí que voy a vivir! Vivir, Cesonia, vivir, es
lo contrario de morir. Te lo digo yo, y voy a invitarte a una fiesta inconmensurable, a un proceso
general, a un espectáculo hermosísimo. Necesito gente, espectadores, víctimas y culpables.
(Camus, 1992, pág. 25)
Si Calígula desea para sí la luna, aquello supone una metáfora brutal, ya que en esta obra
de teatro “cada palabra es una sentencia y cada sentencia va dirigida al que está sentado en el
banquillo de los acusados: el hombre”. (Tloupakis, 2012, pág. 18) Locura que a su vez se
encuentra precedida por otra locura –aceptada en aquella época-: el incesto (el amor de Calígula
por su hermana-amante, Drusila). La amargura que le produce la fugacidad del dolor, luego de
comprobar la realidad de la muerte, encarnece y provoca; suscita una revelación en el Emperador.
La singularidad del absurdo: los seres humanos mueren y no son felices, y quizá no lo han sido.
Sin Dios que cree un sentido para la existencia del mundo, Calígula vive el absurdo como
prueba irremediable de su estadía en él. Calígula ha decido. Pero su elección está íntimamente
ligada a la libertad, a la razón, a los deseos, a los afectos. El pensamiento absurdo, por tanto, es
una imagen poética que ha recreado el vacío de la condición existencial del individuo moderno:
Calígula se autoproclamó el orden que de otra manera no existiría; y por ser él mismo el orden, no
es necesario dar cuentas o seguir algún mandato. Él es la única ley y por ello, lógicamente, todos
han de existir de acuerdo con la voluntad del emperador. Calígula resulta ser una perturbadora
posibilidad de la aceptación de una condición: la irracional. Parece ser la misma que el mismo
67
Camus adoptó para sí al rechazar la existencia de un orden trascendente. Lo aceptado aquí por
Camus, es la ausencia de Dios como apertura a la posibilidad, aunque no necesariamente, de la
instauración de las dictaduras totalitarias más radicales. Todo parece poder equipararse, de una
manera inquietantemente lógica, ante la ausencia de principio. (Garduño-Comparán, 2010, pág.
39)
Camus, de esta forma, ha representado la condición irracional del ser humano,
exactamente los aspectos que están fuera de cualquier afirmación explicativa. Pero Calígula
simboliza una doble condición: es el asidero donde confluyen dos racionalidades y dos
sensibilidades en pugna, ambas antagónicas. Por eso Calígula va mucho más allá de los conceptos
acostumbrados en su época, y por eso es incomprendido. Nada lo sacia, nadie merma su voluntad.
Ni el silencio ni el temblor acometen su soledad: rechaza el mundo para engendrar otro nuevo.
“El desprecio de Calígula ante la vida y su preferencia a entablar diálogos con sus muertos –lo
cual únicamente puede ser llevado a cabo en sus recuerdos y en su fantasía-, está manifestando
un rechazo del orden mundano en el cual las cosas no duran, pues envejecen y mueren”. (Garduño-
Comparán, 2010, pág. 40)
El absurdo ha articulado un nuevo orden del mundo, acorde a la experiencia del vacío que
experimenta Calígula. Su capacidad de destrucción acaba con las ideas de unidad, totalidad e
inmortalidad. Para el emperador sólo existe el instante, y en función de esta fugaz temporalidad
acontece una pulsión de lo irracional. “Satisfacción, placer y destrucción parecen compartir un
vínculo común” (Garduño-Comparán, 2010, pág. 41) componen las formas del absurdo. Ya que
todo pensamiento absurdo involucra un rechazo a la moral y a cualquier sistema de interpretación.
“La locura de Calígula para Camus implica un arrebato de sentimientos que se originan en nuestro
ser y, al mismo tiempo, expresa una voluntad inquebrantable: los derechos de la moral individual,
la moral colectiva, el derecho de matar, el derecho de revelar a los hombres su condición”.
