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,

C a s a a b i e r t a a l t i e m p o

UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA UNIDAD IZPAPALAPA

DIVISION DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

NIETZSCHE Y EL ARTE ABSTRACTO- CONFRONTACION CON WASSILY KANDINSKY

TESIS QUE PRESENTA LA ALUMNA VANESSA CABALLERO DE CARRANHA AYALA

MATR I C U LA : 96327541 PARA LA OBTENCION DEL GRADO DE

L I C E N C I A T U R A E N F I L O S O F I A

ASESOR: JORGE ISSA \by

MEXICO, D. F., 2000

C a s a a b i e r t a a l t i e m p o

UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA UNIDAD IZPAPALAPA

DIVISION DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTS DE FILQSOFIA

NIEPZSCHE Y EL ARTE ABSTRACTO- CONFRONTACION CON WASSILY KAMINSKY

TESIS QUE PRESENTA LA ALUMNA VANESSA CABALLERO DE CARRANHA AYALA

MATRICULA: 96327541 PARA LA OBTENClON DEL GRADO DE

L I C E N C I A T U R A E N F I L O S O F I A

ASESOR: JORGE ISSA

MEXtCO, D. F., 2000

iNDlCE

INTRODUCCION ...................................................................................................... 3

CAPíTULO 1 . LA TENSIóN INDIVIDUO-TODO . APOLO Y DlONlSOS COMO DUALIDAD .

1 . 1 Destrucción y dolor eterno contra Apolo ............................................................. 6

1.2 La embriaguez del sufrimiento: lo dionisíaco 9

1.3. Unión de lo apolíneo y lo dionisíaco ................................................................ 14

1.4 La verdad de Sileno .......................................................................................... 18

1.5 verdad y belleza en iucna ................................................................................. 20

1.6 Relación ciencia- arte ....................................................................................... 25

CAPITULO 2 . LA INDIVIDUACIÓN COMO RAíZ DEL MAL Y DE LA PROPIA VIDA .

2.1 Principium individuationis: mal radical contra el mundo y el arte ...................... 27

2.2 El suicidio de la tragedia ................................................................................... 30

2.3 Filosofía del pesimismo ..................................................................................... 32

2.4 Realidad ontoiógica del mal ............................................................................... 34

2.5 Sinsentido de la existencia ................................................................................. 36

CAPíTULO 3 . EL ARTE COMO IMPULSO ACTIVADOR .

3.1 Arte para la existencia ...................................................................................... 38

3.2 Creación de¡ mundo (metafísica ciei arte) ......................................................... 43

3.3 Tragedia como transfiguración del sufrimiento en obra de arte ........................ 45

3.4 Luiiura tragrca 48 " , . ...................................................................................................

3.5 Lo bello y lo feo ................................................................................................. 50

3.6 Lo sublime y lo ridículo: el nuevo mundo artistic0 ............................................ 53

3.7 La musm .......................................................................................................... 54 . .

CAPíTULO 4 . CONCEPCIóN DlONlSiACA DESPUÉS DE NIETZSCHE: UNA APLICACIÓN EN LA PINTURA DE KANDINSKY .

4.1 Wassily Kandinsky. fundador del abstraccionismo ........................................... 58

4.2 La disonancia de la plástica: el arte abstracto .................................................. 60

4.3 Los elementos abstractos ................................................................................. 66

4.4 Arte y espmtu 69

4.5 Musca y pintura ................................................................................................ 71

. . ....................................................................................................

. .

4.6 Justificación de la existencia en las artes plásticas .......................................... 75

BlBLlOGRAFlA ....................................................................................................... 79

2

INTRODUCCI~N

Muchas veces me he preguntado si en verdad la palabra belleza existe como

calificadora del arte en ia realidad. En El nacimiento de /a tragedia he descubierto una

nueva manera de concebir al arte desligándolo de lo beilo. He visto, personalmente, al

arte como un conjunto de sentimientos exaltados. Además, así como en Heidegger el arte

es ‘develamiento del ser’, en Nietzsche parece existir implícita una visión similar.

El mundo es muy amplio y muchas veces no es previsible; hay, pues,

incertidumbre. Esto causa conflictos a los hombres ¿Habrá modo de remediarlo?

Nietzsche responde afirmativamente a esta interrogante: con el arte trágico.

El presente trabajo es producto de un sinfin de dudas con respecto a las teorías

estéticas. No tiene caso hablar de io beilo en e¡ arte, sino aei papel que juega en la vida

del hombre y en qué beneficia al ser. Probabiemente no hay una clara conclusión al

respecto, pero en el presente trabajo intentaré hacer una descripción de la naturaleza de

lo dionisíaco en la filosofía de Nietzsche, su relación con el arte apolíneo y la fusión de

ambos en función de un pesimismo como impulso aciivador de la creación musicai.

Posteriormente, intentaré una aplicación de su teoría en un campo aparentemente

contradictorio con su tesis principal: ¡a pintura. Aunque en esencia esta rama del arte es

apoiínea, en este siglo ha surgido el arte abstracto que, a mi ver, rescata la esencia de lo

apolíneo y io dionisíaco, por lo que ésta se puede ligar a los acontecimientos actuales que

sufre la humanidad, ya que puede haber imágenes del caos sin estar comprometidas con

el ser-imagen de la imagen.

La forma y la racionalidad son los primeros principios con los que Nietzsche ve

debilitado ai arte. Nietzsche, que parte de la profunda crítica al “conócete a ti mismo” de

Sócrates (destructor del arte, según nuestro autor) plantea en El nacimiento d e {a tragedia

eiiminacion de esta individuación del arte, volverlo objetivo y encontrar la verdad trágica

3

del hombre; es preciso deshacer ¡as imágenes que del suerio surgen para alcanzar lo

bello y enfrentarse a lo dionisíaco, pues este enfrentamiento con la cara oscura de la

realidad será lo que permitirá cambiarla.

Como los componentes de una consideración profunda y pesimista del mundo; y - como Nietzsche la liama- de la doctrina mistérica de la tragedia tenemos los siguientes:

1. El conocimiento básico de la voluntad de todo lo existente.

2. Consideración de la individuación como razón primordial del mal.

3. El arte como alegre esperanza de que pueda romperse al sortilegio de la

individuación como presentimiento de una unidad establecida.

Debido a la división de estos componentes, la estructura del presente trabajo se

apega a estos tres elementos y se divide, asi, en tres capitulos que se ocupan de cada

uno de ellos. Finalmente, hay un cuarto capitulo donde intento mostrar cómo las artes

plásticas no se encuentran condenadas eternamente a ¡a figuración y a aceptar los límites

estéticos de la contemplación; que, como fusión entre lo individual y lo universal, la pintura

no debe ni tiene por qué limitarse a la imitación de la naturaleza: esta idea artística ha

sido borrada para dar paso a nuevas concepciones, aun en el campo hacia el cual

Rietzsche se mostraba tan escéptico.

El punto de vista que Nietzsche nos ofrece permite rescatar otra faceta de la

humanidad contraria a la búsqueda del rigor y la verdad, pues los sentimientos están

presentes e impregnan toda obra humana y, si acaso la humanidad posee un velo que le

impide observar la reaiidad tai como es, existe como posibiiidad ei arte, imponente y

revelador a los sentidos.

Probablemente la humanidad no ha cambiado mucho desde sus inicios; el hombre

Sigue sufriendo ante el mundo al que ha sido lanzado. Si hay una raíz de ello, no se sabe;

SÓ10 sabemos que hay que aprender a sobrellevar eso, a vivir a pesar de todo y poderlo

4

soportar. El hombre evade la incertidumbre y el horror que vive. Existe el arte como

revelador de lo que somos, como exaltador de aquello que evadimos pero que, con todo,

tiene desventajas. Una obra no siempre nos provoca el mismo sentimiento, por eso es

necesario transformar el mundo, volverlo artístico, empapamos de arte. Espero que este

trabajo proporcione alguna respuesta a quienes tengan el interés de leerlo o, cuando

menos, que suscite dudas, pues de ellas es de donde surge parte del obrar humano.

El irabajo que a continuación presento tiene como finalidad encontrar una relación

entre el concepto de arte trágico y el arte abstracto de Kandinsky para mostrar,

fundamentalmente, que el arte trágico no se limita únicamente a la música, sino que ha

aparecido en las artes plásticas como ruptura y manifestación de la teoría estética

nietzscheana; que Wagner no representa el ímico ¡ogro de las artes como consuelo

metafísico. Para ello, el trabajo se encuentra dividido en cuatro partes: las tres primeras

se limitan a una interpretación de N nacimiento de /a tragedia, en las que se intentaron

reunir las tesis principales de la estética de Nietzsche; la segunda parte es la

confrontación entre ¡a teoría y la obra de Kandinsky, por un lado, y ¡as tesis analizadas en

la parte precedente, por otro. La razón de esta distribución es la necesidad de entender,

en primer lugar, lo fundamental de la teoría de Nietzsche acerca del arte, pues sin el

conocimiento previo de aquélla no se puede abordar su confrontacion con el pensamiento

y la pintura de Kandinsky.

5

CAPíTULO 1 . TENSIóN INDIVIDUO-TODO. APOLO Y DlONlSOS COMO DUALIDAD

?.I Destrucción y dolor eterno contra Apolo

Para comprender ¡a estética de Nietzsche es necesario, primeramente, entender la

dualidad existente entre lo apolíneo y Io dionisíaco. El arte apolíneo representa al

individuo y posee distintas características; es tomado de la cultura griega, a la cual

Nietzsche se apega, y está basado en la concepción de Apolo, su dios.

Apolo, dios griego de ¡a música que tenía por instrumento la ¡ira, no es para

Nietzsche más que la representación del genio del principium individuationis, emergido de

la necesidad de volver multiple lo que es Uno esencial. Apolo es representante de un

instinto equiparable al sueiio y que busca la redención en la apariencia, por lo que el arte

plástico es su representación a partir de un mundo figurativo donde se exige una

excitación y agrado suscitada por la belleza de las formas.

La estética de Nietzsche, apegada a un pesimismo para el optimismo, juzga

severamente al arte apolíneo y su deidad por predicar una eternidad de la apariencia.

Para Nietzsche, Apolo simplemente representaba e¡ triunfo de la belleza sobre el

sufrimiento inherente a la vida, donde el dolor queda borrado de la naturaleza gracias a

una mentira. De aquí que el arte apolíneo sea una apariencia de la realidad. Apolo era la

más gloriosa de las divinidades y protector de las artes; dios de las representaciones

oniricas; dios del sol y de la luz, fuente de la vida, tiene como elemento a la belleza. El

reino de este dios es la bella apariencia del mundo onírico, dando pie al arte figurativo.

Dios vaticinador y artístico con pretensiones de verdad en el conocimiento, persiste en la

comprensión inmediata de la figura, dejando al ser humano sujeto a una mesurada

limitación, libre de las emociones más salvajes, gracias a la sabiduría y el sosiego.

6

Nietzsche equipara a Apoio con el estado del sueño, pues acarrea placer y necesidad de

alegría surgidos del engaño de un mundo aparente.

Por lo anterior, las artes de Apolo no pueden ser otras que las artes plásticas,

artes de la apariencia que, al igual que en el estado del sueño, guardan una bella

apariencia del mundo interno engañado por la fantasía. La función de Apolo es, as¡, la

creación de un velo de belleza en un mundo que se presenta horroroso y disonante; el

arte apolíneo esconde lo terribie y lleva a cada individuo hacia formas grandes y sublimes.

Son la imagen, el concepto y la doctrina ética quienes llevan al individuo hacia una ilusión

anhelada: donde existe una sola imagen del mundo, errónea apariencia que engaña a la

visión.

El artista apolíneo desarrolia instintos artísticos de la naturaleza, es decir, se

dedica exclusivamente a la imitacibn de ella. La importancia de Apolo ha consistido, pues,

en que el velo de belleza extendido por éI es una ilusión de exuberante existencia, siendo

así, a su vez, estímulo para continuar viviendo a cada instante. En este sentido, la música

creada por Apoio es una música de sonidos insinuados que divinjzan lo existente.

El sueño es un juego; el ser humano juega con la realidad en su propia

individualidad. Surge de este juego el arte escultórico como juego con el sueño; la estatua

esculpida pretende ser la persona viviente del dios. Se exige, por ello, la belleza de la

apariencia, madre del arte figurativo, para comprender inmediatamente la figura, su

apariencia, a través de imágenes agradables y amistosas. La escultura es producto de

intuiciones somníferas. Dentro del mundo griego era la vía para encontrar al dios vivo que

la figura representaba, por lo que debía ser bella y clara tanto para el escultor como para

el espectador; la meta era inducir a éste a la intuición del mundo onirico ingenuamente. La

meta apoiínea era el claro entendimiento de la imagen creada, representación del mundo

7

de los dioses para ver la vida bella. Por todos sus elementos, basados en la mirada de lo

bello y en apariencias, crean la delimitación del ámbito artístico de lo apolíneo. Ante una

existencia horrible surgió, entre los griegos, una cultura apolínea encargada de colocar un

velo a esa realidad creando, a partir de ese momento, la ilusión de un mundo pleno y

agradable; un estimulo e instancia a la permanencia en la vida. De esta forma, "la

verdadera meta queda tapada por una imagen ilusoria: hacia ésta alargamos nosotros las

manos, y mediante nuestro engaño la naturaleza alcanza aquélla"'.

Para Nietzsche el arte apolíneo (llámese poesía, pintura, música o plástica) es un

engaño cuya finalidad es el espejismo de la belleza, por lo que no pueden ser artes

creativas y verdaderas mientras persistan en la imitación. Lo apolíneo solo representa

medios artísticos incapaces de crear; únicamente imitan y vuelven beilo lo que no lo es; el

verdadero arte, para Nietzsche, crea imágenes y da un significado cultural al arte.

Encerrado en formas apolineas, la escultura no es artística, pues no crea imágenes, les

rinde culto e imita; se convierte, asi, en un juego con lo real, debido a que pretende real lo

que no lo es. Respondiendo a la estética socrática*, remite a una ética de la mesura en

los límites del individuo; su exigencia estética es la belleza encubriendo la verdad. La

mesura se convierte en una apariencia artificial del individuo. Las exigencias de Apolo en

su arte son: apariencia individual y bella; mesura, limite, claridad y calma; estilo;

inmovilidad visible y belia de la escuitura; ritmo y espiritualización del instinto. Lo apolíneo

se queda en el mundo de la subjetividad humana que puede aspirar únicamente al mundo

fenoménico de las apariencias. La redención que implica Apolo se da mediante el

encubrimiento y representación de lo que Nietzsche llama Uno primordial que, tomado de

Schopenhauer, es lo eternamente sufriente y contradictorio. La exigencia y necesidad de

' F. Nietzsche. El nacrrniento de la traqedia, 1 a ed.. Alianza Editorial, México, 1B7, p. 54 V. hfra 1.4"Verdad y belleza en lucha", p. 18.

8

beileza es equiparada por nuestro autor con la exigencia ética socrática del "conócete a ti

mismo", exigencia individualizadora de los sentidos, donde Apolo actúa para que el

terrible mundo sea encubierto.

Apoio se convierte así en un romántico, en ¡a consecuencia del descontento ante

la inevitable realidad, en una "fascinada permanencia ante un mundo imaginado y

señalado, ante el mundo de la bella apariencia como una redención del devenif2

1.2 La embriaguez de/ sufrimiento: io üionisíaco

Habiendo entendido la naturaleza de Apolo y su arte, es necesarto hablar, como

contrario a éI, de Dionisos y el arte que éste inspira y que resulta central en el

pensamiento de Nietzsche.

Dionisos era una deidad muy especial entre los griegos: era dios del vino y de la

alegría; moría en otoiio para renacer en primavera; el estado que representaba es la

embriaguez. Nietzsche veía en Dionisos a un demón cruel pero que, destituido por Apolo

llegó a ser, a la vez, un soberano dulce y clemente. La esencia de Dionisos y su

importancia en la estética nietzscheana es el estar al margen del valor, lo que se refleja

en la irracionaiidad y la heterogeneidad de sus actos: causas sin efectos y efectos sin

causas, que no llevan a una verdad absoluta. Lo anterior es reflejo de la embriaguez que

representa esta deidad.

Y es que Nietzsche plantea al arte más como voluntad que como imitación y

contemplación. Dionisos es esa voluntad; representa todo el dolor contra Apolo, el engaño

2"En torno al nacimiento de la tragedia", en F. Nietzsche, Antoloqía, la ed.. Ed. Penlnsula. Barcelona, 1938, p 216. 9

del conocimiento y de la individuación. Dionisos quiere la ruptura de esta última, por ello

es destructor de la mentira y el Velo de Maya que cubre el mundo contingente, ya que

tiene como finalidad mostrar el dolor y la barbarie. Dionisos quiere la expresión del

mundo simbólicamente; no representa simplemente a una manifestación artística, sino

una redención del mundo, por lo cual trae consigo una importancia social, metaiisica,

relacionada con el pueblo y con su cultura. A partir del caso griego, Nietzsche busca

identificar al arte con los dioses y el mito.

Dionisos es el interprete del mundo, no su imitador o el velo que ha de encubrir los

horrores del mundo; e¡ dios del vino interpretaba un mundo coimado de enigmas y

horrores de los que el hombre no se puede deshacer y con los que tiene que aprender a

vivir, que tiene que soportar. La solución de Dionisos es la 'voluntad' sobre la 'apariencia',

estímulo de las capacidades simbólicas. La voluntad es un caos sobre el cual manda

Dionisos, un caos no devenido figura, sino concebido activamente, "sentido en

compenetración subjetiva como forma de la furiosa voluptuosidad del creador que conoce

a la vez la furia del destructor".

Con todos los elementos dionisíacos se crea una nueva concepción del mundo,

una concepción dionisíaca por ¡a que se da a conocer la desmesura como placer y

verdad; en que lo dionisiaco se convierte en un espanto de la apariencia. Se siente la

repulsa de Apolo y su arte dórico; Dionisos lleva a un éxtasis glorificado por las orgías

dionisíacas, las cuales eran festividades de redención del mundo.

