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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DIVISIÓN DE ESTUDIOS DE POSGRADO
EL ROCK MEXICANO COMO DISCURSO INTERTEXTUAL.
Un estudio aplicado a canciones de El TRI, Café Tacuba, La Maldita
Vecindad y El gran Silencio.
Por
GUILLERMO LOZANO FLORES
Como requisito parcial para obtener el Grado de MAESTRÍA EN CIENCIAS
con especialidad en Lengua y literatura
Directora de tesis: Dra. María Eugenia Flores Treviño
Ciudad Universitaria, Diciembre de 2011
1
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DIVISIÓN DE ESTUDIOS DE POSGRADO
EL ROCK MEXICANO
COMO DISCURSO INTERTEXTUAL.
Un estudio aplicado a canciones
de El TRI, Café Tacuba, La Maldita
Vecindad y El gran Silencio.
Por
GUILLERMO LOZANO FLORES
Como requisito parcial para obtener el Grado de MAESTRÍA EN CIENCIAS
con especialidad en Lengua y literatura
Directora de tesis: Dra. María Eugenia Flores Treviño
Ciudad Universitaria, Diciembre de 2011
2
Agradecimientos
Al Maestro Luis Carlos Arredondo Treviño, a la Dra. Lidia Rodríguez Alfano, a
la Dra. Guadalupe Chávez y a Tzitel Pérez Aguirre. También a José Juan
Olvera y al Dr. Víctor Barrera Enderle; porque gracias a sus comentarios,
recomendaciones bibliográficas y espacios de cátedra, peldaño a peldaño, se
gestó y cimentó esta tesis.
Al Maestro José Reséndiz Balderas, ex director de la Facultad de Filosofía y
Letras, por su incondicional apoyo durante la Maestría.
Dedicatoria.
A mis padres Ofelia y Guillermo y a mi hermana Nora Lozano, por el amor y la
eterna alegría de la música; a todos los amigos y colegas con quienes he
estado en alguna banda de rock.
A la Doctora María Eugenia Flores Treviño, por darme la certeza de que “la fe
mueve montañas.”
3
Índice
Introducción 4
Modelo Operativo 13
CAPÍTULO
1. LA CANCIÓN ROCANROLERA MEXICANA COMO GÉNERO LITERARIO-
DISCURSIVO Y ARCHITEXTO. 18
1.1. Estructuras y temáticas elementales de la canción popular
y la literatura intertextualizadas en la canción rocanrolera mexicana. 20
1.2. El rock mexicano como architexto 29
1.3. Conclusiones parciales. 43
CAPÍTULO
2. ROCK MEXICANO: DEL DISCURSO AMOROSO- NUCLÉICO, AL
SOCIAL-PERIFÉRICO O ALTERNATIVO 49
2.1. Primeras expresiones del rock mexicano. (El discurso nucléico-central) 52
2.2. La “Literatura de la Onda” y la contracultura mexicana como rupturas con el discurso nucléico-central (el discurso periférico-social
o alternativo). 65
2.3. Conclusiones parciales 71
CAPÍTULO
3. DIALOGISMO: CONTINUIDAD DEL DISCURSO SOCIAL- ALTERNATIVO
DE LA SEGUNDA MITAD DE LOS OCHENTAS AL AÑO DOS MIL. 78
3.1. El lenguaje de los marginados en el rock mexicano: una aproximación semántico -
neo-retórica. 83
3.2. El rock mexicano como discurso de denuncia desde los actos de habla y el
discurso implícito. 95
3.3. El discurso de identidad en el rock mexicano: una aproximación lingüístico –
Cultural. 109
CAPÍTULO
4. HACIA UNA INTERPRETACIÓN DE LA CANCIÓN ROCANROLERA DE EL TRI,
LA MALDITA VECINDAD, CAFÉ TACUBA Y EL GRAN SILENCIO
COMO ARCHITEXTO Y DISCURSO ALTERNATIVO- SOCIAL
(A modo de conclusión) 128
Bibliografía 145
Anexos 149
4
Introducción.
Al ser producto de un espacio cultural específico en tanto que lenguaje
y “texto que transmite memoria de cultura” (Lotman: 1998: 153-162), en esta
tesis se explica la canción rocanrolera mexicana – en principio – como arte
musical y poético que incorpora el blues y el jazz anglosajón al cancionero
mexicano, pero que logra los primeros indicios de autenticidad al cantarse en
español e incluir en su temática problemáticas sociales de nuestro espacio
cultural. Esto lo transforma en una manifestación discursiva que cambia sus
tópicos recurrentes a partir de la contracultura mexicana de los años sesenta y
setenta para, diez años después, manifestarse de manera dialógica a
nuestros días (1984-2000) como un constructo architextual y polifónico donde
convergen diversas formas literarias (Bajtín, cit. en Navarro: 6-7) con
preponderancia en la narración épico-referencial, que deviene en una
manifestación simbólica modelizada por su propia cultura para su producción,
transmisión y recepción ( Thompson, 1998:201).
Aunque ha sido medio de expresión artística de la realidad social
mexicana y se han realizado investigaciones, artículos y ensayos a cerca de
este tópico desde perspectivas históricas, anecdóticas y contraculturales, no
hay demasiado acervo vinculado al análisis de las temáticas de sus canciones
desde perspectivas discursivas, intertextuales y de estudios culturales, que
sean más o menos contemporáneos y que preponderen el discurso de temática
social en su lírica.
5
A través del estudio de sus letras en un corpus significativo de diez canciones
que cronológicamente van de 1984 al año 2000, pretendemos explicar las
características de un tipo de discurso que hemos convenido en llamar “discurso
periférico-social o alternativo”; mismo que será nuestra propuesta final al
plantear el abordaje de temas de carácter social y contracultural desde el rock
hecho en México con el fin de presentarle como opción para estudiar la cultura
mexicana a través de sus canciones.
Retomamos las definiciones Lotmaneanas de núcleo y periferia
(1999: II-IV; 153-162), desde la cuales comprobamos que el discurso
amoroso- nucléico, es el más difundido. En el caso particular de las
canciones del corpus, son los temas impuestos mediáticamente. El
discurso periférico-social -o alternativo- sería el que se excluye y que
toca temáticas sociales, políticas o de denuncia, que estudiamos con
mayor detenimiento a partir del segundo fragmento en el capítulo dos de
esta tesis.1.
1 Los textos que seleccionamos como muestra para el corpus, son los siguientes: de El TRI:
さTヴｷゲデW I;ﾐIｷﾙﾐ SW ;ﾏﾗヴざ ┞ さAH┌ゲﾗ SW ;┌デﾗヴｷS;Sざき SW La Maldita Vecindadぎ さUﾐ Gヴ;ﾐ CｷヴIﾗざき SW Café Tacubaぎ さL;ゲ B;デ;ﾉﾉ;ゲざが さAﾉ=ヴﾏ;ﾉ; SW デﾗゲざ ┞ Cｴｷﾉ;ﾐｪ; B;ﾐS;ざ ┞ SW El Gran Silencio: さEﾉ ヴWデﾗヴﾐﾗ SW ﾉﾗゲ Iｴ┎ﾐデ;ヴﾗゲざく Se incluyen además algunas canciones de estos grupos que abordan
el tema amoroso debido a que a lo largo del capítulo uno y en el primer apartado del capítulo
dos se explica -como intertexto - la renovación de este tipo de discurso que llamamos
さﾐ┌IﾉYｷIﾗ- IWﾐデヴ;ﾉざく
6
Las motivaciones para realizar este estudio surgen durante el periodo
de maestría, directamente de aplicaciones teóricas realizadas a algunas de las
canciones del mencionado corpus, desde perspectivas semántico- neo-
retóricas, discursivas, intertextuales, semióticas y de Estudios Culturales; así
como de trabajos presentados para ponencias y artículos2.
Por otro lado, quien escribe esta tesis, ha participado activamente en diversos
proyectos musicales de rock y ha obtenido reconocimiento a nivel local. En su
experiencia como coautor, compositor e intérprete de canciones; ha
encontrado que, en algunas de las letras de canciones propias de este género
musical, hay contenidos de índole sociológica que van más allá de una mera
cuestión estética sin dejar, a su vez, de entenderse como una forma literaria y
una manifestación masificada que rescata tradiciones populares periféricas de
la música, así como las voces de individuos marginados de la sociedad
mexicana.
2 La aproximación semántico-neoretórica del apartado 3.2, fue presentada como ponencia en
coautoría con la Dra. Ma. Eugenia Flores Treviño, para el VII Coloquio de Lingüística de la
Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), en Abril del 2008. También en coautoría
con la doctora Flores, presentamos, en Noviembre del 2008, un fragmento del enfoque
lingüístico-cultural del apartado 3.3.; aplicado a un artículo para el Cuerpo Académico de
Estudios de la Frontera que coordina la Dra. Lidia Rodríguez Alfano en la Universidad
Autónoma de Nuevo León; mismo que fue ponencia en Octubre del 2009 para el VIII Congreso
de la Asociación Latinoamericana de Estudios del Discurso (ALED) cuya institución sede fue La
Universidad Autónoma de Nuevo León .
7
Antecedentes
Entre los antecedentes más importantes que abordan algunas de
nuestras perspectivas temáticas y cimentan este estudio, destacamos los
siguientes: La Contracultura en México (1996). La historia y el significado de los
rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas”; del escritor jalisciense
José Agustín; “Guaraches de Ante azul (1985). La historia del rock mexicano,
tomos I y II” de Federico Arana; “Larga vida al rock and roll y los que dan la
vida por el (1999), de Fernando Aceves; El grito del rock mexicano(1995), de
Thelma Durán; “Rock mexicano: sonidos de la calle”(1992), de José Luis Pacho
Paredes; y “Cultura-contracultura” (2000), de Carlos Martínez Rentería; en
cuyas temáticas se aborda el rock mexicano como fenómeno cultural e
historiográfico, pero sin entrar a los contenidos discursivos en las temáticas de
sus canciones.
En este sentido creemos brindar un aporte significativo, ya que en
nuestro enfoque discursivo e intertextual, tienen las letras de canciones, su
punto de partida; ensanchando además las nociones de cultura que abordan
los mencionados autores mediante el dinamismo de la cultura con apoyo en las
teorías de Iuri Lotman (1981, 1982, 1986, 1998, 1999) y los abordajes
relacionados con los llamados “Estudios Culturales” que aplicamos a partir de
los enfoques que realizan Clifford Geertz (1997), B. Thompson(1998) y
Mattelart (2004).
En calidad de tesis, tesinas y artículos de índole académica, revisamos entre
otros, los textos siguientes: “La música rock y su actual transición del ámbito
subterráneo al comercial” (2005) de Brenda Esmeralda Valle Carrillo; “El rock
8
también es cultura” (1993), de Adrián de Garibay Sánchez; Por los territorios
del rock: identidades juveniles y rock mexicano”, de Mariza Urteaga Castro-
Pozo; “Rock: Eros en concreto. Génesis e historia del rock mexicano” (2002),
de Violeta Torres Medina y “Cultura local y música popular: una aproximación
teórico-metodológica a la construcción de identidades juveniles en Monterrey”
(2002), de José Antonio Hernández Gutiérrez; de los cuales resaltamos en el
contenido de estos antecedentes el tratamiento del aspecto cultural e
identitario; mismo que se aborda en esta tesis, pero desde el aspecto lírico-
discursivo en las canciones seleccionadas como corpus.
Al no encontrar material suficiente que abordara al rock mexicano más
desde su lírica y menos como fenómeno histórico-cultural e identitario,
nos fueron sumamente útiles los enfoques que realizaron Julio Escamilla
(2005) y Thiosha Bojórques Chapela (2005) sólo que uno fue aplicado a la
canción vallenata en Colombia y el otro al rap; éste último en mayor
relación con el rock mexicano contemporáneo.
A partir del mencionado tratamiento al aspecto cultural en el mensaje de
las canciones, se establecen los siguientes
Objetivos de investigación
1. Explicar cómo es que la canción rocanrolera mexicana del periodo que
va de 1984 al año 2000 rescata e hibrida otros géneros populares de la
música así como tradiciones genéricas de la literatura.
9
2. Explicar la génesis del rock mexicano como una forma dinámica de
discurso que cambia los tópicos recurrentes de sus letras a partir de la
contracultura mexicana.
3. Tender un puente dialógico entre tradiciones literarias y musicales
hispanoamericanas así como con el discurso social desde la
contracultura mexicana – en la modalidad de discurso periférico –
reflejadas en el rock mexicano de fin de centuria (1984-2000).
4. Abordar la contracultura mexicana a través de canciones como
discurso en renovación constante que, desde el discurso periférico-
social o alternativo arrojan contenidos históricos (como memoria de
cultura), estéticos (como formas genéricas de la literatura) y socio-
culturales (manifestaciones peculiares de ciertos grupos sociales) para
estudiar la sociedad mexicana actual.
Con el propósito de alcanzar los objetivos así enunciados, se construyen las
siguientes:
Preguntas de investigación:
1. ¿Cuáles son las características que hacen de la canción – y la canción
popular – un género literario-discursivo híbrido gracias a la incorporación de
otros géneros literarios y cómo se reflejan en algunas canciones rocanroleras
mexicanas de fin de siglo?
2. ¿Cómo es que cambian los tópicos recurrentes de las canciones populares y
masivas a partir de la irrupción de la contracultura mexicana? es decir, ¿Cómo
se pasa del discurso amoroso- central, al social- periférico, en el rock
mexicano?
3. ¿Cómo ocurre el dialogismo: el rescate de elementos populares y temáticas
10
contraculturales en el discurso de las canciones rocanroleras mexicanas
durante el periodo que va de mil novecientos ochenta y cuatro al año dos mil?
4. ¿Cuáles son las bases literario-discursivas, intertextuales y culturales para
explicar el discurso periférico desde el rock mexicano como propuesta de
análisis a la canción popular?
Supuestos de investigación:
1. Creemos que toda canción popular debe entenderse en principio como un
género literario, ya que su definición inicial aparece ligada profundamente al
género lírico; sin embargo, la canción rocanrolera mexicana de fin de centuria
presenta características discursivas específicas que cambian esta percepción
inicial.
2. Se da por supuesto que la contracultura mexicana – entendida en principio
como discurso periférico y desde manifestaciones subrepticias en la literatura y
la música – brinda las bases para considerar el discurso social en el rock
mexicano de fin de siglo como una forma de resistencia ante el discurso
amoroso-central impuesto mediáticamente.
3. En las canciones que seleccionamos para el corpus, se evidencia cómo se
hibridan géneros populares de la música y la literatura, que además proyectan
desde su significación lingüística, retórica y cultural, y se manifiestan
contenidos que tienden puentes de diálogo y reinventan – mediante la
intertextualización de formas y contenidos – tradiciones populares
latinoamericanas de la música y el discurso social como lo entiende M. Bajtín
(Navarro, 1997: 6-7).
4.Mediante la propuesta de la perspectiva del discurso periférico aplicada a
11
canciones rocanroleras mexicanas de fin de centuria – que en nuestros textos
y para los fines metodológicos de esta tesis se considera memoria de cultura
(Lotman, 1981); intertexto ( Beristáin, 1996; Gennette; Bajtin, cit. en Navarro,
1997); y manifestación estructurada simbólica de la cultura (Geertz,
Thompson(1997; 1998) – se brindará una renovación a las anteriores maneras
de explicar el rock y la contracultura mexicanas, esta vez mediante las
temáticas de sus canciones como manifestación discursiva a la manera que la
entiende Escamilla (2005).
Metodología
Abordamos las características genéricas de la literatura que proyectan nuestros
objetos de estudio y les explicamos como géneros híbridos discursivos a la
manera que lo exponen Nebot y García Berrio (1981:10; 2006: 164-171) ya que
el contenido y la estructura de las canciones manifiesta elementos propios de
los géneros mayores; mismos que, además, se complementan por la temática
de cada canción.
La apreciación discursiva de los textos no se queda sólo en lo literario, ya que
incluimos, en la categoría de discurso, el código musical y la historia – a
manera de memoria cultura intertextualizada – que proyectan nuestras
canciones.
A la concepción inicial de memoria de cultura desde la canción rocanrolera
mexicana como género discursivo, sumamos los conceptos Lotmanianos de
Núcleo y Periferia (1996:21-29; 1999:14) además de la cualidad architextual de
nuestras canciones (Genette cit. en Navarro, 1997: 54-60) para explicar cómo
se gesta el discurso social –periférico,(que llamamos también alternativo)
desde la contracultura mexicana, en algunos de los textos del corpus; no sin
12
antes definir qué es el discurso nucléico-central.
Revisamos la noción de dialogismo intertextual Bajtiniano (Navarro, 1997:6-7),
explicamos la renovación del discurso periférico proyectado como discurso
implícito revisado con J. L. Ausin (1971) y los actos de habla, de acuerdo con
la teoría de John Searle (1990); como manifestación semántica y neo-retórica
con Pierre Guiraud (1982) y Bylon y Fabre (1994) y como Identidad cultural en
algunas de las canciones del corpus.
Finalmente, se resumen los resultados del estudio emprendido para
caracterizar el discurso periférico desde el rock mexicano como discurso
alternativo- social y architexto; ya que la canción rocanrolera mexicana es un
género discursivo-literario, en renovación y contraste con el discurso nucléico-
central y logra dialogismo.
Con el propósito de ilustrar nuestra ruta metodológica para cada capítulo,
presentamos a continuación el modelo operativo:
13
figura1
Como se observa en el presente Modelo Operativo, damos cuenta de la
organización de la investigación. Enseguida describimos su contenido y la
lógica que sigue la exposición: Se explicita la interconexión entre formas
genéricas de la literatura a manera de estructuras tematizadas en las
canciones del corpus; en las cuales, se intertextualizan varios géneros de la
El rock mexicano como discurso intertextual
(Un estudio aplicado a canciones de El TRI, La Maldita Vecindad,
Café Tacuba y El Gran Silencio).
1. La canción rocanrolera mexicana como género
literario-discursivo y architexto.
2. Rock mexicano: del discurso nucléico-central al social-
periférico o alternativo.
Narración épico-referencial y dialógica; reinvención del discurso
amoroso-nucléico central: intertextos en el rock mexicano de fin
de centuria
La canción rocanrolera como memoria de cultura y
architexto: elementos recurrentes de la canción popular
en el rock mexicano de fin de centuria.
3. Dialogismo:
Continuidad del discurso social-alternativo de la segunda
mitad de los ochentas al año dos mil
4. Hacia Una interpretación de la canción rocanrolera de
El TRI, La Maldita Vecindad, Café Tacuba y El Gran silencio
como architexto y discurso alternativo-social
El discurso nucléico-central o dominante: amor, soledad,
diversión como temas del rock mexicano inicial.
さL; ﾉｷデWヴ;デ┌ヴ; SW L; ﾗﾐS;ざ ┞ さL; Iﾗﾐデヴ;I┌ﾉデ┌ヴ;ざ como
rupturas con el discurso nucléico-central; el nacimiento del
discurso social-alternativo
14
música popular que se renuevan mediante su hibridación .abordados en el
capítulo uno: “La canción rocanrolera mexicana como género literario-
discursivo y architexto”.
Las formas archi-genéricas de la literatura y los intertextos musicales devienen
en dos de las categorías operativas más importantes de esta tesis: el discurso
nucléico-central y el emergente discurso periférico-social o alternativo en el
rock mexicano; que tiene sus pilares en la contracultura y la literatura de la
onda que se estudian en el capítulo dos: “ Rock mexicano: del discurso
amoroso- nucléico, al social - periférico“ mismos que se manifiestan de manera
híbrida al explicarlos desde la semántica, la neo-retórica, el discurso implícito
y los estudios culturales; creando el dialogismo social; mismo que abordamos
en el capítulo tres.
Finalmente, es a través de las estructuras y temáticas intertextualizadas
de la literatura en las canciones seleccionadas como corpus y el dialogismo,
que hacemos la propuesta final de esta tesis: el discurso periférico-social –o
alternativo– en el rock mexicano en el capítulo cuatro, que titulamos:
”Dialogismo: continuidad del discurso periférico-social de la segunda mitad.de
los ochentas al año dosmil”.
Cabe mencionar que las limitantes de este trabajo se remiten a resolver los
supuestos planteadas para cada capítulo. Tanto el corpus como los enfoques
teóricos aplicados, quedarán abiertos a futuras investigaciones, principalmente
derivadas de los aspectos culturales e ideológicos que arrojan nuestros
objetos de estudio.
15
Justificación
Con todo, esta investigación resulta pertinente por los siguientes motivos:
a) A través del enfoque discursivo-intertextual, ofrece la oportunidad de abordar
la significación del rock – y la canción popular – tanto desde los géneros
literarios como desde los géneros musicales que se proyectan, a manera de
memoria de cultura, en el contenido de las canciones revisadas en el corpus
b)Permite una aproximación diferente a los anteriores estudios sobre rock y
contracultura mexicanos al explicarles, desde las temáticas de canciones,
como una manifestación intertextual en la modalidad de discurso periférico o
alternativo.
c) Al contenido literario-discursivo de las canciones, se le suma en este trabajo
el enfoque de Estudios Culturales, que, además, arroja identidad e ideología.
d).Permite un acercamiento de las teorías literarias, discursivas e intertextuales
a los textos examinados en el corpus que conocen mayorías.
e). Con independencia del género musical que abordamos, este trabajo servirá
a quien estudie el contenido de canciones populares desde perspectivas
intertextuales, semióticas y discursivas.
f) Servirá, además, para explicar la cultura mexicana a través de sus
canciones.
g). Su funcionalidad radicará en la necesidad del lector por encontrar la relación
entre los géneros literarios y los géneros musicales populares contemporáneos
(Capítulo 1); la relación entre sociedad mexicana y la historia del rock en
nuestro país (Capítulo tres); y, grosso modo, entenderá el uso del lenguaje
16
coloquial como herramienta no sólo de expresión literaria, sino como portador
de figuras de pensamiento que, a través del contenido de canciones, definen
la cultura mexicana y su acontecer en nuestros días. ( Capítulo 3).