(Laurence, 2011, pág. 5)
La rebeldía
La rebelión, para Camus, es una manera de vivir el absurdo: crear un sentido singular para
una existencia efímera. Así, vivir en este mundo es un ejercicio permanente de rebelión y
clarividencia. Esta rebelión no es sino la seguridad de un destino aplastante, sin la resignación
que debería acompañarla. Para Camus, la rebeldía “no se trata de ninguna manera de volver a
plegarnos en torno a un fundamento sino de sostener el absurdo, de mantener la tensión que éste
me revela en pos de transformarnos en una conciencia lúcida que naufragará en metáfora, en
68
incertidumbre, y que se resolverá en obra de arte, renovándose constantemente, consiente de su
contingencia”. (Benamo, 2015, pág. 68)
Para Camus, entonces, una de las formas de concretar la rebeldía es el arte. “El arte nos
lleva así a los orígenes de la rebelión, en la medida en que trata de dar su forma a un valor que
huye en el devenir perpetuo, pero que el artista presiente y quiere arrebatar a la historia”. (Camus,
1978, pág. 289) La rebeldía, de esta forma, vivida a través de la creación es una forma de
superación del absurdo, pero también del nihilismo de las sociedades contemporáneas:
La superación del nihilismo, según Camus, concierne tanto a la revolución como al arte, para lo
cual será necesario encontrar el camino de una síntesis creadora, donde lo singular y lo universal
se equilibren en una dura tensión. En últimas, volver a encontrar la fuente de la rebelión para
iluminar el drama de nuestra época contemporánea, donde el trabajo ha dejado de ser creador. “Las
dos preguntas que plantea en adelante nuestra época a una sociedad que se halla en un callejón sin
salida: ¿es posible la creación?, ¿es posible la revolución?, no son más que una, que con cierne al
renacimiento de una civilización”. (Maldonado Ortega, 2010, pág. 94)
El arte vivido como rebeldía entreteje una posibilidad de existir para el individuo
concreto. De ahí que, en este punto se encuentren “los principios existencialistas que han marcado
toda su obra: interés por el ser individual y por el devenir de éste en el tiempo, tomando a la
muerte como límite físico y punto de referencia en la toma de decisiones”. (Puigdoménech, 2007,
pág. 124) En este sentido, el hombre rebelde es quien dice “no”, el hombre que se opone y rebela
contra el absurdo de su existencia para sobrellevar la realidad de la muerte, la soledad, la
desesperanza y la ausencia de Dios. Así, sucede en la obra de teatro de Albert Camus, Calígula:
Calígula no acepta los límites de la condición humana, y su sed de absoluto adopta la forma de la
rebelión. ¿De qué me sirve este asombroso poder si no puedo cambiar el orden de las cosas, si no
puedo hacer que el sol se ponga por el Este, que el sufrimiento decrezca y que los que nacen no
mueran? Como el Iván Karamázov de Dostoievski, Calígula se pronuncia contra la verdad en
nombre de la justicia. La rebelión propugna una revolución metafísica. Lo que deseo hoy con todas
mis fuerzas está por encima de los dioses. Tomo a mi cargo un reino donde lo imposible es rey.
(Tloupakis, 2012, pág. 19)
En este punto, la rebelión de Calígula se traduce en una elección de aniquilación y caos.
“Calígula codifica en Roma la maldad del ser humano y los peores instintos, como Sade en sus
castillos infames”. (Tloupakis, 2012, pág. 19) Por eso, instaura un orden de justicia absurdo. No
importa ser culpable o inocente, víctima o verdugo, existen las horcas suficientes para colgar a
todo el mundo:
Calígula es el hombre rebelde que se levanta contra el mal y la muerte, pero que al cortar los lazos
con lo sagrado se vuelve ciego para ver el límite de la rebelión misma. Ese límite es precisamente
el que marca el grito del rebelde; cuando dice “basta, esto no va más”, está intentando demostrar
que hay en él algo que vale la pena, un valor que es necesario defender, y que le es común con
todos los hombres. En toda rebelión, según Camus, está implícita la sospecha de una naturaleza
humana, de algo permanente que es preciso defender contra la mentira o la opresión. Por eso,
asesinato y rebelión se excluyen. (Tloupakis, 2012, pág. 20)
69
De ahí que, Calígula configure una personalidad absurda en sí misma. Atravesado por
contradicciones y aporías irresolubles, Calígula-protagonista agota el destino que Camus-escritor
le ha impuesto. Es la metáfora del hombre. Pulveriza la lógica del discurso dominante porque
sabotea sus formas de expresión particulares. Oficia una liturgia de acabamiento que desmorona
las relaciones que mantiene con los otros personajes. Ni el amor, ni el miedo, ni el egoísmo, ni la
vanidad, ni el perjuro, ceden a su posibilidad. Motivo por el cual, su lenguaje esté estructurado
por imágenes poéticas deslumbrantes. Tal cual puede verse en el diálogo que se establece entre
Calígula y Escipión:
CALÍGULA: (Interesado) ¿O sea que crees en los dioses, Escipión?
ESCIPIÓN: No.
C: Pues entonces no entiendo cómo es que detectas tan rápidamente las blasfemias.
E: Puedo negar una cosa sin tener por qué ensuciarla o privar a los demás del derecho de creer en
ella.
C: ¡Pero si eso es modestia, sí, auténtica modestia! ¡Ah, querido Escipión, cuánto me alegro por
ti! ¡Y cómo te envidio también! Porque ese es el único sentimiento que tal vez no llegue nunca a
experimentar.
E: No me envidias a mí, envidias a los mismos dioses.
C: Si te parece, eso constituirá el gran secreto de mi reinado. Cuanto se me puede reprochar en
este momento es haber progresado un poco en el terreno del poder y de la libertad. Para un hombre
que ama el poder, la rivalidad de los dioses resulta un tanto irritante. Yo la he eliminado. He
demostrado a esos dioses ilusorios que un hombre, con solo proponérselo, puede ejercer, sin
aprendizaje previo, su ridículo oficio.