En lo dionisiaco se pretende llegar al completo olvido de sí destruyendo io

subjetivo El artista dionisíaco abandona su subjetividad y se sumerge en un dolor

primordial, olvidándose de si y rompiendo con las delimitaciones. El estado de

embriaguez alcanzado es una reconciliación del hombre con la naturaleza; el ser humano

10

se convierte en la obra de arte de Dionisos, alcanzando una realidad, "realidad

embriagada, la cual, a su vez, no presta atención a ese hombre, sino que intenta incluso

aniquilar al individuo y redimirlo mediante un sentimiento místico de nid dad"^

Lo dionisíaco es un sufrimiento por el cual los seres humanos descubren el

mundo. Cuando el principio de individuación apareció entre los griegos, un nuevo

sufrimiento invadía a Dionisos, pues era desdefiado. La individuación es la raíz de

cualquier sufrimiento y éste debe ser olvidado, transformado por el arte dionisiaco para

lograr un acercamiento al todo: "En el arte dionisíaco y en su simbolisrno trágico la

naturaleza misma nos interpela con su voz verdadera; no cambiada: <<¡Sed como yo!,

¡Sed, bajo el cambio incesante de las apariencias, la madre primordial que eternamente

crea, que eternamente compele a existir, que eternamente se apacigua con este cambio

de las apariencias!>>'4

Es a partir del estado de embriaguez que la naturaleza juega con el ser humano.

El juego del arte dionisíaco se da a partir del mismo estado: ya no es la naturaleza la que

juega con el ser humano, sino éste quien juega con la embriaguez y el éxtasis. El olvido

de si en el hombre se puede dar, a la par, como un instinto primaveral, ambos rompiendo

con el principio de individuación propiciado por Apolo, con la finalidad de mostrar la

violencia que se da en la generalidad del ser humano y lo universai de ¡a naturaleza. Es

aquí donde quiere caer el instinto dionisiaco, para que los hombres hagan un pacto,

donde se termine con delimitacrones para ser mágicamente transformado, que caiga

hasta lo sobrenatural. Los individuos se fusionan en un todo dejando salir a la voluntad;

cuando los dolores se transforman en placer, la embriaguez dionisíaca con las

excitaciones narcóticas y los instintos primaverales han embriagado al sufrimiento

' F . Nietzsche. op cif p. 46 ' /bid, p. 137.

11

dejando ver la omnipotencia de los dioses, la realidad de la naturaleza y lo terrible del

instinto de existir junto con la brevedad de la vida de lo existente, con lo azaroso que se

vuelven los dioses, horrorizantes por irregulares e insospechados, sin compasión,

inconformes con lo bello, que no causa placer. Estos dioses temibles, aproximados al

concepto, no pueden ser condensados en figuras. Parte de lo terrible de la existencia

descansa en el tener que vivir con ellos sin mirarlos; mas muestran una insoportable

verdad contra la que surge Dionisos como desmesura en un desvelamiento de la verdad,

devenida en placer, dolor y conocimiento con toda la fuerza disuelta en apariencia, detrás

de la cual, como fuerza unitaria, está la voluntad envuelta en sabiduría y verdad.

Lo dionisíaco expresa la esencia de la naturaleza, y junto con este concepto se

encuentran como características los desengaños: el de la 'apariencia'; el artista se

convierte en potencia artística de la naturaleza, dando a conocer al ser humano; aquí lo

repentino y la embriaguez se combinan. El hombre embriagado será el observador. La

revelación de la voluntad se muestra en la armonía, propiciando un sentimiento más allá

de lo individual; lo dionisíaco es placer y espanto, busca una unidad metafísica en la que

se dé conciencia del dolor causado por el conocimiento y el individuo. Detrás de todo se

encuentra una filosofía del pesimismo, que se expondrá más adelante, para mostrar en

que medida Dionisos y su arte son salvadores por medio de una apertura al todo,

reconciliando al individuo con la naturaleza, volviéndose una transfiguración de la fysis por

la unicidad productiva del individuo. En la embriaguez dionisíaca los individuos sienten la

unidad de¡ todo. Lo dionisíaco, a juicio de Nietzsche, "representa el placer y el espanto

que emerge en el individuo desde la conciencia del todo cuando desaparece lo subjetivo

hasta el completo olvido de sí. Lo dionisíaco es un c<éxtasis delicioso>> que por la

conciencia de io anterior <<asciende>> desde el fondo de nuestro ser más intimo y aun

12

de la misma naturaleza'". Nietzsche relaciona lo dionisiaco con lo Uno Primordial, que es

la expresión de la voluntad que Schopenhauer trata. Así, lo dionisíaco es un reencuentro

con lo Uno primordial o lo universal, el todo al que pertenece el hombre y del que se toma

conciencia, pues éste pertenece a la naturaleza. Se da una tensión entre el individuo y el

todo, donde los individuos son desplazados, acarreando un sentimiento de dolor, típico de

lo aionisiaco.

Durante el estado de embriaguez que representa lo dionisíaco, Nietzsche busca

desaparecer lo subjetivo sumergiendo al hombre en un estado tal de éxtasis que llegue

hasta el olvido de si absoluto. La tragedia recobra un lugar en la teoría estética

nietzscheana por mostrar que no sólo lo bello es lo que se interpreta en la vida; también lo

triste, lo azaroso y lo turbio. Dentro de la embriaguez dionisíaca se hallan, por ello, ¡a

sexualidad y voluptuosidad, pues representan éxtasis y fortaleza, siendo la esencia en

esta concepción el concepto del arte en relación con la vida. Así, Nietzsche crea un

pesimismo de la fortaleza basada en un sentimiento supremo de poder; de aquí la

importancia de los estados antes mencionados.

Es claro cómo, dentro de la estética planteada por Nietzsche, lo dionisíaco cumple

una función que va más allá del simple imitar apolineo. Se busca un arte con un poder

eterno, infinito, que no se da sólo por la vía dionisíaca. El pianteamiento que genera es

una unión de lo dionisíaco con lo apolíneo. El poder artístico dionisiaco es, pues, eterno y

aunque en primera instancia pesimista, aniquilante y opuesto a la vida. Tiene como

finalidad presentar lo amoral y discontinuo de la vida para lograr un nuevo optimismo

creativo, que ilumine y transforme al mundo de la individuación, donde la ilusión y el

delirio se encuentran en su cúspide. Atendiendo a Nietzsche, puede lograrse la

Julio Quesada. Un pensamiento intempestivo Ont_oloaia.oypol i t ica en F Nietzsche, 1' ed , Anthropos, Barcelona, 1988, p 125.

13

aniquilación del principiurn individuationis por impulso de Dionisos: “en el ditirambo

dionisíaco, el exaltado dionisíaco es excitado hasta la intensificación suprema de iodas

sus capacidades simbólicas: algo jamás sentido aspira a expresare, el aniquilamiento de

la individuación, la unidad en el genio de la especie, más aún, de la naturaleza”6.

7.3 Unión de lo Apolíneo y lo dionisiaco

Habiendo expuesto separadamente lo que representa el estado del sueño y el arte

apoiíneo, y su contraparte, el estado de embriaguez del arte dionisíaco, surge como

culmen del arte la unión entre Apolo y Dionisos, con un arte que comienza por el primero

y lo trasciende, formando un juego de transfiguración del mundo, del displacer y la

disonancia para justificar el peor de los mundos. La idea primordial de esta unión de

contrarios radica en la proporción recíproca por necesidad que logrará ¡a tragedia como

efecto: “El efecto de la tragedia antigua no descansó jamás en la tensión, en la atractiva

incertidumbre acerca de qué es lo que acontecerá ahora, antes bien en aquellas grandes

y amplias escenas de pathos en las que volvía a resonar el carácter musical básico del

ditirambo dioni~iaco”~. Apolo y Dionisos representan dos estados de la delicia de la

existencia. La reconciliación de Apolo y Dionisos debe crecer en un desarrollo paraleio,

aumentando el espíritu artístico apolíneo y dionisíaco similarmente.

Apolo representa el estado del sueño, que es un estado en que el individuo juega

con lo real, Su representación es el arte escultórico; su madre es la bella apariencia,

siendo aquéi un juego con el sueño. En el arte apolíneo la estatua es una figura onirica

que quiere ser la persona viviente del dios al que representa. En las artes figurativas se

busca una comprensión inmediata de la figura; de su apariencia, para encontrar imágenes

’ Idem, p. 218. ‘ Nietzsche op cit , p 225

14

agradables y amistosas. El dios que entra en juego aquí es Apoio, como dios de las

representaciones oníricas; dios de la bella apariencia y el engaño, cuyo reino es lo

limitado; su elemento es la 'belleza'; su reino, la bella apariencia del mundo ofuscado; dios

encantador y artístico. Siendo dios de la apariencia, quiere ser el dios del conocimiento

verdadero, con moral por su mesurada limitación; quiere estar libre de las emociones más

salvajes, porque se rige por la sabiduría y el sosiego

Por el contrario, el estado de la embriaguez no es un juego de apariencias sino de

la naturaleza misma con el ser humano. El arte surgido es el dionisíaco, que descansa en

el juego con la embriaguez y ei éxtasis, pues en eilo ei hombre se oivida ae sí en los

estados mencionados antes (instinto primaveral y la bebida narcótica) en que se rompe el

principio de la individuación para romper con lo subjetivo ante la violencia de io general -

humano y lo universal - natural; reconciliación del ser humano con la naturaleza y pacto

entre los hombres. Dionisos quiere desaparecer las delimitaciones; con su arte el hombre

se siente mágicamente transformado, porque resuena algo sobrenatural.

El antagonismo de los estados dionisíaco y apolíneo se expresa muy bien en la

siguiente cita:

El primero quiere que ia apariencia sea eterna, frente a ella el hombre se torna quieto, carente de deseo, mar en calma, se restablece, está de acuerdo consigo mismo y con toda la existencia: el segundo impele al devenir, a la voluptuosidad de producir-devenir, por ejemplo, de crear y destruir. El devenir, sentido e interpretado desde dentro, sería el continuado crear de un ser insatisfecho, sobreabundante, infinitamente tenso y urgido, de un dios que sólo se sobrepone al tormento del ser mediante una transformación y cambio constantes: -la apariencia como su redención transitoria, alcanzada a cada momento; el mundo como la sucesión de visiones y redenciones divinas en la apariencia '.

Lo apolineo se opone a lo dionisí,aco formando una dualidad; se encuentran en

lucha constante, pero esa lucha de contrarios tiene como meta la creación de una

* Jean Granier, Nietzsche, 3a ed., Publicaciones Cruz, México, 1991, p 216

15

posibiiidad más aita de ia existencia, una glorificación áe la existencia por medio del arte

que, fusionados, crean, Apolo y Dionisos son antitéticos; asimismo lo son los estados que

representan (el sueño y la embriaguez respectivamente) mas quieren, por su fusión, llegar

a la desaparición de lo subjetivo hasta llegar al autoolvido absoluto. Es con una fusión

semejante que ¡as capacidades simbólicas de¡ ser humano se intensifican ai máximo

creando, a partir de la dualidad de Apolo y Dionisos, el Uno Primordial o unidad esencial

del todo, que está en contraposición al principium individuationis, en que todo io existente

es divinizado, destruyendo la moral, creando una dualidad entre pnncipium individuationis

y Uno primordial. Alcanzando ai Uno Primordial “el ser humano no es ya un artista, se ha

convertido en una obra de arte, camina tan extático y erguido como en sueños veia

caminar a los dioses. La potencia artística de la naturaleza, no ya la de un ser humano

individual, es la que aquí se revela: un barro más noble, un mármol más precioso son aquí

amasados y tallados: el ser humano”’.

Dionisos es el artista, y el ser humano guarda una relación con la naturaieza

equivalente a la que guarda la figura escultórica con el dios en el arte apolíneo. El artista

aquí es Dionisos, y se encuentra en una combinación de estados; la sobriedad y

embriaguez están presentes en él. Lo auténticamente trágico es la unión de las dos

deidades, mostrando ¡os elementos más importanies áe la tragedia: lucha del héroe con el

destino, victoria del orden moral del mundo, descarga de los afectos, en que el juego

estético es patético; está presente el milagro en el mito logrando un panorama infinito, en

que el mito ejemplifica la universalidad y verdad y es sentido intuitivamente. La pregunta

que Nietzsche se hará aquí es la siguiente: ¿qué efecto esiético surge cuando /o apolíneo

y lo dionisíaco, antitéticos, entran juntos en actividad? Una básica respuesta puede ser la

siguiente: “En SU forma de hablar y de actuar ahora, el dios que aparece se asemeja a un

Nietzsche. @p. cit.. p. 232.

16

individuo que yerra, anhela y sufre: y el que llegue a aparecer con tal precisión y autoridad

épicas es efecto del Apolo intérprete de sueiios, que mediante aquella apariencia

simbólica le da al coro una interpretación de su estado dionisíaco”“.

Los símbolos de hechos universales, el mito tragic0 y heroe trágico, sobre los

cuales sólo la música puede hablar por vía directa, pueden lograr ese efecto en el arte.

Nietzsche, como se ha visto, se limita a la música, pero parie de la tesis aqui propuesta

será que el terreno de esta dualidad puede darse en otros ámbitos, incluso en las artes

plásticas. La tarea de Apolo y Dionisos en su alianza resume los propósitos artísticos

apolíneos y dionisiacos, la pretensión de no haber fin jamás para el deseo: los dioses

incitan a escuchar y, al mismo tiempo, provocan el deseo de ir mas ailá de¡ escuchar. La

apariencia se vuelve redención; los impulsos creadores son el sexual, la embriaguez y la

crueldad, constituyendo la fuerza artística primordial. En el instante del florecimiento de la

‘voluntad’ helénica es cuando aparecen fundidas las esferas de Apolo y Dionisos y forman

¡a obra de arte de la tragedia ática.

El mito se encuentra presente en la verdad de Dionisos, es un riesgo de esa

verdad pero es también un símbolo que se expresaba en las antiguas festividades

dramáticas, cubriéndose con un velo mítico, para salvarnos de la intuición inmediata de la

idea suprema del mundo. Cuando la voluntad inconsciente propicia una efusión no

refrenada, aparecen el pensamiento y la palabra como salvación y, ante el sufrimiento

primordial del mundo, tenemos a la compasión. Nietzsche plantea una idealización de la

orgía como redención de¡ mundo; tiene la idea de que existe una sola voluntad, alcanzada

por medios dionisíacos, que tienta contra la creación apolínea para mejorar la existencia

Con el nacimiento de lo trágico. Surge el arte trágico como glorificación que absorbe el

arte de la apariencia. Dionisos representa la verdad y, al convertirse en símbolo, echa

i o Idem, p. 97.

17

mano de las artes de la apariencia. Pero Dionisos exige como Único arte supremo a la

música, por poseer el poder de io eterno. En suma, lo apolíneo es un principio ético que

refrena la barbaridad dionisíaca para, entre ambos (Apolo y Dionisos), encontrar un

mundo intermedio entre verdad y belleza. El resultado de la unión es una tensión entre

individuo y el todo o Uno para dar lugar al nacimiento de la tragedia o, como Nietzsche

prefiere, renacimiento de ella para lograr una transformación artístico-moral de las masas

populares; transfigurando en arte toda fys,s (naturaleza).

1.4 La verdad de Sileno

El papel que la verdad de Sileno juega dentro de ia filosofía de¡ pesimismo

nietzscheana es realmente importante. Tal importancia radica en el punto de partida de la

estética que este autor plantea, dando como solución, veremos, a la tragedia y al arte. El

planteamiento que Nietzsche propone en su obra va más allá de una simple estética; se

encuentra relacionado con una metafísica. La soiución metafísica del arte es la respuesta

a los enigmas de la verdad de Sileno, dios de los bosques. ¿Cuál era, pues, tal sabiduría?

Simpiemente la extinción de la especie humana en respuesta a los horrores de que se

compone el mundo. La verdad de Sileno era una filosofía del pueblo, sabiduría que sirvió

como punto de partida para el desarrollo de ia estética de Nietzsche. “Lo mejor de todo es

no existir. Lo mejor en segundo lugar, morir pronto“; así dijo Sileno, dejando ai descubierto

el trasfondo del mundo griego de los dioses, creado en respuesta ai conocimiento de los

horrores y espantos de la existencia.

Esta verdad no podría cobrar iai fuerza sin la presencia del miio y, con éI, ia

presencia de los dioses como símbolo de optimismo ante esta sabiduría. “Si a aquel

mundo intermedio alguien le hubiera quitado el brillo artístico, habría sido necesario seguir

18

la sabiduría del dios de los bosques, acompañante de Dionisos. Esa necesidad fue la que

hizo que el genio artístico de este pueblo crease esos dioses"".

La verdad de Sileno encierra un espanto sobre la existencia cuyo Único remedio es

el arte. El mundo griego se cuidaba de ver la propia existencia directamente; se valieron

de medios indirectos, como un espejo transfigurador que servía para protegerse contra

esos espantos. La vida fue posible gracias a esa voluntad, de la que debe valerse el arte.

Por todo esto, Sileno guarda una estrecha relación con Dionisos, pues ambos enfrentan la

realidad del mal por medio de la desmesura. La sabiduría del dios de los bosques se

representaba en el héroe trágico, quien tenía por destino el sufrimiento, donde lo trágico y

desastroso, junto con io azaroso del mundo, se unen para transformar lo feo y io

disarmónico en un optimismo hacia la vida. Pareciera que todo este horror no mostrara

placer alguno y, en ese sentido, cabría la pregunta: ¿cómo puede algo horroroso

transformarse en algo placentero? En primer lugar, la vida y el mundo sólo se justifican,

de acuerdo con Nietzsche, como fenómeno estético. De aquí parte la metafisica del arte y

gran parte de la estética del filósofo alemán, donde el individuo es creado y destruido

como un juego infantil.

Dionisos permite entrar en contacto con la universalidad, penetrando en el secreto

de la vida misma. For ello, su esencia es el sufrimiento de los individuos, convirtiéndose

Dionisos en un sacrílego del corazón de la vida. Un cambio tan radical puede ser

aborrecido por el individuo, llevándolo a la renuncia de la vida.

" Ibid, p. 2 3 .

19

7.5 Verdad y beileza en lucha

Lo bello del arte es una mentira. La belleza es un gran ocultamiento de la verdad

de la vida, de lo que expresaba Sileno en su sabiduria; por ello, el arte debe olvidarse de

la belleza para mostrar la verdad por medio de la voluntad.

La beileza, equiparable a la bondad, tiene nombre propio: Sócrates; de éI proviene

lo que Nietzsche llama 'socratismo estético', basado en una máxima socrática. "Todo

tiene que ser inteligible para ser bello" es, a partir de Euripides, la idea de estética,

tomado de la ética socrática que iguala sabiduria con virtud. Euripides manifestó esta

'verdad' al introducir el prólogo en la tragedia: método racionalista donde la creación es

completamente consciente, convirtiendo así al artista en ordenador del caos del universo.