Finalmente, hallará una propuesta de estudio englobadora y aplicable a
canciones que aborden cualquier género popular de la música en cuyo
contenido discursivo se emitan mensajes de temática social (Capítulo 4).
17
Capítulo 1
La canción rocanrolera mexicana como
género literario- discursivo y architexto
18
En el primer apartado de este capítulo exploramos algunos recursos
retóricos, temáticas y estructuras persistentes de la llamada “lírica popular
contemporánea” (Magis, 1969: passim) que rescatan nuestras canciones del
corpus con el objetivo de explicar cómo se refleja la alusividad genérico-literaria
en el rock mexicano durante el periodo que va de 1984 al año 2000.
Por esta razón, para esta tesis, entendemos la literariedad en nuestros textos
como un sistema de significación secundario que no se sustrae de su historia
genérico- literaria y cultural (Lotman, 1982: 34; Nebot, 1981:6) y que, por
tratarse de canciones, se sustentan en diversos ritmos musicales delimitados
hacia adentro de su espacio sémico.
Extendemos la noción de literatura hacia el uso del habla coloquial, tal
como lo pretende la neo-retórica con Bylon, Fabre (1994) ya que, además de
articularse de un modo discursivo, las canciones seleccionadas como corpus
tienen calidad plurisignificativa: son dispuestas a provocar algo en los
receptores a través de los usos retóricos que influyen en el contenido en su
mensaje.
Es a partir de esta alusividad genérico-discursiva basada en el uso de algunas
figuras de pensamiento y líneas temáticas, melódicas y rítmicas, que en el
apartado 1.2., y concretamente en las canciones “Abuso de Autoridad”, de El
TRI; y “Chilanga Banda”, “Alármala de tos” y “Las batallas”, de Café Tacuba,
llevamos a cabo aproximaciones al dialogismo bajtiniano y la referencialidad a
partir de títulos y párrafos, con Beristáin y Kristeva (1996-1997); fenómenos
de intertextualidad que se manifiestan en dos canciones de Café Tacuba.
19
Revisamos con Riffaterre (1997) y Pfister (1994), la manifestación
implícita y la gradación intertextual de ritmos y melodías en “Abuso de
autoridad” de El TRI y demostramos cómo las canciones pueden considerarse
hipertextos o architextos (Genette, 1997), ya que son el medio de instauración
a través del cual se manifiestan alusiones genérico-discursivas diversas3.
Es en este último sentido que encontramos, en la narratividad de las canciones
“Un gran Circo” y “Un poco de sangre” del grupo La Maldita Vecindad y los
hijos del quinto patio (2004), la referencialidad implícita –y subgenérica,
arquetípica – del genero épico, como una forma de cantar y contar historias.
Finalmente, revisamos los “niveles alusivos de sentido” de Kristeva
(1997), en la canción “El retorno de los chúntaros”, de El Gran Silencio (2000),
con el objetivo de explicar cómo es que desde la intertextualidad genérica y las
figuras de pensamiento transforman las canciones en discursos
representativos: actos de habla que imitan, denuncian, parodian o critican
circunstancias sociales sintomáticas de México en un periodo temporal
específico (de 1984 al año 2000).
3 Para lograrlo, partimos del concepto de architextualidad que brinda Gerard Gennette, según
el cual la architextualidad es sinónimo de intertextualidad, transtextualidad y paratextualidad y
es, en pocas palabras, toda manifestación literaria que pueda encontrarse dentro de una obra:
“…デﾗSﾗ ﾉﾗ ケ┌W ﾉW ヮﾗﾐW Wﾐ ヴWﾉ;Iｷﾙﾐ ﾏ;ﾐｷaｷWゲデ; ﾗ ゲWIヴWデ; Iﾗﾐ ﾗデヴﾗゲ デW┝デﾗゲくざ (: 54).
20
1.1. Estructuras y temáticas elementales de la canción popular y la
literatura intertextualizadas en la canción rocanrolera mexicana.
Al entender la literatura y la historia literaria como un “sistema” (Abat
Nebot, 1981:6) los formalistas rusos cimbraron las bases para acercarnos a
toda obra como un conjunto de dependencias. En adelante, la literatura se
concibe como serie autónoma de otros estudios humanísticos pero no así la
obra en cuestión.
Así pues, además de los elementos estructurales propios de la canción popular
que mencionaremos en las páginas siguientes, al encontrar rasgos genérico-
literarios en nuestras canciones del corpus queda implícito que obedecen,
reinventan o transgreden cierto conjunto de reglas y tradiciones basadas en
características formales que exploraremos a detalle pero que, de entrada, no
se disocian de una definición primaria y muy general de lo que es una canción:
“…una forma de poesía construida en determinadas carencias y proporciones
con predominio de la copla.” (Autoridades, 1973: 9-11).4
Así mismo, no se disocian de nuestra manera de entenderles como textos
literarios, ya que les estudiamos como un “sistema de modelización
secundario” (Lotman, 1982:20-23) que no se sustrae de su historia literaria
4 Se tienen registros más o menos claros de que el uso de coplas como unidad mínima de
dicción, son estructuras retóricas estereotipadas que reutilizan y recrean los compositores de
la lírica popular hispana propiamente desde el siglo XV. Aunque las temáticas iniciales
obedecían a cánticos religiosos y después a romanzas y juglarías antes de llamarse
ヮヴﾗヮｷ;ﾏWﾐデW さcantataざ Wﾐ Eゲヮ;ﾓ; ┞ Fヴ;ﾐIｷ; ┞ さcanzoneざ Wﾐ Iデ;ﾉｷ; S┌ヴ;ﾐデW ﾉﾗゲ ゲｷｪﾉﾗゲ XVII ┞ XVIII ( De Candé, 2005: 61-65), las coplas persisten hasta nuestros días con independencia del
tema, situación específica, estilo de dicción, música o modos y medios de producción de las
I;ﾐIｷﾗﾐWゲが ┞; ケ┌W a┌ﾐIｷﾗﾐ;ﾐ Iﾗﾏﾗ さﾏWﾏﾗヴｷ; SW I┌ﾉデ┌ヴ;ざふLﾗデﾏ;ﾐがヱΓΒヲぎ ンヴぶ Wﾐ ﾐ┌Wゲデヴﾗゲ textos: siguen siendo el sustento para el contenido de sus mensajes.
21
genérico-cultural.
Quizá la principal regla implícita sea que en nuestros días, en habla hispana, e
independientemente del estilo popular de música del cual se trate o del género
literario que prepondere, subsiste el uso de la copla como unidad melódica
mínima que pondera la voz; primer instrumento que conforma la dicción tonal y
rítmica del discurso lingüístico para cada canción5.
Una canción se construye de varias coplas. Basándonos más en la cuestión
formal del ritmo y aun menos en el contenido o en la cuestión genérica,
podemos apreciar la conformación de coplas en algunos versos de cualquiera
de nuestras canciones del corpus.
Tomamos como ejemplo las dos primeras estrofas de la canción “Las
batallas” de Café Tacuba (1992), para compararlas con la tercer estrofa, que
nos ofrece una copla diferente más o menos con el mismo patrón rítmico:
Oye Carlos, ¿Por qué tuviste que salirte de la escuela esta mañana? / / / / / / /
Oye Carlos, ¿Por qué tuviste que decirle que la amabas a Mariana? / / / / / / /
La medida rítmica-acentual se acerca al octosílabo: estriba entre las
5 La copla es さCierto género de metro Castellano que oy fe compone de cuatro verfos de
ocho u onfe sílabas, que unas veces fon confﾗﾐ;ﾐデWゲが ┞ ﾗデヴ;ゲ ;ゲﾗﾐ;ﾐデWゲざ ふA┌デﾗヴｷS;SWゲが ヱΓΑンぎ 587). De acuerdo con Carlos Magis (1969), además de la copla como unidad mínima de dicción
en la canción, algunos de los elementos retóricos que persisten hasta nuestros días en la lírica
popular, -y el rock mexicano no es la excepción に ゲﾗﾐぎ さEﾉ IﾗﾐIWヮデｷゲﾏﾗが ﾉ;ゲ SWゲｷｪﾐ;IｷﾗﾐWゲ ヮﾗYデｷI;ゲ ;ﾉ ゲWヴ ;ﾏ;Sﾗ ┞ Wﾉ ┌ゲﾗ SW WﾉWﾏWﾐデﾗゲ ｷﾏヮヴWゲｷ┗ﾗゲぐざ ふぎΓぶき I;racterísticas que
encontramos, con cierta variabilidad en las canciones de nuestro corpus en las que aun se
manifiesta el discurso nucléico- central o amoroso, como ejemplificaremos de manera breve
en las páginas siguientes.
22
cuatro y cinco sílabas, y aún en el enunciado completo, la extensión del verso
es de menos de ocho sílabas, es decir, la canción se construye en verso
menor.
Podemos apreciar un patrón regular monorrítmico y con rima consonante que
adquiere coherencia total al escuchar la dicción y melodía sobre las cuales se
sustentan los versos (4/4)6. Presentamos a continuación la copla de la tercer
estrofa:
En la escuela se corrió el rumor y en tu casa todo el mundo se enteró…
/ / / / / / /
Si escuchamos la canción apreciaríamos cómo, sin variar el tempo rítmico de
la música y dentro de una misma melodía, el ritmo acentual si cambia, lo que
hace que en una misma canción existan varias coplas, es decir, versos
menores acomodados por estrofas y cantados con alteraciones a la melodía
de dicción y ligeras variaciones acentuales7.
6 Cuatro cuartos es la medida del tiempo rítmico en la melodía y es la que de manera general
se utiliza en el rock anglosajón o hispanoamericano y en la mayoría de las músicas populares,
salvo algunos ritmos latinos o el jazz. Análogamente al ritmo de versificación, el ritmo musical
puede ser entendido en conjunto a los acentos de dicción que ya hemos señalado y que no
son iguales a los acentos ortográficos o prosódicos sino al ritmo interno de cada verso en las
Wゲデヴﾗa;ゲき Wゲ ヮﾗヴ Wゲﾗ ケ┌W ;ヮﾉｷI;ﾏﾗゲ ヮ;ヴ; Wゲデ; デWゲｷゲ ﾉ; ｷSW; SW さVWヴゲﾗざ ケue nos brinda Navarro
Tomás Tomás (1965) que pone énfasis en la mera disposición rítmica del enunciado con
independencia del estilo discursivo del que se trate (poesía o prosa). Este tipo especial de
┗WヴゲｷaｷI;Iｷﾙﾐ ケ┌W Wゲ さWﾐデWヴ;ﾏWﾐデW ヴｹデﾏｷI; ヮﾗヴケ┌W Wゲデ= ｴWcha sobre pautas melódicas para
I;ﾐデ;ヴゲWざ ふぎヱヰ-13), tiene, en todas las canciones de nuestro corpus, un estilo narrativo; ya que
los cantores en cuestión se dedican, más que a brindarnos imágenes y sensaciones propias de
lenguaje poético o la lírica subjetiva y personal, a contar cantando situaciones específicas que
son a personales, es decir, a narrar breves historias.
7 Aunque hemos puntualizado ya cómo suceden las coplas en la canción, en el caso particular
SW さL;ゲ H;デ;ﾉﾉ;ゲざが SW Café Tacuba, no existe un coro o estribillo, que viene a ser otra forma de
Iﾗヮﾉ; デﾗﾐ;ﾉﾏWﾐデW ﾏ=ゲ Wﾐ┌ﾐIｷ;S; ケ┌W ﾉ;ゲ SW ﾉ;ゲ Wゲデヴﾗa;ゲく Eﾉ WゲデヴｷHｷﾉﾉﾗ Wゲ さ┌ﾐ; aｷｪ┌ヴ; SW construcción que consiste en la reiteración periódica de una expresión que suele abarcar uno o
23
La conformación de coplas en “Las batallas” de Café Tacuba, se acerca
más a la estructura de los corridos; ya que estos se conforman en su mayoría
entre 2 y 4 coplas sencillas necesarias para el pleno desarrollo de la historia
que cantan y sus reiteraciones son de orden melódico, no verbal.
Dentro de nuestro corpus de canciones “Las batallas” es un caso especial, ya
que las demás si cuentan con coplas específicas que fungen como estribillos,
otro rasgo elemental y recurrente en la mayoría de la música popular.
A continuación mencionamos como ejemplo “Triste canción de amor” de El TRI
(1995), cuyo título es precisamente el estribillo y se ubica como la tercer copla
de la canción a manera de retruécano, es decir como reiteración (marcado en
negritas):
…y en la inmensidad los dos unieron sus almas para darle vida a esta triste canción de amor, a esta triste canción de amor.
Esta estructura de dicción y melodía se manifiesta de nuevo como la
tercer copla, pero en la sexta estrofa previa al tarareo vocal de salida:
…y en la eternidad los dos unieron sus almas para darle vida a esta triste canción de amor a esta triste canción de amor.
En esta canción de El TRI, hay otro elemento recurrente más propio del rock
anglosajón. Se trata del llamado riff; que es una especie de copla melódica
ﾏ=ゲ ┗Wヴゲﾗゲぐざ ふBWristáin, 1997: 109). En la mayoría de las canciones populares el estribillo
funge como coro. Si bien prepondera el contenido importante de las canciones y emplea para
su dicción arreglos vocales y más de una voz, la definición de coro es diferente de la de
estribillo. Puede consultarse dicha definición en De Candé, Roland (2002). Nuevo Diccionario
de la música. España: Robinbook, p.p. 85-87).
24
ejecutada generalmente por el guitarrista, que se repite dos o tres veces a lo
largo de la canción casi de manera posterior al estribillo.
Es también una figura de repetición, pero enteramente instrumental. Su objetivo
es reforzar y unificar la estructura y tema de las canciones.
Tanto en algunas estrofas de la canción de El TRI, como en el architexto final
de la canción “Las batallas” de Café Tacuba, se cumplen las recurrencias
retóricas persistentes que ya mencionábamos anteriormente y que hace notar
Magis (:9) respecto a la canción popular: “El es como el sol/ ella es como la
luna…” (Designaciones poéticas al ser amado y elementos impresivos en
“Triste canción de amor” de El TRI) “… no habrá una barrera en el mundo,
que mi amor profundo no rompa por ti”. (Elementos impresivos en el architexto
final de “Las batallas”, de Café Tacuba)8.
Pasando a otro texto de nuestro corpus, en la canción “Un gran circo”,
de La Maldita Vecindad (2004), la división por estrofas es apenas posible dada
la fluidez narrativa con la que se cuenta y canta la descripción de sucesos.
Podemos precisar un total de cuatro estrofas cuyo estribillo está en la parte
final de la estrofa dos y la estrofa cuatro, donde también, como ocurre con el
ejemplo de la canción de El TRI, se canta el título y se utiliza como figura de
repetición rítmica que, en el caso de la canción de “Un gran circo” de La Maldita
8 MWﾐIｷﾗﾐ;ﾏﾗゲ ケ┌W ﾉ; ┎ﾉデｷﾏ; Wゲデヴﾗa; SW ﾉ; I;ﾐIｷﾙﾐ さL;ゲ H;デ;ﾉﾉ;ゲざ SW C;aY T;I┌H; Wゲ ┌ﾐ
architexto porque intertextualiza にy paratextualiza, citaに un fragmento lírico del bolero
さOHゲWゲｷﾙﾐざ SW PWSヴﾗ FﾉﾗヴWゲが Iﾗﾏヮ┌Wゲデﾗ WﾐデヴW ヱΓンΒ ┞ ヱΓヴヲく ASWﾏ=ゲ SW S;ヴ ヴWゲｷｪﾐｷaｷI;Iｷﾙﾐ デWﾏ=デｷI; ; Wﾉ ;ﾏﾗヴ SW さC;ヴﾉﾗゲざ ｴ;Iｷ; さM;ヴｷ;ﾐ;ざが ヮWヴゲﾗﾐ;ﾃWゲ ケ┌W ヴWヮヴWゲWﾐデ;ﾐ ﾉ; ｷﾐデヴｷｪ; IWﾐデヴ;ﾉ SW さL;ゲ H;デ;ﾉﾉ;ゲ SWﾉ SWゲｷWヴデﾗざふヱΓΒヱぶが ﾐﾗ┗Wﾉ; SW JﾗゲY Eﾏｷﾉｷﾗ P;IｴWIﾗが Café Tacuba brinda a su
I;ﾐIｷﾙﾐ ﾉ; I;ﾉｷS;S SW さデW┝デﾗ- ﾏWﾏﾗヴｷ;ざ ふLﾗデﾏ;ﾐが ヱΓΒヲぎ ンヴぶが a;Iデﾗヴ ゲWﾏｷﾙデｷIﾗ ヮヴｷﾏﾗヴSｷ;ﾉ ヮ;ヴ; entender cómo funciona el dinamismo histórico de el arte en nuestras canciones del corpus.
(Profundizaremos a detalle en esta cuestión en el siguiente apartado de este mismo capítulo).
25
Vecindad, recrea formas de vida urbanas marginales y refuerza el leit motiv
temático del texto, dándole un tono irónico9.
Además, las características que se han mencionado respecto de las coplas,
estribillos y reiteraciones, se repiten como recursos formales –con sus
respectivas diferencias– tanto en esta como en las demás canciones del
corpus.
Ahora bien, en esta canción de La Maldita Vecindad y en un orden no sólo
estructural sino temático, hay similitud con la canción “Chilanga banda” de
Café Tacuba, cuyo contenido resalta también modos de vida urbanos
marginales; pero, para saber cómo es que ambas canciones retoman esencia
de otros géneros literarios, es decir, cómo es que se vuelven architextos,
resaltamos que aunque comparten tema, sus estilos genérico-discursivos son
muy diferentes: La Maldita Vecindad narra desde la tercera persona del
singular la sucesión de imágenes y personajes; su estilo genérico- discursivo
resulta ser “épico-narrativo-referencial” (Nebot,1981:12-13):
Difícil es caminar /por un extraño lugar /en donde el hambre se ve /
como un gran circo en acción /en las calles no hay telón/
así que puedes mirar/ como rico espectador / te invito a nuestra ciudad/
Mientras que en “Chilanga-banda” de Café Tacuba, la sucesión de
9 Como veremos a mayor profundidad en el segundo apartado del capítulo tres, mediante la
paradoja にケ┌W Wゲ ﾉ; さぐ;ヮヴﾗ┝ｷﾏ;Iｷﾙﾐ SW ｷSW;ゲ ﾗヮ┌Wゲデ;ゲ ┞ Wﾐ ;ヮ;ヴｷWﾐIｷ; ｷヴヴWIﾗﾐIｷﾉｷ;HﾉWゲぐざ に (
Beristáin, 1997: 381 ); La Maldita Vecindad IヴW; Iﾗﾏﾗ ｷﾐデヴｷｪ; ﾗ さﾏﾗデｷ┗ﾗ ヮヴﾗa┌ﾐSﾗざ ふぎンヵヱぶ ﾉ; marginalidad social a través de la ironía: deja ver el dolor detrás de lo risible, citamos la copla
que a su vez, titula la canIｷﾙﾐぎ さぐｪヴ;ﾐ IｷヴIﾗ Wゲ Wゲデ; Iｷ┌S;SぐざふP┌WSW Iﾗﾐゲ┌ﾉデ;ヴゲW Wﾉ デW┝デﾗ completo en el apartado de anexos) .
26
imágenes se da de manera directa por la recreación de diálogos que emplean
usos lingüísticos de determinados grupos sociales; siendo su naturaleza
genérico - discursiva de esencia “dramático-apelativa” (:13):
Ya chole chango-Chilango/ qué chafa chamba te chotas/
No pasa andar de Tacache/ y chale con la charola/
“Un gran circo” de La Maldita Vecindad desde el estilo narrativo y
“Chilanga Banda” desde el estilo dialógico, manejan además el tono irónico
para matizar el sentido implícito de sus discursos. En ambas canciones
podemos observar la ironía como recurso estilístico-discursivo para revelar
aspectos de realidades sociales muy contundentes (la pobreza citadina, la
desesperada vida marginal), que desenmascara situaciones socioeconómicas
específicas.
Mediante estos ejemplos daremos paso a las demás textos del corpus
que abordan el discurso periférico-social, en el cual nos ocuparemos
mayoritariamente10.
Sin embargo, como daremos constancia en el siguiente apartado de este
capítulo, sucede que las fronteras entre ambos discursos se diluyen: la
10L;ゲ ﾐﾗIｷﾗﾐWゲ ﾉﾗデﾏ;ﾐW;ﾐ;ゲ SW ﾐ┎IﾉWﾗ ┞ ヮWヴｷaWヴｷ; ﾗ ﾉﾗ さゲｷゲデYﾏｷIﾗ ┞ W┝デヴ;-ゲｷゲデYﾏｷIﾗざ ふヱΓΓΓぎ II-IV)mencionadas ya con anterioridad, funcionan también para establecer una diferencia
teórico-metodológica en el cambio de paradigmas temáticos de la canción rocanrolera
mexicana de fin de siglo y explicar cómo es que a partir de la contracultura mexicana de los
años sesentas y setentas, se deja de lado el discurso amoroso (nucléico o más aceptado) y
ocurre, además de la liberación sexual, una búsqueda artística por ir más hacia lo espiritual y
lo social (discurso periférico-alternativo); cuestión que veremos con mayor profundidad en el
capítulo dos.
27
canción rocanrolera mexicana de fin de centuria innova las formas de
cantarle al amor. Aún con esto, creemos que los medios de comunicación
en México han relegado la discursiva social en la canción popular.
En un orden temático, la mayoría de las canciones seleccionadas para el
corpus de esta tesis narran sucesos histórico-sociales cuyos contenidos
influyen de manera directa en los peculiares estilos discursivos de cada grupo
al representar la realidad, cuestión que, a su vez, determina matices genérico-
-literarios y musicales y unifica dinámicamente formas y contenidos: Nuestras
canciones se vuelven discurso11.
