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UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
MENCIÓN ARTES AUDIOVISUALES
“CARACAS DE NOCHE: UN DIARIO FOTOGRÁFICO SOBRE EL GRAFFITI Y
LA CIUDAD.”
TRABAJO ESPECIAL DE GRADO
presentado ante la
UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO
como parte de los requisitos para optar por el título de
LICENCIADA EN COMUNICACIÓN SOCIAL
Realizado por: Adriana Loureiro Fernández
Tutor: Jorge A. Castillo
Caracas, abril de 2012
PLANILLA DE EVALUACIÓN
Fecha: _______________
Escuela de Comunicación Social
Universidad Católica Andrés Bello
En nuestro carácter de Jurado Examinador del Trabajo de Grado
titulado:
“CARACAS DE NOCHE: UN DIARIO FOTOGRÁFICO SOBRE EL GRAFITI Y LA
CIUDAD”
dejamos constancia de que una vez revisado y sometido éste a
presentación y evaluación, se le otorga la siguiente
calificación:
Calificación Final: En números________ En letras:_____________
Observaciones_________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
Nombre:
__________________ __________________ __________________
Presidente del Tutor Jurado
Jurado
Firma:
__________________ __________________ __________________
Presidente del Tutor Jurado
Jurado
2
UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO
DEPARTAMENTO AUDIOVISUAL
ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
“CARACAS DE NOCHE: UN DIARIO FOTOGRÁFICO SOBRE EL GRAFFITI Y
LA CIUDAD”
Autor: Adriana Loureiro
Tutor: Jorge A. Castillo
Fecha: Abril de 2012
RESUMEN
El grafiti en Caracas es un hecho cultural que ha saturado las calles desde hace al menos cinco años, añadiendo un elemento más para el campo de interés de los estudios visuales contemporáneos. Por su parte, las condiciones socio-políticas de Venezuela han virado dramáticamente en el mismo lapso de tiempo, dando paso a la interrogante sobre la posible relación entre ambos fenómenos. El presente Trabajo Especial de Grado tuvo como objetivo retratar la sub-cultura del grafiti caraqueño durante los años 2009-2012, tomando la forma del ensayo fotográfico y adscribiéndose al género de la fotografía documental. El ensayo se enfocó en un grupo de grafiteros (escritores) que forman parte de un colectivo llamado CMS (Cómanse Mis Sobras) quienes, desde el año 1999, son considerados exponentes representativos de dicha sub-cultura. En las primeras aproximaciones al tema se hizo evidente la ausencia de un registro fotográfico apropiado sobre el fenómeno. En el lapso de tiempo abarcado por la investigación se obtuvo una base de datos de más de 5.000 fotografías relacionadas al tema. En el transcurso se hizo notable el diálogo que los escritores de graffiti entablan con su entorno (la ciudad) a través del signo visual, por lo que la investigación expandió el objeto fotográfico hacia el contexto en que ocurre un hecho cultural rodeado de misterios y preguntas por contestar.
Este ensayo procura ofrecer algunas respuestas.
Palabras Clave: Graffiti, Caracas, Fotografía Documental.
3
Resumen
A Santiago.
Descansa.
4
Dedicatoria
RECONOCIMIENTOS
A Mamá y Papá; si no hubiesen insistido tanto, este
proyecto no hubiese tenido fin. El empuje valió la pena.
A los muchachos, por ser sujetos fotográficos maravillosos
y, por encima de todo, ayudarme a encontrar una pasión.
A Jorge Castillo, por los buenos consejos.
A Google, que me acompañó en todo el proceso, sin importar
la hora.
5
Reconocimientos
ÍNDICE DE CONTENIDOS
................................................INTRODUCCIÓN 8
..................................CAPÍTULO 1: MARCO TEÓRICO 11
................1.1 El grafiti como movimiento cultural 11
.............1.1.1 Elementos visuales constitutivos 11
...................1.1.2 Breve historia del grafiti 24
...................1.1.3 El movimiento en Venezuela 37
................1.2 Perspectiva sociológica del grafiti 42
1.2.1 El condicionamiento del hombre a causa del ..................................contexto urbano 42
1.2.2 El grafiti como hecho de creación en el marco de ..................................la criminalidad 53
.............................CAPÍTULO 3: MARCO METODOLÓGICO 74
...................................3.1 Objetivo general 74
..............................3.2 Objetivos específicos 74
.......................................3.3 Delimitación 74
......................................3.4 Justificación 75
..........................................3.5 Hipótesis 77
..............................3.6 Tipo de investigación 77
............................3.7 Diseño de investigación 78
......................................3.8 Procedimiento 78
...................................3.9 Propuesta visual 80
..................3.10 Presupuesto y análisis de costos 83
.............................CONLUSIONES Y RECOMENDACIONES 85
Ii
Indice
i
................................................REFERENCIAS 93
...................................................GLOSARIO 99
Ii
Indice
ii
INTRODUCCIÓN
El graffiti ha cobrado una prominencia notable en las
calles de Caracas desde hace, al menos, cinco años. Hoy por
hoy está presente en las fachadas de las avenidas y
entrecalles, así como en las vías principales de circulación y
se ha hecho habitual ver nombres y letras que, de manera
críptica, se exhiben públicamente.
Se expone en cualquier cantidad de superficies y en
lugares que, por decir lo mínimo, son particularmente
vertiginosos. Los ojos más curiosos se preguntan cómo y con
qué fin éstas personas anónimas escalan hasta aquellos sitios
para dejar tan sólo un compendio de letras, vagamente legible
y muchas veces carente de algún significado aparente.
El aumento exponencial de graffiti en la ciudad lo ha
convertido en una realidad omnipresente para todos los
caraqueños, sin embargo ha llegado a un punto de saturación
tal, que pasa casi desapercibido y, a pesar de estar a la
vista para todo público, muchos ciudadanos lo ignoran por
completo, quizá porque las tipografías utilizadas resultan
ilegibles en ocasiones, o quizá porque hay tanta información
gráfica en la calle que el cerebro desecha selectivamente
cierto tipo de contenidos visuales.
No sólo afecta a los ojos curiosos: se impone delante de
cualquier transeúnte que se tome el tiempo para detallar su
entorno, en un acto que perturba y diferencia el paisaje
visual urbano y que, en todos los casos, está dispuesto
deliberadamente sobre la propiedad pública y privada.
8
Introducción
El grafiti, comprendido como acto vandálico, ha sido
abordado desde la óptica legislativa y penal, más que desde
los estudios académicos en las áreas de la sociología,
semiótica, publicidad, arte, estudios visuales y materias
afines. Esto es particularmente cierto en Latinoamérica.
Ante un fenómeno tan particular y contemporáneo, no es
menester del comunicador social hacer juicios de valor
sustentados en la legalidad, la moral o cánones estéticos
preestablecidos, sino indagar y leer más allá de la mera
evidencia gráfica que se exhibe en la calle; entender los
motivos subyacentes, las condiciones y el mensaje que dejan
entrever las letras, aparentemente carentes de significado.
Es apremiante acercarnos con mira objetiva al estudio
de conductas antisociales puesto que ellas encierran
contenidos e información relevante sobre la psicología social,
la sociedad misma, sus afecciones, y los motivos detrás de
ciertas conductas. Su estudio riguroso puede conducir a la
solución no sólo de éste, sino de otros problemas de conducta
social más profundos.
Al tratarse de un contenido gráfico presentado de manera
pública, es irrefutable que repercute en el imaginario
colectivo de formas que aún se desconocen. ¿Qué información
tácita se encuentra detrás del graffiti caraqueño? ¿Es el
graffiti sólo una conducta inmadura y rebelde o es un
acontecimiento social que esconde significados más profundos?
Se abre campo a una investigación sobre las implicaciones
connotadas del graffiti en calidad de hecho social de
comunicación visual.
9
Introducción
Más aún, es un retrato contemporáneo de Caracas que sirve,
no sólo como registro de un acontecimiento social
extraordinario, sino como investigación de una conducta
cuestionablemente antisocial mediante la cual el individuo
intenta configurar su entorno visual.
Los graffiteros (o escritores) son personajes misteriosos
que actúan en la noche, a quienes, como todo personaje
misterioso, pocas personas han tenido la posibilidad de ver y
se mueven en un imaginario alimentado de mitos que corren en
el boca a boca.
El proyecto a continuación retrata a los escritores como
personajes enigmáticos, que aparecen con la noche, a la vez
que delata lo que ocurre una vez que todos los ciudadanos
caraqueños están dormidos. Paralelamente, se enfrenta al
graffiti como lenguaje visual urbano, que interactúa con otra
cantidad importante de elementos característicos de la noche
caraqueña como lo son la violencia, la corrupción policial,
las drogas, la indigencia.
Esta es una investigación que revela uno de los muchos
secretos que guarda la noche caraqueña.
10
Introducción
CAPÍTULO 1: MARCO TEÓRICO
1.1 El grafiti como movimiento cultural
1.1.1 Elementos visuales constitutivos
Aunque cada ciudad despliega características
contextuales diferentes, existen elementos visuales que le son
comunes a la práctica del grafiti. Resulta evidente que el
grafiti guarda una relación estrecha con la ciudad y es, de
hecho, un producto visual de la misma. En este apartado se
procura recopilar los fragmentos e ideas que, consciente o
inconcientemente, participantes y estudiosos del tema han
apuntado. El asunto tratado es, más específicamente, la
estética cultural del grafiti y es importante para poder
establecer una base teórica que ayude a la comprensión y
distinción del grafiti de otras expresiones de arte urbano
contemporáneas, fundamentado en la idea de que hay conceptos
de belleza inscritos en los procesos culturales y las
condiciones materiales de la cultura.
De acuerdo con Varnedoe y Gopnik (1990), “Uno de los
aspectos más importantes de la historia del arte en nuestra
época ha sido el juego entre el arte moderno y la cultura
popular. Fue central para la conformación del arte moderno al
comienzo de este siglo y continua siendo crucial para el
trabajo de muchos artistas jóvenes en la última década” (p.
2).
Según Jeff Rice (2005):
11
Marco Teórico
(…)el grafiti se ha visto como señal de declive
económico. Aparece a menudo en los restos de la era
industrial: trenes, paredes de fábricas, edificios
abandonados, autopistas y en la señalización. Cuando
uno encuentra este grafiti, uno observa el colapso de
la urbanidad. El grafiti se ha posicionado como la re-
imaginación de los espacios sociales fallidos (para.
15).
Así, el primer vínculo material que podemos percibir
es su relación con la arquitectura y el diseño urbano. Las
paredes tienen, para los escritores, un valor que depende de
su ubicación, visibilidad y material. Hay paredes que son
altamente valoradas por los escritores según estos estándares
y, de esta manera, una pared de ladrillo es mucho más valiosa
que una pared de mármol, por ejemplo, debido a la dificultad
de eliminar el grafiti en un caso u otro. De la misma manera,
mientras más peligroso, difícil o vigilado sea el espacio en
que pintan, más reconocido o valioso resulta: ello es
indicativo del compromiso del escritor con su grafiti y qué
tan lejos puede llegar para que su nombre sea visto. El riesgo
del lugar es directamente proporcional al asombro que genera
en los espectadores y, a su vez, directamente proporcional al
reconocimiento que genera.
Siguiendo la propuesta de Stewart (1987), en la que
vincula los métodos contemporáneos de producción, el arte
posmoderno, la publicidad y la televisión con la estética
cultural del grafiti y sus formas de producción, se deduce una
segunda vinculación material relacionada con la influencia de
las primeras sobre la segunda:
12
Marco Teórico
Sin embargo, la reproducción múltiple de materiales,
hace que la originalidad aparezca de maneras más
conceptuales y abstractas. El grafiti particularmente
combina la lejanía, abstracción y simultaneidad,
características de los medios de producción mecánicos,
con la ética de la presencia, distinción, e
individualidad, característicos del trabajo manual.
Como veremos, ellos (los grafiteros) proponen el máximo
ensueño para la cultura del consumidor (la
transformación de cantidad en calidad y la redención de
la individualidad por medio de una semiótica colectiva)
(p. 208).
El grafiti toma de la publicidad su finalidad teórica
y carácter diferenciador, por ello es observable que un
escritor de grafiti quiera “hacerse notar” y lo haga a través
de un estilo característico y personal que, ayudándose de la
técnica de repetición, se convierte en una imagen reconocible
y distintiva en la ciudad. Se vale igualmente de la técnica de
exposición pública y repetida para llegar a su audiencia. Como
Stewart (1987) apunta:
No hay duda de que la inversión que hace el grafiti en
la frecuencia de producción toma prestada los métodos
de la publicidad y propaganda. El escritor es su
propio agente y la agencia como expresión artística es
un proceso tautológico de auto-promoción que imita los
significantes reflexivos de la moda y presentación (p.
214).
Paralelamente se diferencia de la publicidad por su
finalidad material: Mientras la publicidad procura vender una
idea, servicio o producto, el grafiti no tiene un fin
13
Marco Teórico
comercial y no procura un beneficio material sino que es más
bien una lucha por el espacio público y el reconocimiento
local. Es pues una búsqueda de poder y diferenciación. Esta
búsqueda ha significado una paradoja para las personas que no
están involucradas con la práctica ya que el beneficio que se
obtiene es inmaterial y a mediano plazo. El hecho de que no
sea comercializable es también el fundamento por el cuál ha
sido difícil catalogarlo como arte para muchos académicos,
legisladores y espectadores.
En las palabras de Stewart (1987):
Enfocarse en el sentido de arte como mercancía (en
lugar del sentido de arte como juego, o experimento, o
inclusive como expresión, ficción, invención o lo
hermoso) nos permite examinar cómo las categorías de
juego, experimento, expresión, ficción, invención, y lo
hermoso son emplazados en el proceso de canonizar este
crimen como arte” (p. 209).
El nombre, pseudónimo, o a.k.a es el rasgo de
distinción por excelencia. Supone la invención de un personaje
ficticio cuya única expresión tangible está impresa en las
paredes perecederamente. La cantidad de letras así como el uso
de números es variable y depende de la intención del escritor.
En ocasiones pueden ser las iniciales del nombre, en otras
puede referirse a la personalidad o estilo del escritor y, en
la mayoría de los casos la escogencia se hace en función de
una relación estética personal entre las letras. Por ejemplo,
Gross (1984; cp. Stewart, 1987) explica el caso de un escritor
particular y el juego con las letras de su pseudónimo:
14
Marco Teórico
(…) un escritor de Filadelfia escogió el nombre PARIS
pero, después de hacer varios tags decidió que la S no
ofrecía buen cierre visual, de manera que agregó una H
porque sintió que la letra tipo molde de la H le daba
al nombre mayor acabado, por ello su tag, PARISH. (p.
215)
Lo cierto es que el concepto de grafiti que se
investiga en este documento excluye a los mensajes políticos y
sociales, rayas en baños, y el denominado arte urbano que se
diferencia por tener un carácter mucho más figurativo, dejando
de lado el trabajo tipográfico, y utilizando herramientas
alternas como las plantillas (stencils), pósters o afiches, y
procurando expresar una crítica social, política o existencial
de manera explícita. Aquí pues, se hace referencia al trabajo
estético sobre una selección particular de letras, que se
realiza de manera ilegal en superficies públicas y privadas
procurando ningún fin aparente excepto el de la fama. En las
palabras de Lachmann (1988): “(…) (el) grafiti como actividad
social ilícita para la producción de fama a través del arte
ofrece una ocasión para construir un marco de trabajo en que
se unen la literatura sociológica de subculturas, carreras
desviadas y el mundo del arte, materias usualmente separadas,
aunque complementarias (…)” (p. 230)
Técnicamente, el grafiti es un estudio tipográfico.
Algunos escritores reconocen abiertamente este hecho, otros no
lo toman como un proceso consciente, de manera que no se
consideran tipógrafos ni se focalizan en el desarrollo de la
letra sino en otros aspectos como la visibilidad, legibilidad,
impacto visual, entre otros. En ambos casos se presencia un
proceso de escogencia de letras y el desarrollo de sus formas
constitutivas. La manera en que escogen y elaboran las letras
15
Marco Teórico
forman el estilo, que define a los escritores y tiene que ver
con la originalidad de su trabajo. Los estilos varían de
escritor en escritor, de crew en crew: Cada escritor tiene un
estilo individual y único, al igual que su seudónimo. Ello se
debe a la necesidad de sobresalir entre tantos escritores; la
necesidad de hacerse ver y distinguir. Un escritor sin estilo
(toy) carece de respeto entre sus compañeros. En las palabras
de Cooper y Chalfant (1984):
El estilo es una idea muy concreta entre escritores.