El parámetro de la belleza es la conciencia, de igual manera que lo bueno es tal por ser

consciente. Con tales ideas, Eurípides se convierte en poeta del socratismo estético; ha

sido éI quien ha despojado a Esquilo, destruyendo la tragedia. Nietzsche ha mostrado,

por ello, que el socratismo estético es el principio asesino de la tragedia, convirtiendo a

Sócrates en el nuevo Orfeo (hijo de Apolo) contra Dionisos. La presencia de Sócrates se

convierte en una condena del arte y la moral existentes, por carecer éstas de inteligencia

y basarse sólo en la ilusión; el instinto inconsciente, que debe crear destruyendo consigo

toda creación, se volvió crítico. A partir de la aparición de la estética socrática la

conciencia se tendrá que transformar en un creador instinto lógico.

Con Sócrates, el pensamiento filosófico se sobrepone al arte obligándolo a

aferrarse a la dialéctica, es decir, la tragedia, salvadora y creadora, debe encontrarse

llena de argumentos, contrargumentos y deducciones. Así, la tragedia murió con Sócrates

Y Eurípides, pasando del pesimismo a un optimismo basado en las tres frases que

encierran la filosofia socrática: "La virtud es el saber; se peca sólo por ignorancia; el

20

virtuoso es el hombre feliz”. El mundo socrático transmite un optimismo que oculta la

realidad, viniendo con ellos el engaño y la mentira que tanto ha criticado Nietzsche, pues

en el diálogo sólo existe como creador la consciencia, mientras que el instinto se torna

crítico

Con el nombre de Sócrates un nuevo mundo optimista ha nacido; pero no por

optimista menos terrible’ y azaroso. El optimismo que Sócrates representa es de

naturaleza ajena al arte; lejos de crear, engaña y miente sobre la realidad. Por ello

Nieizsche lo tacha de corrosivo de la vida. Ha llegado una ilusión al mundo: la ilusión

socrática de curar con el conocer la herida eterna del existir. La ética a que lleva esta

nueva concepción del mundo olvida la sabiduría del dios de los bosques; no quiere

afrontar io terrible, quiere destruirlo con argumentos dialógicos.

Junto con esta nueva ética, ha venido Eurípides a transformar la tragedia. Ahora

el teatro es una agonía; llega la comedia ática nueva, surgida de una masa preparada e

ilustrada. Eurípides introdujo el prólogo, irrumpiendo así el espectador en el escenario: se

ha vuelto parte de la obra, importando más la coherencia y la belleza que la verdad que

encierra ¡a vida. Se ha destruido el azar y se ha integrado un método racionalista

plenamente consciente. Esta azarosa verdad es sustituida por una belleza basada en la

razón: lo bello es, en el socratismo estético, lo consciente, pues lo bueno sólo puede ser

también lo consciente. El artista no es un creador, sino un ordenador, encargado de

organizar ei caos del universo para poder encontrar causas de efectos y efectos que

tengan causa. Causa-efecto, como relación necesaria, acarrea culpa y castigo, virtud y

felicidad, como justificación de un prólogo racionalista que todo transforma en conceptos.

Euripides será el poeta del socratismo estético, quien reemplaza a Esquilo y al heroe

trágico por héroes argumentativos, sin compasión, asesinando a la tragedia. Ya no hay

21

idealidad, pues la palabra se ha vuelto su aiiada, escapando at pensamiento. Este escape

forma la mentalidad del esclavo, donde la inmoralidad ya no tiene cabida, pues se cree en

un futuro ideal. Eurípides reaccionó contra una supuesta decadencia iniciando un fin: el de

la tragedia. Ordenando el caos, Euripides volvió comprensible el mundo a los hombres;

buscando lo consciente ha desembocado en un mundo que, lejos de ser el real, se

encuentra al revés; pasó de la tragedia al drama, imponiendo un insoportable uso de la

iógica, despreciando ai arte como instinto y negando la sabiduría que con aquél ilega,

pues es sólo en el arte donde puede encontrarse.

Por otro lado, la belleza que se disfruta es material. La pintura, por ser

representación de lo bello en apariencias, se olvida de toda verdad; permanece en un

terreno imitativo como arte escuitórico. La estética racionalista es ei fundamento del

cambio en la tragedia. Obra de Sócrates y Eurípides, el drama es muestra de un

insaciable deseo de conocimiento que, finalmente, será transformado en resignación

trágica y necesidad de arte.

La tragedia es resignación ante el conocimiento. Surge como una necesidad de

arte ante tal avidez cognoscitiva. De acuerdo con Nietzsche, es el espíritu de la música la

única fuente de donde puede surgir el espíritu de la tragedia. La verdad es la concepción

trágica de¡ mundo manifiesta en voluntad. El mundo no es beilo; éSta es una aseveración

insólita que debe mostrarse analizando su origen y enfrentándola a los fenómenos

actuales, donde el ansia por conocer se enfrenta a una necesidad artística destruida por

Sócrates.

Dionisos debe representar una sabiduría: la sabiduría dionisíaca contra el juicio

socrático y su estética racionalista. La sabiduría dionisíaca se manifiesta en ¡a fuerza

musical, donde el mito debe ser transformado para convertirse en vehículo de dicha

22

sabiduria. ¿Cómo llegar a esa sabiduría? La tragedia responde a esta cuestión. La

tragedia de Esquilo, con su nitidez engañosa, su profundidad enigmática, la infinitud de su

trasfondo y su incertidumbre, logra deshacerse de la mentira manifestada en el arte nuevo

(la tragedia 8 t h de Eurípides) dando origen a una eterna lucha entre la consideración

teórica y la consideración trágica del mundo. Esta última es la que le interesa a Nietzsche,

quien argumenta a favor de¡ aniquilamiento de ia pretensión de validez universal de la

ciencia para provocar un renacimiento de la tragedia.

Dentro de la verdad dionisíaca y su naturaleza productiva es imprescindibie la

inconsciencia. Un efecto creador y afirmativo es posible sólo como producto inconsciente.

La ciencia y e¡ arte se excluyen; por ello, Sócrates es el primer gran heleno que fue feo:

es padre de la lógica (ciencia pura), trayendo el aniquilamiento del drama musical. La

lógica, como destructora de la tragedia, obtiene comedias y no tragedias; el recurso lógico

en el diálogo no muestra la desgracia de los personajes como algo real, sino como falta

de cálculo, siendo más bien tema de comedia. El placer de la dialéctica sustituyó así a la

tragedia volviéndola comedia y haciéndola perecer a causa de una dialéctica y una ética

optimistas.

Nietzsche quiere, con el arte dionisíaco, terminar con la belleza. Critica al arte que

tiene como fin la beileza por diversas razones:

1. No todo lo que no puede ser tajantemente acomodado en conceptos es negado.

2. La tragedia se convierte en pasividad.

3. AI despreciar el instinto, desprecia al arte mismo.

La producción artística no tiene que ser forzosamente consciente; al contrario, debe ser

23

inconsciente, pues lo bello no debe ser la finalidad del arte. Lo inconsciente se convierte

en un elemento imprescindible para la creación artística y se enfrenta a la ciencia. AI

respecto, Nietzsche defiende ias siguientes tesis:

- Lo inconsciente es productivo y afirmativo, y lo consciente es crítico y disuasivo (contra

la idea de que lo instintivo se convierte en crítico y lo consciente en creador).

- A la ciencia que acaba encerrándose en si misma le falta el arte.

- La excesiva claridad apoiínea acaba con la tragedia transformándoia en comedia.

- La tragedia es pesimista en su esencia

- Gracias a Sócrates (el optimista lógico) y la estética racionalista se ha transformado la

tragedia en comedia, apoderándose de la escena el cálculo matemático junto con sus

relaciones: a) causa-efecto, b) culpa-castigo, c) virtud-felicidad,

Pero Nietzsche no ha descartado de su estética a la apariencia: para el

conocimiento de la verdad de la desmesura es necesario entrar dentro del círculo de las

apariencias. Éstas son el medio de alcanzar la inmersión en lo Uno Primordial

convirtiendo a ¡a apariencia en un medio. Apoio se hace necesario a Dionisos como su

complemento, pues gracias a éI se hace visible el mundo como imagen onírica simbólica.

Es imposible el perfeccionamiento del ser por medio del conocimiento. El problema de la

verdad absoluta es tratado en El Nacimiento de la tragedia, donde Nietzsche critica a la

representación ilusoria de Sócrates, debido a que ¡a lógica y ciencia no ofrecen

conocimiento cierto y eterno. Las esperanzas de la lógica y la dialéctica terminan

agobiando más al hombre. El saber ha traído como consecuencia al hombre moderno,

siempre criticado por Nietzsche, puesto que su estética no deja de ser critica de la cultura.

24

¿En qué consiste la verdad? Para Nietzsche no es más que la propia reaiidad; una

realidad indiscernible del mal, que es la esencia del mundo. Para conseguir el propósito

de Nietzsche, es indispensable regresar al origen y esencia de la tragedia: la duplicidad

de apolíneo y dionisíaco, antítesis surgida gracias al fracaso y la mentira euripidea, donde

los mundos artísticos opuestos en su más profunda esencia se unen. Tal profundidad fue

lograda por Sófocles y Esquilo, para después ser sustituidos por el mal causado a raíz del

surgimiento del diálogo, convirtiendo la tragedia en comedia por basarse en la dial6ctica y

no dar su importancia vital a la música. La verdad, pues, no es lógica ni dialéctica, es otra

cosa; el héroe trágico mostraba claramente esa veraad, no absoluta, sino cruda; no es la

capacidad lógica la que debe guiarnos en el mundo; hay que tener una actitud doliente

ante un mundo que nada bello posee. Es este héroe el que fue aniquilado junto con la

tragedia. Fueron la necesidad de belleza y de logicización las que lievaron a la tragedia a

semejante decadencia.

7.6 Relación ciencia-arte

La ciencia es una representación ilusoria. El hombre teórico, al que representa

Sócrates, busca la verdad y recrimina la ética pesimista. El arte ayuda a destruir una

ilusión metafísica creada por la ciencia y que pretende corregir al ser. La ciencia, estando

tan limitada como lo está, llega a cierto margen donde es preciso transformarse en arte.

La ciencia ha cobrado, a partir de Sócrates, el papel de remedio contra la incertidumbre

del mundo, intenta ordenar y proferir leyes que oculten el caos, evita lo irremediable de la

existencia y llega hasta sus límites donde, no teniendo salida y enroscándose en sí

misma, tropieza con ella misma dando paso al arte,

25

Nietzscne se ha preguntado: ¿Acaso el arte es incluso un correiato y un

suplemento necesarios de la ciencia? A partir de tal pregunta ha encontrado una

respuesta alentadora. La ciencia, así, debe transformarse en arte, en el cual está la

continuación de la obra científica; es la salvación de la ciencia. En relación con la

pregunta anterior, Nielzsche responde:

Pues la periferia del círculo de la. ciencia tiene infinitos puntos, y mientras aún no es posible prever en modo alguno cómo se podría alguna vez medir completamente el círculo, el hombre noble y dotado tropieza de manera inevitabie, ya antes de ilegar a la mitad de su existencia, con tales puntos límites de la periferia, donde su mirada queda fija en lo imposible de esclarecer. Cuando aqui ve, para su espanto, que, llegada a esos límites, la lógica se enrosca sobre si misma y acaba por morderse la cola -entonces irrurnpe la nueva forma de conocimiento, el conocimiento trágico, que, aun sólo para ser soportado necesita del arte como protección y remedio."

Nietzsche desprecia la ciencia a favor del arte. Tanto el arte como la ciencia

carecen de objetividad. Pero existe una desconfianza frente a la ciencia y es a raíz de su

optimismo, en la medida que es sentida serenamente y como un velo que oculta la

realidad. Es tanto optimismo el que hace desconfiar. La ciencia intenta indagar en la

naturaleza y encontrar universalidad. Aquí radica la ilusión de la ciencia, pues esta

tropieza con los límites del hombre y tiene que recurrir al arte, ilimitado y creador.

12 /bid, p. 130.

26

CAPíTULO 2. LA INDIVIDUACIÓN COMO RAíZ DEL MAL Y DE LA PROPIA VIDA

2.1 Principium individuationis: mal radical contra el mundo y el arte

La idea primordial que pretendo exponer en el presente capitulo es lo que

Nietzscne ha llamado e¡ mai de¡ mundo y ¡a importancia que cobra este en ¡a estética

planteada por el autor. Cuando Nietzsche habla del mal del mundo se remonta a los

orígenes griegos del mal: Sócrates y Euripides, quienes han diseminado su mal hasta el

momento en que Nietzsche escribe contra los artistas y teóricos del arte de su momento.

La estética que Nieizsche ¡lama moderna hace una clasificación enire artistas

objetivos y subjetivos. El problema con ésta clasificación es que aquella estética resalta ia

supremacía del arte subjetivo; éste es el reproche nietzscheano, que apela a la

destrucción de la subjetividad que tanto mal ha ocasionado. En N nacimienfo de la

tragedia Nietzsche está contra la idea de Schopenhauer que sostiene que el origen del

mundo está en la individuación, pues para Nietzsche el mal del mundo se debe,

precisamente, a esa individuación de la cual hay que redimirse. El mal surgió cuando la

subjetividad irrumpió con la voluntad y capricho individuales: “el lírico, que según la

experiencia de todos los tiempos, siempre dice <<yo>> y tararea en presencia nuestra ¡a

entera gama cromática de sus pasiones y apetitos” ‘3. Este lírico, completamente egoísta,

ha fragmentado io que debiera constituirse en Uno.

Cuando surge la voluntad individual Dionlsos se convirtió en víctima. La

individuación se dio, mitológicamente, cuando Zagreo -Dionisos- fue escindido en agua,

tierra, aire y fuego. Dionisos sufrió ¡a separación, causando el estado de individuación

COmO fuente y razón primordial de todo sufrimiento; Dionisos se despedaza en una doble

naturaleza: demón cruel y soberano dulce y clemente.

13 Nietzsche, op. cit.. p. 62.

27

Nieksche reprueba, por las mismas razones que a la individuación, a Arquíloco y

Hornero. A ellos los tiene por no- artistas que odian y se mofan creando cierto espanto;

ebrios concupiscentes individuales. El verdadero artista será sólo el músico dionisiaco,

que expresa un total y único dolor primordial, siendo el un eco fundamental de tal dolor

En verdad Arquíloco, el hombre que arde en pasión, que ama y odia con pasión, es tan sólo una visión del genio, el cual no es ya Arquíloco, sino el genio del mundo, que expresa simbólicamente su dolor primordial en ese símbolo que es el hombre Arquítoco: mientras que ese hombre Arquíioco, cuyos deseos y apetitos son subjetivos no puede ni podrá ser jamás poeta’4

La individuacion representada por Apolo, como vimos anteriormente, es la causa

de los males del mundo. Este mal del mundo, la individuación, es el olvido del hombre

como un todo, la confianza del hombre individual en que la apariencia apolinea lo tiene a

salvo de la catástrofe existencial. Como en una débil barca -analogía de Schopenhauer-

en medio de una tempestad maritima, el hombre individual se apoya sobre ella y se

siente a salvo de dicha tormenta. Surgen el sujeto e individuo egoísta como adversarios

del arte, mientras que el sujeto artista está redimido de su voluntad individual, siendo más

un medium “a través del cual el Único sujeto verdaderamente existente festeja su

redención en la a~ariencia”‘~. ÉSta es la apariencia que Apolo ofrece, la falsa salvación a

que el hombre se aferra y que constituye, más que su salvación, un gran mal, pues ciega

al hombre de la verdad, verdad ésta que debe ser conocida para encontrar una

redención

La individuación no es únicamente raíz del ma¡ sino de ¡a propia vida. Puede

resultar escandalizante esta afirmación de Nietzsche, debido a que pone en duda la

veracidad científica contra la totalización del arte. Pero, debido a la ilimitada naturaleza

humana, no es posible afirmar, por un lado, que la ciencia cubre todas las verdades, ni

que debe ser del todo desechada. El principio de individuación origina la piuralidad y la

28

diferencia; ésta es la realidad ontológica del mal que sólo Dionisos es capaz de mostrar,

no por sí solo, sino con su arte expresado, a la vez, con ayuda de Apolo. El saber artístico

es completamente ilusorio. Lo no estético en sí es la voluntad, por egoísta. La música no

es voluntad pero aparece como voluntad creadora a la cual utiliza, con la que aprende a

vivir como medio. El arte se convierte en un impulso activador que, lejos de mostrar

verdades absolutas, se deshace del Individuo para mostrar al todo que lo constituye y le

muestra la verdad que puede ser modificada.

El hombre es producto de un sufrimiento divino. Nietzsche lo describe como un

juego pueril que es raíz de la incertidumbre que priva en la creación. La solución a la

individuación, su final, es el nacimlento de Dionisos. En el terreno estético, la

individuación se relaciona con el placer estético porque éste reside en la contemplación

de lo individual. Contra esto se pronuncia Nietzsche, quien defiende que el placer estético

nada tiene que ver con tal contemplación y es posible sólo a partir de la

desindividualización. La base subjetiva del juicio estético debe desaparecer. La

universalidad del juicio estético debe ser interpretada como desindividuaiización. La pura

pasividad en la contemplación, la quietud de la expectación en la tragedia niega la

voluntad de vivir. El principio de individuación seria, as¡, un debilitamiento de la voluntad

Nietzsche habla, en este libro, de la voluntad en dos sentidos: tomada como la cosa en si,

siendo una; y en el sentido fenomenico, donde la voluntad se toma en multiplicidad. La

primera es la que permite crear inconscientemente y la segunda es la que racionalmente

guía al sujeto a actuar para sí.

'' lbid. p. 6 4 .

lbid, p. 66. 29

2.2 El suicidio de la tragedia

Con la irrupción de Sócrates el racionalismo reinó en Grecia. Así, parte del mal se

le atribuye a Sócrates y Eurípides. Este último cedió al racionalismo socrático y la tragedia

terminó suicidándose: “tan pronto se encontraron frente a frente dos actores principaies,

dotados de iguaies derechos, surgió de acuerdo con un instinto profundamente helénico,

la rivalidad [...I expresada con palabras y argumentos”“. El drama musical constituia parte

de la tragedia y su esencia, pero cuando se infiltró el remedo de la contienda verbal

apareció en la esencia de aquél un dualismo: la dialéctica cobraba vigor, se infiltraba para

desaparecer toda compasión de la tragedia. El héroe dramático se transformó en un

héroe de la palabra dominanao un dualismo del estilo: por un lado el poder de la música y,

por otro, la dialéctica. El proceso para que este dualismo desapareciera con el triunfo de

la segunda se debió a la pieza de la intriga, donde la musica fue aniquilada terminando

paralelamente con la tragedia.