E: Esa es la blasfemia, Cayo.
C: No, Escipión, eso es clarividencia. Sencillamente, he comprendido que la única manera de
igualarse a los dioses es ser tan cruel como ellos.
E: Basta con ser un tirano.
C: ¿Qué es un tirano?
E: Un alma ciega.
C: No es tan seguro, Escipión. Un tirano, sí, es un hombre que sacrifica pueblos a sus ideas o a su
ambición. Pero yo no tengo ideas ni nada a que aspirar ya en lo que hace a honores o poder. Solo
ejerzo ese poder para compensar. (Camus, 1992, pág. 59)
La imagen de la deidad es una imagen humana de la imposibilidad. Por eso se compensa
con la imagen del sacrificio. Como mano derecha del poder, Escipión, en cambio, representa un
sentimiento de obsecuencia y cobardía, pero también de traición y delirante inocuidad. El
tormento de Calígula lo lleva a desentrañar la moralidad sin límites de un dios derrotado pero
inclemente, con capacidad para acometer los crímenes más deleznables e inhumanos. No obstante,
en este umbral del mal, la imagen de lo humano surge como un contraluz necesario de la
vulnerabilidad del individuo.
70
Por otro lado, la rebeldía de Calígula, subterránea e inmanente, supone a su vez una crítica
al Poder. De ahí que la filosofía de Camus pueda definirse como una filosofía de los límites.
Asegura que el individuo tiene que decidirse por responsabilizarse por sus libertades individuales
para enfrentar el terror de las sociedades totalitarias contemporáneas:
CALÍGULA (Arrellanándose en el triclinio, radiante, presa de una risa irrefrenable) Ahí los
tienes, Cesonia. Él no va más. Honestidad, respetabilidad, preocupación por el qué dirán, sabiduría
popular, ya nada significa nada. El miedo lo anula todo. El miedo, Cesonia, ese hermoso
sentimiento absoluto, puro y desinteresado, de los pocos cuya nobleza proviene del vientre. (Se
pasa la mano por la frente y bebe. Con tono amistoso) Ahora hablemos de otra cosa. Muy
silencioso te veo, Quereas. (Camus, 1992, pág. 37)
Esta contradicción individual ubica a Calígula a la par de los sistemas totalitarios del siglo
XX, tales como el nazismo o el estalinismo. Calígula se ha erigido como Dios. De esta forma,
Camus realiza “una profunda reflexión sobre la pena de muerte. ¿Cómo la libertad de un hombre
acaba con la vida y, por tanto, la libertad de otros tantos? ¿Dónde está el límite?”. (Sánchez Arena,
2017, pág. 7) Por tanto, Camus pasa de la reflexión existencial a la problemática de lo lógica del
poder, transición en la que se construye y manifiesta su actualidad.
Puesta en evidencia la relación del individuo con el poder en la Modernidad, la obra de
Albert Camus configura un sujeto lleno de padecimientos, sentimientos contrarios y sufrimientos
disímiles. Al menos de esta forma, lo interpreta Raúl Courel (1997), quien ve en Calígula la
imagen evanescente del individuo alienado por los procedimientos de poder y enajenado por los
sistemas morales de una época. “Tal forma de locura no es falta de razón, lo reconoce Quereas en
el segundo acto cuando afirma de Calígula que "transforma su filosofía en cadáveres y para
desgracia nuestra es una filosofía sin objeciones", para agregar: "no queda otro remedio que
golpear cuando la refutación no es posible". (pág. 42)
La lógica de Calígula subraya una crisis de la racionalidad de Occidente que se evidencia
en el Poder que circunscribe la realidad a una cifra del consumo y la necesidad. Calígula “quiere
poder sostener la honradez frente a las certidumbres, mirándolas de frente sin querer encontrar
ninguna voluntad por detrás o por encima de las cosas”. (Benamo, 2015, pág. 68) A pesar que
Calígula se equivoca y que su muerte no lo redime, su crítica al poder es una crítica que se encarna
en su propio cuerpo. Esta inclinación por la destrucción se encuentra representada en la última
escena de la obra, cuando Calígula ha entendido que la luna no será suya:
CALÍGULA: Todo parece tan complicado. Y sin embargo es tan sencillo. Si hubiera conseguido
la luna, nada habría sido igual. Pero ¿dónde aplacar esta sed? ¿Qué corazón, qué dios tendrían para
mí la profundidad de un lago? (Se arrodilla y llora). Nada hay, ni en este mundo ni en el otro,
hecho a mi medida. Y eso que sé, y tú también lo sabes (Alarga la mano hacia el espejo, llorando.),
que bastaría con que lo imposible existiera. ¡Lo imposible! En los límites del mundo lo he buscado,
en los confines de mí mismo. He tendido las manos (Gritando.), tiendo las manos y te encuentro a
ti, siempre a ti frente a mí, y me inspiras un inmenso odio. No he seguido el camino adecuado, no
me conduce a nada. Mi libertad no es la buena. ¡Helicón! ¡Helicón! ¡Nada! ¡Nada de nada! ¡Ah,
71
cómo pesa esta noche! Helicón no vendrá: ¡seremos culpables para siempre! Esta noche pesa como
el dolor humano. (Camus, 1992, pág. 94)
Está hecho. La locura del poder, entonces, acontece: “el absurdo, o la voluntad de poder
que como fuerza encarna nuestras acciones, es tanto las valencias positivas, afirmadoras de la
vida, como las negativas, detractoras de la misma. Es tanto la potencia destructora de ideales
nihilistas y cansados como la potencia activa de la creación y producción de sentido, de la vida
como obra de arte”. (Benamo, 2015, pág. 71) Al ser la obra de su propio poder, Calígula
desentraña la voluntad de la soledad eterna, que es a la vez la soledad del individuo que se opone
a los dispositivos de control de las sociedades contemporáneas.