Son figuras, la forma de las letras, y cómo se
conectan. Hay muchas categorías de estilos, desde las
antiguas y simples letras burbuja o letras con forma de
bastón de caramelo hasta el muy evolucionado y complejo
wildstyle, una construcción de letras de enérgico
enclavamiento, con flechas y otras formas que
significan movimiento y dirección (p. 66).
El grafiti ha desarrollado muchas tendencias a través
de los años; nuevas técnicas de ejecución aparecen en el
trascurso del tiempo. Aún así, existen tres formas básicas y
de común aceptación que se mantienen vigentes hoy en día.
El tag es la forma primaria del grafiti: es la firma,
en su forma más sencilla. En las palabras de Snyder (2007):
El tag es la forma de grafiti más frecuentemente
ejecutada de todas. Es pequeño y considerado la firma
del escritor. Puede ser hecho a través de muchos
medios, incluyendo rotuladores, marcadores, plumas de
tinta indeleble, pintura en aerosol y otros utensilios
caseros inventados como botellas de betún rellenas de
tinta industrial, y marcadores hechos de borradores de
16
Marco Teórico
pizarra metidos en botellas de desodorante de bolita.
Los escritores llaman estas herramientas para marcar
casera “chupitos/squeezers/mops” (p. 41)
Los escritores precursores, de hecho, sólo hacían
tags. A pesar de ser la forma más simple de ejecutar la firma,
no debe ser subestimada. Existen escritores muy respetables
mundialmente que sólo han experimentado y desarrollado esta
forma primaria de grafiti.
El tag es una marca que indica, en ocasiones, el
apropiamiento del territorio, en otras, es sólo indicativo de
paso (“yo estuve aquí”). Figurativamente el tag indica el
estilo y personalidad del escritor. Hay diversas técnicas en
la ejecución del tag, desde un marcador, pasando por la lata
de spray y llegando tan lejos como los roller tags o
rodillazos, que consisten en pintar sitios de alta exposición
pública con rodillo y de grandes proporciones. En el tag se
puede observar el handstyle (caligrafía) del escritor y es
indicativo de estilo, fluidez y experiencia. Usualmente el tag
es la primera forma de grafiti con la que se relaciona un
escritor novato, de manera que representa también la entrada o
primer escalón en la cultura del grafiti.
La bomba es un estilo más elaborado que el tag. Es
también el estilo que prevalece en Caracas hoy por hoy, y el
objeto de estudio del presente trabajo. El término ha sido
aplicado de diversas maneras: Según Chalfant y Cooper (1984)
la bomba o throw-up es “Un nombre pintado rápidamente con una
capa de pintura en aerosol y un contorno (outline)” (p. 27),
aunque hoy en día también se considera una bomba las letras
sin relleno (bombas vacías).
17
Marco Teórico
De acuerdo con Snyder (2007):
(…)Originalmente (la bomba) era el término para una
pieza hecha pobremente (algo que sólo se tiró en el
tren, sin mucho esfuerzo ni estilo). La bomba fue la
última de las tres formas del grafiti en evolucionar. A
medida que la disponibilidad de espacio decrecía, la
competencia aumentaba considerablemente. Algunos
escritores se concentraban meramente en las técnicas de
saturación y ciertos crews desarrollaron estrategias
para tomar líneas de tren enteras, saturando los
vagones con nombres hechos rápidamente.(…)Se dieron
cuenta de que podían producir su nombre masivamente y
aumentar rápidamente su fama. La bomba se convirtió en
una técnica fundamental para hacerse notar y, por ende,
ganar fama y reconocimiento. Esto también generó la
áspera división en la cultura entre piezeros y bombers,
cuyo interés primordial era la saturación más que el
estilo (pp. 39-41).
Visualmente tiene características distintivas.
Inicialmente las bombas se hacían con letras estilo burbuja,
aunque luego aparecieron las bombas legibles y las bombas de
una sola línea. Usualmente utilizan dos colores y son
diseñadas para ser ejecutadas rápidamente y de fácil
reproducción. Snyder (2007) reafirma respecto a sus
características visuales:
Las bombas son hechas con un contorno (outline) oscuro
y un relleno (fill-in) claro. La bomba es ejecutada con
mucha velocidad y casi siempre de noche. (…) La
precisión en el movimiento y el color de la pintura que
se escoge son cruciales para lograr una bomba exitosa.
18
Marco Teórico
Requieren un desenvolvimiento físico sorpresivo. Los
escritores deben lanzar su cuerpo completo hacia la
pared, con movimientos fluidos del brazo, en
coordinación con las piernas. Para lograr líneas
limpias, los escritores deben moverse lateralmente a lo
largo del muro para mantener el flujo de pintura
constante y parejo. El elemento físico de las bombas
une los requerimientos físicos y artísticos del
grafiti. ESPO afirma que hacer bombas es “ejercicio de
grafiti” (p.40).
La bomba provee más información sobre el contexto e
intención que las letras más elaboradas, aunque no poseen el
carácter atractivo para las masas que es común en las piezas.
ESPO, un escritor de la vieja escuela, aclaró en la décima
edición de la revista On the Go (1993): “Las piezas ultra
detalladas y esmeradas son producto de un ambiente permisivo.
Blanco y negro son los colores de la velocidad e ilegalidad.”
Con ello hace referencia al carácter bicolor de las bombas y
también hay en esta frase características importantes sobre el
contexto de realización, así como la apreciación de un
escritor sobre el estilo.
La ilegalidad de la bomba es una diferencia
fundamental entre ésta y la pieza. Snyder (2007) profundiza
aún más en esta diferenciación:
Las bombas se hacen de manera furtiva, de manera que no
hay tiempo para las maniobras intrincadas de las
piezas. En este caso, el estilo secunda a la función y
la función de la bomba es hacerse notar, por ende, una
bomba buena es aquella que se puede hacer rápidamente.
La necesidad de velocidad le da al estilo de la bomba
19
Marco Teórico
un toque perspicaz (…)La bomba es dominada al pintar
con líneas fluidas y homogéneas. Esto requiere que los
escritores piensen en la palabra entera, más que en
cada letra individual. Las bombas rellenas de hoy en
día tienen tanta unidad que a menudo resultan difíciles
de leer. Las bombas son reconocibles por su forma
general y con la repetición se convierte en un ícono
para el nombre del escritor (p.41).
Las piezas son la forma más compleja del grafiti. Es
el acrónimo de pieza maestra. Se diferencia visualmente por el
grado de complejidad en cuanto al desarrollo de las letras,
cantidad de colores y elementos del relleno. La finalidad de
la pieza es demostrar y experimentar con el dominio de la
técnica en aerosol. Snyder (ibid.) explica sobre las piezas:
Este es el estilo en que los escritores liberan sus
capacidades estilísticas. Los escritores utilizan
pintura de muchos colores y letras de construcción muy
elaborada, así como caracteres (characters) y otros
diseños. Los estilos ilegibles e intrincados se llaman
“wild style”, los que son extremadamente buenos en
técnica se llaman “burners”. Hoy en día muchos chicos
pintan “burners wild style” que es casi un estilo es sí
mismo (p.34).
Cooper y Chalfant (1984) aclaran aún más el tema:
A muchos escritores le desagrada el wildstyle porque es
difícil de leer. Para otros la ilegibilidad refuerza su
sentido de pertenencia a una sociedad secreta,
inaccesible para personas ajenas. Dondi dice que cuando
escribe para otros escritores utiliza el wildstyle y
20
Marco Teórico
cuando escribe para el público utiliza letras bloque.
Por ende, un escritor hará a menudo y de manera
deliberada una pieza difícil de leer. Existe una
presión en él para hacer su estilo más complejo,
parcialmente para mejorar su reputación de virtuoso y
también para desalentar a otros escritores de robárselo
o copiarlo” (p. 71).
El carácter permisivo o legal de las piezas permiten
al escritor tomarse su tiempo para elaborar en la técnica.
Este estilo se centra en la calidad por encima de la cantidad.
Así los escritores de piezas (piezeros) no buscan fama
inundando la ciudad con su firma, sino haciendo piezas
impresionantes y valiéndose del Internet para difundirlas.
Snyder (2007), escribe sobre el trabajo técnico de la
pieza:
La pintura en aerosol es de difícil manejo y requiere
una cantidad enorme de práctica para lograr la
sofisticación técnica necesaria para pintar líneas
fluidas y limpias. A diferencia de otros artistas
visuales, que tienen una variedad innumerable de
pinceles para aplicar color, un escritor dispone de una
selección limitada de válvulas (caps) gruesas (fat
caps), o delgadas (skinny caps) que varían el ancho del
punto de pintura. Otras variantes de grosor y sombra
deben ser logrados con intrincadas maniobras con las
manos y ladeos de la lata. Los escritores llaman a esto
“control de lata”. El control de la lata no se trata
solamente de prevención de goteo (dripping); es una
técnica aprendida que requiere de coordinación precisa
21
Marco Teórico
para poder aplicar el grosor de pintura deseado de
manera limpia sobre la superficie (p.34)
La controversia entre arte y crimen proviene de este
estilo de grafiti. Al demostrar el dominio sobre la técnica en
aerosol, logran murales impresionantes que son admirados
inclusive por las personas más ajenas a la subcultura, que no
dudan en considerarlas un fenómeno artístico. (Snyder, ibid.).
Originalmente y hasta hace algunos años, la legalidad
fue el factor principal que distanció a los bombers de los
piezeros. La discusión está en constante debate y aunque sigue
siendo un rasgo diferenciador entre los estilos, hoy en día se
evidencian mezclas entre las tres categorías previamente
mencionadas y nuevos estilos surgidos de la fusión emergen
cada año.
El enfrentamiento en la pared (beef) es la manera en
la que comúnmente se resuelven los conflictos relacionados con
el grafiti. Tapar un grafiti con otro es un acto de desafío
que puede surgir por problemas con la dominación del espacio
público, por discrepancias de estilo o como medio para el
reconocimiento. Tapar a otro escritor significa competir con
su estilo y su trabajo, a la vez significa afirmar que uno es
mejor que otro y, por ello, más merecedor del espacio. Como
Cooper y Chalfant (1984) acotan, “Algunos escritores tapan a
otros precisamente para insultarlos y desafiarlos” (p. 29).
Más aún, Cooper y Chalfant (ibid., p. 38) explican
que el grafiti es también un acto público. El escritor exhibe
a toda la sociedad su creación para que sea apreciada o
aborrecida. Manifiesta todos los errores o aciertos que
resultaron de la noche y es sometida a escrutinio y evaluación
22
Marco Teórico
por los competidores y compañeros. Inexorablemente estará ahí
para que toda la ciudad vea y opine y ningún error pasa por
alto. Es una demostración pública en la que se hace apología a
la individualidad y a la capacidad creadora de una persona que
de otra forma, bien podría pasar desapercibida por siempre.
La última característica física del grafiti es su
cualidad efímera. El grafiti es, en esencia, un fenómeno
fugaz. Aún cuando los escritores, inmersos en la dinámica de
la ciudad, saben qué lugares tienden a durar más, también
saben que ninguno de sus trabajos sobrevivirá mucho tiempo. El
carácter efímero del oficio hace que ellos tengan que estar
constantemente en trabajo, buscando nuevos lugares o retomando
antiguos espacios que ya han sido borrados. Se conoce como
buff al acto en que la industria privada o la gerencia pública
borra un grafiti. El trabajo del escritor debe sobrevenir no
sólo a la competencia con otros escritores, sino también a la
oposición de la gran sociedad, resultando en un trabajo poco
duradero que recuerda el ritmo de la vida urbana y la
velocidad de cambio y movimiento evidenciado desde la
revolución industrial. Si el escritor quiere mantener su
estatus dentro de la cultura debe mantener un ritmo de trabajo
y estar constantemente presente en la calle, de lo contrario
será rápidamente olvidado y otro escritor tomará su puesto.
23
Marco Teórico
1.1.2 Breve historia del grafiti
De remontarnos a la historia de la escritura sobre
pared, habría que comenzar por decir que el grafiti o graffiti
viene de la palabra griega γράφειν (gráphein) y significa
“escribir”, aunque hay registro de la práctica a partir las
cuevas de Altamira y Lascaux. Por supuesto que la aplicación,
la finalidad, las herramientas y la percepción de la práctica
han cambiado drásticamente desde aquellas tempranas
manifestaciones.
No existe una definición de común aceptación para el
grafiti en la actualidad y la variedad de significados que se
le atribuyen son muy diversos. La definición propuesta por el
Diccionario de Oxford (2012), que coincide con la propuesta de
Phillips (1996, para. 1), lo define como “escrituras o dibujos
garabateados, rayados, o pintados con aerosol sobre una pared
u otra superficie en el espacio público de manera ilícita”. A
pesar de que es una definición amplia, que abarca muchas
subcategorías, contempla los rasgos más relevantes y es la
acepción contemporánea de uso más frecuente.
Bandaranaike (2003), ha profundizado aún más en la
definición del fenómeno y, aunque deja a un lado su
descripción técnica, se enfoca en un segundo nivel de lectura,
que resulta de gran aporte en ese sentido:
El grafiti es un fenómeno espacial que sustenta una
identidad explícita y que defiende un espacio en los
paisajes urbanos alrededor del mundo. En virtud de su
posicionamiento, se ha convertido en un icono
24
Marco Teórico
prominente en nuestro paisaje urbano. Algunos espacios
son más propensos que otros y se denominan “zonas
calientes”(…) Para la mayoría de las definiciones, el
grafiti es un acto criminal que normalmente deteriora
la propiedad visible al público (p.4).
Tomando en consideración ambos conceptos, el primero
en cuanto a su referencia de uso técnico y el segundo en
cuanto a su existencia e implicación espacial y cultural,
dejando siempre clara su reincidente categorización como
fenómeno proscrito, se puede dar inicio a su historia
contemporánea que, como relata Gregory J. Snyder (2009),
inició hace más de cincuenta años:
Los nombres de los escritores más tempranos han
desaparecido hace mucho de los muros y trenes que
alguna vez pintaron, pero sus contribuciones permanecen
fijamente como parte de la historia del grafiti. Aunque
aún queda mucho trabajo por hacer para develar la
historia definitiva de la escritura de grafiti, algunos
de los elementos de esta historia son generalmente de
acuerdo común. El escritor de grafiti, artista y autor,
Steve Powers escribe en el libro The Art of Getting
Over: Grafiti at the Millenium, “El movimiento
individual del all-city [ver Glosario] inició cuando
comenzaron a aparecer por todas las autopistas de
Filadelfia las marcas con aerosol de Bobby Beck en 1959
(p. 23).
Powers (1999) aclama que el legendario CORNBREAD
escribía a lo largo de la ruta de autobús que tomaba una chica
en quien estaba interesado fue el sucesor de BECK y el primer
25
Marco Teórico
king [ver Glosario] del grafiti, con un reino que continuó
durante la década de los sesenta y setenta.
A finales de 1960, el educador Herbert Kohl descubrió
de manera inadvertida el inicio de la cultura de escribir en
la ciudad de Nueva York. En un ensayo titulado Nombres,
Grafiti y Cultura (1969), Kohl relataba haber encontrado que
un chico de catorce años, a quién le daba clases, estaba
involucrado en una cultura de adolescentes quienes escribían
sus sobrenombres en las paredes de su vecindario en Washington
Heights. Aunque a duras penas sabía leer, Johnny podía leer
las paredes y conocía a más de treinta nombres a primera
vista. Johnny, quien escribía “Johnny as Bolito”, llevó a Kohl
a un muro que él dice, había sido rayado durante al menos
cinco años. Estos escritores sirvieron de inspiración para los
escritores venideros, quienes luego combinarían su nombre con
el número de la calle en la que vivían. Escritores como JULIO
204, CAY 161, LEE 163, BARBARA y EVA 62, y muchos otros
escribieron durante finales de los sesenta y principio de los
setenta principalmente en paredes de su propio vecindario.
Mientras estos desarrollos tempranos son importantes
para establecer las raíces de la cultura, la historia
contemporánea del grafiti comienza con un niño griego de
Washington Heights, TAKI 183. Él dejó claro en qué consistía
el grafiti: fama. TAKI era un mensajero de bicicleta quien
escribía su nombre en lugares estratégicos de Manhattan,
procurando hacerse notar entre sus compañeros y posiblemente
alguien del medio. El 21 de Julio de 1971 logró su deseo
cuando el New York Times le hizo una entrevista y publicó el
artículo Taki 183 genera amigos por correspondencia le mostró
a los jóvenes neoyorquinos que escribir grafiti podía darles
26
Marco Teórico
una voz, y que todo el mundo había llegado a conocer su nombre
por este medio.