La dialéctica, siendo optimista, creía en la causa y el efecto, por lo tanto, en una

relación necesaria de culpa castigo, virtud y felicidad. La dialéctica se encuentra basada

en el cálculo matematico y niega lo que es contrario a lo analítico conceptual. Nietzsche

no cree en esta causalidad y defiende al héroe trágico más por la incertidumbre que ¡e

aborda: “El héroe de ia tragedia no se evidencia en la lucha con e¡ destino, tampoco sufre

lo que merece: se precipita a su desgracia ciego y con la cabeza tapada: y el

desconsolado pero noble gesto con que se detiene ante ese mundo de espanto que

acaba de conocer, se Clava como una espina en nuestra alma””. En esta cita Nieksche

evidencia su creencia en el azar y la incertidumbre: Sócrates estaba equivocado, pues e[

‘malo’ no Suffe un castigo y la justicia no existe en sus términos; lo moral es obra humana

‘‘ Ibid. p 225 ” /bid, p. 226.

30

y ninguna piadosa deidad ha embellecido al mundo: éste es caótico, son los hombres

quienes lo crean en su horror para después ocultarlo.

El suicidio de la tragedia acarreó la pérdida de la poesía cuando Eurípides (con su

comedia ática nueva) llevó el espectador al escenario a que dictara un juicio. El griego se

voivió esclavo, carente de aspiraciones: se convirtió en espectador y propició una relacibn

entre obra y público que muestra una aparente jovialidad. La tragedia es, por ello, lo

opuesto a Sócraies y . Eurípides: no fue comprendida por éstos sino fulminada,

acarreando, con el socratismo estético, el mal de la individuación.

Lo Uno primordial es una voluntad de vivir cuya permanente redencion es la

apariencia. En su corazón existen la contradicción primordial y el dolor primordial: terminar

con la veneración de lo natural y lo rea¡. La contradicción primordial es el sufrimiento

ocasionado por el afán heroico de acceder a lo universal queriendo el individuo ser éI

mismo la esencia del mundo. Los individuos en tanto tales son, de acuerdo con Nietzsche,

cómicos por contradictorios. El mundo en que vivimos está dotado de la misma realidad y

credibilidad que para el griego creyente poseía el Olimpo. El hombre es artísticamente

creador; el ser creador le propicia sufrimiento e intenta conquistar la razón de ser de su

humanidad aniquilando a los dioses y a su propio servilismo por ellos. Así termina con

parte de su creación; el intento de crear un mundo metafórico ha propiciado el olvido del

hombre de si como sujeto: se requiere una esfera intermedia y una fuerza mediadora del

comportamiento estético entre el sujeto[hombre] y el objeto [el mundo]. El mundo se crea

por medio del arte.

Nietzsche se pronuncia contra la conceptualización del mundo: no son los

conceptos los que crean al mundo, sino las artes. La creación que las artes fomentan no

es equiparable a la creación divina del cristianismo sino como transmutación del

31

sufrimiento en obra de arte? "El que más sufre ansía más profundamente la belleza; la

engendra"".

2.3 Filosofía del pesimismo

Para Nietzsche, la tragedia es pesimista en esencia; muestra a la existencia como

algo muy horrible donde el ser humano es un insensato. El pesimismo de Nietzsche es

algo miis que un superficial odio del mundo, más que una actitud hacia éi; es una filosofía

que encierra la solucion de lo terrible, que desenmascara a la belleza y la virtud

mostrando, a través de¡ arte, que ía vida es horrible y que, a pesar de eilo, puede ser

vivida dignamente. El pesimismo en que se encierra parte de la teoria estética de

Nietzsche se muestra como una necesidad para reencauzar ai arte romántico en que la

humanidad se habia sumergido. Desear romper con el velo que cubre la verdad del

mundo es poseer el beneficio de la duda.

El pesimismo encierra una ética practica, por lo que no es amoral. A contrapelo de

éI surgió la ciencia, mas su creación como optimismo reivinaicador no ha servido como

corrector del ser. Como consecuencia de una mayor fuerza y plenitud vital, se dio el

pesimismo, el cual puede permitirse el lujo de lo trágico.

En la filosofía pesimista de Nietzsche aparece la decadencia. La decadencia es la

enfermedad de la civilización y es preciso que ésta sea curada; la enfermedad que

representa no es una patologia; es, simplemente, una especie de enfermedad social. El

arte debe terminar con el mal social que es la decadencia, debe ayudar a que ésta no se

funda con la humanidad como parte de ella. En consecuencia, Nietzsche no presenta al

pesimismo para sumergirse en éI patéticamente sino, antes bien, quiere transformarlo en

placer por la vida.

18 V Infra, cap 3, p 38 19 Quesada, op. cit , p. 216.

32

La filosofía ha pretendido interpretar a la vida en su esencia; esto ha provocado

una catástrofe que se ha convertido en decadencia. Nietzsche está en contra de todo

sistema filosófico debido a que la vida, lejos de ser un sistema, es un caos que no es

ordenado por nadie y que debe ser mostrado como tal, sin encubrirnientos, Para que

'enfermedad social termine'. Toda esa decadencia es consecuencia de la Ciencia y la

filosofía, principalmente. La decadencia se caracteriza por poner los instintos en

desorden, por un debilitamiento de la voluntad; la disgregación de las formas y el

desencadenamiento caótico de las pasiones. Todo ello como consecuencia de un

perpetuo gemir: la eterna queja del decadente que no actúa simplemente se enfoca en

evocar sus dolorosos recuerdos y olvidarlos por medio de bebidas excitantes y narcóticos

artificiales para buscar venganza. El decadente tiene los instintos debilitados y no tiene

dominio de sí mismo, pues carece de un sistema regulador que garantice la unidad del yo

y, para procurárselo, se apoya en la conciencia y la razón; la moral es su recurso

inmediato, junto con la conciencia del deber puro y la sobreestimación del poder de la

iógica en su intento de comprender sus carencias. El gran decadente es también

Sócrates, destructor det arte, pues se apoya en la moral empeiiándose en el engaño. La

decadencia de la tragedia se dio a partir de la necesidad de belleza y logicizacion, dando

pie al arte romántico. El pesimismo nietzscheano no quiere volver productivo al artista a

partir del descontento: quiere que el ser humano sea redimido en la apariencia y se

concientice de su mal para creario sin apartar la mirada de si ni de su mundo circundante.

El artista debe ver el carácter terrible y cuestionable de la vida, del hombre cognoscente

trágico; además debe querer vivir. El sufrimiento se vive y se quiere, se glorifica y se toma

forma de una gran fascinación. El pesimismo nietzscheano será, pues, un pesimismo de

la fortaleza para afirmar la existencia como bendición. La decadencia será ahora absurda:

"El conjunto de ideas y valores que garantizan la dominación de la decadencia revelan la

33

nada en que escondían su fundamento””.

Las ideas, sean filosóficas o morales, además de la ciencia, cargan detrás tie sí

la nada, una nada referida a la normatividad, es decir: la vida no está sujeta a norma

alguna, es azarosa y caótica. Nietzsche es un pesimista en el sentido de que muestra el

sentimiento de la pérdida de valor del mundo, pues nada tiene sentido; la importancia del

pesimismo no es el olvido de si, no intenta llevar a la humanidad a la verdad de Sileno; al

contrario, debe favorecer la búsqueda de escapatorias.

Para Nietzsche, el mundo es un gran texto interpretable. Lo dionisiaco es este

nihilismo y su solución: e[ arte. Pero no es un arte cualquiera, sino uno que va de la obra

ai creador para volverlos instrumentos del optimismo. El pesimismo estético de Nie’rzsche

es herencia de Schopenhauer y encierra la posibilidad de transformaci6n, siendo así un

optimismo motivante su principal objetivo. Ahora, tenemos que los elementos de una

consideración profunda y pesimista del mundo son tres:

1. La tensión individuo- todo

2. la individuación como raíz del mal y de la propia vida

3. el arte como impulso activador

2.4 Realidad ontológica del mal

El estado estético será el del puro contemplar y el no estético el querer como

interés personal de la finalidad. El origen del mundo es un mal radical. La idea de

Nietzsche, a través del arte, es transformarlo para continuar con la voluntad de vivir.

Mientras que para Eurípides el mal del mundo era la decadencia del drama

musical, impuso su tragedia como ley capital, basada en el principio de la comprensión:

‘todo tiene que ser comprensible para que todo pueda ser comprendido’, Nietzsche lo

20 Jean Granier. op. cit., p. 25.

34

considera el originario del mal. Impuso una estética racionalista a la par que destruía al

mito, a los caracteres principales, la estructura dramatúrgica, la música coral Y el lenguaje,

para sustjtujrios por un proceso críiico de la racionalidad. Lo primordial en la obra

euripídea era ia paiabra, la cual llegó a primer plano por medio del prólogo; la del acto

quedó en segundo lugar originando el verdadero punto de partida del mal: el diálogo.

Impuesto al principio corno prólogo para anticipar personajes y al final como un deux ex

machina que resuelve el futuro, el diálogo originó una estética consciente olvidando ai

antiguo espectador que tenia en sus manos los hilos necesarios para la comprensión.

Concepto, consciencia y teoria serían, asi, los verdaderos elementos aniquilantes de la

tragedia. La dialéctica como arte de la conversación rezaba: “no se sabe nada que no se

pueda expresar y de io que RO se pueda convencer a otro”. Piatón sufrió el mismo

engaño y concluyó que el filosófico era el verdadero pacto, imponiendo como esencia de

su obra al diálogo. La creencia de la claridad del mundo y la consciencia iniciaron un

Verdadero mal; la tragedia fue transmutada en comedia, pues la desgracia era, ahora,

causada por una falta de cálculo. De esta forma, el socratismo impidió una fusión entre

diálogo y música. Los componentes de una consideración profunda y pesimista del mundo

dan lugar a lo que Nietzsche lfama ‘doctrina mistérica de la tragedia’.

La conciencia del mal en el mundo lieva, obviamente, a pensar en el mundo y,

como consecuencia, a una concepción filosófica de la naturaleza salvaje y desnuda. Debe

hacerse patente la cercania del arte con la comunidad que la crea, pues la conciencia de

ese tiempo es la que se convierte en conciencia creadora del arte que la salvará,

Nietzsche se refiere al caso concreto de Atemania, pero es claro que el arte s e h

expresión de la conciencia que lo cree. El drama musical, máxima expresión artística de

acuerdo con Nietzsche, debe guardar cierta relación con el tiempo en que se crea. De

esta suerte, Nietzsche tratara de combatir a los optimistas de su tiempo y a los artistas

35

románticos.

2.5 Sinsentido de la existencia.

La teoría del arte que propone Nietzsche está emparentada, como se ha visto, con

el pesimismo; a su vez, este pesimismo tiene que ver con la concepcion de la existencia

como un sinsentido. El iomar ia vida como azarosa y sin sentido se desprende de la

carencia de valor de la vida, to cual da lugar a una teoría del arte donde la conciencia

esietica tiene un lugar en el mundo de la experiencia. El nacimiento de la tragedia plantea

una concepción del mundo sombría y desagradable: ei mundo es uno solo; falso, cruel,

contradictorio, seductor y carente de sentido. A io largo de la historia se ha necesitado un

optimismo ante esa carencia de curso. La solución ha sido la mentira, que pretende lograr

una victoria sobre esa realidad. En cuanto a las formas de la mentira, Nietzsche es muy

claro: la urgencia de creer en la vida ha dado pie a la existencia de la metafísica, la moral,

la religión y la ciencia. En relación con su creencia en la muerte de ¡a tragedia y su

reemplazo por el rigor y ta dialéctica, Nietzsche protesta, a lo largo de su obra, contra

estas formas de exactitud. Se pretende ordenar al mundo, pero el hombre se

autoengafia; y ése no es el problema más grave, sino que, ai paso del tiempo, el mismo

hombre ha tomado su propio engaño corno verdad universal. @ué ha ocurrido? Se ha

desembocado en la decadencia, odiada por Nietzsche {odio en el que descansa toda su

fllosofía del arte). "'Nada es bello: sólo el hombre es bello'. Sobre esta ingenuidad se

funda toda nuestra estética: éste sería, se dice, su primera 'verdad"'". A la par que

propone: "No hay nada feo a no ser el hombre malogrado"; aquí se puede Ver que

Nietzsche no tiene por feo al mundo sino a io creado por el hombre. Es posible añadir que

hoy, con el avance de la técnica, el hombre se ha hecho aún más feo, más malogrado; se

ha entrado en una etapa de mayor decadencia; nunca más que ahora la cultura ha sido

'' Nietzsche, op. cit., p. 229

36

más dañina, pues el nuevo método de dominio de la naturaleza es su destrucción y, con

ella, la del hombre que, vil y despiadado, termina con éI mismo y acrecienta su

autoengaño. Así, la estética se ha visto limitada por una concepción idílica del ser

humano, quien ha creido en un mundo bello que no ha existido jamás.

37

CAPíTULO 3. EL ARTE COMO IMPULSO ACTIVADOR

3.1 Arte para la existencia

En este capitulo se busca presentar la propuesta nietzscheana con respecto al

arte y su teoría estética. Para elio, hay que tener en cuenta que ¡a teoría estética de este

autor va más allá de la calificación clásica de la obra artística; en su concepto, el arte es

mucho más que puro ornato. La idea de arte como protector de la vida encierra una

concepción más amplia del arte, que busca, a la vez, deslindarlo del individuo. El arte

forma parte de una nueva imagen del mundo, de ia verdad de la vida que Dionisos

presenta, pues las artes "hacen posible y digna de vivirse la vida""". El problema del arte

encierra el problema de la existencia y plantea la pregunta sobre lo que es la vida.

Nietzsche no ve, acertadamente, belleza en la vida; para éI, las imágenes que el arte

apolíneo muestra, fungiendo como un espejo, son transfiguraciones que sí son bellas pero

que no muestran la vida tal como es. El límite de la estética ha sido el arte mismo; es

decir, la reflexión sobre el arte que se ha hecho hasta ahora se ha limitado únicamente a

la obra artística, sin considerar ai creador, por lo que ofrece un panorama del mundo

limitado a la obra.

^_I

E¡ fundamento de la estética no debe, así, ser una filosofía optimista que tome en

cuenta la belleza de a obra de arte como velo de la realidad, pues sus cimientos

descansan en un pesimismo atroz. De esta manera, la estética se emparenta

existencialmente con los asuntos humanos,

La finalidad del arte no es buscar una imitación del mundo; primordialmente tiene

como funci6n la creación. Para Nietzsche, el arte está conformado por "todas las

actividades creadoras de formas, y en éI, matices de ilusiones. El arte es así sustraído a

72 Nietzsche, op. cit.. p. 43 38

un concepto llanamente antropomórfico, cesa de ser la consecuencia de hombre, para ser

restituido a su verdadero origen, a la Naturaleza misma”i3. El arte es producción,

construcción de formas. La construcción de formas con ayuda de lo apolíneo, donde

Dionisos y Apolo se unen para crear un arte organizando la materia en formas y figuras.

Lo artístico comienza junto con lo orgánico; el arte será un velo, no ya de la realidad, sino

de las apariencias disimuladoras del caos. En este sentido el arte se convierte en ilusión

protectora de la vida misma.

La buena voluntad de la ilusión se torna arte; la verdad puede producir la muerte, y

es precisamente el arte el que permite al hombre no morir a causa de ella. La esencia del

arte cumple, por elio, con una función metafísica, pues permite la continuación de la vida

por ser complemento de la parte espiritual del hombre, parte más importante -en ei

contexto nietzscheano- que la razón. Pensar que sólo estéticamente está justificada la

existencia pone en duda, radicalmente, a la moral. ¿Qué es de la virtud? Un límite

injustificado, un optimismo que cubre lo real.

El arte dionisíaco tiene como finalidad convencernos del eterno placer de la

existencia, buscando detrás de las apariencias. ¿Cómo? Hay que deshacerse de las

apariencias y tener al arte como consuelo metafísico frente a lo terrible que puede resultar

la existencia individual: esto busca el arte del dios del vino, que se encarga de dar cuenta

de la iinitud de lo naciente. Cuando Nietzsche toma al arte dionisiaco como desaparición

de la individualidad se refiere, sobre todo, al instante en que el arte convierte al hombre

en el ser primordial, mostrando la necesidad de lucha, el tormento y la aniquilación de las

apariencias; el individuo se unifica con el placer primordial que da la existencia. Por ello

se busca el éxtasis, muestra de un poder Único para sentir la indestructibilidad y eternidad

de ese placer. “A pesar del miedo y de la compasión, somos los hombres que viven

23 (bid, p. 75. 39

felices, no como individuos, sino como io Único viviente, con cuyo placer procreador

estamos fundados’’24. El arte propuesto está ya lejos de la imitación y se acerca más a la

capacidad creadora y produciiva deí hombre, donde ia vida es ya indefinible e

inabarcable. En este sentido, el arte se valora ya no desde la obra, sino a partir dei artista,

cuya creación responde más a una necesidad que se ha vuelto tormento: es éste el

impulso dionisíaco, el cual favorece esta necesidad a partir de la concepción trágica del

mundo.

El punto de partida de N nacimiento de la tragedia es la pregunta por la existencia

de potencias artisticas aparte del artista. Se ha creado, por ende, una metafísica de artista

donde el arte lejos de ser, como pensaba Schopenhauer, redención y iiberación por el

placer de io no- real en oposición a io real, será redención ante lo no- real tornado como

real. El artista cobra importancia junto con la obra, pues el arte es visto desde la vlvencia

artística.

El placer transmitido por Dionisos es, principaimente, el pacer de la destrucción;

destrucción de lo rea¡ de la existencia, de la bella apariencia, de la ilusión por el

pesimismo que propicia la dicha en el devenir. Pero, a pesar de la radical concepción de

Nietzsche, existe un límite para lo dionisíaco: Apoio. La posibilidad de la dicha se logra

sólo por la apariencia; y aquí es donde Apoio y Dionisos deben conciliarse para formar el

arte trágico, culmen de¡ arte. Dionisos da significación a la apariencia y juntos justifican al

mundo; será tal conciliación la que logre el anhelado arte tragico, en que Dionisos otorga

profunda significación a ¡a apariencia y, a su vez, esta apariencia es negada; mas dicha

negación es placentera, pues “la dicha en la existencia sólo es posible como dicha en la

apariencia”.