Conclusión
La problemática del absurdo es el fondo filosófico de Calígula. No sólo por formar parte
de la trilogía absurda junto a El extranjero y El mito de Sísifo; su poética recrea la conciencia del
hombre absurdo entendida como la lucidez de “un ciego que desea ver y sabe que la noche no
tiene fin”. (Camus, 1982, pág. 162) Calígula vive las palpitaciones de la carne, ha escapado del
engranaje implacable de la lógica y el deber. Al descubrir la realidad de la muerte, su “cuerpo
retrocede ante el aniquilamiento” pues había adquirido “primero la costumbre de vivir que la de
pensar”. (Maldonado Ortega, 2010, pág. 108) Ha decidido forjar su destino. Al igual que el
desprecio de Sísifo, la locura de Calígula intima a los dioses a retirarse.
Su clímax terrenal es sin duda un clímax absurdo. Calígula desea la luna para enfrentar la
terrible realidad de la muerte, aun sabiendo que el asesinato se aproxima. Todo en él es anarquía,
caos, desequilibrio. Calígula es un hombre concreto perdido en los anales de la historia: “un
hombre incapaz de experimentar la realidad como unidades abstractas enlazando el material
disperso de la experiencia […] experimenta la realidad de otro modo, a saber, como un flujo
amorfo de presentes”. (Maldonado Ortega, 2010, pág. 114) Su interés es el presente; y el presente
su certidumbre de no ser feliz, un hombre que ha sido arrojado al mundo sin un destino de
antemano.
El aparente sinsentido de su deseo lo ha vaciado de esperanzas. Destrozado por la muerte
de Drusila, Calígula arriba al infierno del presente. “Sabe que debe morir, pero al oír latir
aceleradamente su corazón, no puede imaginar que aquel leve ruido que le acompañaba desde
hacía tanto tiempo pudiese cesar nunca”. (Maldonado Ortega, 2010, pág. 132) Su gozo supone ir
contra la corriente de su tiempo. Es emperador pero su locura no es mayor ni menos con la de
otros emperadores, su locura es suya y con ella da forma al barro de su destino. Con eso, Calígula
72
ha destruido el equilibrio del día. Los suyos le temen porque se niega a ser feliz. El juicio contra
Calígula acontece en silencio, tras bastidores; los patricios saben que Calígula es un criminal pero
ellos son tan criminales como él, pero el crimen del emperador los ataca directamente a ellos, a
su forma de vida. Calígula ha caído y su abismo está apunto de tragarse a los suyos.
Gritando y mezclando la cólera con el gozo, Calígula se ha rebelado a su condición. Como
hombre absurdo está dispuesto a llevar su absurdo hasta las últimas consecuencias. Vuelto sobre
su vida, Calígula se adueña de sus días, pues se apropió de su destino cuando contempló su
tormento. “En ese instante sutil en que el hombre vuelve sobre su vida, como Sísifo vuelve hacia
su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierte en su
destino, creado por él, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte”.
(Camus, El mito de Sísifo, 1982, pág. 162) Su lucidez es su sombra. Cabalga hacia la nada. Su
sentido demencial es su iluminación condenada al silencio de los siglos. Y pese a ello… está ahí.
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CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
CONCLUSIONES
El absurdo es una condición de la existencia que, según la filosofía existencialista,
materializa el vacío de la condición humana y su sinsentido. Fue desarrollado por Albert
Camus en la obra El mito de Sísifo, en la cual se articuló un ejemplo estético del absurdo
entendido como condición del individuo que se ha preguntado por su razón en el mundo
y descubre que no hay ninguna razón. El absurdo sólo puede ser superado a través de la
rebeldía que, de acuerdo al autor francés, consiste en la elección de un destino individual
hecho a medida de las decisiones humanas.
La representación del absurdo en la narrativa y en el teatro tiene como semejanza la
interrogación a la condición humana, que desarrolla un cuestionamiento metafísico y
ético de la existencia. En cambio, la principal diferencia es el modo de representación;
mientras la narrativa expone la estética a través de un discurso lógico-racional, el teatro
explora el vacío a través de la crítica del lenguaje que desencadena un discurso lúdico,
irracional, polisémico.