A principios de los años setenta el grafiti consistía
fundamentalmente en firmas hechas con marcador pero junto con
su aparición en medios masivos, vino su proliferación y no
sólo comenzó a aumentar el número de escritores sino el tipo
de técnicas y contenidos. Muchas anécdotas han sobrevivido al
tiempo a través del boca a boca y el mito urbano, aunque
existe un registro fotográfico extenso de la práctica durante
los años subsecuentes, como afirma Snyder (2009):
Inspirados por TAKI y movidos por la naturaleza
competitiva de la vida urbana, la cultura progresó de
firmas garabateadas hechas con marcadores a piezas
maestras elaboradas con aerosoles de múltiples colores
en lo oscuro de la noche. La historia breve de este
período es mejor mostrada en fotos (ver, por ejemplo,
el libro de 1984 Subway Art), pero algunos hechos
destacados incluyen la historia popular de la primera
pieza. En 1972 SUPERKOOL descubrió que al montar el
“fat cap” [válvula de punta gruesa] de un detergente en
aerosol a la lata de pintura, podía expandir el
diámetro del punto de pintura para cubrir áreas más
grandes. Su firma era más grande y más estilizada y es,
por tanto, acreditado por inventar la primera pieza
maestra o su acrónimo, pieza (p. 23).
Fue entonces cuando la jerga se especializó. Las
obras comenzaron a diferenciarse por técnica, tamaño y
complejidad. Cada una de estas características era factor de
diferenciación entre practicantes y otorgaba reconocimiento o
desapruebo entre ellos. Snyder (2009) continua:
27
Marco Teórico
…(las)primeras piezas se hacían debajo de las ventanas
del tren y eran llamadas window down [ventana abajo].
Para 1973, PHASE II, STAN 153, FLINT 707, PISTOL, RIFF,
CLIFF, TRACY 168 y otros, habían desarrollado a la
pieza hasta el punto en que los exteriores del tren
mostraban trabajos suficientemente elegantes, hechas en
letras burbuja [ver Glosario], con nubes y 3-D.
Prontamente los mejores escritores pintaban piezas que
cubrían un vagón entero o whole car. Muchos de estos
burners [ver Glosario] eran hechos en un estilo
ilegible e intrincado, llamado wildstyle [ver
Glosario], término acuñado por TRACY 168 y otros. Para
1974, BLADE hacía piezas conceptuales en las que un
pulpo sostenía cada letra de su nombre. En 1977, LEE y
miembros de su FAB 5 CREW pintaron un tren entero; diez
vagones, durante el curso de dos noches. Otras súper
estrellas de este período incluyen a STAY HIGH 149,
HURTZ, SLUG, SLAVE, DOC, MONO, VULCAN y BAMA. Las
formas que ejecutaban en la noche eran llamadas según
el tamaño del nombre y la cantidad de superficie
cubierta en la superficie del tren: top-to-bottom [de
arriba a bajo], end-to-end [principio a fin], windows
down [ventana abajo] y whole car [vagón entero] (p.
24).
Una vez que el grafiti proliferó obtuvo la atención,
no sólo de los medios de comunicación y los ciudadanos, sino
también de las autoridades. Así es como los escritores
comenzaron a protegerse utilizando pseudónimos, igualmente
desecharon el uso de su número de calle, que años antes había
sido una característica denotada de la firma. Inicialmente no
había una idea concisa de cómo acercarse al problema. Una de
28
Marco Teórico
las primeras críticas directas que se hizo respecto al tema
apareció en la revista The Public Interest (1979), titulado
Sobre el grafiti subterráneo en la ciudad de Nueva York en el
cual su autor Nathan Glazer, ataca el problema de manera
directa:
No he entrevistado a los usuarios del metro: pero yo
mismo soy uno y, mientras no me hallo haciendo, de
manera consciente, la conexión entre los hacedores de
grafiti y los criminales que ocasionalmente roban,
violan, asaltan y asesinan pasajeros, el sentimiento de
que todos son parte de un solo mundo lleno de
depredadores incontrolables parece inescapable. Incluso
cuando los graffiteros son los menos peligrosos de
todos ellos, sus marcas siempre presentes sirven para
persuadir al pasajero de que de hecho el metro es un
lugar peligroso –un medio de transporte que debe ser
utilizado sólo cuando no queda más alternativa. Por
supuesto que el sentido de peligro en un lugar es
diferente de la realidad de un lugar peligroso(…)Así,
las señales de insuficiencia policial están por todos
lados. Y la mente continua, y hace vínculos entre el
grafiti y las señales rotas, detrás de vidrios rotos,
que deben decirle al pasajero a dónde va el tren, las
puertas dañadas que sólo abren a la mitad, y las demás
señales visibles de daño en tantos otros vagones (pp.
4-5).
Tratándose de cercanamente quinientos escritores de
grafiti para la época, entre 11 y 16 años de edad, se trató
como cosas de niños. Glazer (1979) explica la situación
polémica en que se encontraban las autoridades frente al
surgimiento del grafiti:
29
Marco Teórico
¿Qué se puede hacer después del arresto para evitar que
el escritor regrese al grafiti? ¿Meterlos en centros de
detención juvenil? ¿Qué juez haría eso cuando hay
asaltantes, ladrones y violadores con los que lidiar,
quienes son mucho más amenazantes para los ciudadanos,
y quienes no podrían ser acomodados en las diversas
instituciones juveniles hacinadas? (p.5)
Por su parte, los ciudadanos tenían sus propios
dilemas en cuanto al juicio y percepción que debían tener
hacia el grafiti. Glazer (1979) asegura:
El grafiti levanta el extraño problema de un crimen
que, comparado con otros, es relativamente trivial pero
cuyos efectos agregados en el ambiente de millones de
personas son masivos (…) Contribuye al sentimiento
prevaleciente de la incapacidad de gobierno, el
descontrol sobre el comportamiento criminal juvenil, y
un resultante malestar y miedo. Las infracciones
menores se agregan en un compendio que alcanza y afecta
a cada pasajero del metro (p. 10).
El artículo desató la atención de las autoridades y,
de manera más específica, el párrafo previamente citado
sentaría las bases para lo que luego se conocería como la
teoría de la ventana rota.
La teoría se concretó en un artículo escrito por
George L. Kelling y James Q. Wilson, publicado en la revista
The Atlantic en 1982. En él afirmaban a modo de metáfora que
si la ventana de un edificio se rompe y no se repara,
prontamente todas las ventanas a su alrededor estarán rotas
30
Marco Teórico
también. Con esta teoría planteaban que “una ventana
irreparada es una señal de que a nadie le importa y así,
romper más ventanas no tiene costo” (Kelling y Wilson, 1982,
p.2).
Siguiendo la hipótesis de la ventana rota, se
desarrollaron las primeras medidas legales contundentes para
detener el grafiti. Mientras tanto, la segunda oleada de
escritores aparece y se difunde la práctica a otros estados y
países alrededor del mundo. Snyder (2009) menciona:
(…)SEEN, CRASH, ZEPHYR, FUTURA, DONDI, LADY PINK, QUIK,
NOC, BLADE, y otros se sumaron al progreso de la forma
de arte sobre trenes e incluso sobre lienzo. En este
punto el grafiti se expandió a otras ciudades y en el
exterior. Los turistas en Nueva York llevaban sus fotos
de grafiti a casa y comenzaban a hacer prosperar
movimientos en sus ciudades. Los dueños de galerías y
medios se convirtieron también en vehículos importantes
para diseminar el grafiti a una población más amplia
(…) Mientras que los alcaldes de Nueva York estaban
ocupados haciéndole guerra a la juventud urbana, los
dueños de galerías locales e internacionales invitaban
a escritores talentosos como DONDI, ZEPHYR, PINK, CRASH
y otros para exhibir su trabajo en lienzos. La primera
exhibición fue en 1978 en la galería Fashion Moda, en
el Bronx (p. 25).
En la década de los ochenta se publican los primeros
estudios y documentos sobre el grafiti. Numerosas películas y
libros con material documental fueron publicados mundialmente.
Resalta la película Wild Style, dirigida por Charlie Ahearn en
1983 y el libro Subway Art, publicado en 1984 por Henry
31
Marco Teórico
Chalfant y Martha Cooper, con un estudio fotográfico detallado
de los orígenes del grafiti en Nueva York.
La proliferación mundial de la práctica generó
reacciones encontradas en los ciudadanos y los legisladores
por igual y la línea delgada entre ser un “vándalo” o un
“artista” comenzó a trazarse. Mientras que el grafiti era
percibido como un problema social genuino y tratado como tal
en la esfera legal, era también aclamado por turistas,
galeristas y estudiosos. Snyder (2009) acota al respecto:
Esta explosión artística y cultural comenzó a recibir
la atención de los europeos también. En 1983, el
galerista holandés, Yaki Kornblitt invitó a DONDI y
otros escritores a mostrar su trabajo en Ámsterdam. Más
adelante ese mismo año éstos escritores, quienes en
casa eran tratados como criminales por el alcalde, la
policía y algunos periodistas, mostraron su trabajo en
el museo Boymans Van Beuningen en Rotterdam (p.26).
La guerra contra el grafiti había comenzado en 1972 y
parecía culminar en 1989 cuando el alcalde de Nueva York cercó
los patios (llamadas yardas en la jerga) de trenes y declaró
que los trenes pintados no rodarían más. El objetivo era
desalentar a los escritores ya que sus piezas no serían vistas
por los usuarios y demás escritores. Esta época se conoce como
el Movimiento del Tren Limpio. Como evidencia, el diario The
New York Times, publicó una entrevista a los oficiales de
tránsito el 10 de Mayo de 1989: “Se ha repuesto, reconstruido
o limpiado gran parte de la flota (6.245 carros). Cuando
aparezcan marcas nuevas, serán removidas prontamente…”
32
Marco Teórico
Ciertamente el grafiti en el metro de Nueva York se
diseminó, y la considerada época dorada del grafiti, llegó a
su fin. Pero la necesidad de escribir no fue abolida. Los
escritores de trenes “emergieron” a la ciudad. Snyder (2009)
señala sobre esta época:
La transición del subterráneo hacia las paredes a lo
largo de toda la ciudad y luego del mundo es un
desarrollo significativo que tiene poca atención.
Muchos observadores e incluso participantes de la
cultura ven a este cambio como el comienzo de un lento
declive del auge temprano del movimiento. Mientras no
es mi intención desdeñar los brillantes comienzos, es
indudable que el fin de la era del tren liberó a los
escritores de los túneles subterráneos, convirtiéndolos
en expertos de las exploraciones urbanas en ciudades
alrededor del mundo (p.31).
Las fotografías o flicks cobraron mayor importancia,
convirtiéndose en un nuevo medio de difusión. “Las fotografías
de grafiti hacían permanente un hecho fundamentalmente
efímero, permitiéndole a otros escritores ver el trabajo de
l o s d e m á s s i n v í n c u l o s a u n t i e m p o o l u g a r
específico” (Snyder, ibid., p.31).
Con la fotografía el grafiti se desprendió de su
ubicación geográfica y comenzó a construirse una comunidad
global de escritores cuya la meta común no era ya cubrir la
ciudad con sus firmas (all-city), sino viajar y cubrir
espacios en el mundo entero (all-world).
Los años noventa se caracterizaron por escritores que
se iniciaban en trenes y rápidamente emergían sobre tierra.
33
Marco Teórico
Snyder (2009) hace un recuento conciso y preciso de esta
nueva faceta del grafiti:
(…)estuvieron entre los primeros en ser llamados “all-
city” en muros. JOZ, EASY, JOSH 5, SMITHSANE, JA, REVS,
COPE y VFR son algunos de los reyes indiscutibles de
esa era. Ya que el tren no ofrecía un cuadro de
referencia único, estos escritores rara vez utilizaban
términos específicos para denotar el tamaño de sus
piezas. El foco se centró en cómo cubrían la
superficie, más que cuanta superficie cubrían. El
grafiti contemporáneo, post-subterráneo, ocurre en tres
formas principales: el tag, la bomba y la pieza. Aunque
las tres formas buscan explorar las letras de un
nombre, cada una tiene su criterio específico.
La pieza, diminutivo de “pieza maestra”, es la
denominación de un mural colorido. Una bomba es
usualmente pintada con un color de outline o contorno y
un relleno; también es llamada rellena (fill-in). El
tercer estilo de grafiti, el tag, consiste en la firma
del escritor hecha con un marcador o pintura. De estas
tres, podría decirse que la pieza es la más complicada,
ya que utiliza dimensiones y muchos colores. Sin
embargo, incluso los escritores que aprenden a piezar,
siguen desarrollando su bomba y tag, explorando
constantemente diferentes aproximaciones a las letras
(p.32).
A partir de este momento y hasta la fecha los estilos
usados para trabajar las letras se mantienen más o menos sin
cambios. Los retos en esta nueva etapa del grafiti estuvieron
relacionados con pintar sitios de alto riego (spots), alta
visibilidad e impacto, así como llevar el desarrollo de las
34
Marco Teórico
letras (lettering) a cualquier tipo de formato y técnica. La
tarea de hacerse notar (getting up) fue abordada de diversas
maneras y, aunque aún hoy en día hay muchos escritores que han
regresado a la pintura de trenes, el grueso de los
practicantes se dedicaron a las exploraciones urbanas y las
paredes citadinas.
Snyder (2009) recapitula las hazañas de dos
escritores prolíferos en la época de los noventa y principios
del nuevo siglo:
COST y REVS fueron pioneros del proceso de usar galones
de pintura con rodillos y extensiones para pintar sus
nombres en lugares altos y prominentes. Estas piezas
enormes (llamadas rodillazos –roller tags) evocan la
impresión y, a su vez, la expresión “¿Cómo hicieron
eso?” propia de la era del tren. A lo largo de los
últimos años, estas piezas se han desarrollado en
estilo, a medida que los escritores han desarrollado
más eficiencia con los rodillos(…)COST y REVS
complementaron sus rodillazos con una avalancha de
afiches de 8.5” x 11” que pegaron por toda la ciudad.
Utilizando pega a base de trigo y utilizando uniformes
“oficiales”, COST y REVS colocaron afiches con su
nombre en la parte trasera de casi todas las señales
peatonales en la ciudad. Sus esfuerzos por expandir el
significado del getting up incluían pinturas sobre
enormes lienzos de metal hechos en estudio que luego
atornillaron en los costados de edificios. En la última
media década, REVS ha hecho esculturas de metal en su
estudio para luego soldarlas en sitios públicos,
ofreciendo su propia versión de arte público. También
ha continuado pintando su autobiografía subterránea en
35
Marco Teórico
cada túnel en el sistema ferroviario de la ciudad (pp.
37-38).
Así se resumen a grandes rasgos los incidentes más
notorios y de aporte significativo para el desarrollo del
grafiti, hasta convertirse en el hecho visual que se puede
experimentar diariamente en las diferentes ciudades alrededor
del mundo.
36
Marco Teórico
1.1.3 El movimiento en Venezuela
Poco material se encuentra disponible sobre la historia
del grafiti en Venezuela. Las publicaciones que documentaban
el movimiento de los años 80 en Caracas han desaparecido, al
igual que los muros que aquellos pioneros alguna vez pintaron.
Lo que queda, por ahora, son mitos urbanos e historias que van
de boca a boca.
Sainz Borgo (2006), recuerda que “Después de la oleada de
grafiti punk de los años 80, sólo el colectivo Los Raa se
había dado a la tarea de intervenir las paredes
caraqueñas” (p. 38).
Ahí, en ese nombre, fue donde se originó todo lo que hoy
tenemos escrito en paredes: Los Raa. Fue tanto el impacto
generado en la ciudad, que llegaron a colaborar para la famosa
telenovela de los años noventa, “Por Éstas Calles” de Ibsen
Martínez, y pintaron muros cuando nadie más lo hacía. Su
legado permanece en el recuerdo de los escritores más
antiguos, aunque las nuevas generaciones no tienen memoria de
aquellas primeras semillas.
Caracas se diferenció de Nueva York en varios sentidos: el
grafiti aquí no despuntó precisamente con Los Raa, pasaron
diez años después de su desaparición para que el movimiento
comenzara a tomar forma. Un antiguo escritor caraqueño, HASE,
en una entrevista con Sainz Borgo (2006), relata: “Creo, y
estoy casi seguro, que nosotros fuimos los primeros que
empezamos a rayar Caracas de nuevo, después de la década de
los 80. Venezuela tenía exactamente desde el 86, diez años,
sin ver nada en las paredes” (p. 37).