Por ia función que cumplió dentro de la sociedad griega, Nietzsche ha tomado a la

24 /bid, pp. 1 3 - 139 40

tragedia como modelo ontológico del hombre. La tragedia perteneció, en la cultura griega,

al momento de mayor fuerza; donde el arte dionisíaco era una expresión de gratitud por la

dicha disfrutada. Nietzsche crea N nacimiento de la tragedia con una idea semejante:

busca en el interior del mundo una profundidad a partir del arte. El mundo es sólo arte,

creación que posee potencias artísticas aparte del artista. El artista es un fenómeno

transparente, es decir, no oculta la realidad con un velo, sino que debe ser quien forje una

nueva experiencia de¡ mundo sin engaño. El mundo no es creado por Dios a la perfección,

no es sistemático ni moral; contrario a ello, es un juego pueril, que al artista corresponde

recrear, a partir de la gloria y plenitud que el ser humano introduce en las cosas,

reflejando la propia plenitud y alegría de vivir. Esto se logra por medio de esiaaos

específicos:

1. El impulso sexual

2. La embriaguez

3. La hora de las comidas

4. La primavera

5. La victoria sobre el enemigo

6. La bravura, la crueldad, el éxtasis del sentimiento religioso

Los estados predominantes en el artista primigenio son sólo tres de los anteriores:

el impuso sexual, la embriaguez y la crueldad. Como estados de apetito animal, son

estados que podrían carecer de toda moral y raciocinio; extáticos sentimientos de

bienestar, conforman lo que Nietzsche ha llamado estado estético. El estado más

deseable y excelso, o cuando menos io que el hombre denomina como tal, es la

perfección. Son los estados anteriormente citados los que permiten alcanzar dicho estado.

E¡ arte permite al hombre unificar lo múltiple y terminar con el principio de individuación;

asimismo, expresar su gratitud por la dicha disfrutada. Nietzsche ha radicalizado al arte y

lo ha puesto en contra de un pesimismo moral religioso: en lugar de sufrir por la

corrupción del hombre y por el misterio de la existencia, hay que aprender a vivir con ello,

verlo como es, como un arte de lo terrible carente de engaño, donde lo tragico no es ya un

iarnento, sino la exaitación de ¡os sentidos que expresan la plenitud de ¡as cosas. Esos

estados dionisíacos fungen como impulso para reflejar la propia alegría de vivir, pues es

este mundo el que debe ser disfrutado en plenitud. La posibilidad de vivir se transforma en

posibilidad de crear. El arte es el estimulante perfecto; el hombre se vueive mentiroso

para darle una solución al mundo, se vuelve artista y, con eiio, redentor. El artista debe

poseer como cualidades a la bravura y la crueldad, pues Nietzsche defienae una ética en

que el fuerte es quien posee coraje para cambiar las cosas. ÉI logra crear a partir de los

conflictos. No es débil, antes bien, quiere mostrar su poderío; ve en el arte un recurso

simbólico para exponer sus experiencias, creando en señal de graiiiud por su propio ser.

El arte es una medicina contra una enfermedad: el cansancio de la vida; el

remedio contra el mal que Sileno contagia, pues el arte es superior contra cualquier

voiuntad de negación hacia la vida. Mostrar la vida como algo terrible no es la única

función del arte, sino ofrecerse como posibilitador de la vida, como estimulante seductor

incitante a ella. A partir de lo anterior, llegamos a lo esencial del arte como pesimismo:

¿Para qué el pesimismo? En la obra aquí tratada, el arte es destructor y constructor.

Tiene como esencia la tarea metafísica de la redención en la existencia, para poder

producir ei excelso estado, la pienitud, donde aquélla pueda afirmarse como bendición y

ser divinizada.

Nietzsche se remite al estado y arte griegos como modelos, quienes buscaban lo

eterno e intemporal; es principalmente este aspecto el que a Nietzsche interesa, pues

busca la desaparición del individuo para aicanzar lo dionisíaco como todo, dando lugar a

la metafísica del arte, en que éste se convierte en motor propulsor de la vida como

42

transformación de si misma.

La fiiosofía pesimista ha sido necesaria para poder plantear su contrario: el arte

como solución antipesimista, donde lo dionisíaco no consiste en negar el mundo en su

caos, sino que se niega a la decadencia y busca solución a ella. Toda negación, por

palabra o por hechos, debe ser erradicada; la cura es el arte, una medicina productora de

perfección y plenitud. Negar la vida no tiene sentido, eso no será ya la voluntad; la

existencia necesita una bendición y ésta es el arte. ¿Qué tiene esto de político? Como

redención, el arte guarda cierta reiacion con ¡a realidad. Nietzsche es un critico de la

cultura, pues son los cimientos de un pueblo los fundamentos de su arte. Reacciona

contra ia cuitura de su propio tiempo, aunque tal reacción io remite a buscar la reiación

necesaria entre mito y costumbre, entre tragedia y estado. La esencia del arte es el juego

con la existencia, derivando de este su producción de perfección y plenitud, esa

divinización que no puede dejar de lado al mito, encargado de transmitir la sabiduria

popular.

Apoio proporciona la salvación en la apariencia; Dionisos proporciona io eterno. El

arte tiene como meta Io intemporal. Ya ne mencionado su fusión', así que resta decir que

el arte es, como redención y fundamento de la existencia, una honda reflexión sobre lo

estrecha y necesariamente que se hallan ligadas las manifestaciones culturales, que es el

motor impulsor de la vida hacia su propia transfiguración para seguir viviendo.

3.2 creación del mundo (metafísica del artej

¿Cuál es la función metafísica de este genio- creador de la naturaleza y cuáles son

los iírnites de la estética? El método del genio heiénico, de ese sátiro, no es un método

sino, como el autor lo llama, un antimétodo; es decir, que Nietzsche no busca un método

43

que ponga límites a la estética, antes bien, está buscando deslindarse de toda limitación,

del arte apolíneo que impide la creación. Entre el genio y el hombre ordinario

existen grandes diferencias; las características del genio son las que le permiten la

creación: posee una extraordinaria sensibilidad que le permite reconocer el dolor; lo

caracierizan la soledad y la locura. La función metafísica de éste consiste en ser creador,

para que logre sumergir al pueblo y al arte en una corriente intemporal; justificar al mundo

y ¡a existencia sólo como fenómeno estético, pues el arte se encuentra estrechamente

relacionado con la vida, no ya inaividual, sino con vistas a abarcarla como totalidad. Lo

feo actúa con el mismo poder que el sufrimiento, engendrando la obra de arte que salva;

el hombre también se convierte en obra de arte, en la obra de una artista dionisíaco de

poderosa voiuntad que con la sobreabundancia de fuerza que posee termine con el arte

romántico, que por su misma fuerza convierta todo pesimismo y nihilismo en instrumento

forjador de ¡a cultura trágica. El hombre es la obra, pues es un ser inventado por quien

sufre el devenir: el contenido sentido por el artista no es la llamada "cosa en si", sino la

"forma" en sentido platónico, del no- artista. El ser creado, el hombre que se convierte en

obra de arte, se convierte también en algo meramente formal; el contenido es, pues, la

vida misma. Igualmente la duda es un descanso ante quienes creen de fondo, quien

ansiadamente busca pasiones fatales y requiere la magia del contrario, pues lo cierto

propicia la duda, que permite el arte y se convierte en redención del hombre cognoscente,

que ve y quiere ver el carácter terrlble y cuestionable de la vida; del hombre actuante que

no sólo ve la vida de esta manera, sino que la vive, la quiere vivir, que es hombre trágico,

el hombre en su totalidad; .redención del hombre sufriente, como camino hacia estados

en que el sufrimiento se quiere, se glorifica, se diviniza, en que el sufrimiento es una

forma de la gran fascinación. La moral no tiene ya cabida ante este tiPo de redención,

pues pertenece al mundo de la apariencia: el arte, en su verosimilitud y redención revela

44

la verdad de Dionisos: "Sóio estéticamente hay una justificación en el mundo", ya que el

éxtasis dionisíaco contiene un elemento letárgico en el cual se sumergen todas las

vivencias del pasado. Sobre el arte como consuelo metafísico Nietzsche dice:

El consuelo metafísico q u e , como yo insinúo aquí, deja en nosotros toda verdadera tragedia- de que en el fondo de las cosas, y pese a toda la mudanza de ¡as apariencias, ¡a vida es indestructiblemente poderosa y placentera, ese consuelo aparece con corpórea evidencia como coro de sátiros, como coro de seres naturales que, por así decirlo, viven inextinguiblemente por detrás de toda civilización y que, 'a pesar de todo el cambip de la generaciones y de la historia de ¡os pueblos, permanecen eternamente los

3.3 Tragedia como transfiguración de¡ sufrimiento en obra de arte

Tras lo anterior, habiendo comprendido ya la importancia de lo dionisiaco en el

arte, es preciso dejar claro cómo el sufrimiento de la vida puede dar lugar a una obra de

arte. No se habla de belleza y ya se ha expiicado el porqué; antes bien se quiere expresar

lo feo. Será hasta más adelante donde se trate ese tema. Por el momento, cabe

mencionar et lugar de la tragedia y su renacer en la actualidad.

El sentido de ese renacer es el ofrecimiento de esperanzas ai ser. Nietzsche se

limita al ser alemán pero, por razones obvias, aquí no hablaré por Alemania, sino por la

humanidad en general, debido a que, a mi ver, es el ser humano en su totalidad quien

necesita redención. Aunque el término es completamente cristiano, el Redentor de

Nietzsche no es precisamente Cristo, sino el artista. Ahora veremos por qué.

La tragedia es el sufrimiento de Dionisos. El renacimiento de la tragedia trae

consigo el despertar de Dionisos, donde ambos, la tragedia y el dios, se convierten en

bebida curativa, representan la liberación de las cadenas del individuo, arraigadas más

con los instintos politicos. Dionisos sera indiferencia y oposición de esos instintos

negativos al arte, y traerá el poder excitante y purificador de la tragedia, en que la vida

25 lbid. p. 77. 45

entera de un pueblo es descargada para rescatar lo que ha perdido: el impulso a la

existencia, tarea destinada al héroe trágico. Este héroe será Dionisos, héroe imaginario

que recuerda a otro ser y placer superior, héroe que sufre, pero que tiene de su lado a la

ilusión, a la voluntad, el dolor y la vida dionisiaca, en que el hombre es transformado en

obra de arte. ¿Cómo? Nietzsche toma en consideración lo que el hombre crea: tiene en

mente la idea de que el hombre es el autor de1 mundo, de ahi el afán por transformarlos

en artistas. El arte es resultado del tormento insoportable de la creación: jtienes que

crear!, grita Dionisos ai oído del artista, lo convierte en impulso activador; de este modo el

arte tiene que ser visto desde la vivencia artística del creador. El Único artista que podrá

alcanzar ese estado dionisíaco es el músico. La parte esencial del ser dionisíaco- musical

de la tragedia es el poeta dramático, creador del coro; la esencia de la tragedia es la

manifestación de los estados dionisiacos anteriormente descritos como simbolización

visual de la música, como el mundo onírico de una embriaguez dionisíaca. Esta esencia

fue destruida por los silogismos de ia dialéctica optimista, donde la música no tenía lugar

alguno. Por otro lado, la tragedia involucra ai drama, cuyo acometido es lievar al hombre

fuera de sí mismo: será ahora éI la obra de arte; se creará a sí mismo trasformado y

hechizado, ingresando en otro ser, pero teniendo frescos los sentidos.

Renacido de ¡a música, el mito trágico se encuentra presente en ia tragedia.

Nietzsche rechaza el saber científico y lo sustituye por el mito, por ser este el que expresa

fielmente la sabiduría popular. La representación simbólica de la sabiduría dionisíaca es el

mito trágico y utiliza medios apoiíneos. Comienza a manifestarse la idea de fusión de

Apoio y Dionisos, dualidad de; arte como complemento; la esencia de la tragedia tiene

presente esta dualidad, pues manifiesta estados dionisíacos e intenta hacer una

representación visual de la música; esta esencia es un mundo de sueños a partir de la

embriaguez. El mito trágico destruye los límites del mundo, donde éste se niega a si

mismo para intentar refugiarse nuevamente en las realidades verdaderas y únicas. Este

refugio no implica una imitación de la naturaleza, sino la comprensión de lo azaroso de

ella por medio de una representación simbólica de la sabiduría dionisíaca por medios

artísticos apolíneos: “Lleva al mundo de la apariencia a los límites en que ese mundo se

niega a sí mismo e intenta refugiarse de nuevo en el seno de las realidades verdaderas y

únicas.”25 Lo que comparte de lo apolineo es el placer pleno por la apariencia y por la

visión, aunque ai mismo tiempo niega ese placer y tiene una satisfacción más aita en la

aniquilación del mundo de la apariencia visible. La tragedia nacio de un impulso

primordial; las artes modernas no lo poseen, por ello Nietzsche las critica.

“El mundo es una obra de arte que se engendra a si misma”‘7. La creación es un

tormento; ai músico se le impone el crear como necesidad. Nietzsche ha extraído de la

tragedia al coro. Como para éI el Único arte posible como dionisíaco es la música,

considera que el artista por excelencia es el músico. que vive la necesidad de crear como

un tormento dionisíaco.

La esencia de la tragedia, de acuerdo con Nietzsche, se puede interpretar

únicamente como una manifestación de estados dionisíacos, como simboiización visual

de la música, como el mundo onírico de una embriaguez dionisiaca. N nacimiento de la

tragedia posee elementos politicos, pues busca la aptitud dionisíaca de un pueblo por

medio del mito y el mito trágico, que están mas allá de lo apolineo, llegando hasta la

disonancia, que muestra ¡a imagen ierrible del mundo. Pero mostrar esa faceta del

mundo, esa verdad, no debe tomarse como resignación ante esa visión sino, antes bien,

como optimismo y posibilidad de cambiarlo. Nietzsche se encuentra contra el mundo

metafísico planteado por Platón, debido a su carencia de mito, El mito posee una fuerte

presencia en la tragedia que Nietzsche busca; está reiacionado completamente con la

26 lbid, p. 174. 77 id, Antoloqia, p 218.

47

cultura de los pueblos: “Mas toda cultura, si le falta el mito, pierde su fuerza natural sana y

creadora: sólo un horizonte de mitos otorga cerramiento y unidad a un movimiento cultural

entero”“. A partir de aquí surgen, igualmente, las criticas de Nietzsche a la cultura

moderna incluyendo sus artes; la carencia del mito en ellas es lo que deja insatisfechas a

las anteriores. Asimismo, la religión fallece cuando se busca una cimentación histórica.

En suma, lo que Nietzsche busca lograr como arte trágico, es la conciencia de una

realidad del mal para ser transfigurada, como se verá mas adelante, a través de io

subiime y lo ridícuio; conciencia de la tensión para servirie de analgésico, propiciando un

consuelo metafisico, consuelo en que la vida es indestructiblemente placentera y

poderosa, en esto consiste su transformación. Nietzsche, por medio de la tragedia,

aborrece al cristianismo, por ello idealiza al gran sacrilego. Como artista y sacrílego es

Homero quien ha alcanzando el nivel máximo; posteriormente pondrá en ei lugar en que

ha puesto a Homero a Rubens, considerando que la música no ha alcanzado aun alguno.

3.4 Cultura trágica

Para Nietzsche la cultura es un conjunto de estimulantes para el displacer de la

existencia. Las cuituras existentes son de ires tipos, a su juicio:

1. Socrática. Esta cultura tiene como ideal al hombre teórico al servicio de la

ciencia; cultura optimista con una realidad idílica. El optimismo consiste en glorificar al ser

humano en si; por medio de ella surge una necesidad no- estética.

2. Artística.

3. Trágica. Como tipo ideal de cultura para Nietzsche, se reemplaza a la ciencia

por la sabiduría; intenta aprehender de la imagen total del mundo un sentimiento de amor,

el sufrimiento eterno como sufrimiento propio, transformándolo en una consideración

28 Nietzsche, OF. cif., pp. 174 180. 48

optimista. La idea es lograr el retorno a sí mismo, a la totalidad. Existe la necesidad de lo

dionisíaco, manifestado en la música alemana (Bach, Beethoven, Wagner), distinta de lo

bello y lo sublime. A juicio de Nietzsche, Kant y Schopenhauer muestran la sabiduría

dionisíaca, que demostraba los límites de Sócrates o la ciencia.

La importancia que da Nietzsche a la cultura trágica se encuentra en estrecha

relación con la idea que tiene del arte: arte para la existencia, como forma de vida, como

cultura. ¿Por qué trágica y no artística? Por que para Nietzsche arte es tragedia, y la vía

para alcanzar e¡ espíritu dionisíaco es por medio del genio helénico, para lograr un

resurgimiento del espirltu en Alemania o -agregaré- en cualquier otra cultura, por medio

de la musica. La tragedia musical posee ciertos efectos:

- Sentirse alzado a una especie de omnisciencia

- Capacidad de penetrar en lo interior

- Capacidad de sumergirse hasta los secretos más delicados de las emociones

inconscientes

- Permanencia en una intuición exenta de voluntad.

- Autodesdoblamiento29.

La idea principal de Nietzsche es la eternidad, alcanzada por un pueblo por sus

propias vivencias, en que el pueblo mismo sea el propio testigo de su aptitud dionisiaca y

manifiesta en la música y el mito trágico. El mito juega un papel fundamental en lo

dionisíaco, por lo cual un pueblo no puede prescindir de él. El drama musical griego es e[

conjunto de todas las vivencias aisladas de las demás artes, lo individual unido en 61, "El

valor de un pueblo se mide precisamente por su mayor o menor capacidad de imprimir a

sus vivencias el sello de lo eterno: pues, por decirlo así, con esto queda desmundanizado

y muestra su convicción inconscienie e intima de la relatividad del tiempo y del significado

29 lbid, p. 174.

49

verdadero, esto es, metafísica de la vida”3o. Lo opuesto a la aptitud dionisíaca, a esa

trascendencia de lo mundano, se encuentra en la concepción histórica, que propicia la

ruptura con la metafísica inconsciente, llevando a las consecuencias éticas, enteramente

mundanas y particulares, que responden a la cuitura socrática La facultad dionisíaca vive

su decadencia cuando el mito desaparece y, con éste, desaparece también la música

dionisíaca, la que posee todas las aptitudes de las demás artes, que transfiguran la

voluntad en obra de arte.

Así, en la cultura trágica, existe una separación dei mundo de realidad cotidiana y

mundo de realidad diOnlSíaCa. El primero es sentido con náusea, provocando un estado

ascético; el segundo está en un orden superior del mundo contra lo absurdo de hombre,

buscando la huida del mundo de culpa y tie destino. En la cultura trágica existe un punto

de partida anti- optimista, pues se comienza por el sufrimiento, negando a la ciencia para

reemplazarla por la sabiduría, pero se asume lo negativo en un nivel ontológico en tanto

mal extremo, y en un nivel gnoseológico en tanto se asumen los límites de la razón. El

hombre trágico se convierte en un ‘matador de dragones’, pues ataca al optimismo y crea

un arte nuevo, que aé constancia de io trágico de ser hombres, un arte de lo terribie como

consuelo metafísico mediante io subiime y lo ridicuio, presente en lo feo y io disarmonico

como juego artístico: juego dionisiaco que se da, de acuerdo con Nietzsche, sólo en la

InÚSiCa, pues la disonancia musical se convierte en analogía de la disonancia humana.