La estética del absurdo, al expresar una condición metafísica de la existencia sociocultural
característica del siglo XX, se desarrolló en el campo cultural europeo luego de la I Guerra
Mundial. Es decir, decodificó las propuestas de la Vanguardia histórica, a partir de la
crítica a la radicalidad política. Esbozó, además, un desplazamiento metacrítico de la
filosofía occidental, pues puse en duda la tradición racionalista de la filosofía así como el
positivismo científico o la dimensión instrumental de la técnica. En este sentido, el arte
absurdo reconstruye la visión de una estética integral que pone en evidencia el carácter
inmanente de la realidad humana. Así, la estética del absurdo, alimenta tanto la filosofía
del absurdo como el teatro del absurdo; debido a que enfatiza la dimensión existencial
del ser humano.
A pesar que Albert Camus no se consideró a sí mismo un filósofo existencialista, su
filosofía estuvo muy cerca del existencialismo debido a que participó de los mismos
elementos históricos que desgarraron y desasosegaron la vida individual de las sociedades
de posguerra. Además, Camus tomó del existencialismo la visión nihilista de la historia,
74
así como la fenomenología para la comprensión de las problemáticas metafísicas del ser
humano de la Modernidad.
Entre los principales elementos vitales presentes en la obra de Albert Camus se
encuentran la radicalidad de la crítica al discurso de la filosofía Occidental a partir de las
lecturas de juventud, principalmente Nietzsche. Además, la enfermedad que Camus
sufrió en su juventud (la tuberculosis) fue el punto de partida para un cuestionamiento
íntimo de la condición humana en la cual se expresa el escepticismo hacia cualquier
sistema de verdad y poder. Por último, la experiencia mediterránea –el contacto con el
mar, el sol, el desierto, junto a la pobreza de su familia y al subdesarrollo de su sociedad-
conjuga una obra donde coexisten elementos dolorosos impregnados de poesía y un alto
sentimiento a favor de la vida cotidiana, que trasluce la vocación humanista del autor.
La principal semejanza de la obra Calígula y el teatro del absurdo es la latencia de los
elementos metafísicos donde se exhorta la vida del individuo arrojado a sus
circunstancias. La diferencia fundamental entre ambos consiste en que la obra de Camus
continúa con la tradición de la tragedia griega a partir de la unidad aristotélica, mientras
que el teatro del absurdo se realiza en un discurso ilógico, impregnado de silencios y
juegos de lenguaje que representan los conflictos metafísicos del hombre contemporáneo.
75
RECOMENDACIONES
Investigar la relación de la estética del absurdo con la Vanguardia histórica y el arte
posmoderno.
Dilucidar y problematizar la relación filosofía – teatro a partir de un trabajo de
investigación sobre autores que participen de ambas ramas de la cultura.
Particularizar la distancia estética entre la obra de Albert Camus y la de Jean-Paul Sartre.
Comparar el teatro de Camus con el teatro de un autor del absurdo como Samuel Beckett.
Concretar la investigación sobre el teatro del absurdo en obras de teatro latinoamericanas
(Virgilio Piñera) y ecuatorianas (Arístides Vargas).
Realizar una puesta en escena de la obra de teatro Calígula de Albert Camus.
76
CAPÍTULO VI
LA PROPUESTA
ENSAYO ACADÉMICO
Camus: convergencias y divergencias con el teatro del absurdo
El arte y nada más que el arte. Tenemos el
arte para no morir de la verdad
Friedrich Nietzsche
El extranjero había sido mi héroe desde siempre
porque pensaba que había visto más allá de intentarlo
o interesarse
porque todo era un tremendo aburrimiento
carente de sentido…
como un enorme agujero mirando desde el suelo,
y otra vez me había equivocado:
joder, El extranjero era yo y el libro sencillamente no había
salido
como
debiera.
Charles Bukowski
Es una verdad del todo sencilla y clara, un poco
brutal, pero difícil de descubrir y pesada de llevar:
los hombres mueren y no son felices
Albert Camus
Albert Camus utilizó el teatro como una forma de reflexión filosófica; más que ilustrar
sus ideas, sus obras teatrales estructuran las imágenes poéticas de una duda. No ofrece respuesta
alguna, apenas indaga en el proceso que obliga a los seres humanos a cuestionar su propia
condición existencial. Si en el camino, topan con el vacío, el abismo, la angustia o el absurdo, la
obra de arte no tiene que servir como paliativo para superar el desgarramiento de su conciencia.
Imagina el devenir del individuo, llevándolo hasta sus últimas consecuencias. Así, la rebeldía
nace del absurdo pero no lo contiene: la obra camusiana se mueve entre los límites de la reflexión,
la imaginería de la época y la mitología de la violencia de la sociedad moderna. Por tanto, Camus
no participó del movimiento del Teatro del Absurdo; a pesar de las mismas preocupaciones
existenciales, entre uno y otro se asumieron estéticas distintas. Camus continuó con la tradición
aristotélica, debido a que no cuestionó los conceptos de unidad y representación; mientras que el
Teatro del Absurdo planteó la ruptura del discurso para acentuar la ilógica de la dramaturgia.