De esta manera, por mencionar otro ejemplo, la canción “Abuso de
Autoridad” de El TRI (1984-1995) rescata la tradición rítmica y melódica del
shuffle beat, que es una forma especial del blues inicial norteamericano y que,
en los apartados 2.2. y 3.2. de esta tesis, estudiamos como “intertextualidad
muda o implícita” (Ducrot cit. en Beristáin, 1996: 26).
Así, al código musical se hibrida el literario. Aunque la enunciación de su
discurso es desde la primera persona del singular y del plural – cuestión que
vuelve al yo discursivo personaje de la historia que se canta – dicha canción
da testimonio de las circunstancias que vivían las bandas de rock en relación
con la política imperante y los medios de comunicación masiva hacia mediados
11
Como una categoría más amplia y donde entran los géneros literarios, entendemos las canciones del
corpus, en concordancia con García Berrio (2003), como formas genérico-discursivas
;ヴIｴｷデW┝デ┌;ﾉWゲ ケ┌W ;ヴデｷI┌ﾉ;ﾐ ﾉ; さIﾗﾐゲデｷデ┌Iｷﾙﾐ aﾗヴﾏ;ﾉ にdispositio y elocucioに y contenido
temático e ideológico- inventioざ ふぎヱヴヶぶく
28
de los años ochenta en México12.
En palabras de Nebot, el texto “encierra huellas de su época histórico- cultural”
(1981: 9), pero se sabe ya que esa historia que se canta no se restringe a su
momento de gestación, ya que, ahí donde se repitan circunstancias vitales
similares, se comprueba que estamos frente a un texto “vivo y dialógico” (Bajtín
cit. en Navarro, 1997:6-7): un texto que hace eco en otras canciones y otro tipo
de textos artísticos y manifestaciones de nuestra cultura; como explicaremos a
detalle en el siguiente apartado con la canción “Alármala de tos”, en la versión
de Café Tacuba y a partir del capítulo dos de esta tesis.
Tanto tradiciones musicales como literarias conforman de manera intrínseca
una clasificación más bien plurigenérica –y siempre social – de nuestras
canciones. Podemos pensar en “Abuso de autoridad” de El TRI, como una
breve narración épico-referencial que se enuncia por momentos desde la
primera persona del plural y a veces desde la primera del singular en tono de
blues, donde el elemento épico nos es brindado por la acción misma de cantar
una historia en la cual se desarrolla un conflicto entre las bandas de rock y las
autoridades policiacas:
…Ya nadie quiere ni salir
ni decir la verdad
ya nadie quiere tener
más líos con la autoridad.
Muchos “azules” por la ciudad
a toda hora queriendo agandallar
no, ya no los quiero ver más.
12
Puede consultarse el texto completo en el apartado de Anexos (pág. 140)
29
Y las tocadas de rock
ya nos las quieren quitar…
De donde se desprende la función referencial del lenguaje, que consiste en
aludir a los implicados y dar testimonio de hechos específicos13.
1.2. El rock mexicano como architexto.
Es desde la retórica, como parte del discurso oral o escrito, donde
podemos encontrar múltiples formas de referencialidad e intertextualidad, ya
que, de acuerdo con Helena Beristáin (1996), ésta representa “una herramienta
actual de persuasión científica, gazne humorístico y buril del artista que labra y
plasma el manifiesto perene de nuestra singular identidad” (:7).
Apunta que es en la elocuctio, –una de las partes del discurso retórico
tradicional – donde se debiera hacer con mayor cuidado la revisión, ya que en
esta parte del texto, van las alusiones, es decir, las primeras manifestaciones
intertextuales.
13
Ponderamos la función referencial en esta y las demás canciones de temática social, dado
ケ┌W ゲW ヴWaｷWヴW ;ﾉ さIﾗﾐデW┝デﾗ ﾏｷゲﾏﾗ SWﾉ ﾏWﾐゲ;ﾃWざ ふNWHﾗデが ヱΓΒヱぎ ヱヱぶく
Ya que el elemento narrativo-referencial es latente, no podemos aceptar del todo la tesis de
que el estilo de dicción de nuestras canciones sea una mera reproducción de usos lingüísticas
coloquiales, ya que el acto mismo de narrar exige un hábil manejo para describir entornos y
un desprendimiento de la emotividad del yo narrativo.
Otro factor determinante tanto para la cuestión genérico literaria como para función
referencial y el sentido que evocan las canciones, lo brindan las figuras de pensamiento que
emplean los compositores con una intencionalidad retórica en sus canciones; factor que
termina de cimbrar a nuestros textos en un orden discursivo, tal y como veremos a mayor
profundidad en el siguiente apartado de este capítulo.
30
La autora prepondera esta parte del discurso porque es el espacio
donde se refiere algo que no se nombra y que no se expresa y es ahí donde
está la insinuación de una idea.
Pues bien, este disimulo, esta referencia no citada directamente, casi siempre
se manifiesta como parte de la disimulatio en el uso de tropos; como es el caso
de los paratextos – o títulos – de dos canciones de Café Tacuba: Chilanga-
Banda y Alármala de tos (1996); que son, a su vez, versiones: textos
musicalmente resignificados, de acuerdo con las propuestas de las
manifestaciones implícitas de intertextualidad de Riffatere (Navarro
Desiderio, 1997: 54) o hipertextos B, de acuerdo con Genette (ibid: 59-60)
SW さL; Iｴｷﾉ;ﾐｪ;- B;ﾐS;ざ SW J;ｷﾏW LﾙヮW┣ ふヱΓΓヴぶ ┞ さAﾉ=ヴﾏ;ﾉ; SW デﾗゲざ SW
Botellita de Jerez.(1984) 14
.
Los “sentidos de base” (Guiraud, 1982: passim) de las palabras se
alteran mediante “figuras retóricas evocativas” (Ullmann,1979: passim): la
enunciación “chilanga” denota coloquialmente a una persona de sexo
femenino oriunda del Distrito Federal, donde la sinonimia de la palabra – es
decir, la sustitución de una palabra por otra – sugiere un contexto, un valor
expresivo y un valor sociocultural que se evoca de manera implícita y que
14
De acuerdo con Helena Beristáin (1997) quien a su vez retoma a Gerard Genette, el
ヮ;ヴ;デW┝デﾗ さ;ヮﾗヴデ; ゲWﾓ;ﾉWゲ ;IIWゲﾗヴｷ;ゲ ケ┌W ヮヴﾗI┌ヴ;ﾐ ┌ﾐ Wﾐデﾗヴﾐﾗ ;ﾉ ﾗデヴﾗ デW┝デﾗく T;ﾉWゲ ゲﾗﾐが respecto de un libro, sus epígrafes, subtítulos, intertítulos, prefaIｷﾗゲぐざ ふぎヲΑヱぶく Eﾐ ﾉ;ゲ I;ﾐIｷﾗﾐWゲ ﾏWﾐIｷﾗﾐ;S;ゲが Wﾉ ヮ;ヴ;デW┝デﾗ SWﾉ デｹデ┌ﾉﾗ さCｴｷﾉ;ﾐｪ;-H;ﾐS;ざが ゲWヴｹ; ﾉ; ヮヴW┗ｷ; contextualización de los grupos aludidos en la canción es decir, los chavos banda o:
さP;Iｴ┎Iﾗゲが Iｴﾙﾉﾗゲ ┞ Iｴ┌ﾐSﾗゲき IｴｷIｴｷﾐaﾉ;ゲ ┞ ﾏ;ﾉ;a;Iｴ;ゲき ﾉﾗゲ Iｴﾙﾏヮｷヴ;ゲぐざき ┞ Wﾐ Wﾉ I;ゲﾗ SW さAﾉ=ヴﾏ;ﾉ; SW デﾗゲざが ﾉ; ;ﾉ┌ゲｷﾙﾐ ; ﾉ; ヴW┗ｷゲデ; さAﾉ;ヴﾏ;ざく
31
cobra coherencia precisa al interior de la frase completa: chilanga- banda, en
cuya metáfora se proyectan varios significantes: el personaje, un contexto
cultural específico y la minoría social dentro de ese contexto (los chavos
banda).
En el caso del título de la canción “Alármala de tos”, encontramos una
aliteración por la repetición de un sonido; figura retórica que deriva de la
composición de dos palabras (Alarma, alármala); en cuyo parafraseo
intertextual se alude a “ALARMA!!!”, una revista del D.F. cuyo contenido se
caracteriza por su violencia, además de tratar temas relacionados con la nota
roja, el narcotráfico y las supersticiones populares.
La intertextualidad, es decir, la lectura de otros textos adentro de un texto, no
es en este caso nada más el rescate, sino la re-invención de la mencionada
revista; su presentación como texto nuevo15.
Otro recurso retórico es la paronomasia que, de acuerdo con Helena Beristáin
(1997), “…consiste en aproximar dentro del discurso expresiones que ofrecen
varios fonemas análogos…” (392) y es utilizada para producir la musicalidad y
fluidez necesaria en la aproximación y semejanza de las palabras y para
presentar a un ficticio personaje principal: “Lola”, – que es paronímicamente La
Lola – y narrar su trágica historia en tercera persona del singular.
El empleo del pronombre en dicha modalidad le permite distancia a la voz
cantante enunciativa y hace que el texto se presente como si fuera una nota
periodística16.
15
Véase la letra de la canción en el apartado de anexos.
16 Veremos, en el primer apartado del capítulo tres, cómo esta intencional hiperbolización a
cerca de la mencionada revista en el poder sintético del discurso de la canción, presenta
ヴ;ゲｪﾗゲ SWﾉ さｴ┌ﾏﾗヴ デヴ=ｪｷIﾗ- ヮ;ヴﾙSｷIﾗざ SWﾉ SｷゲI┌ヴゲﾗ I;ヴﾐ;┗;ﾉWゲIﾗ B;ﾃデｷﾐｷ;ﾐﾗく
32
Dicha calidad alusiva en los paratextos de ambas canciones, se
relaciona con los presupuestos implícitos de Ducrot (1982), ya que, al contexto
sociocultural en “Chilanga banda” y la revista Alarma en “Alármala de tos”, ha
sido añadido otro significado donde se fusionan al menos un género discursivo
y un acto de habla: la nota periodística y el acto de parodiar el estilo
discursivo de la revista, mismos que se architextualizan en canción; entendida
también como género discursivo.
Se abre así la perspectiva dialógica bajtiniana: Al revisar la interacción histórica
entre el sujeto y su enunciación en la obra literaria, – es decir, en la canción – y
los posibles puntos de referencia contextual que le anclan a otros textos, la
palabra adquiere dimensión dialógica; es en este acto que se da la
referencialidad alusiva y también la resignificación en los usos nuevos que
adquiere el verbo.
La palabra alude a la palabra de otro y modifica el discurso del propio autor.
Pero Bajtín va más allá al afirmar que hay un “eco del todo genérico”
(Beristáin, 1996: 30) es decir, que la alusión no se restringe sólo al lenguaje
oral o escrito.
Este eco del todo genérico que va más allá de la expresión verbal se
ejemplifica también en “Abuso de autoridad” de El TRI; en el sentido de que
su musicalización alude cierta estructura melódica y rítmica del blues y
rocanrol primarios (el llamado shuffle beat en cuatro cuartos)17; se ejemplifica
17
Para detalles más precisos sobre las diversas estructuras rítmicas en notación del blues y
del rock, se puede consultar Savage, Steve (1989), The billboard book of rhythm. The complette
33
también al buscar la esencia de la denominada “música alternativa” – que nace
a principios de los años noventa y donde se ubican Café Tacuba, La Maldita
Vecindad y El Gran Silencio – cuya característica elemental estriba en esta
mezcla muda de ritmos, melodías y literaturas populares latinoamericanas
dentro de sus canciones18.
En este sentido, la canción rocanrolera mexicana podría entenderse – al menos
de 1984 al año 2000, que es la dimensión diacrónica de nuestros objetos de
estudio – como un constructo architextual y polifónico: un archivo, una cajita
de músicas y versos donde convergen no sólo géneros musicales, sino otras
diversas manifestaciones discursivas19.
De manera muy sintética, para ilustrar un poco más esta idea, presentamos,
además de la fuerza alusiva de las figuras de pensamiento mencionadas con
anterioridad en “Chilanga Banda” y en “Alármala de tos”, y la referencialidad
melódica en la canción “Abuso de autoridad”, de EL TRI, los siguientes
ejemplos de enunciación discursiva carnavalesca y dialógica de nuevo en
“Chilanga- banda” de Café Tacuba(1996), donde fundamentamos nuestra
manera específica de entender la canción rocanrolera mexicana de fin de siglo.
guide to Pop Rhythm, percussion and the new generation of electronic drums; Billboard books,
United Estates.
18 Las fusiones siempre han existido como parte de este dialogo dinámico -y creativo- entre
Wゲデｷﾉﾗゲ ﾏ┌ゲｷI;ﾉWゲき ゲﾙﾉﾗ ケ┌W ﾉ;ゲ SWﾐﾗﾏｷﾐ;IｷﾗﾐWゲ さﾏ┎ゲｷI; ;ﾉデWヴﾐ;デｷ┗;ざ ┞ さヴﾗIﾆ ;ﾉデWヴﾐ;デｷ┗ﾗざ formaron parte de la jerga mercantil global del mercado musical hasta este periodo.
19 Gerard Genette, define architexto como una relación completamente muda entre dos o más
formas discursivas dentro de otro texto; relación que a lo mucho es referida mediante un
paratexto (Navarro, 1997: 56). Mijail M. Bajtín define la polifonía análogamente a su idea de
discurso carnavalezco: es el ejemplo de que no se puede estudiar la literatura tan sólo en una
o dos direcciones にes decir, no sólo monológica o dialógicamente- y donde, además, se
transgreden las leyes de la gramática en un sentido lingüístico y de la política en un sentido
social (Navarro, 1997: 3); como detallaremos a mayor profundidad en el apartado 3.1. de esta
tesis.
34
En la forma dialógica del “yo-tu” como acto de habla de las tres primeras
estrofas, encontramos – en una primera dimensión o enfoque enunciativo – la
voz cantante de un emisor imaginario que, desde la primera persona del
singular, dialoga (discute) con un receptor también imaginario en la modalidad
lingüística del argot o jerga coloquial defeño de la clase social baja; del grupo
específico de individuos denominado “chavos banda”; amén del efecto
humorístico que producen la paronomasia y los desplazamientos semánticos
por nominación:
Ya chole chango chilango
que chafa chamba te chutas
no checa andar de tacoche
y chale con la charola.
Tan choncho como una chinche
más chueco que la fayuca
con fusca y con cachiporra
te pasa andar de guarura
(Forma dialógica del “yo-tu” de un emisor imaginario que dialoga con un
receptor también imaginario en la modalidad lingüística del argot o jerga
coloquial defeño de la clase social baja).
Mejor yo me hecho una cheve
y chance enchufo una chava
chambeando de chafirete
me sobra chupe y pachanga.
(Paronomasia y los desplazamientos semánticos por nominación).
Aunque la idea bajtiniana general del carnaval exige mayor complejidad
35
discursiva, con estos ejemplos podemos observar que el discurso
carnavalesco – o polifónico – no se restringe de manera estricta a la novela
del siglo XX.
“Chilanga-Banda”, presenta rasgos de polifonía: se funden las voces y los
puntos de vista enunciativos mediante la oralidad popular – que trasgrede el
orden sistémico de la lengua de manera natural – para evidenciar, mediante el
uso del lenguaje y algunas isotopías temáticas, la situación general de cierto
estrato social en la ciudad de México20. Conforme se avanza en las estrofas,
cambia también el punto de vista, el modo enunciativo y las imágenes
isotópicas. En esta estrofa, por ejemplo, encontramos un punto de vista
enunciativo que proyecta su discurso desde la primera persona del singular con
un tono aparentemente monológico:
Si choco saco chipote
la chota no es muy molacha
chiveando a los que machucan
se ven morder su talacha.
A diferencia de esta otra estrofa en la cual la enunciación monológica se
difumina en aras de una colectividad, es decir se vuelve dialógico:
De noche caigo al congal
no manches dice la changa
a chorro de teporocho
en chifla pasa la bacha.
20
Nos apegamos a la definición de isotopía que brinda Helena Beristáin (1997) desde la cual,
Wゲデ; ゲW W┝ヮﾉｷI; Iﾗﾏﾗ さI;S; ﾉｹﾐW; デWﾏ=デｷI; ﾗ ﾉｹﾐW; SW ゲｷｪﾐｷaｷI;Iｷﾙﾐ ケ┌W ゲW SWゲWﾐ┗┌Wlve dentro
SWﾉ ﾏｷゲﾏﾗ SWゲ;ヴヴﾗﾉﾉﾗ SWﾉ SｷゲI┌ヴゲﾗざ ふぎヲΒΒぶく Por cada estrofa, hay una línea temática: en la
ヮヴｷﾏWヴ; Wゲデ= ﾉ; ｷﾏ;ｪWﾐ SW ケ┌ｷWﾐ デヴ;H;ﾃ; SW さデ;IﾗIｴWざき Wﾐ ﾉ; ゲWｪ┌ﾐS;が ﾉ; SWﾉ ケ┌W デヴ;H;ﾃ; SW ｪ┌;ヴ┌ヴ;ふヮﾗﾉｷIｹ;ぶが Wﾐ ﾉ; デWヴIWヴ; SW ケ┌ｷWﾐ デヴ;H;ﾃ; SW さIｴ;aｷヴWデWざが WデIぐ
36
Para lograr su completa colectivización polifónica al llegar al estribillo.
Los personajes, voces, y puntos de vista que enuncian las líneas temáticas, se
mencionan de manera sintética en el coro de la canción, lugar común y
memorial donde se da resumen de las temáticas que se cantan en casi todos
los géneros de la canción popular:
Pachuchos, cholos y chundos
chichinflas y malafachas
Acá los chómpiras rifan
y bailan tibiri-tabara
De acuerdo con Ducrot (Beristáin, 1996: 29), al revisar la interacción
histórica entre el sujeto y su enunciación en la obra literaria y todos los
posibles puntos de referencia contextual que le anclan a otros textos, su
palabra adquiere dimensión dialógica; es en este acto que se da la alusividad
y también la resignificación en “los usos nuevos” que adquiere la lengua en su
performatividad específica.
Como lo especificamos y ejemplificamos desde el primer apartado de este
capítulo, se debe a la temática social de nuestras canciones que el yo lírico
individual se colectiviza y tiende más hacia la narratividad. Se vuelve yo
narrativo, por oposición a lírico es decir, se vuelve yo discursivo-dialógico.
Escinde de sí mismo, se dirige al tu, como es el caso de los ejemplos
destacados con anterioridad en la canción “Chilanga- banda.”
Lo mismo ocurre en el discurso amoroso: al difuminarse en la colectividad, al
narrar mientras canta y al diversificar sus enfoques enunciativos sin dejar de
dirigirse dinámicamente hacia uno o varios interlocutores imaginarios, la
alusividad también logra socializarse y resignificarse; como ocurre por ejemplo
37
con la canción “Las batallas “ de Café Tacuba:
Oye Carlos ¿Por qué tuviste
que salirte de la escuela esta mañana
Oye Carlos ¿Por qué tuviste
que decirle que la amabas a Mariana?
En la escuela se corrió el rumor
y en tu clase todo el mundo se enteró
y en tu casa mamá te preguntó
si a caso fue tu hermano quien te indujo
o peor aun fue Mariana si, fue ella quien te lo propuso.
Hasta aquí, se ilustra el modo en que se manifiesta la enunciación “yo -
tu” desde la segunda persona del singular
Papá dijo: “este niño no es normal
será mejor llevarlo al hospital
Aquí se observa cómo se desliza el enfoque enunciativo hacia la tercera
persona del singular.
Por alto que este el cielo en el mundo,
por hondo que sea el mar profundo,
no habrá una barrera en el mundo
que mi amor profundo no rompa por ti.
Finalmente, tenemos un hipertexto B que se sustenta en dos hipotextos A: La
novela “Las batallas en el desierto” de José Emilio Pacheco y el bolero –
ejecutado como balada rítmica – de Pedro Flores, “Obsesión”21.
21
En esta canción de Café Tacuba, el fenómeno intertextual se da, de acuerdo con Gerard
Genette (Navarro, 1997: 32-37), en dos grados: como hipertextualidad, ya que se une a un
texto (hipertexto) con otros texto anteriores (hipotextos) que constituyen su origen y como
38
A continuación pasamos del discurso central-amoroso para seguir con el
discurso periférico- social, volvemos a la canción “Alármala de tos “ en la
versión de Café Tacuba: Ocurre algo similar con el título de la canción donde
se hipertextualiza “Alarma!!”, revista de contenido amarillista, nota roja y
supersticiones muy popular en el DF durante la década de los ochentas, en la
cual, además, se utilizaba el peculiar estilo de la rima consonante y el ritmo
como una forma discursiva de hacer permanente la información y entretener al
lector.
Obtenemos pues, la intertextualización en la canción:
La Lola paciente mendigaba
Sufría su jefe la obligaba
Con ella sacaba buena lana
La pobre era jorobada…
Se utiliza además el recurso retórico de la aliteración – “Alármala de tos” – que
sirve para aludir a la revista, y las acciones explícitas de las que da cuenta la
historia trágica de “La Lola”: ella está alarmada por su circunstancia existencial
y momentánea, “la arma de tos” por lo mismo; dándose una acción intratextual
desde el título y el juego de palabras22.
architextualidad, ya que ocurre una relación completamente implícita que, como máximo,
articula una relación paratextual desde el título.