Como propuesta en el presente trabajo, vemos cómo, después de Nietzsche, han surgido

nuevas Corrientes plásticas, entre ellas el arte abstracto, que muestra una disonancia de

Colores precisamente en un juego artístico que quiere ser una música pintada’’, y llega a

alcanzar la libertad que la música proporciona.

30 lbid. p 102 3’ V. infra, cap 4. p. 58

50

3.5 Lo belio y io feo

En una estética pesimista como la de Nietzsche no tarda en aparecer la siguiente

pregunta: jcómo lo feo y lo disarmónico, que son el contenido del mito trágico, pueden

suscitar un placer estético? Para ello, existe una respuesta. El placer es la única

satisfacción de la voluntad, por lo que el displacer es lo contrario, la no-satisfacción de

aquélla. Los pensamientos son representaciones conscientes; el arte apolíneo y bello se

basa en éstas, mientras que del lenguaje de los gestos y de los sonidos surge una

comunicación instintiva e inconsciente. Los estados inconscientes de la voluntad se

manifiestan en un complejo de representaciones; Scnopenhauer definió así los

sentimientos y de aquí tomó Nietzsche ¡a idea de que el arte debe ser la manera

inconsciente de comunicacr6n de los sentimientos.

Las artes son símbolos, ya sean bellas o disarmónicas, mas la diferencia radica en

la consciencia del ser símbolo. Un simbolo es una copia imperfecta de alguna cosa, es un

signo que alude a ella y sobre cuya comprensión hay que llegar a un acuerdo con una

comprensión instintiva e inconsciente. La pintura y la escultura remedan o imitan ai

simbolo; su finalidad es que el espectador las comprenda como símbolo y experimente un

placer a pariir de ese mirar; el actor teatral representa también a un símboio y tiende a ser

la reaiidad de ese símbolo, no sólo quiere ser su apariencia sino éI mismo. La meta es

que el espectador se sumerja en el sentimiento simbólico, aunque aquél se queda

detenido en el placer por la bella apariencia de la pretensión de ser el símbolo. Contrario a

las artes ya mencionadas, el drama no imita al símbolo ni quiere serio, simplemente tiene

como meta la verosimilitud con el símbolo, pero con plena consciencia de que el no es

ese sirnbolo, de manera que se comprenda la cosa aludida por él. El poder de la

verosimilitud en torno a lo feo radica en la capacidad de comunicar algo de la energia

victoriosa del artista que se sobrepone a io feo y lo terrible. Las artes en que Nietzsche

piensa deben estimular en el espectador el piacer de la crueldad, de hacer daño al

hombre mismo, la autovioientación para entender el sentimiento de poder sobre nosotros.

Esto parece ser una medida negativa de autodestrucción, pero en realidad no se quiere

buscar el daño al hombre por el hombre mismo, sino la comprensión del daño al hombre

por éI mismo para cambiar esa situación, en que se encuentre un placer por lo terrible y

desagradable en símbolo para cambiarlo en la realidad.

Ahora bien, con respecto ai juicio estético de belio o feo, se encuentran presentes

en el instinto estético. La categoría de io beilo entra en el mismo conjunto de vaiores

biológicos de lo útil, lo beneficioso, io que pertenece a la vida; cuando se habla de algo

beilo, se alude distantemente a cosas que recuerden esos estados útiles. De esta forma,

io bello y io feo están condicionados a ¡os valores de conservación. Para biietzsche io

bello, lo verdadero, lo bueno, no existe. El valor de lo bello está dado a partir de una

‘óptica de primer plano’ que toma en cuenta sólo efectos inmediatos, por lo que los juicios

de belleza y fealdad son cortos de vista: “El juicio de belleza colma el objeto que lo incita

con un encanto que está condicionado por ia asociación de distintos juicios de belleza, lo

que, sin embargo, es totalmente ajeno a la esencia del objeto.’J3z En cambio, preferir

cosas problemáticas y terribles indica fortaleza. Quien prefiera ía tragedia se caracterizará

por carácter fuerte; una época trágica será una época fuerte que refleje el espiritu heroico,

donde el dolor se siente como placer. Un artista trágico posee, pues, una profundidad por

gozar de un instinto estético que no hace juicios a primera vista, sino que su vista abarca

COnSeCUenCiaS más distantes, afirmando en grande una prudencia que justifica io terrible,

io malo, lo cuestionable. No sólo justifica, la tragedia posee en la teoría estética una

importancia especial por mostrar que no sólo lo bello es lo que se interpreta en la vida;

también lo azaroso, lo triste y turbio.

52

3.6 Lo sublime y lo ridículo: el nuevo mundo artístico

Efectivamente, Nietzsche tiene como el nuevo mundo artístico al que cubre lo

sublime y lo ridículo, pues ambas forman una obra de arte que juega con la embriaguez;

juego que se da sobre el mundo de la bella apariencia. Lo sublime y lo ridículo no

coinciden con la verdad; se va más allá de la belleza sin buscar la verdad. Lo principal de

estos conceptos es que en ambos se siente una contradicción, formando así el mundo

intermedio entre belleza y verdad. En esta .es posible unificar a Dionisos y Apolo en el

mismo juego, sin por ello quedar harto con la embriaguez que el juego deja; aspirando a

la apariencia, no a la bella apariencia; a la verosimilitud frente a la verdad, pues el símbolo

es un signo de verdad. Del pueblo, como masa dionisíaca, es representante este arte; la

cima, el nuevo mundo del arte, es el de io sublime y lo ridículo, que tiene por cometido

descubrir los horrores y absurdos de la existencia, el sufrimiento de la naturaleza y ofrecer

como salvación la obra de arte trágico- cómica. Quien sea artista trágico será santo; lo

terrible se convierte en arte, como se ha dicho antes: "La náusea que causa el seguir

viviendo es sentido como medio para crear, ya sea un crear santificador o un crear

artistic^"^^

El nuevo mundo que Nietzsche menciona, mundo artístico, es el mundo olímpico,

cimentado en lo subiime y lo ridículo. Por sublime entiende el sometimiento artístico de lo

espantoso que abarca la realidad estremecedora, los horrores y absurdos de la

existencia, el orden perturbado del mundo y el sufrimiento existente en la naturaleza. De

tal guisa que la dominación del miedo por parte del sujeto creador se convierte en una

facultad: la de someter artísticamente a lo espantoso, facultad de ese artista para

sobreponerse al espanto que encierra la verdad de Sileno.

33

32 Id, Antoloqía, p 221 Quesada, op. cit. p. 248.

53

Por otro lado, lo ridículo es la descarga artística de la náusea de lo absurdo,

también es una facultad que nos retrotrae a la verdad cotidiana. Lo que se busca es

transformar artísticamente la realidad, por medio de una facultad que sólo posee el artista,

de modo que el artista con su voluntad adquiera un rango mayor en el arte, donde la

mesura ya no tiene cabida; Sócrates no tiene sentido, pues la verdad no existe. Así

existirá el arte para un mundo sublime y ridiculo: “Un arte que en su embriaguez extática

habiaba la verdad ahuyentó a las musas de las artes de la apariencia; en el oivido de sí

producido por los estados dionisíacos pereció el individuo, con sus limites y mesuras, y un

crepúsculo de los dioses se volvió El crear, pues, es facultad pero, sobre

todo, producto del instinto.

3.7 La música

Como máxima manifestación artística en la estética de Nietzsche, se encuentra

únicamente la música como expresión de la unión tragica entre Apolo y Dionisos. La

música posee una fuerza creadora de mitos, no es imitación, no es arte escultórico, por

tanto, es el arte de Dionisos, de la embriaguez. Pese a ello, no toda la música es

dionisíaca; la que es reaimente manifestación del dios del vino se encuentra ernpareniada

con la armonía, pero unida a una violencia estremecedora del sonido. Es importante

analizar porqué Nietzsche considera a la música como el arte por excelencia para,

posteriormente, poder hablar con mayor precisión sobre las artes plásticas, pues el arte

abstracto de Kandinsky quiere ser una música pintada.

En la música dionisíaca no se juzga ya por la belleza; la importancia de este arte

radica en otra fuerza. La música dionisiaca es un reflejo, pero no de apariencias, como

pensara Piatón, antes bien, es un reflejo de la voluntad misma, siendo la voluntad la

34 Nietzsche, op. cit.. p. 243

54

antítesis del estado de ánimo estético; es el centro del mundo. Retomando a

Schopenhauer, la música será la cosa en sí, incognoscible para Kant, pero manifiesta en

Nietzsche en todo su vigor; representa lo metafísico: es el lenguaje inmediato de la

voluntad, en tanto es omnipotente, siendo las melodías una abstracción de la reaiidad que

permiten intuir simbólicamente la universalidad dlonisíaca aniquilando al individuo. La

única y más elevada forma para alcanzar la sabiduría dionisíaca es la música, que logra

además el infinito que Nietzsche busca, elevando la imagen simbólica.

La importancia de ¡a música radica no únicamente en lo que la música transmite,

smo en su relación con el concepto. La melodía resulta una abstracción de la realidad,

mientras que la música es el ienguaje inmediato de la voiuntad. La función de la música

va más allá de una imitación; por su forma de ser no puede ser una imitación de la

naiuraleza, antes bien, tiene el poder áe hacer que la imagen y el concepto alcancen una

significatividad más alta. La alegría de la aniquilación del individuo, la sabiduría dionisíaca

y la expresión de la voluntad suceden a partir de la intuición simbólica de la universalidad

dionisíaca.

La música es un esfuerzo que da a iuz una consideración dionisíaca dei mundo,

sobreviviente en los misterios. La disonancia responde a metamorfosis y degeneraciones

incapaces de entender a naturalezas serias; las repele. La música dionisíaca es producto

intuitivo no de un reflejo de la voluntad del mundo, sino de una refracción, distinta de

cualquier imitación, de la verdad eterna dirigida al sentimiento individual. En sentido

platónico, la música es la idea del mundo, mientras que el drama es un reflejo de esa

idea, por ello no puede ser arte por excelencia. La sabiduría del sufrimiento, apegada al

mito, logra la significatividad metafísica de la música. La música no es más que un medio

de exposición; de ella nace el mito

La voluntad juega consigo misma e incluye en su juego incluso a lo disarmónico y

55

feo. Es precisamente lo disarmónico lo Único que puede reconocer ese juego, pues la

disarmonia es la que hace comprensible el movimiento de la voluntad de la naturaleza. La

respuesta a lo que es la justificación del mundo como fenómeno estético sólo la puede dar

la música. La música posee también la aspiración al infinito que busca Nietzsche con lo

dionisiaco: queremos oír y a la vez deseamos ir más allá del oir, es decir, que en ambos

estados hemos de reconocer un fenómeno dionisiaco, es la construcción y destrucción

por juego de mundo individual. El sonido es una intensificación que simboliza los grados

de placer y displacer; el sonido que Dionisos promuiga no es un sonido para el ojo y

carece de fuerza figurativa; está emparentado con la poesía. El poder ae la múslca

dionisíaca es un sonido estremecedor que posee una armonía como símbolo de la

voluntad y simbolismo del mundo que expresa lo universal del ser humano como género a

través de la melodía. Así, los elementos de la música disarmónica son:

1. Ritmo: genera sentimientos de displacer, propios del dolor, y expresa las

formas discontinuas de la voluntad.

2. Armonia: símbolo de la voluntad; simbolismo del mundo, expresión no

individual sino del ser humano genérico.

3. Sonido: se convierte en música en los estados supremos del placer y de

displacer de ia voiuntad, en cuanto voluntad ilena de júbiio o voiuntad

angustiada hasta la muerte, en suma, en la embriaguez de sentimiento, en el

grito; intensificando el sonido hasta la sonoridad pura.

4. Dinamismo de sonido: intensiiicaciones de la voluntad. Con el ritmo y el

dinamismo puede convertirse ¡a música en ar?e de la apariencia. Es preciso

imprimirle el estado dionisiaco para lograr la desmesura de lo disarmónico.

La desmesura es uno de los elementos principales de la música dionisiaca, pues

es la que permite lo ilimitado para alcanzar lo eterno y consigue que la música se

convierta, así, en una metafísica:

Esta desmesura es io que está iatente en la poesía y música dionisiaca; otro tema donde la tensión individuo-todo se manifiesta a modo de identificacion con lo <<Uno primordial>>, con su dolor y contradicción, produciéndose a través del sonido de un <<reflejo conceptual>> de ese doior originario. Pero no queda ahi el problema porque se produce un <<segundo reflejo>> del todo <<en forma de símbolo o ejemplificación individual>>.35

Una música verdaderamente dionisiaca y metafísica debe mediar ¡a relación entre

cosa en si y apariencia. En una revisión posterior al nacimiento de ia tragedia, Nietzsche

se preguntó: “¿Cómo sería una música que no fuera de origen romántico sino

d i~n is íaco?”~~ Entiende el poder supremo que debe tener la múslca; se da cuenta que nl

.Wagner io ha logrado, por io que pone en duda la esencia alemana y ¡a comprension de la

música de ese entonces. Ahora bien, mi respuesta a la pregunta anterior sería que esa

música dionisiaca y trágica ha sido plasmada en un lienzo: el de Wassiiy Kandinsky.

35

35 /d, Antoloaia, p. 21 7. Nietzsche. op cit., p. 128

57

CAPíTULO 4. CONCEPCIóN DlONlSiACA DESPUÉS DE NIETZSCHE: UNA

APLICACIóN EN LA PINTURA DE KANDINSKY

4.1 Wassily Kanáinsky, fundador del abstraccionismo

A principios del siglo XX hubo dos grandes rupturas artísticas: Por un lado,

Picasso impactó con el cubismo y, por otro, Wassily Kandinsky, en Rusia, protagonizó la

segunda gran ruptura: el arte abstracto. Principalmente, Kandinsky continúa la estética de

la Einfühlung, cuyo fundamental objetivo era salirse de uno mismo para sumergirse en el

alma de las cosas; esta estética cobra importancia por ser la que abre las puertas a la

abstracción y al simbolisrno. La perspectiva histórico- cultural en que se basa ¡a idea de

símbolo del s. XX también está latente en este autor, cuyo movimiento es un viraje de io

singular a lo general y de aqui a lo particuiar

Teniendo como meta reforzar el contenido imaginativo, emotivo y espiritual de su

pintura, el abstraccionismo de Kandinsky se distinguió por el efecto dado al color:

primordialmente emotivo; se convirtió, así, en un vehículo de emociones inefables. Las

inclinaciones de este artista se caracterizaron por su antimaterialismo y su misticismo.

Rechazando el subjetivismo existente en la pintura tradicional, Kandinsky buscó

expresar contenidos colectivos para mostrarse como resultante de esos mismos

contenidos. Tocado por diversas influencias (del Idealismo metafísico; del simbolismo

literario de fin de siglo; de Wagner, Schopenhauer y Nietzsche; de¡ existencialismo; y del

teórico de la estética, Worringer), Kandinsky retornó la idea de la voluntad artística como

actitud del artista ante el mundo y creó un nuevo abstraccionismo que superaba la

tradicional antinomia entre sentimiento y forma:

"Si uno objetiva en normas sensibles un sentimiento, la abstracción proyecta sobre el juego lábil de las sensaciones los esquemas universalmente válidos de la geometría. Es la tradicional antinomia entre

58

sentimiento y forma pura que se hace carne otra vez en nuestro autor orri ringer]"^^

Contrario a esta antinomia, Kandinsky supera el problema al que Worringer se

enfrenta: busca el ansia de enajenamiento del yo como impulso redentor del mundo

contingente y humano como anhelo de despojarse del ser individual, pero esa

enajenación se da en formas universales de ¡as que el individuo no puede despojarse. La

abstracción de Kandinsky se convierte en simbolismo y toda representación figurativa

tiende a ser eliminada, aunque preservó parte de sus raíces expresionistas y románticas.

La exciusión de la figuración trae resultados expresivos a los que Kandinsky no renuncia.

Tomando en cuenta que ia música es un arte más libre que la pintura, Kandinsky

compara ambas anes y formula como gran reto el crear una música pintada a partir d e la

idea de que el impacto espirltual que emite la música se logra, en la pintura, por medio de

la intensidad del color e imaginando al alma humana como un instrumento musical que

contiene, poienciaimenie, la armonía que e¡ artista revive en formas y colores, de manera

que la capacidad musical para penetrar directamente en el espíritu se transfiere a la

pintura como una armonía entre colores, Asimismo, busca la vigencia de lo folklórico y el

sentimiento casi místico de la naturaleza. Conservando sus raíces románticas, la forma

juega un papei secundario como cuerpo de ia obra; e¡ contenido será ei aima. Así, la

antinomia entre sentimiento y forma se transforma en un sentimiento de la forma, es decir,

que la intuición inherente a la necesidad interior es alcanzada gracias a la forma, la cual

expresa, necesariamente, un contenido interno. El color produce la armonía al alma y

uiiiiza como recurso a la forma.

4.2 La disonancia de la plástica: el arte abstracto

Tras una larga exposición sobre lo que es para Nietzsche el arte, la tarea que

cumple y e¡ modo como puede alcanzarse ese tipo de arte, es tiempo ya de habiar de la

propuesta que se ha venido vislumbrando a lo largo de este trabajo: la posibilidad de

encontrar ese arte no sólo en la música sino tambien en las artes plásticas, en particular

en la pintura de Kandinsky. ¿Por qué este tipo de arte? E¡ arte que Kandinsky propone se

desliga del arte romántico, debido a que está contra el arte que únicarnente busca imitar

la naturaleza. Nietzsche no pudo, a causa de limitaciones temporales, conocer este tipo

de arte; mas la de Kandinsky es una propuesta que se apega a la propuesta estética

nietzscheana sobre lo dionisíaco en diversos aspectos que analizamos a continuación.