37
Marco Teórico
A principios de los noventa las comunicaciones eran aún
difíciles y poca información se dejaba colar desde Nueva York.
Para 1996, con el movimiento ya bien avanzado en Norte
América, aquí el grafiti permanecía críptico y mitológico.
El desarrollo en Caracas estuvo particularmente propulsado
por un elemento que nada tenía que ver: la patineta. Sainz
Borgo (2006) recalca: “Al menos en Venezuela, la patineta
funcionó como un catalizador de la cultura Hip-Hop y aunque
algunos pudiesen negar de pleno tal afirmación, otros lo
consideran prácticamente una pieza propulsora dentro del
movimiento hiphopero venezolano” (p. 38)
HASE relata que a finales de los 90, cuando ya había una
pequeña comunidad de escritores establecida, la policía y los
ciudadanos aún no habían decidido cómo afrontar al grafiti.
“Pasaba la policía y no entendía nada” (p. 40). En este
sentido, el grafiti ha atravesado por el mismo filtro social
en todas partes del mundo. En principio ni los legisladores,
ni las madres, ni los ciudadanos saben precisamente qué
reacción tener. Crews como CSC, y CEL dominaron la escena a
mediados de los noventa. Escritores como ORE, BEK, HASE, y
MARK fueron de influencia en el Este y en el Oeste de la
ciudad respectivamente. Cada uno ofrecía una visión diferente
para el grafiti: algunos se interesaban en hacer bombas y
convertirse en all city, otros resaltaban por la cantidad de
colores y letras truncadas propias del wildstyle. Al igual que
en Nueva York, algunos apostaban por cantidad mientras otros
buscaban técnica.
Con el comienzo de siglo vino una oleada de información
propulsada por la masificación del internet. Esta nueva
38
Marco Teórico
inyección de contenidos dio origen a la proliferación del
grafiti por toda la ciudad. De acuerdo con Sainz Borgo (2006):
Por los muros había pasado ya una nutrida ruta de
nuevos crews, entre los que se encontraba ROS, un grupo
de graffiteros provenientes de El 23 de Enero y Los
Símbolos, entre ellos ORLO, SCAS y JEZE; CTC, el cual,
comandado por BEK y ORE, desplegaba en sus siglas la
frase “Caracas También Culturiza”; a estos se sumaba
ERA, este último –“Enemigos y Rivales de la Autoridad”,
por sus siglas- estaba integrado por los tags PERS,
SHOK, RAY, TUK, SOAP, CEPT y WAKE (p. 77).
Además apareció el crew BBS (“Big Bomba Squad”) conformado
por JASP, AFRO y HASE.
La generación de 1999 es lo que se llamaría luego “la
nueva vieja escuela”. De este año en adelante, la
proliferación del grafiti se hizo notoria. Sainz Borgo (ibid.)
recapitula:
Muchos de estos graffiteros, en ese entonces dispersos
en pequeños crews, terminarían integrando los tres
grupos principales de grafiti que existen hasta ahora
en Caracas: CMS, el cual surgió en el 2004 y cuenta
entre sus filas con 17 miembros provenientes de toda
Caracas, así como de algunos crews disueltos; el
llamado 243, integrado por los tags DAOS, ZER, NASTY y
FLAVIO –quienes antiguamente formaron parte del crew
OTM-, así como el grupo Vía Oeste, una nutrida
comunidad de graffiteros –recientemente constituida-
provenientes de todas partes de la ciudad, con especial
acento en el oeste. (p. 79)
39
Marco Teórico
En Venezuela, la importación del grafiti vino
estrechamente vinculada a la llegada de la cultura Hip-Hop,
por lo que aquí, a diferencia de Nueva York, se creía que el
grafiti era un elemento. Los escritores escuchaban rap, iban a
fiestas de MC’s, se unían con los B-boys y se vestían con el
código de los raperos. Muchos escritores se iniciaron en el
Break Dance; muchos MC’s iniciaron como escritores. La fusión
de los elementos era evidente a principios del 2000, aunque
ahora se ha hecho una diferenciación más marcada especialmente
en el caso del grafiti, del resto de los elementos.
Lo que sí es claro es que el grafiti siempre estuvo
vinculado a la calle, a Caracas como espacio vivido,
caracterizado por la necesaria movilidad citadina. El escritor
INS, en entrevista con Sainz Borgo (ibid.), relataba:
Hay mucha gente que no ha pintado lo suficiente y
quieren hacer algo más avanzado. Nosotros queremos
pintar murales, conocerlos bien y crear algo nuevo (…)
pero hay que estar claro: hay que conocer primero la
calle. Si no has vivido eso, no puedes ponerte a hacer
street art o arte callejero… (p. 122)
RAY, integrante del crew CMS, aclaró en una entrevista con
Sainz Borgo su opinión sobre las finalidades últimas del
grafiti:
El grafiti es, por naturaleza, egocéntrico. Muchos
graffiteros podrán decir que pintan para ellos, pero
eso no es así. Cuando estampas tu tag estás diciendo:
‘Éste soy yo. Yo estoy aquí’. De hecho, cada tag es una
personalidad y ocurren cosas curiosas porque a partir
40
Marco Teórico
de él construyes una imagen. Por ejemplo, en su época
todos pensaban que ORE era un negrote todo agresivo,
cuando en realidad él era un chamo catirito, flaquito.
Eso es lo bueno del tag: crea la imagen que tú deseas
proyectar (p. 122).
Las diferentes alcaldías de Caracas han intentado lidiar
con el grafiti de muchas maneras. Desde la política de “mano
dura” hasta proyectos coordinados con los escritores,
competencias, exhibiciones, conferencias y paredes llamadas
“legales”. Desde el 2003 las alcaldías de Chacao y Sucre
principalmente han emprendido tales proyectos pero ello no ha
significado, de ninguna manera, la disminución de las
actividades vandálicas, ni la práctica del grafiti ilegal, que
se puede evidenciar notablemente en Caracas hoy en día.
El grafiti en Venezuela es aún muy joven y todavía existen
vacíos de información significativos en su historia. Como se
mencionó al principio, el legado que queda de aquellos años es
casi mitológico, corre y se modifica centralmente en el boca a
boca de quienes vieron y participaron en el nacimiento tardío
de un movimiento que hoy satura el entorno.
41
Marco Teórico
1.2 Perspectiva sociológica del grafiti
1.2.1 El condicionamiento del hombre a causa del
contexto urbano
El fenómeno de la modernidad alteró por completo los
procesos sociales y productivos, así como el rol que tenía el
hombre en tanto epicentro y motor de los procesos sociales,
culturales y productivos. Es reseñada como un proceso de
cambios que homogeneizó a la sociedad, dando paso a la
generación de individualidades y permitiendo que los hechos y
objetos se hicieran de apropiación generalizada; la
masificación de los objetos y la capacidad de convertir,
inclusive aquello inmaterial, en objeto de consumo se hizo
realidad. El capitalismo y la revolución industrial son la
fundación sobre la cual se desarrolla la urbe y el fin último
es el progreso económico, de la mano con el avance
tecnológico. La modernidad es movimiento, cambio permanente y
también es ciudad.
La ciudad: el legado permanente de una época de cambios.
De acuerdo con Krupat (1985), “la máxima creación de la mente
humana” (p. 3). El espacio en donde se desarrolla la vida de
más del 50% de la población humana; un lugar ambivalente donde
se crea y modifica la percepción de la realidad.
El autor Freitag (1986; cp. Delanty, 2006) advierte que la
modernidad trajo a la ciudad y junto a ella debió,
necesariamente, venir un sistema de control. La racionalidad
administrativa fue la herramienta que facilitó este control e
implicó la creación de los Poderes Estadales, las leyes y
42
Marco Teórico
normas que regulan a la sociedad y que, con el tiempo, se
convirtió en la espina dorsal del orden social y mayor
mecanismo de regulación. Es pues, un modo de reproducción de
la sociedad sustentada en la dimensión política e
institucional de sus mecanismos de regulación, en la que el
modo de reproducción y el sentido de las acciones que se
cumplen es regulado por dimensiones culturales y simbólicas
específicas.
La propuesta de Delanty (ibid., p. 79) sugiere que los
modos simbólico-culturales de reproducción de la sociedad
caracterizan a las sociedades primitivas y han sido
sustituidos por modos de reproducción “operacionales”. Freitag
ha descrito a la posmodernidad como una descomposición
sistémica de la sociedad que indica paralelamente la
desaparición de la cultura, la subjetividad y la política.
Ofreciendo un análisis sistemático y crítica a las tendencias
de-simbolizantes y des-humanizantes del mundo contemporáneo.
Si bien las leyes y el aparato judicial varían de
país en país, regulado principalmente por los
parámetros culturales y simbólicos propios de cada
cultura, la ciudad es, desde una perspectiva, un
espacio físico reducido, donde se congrega una cantidad
grandiosa de personas, con realidades y creencias sobre
el mundo individuales y particulares. Esto presenta un
reto importante, sobre todo en lo que concierne a la
posibilidad de hacer de este espacio uno donde todas
esas diferentes realidades puedan convivir y sentirse
afines con su entorno. En las palabras de Krupat
(1985), “…Propongo que la ciudad es un lugar de
realidades múltiples y contrastantes” (p. 4).
43
Marco Teórico
Más aún, plantea que:
(…) ciertos entornos encajarán con las necesidades,
valores, deseos y estilos de vida de algunas personas,
pero serán incompatibles con las preferencias de otras.
Cuando hay un “buen ajuste” entre las personas y su
entorno, están felices, productivos, y satisfechos
pero, a medida que el grado de ajuste decrece entre
ellos y su entorno, los niveles de satisfacción y
productividad caen (ibid., p. 13).
A este respecto resulta pertinente la propuesta teórica de
Lefebvre (1974) sobre el espacio incluye tres ejes
complementarios: las prácticas espaciales (espacio percibido),
las representaciones espaciales (espacio concebido), y los
espacios de representación (espacios vivido) que corresponden
a un espacio social urbanizado. Contreras et al. (2006; pp.
114-117) elaboran sobre la teoría de Lefebvre y proponen que
La polémica central de su teoría se desarrolla entre el
espacio dominante (representación del espacio) y el espacio
dominado (espacio de representación): en el primero se
encuentran las representaciones de poder e ideología, control
y vigilancia; el segundo es el espacio en el cual la
imaginación (verbal y, especialmente no verbal) busca cambiar
y apropiarse, y es donde ocurren los “rebotes de poder”
sugeridos por Foucault, al igual que las “tácticas” definidas
por De Certeau.
Las contradicciones pragmáticas entre estos conceptos han
dado lugar a la dialéctica entre los movimientos de
reapropiación y dominación del espacio. El asunto de la
apropiación del espacio se torna ambigua en este punto y desde
las perspectivas mencionadas se podrían cuestionar, inclusive,
44
Marco Teórico
las ideas más elementales sobre la propiedad privada y
pública, así como la administración espacial contemporánea,
pero este es un tema particularmente escabroso que no
concierne a este trabajo más allá de la mención. A su vez
entraña un discurso encontrado entre ambos conceptos y es, de
hecho, donde se desarrollan los conflictos sociales por las
luchas sobre la dominación del espacio.
Las contradicciones inherentes en la percepción y vivencia
del espacio dominante son justamente las que dan lugar a la
condición de desajuste entre el actor social y su entorno:
Cuando el espacio que habita el actor social es percibido
alternamente como un espacio modificable y estático a la vez,
surgen cuestionamientos importantes sobre el rol que cada
persona cumple en el sistema social y, sobre todo,
cuestionamientos sobre la capacidad individual o grupal de
alterar el entorno. La ciudad y, más aún, los parámetros de
comportamiento socialmente aceptados e instituidos pueden
expirar y van modificándose a lo largo del tiempo gracias al
interaccionismo simbólico, a los movimientos sub-culturales y
a los intereses vigentes para ciertos grupos sociales. Sobre
este punto Seeman (1959) observó: “En el uso tradicional, la
anomia denota una situación en la que las reglas sociales que
regulan la conducta individual han colapsado o han dejado de
ser efectivas como reglas de comportamiento” (p. 787).
Inevitablemente el humano, en condición de tal, desea
modificar su espacio adyacente, de hecho, Read (1970) define
al sentido estético como “(…) la facultad que permite al
hombre modificar la calidad de su medio circundante” (p. 92),
haciendo referencia a la necesidad intrínseca del hombre de
ser un ente capaz de imprimirle significado a su entorno y de
interactuar con él a través de dicha significación.
45
Marco Teórico
Consecuentemente, cuando se presenta la situación en que
cierto grupo social, subcultura, o minoría desea cambiar algún
parámetro o tradición, especialmente en el ámbito
institucional, y la posibilidad de cambio está truncada para
ellos, será común evidenciar desviación social y anomia. Es
decir, cuando el espacio dominante se impone al actor social y
el rango de reacción a través del espacio dominado resulta
ineficaz, el desvío será una reacción psicológica natural.
Este caso hipotético representa lo que Seeman (1959) clasificó
como alienación por impotencia: “Esta modalidad de alienación
puede ser concebida como la esperanza o probabilidad sostenida
por el individuo de que su propio comportamiento no puede
determinar la ocurrencia de los resultados o los refuerzos que
él busca.” (p. 784) Adicionalmente se puede relacionar
directamente con los estudios en psicología desarrollados por
Rotter (1966) sobre el locus de control externo e interno.
Alternativamente, si la posibilidad de cambiar cierto
parámetro o tradición social es palpable para los grupos
minoritarios, el desvío será de menor incidencia ya que el
espacio se convierte en uno esencialmente dominado para la
percepción del actor social por lo que no hace falta recurrir
a conductas desviadas como agente de cambio.
Merton (1938) advierte al respecto que “…ciertas fases de
la estructura social generan circunstancias en las que la
contravención de los códigos sociales constituye una respuesta
‘normal’” (p. 672) o, en las palabras de Plant (1937), “una
reacción normal de personas normales en condiciones
anormales” (p. 248).
Siguiendo los parámetros teóricos propuestos por Merton
(1938) en el campo de la anomia, en donde plantea que dos
elementos de la estructura social conceptualmente
46
Marco Teórico
distinguibles pueden entrar en conflicto generando sociedades
anómicas:
El primero consiste en metas, propósitos e intereses
culturalmente definidos. Comprende un marco de
referencia de aspiraciones. Estas metas están mas o
menos integradas e implican grados variantes de
prestigio y sensibilidad. (…) Algunas de éstas
aspiraciones culturales están relacionadas a los
impulsos naturales de los hombres, pero no son
determinados por ellas. La segunda fase de las
estructuras sociales define, regula y controla los
modos aceptables de lograr dichas metas. Todos los
grupos sociales invariablemente emparejan su escala de
f i n e s d e s e a d o s c o n r e g u l a c i o n e s m o r a l e s o
institucionales de procedimientos permitidos y
requeridos para obtener éstos fines. Estas normas de
regulación e imperativos morales no coinciden
necesariamente con las normas técnicas o de eficiencia
(p. 672-673).
Estos dos elementos, objetivos sociales y normas
institucionales actúan conjuntamente, aunque esto no quiere
decir que tengan una correlación recíproca. Merton (1938)
explica más adelante los dos tipos de mal-ajuste generados
cuando dicha relación no tiene un balance adecuado:
El énfasis puesto sobre ciertas metas puede variar
independientemente del énfasis puesto en los medios
institucionales. Puede desarrollarse una tensión
desproporcionada, en ocasiones virtualmente exclusiva,
sobre el valor de metas específicas, con relativamente
poco interés en los modos institucionalmente apropiados
47
Marco Teórico
de obtener estas metas. Se alcanza un límite en esta
dirección cuando el rango de procedimientos
alternativos es definido sólo por consideraciones
técnicas más que institucionales. Cualquiera y todos
los mecanismos que prometen la obtención de esta meta
relevante son permitidos en este caso extremo
hipotético. Esto constituye un tipo de “mal-
integración” cultural. Un segundo caso extremo se
evidencia en grupos en los que las actividades
concebidas originalmente como instrumentales son
transmutadas en fines en sí mismos. Se olvida el
propósito original y la adherencia a conductas
socialmente proscritas se hace virtualmente obsesiva.
Se asegura la estabilidad mientras que se elude el
cambio. El rango de conductas alternativas se limita
severamente. Se desarrolla un límite de tradición y una
sociedad sagrada que se caracteriza por la neofobia (p.
673).
De allí que “las conductas aberradas puedan ser
vistas como un síntoma de disociación entre las aspiraciones
culturalmente definidas y los métodos socialmente
estructurados” (Merton, ibid., p. 674).