22 DW ;I┌WヴSﾗ Iﾗﾐ HWﾉWﾐ; BWヴｷゲデ=ｷﾐ ふヱΓΓΑぶが ﾉ; ;ﾉｷデWヴ;Iｷﾙﾐ IﾗﾐゲｷゲデW Wﾐ さﾉ; ヴWヮWデｷIｷﾙﾐ SW ┌ﾐo o
ﾏ=ゲ ゲﾗﾐｷSﾗゲ SW aﾗﾐWﾏ;ゲ Wﾐ Sｷゲデｷﾐデ;ゲ ヮ;ﾉ;Hヴ;ゲ ヮヴﾙ┝ｷﾏ;ゲぐケ┌W ゲW ヮヴﾗS┌IW ヮﾗヴ ;SｷIｷﾙﾐ ヴWヮWデｷデｷ┗;くざ ふぎヲヶぶく Esta figura, además de la mencionada estilización cantada de la revista en
cuestión -que constituye el rasgo esencial de estilo discursivo para la canción- preludia la jerga
de estratos sociales bajos en el Distrito Federal.
39
Pero la gradación intertextual varía de texto a texto y no sólo se remite a
alusividad retórica o nominativa (pensando en los títulos de algunas
canciones), ya que, de acuerdo con Manfred Pfister (1994), hay arquetipos
conscientes o no en las temáticas y estructuras de la creación textual, que
resuenan como ecos; que hacen devenir la intertextualidad en concepto
genérico -literario: nacen de los géneros mayores y aluden a una referencia
más o menos consciente, una readaptación cuya repercusión no estriba tanto
en la evidencia de un prototipo textual, tanto como en su participación en el
espacio discursivo de una cultura(91).
Es a partir de estas reproducciones genéricas de la literatura que
esbozamos aquí nuestro pertinente concepto de estructura (discursiva)
ケ┌Wが ゲｷｪ┌ｷWﾐSﾗ Iﾗﾐ BWヴｷゲデ=ｷﾐ ふヱΓΓΑぶ Wゲ さ┌ﾐ; Iﾉ;ゲW ﾗ デｷヮﾗ SW SｷゲI┌ヴゲﾗ
literario determinada por la organización propia de sus elementos en
Wゲデヴ┌Iデ┌ヴ;ゲぐケ┌W Wﾐデヴ; Wﾐ ヴWﾉ;Iｷﾙﾐ Iﾗﾐ ﾗデヴ;ゲ ﾗHヴ;ゲ Wﾐ SﾗﾐSW ゲW IﾗﾏHｷﾐ;
lo n┌W┗ﾗ Iﾗﾐ ﾉﾗ ;ヴI;ｷIﾗ Wﾐ ┌ﾐ; ヮWヴﾏ;ﾐWﾐデW ヴWﾐﾗ┗;Iｷﾙﾐ ﾗ ;Iデ┌;ﾉｷ┣;Iｷﾙﾐざ
(:231) y que hace de la canción una hperestructura; ya que al código
lingüístico se le suman otros códigos porque su alusividad depende de la
competencia del parlante にque, en este caso, es la voz narrativa que
alude un espacio socio-cultural determinado colectivizada en las
canciones に y que hace de la parole ┌ﾐ さｴｷヮWヴ-IﾙSｷｪﾗざく (Eco, 2005: 122-
123) en el que queda implícito el mensaje, esto es, la re-culturización
40
total del género narrativo, épico-referencial, en el caso estilístico-
discursivo de nuestras canciones del corpus.
Un rasgo significativo para entender las canciones de rock mexicano
seleccionadas como architextos que reinventan la lírica, narrativa o drama de
los géneros literarios mayores para representar su propio espacio cultural, es
que, además de sus influencias discursivas implícitas o explícitas en cuanto a
la musicalización y el sentido de su mensaje, codifican desde su género
distintivo (que es la canción en sí) una forma de transgresión a los géneros
mayores.
Esta transgresión ocurre como reinvención dentro de cada canción,
como huellas hacia adentro del texto donde se narra una situación; por
ejemplo, la historia de desamor de “Carlos” en “Las batallas” o el triste
desenlace que le ocurre a “La Lola” en “Alármala de tos”.
Desde su gestación, las canciones inscriben los arquetipos de estos géneros
que les detallan como textos donde se narra (como en “Un gran circo”, de La
Maldita Vecindad), o se dramatiza al usar el diálogo de voces a manera de
jerga para presentar situaciones límite y describir un suceso determinado
(“Chilanga-banda”).
Que la narración épico- referencial sea el principal género discursivo
intertextualizado en las canciones del corpus seleccionado, no le excluye
de la calidad poética en cuanto a recursos estilísticos en el uso de su
lenguaje, como es el caso de los ejemplos mencionados anteriormente en
さAﾉ=ヴﾏ;ﾉ; SW デﾗゲざ ┞ Wﾐ さCｴｷﾉ;ﾐｪ;-H;ﾐS;ざ Wﾐ ﾉ;ゲ ｷﾐデWヴヮヴWデ;IｷﾗﾐWゲ SW Café
Tacuba. Además, el discurso implícito y la variedad de actos de habla
41
enunciados en una canción, crean un dinamismo que está lejos de
clasificarles genéricamente de manera univoca; como apreciaremos que
ocurre en el apartado 3.2. de esta tesis donde, además de la narratividad
épico-referencial ya estudiada a detalle en los dos apartados de este
I;ヮｹデ┌ﾉﾗが さAH┌ゲﾗ SW A┌デﾗヴｷS;Sざ SW El TRI, puede entenderse en general
desde dos actos de habla: testimonio y denuncia. Estas prácticas no se
limitan a lo literario o lo lingüístico, sino que abren su perspectiva
“hiperestética” (Pfister, 1994: 93) y se manifiestan como alusión que enlaza
diferentes actividades artísticas; así se explica, hacia adentro de nuestros
textos, la idea lotmaneana de arte como “sistema de modelización secundario”
(1982:14): el lenguaje artístico se modela y de esta manera el propio texto
literario tiene carácter de sistema porque se manifiesta en nuestras canciones
como la actualización de sistemas abarcadores como el propio sistema
genérico.
Todas las canciones del corpus son manifestación latente de estas
transformaciones modeladas de la literatura, ya que sus propuestas
discursivas se relacionan con otras artes y son al mismo tiempo extrínsecas a
lo artístico: sus numerables actos de habla – denuncia, crítica, parodia, humor
negro, ironía, etc.– evocan otras situaciones temáticas y argumentativas que
van más hacia lo político o sociológico.
Aun con esto, las canciones del corpus no dejan de ser literatura y de llevar
en si algún grado de calidad evocativa, esto es, de referencialidad a otros
textos; misma que es gradual mientras el texto creado sea más cercano
42
diacrónicamente al texto – o textos – base.
Como ejemplo de este fenómeno de cercanía diacrónica referencial,
mencionamos la canción “Las batallas” de Café Tacuba (1992), cuya alusión
temática aunque innovadora, es una versión de dos textos que le anteceden y
que, dicho sea de paso, son evocativos a otras artes (lenguajes-códigos):
“Mariana” (1987) película mexicana de época dirigida por Alberto Isaac que a
su vez se basa en la novela de José Emilio Pacheco “Las batallas del desierto”
(1981).
La cercanía de los tres textos ocurre con una distancia diacrónica de entre
cinco y diez años, factor por el cual la temática argumentativa –es decir, el
amor platónico de Carlos por Mariana – no cambia su base arquetípica (La
novela de José Emilio Pacheco); aunque los textos sean innovaciones
genéricas para la música, el cine y la literatura, respectivamente y también
sean refractario de las tendencias artísticas y sociales latentes de época a
época.
Ahora bien, tomando en cuenta el espacio temporal de nuestras
canciones del corpus (1984 al 2000) y en un orden estrictamente musical, esta
gradación diacrónica de la referencialidad ocurre de manera más lúdica que en
el orden literario dada la manifiesta fusión rítmica que tuvo el rock mexicano
desde principios y mediados de la década de los años noventa con la gestación
conceptual de la llamada “música alternativa”. Así –como una forma de
intertexto mudo, o una forma de gradación intertextual de la música– se puede
explicar el rescate del bolero (En “Las batallas” de Café Tacuba); El blues (En
“Abuso de autoridad” de El TRI; y la cumbia, redova e incorporación del rap (En
“El retorno de los Chúntaros” de El Gran Silencio.
43
Pero, aun con el festín rítmico propio de la era alternativa de fin de centuria,
coincidimos más con la idea Bajtiniana de “discurso- Carnaval” (cit. en
Navarro, 1997: 3), misma que interpone la cercanía diacrónica referencial con
un orden ideológico-social: lo que más nos interesa es el rescate de las ideas
periféricas y/o contraculturales. Es de esta manera como entendemos para
esta tesis la continuidad dialógica del discurso periférico o alternativo: como el
puente – dialógico – entre la temprana contracultura de los sesentas en México
unido al discurso de trasgresor en algunas de las canciones rocanroleras
mexicanas de los noventas. Dicho discurso –que hemos convenido en llamar
“Periférico” (Lotman, 1999) y alternativo, por ser la otra forma de discurso – se
manifiesta a partir de un cambio de paradigmas que va del tema amoroso al
discurso social en el rock mexicano.
En el siguiente capítulo se estudia cómo es que estas manifestaciones
genéricas literarias e intertextuales se ven trocadas culturalmente y son
producto – y signo, síntoma, “estructura socializada” (Geertz, 1997:26) – de un
espacio y época determinados.
1.3. Conclusiones parciales. En el análisis que hemos aplicado a algunas de las canciones de nuestro
corpus, dimos cuenta de los rasgos más elementales de la canción popular –y
la canción rocanrolera mexicana– entendida como género literario:
Aun sin aceptar de lleno la tesis de que toda canción es de estilo lírico o “una
forma de poesía” (Autoridades, 1976:9-11), los textos seleccionados en
nuestro corpus no se disocian de una forma muy general de lo que es una
44
canción, aunque siempre obedecen, reinventan o transgreden cierto conjunto
de reglas y tradiciones.
Entre las persistencias formales que en un orden tradicional, aun retoman
nuestros textos, destacan: El uso de la copla como unidad melódica mínima
que pondera la voz y dicción tonal y rítmica del discurso lingüístico, los
“elementos impresivos y las designaciones poéticas al ser amado”(Magis:9)
demostrados en la canción “Las batallas” de Café Tacuba y en “Triste canción
de amor”, de El TRI ; además del uso del estribillo a manera de coro, mismo
que se encuentra en todas las canciones del corpus, a excepción de “Las
batallas”, de Café Tacuba .
De manera particular y en un orden genérico-literario, nuestros textos del
corpus transgreden la regla general de considerarse poesía o lirismo stricto
sensu debido a que su versificación es, de acuerdo con Navarro Tomás
Tomás(1965), “enteramente rítmica y está hecha sobre pautas melódicas para
cantarse”(10-13) y tiene un estilo narrativo en todas las canciones.
Pudimos ejemplificar –con algunas variantes genéricas– este rasgo estilístico-
discursivo en “Un gran circo” de La Maldita Vecindad al explicarle como una
narración “épico-referencial” (Nebot, 1981: 12-13) así como también “Abuso de
Autoridad”, de El TRI.
La variante dentro de esta narratividad la brindó “Chilanga-banda” de
Café Tacuba cuya esencia es “dramático-apelativa” (:12).
Al explicar las canciones del corpus como manifestación discursiva, la
definición primaria y elemental de canción popular cambia ya que, además de
los elementos tradicionales de las coplas y estribillos como estructuras
45
composicionales , se reitera la función apelativa de sus mensajes; mismos que
narran o dan testimonio de sucesos históricos y sociales propios de la cultura
mexicana cuyos contenidos influyen de manera directa los peculiares estilos
genérico-discursivos de cada grupo al representar la realidad.
Estos factores quedaron ejemplificados en las canciones “Un Gran Circo” de
La Maldita Vecindad y “Abuso de Autoridad” de El TRI.
Es por esta razón que les definimos como “architextos plurigenéricos”
(Berrio, 2006:146; Gennette, 1997: 56). En las canciones del corpus la cuestión
genérico-literaria alcanza matices semióticos ya que hibrida tradiciones no sólo
de la literatura sino también de la música latinoamericana. Unifica
dinámicamente formas y contenidos. Este último fenómeno lo ejemplificamos
en la canción “Abuso de autoridad” de El TRI.
Estos rasgos les conforman como “sistema modelizante secundario” (Lotman,
1982: 34) ya que, sustentados en su lengua natural (el español) y en una
estructura de dicción, sus usos expresivos son parte de una comunidad y son
representados de manera consciente o no por sus creadores.
En el apartado 1.2. demostramos cómo, a través del análisis estilístico
de las figuras retóricas y de pensamiento en las letras de nuestras
canciones, se manifiesta el fenómeno genérico- intertextual narrativo y diversos
actos de habla.
Si bien de inicio un enfoque basado en los rasgos estilísticos del discurso es
muy pertinente, no abarca la totalidad del fenómeno intertextual en nuestras
canciones. En este sentido, constatamos la calidad alusiva implícita muda y
46
extralingüística en algunos de nuestros textos y logramos definir de manera
general a la canción rocanrolera mexicana de finales del siglo XX como un
constructo architextual y polifónico donde convergen diversas formas
discursivas.
Retomando a Manfred Pfister (1994), dimos cuenta de arquetipos genéricos
conscientes o no en las temáticas y estructuras de la canción rocanrolera
mexicana que resuenan como ecos y hacen devenir la intertextualidad en
concepto genérico –literario: aluden a una referencia más o menos consciente,
una readaptación cuya repercusión no estriba tanto en la evidencia de un
prototipo textual, tanto como en su participación en el espacio discursivo de
una cultura; siendo la narración épico-referencial, la forma genérico-discursiva
más recurrente en las canciones del corpus. Esto acorde a sus temáticas
sociales de denuncia (El TRI; Maldita Vecindad; Café Tacuba) y
referencialidad múltiple a un espacio cultural determinado (Café Tacuba; El
Gran Silencio); temáticas desde las cuales, el yo lírico -subjetivo se vuelve
colectivo; emitiéndose, la mayoría de las veces, desde la tercera del singular o
del plural, es decir, cantándose de formas narrativas y/o dialógicas.
Esta misma cualidad plurigenérica y plurisignificativa de las canciones
hace que sus temáticas sean al mismo tiempo evocativas a otras
manifestaciones tanto artísticas como extrínsecas a lo artístico; como es el
caso de la intertextualización de temáticas fílmicas y de novela mexicana (“Las
batallas” de Café Tacuba) y el caso extrínseco de los alcances sociológicos de
la canción “Abuso de autoridad”, de El TRI.
Es en este sentido que las canciones devienen en “estructuras simbólicas
47
socialmente establecidas” ( Geertz, 1997:26); pero saber cómo se insertan sus
temáticas en un espacio socio-cultural es decir, cómo es que dependen para
su difusión de “contextos estructurados” (B. Thompson, John, 1998: 184-185) y
su relación con otros textos que hablan del rock mexicano como “cultura”
(Garay Sánchez, 1993) o “contra-cultura” (Agustín, 1996; Martínez Rentería,
2000), además del dinamismo en sus discursivas nucléica y periférica que se
manifiestan también en otros códigos o lenguajes como la prensa o el cine, es
lo que continuaremos a profundidad a partir del capítulo dos de esta tesis.
48
Capítulo 2.
Rock mexicano:
del discurso amoroso-
nucléico al social- periférico o
alternativo .
49
Desde el enfoque “dinámico de la cultura” (Lotman, 2000:183) creemos
que las fronteras tanto de géneros musicales como literarios que dilucidamos
desde el capítulo uno en las canciones del corpus, son complementarias y
llevan en su decodificación y discursividad las limitantes que al mismo tiempo
les unen, les transforman y les bifurcan23.
Así que para esta tesis –y a partir de este capítulo– el rock n´ roll hecho en
México se explica como una manifestación discursiva que cambia sus tópicos
recurrentes a partir de la contracultura mexicana y se manifiesta de manera
dialógica a nuestros días (1984-2000) como un constructo architextual y
polifónico donde convergen diversas formas literarias (Bajtín, cit. en Navarro: 6-
7) –con preponderancia en la narración épico-referencial – que deviene en
una manifestación simbólica modelizada por su propia cultura para su
producción, transmisión y recepción ( B. Thompson, 1998:201).
Hacia principios de los años sesentas, el discurso amoroso en el rock
anglosajón desembocó en la liberación de la sexualidad; luego, hacia mediados
de esta misma década, en la búsqueda subjetiva colectivizada de un
reconocimiento del ser humano a través del uso de las drogas.
Pero en el rock mexicano de fin de centuria --y concretamente en las canciones
de nuestro corpus-- es posible percibir un doble enfoque discursivo que oscila
23
ASWﾏ=ゲ SW ﾉ; さﾏWﾏﾗヴｷ;ざ ふLﾗデﾏ;ﾐが ヱΓΓΒぎ ヱヵン-162) evocativa de los textos que se
manifiesta en diversas formas intertextuales, manejamos para esta tesis la cultura como el
dinamismo y reciprocidad mutua de las dicotomías temáticas -en este caso- representadas por
la polaridad: discurso amoroso nucléico-central y discurso periférico o alternativo-social, en
las canciones del corpus.
50
en vaivén y subyace a nuestros días: la reinvención del tema amoroso y del
divertimento (discurso nucléico) en la primera parte de este capítulo y la
temática social (discurso periférico) en la segunda parte.
A manera de hipótesis, pensamos que aunque la sexualidad, las drogas y la
alusión a problemáticas de índole existencial y social han definido la naturaleza
trasgresora en las temáticas de este género musical a partir de las
revoluciones de diversa índole que marcaron los años sesentas y setentas,
esto no significó que estas ideas hayan quedado exentas de un control en
cuanto a la circulación de su discurso. Por un lado los intérpretes y
compositores han debido cuidar mucho lo que dicen y cómo lo dicen para
hacer de su música un negocio redituable para las casas disqueras y así “hacer
carrera” y por otro, las anteriores manifestaciones de rebeldía, también son
mecanismos de control y se manejan a nuestros días como una forma de
marketing24.
Con el objetivo de revisar sus inicios para explicar las características
que gestaron el cambio de paradigmas temáticos a partir de la inserción del
discurso social en el rock nacional hacia las décadas de los sesentas y
setentas, iniciamos a partir de aquí una aproximación a sus posibilidades
discursivas en relación también con su calidad testimonial de lo social y su
24
Es en este sentido que entendemos -y extendemos- también la noción lotmaneana de
SｷゲI┌ヴゲﾗ ヮWヴｷaYヴｷIﾗ ﾗ さW┝デヴ;ゲYﾏｷIﾗざ ふヱΓΓΓぎ II-IV): En primer lugar no debe confundirse la noción
de lo masivo con lo popular, conceptos que los mismos mass media se han encargado de
emparentar y en segundo lugar, los grupos que seleccionamos como corpus, han sabido
incorporar y mezclar, tanto para su discurso musical como el literario, elementos del folklore
popular (parte del discurso periférico-alternativo), con temáticas aceptables y difundibles de
;I┌WヴSﾗ Iﾗﾐ ﾉﾗゲ さIﾗﾐデW┝デﾗゲ Wゲデヴ┌Iデ┌ヴ;Sﾗゲざ ふくBくTｴﾗﾏヮゲﾗﾐが ヱΓΓΒぎヲヰヱぶ SW ﾉﾗゲ I┌;ﾉWゲ SWヮWﾐSWﾐ para su difusión.
51
capacidad de recepción; es decir, los alcances de su acontecer como “acto
discursivo” (Escamilla, 2005:8) para saber cómo es que estas ideas son
reincorporadas en las canciones de nuestro corpus: el rock mexicano de
algunos grupos representativos en el periodo que va de 1984 al año 200025.
Con el objetivo de tender un puente dialógico en cuanto a la discursividad
social en el rock mexicano inicial y el que se realizó en México en el periodo
que va de 1984 al año 2000, incorporamos definiciones de “La Literatura de la
onda” y “La contracultura” para, además de tomar en cuenta los abordajes a
estas temáticas realizados por José Agustín (1996), y Carlos Martínez
Rentaría (2000) y enriquecerles con la noción Lotmaneana de discurso
periférico, anclarles al inicio del capítulo 3 con la noción bajtiniana de
“dialogismo” (Navarro, 1997: 6-7).
25
Se entiende por posibilidades discursivas el tipo de lecturas que nos ofrecen desde
las primeras expresiones del rock mexicano: canciones interpretadas por cantantes y grupos
como Enrique Guzmán y Los Teen Tops, cuyo contenido se sitúa en el tema amoroso, forma de
discurso central más difundida. Creemos que el discurso de contenido social en el rock, deja un
poco de lado estos paradigmas a partir de la contracultura y la literatura de la onda.
52
2.1. Primeras expresiones del rock mexicano (el discurso nucléico-
central).
Para algunos autores, la creciente popularidad del ritmo llamado rock n´
roll y su preferencia por parte del gran público a partir de la segunda mitad de
los años cincuenta, significó la “muerte del jazz” (Ron David y Vanesa Hooley,
2002: 75-77). Este hecho podría explicarse en términos de marketing y
modas musicales pero, al adentrarnos en la discusión acerca de ambos
géneros como influencia recíproca de génesis y manifestaciones culturales, los
enfoques se vuelven más complejos y los caminos para su comprensión se
bifurcan.
No hay duda acerca de los orígenes periféricos del blues, ya que su
lírica y variantes rítmicas y melodías llevan idiosincrasia e idiolecto traídos a
nuestro continente por esclavos negros26.
Además de cimbrarse musicalmente en la raíz misma del nacimiento del rock y
de ser –como lo comprobamos en el capítulo anterior– su “intertexto mudo”
(Ducrot cit. en Beristáin, 1996:26-27), el blues no nació como una forma de
innovación estilística de la música o una imposición mediática para las masas;
pero en el caso del rock anglosajón y el mexicano, la historia parece haberse
escrito de manera un tanto controvertida, e incluso un poco a la inversa; ya que
26
Véase al respecto: Shuller, Gunter (1973). El Jazz, sus raíces y su desarrollo. Trad.