Kandinsky es uno de los iniciadores del arte abstracto, y busca ei paso de la

abstracción al simboiismo sin límites. Opuesto a todo arte por el arte (por considerarlo

dispersión sin objeto de la fuerza artística), Kandinsky reprueba ei subjetivismo debido a

que está basado en io externo, opuesto a la necesidad interior y ser carente de porvenir.

i o externo a io que se refiere Kandinsky no tiene que ver con ¡a materia sino, antes bien,

a necesidades exteriores limitadas a la belleza'. Desde aquí puede vislumbrarse una

conexión con lo dionisíaco musical: éste quiere abandonar al individuo y rechazar todo

arte subjetivo:

[ . . .I e¡ artista subjetivo nosotros sólo lo conocemos como mal artista, y en toda especie y nivel de arte exigimos ante todo y sobre todo victoria sobre lo subjetivo, redención del <<yo>> y silenciamiento de toda voluntad y capricho individuales; más aún, si no hay objetividad, si no hay contemplación pura y desinteresada, no podemos creer jamás en la más mínima producción verdaderamente artística.38

La teoría de Kandinsky no se detiene alii, sino que va más lejos buscando la

profundidad tie io espiritual tanto del artista como del espectador. Kandinsky tiende a

' V. De lo esDirltual en el arte, nota 32, p 128

60

crear una música pintada que se traduce en arte abstracto de los contrarios:

Kandinsky expresa que la palabra es un sonido interior que corresponde al objeto que la palabra designa. Al no verse el objeto y al escucharse solo el nombre, se forma en el oyente una representación abstracta. Cuando esa palabra se repite, termina por perder toda referencia a su sentido exterior y se tiende a olvidar el valor simbólico del objeto. Queda únicamente el ‘sonido’ de la palabra, que es percibido como el objeto real. De este modo, el sonido pasa a primer plano para ejercer una impresión directa sobre el alma3’.

La cita anterior enuncia la tarea más general del arte abstracto, e intenta mostrar

cómo el sonido, cuando es percibido, ejerce una impresión direcfa sobre el alma. Como el

arte abstracto de Kandinsky quiere ‘pintai la música, busca dejar esa misma impreslón

por medio del color. Lina vez más, se vislumbran elementos dionisíacos: la idea de que

haya un olvido del valor simbO/Ico de/ objeto (que, en el MSO de la pintura, sucedería al

contemplar los colores) evoca a Nietzsche. Cuando se olvida el valor simbólico y el sonido

pasa a primer plano, éste desempeña el papel que la música tiene en la estética

nietzscheana: “la música es la auténtica Idea del mundo’24Q. Se trata de una sensación de

omnisciencia capaz de penetrar hasta el interior, pues el sonido ejerce una impresion

directa sobre el alma una vez que ha pasado al primer plano.

Kandinsky intenta crear una música pintada para alcanzar ¡a libertad que la música

sin más (el arte por excelencia, según Nietzsche) posee. ¿Qué iipo de libertad? La de

crear y alcanzar io eterno; de aquí que el elemento abstracto sea lo eterno. Lo eterno se

encuentra en profunda relación con la estética nietzscheana, pues la idea del autor de N

nacimiento de la tragedia es “escuchar y al mismo tiempo desear ir más allá de lo

esc~chado”~‘; idea que, traspuesta al arte abstracto, no es un mirar para desear ir más

ailá de io mirado, sino también un escuchar: escuchar la voz interna del espíritu para ir

38

39

40

Friedrich Nietzsche, op. cit , p 62 J A. Marlinez, op. cit.. p. 5 8 .

{bid, p. 171. ’’ ibid. p 188.

61

más allá de lo escuchado, hasta aicanzar lo eterno y el Uno Primordial. Esta comparación

de la pintura con la música seiiala cómo la disonancia musical puede alcanzarse en las

artes plásticas, surgiendo la posibiiiaad de elevarse hasta lo dionisíaco musical. Se crea

un ritmo con la construcción, los tonos cromáticos, e¡ dinamismo del color, todo dirigido a

alcanzar la libertad connatural a la musica: esta es la mayor ambición. El impulso creador

que lleva al artista a la construcción del mundo -el arte inconsciente que obedece al

estímulo narcótico- se da, en efecto, en la idea de abstracción en Kandinsky:

La obra surgió a una hora indeterminada, pero surgió incontenibiemente. El frío cálculo, las manchas de color lanzadas al azar, la construcción matemáticamente exacta - apreciable o no -, el dibujo, unas veces siiencioso y otras estridente, ia precisión minuciosa, colores como un acorde de trompeta o un pianissimo de violin, grandes superficies tranquilas oscilantes, rotas por estallidos. ¿No está ahí la forma'? ¿No están ahí los medios? Almas atormentadas que sufren y buscan, desgarradas por el coniiido enire ei espíritu y ia materia. iDescubrimiento! La parte que vive en las dos naturalezas: Animada e inanimada. Consolación de los fenómenos: lo exterior, lo interior. Anticipación de la alegría. La vocación. Hablar el misterio en terminos de misterio. ¿No está ahí el contenido? ¿No está el objetivo consciente e inconsciente de la necesidad irresistible de crear? Sentimos lástima de aquellos que tienen poder para hablar del arte y no lo hacen. Sentimos Lástima de aquellos cuya alma está sorda a la voz del arte. El hombre habla al hombre de lo sobrehumano: el lenguaje del arte4'

En las anteriores palabras se encierran ideas importantísimas que ponen a

Kandinsky en relación con Nietzsche, a saber:

I . La idea nietzscheana del nacimiento del arte como algo incontenible equivaie ai

eterno sufrimiento del artista que crea y ha de sufrir por eiio, del artista que es

impulsado a crear embriagado.

2. El azar presente en la emanación del color obtiene una disarmonia en io estridente

y silencioso dei dibujo

3. La función metafísica del arte como consuelo para poder seguir viviendo: la

consoiación del exterior con el interior

42 bid, p. 59.

62

4. La necesidad irresistible de crear, presente en Nietzsche idénticamente

5. El lenguaje del arte como lo sobrehumano: lo eterno e inalcanzable, lo Universal

unificado por e¡ artista para que e¡ espectador se sumerja en eilo y entienda el

azaroso vivir

El arte abstracto de Mandinsky, en tanto arte no- figurativo, rechaza toda imitación.

La imitación, el arte figurativo, está empapado de elementos apolíneos que Kandinsky

rechaza y reemplaza por eiernentos nuevos que coinciden con la idea, no sóio dionisíaca,

sino trágica del arte. La abstracción es una lucha contra el naturalismo, en El nacimiento

de la Trageuia llamado esteticismo socrático, pues rechaza, igualmente, ¡a idea de que 'lo

bello es lo bueno;. Esta frase fue muy criticada por Nietzsche y Kandinsky la va a rechazar

también por encerrar una posición contraria ai abstraccionismo, puesto que limitarse a ia

creación de cosas bellas trae como consecuencia el defecto del condicionamiento del

talento, debido a que cuando el artista se restringe a la belleza su capacidad creadora no

es aprovechada hasta el agotamiento. La pérdida de toda forma por parte de los objetos y

ei deseo de no- figuración acaban con los límites impuestos por el arte figurativo. Por otro

lado, el acercamiento ai ritmo hace a un lado al estilo, elemento subjetivo. Cuando

Kandinsky habla de ese acercamiento piensa en un ritmo cósmico ai cual todo se une:

La ley absoluta de la composición es el ritmo. El arte no se sitúa fuera de la vida, nació de un impulso natural, su ley fundamental es e¡ ritmo -al igual que en la naturaleza. Todo está relacionado en un proceso dinámico que desemboca en la armonía. La armonía no es estática sino dinámica. [...I Por tanto, es muy natural que toda creación humana -entre ellas el arte- participe de la misma pulsación cósmica.43

¿Qué opina Kandinsky de ia subjetividad? Busca eiiminarla compietamente por

considerarla un elemento caduco y un obstáculo para el desarrollo del arte, debido a que

es una simple imitación de la naturaieza, externa a toda necesidad interior, Los elementos

subjetivos están determinados por circunstancias de tiempo y lugar; Kandinsky juzga el

4 3 \NaSSlly Kandinsky, Cvrsos de la Bauhaus. l a ed., Alianza Forma, México. 1931. p 11

63

taior interior con una balanza objetiva: ei análisis del color que actúa en diversos

receptores. Lo que a el interesa es el contenido, aunque discrepa con Nietzsche en un

punto muy fuerte: mientras que el Nietzsche de El nacimiento de la tragedia rechaza toda

ciencia por consideraria destructora del arte, Kandinsky basa la necesidad interior en ia

armonía matemática. ¿Cómo conciliarlos en ese aspecto? Es un punto difícil y una

aparente contradcción presente en el mismo Kandinsky, pues el impulso parece

incompatible con e¡ cálculo matemático; pero, por otro lado, Nietzsche debe reconocer

que la música posee fuertes elementos matemáticos en su escritura que la vuelven, hasta

cierto punto, precisa pese a su disonancia. La escritura de la música posee ciertas reglas

que se basan en regias matemáticas, mas el elemento ciencia no está presente en la obra

misma. Dei mismo modo, aunque Kandinsky recurra a ;las matemáticas, no son un

elemento de la creación. Por otro iado, para Kandinsky el ,arte actúa sólo a través de ia

sensibilidad Lo matemático no es material ni puede encontrarse en el munclo tangibie, por

tanto, la pintura de Kandinsky no aspira a reproducir ‘verdades’ de la ciencia matemática.

La matemática no puede, a juicio de Kandinsky, formular las medidas del arte, pues las

medidas internas son potenciadas, primordiaimenie, por ei entusiasmo. La abstracción

artístico- matemática es distinta de la matemática como ciencia y ajena a la pretensión de

reducir el arte a eiia; en otras palabras, es solamente un medio, no el fin, pues aunque la

clencta parezca ser precisa, para el pintor tuso lo que hoy parece verdadero, maiiana

podría no serio. ”ve este modo, Kandinsky eieva ei arte sobre ¡a ciencia, debido a que

esta úitima es incierta; el artista quiere expresar su mundo interior. Con respecto a la

obsesión por la ciencia, Kandinsky opina:

E¡ arte actúa sobre ¡a sensibilidad y, por lo tanto, sólo puede actuar a través de eiia. Con ei cáicuio matemático y la especulación deduciiva, aunque se basen en medidas seguras y pesos exactos, nunca se obtendrán resultados artísticos. No se pueden formular rnaternziticarnente esas medidas, ni se encuentran esos pesos?

4 4 Wassily Kandrvsky, De lo espiritual en el arte. 6” ed., Ediciones Coyoacan, Merlco. ?m, p 64.

64

En el arte tradicional el sentimiento es opuesto a la forma, debido a que esta

remite a los esquemas universalmente váiidos de la geometría volviendo imposible al arte

proyectar el sentimiento; de ahí que Nietzsche rechace a las artes plásticas como arte

dionisiaco. Kandinsky supera dicha oposición e integra ambos elementos (sentimiento de

la forma) como un camino hacia ¡a abstracción en el que el contenido es lo primordial, el

alma; la forma se convierte en el cuerpo de la obra. Ei aima humana es un instrumento

musical, armónico en potencia; es el artista quien revive esa armonía en forma y colores

para crear a partir de ia resonancia que producen en su interior ¡os estimuios externos. En

Nietzscne se percibe el estimulo como externo también, pues es ei mundo, en su azarosa

y horrible constitución, el que estimula a Apolo: si no hay maldad no puede desearse la

bondad. La resonancia interior de ese estimulo, insuperable por su naturaleza mística,

remite al Uno primordial, ya que es lo inefable. La obra de arte en que Kandinsky piensa

debe tener una acción sobre e¡ alma: 'El color es /a tecia; el ojo, el mariiiio que lo golpea;

el alma, el piano de muchas cuerdas. El artista es la mano que, tocando una u otra tecla,

obtlene del alma la vibración justa"". Kandinsky tiene cierta idea de la música que lo lleva

a ver como un fracaso el intento de imitación a la naturaleza:

La música de repertorio, en su sentido limitado, demuestra io iamentable que resuita reproducir formas externas.[ ...j Pero en la música seria estas aberraciones no son más que ejempios de¡ fracaso al que conduce la imitación de la naruraleza. Esta tiene su propio lenguaje, que actúa con fuerza insuperable sobre nosotros, y que no se puede Imitar. Cuando se reproducen musicalmente los sonidos de un gallinero para producir el efecto de ¡a naturaleza y situar al oyente en ésta, se pone de manifiesto claramente lo imposible e innecesario de la empresa. Todo arte puede representar cualquier ambiente, pero no representando externamente a la naturaleza sino reproduciéndolo artisticamente en su valor interno.46

65

4.3 Los eiementos absiracroos

Los elementos abstractos se basan en las formas primttivas que crean tensiones:

“En cualquiera de sus formas la abstracción se opone dlalécticamente al mundo- que-

existe. Es una visibilización de la energia, en sus ritmos, en sus formas ordenadoras y

constrictoras, o en sus formas expansivas y desencadenantes””’. Los elementos

abstractos conforman la nueva base áel arte, un arte que

profundizará la evaluación interior de las identidades entre diferentes campos, busqueda de la raíz universal de la unidad[ . . . I Lo que debe descubrirse es a la vez una esencia común de las distintas artes y un lenguaje común[ . . . I Las tensiones inherentes a los eiementos son fuerzas estáticas que esperan encuentros que les permitan tornarse activas = dinámicas ... Estas tensiones simples y primarias de un elemento a otro crean el ritmo ... el ritmo define a la obra . . . Pero jéste] no es una repetición más o menos simpie, sino ¡a composición de ias tensiones entre eiementos = la composición de las relacionesi8

Kandinsky tiene como finalidad la expresión de una sonoridad total, debido a que

considera como ley absoluta de la composición al ritmo: tan vital y apegado a un impulso

natural, un impulso que puede ser dionisíaco y que está en armonía con un todo que

posee ese mismo ritmo. Para Kanáinsky ese ritmo desemboca, como ya se vio, en la

armonía. Como elementos importantes de¡ arte abstracto nombra los siguientes:

1. Necesidad Interior: Fuerza espiritual de lo objetivo; contacto adecuado con el

alma humana.

2. Ritmo: E¡ pulso, la respiración y la circuiaclón tienen un rlirno que los convierte

en música precisa. Según Kandinsky existe una especie be ‘pulsacion cósmica’

en la que toda creación humana participa; por tanto, el arte debe participar en

esa pulsación. En el sentido que ¡e da Kandinsky, el ritmo se convierte en

lenguaje del hombre y del cosmos. La intuición cobra una importancia especial,

48

47 Kandinsky, op cit., p. 115 /bid. p. 115

66

pues permite alcanzar ese lenguaje. Para Kandinsky, Mundus est fabula (el mundo

es un lenguaje que nos habla de lo espiritual que hay en el fondo del alma

humana).

3. Armonía: Lucha de sonidos y contrastes contradictorios que producen una

disonancia; para Kandinsky la armonía son los impulsos aparentemente

insensatos que entrelazan cadenas rotas. "Todo procede de parejas

indisociable~"~~.

4. Sonoridad absoluta (Asociación de la pintura con la música): Puede darse a

partir de los contrastes entre la vertical y la horizontal o entre el amarillo y el

azul.

5. Síntesis: Se iiama así ia construcción, el ensambiaje de ¡os eiementos. Este

ensamble hace posible el surgimiento de la Bauhaus, que reúne por vez

primera lo material y lo espiritual en una sintesis dirigida a destruir todo

subjetivismo.

6. Composición: Es e¡ establecimiento de la armonia interior como resultado del

juego de las tensiones obtenidas por la yuxtaposición de formas cromáticas y

gráficas independientes expuestas fuera de la necesidad interior (en el cuadro).

/ . Contenido: Para Kandinsky éste es el elemento esencia¡, es la suma de -

eiernentcs crganizaaos según una necesidad interior.

8. Forma: Es secundaria; cuando el contenido se torna incomprenslble, ia caitdad

de la forma se hace perceptible, es decir, si la forma es perceptible no hay

contenido y la obra es completamente apolínea.

9. Efectos: Fuerzas contenidas en los eiemenios, más un emisor, más un

receptor.

67

El arte de Kandinsky, por tener como elemento principal al contenido y poner a la

forma en un nivel menor, rechaza ei arte decorativo. La función dei arte no está en la

belleza del conjunto ni es servir de ornamento, es mucho más elevado: favorecer la

voluntad de superar los limites. Analizando la función del arte para Kandinsky

encontramos nuevamente los elementos de Dionisos y Apolo fusionados para crear el arte

nuevo: un arte que permite la voiuntad, que da la fuerza para alcanzar el infinito. ¿A qué

responde, pues, el arte abstracto? A dos cosas: a) al principio de la necesidad interior y b)

el principio de la gran síntesis. Siendo respuesta a estas dos cosas, el arte abstracto es

respuesta -Kanainsky no emplea estos términos, pero no olvidemos la función de este

irabajo- a la tensión del individuo y el iodo, convirtiéndose en raíz universal de la unidad.

La necesidad interior a que Kandinsky se refiere es un recuerdo nostálgico de la

voluntad de forma, descansando en tres hechos:

-i. La personalidad del artista. Expresa io propio de él.

2. Expresión del artista como hombre de su tiempo, es decir, el estilo compuesto aei

lenguaje de ¡a época y el país ai que pertenece.

3. La expresión de la disciplina a que se aplica el artista: expresión de lo que es propio del

arte, lo pura y eternamente artístico, pues es lo que pervive en todos los hombres, épocas

y tiempos.

El estímulo de la creación artística es la necesidad interior, por lo-cual el artista no

debe preocuparse por el reconocimlento dado por los deseos ae SU tiempo. El producto

de la necasidad interior y, como consecuencia, la evolución del arte, son una expresión

progresiva de lo eterno- objetivo en lo temporal- subjetivo. Unicamente el tercer elemento

tiene vida eterna, pero los dos elementos subjetivos son herramientas que ayudan a

poner de manifiesto aquei.

El arte abstracto se opone a las artes anteriores, se divorcia de los elementos del

arte y la naturaleza. Aunque Kandinsky busca un acercamiento con la ciencia, responde a

su propia necesidad interior, corroborando el tercer hecho. Nietzsche quiere entender al

arte desde la perspectiva del artista y cumpliendo la función metafísica de salvarnos de lo

terrible del mundo; reniega de la ciencia como ley fundamental del universo: Kandinsky no

toma la ciencia en este sentido ni argumenta a favor del socratismo estético; antes bien,

toma elementos subjetivos y contingentes como medios para llegar a lo eterno, pero esa

subjetividad debe ser diferenciada del elemento eterno para alcanzar un desarrollo

artístico que eleve al espíritu coiectivo, pues el reflejar verosimiiitud representa una lucna

contra las contingencias: “quien no trabaja infatigablemente y lucha sin detenerse contra

el naufragio, termina por hundirse irremediablemente”5G Con ello da al artista una tarea

eterna, producto de la lucha del anáiisis (forma) y la sintesis (contenido), o la lucha de

Apoio con Dionisos, donde la sabiduría del instinto dionjsíaco se expresa por medios

artísticos apoiíneos para el renacer de un arte trágico. En ei abstraccionismo esta sintesis

se expresa en la unión materia- espíritu.