La socialización inadecuada se traduce en una
respuesta de innovación, que mantiene las aspiraciones de
éxito mientras que abandona los medios institucionales y, con
ello, anula la posibilidad de frustración ante un sistema de
normas obsoletas, incambiables o un aparato de control social
inaccesible.
Cuando el sistema normativo no se ajusta a las realidad
cultural del momento, se evidencia un rechazo de las mismas
48
Marco Teórico
por parte de los actores sociales y las conductas desviadas se
hacen reincidentes, o, en las palabras de Read (1970), “El
desequilibrio mental de la sociedad engendra el desequilibrio
mental del individuo” (p. 85).
Si el aparato de control es inaccesible para los
miembros de la sociedad, éstos se enajenan de la misma y la
realidad es percibida como un objeto incambiable, lejano a sí.
El sujeto se enfrenta entonces a una contradicción conceptual
en cuanto a la maleabilidad de la estructura social y
normativa. Como dijimos previamente, la ciudad y la sociedad
urbanizada son espacios diseñados por el humano y, por ende,
el sujeto las percibe como algo que puede modificar. Si en la
práctica esta premisa le resulta falsa, el sujeto experimenta
rechazo y frustración que pueden exteriorizarse en rebelión,
desacato, aislamiento o disociación, un compendio de
comportamientos que componen el denominado caos cultural.
En este punto resulta pertinente examinar la teoría
propuesta por Merton (1938), específicamente su esquema
sugerido para cinco modos alternativos de ajuste o adaptación
en que pueden incidir los individuos que pertenecen a una
sociedad orientada hacia la cultura. (Ver Figura #1, donde (+)
significa “aceptación”, (-) significa “rechazo”, y (±)
significa “rechazo y sustitución de nuevas metas y
estándares”.)
49
Marco Teórico
Figura 1. Esquema de modos alternativos de ajuste.
Fuente: Social Structure and Anomie, Merton, 1938.
Conciernen de manera particular el segundo (II) y quinto
( V ) t i p o d e a d a p t a c i ó n ( I n n o v a c i ó n y R e b e l i ó n ,
respectivamente) ya que ambos sirven para explicar las razones
y condiciones de las conductas desviadas que se analizan en el
presente trabajo.
La anomia y la alienación son conceptos vinculados
cercanamente y, como argumenta Nettler (1975), la anomia muy
probablemente tiende a resultar en alienación. El estado de
alienación es un concepto particular ya que se ubica en la
intersección entre las condiciones socio-estructurales y la
orientación psicológica individual, haciendo espejo una de
otra.
El anonimato característico de la vida urbanizada,
genera sentimientos de desencaje y alienación social.
Ferdinand Tönnies (2002) propone que en el contexto de la
relación del individuo con la sociedad, la alienación puede
significar la falta de respuesta de la sociedad como un todo
ante la individualidad de cada miembro y más aún, de los
grupos minoritarios o subculturas. Ocurre entonces un
desencaje estructural entre el individuo y su entorno
(alienación). Las luchas por el reconocimiento social han sido
llevadas a cabo por grupos una vez alienados; tal fue el caso
50
Marco Teórico
del movimiento feminista, los movimientos de segregación
racial, así como los movimientos por la abolición de la
esclavitud. El autor De Diego (1997) comenta:
…Williams (1984) subraya la importancia de las
relaciones y luchas culturales en las diferentes formas
de producción cultural y muestra hasta qué punto son
decisivas las relaciones de producción entre los
diversos agentes sociales para entender la naturaleza
de lo que llamamos cultura. Sin duda alguna la
marginalización de ciertos sectores de la sociedad ha
llevado a su alienación y, consecuentemente, a la
articulación de movimientos, subculturas, y demás
formas de organización social en defensa de los
derechos e intereses de dichas minorías(cap. 4).
Actualmente las subculturas son la forma organizativa
que constituye el núcleo representativo de los intereses
culturales minoritarios. Los movimientos contraculturales han
sido motores fundamentales de cambio desde los años veinte. La
teoría de subculturas solía describirlas como uniformes y
estáticas. Los teóricos se refirieron a los años 1960 y 1970
dentro del paradigma moderno, que era de naturaleza
objetivista, y entendía a la subcultura como un problema por
solucionar. La delincuencia contra cultural era vista como
poco natural o, según Hebdige (1997) “un bloqueo temporal en
el sistema de representación” (p.130).
Más recientemente, la teoría de subculturas las describe
fugaces, informales e híbridas. Pero las subculturas han
estado siempre relacionadas con la juventud, incertidumbre
económica, presiones laborales y han recaído en la
diferenciación de clases (Van Krieken et al. 2006, pp.
51
Marco Teórico
517-518). De hecho, durante largos períodos de tiempo, las
conductas subculturales pueden ser trazadas en ciclos
económicos extensos, pareciendo emerger reincidentemente
cuando las condiciones económicas están en declive, lo que
regresa la discusión al concepto de anomia, uniendo de manera
correlacionada y casi cíclica al arte, las subculturas, y a
los parámetros socio-estructurales en las cuales se mueven.
52
Marco Teórico
1.2.2 El grafiti como hecho de creación en el marco
de la criminalidad
Si algo es indiscutible es que el grafiti es un hecho
creativo y, a su vez, es un hecho creativo proscrito por las
leyes pero ¿por qué?. Lo que diferencia al grafiti de las
artes tradicionales no son elementos gráficos, sino más bien
sus implicaciones con respecto a la dominación del espacio
público y, más específicamente, la dominación de lo visual.
Las razones que se han expuesto históricamente para
considerarlo un acto vandálico varían, desde su adhesión
conceptual a la teoría de la ventana rota (Kelling y Wilson,
1982), su potencial competitividad con los objetos de
comercialización y la publicidad, el hecho de que es
visualmente intrusivo, hasta su crítica más comúnmente
expuesta, que representa una intrusión a la propiedad privada.
Según Crow (2010), “(…)los motivos que generan mayor debate
son las nociones de placer y malicia intencionada. El
argumento es que el vandalismo es una solución apropiada para
los problemas de éstos grupos, en términos simbólicos,
expresivos y emocionales. Esto es que, dentro de su sin-
sentido, tiene sentido” (p. 113). Ferrell (2003) afirma sobre
esta base:
Legal o ilegal, bien sea un interés por prevenir el
SIDA o promover la reputación de un crew local, el
grafiti trastoca la estética de la autoridad. Es
intrusivo en la “belleza” controlada de los ambientes
ordenados, y pone a aquellos envestidos en dichos
ambientes en la obligación de responder al grafiti como
53
Marco Teórico
una amenaza fea para su dominación estética. Puede que
el grafiti disminuya el valor económico de una
propiedad, o puede que sea intrusivo en las políticas
de mantenimiento de la ciudad, pero quizá, más
importantemente para aquellos que controlan la
propiedad y la política, sea el hecho de que desprecia
el sentido del estilo ordenado que los acompaña… En la
batalla por el grafiti –así como las batallas por la
etnicidad, identidad generacional, o control sobre el
trabajo- el simbolismo y el estilo no pueden ser
reducidos a un epifenómeno, o a productos o
representaciones del “conflicto” real (p. 184).
Sobre la cita previa Jaworski y Thurlow (2008) elaboran:
Etiquetar a todo el grafiti como “transgresivo” o
“ilegal” es una simplificación excesiva. Como indica la
previa cita de Jeff Ferrell, en situaciones de
conflicto, lo que constituye una violación de derechos
para una parte, puede ser un reclamo de voz (y espacio)
legítimo y afirmante para otros, y puede ser un recurso
importante de identidad y alfabetismo (…) El grafiti
sólo puede ser transgresivo si uno privilegia al orden
hegemónico como el orden legítimo (p. 22).
Más aún proponen que el hecho de que el grafiti sea
juzgado como una amenaza hacia la propiedad y las paredes
limpias tiene que ser visto en términos de luchas por las
semióticas preferidas del espacio. Es más, el grafiti depende
grandiosamente de su confrontación con las líneas de autoridad
alrededor del espacio público. Si el grafiti es admitido como
una forma artística, sería pertinente comentar que la
confrontación del arte contra las líneas de autoridad, el
54
Marco Teórico
status-quo y los parámetros sociales que rigen el
comportamiento y las prácticas humanas no es algo nuevo,
Dalirian (2005) observa que:
Los estudios psicológicos asumen que la cooperación o
rechazo a participar en la estructura social puede ser
‘constructivo’ o ‘destructivo’. Por ende, como discute
Wegner, el concepto de alienación es cercano al de
‘anomalía’ y no al de ‘desorganización’ (…) Argumenta
que la alienación es más una percepción de
‘marginalidad’ (intencional o inconscientemente) que un
sinónimo de desorden mental o manía (p.7).
Para Krishna (1970), el arte es una manera constructiva de
afrontar el estado de alienación. Existe la creencia de que
esta condición ha estado siempre presente en las artes
(Dalirian, 2005). Desde esta perspectiva, la oferta del
artista es justamente una expresión de su condición alienada.
Read (1967) argumenta que el arte tiene una naturaleza
alienante y, por ende, el rol del artista en la sociedad es en
igual medida alienante. McMullen (1968) desarrolló más esta
idea, argumentando que la alienación es harmoniosa y de hecho
ayuda a los artistas a traer un mundo nuevo dentro del mundo
corriente. Al respecto, Read (1967) afirmó: “Salvo notables
excepciones de nuestra época, (…) muy pocas veces ha intentado
la crítica encarar el arte como fenómeno social, como factor
positivo en la resolución inmediata de los problemas de la
sociedad contemporánea” (p. 5).
Dejando expuesto que, para ciertos psicólogos y
sociólogos, existen dos tipos básicos de alienación (los
“saludables” productivos, y los “enfermos” destructivos),
logramos una diferenciación básica, no tanto en la condición
55
Marco Teórico
de la alienación sino más bien en el tratamiento personal que
se le da. De hecho, para el autor Sinari (1970), los sujetos
alienados y creativos son quienes hacen posible el desarrollo
y mejora de la sociedad. Más aún, afirma que cada transición
social y cultural en la historia ha sido propuesta y llevada a
cabo por personas alienadas (p. 128).
Read (1967), reafirma:
(…) por su propia naturaleza, el artista es incapaz de
encajar dentro de la estructura de una sociedad
igualitaria. Es -ineludiblemente- un inadaptado social;
un psicópata, a juicio del vulgo.”, y extiende la idea
observando que “La verdad es que el artista, con
frecuencia (con más frecuencia aún si es un gran
creador), ofrece a la colectividad algo que ésta no
quiere aceptar, que rechaza por encontrarlo
desagradable” (p. 7).
Con respecto a la condición creadora a la que se enfrenta
la posmodernidad, Read (ibid.) propone que “El artista de hoy
se encuentra aislado, separado de su prójimo y de la
naturaleza. El esfuerzo que realiza es consciente; es una
afirmación del yo y, a menudo, una agria protesta contra su
impotencia” (p. 100), con lo que abre camino para afirmar
sobre el rol del arte en la sociedad: “el arte también tiene
su función revolucionaria, y al final, es la función más
importante de todas” (p. 132).
Lachman (1988) cree que “Algunas formas de grafiti pueden
desafiar a la hegemonía al dibujar sobre experiencias
costumbres particulares de su comunidad, grupo étnico y su
grupo etáreo, demostrando de ese modo que la vida social puede
56
Marco Teórico
ser construida de maneras diferentes a las concepciones
dominantes sobre la realidad” (p. 231-232).
Jeff Ferrell (1993), retomando la teoría de las
subculturas de Hebdige (1979), argumenta que la “batalla” por
el grafiti es una por el estilo y, consecuentemente, por el
derecho de afirmar y dar voz a la identidad propia.
Más aún, Jaworski y Thurlow (2008), sugieren que el
grafiti, en términos de la relación texto-espacio, representa
material rico en su calidad de marca lingüísticas y
discursivas de la identidad espacial de los grupos, la
hostilidad por el control territorial y demás tensiones
intergrupales.
Por su parte, Scollon y Wong Scollon (2003) plantean
que la ocurrencia del grafiti en “lugares donde la semiosis
visual está prohibida” (p. 149) son traducidos como
transgresivos ya que “no están autorizados y pueden, incluso,
estar prohibidos por alguna sanción legal o social” (p. 151).
Sobre esta tesis, Jaworski y Thurlow (2008) retoman la cita de
Conquergood (1997) respecto al grafiti como contra-alfabetismo
que desafía e imita, las relaciones entre texto, propiedad
privada, y el control del espacio público:
Esta alfabetización proscrita imita y se burla
grotescamente de la burocracia culta que administra
licencias, recibos, placas, diplomas, ordenanzas,
órdenes de arresto, tarjetas de residencia, y otras
escrituras de poder y posesión. Lo que distingue la
escritura de grafiti de otro alfabetismo subalterno es
su criminalización: más que un alfabetismo ilegítimo,
es ilegal (pp. 354-355).
57
Marco Teórico
Denotando que la escritura de grafiti desafía las
suposiciones sobre quién controla el espacio, quién
puede sancionar imágenes e inscripciones públicas y a
quién le toca decidir cómo se ve una ciudad. De Diego
(1997) comenta que “La problemática de la definición de
la identidad social como resultado de una relación de
fuerzas entre representaciones sociales se muestra como
esencial a la hora de explicar esta elección del
grafiti como medio expresivo” (cap. 4).
Más aún, reconociendo a dichas representaciones sociales
dentro de la perspectiva de Durkheim (1964) del “hecho
social”, y relegándolo exclusivamente al contexto de las
sociedades urbanizadas, conviene retomar los postulados de
Sutherland (1992) en los que se sugiere: “Es más probable que
se desarrolle una solución colectiva delincuente ante un
problema de adaptación en una sociedad en la que se puede
cuestionar la legitimidad de las normas sociales desde el
punto de vista de su validez moral” (pp. 108-109)
Paralelamente, Fischer (1975) sostiene que la excesiva
criminalidad propia de la ciudad se debe a la mayor
impersonalidad, diversidad cultural, y las oportunidades
criminales de la vida en la ciudad, en comparación con la vida
en el campo y, de acuerdo con Sutherland (1992) y Clinard y
Abbott (1973):
“Este argumento es consistente con muchos estudios
sociológicos en áreas urbanas y urbanización, los
cuales generalmente denotan que ‘el estilo de vida
urbano está caracterizado por un extenso conflicto de
normas y valores, cambios sociales rápidos, creciente
58
Marco Teórico
mobilidad de la población, énfasis en los bienes
materiales y el individualismo, y el uso de control
social formal más que informal’” (p. 85)
Goldberg et al. (2010) proponen al grafiti como
elemento constitutivo de lo que se denomina paisaje
lingüístico y argumenta:
(…) Si, como Lefebvre (1974: 35) aclama, la dimensión
social es un producto social, entonces el arte popular
en el dominio público puede ser considerado un producto
socio-cultural. Más aún, el entendimiento de las
imágenes como prácticas sociales también incluye ver a
las imágenes como parte de luchas de poder entre grupos
sociales opositores (p. 37).
Alonso (1998), advierte:
Todo tipo de grafiti suministra una comprensión vívida
y a menudo poco halagadora de los lados ocultos de
nuestra sociedad pero también representan una fuente de
información intrigante para aquellos que estudian el
comportamiento humano (…) Cómo la cultura dominante
responde a los grupos subordinados puede ser visto en
cómo el estado intenta erradicar el taggeo al remover
al escritor de la sociedad a través de la
encarcelación” (p. 21).
Aunque, más que la encarcelación, la definitiva
guerra que han desatado los gobiernos contra el grafiti es
mucho más una mediática, hasta el punto de convencer al grueso
de la sociedad de que el grafiti es maligno o dañino para la
sociedad y dejando al escritor de grafiti relegado a un grupo
59
Marco Teórico
marginalizado, que tiene como principal opositor a la opinión
pública. Será relevante en este punto retomar la teoría sobre
la alienación en el arte de Read (1967), en la que propone:
…el arte ha sido eterno factor de perturbación, un
elemento permanentemente revolucionario. Esto porque el
artista, en la medida de su grandeza, siempre se
enfrenta a lo desconocido, y de esta confrontación nos
trae algo nuevo, un nuevo símbolo, una nueva visión de
la vida, la imagen exterior de cosas interiores. El
artista es importante para la sociedad, no por hacerse
eco de opiniones recibidas o por dar clara expresión a
los confusos sentimientos de la masa: esa es la función
de los políticos, los periodistas, los demagogos. El
artista es lo que los alemanes llaman Rüttler, el
individuo que trastorna el orden establecido. El mayor
enemigo del arte es la mente colectiva, en cualquiera
de sus muchas manifestaciones (p. 15).