Gerardo V. Huseby , Buenos Aires. Víctor Leru: 15-18. De acuerdo con Helena Beristáin
ふヱΓΓΑぶが ｷSｷﾗﾉWIデﾗ ゲW SWaｷﾐW Iﾗﾏﾗぎ さふﾉWﾐｪ┌;ﾃWぶ ｷSｷﾗゲｷﾐIヴ=ゲｷIﾗが ヮヴｷ┗;Sﾗ SW ┌ﾐ; ヮWヴゲﾗﾐ;ぐざふヲヶヲぶく Nﾗ ┗;ﾏﾗゲ デ;ﾐ SW ;I┌WヴSﾗ Iﾗﾐ ﾗヮﾗﾐWヴﾉﾗ ; さゲﾗIｷﾗﾉWIデﾗざ ケ┌W ゲWヴｹ;が ゲｷｪ┌ｷWﾐSﾗ Iﾗﾐ BWヴｷゲデ=ｷﾐが Wﾉ さゲ┌HﾉWﾐｪ┌;ﾃW SW ┌ﾐ ｪヴ┌ヮﾗ ゲﾗIｷ;ﾉ S;Sﾗざ ふIbídem); ya que, por tratarse de lenguajes artísticos に
el jazz y el blues に sus raíces son individuales y sociales al mismo tiempo.
53
los jóvenes las clases medias urbanizadas de ambos países jugaron un papel
decisivo para su consolidación.
Hasta aquí no hay aún ninguna consecuencia si se considera que esta música
fue una nueva forma de expresión para la juventud, pero en México, todo esto
ocurría durante la segunda mitad de los años cincuenta, momento en que se
consolidaba el Partido Revolucionario Institucional y sus consecuentes
mecanismos de regulación discursiva y represiva a nivel masivo; porque, en
palabras de José Agustín (1996): A la gran industria no le gustó nadita esa
revoltura de negros y blancos y juzgó que era inapropiada para los muchachos,
pero, como dejaba enormes cantidades de dinero, trataron de montarla por
donde les convenía…(33).
Como una reminiscencia de este autoritarismo político y mediático persistente
aun en la década de los ochenta, y como buenos herederos de ese cambio de
paradigmas temáticos hacia las letras de denuncia en el rock mexicano, está la
canción “Abuso de Autoridad” de El TRI, lanzada al mercado hacia el año de
1984, de la cual, presentamos algunos versos :
Vivir en México es lo peor/ nuestro gobierno está muy mal/
Ya nadie quiere ni salir/ ni decir la verdad/
Ya nadie quiere tener/ más líos con la autoridad/
y las tocadas de rock/ ya nos las quieren quitar
Ya sólo va a poder berrear/ la hija de Silvia Pinal/
El texto funciona como “memoria de cultura” (Lotman, 1998: 153-162) al
ser al mismo tiempo testimonio y denuncia, dos actos de habla que a la vez
54
justifican su narrativa “épico-referencial” (Nebot :12-13): El “héroe” es la voz
que acciona los actos de habla; es decir, la voz enunciativa, llamada también
en el género poético “yo lírico” pero que, dadas las características contextuales
de nuestras canciones del corpus y su calidad prosaica, deviene en este caso
en yo discursivo, yo narrativo o yo testimonial.
Así pues, la carga simbólica de la frase: “Ya sólo va a poder berrear la hija de
Silvia Pinal”, amén del humor en la sinécdoque por contagio fónico popular
(“berrear” por cantar), encierra una reveladora elipsis de contenido: No se
trata de aludir directamente a “La hija e Silvia Pinal” (Alejandra Guzmán), sino
a su iconicidad, entendida semióticamente como la representación social y
simbólica de su imagen dentro del discurso musical y lírico dominante impuesto
por los mass media en el periodo de años que va desde mediados de los años
cincuenta hasta finales de los años ochenta27.
Hacia mediados de los ochenta, esta cantante era parte del mecanismo
mercantil de artistas que se prestaron a la restricción discursiva mediática
llamada “Rock en tu idioma”, intento de la industria disquera y televisiva
mexicana por controlar lo que debía cantarse y de paso, seguir fomentando el
discurso nucléico-central en el rock mexicano: letras que hablaran de amor o
de una búsqueda desesperada por diversión.
27
Umberto Eco (2005), quien a su vez retoma a Charles Morris, define signo icónico como una
ヴWヮヴWゲWﾐデ;Iｷﾙﾐ ゲWﾏWﾃ;ﾐデW ;ﾉ ﾗHﾃWデﾗ ヴWaWヴｷSﾗ ﾗ さケ┌W デｷWﾐW ﾉ;ゲ ヮヴﾗヮｷWS;SWゲ SW ゲ┌ゲ SWﾐﾗデ;Sﾗゲざ (:189-190). Así pues, las letras en la mayoría de las canciones de Alejandra Guzmán, son signos
icónicos にy vehículo, representámen に del discurso nucléico -central como lo fueron también
las letras de las canciones que reinterpretaba su padre, Enrique Guzmán; factor que hace de
さL; G┌┣ﾏ=ﾐざ ┌ﾐ ゲｹﾏHﾗﾉﾗ SW ﾉ; I┌ﾉデ┌ヴ; SW ﾏ;ゲ;ゲ にo del discurso mediático dominante に dada
la convencionalidad, aceptación y difusión del tipo de temática mayoritaria en sus
canciones.
55
En el periodo de años que se extiende de mediados de los sesenta
hasta finales de los ochenta, no existe aún en el gran mercado un cambio
temático significativo entre: “Popotitos no es un primor/ pero baila que da pavor/
a mi Popotitos yo le di mi amor/” (Guzmán, Enrique y Los Teen Tops: 1960-
1963) a “Verano peligroso/… chicos pidiendo guerra al son del calor tropical/”
(Guzmán, Alejandra: 1990).
La transmisión de los contenidos simbólicos culturales depende, de acuerdo
con B. Thompson (1998), de estos “contextos estructurados” (201) brindados
por los favoritismos que obtienen ciertos individuos de la industria mediática.
Así pues, sostenemos que la historia del discurso nucléico - central en
el rock mexicano se remonta prácticamente a los orígenes mismos de la
importación de este género musical con las traducciones –que eran más bien
nuevas versiones– convenientemente manejadas en cuanto al contenido y el
sentido semántico de las letras y estructuras musicales del rock and roll
norteamericano.
Estas imitaciones resignificadas tuvieron sus primeros representantes en
artistas como Enrique Guzmán, padre de la cantante Alejandra Guzmán;
perpetradora, a través de las temáticas de sus canciones, de esta forma
discursiva aún dominante hacia los años ochenta en México.
La consolidación de los orígenes del rock mexicano y sus primeras
expresiones, no se separan tampoco de la industria cinematográfica. De ahí
nace la imagen casi mítica de Elvis Presley o las de los primeros “rebeldes sin
causa” como James Dean; modelos arquetipo de conducta tanto para la
juventud norteamericana como para la mexicana.
56
Concretamente en México, el emblemático festival Avándaro no hubiera
sido posible sin la reminiscencia sígnica, semiótica y cultural a Woodstock 68 y
sin el consentimiento que Carlos Hank González diera a jóvenes productores
adinerados como Eduardo López Negrete o Luís de Llano en 197128.
Así pues, también podemos hablar de acto sígnico –y semiótico, arquetípico –
entre el Woodstock norteamericano y el Avándaro mexicano dada la influencia
del primero para con el segundo: en esencia las fronteras de ambas culturas se
difuminaron y, en la realización de los dos festivales, tuvo la contracultura su
acto emblemático.
El concierto de Avándaro 71 es el acto simbólico a partir del cual
sostenemos que el nacimiento del discurso periférico en el rock mexicano es
mediático pero también social. Mientras que en el Woodstock norteamericano
se coreaban la libertad de la sexualidad y la paz, a la vez que se criticaba a la
clase media acomodada y se repudiaban las acciones bélicas imperialistas de
la política de Nixon, en el Avándaro mexicano existía sinonímicamente un doble
28
La idea de arquetipo mediático es un constructo que esbozamos aquí a partir del
IﾗﾐIWヮデﾗ ｴｷヮWヴヴW;ﾉｷゲデ; SW JW;ﾐ B;Sヴｷﾉﾉ;ヴS ふヱΓΒΑぶ Iﾗﾏﾗ さﾉ; ;ヴケ┌ｷデWIデ┌ヴ; ┞ ヴW;ﾉｷ┣;Iｷﾙﾐ SW ゲ┌ヮWヴﾗHﾃWデﾗゲぐﾗヴｷWﾐデ;Sﾗゲ ; ﾉ; ヮ┌HﾉｷIｷS;Sぐ ヮﾗヴケ┌W ﾉﾗゲ ヮヴﾗヮﾗﾐWﾐ Iﾗﾏﾗ ┌ﾐ; SWﾏﾗゲデヴ;Iｷﾙﾐ ;ﾐデｷIｷヮ;S; SW ﾉ; I┌ﾉデ┌ヴ;ぐ Wﾉ ﾏﾗ┗ｷﾏｷWﾐデﾗ SW ﾉ;ゲ ﾏ;ゲ;ゲ ┞ Wﾉ aﾉ┌ﾃﾗ ゲﾗIｷ;ﾉざ (192); misma que se ancla con la idea de iconicidad simbólica de Umberto Eco(2005)
que manejamos anteriormente; ya que los íconos son representaciones de objetos e
imágenes propuestos dentro de un sistema cultural.
Pueden consultarse estos modelos que en cuanto a imagen y actitud imitaban los
muchachos de la clase media mexicana en: Arana, Federico (1985) Guaraches de ante
azul. Historia del rock mexicano I (p.p. 29-39) México: Posdata; y la relación mediática
y social con el nacimiento del rock mexicano en: Agustín, José (1996: 85).
57
síntoma: el hartazgo ante las políticas represivas del régimen priista y el
nacimiento del discurso social en el rock; mismo que se convertiría en la voz
cantada de las clases oprimidas, ejemplificado en ese momento con la lírica de
grupos como: Three Souls in my mind (El TRI) o La Revolución de Emiliano
Zapata, además de las canciones de corte existencialista y paródico del
roquero rupestre Rodrigo González(1950-1985).
El festival “Avándaro 71” se puede entender como un acto de semiótica
intertextual casi a plenitud en relación con el Woodstock norteamericano del 68
dada su inserción dialógica –con las aristas mencionadas – de un espacio
social a otro.
Por todo ello, tampoco fue extraño que la acuñación del término rock and
roll estuviera ligada desde su inicio a los mass media ya que fue hacia 1951
que un D. J. llamado Alan Freed estrenó el término en su programa de radio
bajo el inicial sentido semántico de dos aserciones: “mécete y gira” e
“intercambio sexual” (Agustín, José: 85).
En retrospectiva, este efecto de significación polisémica representó un nuevo
nacimiento en cuanto a actitud y conciencia para las generaciones juveniles
venideras. Fueron estos significados llevados a la práctica, el inevitable grito de
rebeldía entre los jovenes de las clases medias y bajas urbanizadas además
del inicio de la incomprensión ante lo diferente de una clase media
acomodada, vetusta y una clase política intolerante y tradicionalista que en ese
entonces era la dueña de los mecanismos de regulación discursiva en las
ciudades. De aquí que la tarea de las autoridades consistió en moderar los
contenidos de lo dicho en las canciones y lo expresado sígnicamente por el
58
cuerpo y la forma de vestir: incorporarlo al mercado de consumo, volverlo
moda.
En un sentido semiótico, la pregunta en adelante sería cómo manejar
mediáticamente la significación de esta tendencia musical entendida como
actitud juvenil y volverla, además de una manifestación reguladora de
conducta, un negocio rentable: símbolo del discurso dominante.
Partiendo de ideas tomadas de Michel Foucault (1991) el rock mexicano sufrió
desde sus inicios una total “regulación de su discurso” (:114) al hacer funcionar
las canciones como “estructuras para transmitir los contenidos simbólicos de
nuestra cultura” (Thompson, 1998:201).
La prensa, el cine y la televisión se convirtieron en perpetradores del
discurso nucléico, cuyo mensaje --pretendidamente romántico y divertido-- no
sólo estaba en las letras de las canciones sino como actitud e imagen social:
cooptaron jóvenes rocanroleros para convertirles en estrellas mediáticas;
manipularon y condenaron a la juventud mexicana satanizando al rock y,
mediante una actitud relajada e historias de amor en las tramas de canciones y
películas, se impuso el discurso nucléico-central.
Surgieron intérpretes profundamente ligados a los mass media y que hacían
versiones en español o reinventaban letras de canciones de cantantes
norteamericanos; imitándoles, además, en sus maneras de vestir.
Como mencionamos anteriormente, esta imposición mediática se manifestó en
cantantes y canciones de Cesar Costa, Angélica María, Enrique Guzmán,
Julissa, Vianey Valdez, entre otros.
59
Como ejemplo de estas resignificaciones convenientes en cuanto al
tópico sexual rehechas por los intérpretes mexicanos, mencionamos
brevemente y de manera contrastiva en sus versiones del inglés al español,
algunas frases la canción “Popotitos” “La Plaga” y “Bonnie Moronie”, que
interpretarían Enrique Guzmán y los Teen Tops y, en el caso de “La Plaga” y
“Popotitos”, casi veinticinco años después de 1963, reinterpretara también
Alejandra Guzmán.
La letra en español de "Popotitos" está basada en el la canción que hiciera
también en su momento Ritchie Valens (1941-1959) conocido por su versión
del tema folclórico mexicano. Las letras de "Popotitos" y "Bony Moronie" son
similares, pero como en el caso de “La Plaga” en la versión en español, el sexo
está ausente; mientras que en la versión original es el tema central.
En el caso de la canción “Bony Moronie”, el tema en inglés comienza con la
frase: “I got a girl named Bony Moronie.”... y el estribillo repite: “But I love her
and she loves me, we are all happy as we can be, making love undermeaeth
the apple tree”.
En la segunda estrofa de la canción en ingles, se enuncia: “I want to get
married on a night in June; and rock and roll by the light of the silvery moon” 29.
La expresión “rock and roll” maneja un doble significado en el sentido de su
discurso: al escuchar la canción queda clara la elipsis implícita de “rocanrolear
toda la noche”, pero también la de tener relaciones sexuales (mécete y gira),
29さTWﾐｪﾗ ┌ﾐ; IｴｷI; ﾉﾉ;ﾏ;S; Bﾗﾐｷ Mﾗヴﾗﾐｷくくく ヮWヴﾗ ┞ﾗ ﾉ; ;ﾏﾗ ┞ Wﾉﾉ; ﾏW ;ﾏ; ┞ ﾏ=ゲ aWﾉｷIWゲ ﾐﾗ ヮﾗSヴｹ;ﾏﾗゲ ゲWヴ ｴ;IｷWﾐSﾗ Wﾉ ;ﾏﾗヴ H;ﾃﾗ Wﾉ ﾏ;ﾐ┣;ﾐﾗぐ ケ┌ｷWヴﾗ I;ゲ;ヴﾏW ┌ﾐ; ﾐﾗIｴW SW J┌ﾐｷﾗ ┞ rock
and roll toda la noche a la luz pl;デW;S; SW ﾉ; ﾉ┌ﾐ;ざ (La traducción corresponde a l autor de esta
tesis).
60
temática atenuada en las versiones de Enrique Guzmán mediante la lítote del
discurso romántico de la conocidísima canción “Popotitos”, cuyo desvío
temático se centra en la acción del baile; además de que la única reminiscencia
a “Bonie Moronie” radica en que esta última es su discurso musical implícito, es
decir, su melodía de base.
Pero estas atenuaciones de regulación discursiva impuesta a los significados
originales en cuanto al sentido de lo dicho en las canciones, no impidieron la
“explosión”(Lotman 1999) que difuminó las fronteras culturales entre la rebeldía
juvenil estadounidense y la mexicana; el discurso amoroso acompañado de la
insinuación sexual disimulada y la imagen del rocanrolero entendido como
acto de semiosis, fueron, tanto en Estados Unidos como en México, las
primeras formas implícitas de identidad y la rebeldía juvenil a controlar
discursivamente, pues no eran en principio, expresiones reguladas por los
medios aun y cuando los modelos arquetípicos de conducta juvenil mexicana
emulaban a los íconos del cine holliwoodense.
En México, la parafernalia del rock se explicó mediáticamente como una
invasión al espacio sémico de la cultura, pues traspasaba los valores de
conducta que la clase acomodada quería imponer a la juventud. En las
películas de Marlon Brando, de James Dean, o en las letras de las canciones
de los Rolling Stones, el amor cortesano de los boleros y la alegría seductora
de los ritmos latinos que representan el espacio sígnico-sémico- tradicional de
lo mexicano y lo latinoamericano con todas las necesidades de orden material,
físico o emocional juvenil que se omitían; eran lentamente sustituidos por la
necesidad sexual, el vacío existencial y los ritmos estridentes; es decir, lo
alosémico, lo transgresor, la periferia.
61
Los cuentos de “El Rey Criollo” (2003) de Parménides García Saldaña,
pueden entenderse como una forma literaria testimonial del rock mexicano
como fenómeno plurisignificativo de la cultura, ya que las actitudes juveniles
de inconformidad y vacío que se reflejan en sus personajes no sólo se
manifiestan en las letras de canciones, sino en revistas, literatura y cine.
Concretamente en el cuento “Stranger in paradise”, se expone este discurso
de choque entre actitudes juveniles estereotipadas o formas de cortejo arcaico,
hipocresía de las clases altas, y letras de canciones difundidas por los medios
–es decir, el discurso nucléico o dominante – y la actitud irreverente de los
chavos de clase media baja, preambulados por la canción “Sittin on a fancy”,
de los Rolling Stones, cuyo sentido general expresa un profundo vacío
existencial y una percepción de marginalidad.
En el contexto espacial de una fiesta juvenil, presentamos aquí algunos
fragmentos significativos del entramado a través del diálogo que enuncia el
personaje principal:
– Lo que me enferma es que las pinches viejas de estas fiestas, es que son re
apretadas. Van unas a toda madre. Me la pegué y se me paró. Me siento mal
si no inflo antes de ir a una fiesta. Martha tiene unos senos divinos, esa es la
onda, dame un cigarro, tengo comezón en los pelos, esa güerita se cae de
buena… (García Saldaña:10)
Significantes discursivos que llevan como introducción la traducción que hiciera
el mismo Parménides García Saldaña de la mencionada canción de los Rolling
Stones para caracterizar sicológicamente a “Jaime”, personaje principal del
cuento:
62
Desde que fui joven he sido difícil de agradar… Todos mis amigos de la escuela crecieron y se establecieron, hipotecaron sus vidas… Verdaderamente es muy difícil una venda. Así es que sólo estoy sentado en una cerca. Puedes
decir que estoy loco tratando de arreglar mi mente. Nunca comprenderás (:8).
Por otras manifestaciones discursivas que no eran necesariamente canciones
pero se gestaron a partir de ellas, la significación semiótica y lingüística del
rock se hizo plurivalente. El rock mexicano –entendido como lenguaje– se
volvió un “hiper-código” (Eco, 2005: 122-123), una amalgama plurigenérica de
lenguajes no sólo literarios.
Además del ejemplificado abordaje de la llamada “literatura de la onda”,
las primeras expresiones originales de rocanrol mexicano un tanto menos
mediatizado y más libre, y en cuyas letras de canciones ya se manifestaban
características como las que arriba mencionamos, corren a cargo de grupos e
intérpretes como Pablo Beltrán Ruiz, Venus Rey, Luis Alcaráz, Los hermanos
Reyes, Los Tex Tex, Los locos del ritmo y Los rebeldes del Rock; quienes,
dentro del discurso amoroso e insinuación sexual, ya escribían canciones en
español.
Así pues, la expresividad artística y apariencia de los jóvenes identificados con
la música rock en México, estaban acompañadas por actitudes sociales. No se
trataba solamente de imitar los modelos masculinos y femeninos mediáticos:
estos se trasladaban a la vida en una suerte de simbiosis vuelta realidad social,
63
razón por la cual se asoció a muchos jóvenes con la delincuencia ya que, en
diversas colonias de la ciudad de México, emergieron pandillas30.
La incomprensión de las generaciones de adultos y la manipulación mediática,
fueron indicios de una contracultura permeada por las clases media y baja
mexicanas, como una reacción natural a su habitat socio - cultural: la primera
expresividad periférica emergente dentro de su propio sistema cultural. En este
sentido, afirma Lotman que: “el comportamiento atípico se inserta en la
conciencia como trasgresión posible, monstruosidad, delito, heroísmo”
(1999:14)31.
No fue extraño entonces que, hacia mediados de los ochenta y principios
de los noventa (el periodo temporal de las canciones que se examinan), el
discurso rocanrolero mexicano oscilara de manera general entre lo nucléico y lo
periférico, haciendo dinámicas ambas fronteras conceptuales y de paso,
entrando al gran mercado.
Esta ambigüedad que es denuncia social pero también romance (como ocurre
con las canciones seleccionadas de El TRI), testimonio, pero también parodia y
30
Véase: José Agustín, 1996: 37; Arana, 1985: 16.
31 “W S; Wﾉ aWﾐﾙﾏWﾐﾗ ケ┌W Wﾐ デYヴﾏｷﾐﾗゲ ゲWﾏｷﾙデｷIﾗゲ ゲW IﾗﾐﾗIW Iﾗﾏﾗ さヴ┌ｷSﾗざ ふLﾗデﾏ;ﾐが ヱΓΓΓぎII-
III), esto es, frontera: representa la naturaleza cultural diferente al espacio sistémico al cual
penetra y del cual emerge al mismo tiempo. Esto le ocurrió al rocanrol anglosajón al adaptarse
al espacio sémico de la cultura mexicana; por eso la reacción dura no se dejó esperar. Pero el
rock, como veremos hacia el Capítulo tres, resultó un reestructurador de nuevos sentidos no
sólo por integrarse a las músicas populares latinas existentes que, hacia mediados de la
década del cincuenta, eran entendidas por la prensa nacional como tradicionales (Véase:
Arana, 1985: 25-30), sino porque se volvió testimonio vivo del acontecer social y un cambio de
conciencia para el discurso general de la música popular, sea esta de carácter masivo o no, tal
como veremos en el siguiente fragmento de este mismo capítulo y el siguiente.