77
Desarrollo
El arte es una realidad compleja que da cuenta de la complejidad de la vida de los seres
humanos; no explica, muestra: “el arte es una rebelión contra el mundo, pues quiere dar otra forma
a la realidad; es negación y consentimiento, perpetuo desgarramiento renovado”. (Maldonado
Ortega, 2010, pág. 101) Es la materialidad encarnada de un individuo: el artista. Quien vive la
tensión irresoluble belleza-dolor-amor, que es la base de la locura creadora. Por eso el arte supone
un riesgo. La libertad de creación obliga al artista a profundizar en los abismos de sus deseos y
en las crisis de su tiempo:
Curiosamente, en medio del ruido y el furor de la historia, el mensaje final de Camus es una
convocatoria a la alegría y al canto de los millones de Zaratustras que, a sabiendas de que todos
los barrotes y los campos de concentración del mundo no borrarán el testimonio conmovedor de
dignidad que es la obra de arte, se han lanzado a buscar el descanso allí donde se encuentra: en
medio mismo de la batalla. Desde el centro de la tempestad, puesto que se sabe que las grandes
ideas vienen al mundo sobre patas de paloma, puede escucharse, nos dirá Camus, el suave bullicio
de la vida y de la esperanza. (Maldonado Ortega, 2010, pág. 103)
Para Camus, entonces, el arte constituye el campo de posibilidades para hacer frente a la
tiranía de la Razón, la Historia y el Poder. Fugitivo de su tiempo, el arte pertenece a toda una
cultura y afirma la condición humana del hombre. Ante las amenazas de la verdad, conmueve y
sobrecoge con su ráfaga de sufrimientos y alegrías. “El arte es el agente compensatorio, la
terapéutica que salva al hombre de la situación trágica”. (Puigdoménech, 2007, pág. 67) Para
Camus, el arte, entonces, fabrica la sensación del absurdo desde una lógica discursiva concreta.
De ahí su vindicación creativa en el ensayo, la novela y el teatro.
De esta forma, la estética del absurdo de Albert Camus entiende los naufragios (derrotas
/ fracasos) individuales como los naufragios de una época. El artista absurdo, entonces,
comprende la existencia de los hombres como una tragedia humana. Así, la vida aparece
representada como una serie de experiencias de pequeños naufragios que llegan inexorablemente
hasta el naufragio final: la muerte. Esta estética crea un sentido para el individuo, debido a que
alejándose de las revoluciones históricas asume la rebelión de las formas y la libertad de la
expresión artística como una corrección singular a la injustica del mundo.
Ante la irracionalidad del mundo, la estética del absurdo de Albert Camus propone situar
al artista en sus límites. “Además debe arrojarse a la acción sin desmoronamiento, a pesar de su
inutilidad en sí misma. Ahora bien, la falta total de esperanza no debe llevarnos a la desesperación,
ya que una vez reconociendo nuestros límites y no optando por el suicidio, se le otorgará a la vida
cierto valor. Debemos reconocer la grandeza del hombre en la miseria”. (Monje Justo, 2010, pág.
5) Así, el placer que nace de una actividad inútil como el arte, es igual a la alegría silenciosa que
alguna vez Sísifo vivió cuando hizo de la roca su destino.
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“Para Camus, la obra de arte es la única probabilidad de mantener la tensión frente al
mundo, lo cual viene a significar al mismo tiempo mantener despierta la conciencia y afirmar la
rebelión como fidelidad a lo absurdo”. (Maldonado Ortega, 2010, pág. 84) Como fenómeno
absurdo la obra de arte muestra el camino sin salida que es la vida humana. Así, el artista sólo se
crea a sí mismo en la obra que ha creado. Camus aclara, además, que la realidad de la obra no
cambia nada, y tampoco es el fin, el sentido o el consuelo de una vida. En otras palabras, la obra
absurda es la visión encarnada de la tragedia de una época.