60
Marco Teórico
CAPÍTULO 2: MARCO REFERENCIAL
2.1 Circunstancias del hecho fotográfico
El presente proyecto toma forma a través del ensayo
documental fotográfico, y el grafiti como sujeto fotográfico
delimita un escenario y ajuste que es maleable, ocasionalmente
impredecible y que presupone algunas condiciones que serán
detalladas a continuación:
1. En primer lugar, el grafiti es una actividad vinculada
estrechamente con lo urbano, por lo que se evidencia
constantemente el co-protagonismo de la arquitectura. Los
objetos intervenidos, desde el punto de vista
fotográfico, bien pueden ser tratados como sujeto
principal de composición y en este sentido, un kiosko, un
teléfono público, una santa maría, o un edificio pueden
ser objetos centrales de interés. La relación dialéctica
entre el grafiti y su entorno –la ciudad- se hace
palpable en el documento fotográfico.
2. El grafiti es una ocurrencia fundamentalmente nocturna,
por lo que la mayoría de las fotografías ocurren en
condiciones de poca luz y sus implicaciones técnicas más
directas son las bajas velocidades de obturación, así
como la poca profundidad de campo. La esencia
denotadamente espontánea del documento fotográfico
dificulta el uso de trípode, por lo que utilizar
elementos de manera improvisada como soporte, es una
práctica común.
3. La ilegalidad y proscripción del grafiti tiene varias
consecuencias: desde del punto de vista técnico, el uso
del flash resulta inviable porque la naturaleza
61
Marco Referencial
clandestina de la actividad, equivale a la necesidad de
encubrimiento. Paralelamente implica que los sujetos
retratados no permiten que sus rostros se vean de manera
reconocible, lo que conlleva a un condicionamiento de los
encuadres y composiciones cuando una persona está
implicada en la imagen. Consecuentemente será común el
uso de tomas over the shoulder, planos generales, cámara
en mano, así como ángulos nadir. Cuando un sujeto está
implicado en la imagen, podría perfectamente ser
trabajada como fotografía de acción y, en este sentido
procurar un interés importante en el sujeto y su
movimiento como elemento de composición. La prosecución
del acto implica también que debe ser ejecutado en la
menor cantidad de tiempo posible: el tiempo promedio de
una bomba rellena es de 3-5 minutos, dependiendo de la
complejidad de la misma, lo que convierte al hecho en uno
muy fugaz, en el cual no hay lugar para la repetición de
situaciones, ni la posibilidad de prolongar poses,
gestos, y afines.
La ilegalidad trae consigo una última implicación y tiene
que ver con el ambiente tenso en el cual ocurre que, a su
vez, se ve reforzado por la nocturnidad y las condiciones
sociales específicas del entorno caraqueño. La tensión es
un factor condicional decisivo que muchas veces busca
salida en la imagen final.
4. El espacio geográfico específico, Caracas, trae consigo
otras tantas implicaciones: Los índices de violencia y
robo, y las condiciones sociales generales acentúan el
ambiente de tensión en el que se desarrolla la
documentación y ocasionalmente dificultan la libertad de
composición, así como la disponibilidad de tiempo para
preparar la imagen.
62
Marco Referencial
Estos cuatro puntos determinan las limitaciones técnicas
y, tomando la forma del ensayo fotográfico, a su vez dan paso
a dos sub-géneros fotográficos centrales, enmarcados siempre
en el género documental -tal y como lo describen Barthes
(1982), Dubois (1986), Fontcuberta (1997) y Freund (2006)- que
pueden ser perceptibles en el presente ensayo: la fotografía
nocturna y la fotografía urbana o de paisajes urbanos.
Keimig (2010), apunta sobre la fotografía nocturna:
“Muchos fotógrafos han tomado la aproximación de ‘toma-
en-oscuridad’ con respecto a la toma de fotografías
nocturnas, utilizando cualquier rollo que tuviesen a
m a n o c u a n d o a p a r e c í a l a i n s p i r a c i ó n p e r o
históricamente, pocos lo han perseguido con inspiración
y dedicación. La historia de la fotografía nocturna,
aunque puntuada por lapsos generacionales, ha traído al
frente algunos esfuerzos distintivos. No fue hasta
mediados de la década de los setenta que la fotografía
nocturna comenzó a captar la imaginación de muchos, y
ha crecido exponencialmente desde entonces,
convirtiéndose verdaderamente universal con la
aparición de la cámara digital” (p. X).
La fotografía nocturna se inició formalmente mucho
después e la fotografía de día. Como recuenta Keimig: “No fue
hasta que Paul Martin en Londres, y William Fraser y Alfred
Stieglitz en Nueva York comenzaron a fotografiar de noche, al
final del siglo XIX, que alguien produjo un cuerpo
significativo de imágenes nocturnas” (p. 6). Estos tres de
fotógrafos, cuyos trabajos se desarrollaron entre 1887 y
principios de 1900, son los pioneros más notables del
63
Marco Referencial
pictorialismo propio de la época, que muy bien se ajusta a la
nocturnidad.
No fue hasta 1907 que el fotógrafo y sociólogo Lewis
Hine utilizó la fotografía nocturna como medio documental por
encima del medio pictórico, hasta entonces central en la
corriente de la fotografía en condiciones de poca luz.
Documentó durante diez años para el Comité Nacional de Labor
Infantil.
En 1908, A. H. Blake organizó la Sociedad de
Fotógrafos Nocturnos de Inglaterra, sentando bases para la
especialización en dicho tipo de imágenes.
El trabajo del húngaro Gyula Halász (quien luego
cambiaría su nombre a George Brassaï) es fundamental en la
historia de la fotografía nocturna, centrándose en la
documentación del la vida nocturna en París durante la Gran
Depresión, retratando temas como burdeles, antros de opio,
bares, teatros y cabarets. Buena parte de su trabajo fue
publicado en 1932 en el libro Paris de Nuit (París de Noche),
que fue la primera monografía de fotografía nocturna en la
historia. Más adelante, influenciados por Brassaï, Harold
Burdekin y John Morrison publicarían London Night, y en 1992
el fotógrafo Volkmar Wentzel utilizaría una titulación y
aproximaciónn similar para su ensayo fotográfico, Washington
by Night.
Más adelante, fotógrafos como William Gedney, Arthur
Ollman, Jerry Buchard y Steve Harper hicieron contribuciones
importantes al género desde 1970 hasta mediados de los 90.
64
Marco Referencial
De la década de los 90 en adelante hubo un importante
movimiento especializado en la fotografía nocturna de
exploraciones urbanas. Consiste en grupos de personas que se
aventuran en la ciudad con un equipo sofisticado de
iluminación y sus sujetos centrales son construcciones
abandonadas, pasadizos subterráneos, azoteas de edificios.
Troi Paiva ha sido una gran influencia para éste sub-género
fotográfico con sus ensayos de lugares abandonados en el
desierto de California (ver Lance Keimig, 2010, pp. 55-56).
Más aún, Keimig afirma que “La noche ha sido asociada
con la soledad, el peligro, el misterio y lo desconocido a lo
largo de la historia humana. La noche transforma nuestras
nociones del mundo de una certeza rutinaria a una de
desconocimiento misterioso. La noche guarda secretos –secretos
que pueden comprometer a nuestra curiosidad, darnos refugio o
asustarnos.” (p.4) La frase cobra aún más relevancia cuando se
trata del grafiti como sujeto fotográfico, ya que representa
para muchos uno de los varios secretos que guarda la ciudad y
que ocurre justamente en el misterio de la noche.
De gran pertinencia resulta también la aproximación
fotográfica planteada por Michael Kenna (2000) en la
introducción de su libro Nightwork, en donde explica sobre la
fotografía nocturna: “Estoy más interesado en la relación
entre la tierra y la humanidad. Espero que el observador sea
capaz de entrar en la imagen y reaccionar ante el paisaje”,
añadiendo:
La mayoría de mis imágenes están abiertas a
interpretación. El sentido oculto del contenido es la
relación, confrontación, y/o yuxtaposición entre el
paisaje, en sus varias manifestaciones como tierra,
65
Marco Referencial
aire, fuego y agua y la huella humana, los rastros que
dejamos, las estructuras, edificios e historias. A
veces el énfasis en la imagen estará en el paisaje, y
la influencia humana será leve, aunque siempre
presente. Otras veces el escenario urbano o industrial
será más dominante y el paisaje visible a duras penas,
representado en una nube, agua en movimiento o un velo
de bruma (para. 9).
Por su parte, la fotografía urbana usualmente está
asociada a la vida en la ciudad, actividades o patrones
culturales vividos dentro de ellas, incluye al transporte
público, calles, representando experiencias vividas en estos
espacios. También se le conoce como fotografía de calle o de
paisajes urbanos y se considera un sub-género de la fotografía
documental. Su definición es difusa porque el género se ubica
en la intersección entre la fotografía turística, documental,
y el fotorreportaje, además de valerse de algunos aspectos
técnicos de la fotografía arquitectónica pero se diferencia de
dichas corrientes principalmente por su finalidad (Clive
Scott, 2007).
La historia de la fotografía urbana es casi tan
extensa como la historia de la fotografía misma. Desde la
famosa foto que Niepce (1765-1833) tomó desde el balcón de su
casa, hasta reconocidos fotógrafos de la actualidad, se pueden
rastrear las diferentes aproximaciones hacia la fotografía
urbana. Lois Daguerre (1787–1851), el inventor del
daguerrotipo, ya procuraba documentar la ciudad y desde éstos
primeros intereses por la metrópolis como sujeto fotográfico
ha habido una inmensa cantidad de fotógrafos especializados en
el género tales como William Fox Talbot, Calvert Jones,
Charles Marville, Eugene Atget, Alfred Stieglitz, Paul Strand,
66
Marco Referencial
Lewis Hine, Robert Capa, André Kertesz, Brassaï, Weegee, Bill
Brandt, Henri Cartier-Bresson, Dorothea Lange, Helen Levitt,
Walker Evans, William Klein, Diane Arbus, Elliot Erwitt,
Robert Doisneau, sólo por nombrar algunos personajes
relevantes.
De acuerdo con Scott (2007), la fotografía urbana
sentó base definitiva en la década de 1890, cuando le pidieron
a Eugène Atget que documentara la arquitectura parisina, que
se encontraba en un proceso de cambio radical.
De acuerdo con Alex Coghe (2009):
“La fotografía urbana utiliza la aproximación cruda de
la fotografía pura, de la cual deriva. La fotografía
urbana no se escenifica, (…) es una reflexión sobre la
vida cotidiana a través del ojo del fotógrafo, capaz de
documentar lo común capturando momentos decisivos, o
aquello que los demás no pueden ver.”
Es un reflejo de la sociedad, que surgió junto con el
auge de las grandes metrópolis. Los sujetos fotográficos son
muy variantes pero incluyen de manera intrínseca la huella o
condición humana. No se puede dejar de lado el aporte e
influencia que tuvo la fotografía de Erich Salomon entre 1928
y 1933, su invención de la fotografía cándida, así como los
demás aportes que tuvo para el foto reportaje (Freund, 2006).
De acuerdo con Walter Benjamin(1936), la cámara es el
medio más adecuado para los espacios urbanos porque logra
congelar momentos en un contexto enteramente dinámico y
cambiante. Este subgénero es particularmente dependiente de su
contexto de producción, y de acuerdo con Scott (2007), también
67
Marco Referencial
depende en buena medida de nociones tomadas de la literatura,
como la transitoriedad, velocidad, un afecto por lo nocturno
y, en muchas ocasiones, una atracción hacia lo morboso.
Sí se toma como certeza que cada ciudad tiene un pulso, o
una personalidad, la función de la fotografía urbana es
retener dicho espíritu impalpable y convertirlo en una
representación visual concreta. Se trata, en las palabras de
Sontag (2006), de “…maneras de vivir la realidad como un
conjunto de apariencias, una imagen” (p. 225). Más aún, si se
analiza a la ciudad, en analogía con lo expuesto en el
capítulo anterior, como un espacio contrastante,
contradictorio, del cual el individuo debe formular
generalizaciones para planteársela a sí mismo como una
configuración, la fotografía no es más que, como afirmó
Kertész, una “…herramienta. A través de ella doy razón de todo
lo que me rodea.”
Es pues un método para organizar y replantear la realidad
de una manera fraccionaria.
Por su parte, los ambientes de tensión, así como la escasa
disponibilidad de tiempo, característicos en la documentación
del grafiti pueden conseguir similitudes con el fotorreportaje
o quizá, la fotografía de guerra, aunque ésta última
comparación termina siendo ambiciosa, ya que los niveles de
estrés son claramente diferenciables. Sin embargo, se debe
hacer notar que sí requiere cierto control de tensión y que la
condición determina en buena medida el resultado final de la
imagen y juega un papel fundamental en la experiencia del
fotógrafo.
68
Marco Referencial
Por último se debe hacer una acotación sobre el
documento de grafiti específicamente: Si bien la movilidad y
el dinamismo característicos de la vida urbana contemporánea
se extiende a todas las esferas de la actividad humana, el
grafiti es, por excelencia, un hecho efímero. El paisaje de
grafiti cambia todos los días: se enfrenta a la oposición, no
sólo de los gobiernos e instituciones públicas y privadas,
sino también, a la desaprobación de otros escritores, a los
reclamos políticos y sociales de otras subculturas cuya voz
encuentra salida en las paredes de la ciudad. Ello hace que la
mayoría de las fotos sean irrepetibles o que no siempre se
pueda esperar por un perfecto día soleado para hacer una toma
final.
El grafiti, sin duda, es particularmente maleable y, en
muchas ocasiones, ni siquiera alcanza a ver la luz del día
siguiente. El trabajo de los primeros escritores, tanto
venezolanos como de otras regiones del mundo, no existe ya
sino en papel fotográfico, y las paredes de las ciudades no
son sino una sucesión de capas de pintura; una sucesión de
reclamos por la estética preferida de una ciudad. En todos los
casos, la fotografía documental congela fracciones de tiempo
en un cuadro, dejando rastro de un momento, acción o gesto que
difícilmente podrá ser recreado nuevamente, pero esta
afirmación se hace más palpable cuando de grafiti se trata.
La estrecha vinculación entre el grafiti y la
fotografía como único medio de subsistencia en el tiempo ha
creado entre ambas una relación de recíproca necesidad. Como
afirmó Snyder (2009):
La inclusión de flicks en revistas creó un nuevo
espacio donde las piezas de grafiti de alrededor del
69
Marco Referencial
mundo corrían juntas para ser juzgadas, criticadas y
aprendidas. Esta liberación del grafiti de la ubicación
geográfica específica esencialmente formó el inicio de
una comunidad global de escritores (p. 31).
Como se puede apreciar, el grafiti, desde sus
inicios, tuvo una fuerte relación con la fotografía y ésta
resultó ser un móvil para su proliferación alrededor del
mundo.
Por su corta historia, la fotografía de grafiti no ha sido
reconocida aún como sub-categoría autónoma del género
documental, ni se ha teorizado sobre los parámetros visuales
externos o internos propios de la misma. Sin embargo, desde
hace varias décadas, existe la fotografía de grafiti que deja
una huella formalmente analizable, no sólo de su referente,
sino de sí misma.
Jon Naar, un fotógrafo urbano, se interesó por el grafiti y
documentó buena parte de los orígenes de la actividad en Nueva
York durante los años setenta. Sus fotos fueron publicadas
oficialmente en 1974 bajo el título The Faith of Grafiti, que
se convertiría en un clásico retrato de la ciudad durante
aquella época. Luego publicaría The Birth of Grafiti (2007)
que ofrece, de la misma manera, una retrato clásico de Nueva
York, cuando el grafiti era omnipresente y emblemático. Jack
Stewart también documentó extensivamente el origen del grafiti
durante los años setenta aunque el libro definitivo no fue
publicado hasta el 2009 bajo el título Grafiti Kings: New York
City mass transit art of the 1970s.
Aún así, los primeros fotógrafos de grafiti reconocidos
ampliamente dentro de la sub-cultura fueron Martha Cooper y
70
Marco Referencial
Henry Chalfant, quienes pasaron a formar parte de la historia
del grafiti por fotografiar sus inicios en Nueva York durante
los años setenta y ochenta. Henry Chalfant hizo su primera
publicación especializada en 1987, titulada Spraycan Art y
luego, junto a Cooper, publicó varios libros, entre los cuales
resalta Subway Art (1984), un libro especializado en
fotografía documental de grafiti que sentó base para los
encuadres y sujetos fotográficos más recurrentes en el
desarrollo del género. Este mismo año Craig Castleman publicó
Getting Up: Subway Grafiti in New York, abordando la misma
temática con una fotografía de menor influencia pero
igualmente válida en cuanto a documento fotográfico del
género.