64
diversión (como en las canciones de Café Tacuba) o rescate de músicas
populares periféricas para sustentar un discurso laxo y alegre (como es el caso
de la canción “El retorno de los Chúntaros” de El Gran Silencio o el ritmo funk-
rap electrónico en “Chilanga-banda” de Café Tacuba).
Sin embargo, hay que aclarar que, además de la creatividad individual de cada
compositor a nivel grupal, esta hibridación que hace discurrir las fronteras entre
el discurso nucléico-central y el discurso periférico-social en nuestro corpus
insertándoles en el gran mercado, no es sólo de índole histórico-social. Es
también –y de acuerdo con García Canclini (2004) – una estrategia de las
“mayors de la industria musical” (XIX); ya que: “…son empresas que se
deslizan con soltura entre lo global y lo nacional. Expertas en glocalizar, crean
condiciones para que circulemos entre diversas escalas de producción y de
consumo” (ibídem).
A pesar de esta culturización híbrida en cuanto a contenidos, posturas
ideológicas y formas de difusión, lo cierto es que el discurso social en el rock
mexicano de fin de centuria ha funcionado como alteridad: “dialogismo” (Bajtín
cit. en Navarro1997: 6-7) que desentierra poco a poco el otro espejo de la
realidad mexicana, ése que la imposición mediática del discurso nucléico-
central se ha empeñado y aun se empeña en atenuar.
A continuación damos paso al proceso de detallar y describir los elementos
discursivos germinales de este otro discurso, el periférico-social: corriente
alterna y subrepticia rescatada y resignificada como narrativa épico referencial
y dialógica en algunas de las canciones de nuestro corpus.
65
2.2. La “Literatura de La Onda” y la contracultura mexicana como
rupturas con el discurso nucléico-central (el discurso periférico-social o
alternativo).
Bajo la certeza de que la imaginación siempre aventaja al poder y su reino
es, precisamente, el arte; la llamada “Literatura de la onda” (Margo Glantz,
1971) fue uno de los testimonios más contundentes de esta forma de
controversia respecto a la imposición de un rocanrol mexicano prefabricado,
imitador y mediatizado y la búsqueda juvenil y abismo generacionales de
insatisfacción social frente a los valores de la clase media acomodada como
reflejo de las políticas conservadoras imperantes.
De orden ficcional pero siempre verosímil, como lo es también la anécdota de
cualquier canción rocanrolera y el grosso imaginario de casi cualquier actitud
juvenil, se puede(n) tomar , tal como el ejemplo que mencionamos en el
apartado anterior, los cuentos de Parménides García Saldaña “El Rey
Criollo”(2003); en cuyos entramados narrativos persiste este doble discurso de
las primeras manifestaciones discursivas del rock mexicano: El discurso
amoroso (que es el más difundido) frente a uno profundamente existencial y
subjetivo que tiene sus bases en canciones de los Rolling Stones y en cierta
forma advierte las primeras manifestaciones contraculturales en la discursiva
rocanrolera de nuestro país.
En el mencionado volumen de cuentos ocurre el fenómeno de la
hipertextualidad que ya mencionábamos también en el capítulo uno desde el
66
discurso nucléico- central con la canción “Las batallas” de Café Tacuba (Véase
pág. 34); pero esta vez desde la otra discursiva: la periférica-social32.
Cada canción de los Rolling Stones funciona como “hipotexto A” que se
reinventa en un “texto B” (Ibídem) para desarrollar historias y personajes con
sensaciones de vaciedad y marginación ( La canción “Sittin on a fancy” en
relación con el cuento “Stranger in paradise”); picardía, parodia, irreverencia y
hartazgo (la canción “The last time” en relación con el cuento “El rey Criollo”);
superficialidad consumista y locura (La canción “19th nervous breackdown” en
relación con el cuento “El encuentro”); etc.
Intertextualidad que se inserta en el espacio social de la cultura mexicana y
gesta poco a poco el discurso periférico-social o alternativo: ese que ya no es
impuesto por los mass media oficiales en contubernio con las conductas
juveniles deseadas por el gobierno, sino que nace a partir de un equilibrio entre
arte y sociedad vuelto actitud generacional.
Sin olvidar la primer dialogicidad que en términos sígnicos representó el festival
Avándaro 71 en México respecto al Woodstock 68 –mismo que también
explicamos en el apartado anterior de este capítulo – con la literatura de la
Onda, esta hipercodificación del rocanrol logra un segundo “dialogismo”
(Bajtín cit. en Navarro, 1997: 6-7): deviene de otros textos literarios y se vuelve
refractario de síntomas sociales, ya que esta generación literaria no alcanzó
real difusión hasta la segunda mitad de los años setenta o la primera mitad de
32
De acuerdo con Gerard Genette (cit. en Navarro, 1997), la hipertextualidad es un grado de
intertextualidad y se define como: さぐデﾗS; ヴWﾉ;Iｷﾙﾐ ケ┌W ┌ﾐW ┌ﾐ デW┝デﾗ B Iﾗﾐ ┌ﾐ ｴｷヮﾗデW┝デﾗ Aざ (:58).La hipertextualidad es el texto que se deriva de otro texto, es decir, el texto a la segunda
potencia.
67
los años ochenta, siendo una auténtica “cámara de ecos.”(Pfister, 1994: 91)
respecto al discurso contracultural iniciado en la lírica rocanrolera33.
Otros ejemplos sintomáticos del periodo de “la brecha generacional” que en
general logran una renovación estilística en la forma de hacer literatura y
recrean actitudes de inconformidad social e irreverencia así como otra forma
de concebir la sexualidad en la caracterización de sus personajes, pueden
hallarse en: “Gazapo” (1965) de Gustavo Sainz, “La Tumba” (1977) de José
Agustín y “El vampiro de la colonia Roma” (1979) de Luis Zapata.
Así pues, hacia finales de los años sesenta y principios de los setenta,
se puede decir que México ya contaba con manifestaciones que iban más allá
del stablishment impuesto por los mecanismos de control del estado para dar
testimonio de expresiones culturales subrepticias. Formas de discurso
periféricas que no eran necesariamente políticas, tales como el movimiento
chicano en los años sesenta; “Los doctores hiperiones” o primeros
existencialistas mexicanos; los Beatniks mexicanos (entre quienes se cuenta el
mismo Parménides García Saldaña) y revistas como “Piedra Rodante” y “La
Yerba”. Guiones para teatro, cine y televisión de autores como Alexandro
Jodorowsky , José Agustín, Abraham Oseransky y Alfonso Arau; quien fuera
compositor de “Botellita de Jeréz”, prolífica banda mexicana cuyas canciones 33
Hablamos de un primer y segundo dialogismos dado que en un espacio temporal de
aproximadamente entre diez y quince años, fueron presentadas hacia mediados de los
ochentas y principios de los noveﾐデ;ゲ ﾉ;ゲ I;ﾐIｷﾗﾐWゲぎ さAH┌ゲﾗ SW A┌デﾗヴｷS;Sざ SW Eﾉ TRIが さAﾉ=ヴﾏ;ﾉ; SW デﾗゲざ ┞ さCｴｷﾉ;ﾐｪ;-B;ﾐS;ざ Wﾐ ﾉ;ゲ ┗WヴゲｷﾗﾐWゲ にal rock urbano y rupestre de Jaime López y
Botellita de Jerez に ケ┌W ｴｷIｷWヴ; C;aY T;I┌H; ┞ さUﾐ ｪヴ;ﾐ IｷヴIﾗざ SW L; M;ﾉSｷデ; VWIｷﾐS;Sき デWヴIWヴ dialogismo del discurso periférico-social o alternativo que estudiamos a fondo en el capítulo
tres.
68
retomaría Café Tacuba en 1996, tendiendo un puente dalógico contracultural
hacia principios de siglo.
A este movimiento no unificado que se gestó desde la música y la literatura,
pero que se extendió a nuestros días hacia la pintura y el comic y que era –y
es aún – capaz de retratar ese otro México que no es el de las buenas
conciencias de las clases dominantes o el de las canciones románticas, y que
además incluye el argot y la expresión lingüística de los grupos marginados de
la sociedad, fue al que, después de su inicial nominación generacional
inaugurada por Margo Glantz, Fernando Aceves, ampliando el sentido
semántico de su aserción inicial también llamó “la onda”, y, de manera más
concreta “la contracultura mexicana” (Rentería, 2003: 135-136).
Igual que José Agustín (1996), Martínez Rentería incluye a la literatura de la
onda en la contracultura mexicana pero se aventura a explorar otras
manifestaciones juveniles más contemporáneas: el ciber-punk, la estética dark
y la ciber-cultura. Para seguir este desarrollo semántico y semiótico-cultural
referido a la plurisignificación de estos dos conceptos dialógicos
complementarios (“la onda” y “la contracultura”) incluimos la noción
lotmaneana de periferia a manera de “discurso periférico” (1996:21-29; 1999: II-
IV) o alternativo: a partir de los contenidos en nuestras canciones del corpus,
que no se centran en las temáticas recurrentes (amor, desamor, soledad,
diversión) y que se gestaron en la discursividad del rock mexicano más o
menos desde la segunda mitad de los sesentas.
Como lo hemos comprobado, esta discursividad social en el rock mexicano de
fin de centuria, fue producto de manifestaciones juveniles y sociales que
69
buscaban un nuevo orden de ideas frente a sistemas políticos basados en
acciones bélicas y mecanismos de manipulación mediática.
Desde la perspectiva del discurso periférico- social, explicamos la contracultura
mexicana: no incluimos para nuestros fines la relación de la misma con el uso
de drogas, pero si su enfoque contestatario o trasgresor en las letras de las
canciones del corpus; letras que han sabido incluir las voces de diversos
grupos marginados. No sólo las de jóvenes inconformes de las clases medias --
que ya se manifestaban desde la literatura de la onda-- sino además el argot de
los “pachuchos, cholos y chundos, chichinflas y malafachas…”(Tacuba:1996) y
que, en el caso de las canciones que aquí estudiamos, se extiende al habla
específica en su cotidiano uso, que, se sabe ya, está plagada de figuras
retóricas o de pensamiento ya que “…la literatura no tiene el monopolio de la
retórica…” (Bylon-Fabre, 1994:146).
A partir de esta resignificación que hacen los grupos de nuestro corpus
de algunas canciones rupestres y urbanas del primer periodo de la
contracultura (como por ejemplo la canción “Chilanga-banda” cuya versión fue
hecha por Café Tacuba) es que se crea el tercer “dialogismo” (Bajtín cit. en
Navarro: 6-7) del discurso periférico en el periodo que va de 1984 al año dos
mil en el rock mexicano y entra nuestra aserción general de entenderles como
discurso.
Tal y como Julio Escamilla ha explicado a grandes rasgos con respecto a la
canción vallenata colombiana como “acto discursivo”(2005; passim), cuando
hablamos de discursividad en el rock mexicano, no nos referimos sólo al
70
aspecto retórico de significación en las letras de las canciones y/o la cuestión
genérico – literaria, misma que comprobamos desde el capítulo uno, sino –
como exponemos en este capítulo – a su alusividad histórica a través de “las
representaciones socio-culturales que se desprenden de su contenido
identificables por un receptor determinado” (:8-9) y que, por mencionar algunos
ejemplos, en el caso de la canción Chilanga Banda interpretada por Café
Tacuba, se trata de dos tipos de receptor: el oriundo del DF de clase media o
media baja y, en un orden histórico-intertextual, el conocedor del movimiento
denominado “rock rupestre”, concretamente el receptivo de las canciones de
Jaime López. Otro ejemplo sería la canción “El retorno de los Chúntaros” de El
Gran Silencio, cuyo receptor ideal es el público regiomontano.
Así pues, caracterizamos discursiva y con-textualmente al rock mexicano al
explicarle como una forma épico narrativa-referencial por momentos (como es
el caso de las canciones de El TRI y La Maldita Vecindad) y otras de esencia
dramático-dialógica (como es el caso de “Chilanga-banda” de Café Tacuba o
“El retorno de los Chúntaros”, de El Gran Silencio) y cuyo referente inmediato
es la cultura de la cual emana en tanto que lenguaje y texto memoria.
El Rock (y el rock and roll, mexicano) es, como lo anticipamos
históricamente al principio de este capítulo, la incorporación del blues y el jazz
anglosajón al cancionero de nuestro país, pero que logra los primeros indicios
de autenticidad al cantarse en español e incluir en su temática problemáticas
sociales de su propio espacio cultural. Cambia su discursividad temática a
partir de la contracultura mexicana y retomando a Bajtín (cit. en Navarro
71
1997:6-7), se manifiesta a nuestros días (1984-2000) como una forma de
trasgresión dialógica ante el discurso nucléico – dominante, tal y como
comprobaremos a detalle en el siguiente capítulo.
2.3. Conclusiones parciales.
Las primeras expresiones del rock mexicano (2.1.), resultan ser una semiótica
intertextual total en relación con las del rock norteamericano.
Aún con el blues como intertexto mudo cuyas raíces se cimbran en las historias
de lamentación de los esclavos negros, el llamado rock and roll, tanto en
Estados Unidos como en México, no logra deslindar su nacimiento de los mass
media; tomando como arquetipos de conducta a personajes ficticios como
James Dean, Marlon Brando y Elvis Presley.
El grado de resignificación social en la gestación de la música rock de ambos
países ocurre a tres niveles mediático-masivos: como música, como simbiosis
fílmica y como imagen.
Al relacionar la gestación del rock en México, hacia mediados de los años
cincuentas y la primera mitad de los años sesentas, con la instauración del
Partido Revolucionario Institucional, los “mecanismos de regulación discursiva”
(Foucault, 1991:14) no se hicieron esperar.
72
En México, los mismos medios de comunicación crearon sus propios
íconos de la industria bajo la significación conveniente –que también incluía
imagen y actitud – de lo que ellos consideraban, debía cantarse en la lírica de
las canciones. Gobierno y medios crearon las “estructuras simbólicas para la
producción transmisión y recepción” (B. Thompson, 1998:201) del discurso
nucléico-central o dominante.
Los ecos de este parir doloso para los inicios del rock mexicano quedaron
testimoniados como “memoria de cultura” (Lotman1998: 153-162) en la
narración épico referencial de la canción “Abuso de Autoridad” de El TRI ; en
cuyos ejes paradigmático y sintagmático de historia y gestación
respectivamente, se manifiesta que el control de los contenidos en la canción
rocanrolera mexicana seguía siendo impuesto por los medios masivos y por el
poder ejecutivo en su más cruenta representación (el poder judicial) en el
periodo que va de la década de los años sesentas hasta mediados de los
ochentas, aproximadamente.
Al ser “estructuras para transmitir los contenidos simbólicos de nuestra
cultura” (Thompson, 1998: 134-135); la prensa, el cine y la televisión se
convirtieron en perpetradores del discurso nucléico-central, cuyo mensaje
pretendidamente romántico y divertido no sólo estaba en las letras de las
canciones, sino como actitud e imagen social. Pero, a pesar de los
mecanismos políticos, mediáticos y judiciales de restricción discursiva que
sufrió el inicial rock en nuestro país, al explicar el concierto Avándaro
mexicano de 1971 como acto sígnico y semiótico en relación con el Woodstock
73
norteamericano de 1968, las fronteras de ambas culturas se difuminaron y la
llamada contracultura tuvo en ambos espacios sociales su indicio icónico; es
decir, emblemático: una primer manifestación dialógico-social del discurso
periférico para la canción rocanrolera mexicana.
El concierto de Avándaro, es el ritual simbólico a partir del cual sostenemos
que el nacimiento del discurso periférico en el rock mexicano es mediático pero
también social.
En el orden semiótico-social, la parafernalia del rock se explicó como una
invasión al espacio sémico de la cultura mexicana, pues traspasaba los valores
de conducta que la clase acomodada quería imponer a la juventud. Fueron
precisamente estos modelos arquetípicos mediáticos (Marlon Brando, de
James Dean, Elvis Presley) y las letras de las canciones de los Rolling Stones,
los detonantes sígnicos que marcaron el cambio de paradigmas discursivos en
la música y las actitudes juveniles tales como la necesidad sexual, el vacío
existencial y los ritmos estridentes; es decir, lo alosémico, lo trasgresor, la
periferia: el discurso social-periférico en otra de sus manifestaciones gestantes,
además del acto sígnico del concierto de Avándaro: La literatura de la onda.
A partir del segundo apartado de este capítulo expusimos como los cuentos de
“El Rey Criollo” (1997-2003) de Parménides García Saldaña, son una forma
literaria testimonial del rock mexicano en un orden plurisignificativo de la
cultura; ya que las actitudes juveniles de inconformidad y vacío que se reflejan
en sus personajes, no sólo se manifiestan en la letra de canciones, sino –
también y de vuelta, como una forma de semiosis intertextual – en revistas,
literatura y cine.
74
Con los compositores del rock rupestre y el rock urbano resignificados y
versionados en dos de las canciones de nuestro corpus (“Chilanga-Banda” y
“Alármala de tos” de Jaime López y Botellita de Jerez en versiones de Café
Tacuba) y la llamada “literatura de la onda”, que alcanzó difusión hasta la
segunda mitad de los años ochenta, la significación semiótica y lingüística del
rock se volvió plurivalente al rebasar la música y el mismo stablishment
impuesto por la inicial política dominante de los años cincuenta y sesenta y al
abarcar varios códigos.
El rock mexicano, entendido como lenguaje social, se volvió un “hiper-código”
(Eco, 2005: 122-123).
Al entrar en la frontera cultural mexicana, al rock le ocurrió el fenómeno que en
términos semióticos se conoce como “ruido” (Lotman, 1999: II-III), esto es, la
naturaleza cultural diferente al espacio sistémico al cual penetra y del cual
emerge al mismo tiempo. Los mecanismos de restricción y regulación del rock
mexicano inicial, gestaron paralelamente una “explosión” (ibídem) del discurso
social- periférico manifestado en revistas y cine; además de la lírica de grupos
como Three Souls in my mind (El TRI) y el rock rupestre de Jaime López y
Rodrigo González.
El eco de este devenir histórico en la discursividad temática del rock mexicano
realizado durante el periodo que va de 1984 al año 2000 se ve reflejado de
manera ambigua en las letras de los grupos seleccionados como corpus. Su
efecto en estas creaciones es la dilución de fronteras temáticas entre el
75
discurso nucléico-central y el social periférico y otro factor determinante: la
inclusión de sus propuestas dinámicas e híbridas en el gran mercado.
Aún con esto, el rock mexicano de fin de centuria apuesta por un rescate del
discurso social periférico entendido –como lo señalaremos a mayor profundidad
en el capítulo 3– a manera de discurso alternativo: en sus “actos de habla”
(Searle, John, 1990) como denuncia (“Abuso de Autoridad” de El TRI );
testimonio (“Un gran circo”, de La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto
Patio); parodia ironía e intertextualidad ( “Alármala de tos” y “Chilanga-
banda”, de Café Tacuba) e identidad (“El retorno de los Chúntaros”, de El Gran
Silencio).
Para continuar el desarrollo semántico y semiótico-cultural para la
plurisignificación de los dos primeros conceptos dialógicos complementarios
que estudiamos en este capítulo (la literatura de la onda y la contracultura
mexicana) incluimos la noción lotmaniana de periferia a manera de discurso
periférico o “extrasémico” (1996:21-29; 1999: II-IV): indicio del tercer
dialogismo basado en los contenidos en nuestras canciones del corpus, que
van de 1984 al año 2000 y que no se centran en las temáticas recurrentes
(amor, desamor, soledad, diversión).
Como discurso periférico- social explicamos la contracultura por su enfoque
contestatario o trasgresor en las letras de las canciones del corpus; letras que
han sabido incluir las voces de diversos grupos marginados. No sólo las de
jóvenes inconformes de las clases medias, que ya se manifestaban desde la
literatura de la onda, sino además el argot de las clases marginadas.
76
A partir de esta resignificación que hacen los grupos de nuestro corpus de
algunas canciones rupestres y urbanas del primer periodo de la contracultura
(como por ejemplo la canción “Chilanga-banda”, que interpreta Café Tacuba)
es que se crea la continuidad dialógica del discurso periférico en el periodo
que va de 1984 al año dos mil en el rock mexicano y entra nuestra aserción
general de entenderles como discurso alternativo.
No nos referimos sólo al aspecto retórico de significación en las letras de las
canciones y/o la cuestión genérico - literaria –misma que comprobamos desde
el capítulo uno– sino, además, a su alusividad histórica a través de “las
representaciones socio-culturales que se desprenden de su contenido
identificables por un receptor determinado” (Escamilla, 2005: 8-9), como
evidenciaremos a mayor profundidad en el siguiente y penúltimo capítulo de
esta tesis.
77
Capítulo 3.
Dialogismo:
Continuidad del discurso
periférico-social o alternativo
de la segunda mitad de los ochentas
al año dos mil.