4.4 Arte y espíritu

Como se ha visto anteriormente, ¡os elementos abstractos citados constituyen la

nueva base aei arte. Ahora es tiempo de anaiizar io que este arte tiene como finaiidad y io

que busca transmitir; en io que sigue se verá por qué digo que responde ai arte

dionisíaco.

En primera instancia, con 10 que es el arte de Kandinsky y lo que quiere difundir,

encontramos eiementos completamente nietzscheanos: Para Kandinsky la función del

arte es permitir la voluntad de superar los limltes, equivalente al impulso dionisiaco que

anheia el infinito para acabar con la mesura de Apolo, pues la vida es ¡nabarcable; quiere

50 Id, De I @ espiritual en el arte, p. 17.

69

expresar ia muerte de la reiigión en el seniido nieizscneano de aniquiiamiento de los

dioses para conquistar, metafísicamente, la razón de ser de la humanidad; una moral sin

contacto con la vida, pues se basa en el princtpio ruso que imprime en el contenido y es la

idea de que no hay delito sino sólo hombres. A la par que Nietzsche, en El nacimiento de

ia tragedia, pone en duda esa moral y ia subsutuye por e¡ arte, linico consueio metafísico

donde io moral no tiene lugar por ser un engaño; estado caótico del hoy o lo terribie y

contingente del mundo que, más que ser negado, es mostrado en toda su pienitud para

aprender a vivir con ello; es la idea principal ciz Dionisos: terminar con Sócrates, con el

socratismo estetico y, principalmente, con e¡ engaño apolíneo que muestra un mundo

bello inexistente. Este engaño es critrcado por Mandrnsky y tomado como arte porel arte

en De lo espiritual en el arte:

El artista emplea su fuerza para satrsfacer bajas necesidades; de una manera aparentemente artística ofrece un contenido impuro, atrae hacia si los elementos débiles, los mezcla continuamente con elementos malos, engaña a los hombres y colabora a que se engañen a si mismos, convenciendo a todos de que tienen sed espiritual. Obras as¡ no llevan hacia arriba ei movimiento, sino que io detienen, atrasan a los eiementos progresivos y extienden la peste a su alrededor."

El espíritu es io absoluto. El arte está separado de los otros campos de lo

espiritual, ni siquiera inciuye a la filosofía, pues la deja totaimente aisiada, ia considera

casi grotesca. p o r qué!? Porque en el fonao Kandinsky apeia a la interpretación del

mundo por e¡ arte, no olvidando que la naturaieza no puede ser imitada y busca, por

medio de la armonia del color, el consuelo metafisrco, la cultura trágica que olvlcfa ai arte

apegado a ia ciencia. Kandinsky mismo critica al ane apegado a la ciencia por ser

especlalizacion al extremo. Las caracteristicas del arte serán, entonces: 1. Reflejar el

presente; 2. Construir el futuro. Esta construcción de¡ futuro transforma ai nombre en

creador del mundo siendo también éi creado por e¡ arte, pues ei verdadero artista se

Ihd, p 17

70

adelanta -a juicio de Kandinsky- a su tiempo para, en un futuro, ser alcanzado Por 10s

demás hombres.

Los elementos del a t e abstracto se emplean para ser portadores de fuerzas

interiores y esenciaies por la forma hacia el contenido. La forma, como se ve, está

presente pero sólo de manera secundaria; no importa como contenido esencial de la Obra

sino simpiemenie es ¡a materia, e¡ impuiso exterior que porta ia fuerza inierior y SU

expresión. No es imitación de la naturaleza, pues ésta es imposible de captar y el intento

lleva a la pintura pura, a lo apoiíneo por excelencia. La finaliaad del arte abstracto no

radica en io apoiineo, lirmtado y rnedldo, sus miras son elevarse por encima de las

contingencias ierrenas para, siguiendo ese camino, iiegar a reveiaciones cósmicas. Aquí

nuestro pintor se acerca a la idea de¡ arte trágico donde, por la fusión de Apoio y Dionisos,

se intensltican ai máximo las capacidades simbólicas del ser humano creando la uniaad

esencial del todo (Uno Primordial), desapareciendo lo subjetivo hasta el autoolvido

absoiuto, autoolvido que, en ia obra pictórica, puede ser apreciado en un instante. Cuando

Kandinsky habia de esa elevación sobre ¡as contingencias terrenas parece ser consciente

de !a verdad de Sileno; pero el arte existe y permite la elevación sobre esas contingencias

LCuái arte? E¡ abstracto, respondo ahora. Aicanzar más allá de la naturaleza, la que

Kandinsky iiama naiumleza esencia;, para comprender ¡os sucesos coniingentes como

son en su verdad: ‘*;Del ‘a~ejamiento’ nace un acercamiento!”52

4. 5 tiirjsjca y pirxura

Kandlnsky buscó hacer una música pintada, en la que ambas artes dleran pauta a

una sintesrs suprema: una relación interior con el universo. Pero esta relación no puede

darse con ia forma por io iimiiado de ésia; ia mesura resiringe ai contenido. Sólo ia

música es libre; es el non plus ultra del arte dionisíaco. Kandinsky ha encontrado un

nuevo arte, piástico, pero que recoge lo que ia música puede. Demuestra que ¡a forma y

la imitación no son ¡a unica posibilidad de la plástica y logra un arte no figurativo,

condenando la forma y mesura en la pintura:

La mensuración sólo es posible para las formas y aun así de manera incompleta. Pero la forma parece diferente según su color (más grande, más pequeña), según su posición (direcciónj. Estos efectos óptico- psíquicos no pueden medirse. En cuanto al color, no puede medirse, ni siquiera siguiendo el procedimiento Osiwaid, y varía según su combinación (Claro- obscuro, caliente - f r i ~ ) . ~ '

La forma es esencial sóio por ei contenido, suma de efectos en que las tensiones

se organizan según una necesidad interior. Kandinsky agrega el elemento abstracto: io

eterno, alcanzado por la naturaleza interior. La música posee la característica de obtener

resultados inasequibles para la pintura: tiempo y dimensión temporal. Aunque Kandinsky

muestra, también, que ia música carece de algunas cualidades que la pintura posee:

puede presentar todo el contenido de la obra en un instante. Si bien existen esas

diferencias, la comparación e inspiración de un arte en otro no se basa en lo externo sino

que es de principio. Lo que Kandinsky quiere con su arte es un mirar hacia el futuro sin

situarse fuera de la vida, es decir, olvidar -a la par que Nietzscne- io ideai. Para éI, revivir

principios artísticos del pasado es como dar a luz un niño muerto. Nietzsche llama a ese

tipo de artistas 'románticos;, a ¡os que el iniciador del abstraccionismo describe como

artistas que se vuelven productivos por el descontento; apartan la mirada de sí y de su

modo circundante; miran hacia atrás. Pero el arte está en ia vida misma y, de acuerdo con

Kandinsky, nace de un impulso natural. Igualmente, para Nietzsche la música debe

apoyarse en el mito para alcanzar la cultura trágica, pues comparte con Apoio el placer

por la apariencia, placer que queda Justificado por la posterior aniquilación de ese mundo

aparente; este placer por ia aniquiiación es ei juego de ia embriaguez con el mundo. En

53 /bid, pp. 4 B 41

72

el arte de Kandinsky el placer por el mundo aparente io muestra la forma, no sólo

abstracta, ya que "limitarse a ellas exclusivamente implica renunciar a otras posibilidades,

excluir io puramente humano y empobrecer sus medios de expresión'", Sino también

concretas, sin limitarse tampoco a éstas. La disonancia de la forma con el color aniquiia

ese placer. La disonancia manifiesta el juego de la voluntad de la naturaleza; Kandinsky

irrumpe con una afirmación más fuerte que la de Nietzsche: no acepta lo feo y

disarmónico como disonancia sino como una nueva posibilidad de armonía. La música se

sitúa en el ritmo naturai del cosmos y cree que ¡as oscilaciones de éste no son caóticas

sino un proceso complejo, simple a fin de cuentass5; esa simplicidad es la que encierra ai

Todo. Para Nietzscne, el mundo humano es contingente y caótico, engaña con ia ciencia

y pone un velo, el 'velo de maya' que engaña; cuando habla dei Uno Primordial y de una

idealidad y espiritualización supremas está en la simplicidad a que Kandinsky se refiere.

La música es un esfuerzo del espíritu por encontrar una reveiación figurativa y

mitica; es la abstracción del concepto. La forma es una deiimitación abstracta de un

espacio o superficie; io infinito se percibe en ia combinación de los colores, la cual emite

tonos que despiertan vibraciones superiores a las que la palabra expresa. Pese a que la

correspondencia entre los tonos cromáticos y musicaies es relativa, Kandinsky aicanza /a

libertad anhelada y su arte adquiere vida propia, pues no reproduce fenomenos

naturales. Ei arte abstracto se basa, pues, en una tilsonancia; surge Oe movimientos

contradictorios; la apariencia es para aquél host11 y posee un parentesco interior con la

música trágica, debido a que poseen los mismos orígenes: un impuiso interior nacido de

una necesidad. La música que Kandinsky quiere pintar se basa en contrastes dispares de

sondos y ruido. La composición pictórica se alcanza por medio del color y la forma, 10s

contrastes se dan entre color y no-color para acercarse a un ruido estrépito. arte

54

55 id, Cursos de la Bauhaus. p 4 3 k T , De lo esmritual en el arte. p 51

abstracto carece de tema, a diferencia del arte romántico y mensurable apolineo; es

objetividad absoluta. Se basa interiormente en la naturaleza, pero no la imita; podría, así,

ser la retracción de esa voluntad absoluta, muestra del mundo en la plenitud de su horror,

si bien la materia ya no es inherente ai objeto sino al pintor como artista- creador. Para

Kandinsky el objeto es una falsa apariencia, no real, mientras que la materia pictórica es

un fenómeno real, siendo la suya mas una pintura real que abstracta, ya que concluye con

el mundo idilico de¡ sueño. Esta idea encierra la pretensión de ser la cosa en sí, la forma

en sentido platónico, categoría que Nietzsche da a la mü~ica.~‘

El arte abstracto es armonía de¡ universo y de lo individuai. El sujeto se torna

inoperante ante ia creación abstracta, que aprehende ai todo. La müsica que Kandinsky

quiere pintar no es una rnúslca apolinea tampoco, pues se basa más bien en ¡os ruidos de

los instrumentos nuevos, eléctricos, por distintas causas:

Para disminuir e¡ aporte individual, para crear contrastes sonido - ruido (en pintura color-no-color; negro, blanco, gris) Russoio (inventor del ‘tuidismo”): la müsica tiende hoy a una fusión de sonidos, lo más disonantes, lo más dispares posibles, que rugen y se estrellan como para hacer estallar !os tímpanos. Nos acercamos a un ruido- e~trépito.~’

Parece aifícii, desde ia concepción nietzscheana, aicanzar lo absoiuto o espiritual

en la composición pictórica. Kandinsky io expresa con la línea recta y los planos en no-

color (negro, bianco, gris), mientras que lo relativo (lo natural) hatia su expresión en los

planos de colores y el ritmo. Esto lo retorna de Mondrian, pero ha tropezado con un primer

problema que, a ¡a vez, estaría presente en i\jieÍzscne: ¿es que la aventura óptico-

psíquica puede ser sentida por todos los humanos, mas ailá de la diversidad de razas?

¿Sentirán todas los colores de la misma manera? Esta pregunta alcanza a Nietzsche:

¿todas las razas senttrán igual la música’?

5b

51 -__--__- Ver El nacmiento de la irae&a, p 171 Ibfd, pp. a, 47

74

Kandinsky simplemente se basa en el llamado ‘principio ruso’, consistente en la

carencia de delito, el desfase de los valores ya que sólo existe el hombre. Rechaza así la

moral (igualmente Nietzsche lo hace) y busca la armonía en la obra de arte con los

coiores primarios. No se preocupa por e¡ probiema generado por la diversidad, pues para

éI “lo que hoy es ‘exacto’ mañana será ‘falso”’58. AI poner las palabras ‘exacto’ y ‘falso’

entre comillas, rechaza implícitamente al conocimiento como verdad última.

4.6 Justificación de la existencia en las artes piásticas

El arte abstracto se ocupa de las tensiones que contienen los Colores. La

combinación de ésios es ¡a que permite la aproximación a io absoiuto. De acuerdo con

Kandinsky, los colores observados pueden producir dos efectos: I ) el puramente tisico,

apegado a la mesura y belleza y 2) el efecto psicológico. A éI Interesa el segundo efecto,

puesto que piensa que ”la fuerza psicológica del color provoca una vibración animica. La

fuerza física elemental es la via por la que el color llega al La via para alcanzar el

absoiuto es la reducción de ia coloración al mínimo (por ejempio, negro y biancoj, dado

que la intensificación de la sonoridad absoluta se alcanza por la disminución de la

sonoridad absoiuta. Los efectos del coior se dirigen a la excitación, depresión o emoción;

esto quiere decir que están enfocados a la estimulación del sentimiento dionisiaco, por el

que el nombre alcanza e¡ estado supremo de¡ oivicio de sí, pues la mira es ei hombre

mismo, para obtener efectos óptlcos, psiquicos y metafísicos; es un arte para la excltacibn

más allá de los nervios del ojo, de modo que considera que ei arte se origina para

satlsfacer el impulso del artista y ampliar las posiDilidades; la idea es que el hombre

aicance e¡ orden cósmico por ¡a obra. El arte abstracto no ofrece una contempiacibn

momentanea; si bien la obra se percibe en un instante, la necesidad imperiosa de jo

75

espiritual continira y hace resonar, promueve un impulso primero totalmente inconsciente

que se va haciendo cada vez más consciente: aquí está la justificación del mundo Y la

existencia. Por la inconsciencia el hombre alcanza io eterno y cada vez va adquiriendo

más la conciencia de io que hay a su aireaedor, va destruyendo el engaño apojineo,

deshaciendose de ese velo 'protector' que voivia la vlda aparentemente perfecta. Cuando

Kandinsi<y opina que no cuenta tanto e¡ impuiso Sino la obra que de éi resulta por Ser

portadora de! mensaje espirituai, está pensando en ei contenido interior de ¡a obra, en lo

que plasma metafísicamente en el individuo que contempia y cómo lo traslada ai absoluto,

a lo ilimitado. Ai impulso que se refiere Kanalnsky es al Impulso de la imaginación, y le

resta importancia cuando por su aebiiidad ante io ¡imitado, atiende a íos iímites que ¡e

impone ia religión, el Estado, ei príncipe, etc. Aqui entra Nietzsche, porque Dionisos es

quien debe promover ese impulso sln atender a esos límites; es el impulso creador que

tiene la voluntad y por la cuai se somete artisticamente a io espantoso y se descarga la

náusea de io absurdo. Kandinsky sí da importancia a ese impulso creador, dado que

relaciona ia finaiidaa del arte con la creación dei mundo: "si un mundo 'irreal' se opone a

un mundo 'real' ambos serán 'reales'. El deseo de creación artistica no es en absoluto una

mala costumbre convencional, sino ia necesidad imperiosa de io emocional. Lo consciente

y !o rnconsciente pasan a "no tener fin práctico""". El arte abstracto toma en cuenta al

hombre desde e¡ punto de vista 'exterior' e 'inierior', por eso dice que con ei arte se

impone ¡a ambivalenaa. As¡ surgen las tensones cuyo aumento, en ia pintura, depende

de la dimensión, forma y contenido, con variantes rtasta e¡ infinito. Se busca exteriormente

aicanzar io que nadie ha alcanzado: el super- ego o pintar lo que nunca se ha pintado,

Cambiando el ritmo por la proporción. Kanainsky io llama ritmo pero se apega, en

Nietzsche, más a io armónico que ai concepto de ritmo. Las fuerzas interiores se dan por

'O Ibid. p. 1 ( K .

76

tensiones: calor- frío (colorj; arriba- abajo (piano), ei coior -reitera Kandinsky- "recuerda a

otro agente fisico que produce un efecto psiquico doloroso"". La mayor tensión la

representan el blanc0 y el negro:

NADA PRIMIGENiA. BLANCO: cuando un color se acerca ai blanco, pierce su fuerza. €1

bianco es ei "simboio de un mundo en el que ha desaparecido el coior como cuaiiaad 0

sustancia material"" Nos lleva a un mundo superior al nuestro:

Muro sin fin, indestructible e infinito.

I odas las posibilidades.

Luz máxima: suma de todos los rayos.

La m& aka sonoridad, inaudible.

Nacimiento.

Gran Silencio: cuyo efecto en el alma esta lleno de posibilidades. Equivale a una pausa

musical.

i\lADA MUERTA. NEGRO

Nada sin posibilidades.

Agujero sin fondo. Con otros colores suena con fuerza y precision.

Sin saiida jcircuio cerrado).

Gbscuriaaa absoiuia: sin radiación.

La m.& profunda sonoridad: inaudible (pausa completa y defimtiva).

ILa muerie.

Silencio eterno; sin Futuro y sin aspermza.

i--Ul"\iTO hi7EDiO. ERES

Silencio sonoro e inmovilidad desconsolada.

Darie claridad proporciona un elemento de esperanza reconciita.

-

77

Entre más obscuro es, predomina la desesperanza, se acentúa ia asfixia

La pintura no es repetición de los sonidos musicales; tiene valor por sí misma. La

teoría del color de Kandinsky se basa en suposiciones empíricas propias, pues opina que

la medida y el equilibrio están dentro del artista En la psique humana existen los impulsos

y ia voluntad, presentes también en el arte abstracto. La voiuntad, en el contexto de

Nfetzsche. tiene corno función

transformar aqueiios pensamientos de náusea sobre io espantoso y lo absurdo de la existencia en representaciones con las que se pueda vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de io espantoso, y lo ridículo, descarga anistica de la náusea de lo absurdo. La tragedia provoca la conciencia de la tensión y sirve de sedante ai inchtiduo.65

E arie abstracto también provoca ia conciencia de la tensión, por tanto, es

embriagadora y un consuelo metafisico; justifica la existencia ya que somete lo espantoso

a los colores, propiciando el ingreso en otro ser. Si Nietzsche clasifica a las artes en

apolíneas y dionisíacas para proponer un arte nuevo que sea una alianza fraternal entre

ambas deidades a partir de un tener que mirar y ai mismo tiempo desear ir más allá del

mirar, tenemos que el arie abstracto no es arte apolíneo, ya que rechaza !a mesura; no

es arte dionisiaco porque ernpiea también elementos apolíneos. Es, entonces. e! tan

znhelado arte trcigico que Nietzsche vio en Wagner y que con KanCinsky mcarr:a la

nueva pi;ic-iica.

63 Frledrich Nietzsche. op. cit, pp. 244 2 6

78

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