Por otra parte, la obra de arte se estructura no por conceptos o argumentos sino a partir
de imágenes que configuran la materialidad de lo absurdo. Imágenes que generan un mundo
irracional, cuyas únicas leyes se atisban a través de los deseos, intuiciones y obsesiones del
creador. “Con la renuncia del pensamiento a la universalidad, el sistema ya no se separa de su
autor, lo cual facilita expresar las ideas filosóficas por medio de la creación novelesca. Balzac,
Sade, Melville, Stendhal, Dostoievski, Proust, Malraux, y Kafka no escriben tesis. No cuentan
historias sino que crean universos”. (Maldonado Ortega, 2010, pág. 87) Por tanto, la obra absurda
es un ejercicio de desapego y de pasión:
En conclusión, la fabricación de universos es el goce de “el absurdo” por excelencia, ya que
consigue la coherencia interna que no posee la realidad en un universo propio, a través de la
adaptación de algunos aspectos del mundo real al mundo de la obra, que se convierten en medidas
propias, comprensibles solo en la ella misma. Por esta razón, una obra que refleja la sensación
absurda crea una medida para sí en la que la incoherencia puede ser la regla, sin que por ello la
obra en sí tienda hacia lo incoherente. (Delgadillo Peña, El teatro del absurdo en Europa y
Latinoamérica: Convergencias y divergencias, pág. 15)
Como proyecto realizado de una sensibilidad absurda, la obra de arte no concluye nada:
ha renunciado a la esperanza, ahora su espacio es el abandono, la angustia, la paradoja, la soledad,
los extremos. El artista encara las encrucijadas metafísicas con lucidez, pero su lúcida
premonición ha sido procreada en la locura. Lo único que importa es la fidelidad con el rigor e
inclemencia de la vida. Por eso la obra de arte no exalta ni evoca la unidad, su proyección es la
pluralidad y la diversidad; pues no ha nacido de ninguna doctrina, aunque todas se disputen su
génesis:
Camus hace a la obra de arte la misma exigencia que al pensamiento: el rechazo de la esperanza y
la afirmación de la rebelión, la libertad y la diversidad. A este propósito, asevera: “Trabajar y crear
para ‘nada’, esculpir en la arcilla, saber que la propia creación no tiene porvenir, ver la propia obra
destruida en un día teniendo conciencia de que, profundamente, eso no tiene más importancia que
construir para los siglos, es la sabiduría difícil que autoriza el pensamiento absurdo”. La creación
así concebida, se convertirá entonces en “[...] el testimonio trastornador de la única dignidad del
hombre: la rebelión tenaz contra su condición, la perseverancia en un esfuerzo considerado estéril”.
(Maldonado Ortega, 2010, pág. 91)
Es decir, a través de la obra absurda, el hombre contemporáneo mira de frente la realidad
desnuda. Además, ya que el fin de la obra de arte no es la verdad, sino su inútil presencia en la
materia de la cultura humana, posee la capacidad de ser rebelión, libertad y diversidad en
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simultáneo. Ya que al crear, el artista da forma al barro de su destino que, aunque trágico, es suyo,
le pertenece únicamente a él, y es intransferible. “Fuera de esa única fatalidad de la muerte, todo
lo demás, goce o dicha, es libertad. Queda un mundo cuyo único amo es el hombre. Lo que le
ligaba era la ilusión de otro mundo. El sino de su pensamiento no es ya negarse a sí mismo, sino
repercutir en imágenes. Se representa en mitos, sin duda, pero en mitos sin otra profundidad que
la del dolor humano, e inagotables como él […] una pasión sin mañana”. (Camus, 1982, pág. 153)
El absurdo no es sólo una estética, para Camus configura la condición existencial del ser
humano. El sentimiento de divorcio entre una situación de hecho individual y el mundo, así
entendido, supone una confrontación de la presencia de la cultura en la realidad histórica. En fin,
Camus reconoce el absurdo en eventos cotidianos tales como: el reconocimiento del paso del
tiempo, la conciencia concreta del horror a la muerte, la existencia de un vacío en la subjetividad
del individuo, y la enajenación del Yo singular, en la contemporaneidad. De esta forma, el absurdo
supone lo inadmisible, aquello que una persona no puede comprender sobre su situación en el
mundo y sobre su papel en éste.
En cuanto al Teatro del Absurdo, vale destacar que su singularidad se encuentra en su
infraestructura teatral. Rafael Núñez Ramos (1982) asegura que la construcción de los personajes,
la acción y el espectáculo se diferencian del teatro aristotélico. De ahí que, pueda considerarse un
antiteatro: “un género anti-convencional y anti-tradicional, que se plantea de entrada la subversión
de las categorías dramáticas aristotélicas”. (pág. 632) Esta transformación radical es lo que
permite situar este subgénero teatral como parte de la dramaturgia del siglo XX.
En cuanto a la acción, la lógica de causalidad se ha roto. Ante la unidad de la acción, el
Teatro del Absurdo proyecta la diversidad y la pluralidad. Lo cual abre el sentido cerrado a
múltiples e inagotables interpretaciones. Esta acción dramática no tiene propósito o finalidad: la
estructura tradicional (planteamiento, nudo, desenlace) se deconstruye, al punto de hacerla
inoperante. “Fuera del orden lógico, la acción se convierte en movimiento, en progresión o
evolución inmotivada”. (Núñez Ramos, 1982, pág. 633) La acción se construye en la fábula, en
las acotaciones, los ruidos, los gestos, la luz. Además, es el espectador quien organiza el conjunto
de estímulos de la representación. Y, en última instancia, es él quien al interpretarla la dota de
sentido, es decir, da unidad a la acción dramática.