78
El dialogismo en nuestras canciones del corpus ocurre a los mismos
niveles que mencionaba Mijail Mijailovich Bajtín (cit. en Navarro, 1997) en
relación con la novela del siglo XX: En el rock mexicano de fin de centuria el
dialogismo es “formal, intra-textual e histórico-social” (6-7)34. En nuestras
canciones, este fenómeno polifónico ocurre en los tres sentidos:
a). Tienden diálogo y se cimentan en estructuras tradicionales de la canción y
genérico-literarias renovadas (como las definimos --a manera de architextos
plurigenéricos-- en el capítulo uno).
b). Mediante su intertextualización socio-histórica, además de la memoria de
textual implícita (Lotman,1998: 153-162) que mencionamos de los géneros
literarios y musicales, se logra el diálogo con las primeras expresiones
musicales y literarias de la contracultura mexicana – que se gestaron desde
mediados de los sesenta y en la década del setenta – que nuestros grupos
versionan en algunas canciones creadas durante el periodo que va de 1984 al
año 2000; tal y como lo comprobamos en el capítulo dos.
c).En su discursividad socio-cultural, aluden sucesos de su propio tiempo
mediante actos de habla (Searle, John 1990 passim) como son: la parodia
(Café Tacuba), la denuncia (La Maldita Vecindad), el testimonio (El TRI), e
identidad (El Gran Silencio), es decir, se vuelven discurso; aspecto en cuyo
proceso profundizaremos a detalle en este capítulo.
34 Mijail M. Bajtín define el dialogismo análogamente a la polifonía y a su idea de discurso
carnavalezco: es el ejemplo de que no se puede estudiar la literatura tan sólo en una o dos
direcciones にes decir, no sólo monológica o dialógicamente- ┞ SﾗﾐSWが ;SWﾏ=ゲが さゲW デヴ;ゲｪヴWSWﾐ ﾉ;ゲ ﾉW┞Wゲ SW ﾉ; ｪヴ;ﾏ=デｷI; Wﾐ ┌ﾐ ゲWﾐデｷSﾗ ﾉｷﾐｪ┑ｹゲデｷIﾗ ┞ SW ﾉ; ヮﾗﾉｹデｷI; Wﾐ ┌ﾐ ゲWﾐデｷSﾗ ゲﾗIｷ;ﾉざ ふぎ ンぶく Eﾉ dialogismo en la obra literaria es un cr┌IW SW ゲ┌ヮWヴaｷIｷWゲ デW┝デ┌;ﾉWゲぎ さﾉ; SWﾉ WゲIヴｷデﾗヴが ﾉ; SWﾉ SWゲデｷﾐ;デ;ヴｷﾗ ┞ ﾉ; Wﾉ IﾗﾐデW┝デﾗ I┌ﾉデ┌ヴ;ﾉ ;Iデ┌;ﾉ ┞ ;ﾐデWヴｷﾗヴ ;ﾉ┌SｷSﾗゲ Wﾐ Wﾉ デW┝デﾗざ ふibídem).
79
Aún con el pendular dinámico del discurso nucléico-central y el
periférico-social latentes en la mayoría de los grupos de rock seleccionados,
la continuidad dialógica del discurso periférico-social o alternativo en nuestras
canciones del corpus tiene –como lo tuvo en la naciente contracultura de los
años sesentas y setentas – el correlato del acontecer social.
El México del periodo que transcurre de 1984 al año 2000 se ve ensombrecido
por un panorama desolador en cuanto a educación.
Hay aumento de la pobreza y consorcios neoliberales multimillonarios que
benefician sólo a las clases dominantes. Todo esto socalzado además por las
mega-manipulaciones mediáticas – “estructuras de poder socializado” – de
acuerdo con B. Thompson (1998:184-185) llamadas reallity shows, que siguen
controlando la difusión de los contenidos de las canciones y la imagen juvenil
conveniente al “gran público.”
Con el objetivo general de establecer la continuidad de la contracultura
mexicana –entendida como discurso periférico o social-alternativo – como una
propuesta de estudio desde las letras de canciones masivo-populares mediante
la semántica y neo-retórica (apartado 3.1.), los actos de habla y el discurso
implícito (apartado 3.2.), y los estudios culturales (apartado 3.3.), veremos a
continuación cómo las canciones del corpus son un reflejo sígnico y sintomático
de este estado social de fin de centuria en México.
80
En el primer apartado de este capítulo nuestro propósito es describir el
sentido del discurso en las canciones “Chilanga Banda” y “Alármala de tos”35 a
partir del uso específico de los recursos de su lenguaje; que caracterizamos
en principio como una manifestación retórica debido a que otorgamos
preponderancia a la revisión estilística de su discurso por medio de las figuras
de pensamiento.
Las orientaciones metodológicas parten de Pierre Guiraud (1982) y su enfoque
semántico para describir los cambios de sentido en el uso performativo del
lenguaje, así como la propuesta de Stephen Ullmann (1979) sobre registros
evocativos. Nos apoyamos además en Beristáin (1997) y Bylon y Fabre (1994)
para los estudios retóricos y en Perelman y Olbrecht Tyteca (1969) para
realizar un acercamiento a los rasgos de estilo discursivo propios de cada
canción.
Estudiamos cómo la semántica, la neo-retórica, y la estilística, arrojan
nociones pertinentes para el estudio de un tipo de discurso en la lírica masivo-
popular y proyectan el idiolecto de grupos sociales específicos que se
aprovechan para describir sus motivaciones con respecto a la sociedad
mexicana actual.
En el segundo apartado realizamos un análisis contrastivo de las canciones
“Abuso de Autoridad”, de El TRI (1995) y “Un gran circo”, de La Maldita
Vecindad (2004) a partir de las propuestas de discurso implícito de Oswald
Ducrot (1982) y los actos de habla de J. Austin( 1971) y John Searle (1990) con
35 Las versiones que tomamos para estudiar su resignificación están en: Café Tacuba (1996),
Avalancha de éxitos. México: Warner, pero las canciones originales pertenecen a: Jaime López
(1994). Odio Fonky, tomas de buró. México: Ediciones Fonarte; y a Botellita de Jerez (1984)
Botellita de Jerez. México: Polygram.
81
el objetivo de anclarles a las concepciones generales de architexto que
venimos manejando desde el capítulo uno y con la contracultura mexicana
como una forma de memoria cultural y textual que trabajamos ya desde el
capítulo dos apoyándonos en Iuri Lotman (1998: 153-162).
Con la premisa de describir cómo se construye el acto denunciativo a manera
de discurso implícito en las canciones mencionadas, hacemos repaso a sus
motivaciones profundas –es decir al contexto sociocultural – que les determina.
Al explicar en estos textos el proceso de gestación del discurso alternativo-
social como una manifestación periférica, las nociones lotmaneanas de núcleo,
periferia y dinamismo servirán, junto con la propuesta relativa de Michel
Foucault (1991: passim) que revisamos desde el capítulo dos, para establecer
algunos lineamientos relativos al control de circulación o restricción del discurso
e ideología relacionados con el entorno social que proyectan en su contenido.
Así pues, la hipótesis central de este apartado gira en torno a las
condiciones que generan esta manifestación a manera de registro discursivo
evocado implícitamente en ambas canciones, para seguir los paradigmas de
orden histórico-social que les vieron nacer en el periodo de años que va de
1984 al año 2000.
Las categorías medulares de texto y discurso entendidas por Teun Van Dijk
(1978, 1997: passim) como manifestaciones vivas del habla y enunciaciones
que arrojan contenidos de diverso orden; además de la idea de discurso
manejada por Antonio Escamilla (2005) que incorporamos desde el capítulo
dos a partir de la cuál los contenidos de las canciones “proyectan los mundos
82
de vida, la identidad, la ideología y los puntos de vista de los compositores en
dialogo con sus posibles receptores” (: XIII-XVII); servirán para continuar en
este capítulo nuestra idea de entender las canciones como núcleo centrífugo
de significación múltiple y discurso periférico-social.
En el tercer apartado efectuamos el análisis de las canciones “El retorno de
los Chúntaros” de El Gran Silencio y “Chilanga Banda” de Café Tacuba, para
brindar un análisis contrastivo de los rasgos de identidad emergentes y lograr
nuestro objetivo primordial: saber en qué medida se ubican ambos textos
dentro de la propuesta final de investigación general – El discurso alternativo-
social en el rock mexicano – al identificar rasgos ideológicos dentro de su
tendencia discursiva; así como también, los rasgos de identidad a través de sus
usos lingüísticos.
De esta manera dilucidamos cómo se representa el espacio cultural dentro de
ese microuniverso que es la canción masivo- popular.
Para lograr los mencionados propósitos, integramos algunas posturas
teóricas de La Escuela Francesa de Análisis del Discurso y de Estudios
Culturales, aplicadas al contenido de nuestro objeto de estudio.
Se revisa el sentido retórico-discursivo del texto, aprovechando los estudios de
Helena Beristáin (1996-1997); para revisar las formaciones imaginarias nos
apoyamos en Pecheux(1978) y para el estudio semántico nos apoyamos en
Stephen Ullmann(1979). Igualmente, para realizar la contextualización
Lingüístico-cultural, empleamos a Iuri Lotman (1982-1996), Clifford
Geertz(1997), J. B. Thompson(1998) y Mattelart (2004).
83
3.1. El lenguaje de los marginados en el rock mexicano: una aproximación semántico に
neoretórica.
En “Chilanga Banda” –canción versionada por Café Tacuba – la
recreación del lenguaje se obtiene a través del uso de un tipo de jerga que se
acerca al slang.36 El mencionado texto presenta un discurso estilístico mucho
más complejo, ya que tiene elementos no solo del slang sino del argot y del
caló. Escapa de una clasificación precisa en algún tipo de jerga.
Este recurso estilístico es el que utiliza Jaime López para dar voz a grupos de
individuos marginados (“Pachucos, cholos y chundos”) donde al mismo tiempo,
su yo lírico se pierde y se vuelve polifónico, ya que por momentos enuncia
desde la primera persona, a veces desde la segunda y, otras ocasiones, desde
la tercera. Los aparentes monólogos, son parte de un todo dialógico y hacen
que los enfoques enunciativos de su discurso sean dinámicos, plurivalentes:
“Ya chole chango- chilango
Que chafa chamba te chutas...
(Enunciación desde la segunda persona del singular)
…Mejor yo me hecho una chela
y chance enchufo una chava…
36
Q┌W Wゲぎ さ┌ﾐ Sｷ;ﾉWIデﾗ ゲﾗIｷ;ﾉが ┌ﾐ ﾉWﾐｪ┌;ﾃW WゲヮWIｷal que utilizan, sólo entre sí, las personas de
┌ﾐ ｪヴ┌ヮﾗ ゲﾗIｷﾗI┌ﾉデ┌ヴ;ﾉ S;Sﾗざ ふBWヴｷゲデ=ｷﾐが ヱΓΓΑぎヲΓヶぶく
84
(Enunciación desde la primera persona del singular)
…Pachucos, cholos y chundos
Chichinflas y malafachas
Acá los chómpiras rifan
Y bailan tibiri-tabara.”
(Enunciación desde la primera persona del plural)
Así, el autor logra adecuar diferentes voces enunciativas en un todo polifónico
que es la canción37. Sin embargo, para aspirar a una idea más completa sobre
el sentido del texto habría que aludir y definir al rap como ritmo y después al
tono de la melodía, que de manera implícita no deja de sugerir un humor
doliente ante esta realidad social. Cada palabra que se canta se vuelve un
desplazamiento, una sustitución de nombres que sólo se entiende a partir de
esta fusión de expresiones en desbandada de donde nacen figuras estilísticas
cargadas de humor, por ejemplo como ocurre en la frase “Tan choncho como
una chinche”; donde se sugieren las ideas de gordura y pequeña estatura con
una sustitución de nombres por gradación (la lítote de …”Tan choncho…”) y
exageración (la hipérbole de …”como una chinche…”), además de una
37
Además de la aserción Bajtiniana de dialogismo y el discurso carnavalezco, vectores
conceptuales de que hemos manejado a manera de intertexto desde el capítulo uno y como
memoria social, en el capítulo dos, hay que aclarar que la polifonía es un préstamo semántico
ケ┌W ﾉ; ﾉｷデWヴ;デ┌ヴ; デﾗﾏ; SW ﾉ; ﾏ┎ゲｷI; ┞ ケ┌W ゲW SWaｷﾐW Iﾗﾏﾗ さﾉ; Wﾏｷゲｷﾙﾐ ゲｷﾏ┌ﾉデ;ﾐW; SW ┗;ヴｷ;ゲ notas a diferentes alturas; es la superposición de varias voces contraria a la monodia, que sólo
ｴ;IW ｷﾐデWヴ┗Wﾐｷヴ ┌ﾐ; ┗ﾗ┣ ﾗ ┗;ヴｷ;ゲ ┗ﾗIWゲ ;ﾉ ┌ﾐｹゲﾗﾐﾗざ ふDW C;ﾐSWが ヲヰヰヲぎ ヲヲヵぶく
85
aliteración paronímica perfectamente lograda a partir del sonido de la “ch”:
choncho como una chinche.
Siguiendo a Pierre Guiraud, los sentidos que una palabra contiene a partir de
su contexto, se valoran y precisan tomando en cuenta cuatro efectos
fundamentales que entre sí se determinan: su valoración semántica, su valor
expresivo, su valor sociocultural y su valor estilístico (1982: 42). En el caso de
las canciones “Chilanga Banda y “Alármala de tos”, es el valor estilístico en
cuanto que arte musical y literario, el que determina los demás.
A continuación se muestra un breve análisis de los componentes
sintácticos de la frase “Ya chole chango Chilango” para continuar con la
explicación del estilo, que desborda lo estructural: “Chilango”, que es el sujeto,
está al final de la oración, después de “chango” que le califica y de “ya chole”
que funge como interjección predicativa y determina la carga emotiva de la
frase.
El orden discursivo se presenta así para lograr un efecto rítmico y sonoro
conocido como paronomasia, que consiste en aproximar, dentro del discurso,
expresiones que ofrecen varios fonemas análogos. Esta es la principal figura
retórica de pensamiento de toda la canción, pues en este caso, todos los
versos empiezan o contienen en alguna de sus palabras el fonema “ch”, que
pudiera sugerir diversos efectos de sentido implícitos además de la pauta y
dicción rítmica para el texto en general.
Como se puede apreciar, el orden de los elementos de la oración no sigue una
lógica sistémica. Hay desde el principio —y desde el habla— un trastocamiento
86
intencional porque para el yo lírico de la canción, esta es su voz, su realidad
única, es decir, la que se da sólo en la canción como reinvención alusiva que
parte de la lengua38. Al orden sistémico de la lengua, corresponde el sentido de
base de una palabra antes de contextualizarse. Así por ejemplo, el sentido de
base de la palabra “chilango” denota una persona de sexo masculino oriunda
del Distrito Federal. La sinonimia de la palabra es en realidad connotativa pero
la cotidianeidad de su uso ha diluido casi por completo la carga peyorativa. Aun
fuera de la oración, esta denominación por sustitución sugiere un contexto, un
valor expresivo y un valor sociocultural que cobran coherencia precisa al
interior de la frase completa. El sentido contextual lo da el predicado, que es la
situación discursiva del sujeto, lo que se dice de él: “Ya chole chango…” que
arroja al mismo tiempo el valor expresivo: el sentido emotivo total de la frase. El
sujeto es “chango” por identidad de apariencia (G. Stern citado por Guiraud,
1982), y es “chilango” porque es el personaje imaginario central del contexto
social y geográfico específico que recrea el poeta.39
38 De acuerdo con Helena Beristáin -quien a su vez retoma a Bajtín- el Yo lírico es el yo poético;
el espacio donde la palabra se basta a sí misma y no presupone ninguna otra expresión fuera
SW ゲ┌ゲ ﾉｹﾏｷデWゲぐ;ﾐｴWﾉ; Iﾗﾐゲデヴ┌ｷヴ ┌ﾐ ﾉWﾐｪ┌;ﾃW ┎ﾐｷIﾗ ケ┌W ┗WｴｷI┌ﾉW Iﾗﾐ ヮヴWIｷゲｷﾙﾐ ｷﾐI┌Wゲデｷﾗﾐ;HﾉW ゲ┌ perspectiva y su intención únicas al producir un estilo poético singularizado (1997: 303). Como
ya lo explic=H;ﾏﾗゲ ;ﾐデWヴｷﾗヴﾏWﾐデWが Wﾉ さYﾗ ﾉｹヴｷIﾗざ Wﾐ さCｴｷﾉ;ﾐｪ; - B;ﾐS;ざ ゲW Wﾐ┌ﾐIｷ;が plurisignificativo, en pro de un contexto totalizador: Va presentando de párrafo a párrafo
cuadros urbanos para hacer dialogar a los diversos personajes en situaciones específicas de su
diario acontecer. Dicha idea de las voces enunciativas singularizadas del yo poético, no está
disociada de nuestra forma de entender la discursividad de las demás canciones del corpus;
sólo que, como hemos especificado ya desde el apartado 1.2. de esta tesis, es la funcionalidad
del discurso la que hace imperar la cuestión genérico- literaria en la particularidad de cada
canción.
Eﾐ Wﾉ I;ゲﾗ WゲヮWIｹaｷIﾗ SW さCｴｷﾉ;ﾐｪ; H;ﾐS;ざが ﾏ=ゲ ケ┌W ┌ﾐ; WゲWﾐIｷ; ヮﾗYデｷI; ﾗ ﾉｹヴｷI; stricto sensu,
su naturaleza discursiva le clasifica como un texto dramático- apelativo, dada la inserción
dialogante にy polifónica に de las distintas voces enunciadas en el caló utilizado como recurso
lingüístico-figurativo en el texto.
39 De acuerdo con Bylon y Febre(1994), las asociaciones semáﾐデｷI;ゲ ゲﾗﾐぎ さAケ┌Wﾉﾉ;ゲ ヮ;ﾉ;Hヴ;ゲ
ケ┌W デｷWﾐWﾐ Wﾐ Iﾗﾏ┎ﾐ ┌ﾐ; さｷSW;ざが ケ┌W ゲW ヴWﾏｷデWﾐ ; ┌ﾐ ﾏｷゲﾏﾗ さSWﾐﾗﾏｷﾐ;Sﾗヴざが ケ┌W Wゲデ=ﾐ
87
Al vivir colgado de todos los fraudulentos trabajos posibles, el “Chango
Chilango”, como uno de los personajes aludidos en la canción, forma una
asociación semántica al emparentarse luego a la “chilanga Banda” que es por
hipérbaton, la banda chilanga: los otros personajes alegóricos que se
representan en el texto: pachucos, cholos y chundos, chichinflas y
malafachas…los chómpiras, el chafirete, la chota, mi negro y su choya etc; son
los seres marginados.
Quizá sea por ello que la primera voz presente del yo lírico polifónico en la
canción de Jaime López sea, de inicio, un reclamo de hartazgo: “¡Ya chole!”
Revestir la realidad, es decir, dotar al uso las palabras de expresiones que
resultan innovadoras, ha sido esencia y labor del poeta en todo tiempo; pero
además, si estas aportaciones tienen repercusión a nivel cultural, puede
considerarse que el poeta (y al artista) han logrado generar conciencia del
tiempo que les toca vivir.
Una aportación artística y social de compositores como Jaime López y
Francisco Barrios, es que para crear la letra de sus canciones retoman el
habla de los grupos sociales marginados de México y le “ponen en el mapa”; le
dotan de una carga plurisignificativa al denunciar, testificar, criticar, ironizar,
humorizar, etc; además de establecer su autenticidad propia como poetas de
la cultura masivo-popular mediante el atinado y desbordante empleo de las
vinculadas por factores culturales y/o emotivos o que, de manera más impresionista, evocan
en el hablante y en el oyente imágenes o sensaciﾗﾐWゲ ;ﾐ=ﾉﾗｪ;ゲざ ふぎΓぶく
88
figuras de pensamiento para lograr su estilo como anti-poetas, un factor que
desde luego les hace poetas.
Toca el turno a la canción de “Alármala de tos” de Barrios, misma que se
aborda desde el análisis de rasgos estilísticos.
La Neo-retórica, propuesta por Perelman Ch. y Olbrecht Tyteca(1969), y
retomada por Bylon y Febre(1994) rememora la manera de elaborar y
estructurar discursos de la gramática clásica con el fin de traer a la luz la
estructura composicional de los mismos y precisar cuál es el lugar de
enunciación al que pertenecen las figuras retóricas o de pensamiento.
Se considera pertinente su aplicación respecto a que los tropos están en el
ornatus y que además son parte de todo discurso dialógico, no solo del
concebido en la política, las asambleas legislativas o los textos literarios.
La letra de una canción requiere, como discurso que es además de la música,
de su inventio y su dispositio, es decir, de inventarse y disponerse en acordes,
ritmo y melodía donde los mínimos elementos verbales de su discurso son
determinantes para sugerir sensaciones al oído que luego se vuelven temple
de ánimo. Es aquí, en el efecto emocional que pretende el compositor donde
entra la ornatio: qué palabras usar y cómo usarlas para enriquecer la canción.
El lenguaje oral y el habla cotidiana, es decir, el caló dispuesto en la canción
“Alármala de tos” ofrece formas renovadas de expresividad y una
interesantísima complejidad detrás de la aparente cotidianeidad de su discurso.
La presencia de las figuras como fusión de sonido, imagen y lenguaje,
destacan desde el principio.
89
Desde el título (“Alármala de tos”) se percibe una aliteración por la
repetición de un sonido que deriva de la composición de dos palabras para
inventar un nuevo término, una renovación del cliché40. Como puntualizamos
anteriormente, “Alármala de tos” no es sólo alusión sino disposición
sintáctica: intertextualización del discurso de “ALARMA!!!”, una revista que
circuló en México D.F. años atrás, cuyo contenido se caracterizó por manejar
temas como la violencia y supersticiones populares.
La palabra “Alarma” logra además la polisemia porque atiende su sentido de
base y la relación directa con la historia que se desarrolla en la canción.
Otro recurso retórico es la paronomasia, utilizada para producir la musicalidad y
fluidez necesarias en la aproximación de las palabras y para presentar a
“Lola”, que es más bien “La Lola” y su exageradamente trágica historia cantada
en tercera persona del singular. Este factor caracteriza al yo narrativo y hace
que el texto se presente parecido a una nota periodística.