En 1987 comenzó a circular Can Control, la primera revista
especializada en grafiti. En este momento las fotografías
comenzaron a llamarse flicks y su función comenzó a desatarse
completamente de los parámetros tradicionales de la
fotografía, ya que no tomaba mayor interés por el encuadre o
la luz, sino que consistía en fotos frontales, planas, cuya
función principal y única era retratar la pieza de grafiti
para que pudiese ser vista con detalle por otros escritores
alrededor del mundo.
En la década de los noventa la fotografía de grafiti se
popularizó y más personas se interesaron por la
especialización en el género. Resalta The Art of Getting Over:
Grafiti at the millenium (1999), escrito por Stephen Powers
(a.k.a ESPO), no sólo por su contenido narrativo, sino por la
calidad de las fotografías. Con el advenimiento del nuevo
siglo aparecieron innumerables publicaciones fotográficas
especializadas: Like Lipstick Traces: Daily Life Polaroids
from Thirteen Grafiti Writers (2009) de Jeremie Egry fue un
71
Marco Referencial
proyecto particular, que consistió en enviarle cámaras
Polaroid a varios escritores reconocidos alrededor del mundo
con la finalidad de que documentaran su día a día en este
formato, resultando en un libro compuesto por más de 600
Polaroids, acompañadas por anécdotas y relatos de cada
escritor.
La década del 2000 en adelante ha estado caracterizada por
el aumento cuantitativo y cualitativo de la fotografía de
grafiti, y las fotografías frontales, desinteresadas por la
calidad técnica, son primordialmente tomadas por los
escritores mismos, dejando dichos intereses para el fotógrafo
especializado. En el presente proyecto, la influencia del
trabajo de algunos fotógrafos enfocados en el grafiti resulta
evidente, no sólo en cuanto a técnica, sino también en la
aproximación al sujeto fotográfico. Las fotografías de Nils
Muller (2009), Keegan Gibbs (Vandals), Jürgen Grobe (2008),
Alex Fakso (2007), Ruedione (2009), Ozkar Georgias, Edward
Nightingale, John F. Conn y Will Robson Scott (2009/2011),
entre muchos, son particularmente pertinentes.
A pesar de que en las publicaciones previamente mencionadas
la función del texto está mucho más orientada hacia la
descripción del fenómeno del grafiti, más que hacia una teoría
de las experiencias del fotógrafo, sus métodos y técnicas, un
correcto estudio semiótico y formal de las imágenes ahí
expuestas es recomendado y podría conducir a una efectiva
teorización de la práctica. La fotografía de grafiti fue,
desde sus inicios, y continua siendo hoy en día, el formato
predilecto de documentación del hecho visual en cuestión. A
medida que pasa el tiempo toma forma más sólida, con
parámetros técnicos más precisos, y por ende, más accesibles
para teorizar. Esta modalidad de la fotografía documental
72
Marco Referencial
inviste de poder icónico a una categoría de la cultura visual
que es sígnica en sí misma y altamente poderosa en su
composición gráfica, sobre todo si se considera desde su
contextualización espacio-temporal. Colabora, más que
cualquier otro formato, con el aura (ver Moxey, 2009) que
rodea al ejercicio del grafiti y aporta, no sólo como
documento histórico de una práctica social, sino también como
objeto artístico autónomo, con la capacidad de atraer por su
valor estético, de aportar significado y organizar la
sustantividad connotada y denotada de un aspecto específico de
la realidad sensible.
73
Marco Referencial
CAPÍTULO 3: MARCO METODOLÓGICO
3.1 Objetivo general
Realizar un ensayo fotográfico que documente la sub-
cultura grafitera de Caracas.
3.2 Objetivos específicos
• Retratar elementos simbólicos que caracterizan a la
ciudad de Caracas.
• Plantear a la sub-cultura del graffiti como ocurrencia
social apropiada para el estudio académico.
• Revelar el carácter iconográfico y simbólico del
graffiti.
• Generar imágenes con potencial atractivo y de impacto
visual.
• Descubrir elementos visuales clave del entorno urbano
procurando retratar una identidad visual caraqueña.
3.3 Delimitación
El ensayo es un proyecto que se inició en Caracas,
Venezuela en el año 2009 y culminó formalmente en abril de
2012.
Se estipuló que el proceso de recaudación de material
teórico y bibliográfico estuviese repartido en el año
académico que corresponde para la ejecución del trabajo
especial de grado (abril de 2011-abril de 2012), dejando el
74
Marco Metodológico
último mes para el proceso de selección, impresión y
organización del material.
El objeto de estudio estuvo limitado a la sub-cultura
graffitera en Caracas, abarcando no sólo el quehacer del
escritor sino también las características del entorno que lo
rodea, concentrándose en la actividad de un colectivo en
particular (Cómanse Mis Sobras/CMS), que se formó en 1999 y
está constituido por alrededor de 13 jóvenes, entre 20 y 28
años de edad.
El enfoque del trabajo documental estuvo centrado en la
relación bidireccional y retroalimentada que existe entre el
escritor y la ciudad, tomando signos visuales claves que
representen y sinteticen dicha relación.
En este sentido, más que un enfoque al producto visual en
sí, fue una mirada al graffiti como experiencia urbana, o una
reflexión sobre el entorno gráfico de Caracas.
3.4 Justificación
El grafiti ha cobrado una prominencia notable en las
calles de Caracas en los últimos cinco años. Hoy por hoy está
presente en la mayoría de las avenidas, calles y
transversales. Está en lugares que se creerían inalcanzables
y, al revelar su alcance, cualquiera podría sentir vértigo de
la mera idea. El grafiti invita a los ciudadanos a interactuar
con la ciudad; a encontrar curiosidad en las esquinas y
rincones que de otra manera pasarían inadvertidos;
recontextualiza y ofrece un segundo nivel de lectura a los
objetos cotidianos y es el único mecanismo hasta la fecha que
ha demostrado capacidad para investir de un poder visual
75
Marco Metodológico
regenerado a un banal teléfono público, a un poste de luz, a
un letrero, al borde de convertirlos en tótems.
En un acto desafiante, que perturba y diferencia el
paisaje visual urbano y que, en todos los casos está dispuesto
deliberadamente sobre la propiedad pública y privada, hay
espacio para detenerse y darle una segunda lectura a un
fenómeno de creatividad masificada, que mucho potencial
comunicativo tiene, si se le aproxima con las teorías visuales
apropiadas. Mientras más intrusivo y extravagante es, más
contenido conlleva.
Por ese mismo desdén hacia todo lo que se considera
valioso hoy en día (la propiedad privada, el lenguaje escrito,
las bellas artes, el dinero, el orden) el grafiti ha sido
dejado a un lado como fenómeno cultural para los académicos y
profesionales. Especialmente en Latinoamérica, es una
manifestación que ha sido abordada desde la óptica legislativa
y penal, más que desde los estudios correspondientes. Este
proyecto es una invitación a abordar el tema del grafiti desde
la perspectiva académica, en la cual se propone el estudio del
documento fotográfico como punto de partida.
El interés por el tema surgió a través del interés por la
cultura visual misma, por interacciones con el entorno y
preguntas surgidas de las mismas: ¿Quiénes son? ¿Para qué lo
hacen? ¿Qué significan esas letras completamente desapegadas
del signo lingüístico tradicional? Algo deben significar. En
las palabras de Mitchell (1996), “¿Qué quiere esa imagen?”.
En la búsqueda de respuestas, se topa el investigador con
un misterio rotundo y, por supuesto, la curiosidad se vuelve
ineludible. La investigación previa hizo obvio el secretismo
76
Marco Metodológico
del asunto: no se conseguía, por ningún lado, un registro
fotográfico de calidad sobre el fenómeno en Caracas. Nadie aún
se había interesado de esa manera, al menos no en esta ciudad.
Este proyecto pretender ser ese interés naciente y aspira
poder llamar la atención de quien se tome el momento, si no
para observar su entorno de forma inquisitiva, para leer una
propuesta sobre un aspecto poco explorado de los estudios
visuales venezolanos.
3.5 Hipótesis
El graffiti es un fenómeno expresivo urbano que posee cualidad
de signo visual y lingüístico. En cuanto conducta desviada, es un
hecho social con implicaciones y significados connotados provistos
de información valiosa sobre las condiciones sociales y psicológicas
que dominan a la colectividad en un momento determinado de la
historia, por lo que su correcta documentación y estudio puede
resultar revelador y estimable para decodificar problemas sociales
estructurales de mayor profundidad.
3.6 Tipo de investigación
Se lleva a cabo una investigación exploratoria y
descriptiva de tipo cualitativa, catalogada como un documento
fotográfico. De acuerdo con el autor Roberto Pineda, puede ser
sub-divida en una investigación etnográfica ya que, “La
investigación etnográfica constituye la descripción y análisis
de un campo social específico, una escena cultural determinada
(una localidad, un barrio, una fábrica, una práctica social,
una institución u otro tipo de campo) sin perjuicio de la
aplicación de otros métodos y técnicas de recolección,
síntesis y análisis. La meta principal del método etnográfico
consiste en captar el punto de vista, el sentido, las
77
Marco Metodológico
motivaciones, intenciones y expectativas que los actores
otorgan a sus propias acciones sociales, proyectos personales,
colectivos, y al entorno sociocultural que los rodea”.
Es una investigación teórico-práctica ya que las
conclusiones derivan de una teoría que se llega a comprender
por medios empíricos. De esta manera implica primariamente,
una investigación documental (teórica) que es validada y
reforzada mediante una investigación de campo (práctica).
3.7 Diseño de investigación
Se procuró, mediante una investigación no experimental,
describir un evento en un momento específico del tiempo. Según
Campbell y Stanley (1966), este tipo de investigación no
altera o manipula las variables de estudio sino más bien,
observa los fenómenos en su contexto natural. Es un diseño
transversal de investigación ya que recolecta los datos en un
solo corte en el tiempo.
La escogencia del diseño de investigación estuvo
fundamentada en el objeto de estudio. Al no manipular las
variables, los resultados conductuales y situacionales
obtenidos pueden contener mucha más información que aquellos
obtenidos mediante un experimento controlado.
3.8 Procedimiento
La primera fase consistió en plantear y puntualizar el
objeto de estudio. En esta etapa se seleccionó y contactó a
los sujetos fotografiados, igualmente se planteó un formato de
presentación, así como la aproximación teórica y visual propia
del ensayo fotográfico.
78
Marco Metodológico
En la segunda etapa se desarrolló el marco teórico y la
investigación a profundidad relativas al fenómeno del graffiti
tanto en Venezuela como en el resto del mundo. La importancia
de ejecutar esta fase previa a la documentación fue
familiarizarse con el objeto de estudio y saber de antemano
qué elementos eran relevantes para el proyecto.
La tercera fase estuvo compuesta por una entrevista
previa con los escritores. Esta fase aportó información de
primera mano respecto al fenómeno del graffiti en Caracas, así
como a las experiencias de cada uno y ayudó a que el
investigador intimara con los sujetos fotografiados para
reducir el grado de afectación del investigador sobre el
evento estudiado.
Seguidamente se procedió a la ejecución de las
fotografías (previa pauta con los escritores). No se utilizó
ningún tipo de luminaria artificial, exceptuando la provista
por el entorno; tampoco se utilizó estabilizador (trípode) por
motivos de seguridad. Las locaciones documentadas fueron
improvisadas y estuvieron sujetas a la voluntad de los
escritores, a la fecha y el momento dado. En función de los
resultados obtenidos en la primera y segunda fase de
documentación, se planificaron más reuniones.
En la quinta etapa se seleccionaron aproximadamente 200
fotografías con un hilo coherente de narración visual. En las
fases de selección subsiguientes se redujo la cifra a 60.
Fueron enviadas a imprimir y organizadas en el formato
discutido y organizado en las fases previas.
Por último, varias impresiones de las imágenes fueron
entregadas a los escritores para que ellos intervinieran
79
Marco Metodológico
(mediante citas, anécdotas o ideas) y comentaran sus
apreciaciones personales sobre cada excursión. Dichas
opiniones fueron discutidas verbalmente y se tomó nota de los
aspectos más importantes. La suma de todos estos procesos dio
paso a las conclusiones de la investigación.
3.9 Propuesta visual
Como se indicó previamente, los objetos centrales de
documentación serán los escritores de grafiti, su trabajo
urbano, el contexto en el que operan, así como los objetos en
sí intervenidos (vallas publicitarias, teléfonos públicos,
santa marías, paredes, postes de luz, kioscos, letreros de
vialidad y demás objetos inmobiliarios propios de la ciudad).
Las fotografías estarán caracterizadas por las condiciones
de poca luz y sus consecuentes valores de obturación y
apertura. Se procurará un hilo conductor que lleve al receptor
a través de una noche en el mundo del grafiti, respetando la
semántica de la narración visual. La búsqueda será, en
ocasiones, el sentimiento de intimidad con personajes poco
accesibles para el grueso de los habitantes de Caracas, ya que
los escritores de grafiti forman comunidades o crews muy
cerrados y de difícil acceso y prefieren mantenerse anónimos
en todo caso. A la vez estará presente el misterio que los
envuelve, reforzado por el ambiente nocturno así como un
intento por retratar las situaciones de tensión vividas, no
sólo por las peripecias que hacen, sino por el ambiente de
hostilidad generalizado en Caracas.
Al estar enmarcado dentro del género documental, se
implica un control mínimo de las situaciones presentadas, así
como una manipulación de los hechos que no va más allá de la
80
Marco Metodológico
selección de encuadres y momentos de captura. La fotografía
cándida no será contemplada ya que los sujetos están
plenamente conscientes de la presencia del fotógrafo aunque,
en semejantes situaciones de tensión, esta misma presencia
carece de impacto alguno sobre los hechos, los gestos, y
reacciones.
Los encuadres estarán severamente limitados en el caso de
los retratos ya que, debido a la naturaleza clandestina del
fenómeno, los escritores en su mayoría, prohíben que se les
retrate de manera identificable. De forma que serán
privilegiadas las tomas over-the-shoulder, fotos de espalda,
los ángulos dramáticos, lo planos detalle o su otro extremo,
los planos generales largos y cortos.
Se evita el uso de flash por imposición del sujeto
fotografiado, de manera que la luz artificial que se encuentra
en la calle, así como cualquier otra fuente de luz improvisada
(la luz de los carros especialmente) serán de gran aporte para
las posibilidades fotográfícas.
Tomar fotografías en Caracas durante la noche trae consigo
un riesgo considerable para los equipos, por lo que el uso de
trípode está restringido a ciertas áreas, a favor de una menor
notoriedad.
El post-procesamiento de la imagen se realizará en Adobe
PhotoShop CS4 y Adobe Lightroom 2 y consistirá de cierta
cantidad de desaturación de tonos y el aumento de brillos y
contraste.
En cuanto a la narrativa visual, se dividieron las
imágenes según su contenido en cinco categorías; las
81
Marco Metodológico
categorías fueron concebidas para respetar las tres secuencias
narrativas tradicionales (introducción, nudo y desenlace) de
manera que inicialmente se introduce el lugar del
acontecimiento (Caracas de noche); luego se presentan los
personajes y se ofrece una breve descripción de su aspecto
físico; el inicio del nudo consiste en la mediación de éstos
con aquella; el clímax está representado por la fotografía de
acción y las situaciones que se presentan en esos lapsos de
tiempo; por último, el desenlace consiste en la obra por sí
sola, mediando con la ciudad sin la presencia de sus autores.