En cambio, los personajes se mueven y realizan en actos incomprensivos e ilógicos, razón
por la cual no son caracteres, propiamente dicho. Su individualidad y psicología se ha disuelto:
participa de un juego cuyas reglas varían segundo a segundo y cuya movilidad atomatiza la
referencia posible, a punto de hacerse indistinguible:
La noción de identidad individual se pierde para dejar su sitio a una pluralidad indeterminada, a
diferenciaciones no alternativas. El individuo carece de integridad, de unidad, de estabilidad. Es
indiferenciado. Es simplemente fuerza en acción e intensidad pura, variación cualitativa constante
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y poder de metamorfosis. El carácter, manifestado a través de los actos y las palabras del personaje,
cambia constantemente, como si el mismo cuerpo soportara sucesivamente a distintos personajes
o viceversa, todos los personajes parecen el mismo, se comportan y hablan de la misma manera,
como ocurre en Beckett. (Núñez Ramos, 1982, pág. 638)
Así, la heterogeneidad del personaje se realiza en el caos del lenguaje: es dispersión,
pluralidad, deconstrucción de la identidad. En el cuerpo del actor, se descubren ambigüedades,
rupturas, significaciones sin sentido. De ahí que, el personaje del Teatro del Absurdo no posee
identidad psicológica, cultural o histórica. Es un síntoma, un símbolo en devenir cuyos límites se
dispersan y cuya crisis del yo se resquebraja y deshumaniza como acumulación de situaciones sin
sentido e inorganicidad.
Y por último, el espectáculo se realiza de forma panorámica, prácticamente minimalista.
La representación del Teatro del Absurdo no sitúa, descontextualiza: “la casi imperceptible
acción, o mejor aún la tensión dramática de las distintas situaciones descansa en su manera de
interpretar esa indicación de una manera continuada”. (Núñez Ramos, 1982, pág. 640) El
espectáculo desorganiza diferentes partes de un todo inexistente, haciéndolas inteligibles al
espectador.
Por tanto, la estructura global de una obra del Teatro del Absurdo comprende la vida
como una circularidad, una espiral que cae y se reinventa en cada curso. La condición humana
aparece representada sin lógica alguna. Arrojada al vacío del sinsentido. Es el espectador quien
construye en última instancia un horizonte de sentido: la obra comunica un conjunto de imágenes
poéticas, que son a su vez las imágenes de una sensibilidad. “El Teatro del Absurdo supone una
nueva posibilidad dramática en la que una imagen estática cargada de tensiones se configura a
través del dinamismo de los actores, característico del teatro”. (Núñez Ramos, 1982, pág. 643)
De ahí que, este teatro sea por definición el teatro de una imagen trágica en devenir, que precisa
de la participación dinámica del espectador para su resignificación. En síntesis, “el Teatro del
Absurdo tiende hacia una radical devaluación del lenguaje, busca una poesía que ha de surgir de
las imágenes concretas y objetivas del escenario. El elemento lenguaje todavía juega un papel
muy importante en su concepción, pero lo que ocurre en la escena trasciende, y a menudo
contradice, el diálogo”. (Esslin, 1964, pág. 94)
Conclusión
El teatro de Camus, que participa del Teatro de la Existencia, es un teatro filosófico-
racional. Para Camus, el absurdo no es un concepto sino una forma de sensibilidad del hombre
contemporáneo. Sensibilidad que se articula en la sociedad europea de entreguerras y postguerra,
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caracterizada por los cambios forzados de la lógica política e ideológica, donde el individuo
concreto sufre múltiples confrontaciones:
“El absurdo” entonces para Camus es el divorcio entre la necesidad del hombre por aprehender su
realidad y la misma realidad que es inaprehensible en esencia. La vida como tal se presenta
problemática, ya que la evidencia de “el absurdo” la limita a una búsqueda infructuosa de unidad
con un todo que se halla a su vez fragmentado; por lo mismo, aquella búsqueda solo puede
culminar con la muerte, el preciso instante en que la vida culmina. “La contradicción es esta: el
hombre rechaza al mundo tal como es, sin aceptar abandonarlo” (1996, 305), lo que indica que el
hombre absurdo se decide entonces a vivir con el conocimiento de su impotencia frente a la vida
sin resolverse al suicidio, que es en sí la renuncia a la búsqueda. (Delgadillo Peña, El teatro del
absurdo en Europa y Latinoamérica: Convergencias y divergencias)
No obstante, el punto común entre Camus y el Teatro del Absurdo radica en la idea del
absurdo que se articula en ambos conjuntos de obras. Sensación de divorcio entre el ser humano
y la realidad: escritura de un desgarramiento contextual que obliga a los artistas a materializar su
circunstancia en crisis. Sin embargo, Camus vence el absurdo con la unidad de la diversidad en
la rebeldía de la creación (el arte), mientras que el Teatro del Absurdo pone en escena la
fragmentariedad metafísica que hace de la angustia, la desesperación, la irracionalidad de la
muerte la evidencia material de la discontinuidad de la cultura Occidental. El primero articula un
discurso; el segundo, una imagen poética en movimiento.
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