82
Marco Metodológico
3.10 Presupuesto y análisis de costos
Nº Concepto Precio Unitario Cantidad Monto Total
1 EQUIPOSEQUIPOSEQUIPOSEQUIPOS
1.1 Camara Digital SLR Canon EOS Rebel XS BsF 5.570,00 0 BsF 0,00
1.2 Lente Canon EF 18-55 F/3.5-5.6 BsF 1.000,00 0 BsF 0,00
1.3 Lente Canon EF-S 10-22 F/3.4-4.5 BsF 8.500,00 0 BsF 0,00
1.4 Lente Canon EF 50mm F/1.8 BsF 1.549,00 0 BsF 0,00
1.5Computadora MacBook 2.13Ghz Intel Core 2 Duo 13.3 inches
BsF 10.500,00 0 BsF 0,00
1.6Disco Duro Externo Portátil Western Digital 500Gb
BsF 1.050,00 0 BsF 0,00
SubtotalSubtotalSubtotalSubtotal BsF 0,00
2 CONSUMIBLESCONSUMIBLESCONSUMIBLESCONSUMIBLES
2.1 Pendrive USB Kingston 4Gb BsF 65,00 0 BsF 0,00
2.2 50 CD-R 700Mb BsF 105,00 1 BsF 105,00
2.4 Batería Canon Lp-E5 BsF 180,00 0 BsF 0,00
2.5Tarjeta de memoria Scandisk 8Gb Compact Flash Ultra
BsF 525,00 0 BsF 0,00
SubtotalSubtotalSubtotalSubtotal BsF 105,00
3 AMPLIACIONESAMPLIACIONESAMPLIACIONESAMPLIACIONES
3.1 Ampliación. 1era Prueba4x6 BsF 3,51 121 BsF 424,71
3.2Ampliación.2da Prueba4x6
BsF 3,51 68 BsF 238,68
Tabla 1
83
Marco Metodológico
Nº Concepto Precio Unitario Cantidad Monto Total
3.3 Ampliación. 3era Prueba8x10 BsF 6,00 8 BsF 48,00
3.4Ampliación. 4ta Prueba8x10
BsF 21,00 9 BsF 189,00
3.5Ampliación. 5ta Prueba8x10
BsF 28,00 3 BsF 84,00
3.6Ampliación. 6ta PruebaHoja de contactos
BsF 2,91 79 BsF 229,89
3.7
Ampliación. Fotos Finales.8x10Luster Photo Paper Matte 260
BsF 21,01 180 BsF 3.781,80
3.8
Ampliación. Fotos Finales.8x10PhotoRag Ultra Smooth 305
BsF 31,00 60 BsF 1.860,00
SubtotalSubtotalSubtotalSubtotal BsF 6.856,08
4 PAPELERÍAPAPELERÍAPAPELERÍAPAPELERÍA
4.1
Impresión de texto. Litografía sobre papel mate. Tapa dura y anillos
BsF 542,00 5 BsF 2.710,00
4.2 Encuadernado y Empastado BsF 150,00 1 BsF 150,00
SubtotalSubtotalSubtotalSubtotal BsF 2.860,00
TOTAL GENERAL TOTAL GENERAL TOTAL GENERAL TOTAL GENERAL BsF 9.821,08
Tabla 1
84
Marco Metodológico
CONLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Tratándose de una proyecto de investigación teórico-
práctico, los resultados pueden dividirse en dos : (1) los
resultados relativos a la calidad de imagen, el progreso y
aprendizaje de habilidades técnicas, así como el cumplimiento
de los objetivos planteados en cuanto al contenido e
intencionalidad de la imagen, y (2) los aportes teóricos
relativos al tema.
En el primer caso la investigación resultó, en lo
cuantitativo, en una base de datos que supera los 5000
registros fotográficos que documentan el fenómeno del grafiti
durante el 2009-2012. En lo cualitativo, se puede observar un
progreso en las habilidades técnicas, que se hace claro al
comparar las imágenes de mayor antigüedad con las más
recientes. Efectivamente se retrataron ciertos elementos
simbólicos propios de la ciudad de Caracas hoy en día, que se
pueden evidenciar en las estructuras arquitectónicas
deterioradas, la señalética estéril, el valor social de las
rejas y muros levantados como único medio de protección de lo
privado, el rol distorsionado de la figura policial, la
presencia constante de personas en condición de indigencia, la
tensión propia de la noche caraqueña, los espacios
abandonados, para conformar un compendio de imágenes que se
adhieren a la estética de lo feo, tal y como ha sido descrita
por Umberto Eco.
Más relevante para las intenciones de la investigación
resultó el logro del objetivo consistente en generar imágenes
que tuviesen fuerza visual y poder comunicativo autónomo, que
se logra a través de la narrativa propia de cada imagen
85
Análisis de Resultados
independiente y descontextualizada y cuya intencionalidad es
reforzada al plantearlas en un orden consecutivo de narración.
En el segundo caso, el estudio teórico condujo a la
conclusión de que el grafiti es un hecho social que consigue
proliferar cuando se ubica en el contexto de cambios drásticos
que se han venido gestando en la esfera socio-política
venezolana. El quebrantamiento de los valores institucionales
en este contexto sirve como escenario para ratificar los
conceptos de anomia propuestos por Merton (1938) y Seeman
(1959), de lo que se infiere una consecuente tendencia a la
alienación y a las conductas desviadas, dentro de las que se
inscribe al grafiti. En este sentido, el fenómeno sirve como
signo que refiere efectivamente a problemas sociales
estructurales más profundos, de manera que no resulta
sorprendente descubrir que el grafiti alcanza su mayor
expresión al momento en que los valores culturales e
institucionales están en crisis, y la capacidad para controlar
está severamente limitada. La correspondencia temporal entre
el contexto y el fenómeno no son mera coincidencia y dicha
correlación puede ser evidenciada, no sólo en el caso
venezolano, sino también en el estudio socialmente
contextualizado del fenómeno en diversas ciudades del mundo
como Sao Paulo, Paris y, por supuesto, Nueva York.
Si bien la existencia del graffiti no puede ser
enteramente atribuida a la presencia de dichas circunstancias,
se puede concluir que la proliferación exponencial del mismo
sólo es posible en sistemas políticos y/o sociales que han
perdido o carecen de una capacidad para organizarse y
organizar ya que, de lo contrario, los mecanismos de control y
poder demostrarían su capacidad para imponer un orden visual
preferido (Jawoski y Thurlow). En este sentido el grafiti
86
Análisis de Resultados
puede ser concebido como transgresivo sólo si el orden visual
preestablecido se supone legítimo. Se debe añadir que las
sociedades con valores institucionales sólidos y mecanismos de
control eficientes no escapan del fenómeno del grafiti, sólo
que disponen de organismos dispuestos y en capacidad de
ejercer mayor control sobre lo que consideran conductas
desviadas.
Es evidente la importancia que tiene el concepto de
espacio para el estudio visual del grafiti. Todos los
movimientos culturales y sub-culturales han estado
f u n d a m e n t a l m e n t e h i s t ó r i c a m e n t e c e n t r a d o s e n l a
reconfiguración del espacio social y el grafiti no es la
excepción. Después del estudio sobre los fenómenos sociales
que redimensionan el espacio, se puede concluir que el grafiti
es un signo urbano que reclama espacio bien sea para el
reconocimiento de la individualidad, la reafirmación de la
capacidad de darle forma al mundo que le rodea, o como medio
de oposición no violento a la tendencia visualmente
homogeneizante de la sociedad.
No es sólo eso: el grafiti no “pide” espacio, el grafiti
“toma” espacios. El escritor de graffiti vira por completo la
concepción original y socialmente compartida de los espacios
públicos, los redimensiona y le otorga significados nuevos a
los objetos más triviales del entorno urbano.
Si el sentido estético es visto como “… la facultad que
permite al hombre modificar la calidad de su medio
circundante” (Read), entonces el grafiti tiene mucho de
estético. Por supuesto que dicha orientación puede ser
fácilmente verificable cuando se descompone a la pieza de
grafiti en sus rasgos perceptibles, ya que se evidencia el
87
Análisis de Resultados
legado del arte posmoderno y lo intercala con la historia del
signo visual y lingüístico, tomando prestado (a conveniencia)
elementos de cada disciplina. Posee un grado de abstracción de
formas y colores, tiene concepto, una construcción
tipográfica, un mensaje e intención; tiene impacto (que adoptó
de la publicidad) y por sobre todo, una notable y constante
búsqueda por relacionar a la pieza con el tiempo y el espacio,
(movimiento). Tiene una relación viva con el entorno como
contexto óptimo para producción, tal y como fue sugerido por
el expresionismo. La conversación visual que el escritor
entabla con la ciudad se hace perceptible en su trabajo en la
calle. Ante lo urbano como visualidad, nada se comunica mejor
con el concreto que una pieza de grafiti.
El grafiti posee un mensaje o, al menos, una intención
comunicativa innegable que entabla relaciones dialécticas con
su entorno, así como con la totalidad del espacio visual
urbano y que desencadena procesos semióticos en el espectador.
El mensaje está ahí, sin duda, pero debe ser decodificado y el
contexto en el cual ocurre este proceso (la calle) dificulta
la decodificación, principalmente porque compite con infinidad
de mensajes visuales y toma al espectador desprevenido. Si a
esto se agrega que el escritor de grafiti condensa en sí
todas las teorías sobre alienación artística encontradas en la
historia del arte, (es a la vez un loco y un desadaptado) la
oposición se agudiza.
La ilegibilidad del grafiti es un argumento frecuente
usado por los detractores del grafiti aunque inválido a la
hora de estudiarlo desde la visualidad. Debido a que su
pretensión no es lingüística y, como muchos objetos visuales
de este tipo, no está diseñado para ser leído de la misma
manera en que se lee un texto. El arte contemporáneo es
88
Análisis de Resultados
difícilmente definible como una imagen “legible”, sin embargo
nadie duda del valor artístico de la obra de Pollock o
Kandinski. Se puede deducir entonces que parte del problema en
las apreciaciones del grafiti contemporáneo se encuentra en la
idea colectiva que, correcta o incorrectamente, se ha
planteado en torno al hecho y parte del problema es la
ubicación contextual en la que el objeto es recibido.
El contexto en el que se recibe una imagen afecta
inmensamente la percepción de la misma. Si la misma pieza de
grafiti fuese reubicada en un espacio socialmente acordado
para realizar los procesos de decodificación y apertura ante
la imagen, los esfuerzos por entender sus valores compositivos
y significativos fuesen radicalmente distintos.
El receptor del signo visual se enfrenta a los objetos con
aproximaciones previas, con prejuicios positivos y negativos
fundamentados no sólo en experiencias personales sino y, sobre
todo, en experiencias colectivas que ejercen influencias a
priori en la apreciación visual. En este sentido, buena parte
de los juicios más populares hechos en torno al grafiti están
fundamentados en ideas colectivas previas al encuentro con él,
que no necesariamente están relacionadas con el atractivo
estético formal.
Se sugiere aquí que, como han sugerido tantos académicos
del arte, se despoje al espectador de los prejuicios
informales en torno a los objetos previo al encuentro con él
ya que nos distancian de la compresión real y objetiva del
fenómeno. ¿Qué, sino un prejuicio, es el que hace que una
valla con la foto de un envase de Ketchup sea visualmente más
rica o agradable que una bomba sobre un terreno abandonado?
Read afirmaba que “el mayor enemigo del arte es la mente
89
Análisis de Resultados
colectiva” y esta investigación corrobora esta idea.
Históricamente ha sido retador virar el status-quo de las
convenciones acordadas para lo hermoso en un momento
específico. Siempre ha habido oposición al cambio y al
recibimiento de maneras nuevas de concebir lo estético. El
grafiti aún no alcanza el renglón de lo artístico, a pesar de
cumplir con muchos de sus requisitos formales, particularmente
el de reflejar características pertenecientes la realidad de
un momento dado. Si bien no es determinable aún la validez
artística de la pieza de graffiti, lo que sí resultó
confirmable tras investigación fue su carácter ambivalente,
tanto ícono, como signo. Su iconicidad recae en su capacidad
de despertar sentimientos ambivalentes de amor y odio (de arte
y crimen) en el espectador, y su carácter sígnico está en el
cumplimiento de los parámetros formales propuestos por Pierce
para definir a un signo. De hecho, las preguntas de
investigación aquí plantadas parten de la semiosis originada
en el grafiti.
Al preguntarle a la imagen qué quiere, como fue sugerido
por Mitchell, las respuestas se hicieron evidentes para el
investigador: el grafiti (como imagen) quiere lo que no tiene.
Pide lo que carece y aunque responder esto no es tarea fácil,
los resultados llevaron concluir que el grafiti pide
reconocimiento (que, sin duda, es una forma de fama, y, a su
vez, una forma de poder). Es una petición que se vale del
interaccionismo simbólico más puro para pedir que las
distinciones sean hechas, para plantear la posibilidad de que
lo visualmente estandarizado y neutral no sea la única manera
en que el entorno pueda tomar forma y que la presencia de
diferencias que convergen en la sociedad, lejos de ser un
90
Análisis de Resultados
problema y algo que necesita ser controlado, puede ser algo
estético y hermoso.
La conclusión final y más importante a la que ha llegado
esta investigación es reveladora una vez comprendida, porque
abre los ojos a una nueva realidad en la que el disfrute
visual puede encontrarse en cualquier objeto. El grafiti es
una invitación a ser curioso, a la exploración de las
posibilidades visuales de cualquier objeto partiendo desde lo
más cotidiano. El grafiti llena de nuevas lecturas a objetos
que, al fin y al cabo, antes pasaban desapercibidos y así,
redimensionando la atención, un teléfono público inservible se
convierte en un objeto similar a un tótem con el que se puede
entablar una relación a través del disfrute visual.
Si se realiza una apertura a la imagen libre de
prejuicios, el grafiti hace posible encontrar belleza en
objetos banales sin necesidad de entrar en una espacio
destinado a la presentación de lo bello. Pone al objeto aquí
para que cualquiera pueda entablar una relación visual con él
en cualquier momento, en cualquier lugar.
El grafiti como signo posee un potencial de comunicación
visual más humano que cualquier otro encontrado en las calles
(es más humano que la publicidad, que el diseño de la
señalética, que una pared blanca, por ejemplo) y ahí es en
donde reside su ventaja competitiva sobre el resto de los
signos visuales. Invita a que se realicen segundas lecturas
sobre los objetos y los espacios, mediante un fenómeno de
creatividad masificada y de la experiencia de lo bello en lo
cotidiano. Desafía la idea de que lo neutral (el blanco o gris
se considera el color predeterminado más adecuado para una
pared pública y esto poco tiene que ver con una preferencia
91
Análisis de Resultados
estética genuina) es lo que debe rodearnos, y propone en
cambio el juego de color y forma.
El grafiti recapitula la necesidad de experimentar lo
bello más seguidamente, de ser menos mecánicos y más sensibles
al entorno. Confiere su misticismo a los objetos sobre los que
se posa y, si se accede a él con inquisición, es capaz de
elevar el goce visual a través de la curiosidad del objeto
redimensionado. El grafiti exige al peatón que se detenga ante
él para poder revelar lo hermoso en objetos que, de otra
forma, hubiesen pasado inadvertidos, a la vez que humaniza el
concreto, poniendo en duda todas las teorías sobre la
deshumanización y la pérdida simbólica que históricamente se
le ha conferido a la ciudad.
92
Análisis de Resultados
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Bibliografía
GLOSARIO
All-city: Consiste en pintar toda la ciudad y estar presente
en los lugares más concurridos, de manera que la bomba se hace
identificable, inclusive para personas ajenas al grafiti. Se
diferencian del resto de los escritores porque son fácilmente
identificables gracias a su ubicuidad.
Bomba: Letras realizadas con dos colores: una para el relleno
y otro para el contorno.
Burners: En castellano “quemadas”. Un estilo de pieza que se
diferencia por tener trazos muy pulidos y una elaboración
técnica impecable.
Crew: grupo de grafiteros que se unen bajo un mismo nombre que
representa a los escritores y los une en diferentes bandas con
distintas propuestas y estilos de grafiti.
Escritores/Graffiteros: Personas que realizan el graffiti.
Estética urbana: Es el estudio de los elementos visuales,
signos e íconos característicos de la cultura urbana.
Predominan los elementos claves y comunes a las ciudades como
lo son las flechas, señalizaciones, postes de luz, cableado,
rejas, cámaras de seguridad, teléfonos públicos, medios de
transporte público, entre otros; así mismo, se identifica con
estilos de vida relacionados, por ejemplo, la vida vida
nocturna, exclusión social, pobreza, predominancia de la
música y cierto tipo de rechazo por los parámetros social y
legalmente impuestos de comportamiento.
99
Glosario
Handstyle: Caligrafía.
King: Denominación que se le otorga a los escritores más
respetados dentro de la sub-cultura.
Letras burbuja: Estilo tipográfico característico del graffiti
que se diferencia por utilizar letras redondeadas, que se
asemejan a la redondez de una burbuja.
Pieza: Acrónimo de pieza maestra, caracterizado por un estilo
de letra truncado y elaborado, diversidad de colores, variedad
de técnica.
Tag: Firma o pseudónimo que identifica al escritor.
Vandalismo: Espíritu de destrucción que no respeta cosa
alguna, sagrada ni profana.
Wildstyle: Modalidad de la pieza caracterizada por su
ilegibilidad.
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Glosario