A diferencia de “Chilanga- Banda” en “Alármala de tos” caracterizamos la voz
enunciativa, es decir, la voz cantante como narrativa, porque en esta canción
no se ponen en dialogo diferentes actantes sociales. Si bien, como definimos
anteriormente, ocurre un diálogo intertextual, su esencia radica en narrar
cantando la historia de “La Lola.” Además, de acuerdo con Julio Escamilla
(2003: XI), dicha esencia de narratividad, consiste en que, al contrario de la
enunciación sentimental en primera persona del singular típica del Yo lírico-
poético que se dirige a la segunda persona del singular -que es la amada, en la
mayoría de los casos- en “Alármala de tos” se enuncia desde la tercera
40 Renovación discursiva que estudiamos a manera de intertexto a partir también de las figuras
retóricas en el segundo apartado del capítulo uno (pág. 28).
90
persona del singular y se difumina la subjetividad emocional en pro de una
colectividad.
Conforme fluye la trama, a “La Lola” le ocurren una saturación de desgracias,
es decir un exceso de realidad urbana marginal que produce risa irónica en el
escucha y en el lector, y el efecto añadido de la percepción paródica de los
contenidos de la mencionada revista:
La Lola paciente mendigaba
Sufría su jefe la obligaba
Con ella sacaba buena lana
La pobre era jorobada.
Su madre le metía al talón
Era perversa y de mal corazón.
Su hermano vivía en el reventón
el era lilo amante de un panzón.
Ese día paseaba normalmente
Cuando su padre atacola de repente
Violola con un deseo demente
Y ella quiso morirse en ese instante.
Mató a su padre cuando este la seguía
mientras su madre con su hermano le ponía.
Pensó que ayuda jamás encontraría
91
Hasta que al fin halló un policía.
“Alármala de tos” es un texto ambivalente. La realidad social de “La Lola”
es preocupante si se piensa como experiencia vital (la denuncia de una
agresión) pero la manera de “El Mastuerzo” de contar lo sucedido y los
recursos expresivos de su lenguaje, resultan humorísticos y lúdicos.41
Persiste el recurso de la rima consonante al final de los versos para la
precisión rítmica: /aba- lon, ton, zon-mente-ía/. La estructura implícita
esperada en la canción masivo-popular exige que después de dos o cuatro
estrofas o coplas breves siga el coro, que es el título de la canción. En
“Alármala de tos” se respeta este patrón. Se logra un desarrollo semántico al
unir dos palabras de desigual categoría:
Alarma
Alármala de tos
Uno dos tres
Patada y kos.
Bylon y Febre retoman a Todorov para establecer diferenciaciones y
tentativas aproximaciones entre figuras, anomalías y asonancias, pero
ocurre que, tanto en el estudio y aplicación del lenguaje verbal en su uso,
como en el lenguaje vuelto artificio (forma poética), las fronteras que los
separan se diluyen y estas diferenciaciones no son tales, sino que se
41
Habría que preguntarnos sobre las implicaciones sicológicas del chiste: ¿Porqué presentar
de esta manera el texto?, o, en términos literarios: ¿Cuál sería la función catártica del humor y
del juego?
92
unifican al concurrir al mismo tiempo como sucede en las estrofas siguientes
de la canción.42
La Lola su historia lloró
(Aliteración por contacto fónico, hipérbole)
Mencionamos que ocurre una aliteración por contacto fónico dada la
sonoridad de la letra “L” cantada o dicha entre dos vocales abiertas. A esta
aliteración le sigue una hipérbole (figura de exageración) ya que “La Lola” no
sólo cuenta su historia, sino que la llora, haciendo imperar la función emotiva
para el entramado de sucesos que se relatan como sigue:
y auxilio al tira imploró
(Transferencia del nombre por causa)
En lugar de utilizar el término sistémico, el sinónimo que Barrios retoma
para nombrar al policía se relaciona directamente con la acción de disparar,
(“al tira”) es aquí cuando ocurre la transferencia por causa que, al mismo
tiempo, se vuelve un recurso estilístico, la sinécdoque, de enunciación que el
compositor incorpora a su discurso basado en el habla de individuos
marginados socialmente.
42
Para precisar conceptos sobre estas figuras de pensamiento, retomamos el cuadro de la
página 148 en el libro La semántica (Bylon-Febre, 1994).
93
El azul, sonriendo la miró
(Transferencia sinestésica del nombre, metonimia)
De nuevo la palabra policía se sustituye por el color del uniforme que le
identificaba más o menos hasta finales de la década de los ochentas en la
ciudad de México. Esta alusión al color de identidad, es la sinestesia.
Siguiendo con el caló de grupos marginados —que no necesariamente son
gente de escasos recursos, sino también adolescentes— el efecto
metonímico de esta sinestesia ocurre al asociar el color del uniforme con la
actividad habitual de quien lo porta.
¿Qué creen que fue lo que pasó?
Siguiola, jalola,
atacola, golpiola,
patiola, escupiola,
tirola, violola
y matola
con una pistola.
(gradación, paronomasia, aliteración).
El efecto de gradación se produce por la superposición de los verbos segur,
jalar, atacar, golpear, patear, escupir, tirar, violar que incrementan la
94
violencia de manera sucesiva hasta llegar al grado máximo ( representado
por la acción de matar)43.
La aliteración se logra al ubicar el artículo “la” después de cada verbo,
creando al mismo tiempo un efecto de sonoridad paronímica ya que, aunque
estén integrados armoniosamente, el significado nominal de cada uno de los
verbos es diferente del anterior. Esta última estrofa, además del intencional
efecto en el seguimiento de las palabras, representa la emulación paródica
del estilo de la mencionada revista.
Desde una perspectiva musical maneja una figura de imitación, pues
parte de un canon que es casi toda la estrofa cantada (desde “Siguiola”
hasta “matola”) que se repite varias veces para lograr un efecto polifónico
que concluye con la prolongación de la letra “a” y deja la música en silencio
para resaltar el ultimo verso: “con una pistola”; a lo que le sigue el coro de
nuevo. En un sentido semiótico, las figuras retóricas predominantes en el
texto (aliteración y paronomasia) son casi totalmente análogas, y, si se
piensa en teoría musical, igualmente son semejantes a las nociones de
imitación, repetición y polifonía, también utilizadas en teoría literaria.
Aún con la comicidad que puede resultar de la lectura del texto, el empleo de
escalas descendentes de esta última estrofa en el violín, el chello y las voces,
sugiere y se adapta al triste desenlace para la historia de “La Lola”.
43 En un sentido ficcional los verbos mencionados son también actos preformativos, ya que
ヮヴWゲ┌ヮﾗﾐWﾐ ;IIｷﾗﾐWゲ ヴW;ﾉｷ┣;S;ゲ SW ┌ﾐ ;ｪWﾐデW ;Iデｷ┗ﾗ ふさWﾉ デｷヴ;ざが さWﾉ ;┣┌ﾉざぶ ; ┌ﾐ ;ｪWﾐデW ヮ;ゲｷ┗ﾗ ふさL; Lﾗﾉ;ざぶく VY;ゲW ;ﾉ ヴWゲヮWIデﾗぎ “W;ヴﾉWが Jﾗｴﾐ ふヱΓΓヰぶく Actos de habla. Ensayos de filosofía del
lenguaje. Madrid: Cátedra y Lyons, John (1980). La Semántica. Barcelona: Teide.
95
3.2. El rock mexicano como discurso de denuncia desde los actos de habla y el
discurso implícito.
El heredero más directo de esta tradición de ruptura con el discurso
nucléico-central que inició con los ya mencionados roqueros rupestres y
urbanos (Jaime López; Francisco Barrios) y la literatura de la onda, fue el
grupo defeño de rocanrol y blues Three Souls in my mind (Ahora conocido
como “El TRI”).
En principio emulaban artistas anglosajones (de aquí la memoria implícita
del shuffle beat, ritmo musical y de dicción en el que se interpreta la canción
“Abuso de autoridad”), pero el primer sello de autenticidad tanto en ellos como
en sus colegas y amigos “Rupestres” y “Urbanos”, lo brindó la modelización
secundaria del lenguaje en su uso; el cual, además de cantarse en español,
dio los indicios del discurso que a lo largo de esta tesis hemos convenido en
denominar “discurso periférico-social” y que se caracteriza —y se caracterizó
desde sus inicios— por expresar todo tipo de carencias, abusos y
manifestaciones existenciales de supervivencia precaria en las ciudades;
donde, en la mayoría de los casos, los artistas han sido también protagonistas.
Un elemento de la lírica llamada contestataria de El TRI —que incluimos en
este tipo de discurso— es que puede cantarse en tonos mayores para hacer
imperar la función emotiva (que es parte de la dispositio, recurso retórico que
exploramos ya también en las canciones de Café Tacuba).
Dicho discurso es de orden alusivo: de acuerdo con John Searle (1990:
passim) su enunciación establece un sentido ilocutivo y perlucutivo muy claros
96
que el receptor identifica de inmediato; más aun si pertenece al contexto
cultural que se refiere en dicho discurso, como ocurre con la primer estrofa de
la canción “Abuso de autoridad” de El TRI44:
Vivir en México es lo peor
Nuestro gobierno está muy mal
Ya nadie puede protestar
Pues se lo llevan a encerrar...
Desde el primer verso hay un contexto situacional muy específico a partir
del cual alguien que conozca un poco la historia política de nuestro país sabrá
ubicar perfectamente; pero si los horizontes de expectativas del receptor no
tuvieran la competencia cultural adecuada, esta primer imagen que nos ofrece
la estructura del discurso (la canción), es capaz de cimbrar la duda, al menos.
Además de su calidad intertextual muda, la tradición viva del shuffle beat y la
memoria de contracultura —aspectos que estudiamos a detalle en los capítulos
uno y dos de esta tesis— el texto es en sí un acto locutivo por el sólo hecho de
enunciarse.
44 Marcamos en negritas la frase discursiva situacional, primer indicio que cimbra este texto en
la narrativa épica-referencial; clasificación genérica en la que le hemos ubicado ya en los
anteriores capítulos de esta tesis. En este orden referencial se dan también la enunciación
locutiva, ilocutiva y perlocutiva actos de habla que, de acuerdo con J. Austin y John Searle
(1971-1990: passim) significan precisar físicamente lo pensado (locución e ilocución) y buscar
producir un efecto determinado en el receptor (perlocución).
97
Pero es en la ilocución y en la perlocución, es decir, en las alusiones
imaginarias de su intertexto, donde recae el sentido de lo dicho; la realidad
social que narra al cantarse y que traspasa el sentido explícito de su discurso.
No se trata de relatar la historia mexicana tal cual, si no de sugerir en acto de
habla de denuncia, los abusos del poder judicial, político y mediático en
contubernio; elipsis implícita que, desde el titulo de la canción, se sugiere como
“… autoridad ”.
El discurso denunciativo general de la canción gira en torno a desarrollar
semánticamente dicha elipsis. A través de la alusividad isotópica en cada línea
temática, podemos enunciar los siguientes actos de habla45:
Denuncia: “Vivir en México es lo peor/Nuestro gobierno está muy mal…”
Crítica:” Ya nadie quiere ni salir/ ni decir la verdad…y las tocadas de rock/ ya
nos las quieren quitar…”
Ironía: …”Ya sólo va a poder berrear / la hija de Enrique Guzmán”
Hartazgo: “Muchos azules por la ciudad/ a toda hora queriendo agandallar /
No, ya no los quiero ver más…”
Dicho texto cumple los paradigmas específicos de la canción rocanrolera
masivo-popular mexicana de fin de centuria que hemos venido clasificando
como architexto desde el capítulo uno: A partir del shuffle beat blusero como
memoria musical implícita, reinventa el estilo discursivo de denuncia mediante
45 Como hemos definido anteriormente tomando en cuenta el aporte de Helena Beristáin
(1997), las líneas isotópicas son: las líneas temáticas o de significación que se desenvuelven
dentro del mismo desarrollo del discurso (: 288). Retomando a J. L. Austin (1971) los actos de
habla se definen de manera general como la puesta en discurso de un enunciado o acto de
enunciar (Véase: Beristáin, Helena, 1997: 13-16).
98
su narratividad épico referencial, misma que logra dialogismo con la naciente
contracultura mexicana de los años sesentas y setentas; anclaje que, muy a su
estilo particular, también se da en las canciones versionadas de Café Tacuba
que estudiamos en el apartado anterior de este mismo capítulo y, como
veremos más adelante, ocurre también en la canción “Un gran circo”, de La
Maldita Vecindad.
Esta es la manera como se enuncia el discurso para entablar
comunicación con la sociedad; además de que manifiesta así su función
implícita sobreentendida : A mayor connotación de la elipsis en el título como
figura de pensamiento —que es también sinécdoque— esta canción sugiere
las persecuciones y represión que sufrieron muchas bandas de rock durante
los últimos años de la década del sesenta y aún durante las dos décadas
posteriores; además de mencionar directamente el mecanismo de control que
ejercían los medios masivos de comunicación a través de los artistas
prefabricados por ellos mismos como una forma de restringir lo que debía
escucharse y cantarse46.
Es así como este metaconstructo se vuelve texto en el sentido que le
confiere Teun Van Dijk (1997): discurso y texto son el habla en su uso
específico y bajo un contexto social situacional a través de diversos tipos de
46
Establecemos un emparentamiento conceptual entre la elipsis -que es una figura de
supresión- ┞ ﾉ; ゲｷﾐYISﾗケ┌W ケ┌Wが SW ;I┌WヴSﾗ Iﾗﾐ HWﾉWﾐ; BWヴｷゲデ=ｷﾐ ふヱΓΓΑぶが Wゲ さﾉ; ヴWﾉ;Iｷﾙﾐ SW ┌ﾐ デﾗSﾗ ┞ ゲ┌ゲ ヮ;ヴデWゲざ ふヴΑヴぶく Les explicamos en conjunto como una forma de discurso implícito
sobreentendido que es, de acuerdo con Oswald Ducrot (1982) todo lo que no se dice pero se
sugiere y se deja a conclusión del receptor; ya que el desarrollo semántico en la significación
de caS; ;Iデﾗ SW ｴ;Hﾉ; ヴWﾉ;Iｷﾗﾐ;S; Iﾗﾐ Wﾉ デYヴﾏｷﾐﾗ さ;┌デﾗヴｷS;Sざ ﾉﾗｪヴ; ┌ﾐ; Iﾗﾐﾐﾗデ;Iｷﾙﾐ ゲﾗIｷ;ﾉ real desde el título y respecto a cada línea isotópica en la canción; contexto situacional y
sociocultural evocativo que explicamos en esta misma canción a lo largo del capítulo dos.
99
códigos en plurisignificación recíproca: musical, poético, sociológico e
histórico; todos entendidos grosso modo como discurso.
Ahora bien, como hemos mencionado anteriormente, estos rasgos distintivos
de decodificación no se dan de manera directa aunque así lo parezca por el
tono de denuncia. Es en el sentido connotativo de la interpretación, es decir, en
lo que Iuri Lotman (1996) denomina “confrontación con los horizontes de
expectativas del receptor” e “irregularidad semiótica” (21-42) y su conocimiento
de la cultura mexicana, donde se percibe el porqué o los porqués de lo que
emite el discurso.
Dada la fuerte connotación social y política de su contenido, la canción se
puede entender entonces como una “forma condicionante del discurso que
apela a un receptor” (Escamilla, 2005: 8-9) que representa una convención
que soporta tal discurso. La transtextualidad impera, como se mencionaba
anteriormente, aludiendo de manera connotativa la situación política del país
desde la última década de los años sesenta hasta mediados de los ochenta: los
abusos por parte de la policía y el control de difusión artística por parte de los
mass media.
De este último mecanismo restrictivo, Alejandro Lora, cantante y compositor de
El TRI, cita algunos protagonistas de manera directa: A lo largo de más de
treinta años de carrera discográfica de El TRI, “Abuso de Autoridad” ha tenido
varias remasterizaciones. A partir de la línea isotópica en la cual se aluden
algunos de los protagonistas del discurso nucléico-central (“…ya sólo va a
poder berrear la hija de Enrique Guzmán”), retomamos otras versiones: “…ya
sólo va a poder cantar la hija de Silvia Pinal” El TRI (1991). En vivo y a todo
100
calor; México: WEA “…ya sólo van a poder berrear, los hijos de tele-risa” El TRI
(1995). Un cuarto de siglo. México: WEA. Desplazamientos por nominación y
contagio popular que logran actos de habla de ironía y parodia además de
reafirmar contextos situacionales específicos mediante la iconicidad de los
personajes aludidos.
Así pues, esta canción entendida como texto y discurso desde las definiciones
operativas aplicadas de Oswald Ducrot, Teun Van Dijk y Julio Escamilla47, es
una respuesta condicionada por un entorno social específico y enunciada por
un sujeto que se asume desde la primera persona (y la primera persona se
canta implícitamente desde el “nosotros”).
Todos los factores de construcción discursiva mencionados mas las
intensidades propias de la música, sirven para preponderar la intención del
emisor y, dada la funcionalidad estética y subjetiva que le confiere entenderle
como obra de arte, logra el efecto y fin último: su función emotiva hacia el
receptor para convencerle de un punto de vista crítico respecto a las políticas
fácticas y mediáticas de la sociedad mexicana.
En este sentido, podemos inscribir a la canción “Abuso de Autoridad” como una
manifestación contracultural —es decir, hacerla parte de nuestra aserción de
discurso periférico-social o alternativo— si entendemos por discurso central o
dominante su contraparte: la mayoría de las canciones que llevan como líneas
isotópicas las variantes siguientes: amor, desamor, soledad y diversión;
47
VY;ﾐゲW SWaｷﾐｷIｷﾗﾐWゲ SW さSｷゲI┌ヴゲﾗざ ┞ さデW┝デﾗざ Wﾐ Wﾉ ;ヮ;ヴデ;Sﾗ SW ;ﾐW┝ﾗゲく
101
temáticas de ese consorcio mediático de los años ochenta en México llamado
“Rock en tu idioma”(Véase apartado 2.1. de esta tesis).
Podemos entenderle también como una expresión tardía de la contracultura
inicial, — un perfecto logro del dialogismo Bajtiniano — ya que, aunque se
gesta en sus parámetros temporales, no se da a conocer sino hasta la década
de los años ochenta y, aludidas circunstancias, sus tintes ideológicos no van
de acuerdo con las políticas imperantes en nuestro país.
Toca el turno a la canción “Un Gran Circo”, del grupo de rock urbano La Maldita
Vecindad y los Hijos del quinto patio.
La expresión mediático-musical llamada “música alternativa” tuvo su auge en el
gran mercado más o menos a partir de la primer década de los años noventa.
Los avances en las tecnologías de información y difusión tales como el Internet
o las redes sociales, aún no eran del todo accesibles o no estaban tan
desarrollados para las nuevas generaciones juveniles, de tal forma que la única
manera de lograr difusión musical seguía siendo con apoyo de las disqueras;
así que los grupos tenían tiempo de madurar sus propuestas antes de ponerles
al alcance de mayorías de otra manera que no fuese con apoyo de los
consorcios mediáticos.
Este fue el caso de la generacion de roqueros mexicanos a la que perteneció el
grupo La Maldita Vecindad y los hijos del quinto patio, a quienes disqueras
que eran descentralizadas del discurso dominante difundido en los artistas
producidos por Fonovisa y Sony, dieron a conocer durante la década de los
años noventa en México.
102
En el caso concreto de este grupo, la “alternatividad” no coincidía
precisamente con la “glocalización” que mencionamos al final del capítulo dos y
en el siguiente apartado de este capítulo (págs. 59-60 y 104; respectivamente)
de la que ha escrito García Canclini (2004) y que tiene más que ver con una
cuestión mercantil que artística. La alternatividad a nivel conceptual en La
Maldita Vecindad, tenía y tiene más que ver con un orden musical y una
propuesta artística y social: fue de las primeras bandas de rock mexicano
masivo-popular que incluyó genéricamente la fusión de ritmos latinos de la
periferia o que pertenecían a las generaciones de jóvenes anterior a la entrada
del rocanrol precedido por el blues; así que, a diferencia de El TRI, la memoria
contracultural –y textual – evocada en La Maldita Vecindad tiene por referente
inmediato el movimiento de los pachuchos de la frontera norte que ocurrió en
los años sesentas; por ello, no es extraña su resignificación de Hernán Valdés
“Tintan”, encarnada por Rocco; vocalista, compositor y líder de la banda. No es
extraño tampoco que la narratividad épico-referencial de sus canciones esté
basada en ritmos de carnaval —como es el caso de la canción “Un gran Circo”
— o en rumbas, mambos, ska y boleros latinos.
De manera similar a la alternancia musical que hemos comprobado
también en Café Tacuba, la resignificación del universo artístico en La Maldita
Vecindad, deslinda del discurso nucléico - central los ritmos latinos
considerados tradicionales por la visión conservadora política y mediática que
en principio criticó duramente la inserción de rock en nuestro país48.
48 Véase el capítulo dos de esta tesis.
103
La narrativa épico-referencial en el discurso de La Maldita Vecindad,
retoma sus bases orales de antiguos estilos musicales latinos; pero no
solamente para hablar de amor, desamor, soledad y diversión –que son las
temáticas afines al discurso nucléico-central – sino como una manifestación
renovada del iniciado rock urbano que también manejaba Francisco Barrios y
resignificó Café Tacuba.
Desde su muy particular estilo discursivo basado en figuras de pensamiento
como la ironía y la parodia, La Maldita Vecindad logra el dialogismo social y su
discurso es “…un irreprochable manual de urbanidad de la generación de
fin de siglo”; en palabras de Carlos Monsiváis (1938-2010)49.
De manera similar a la canción “Abuso de autoridad” de El TRI, en la canción
“Un gran circo”, de La Maldita Vecindad, el discurso periférico-social se enuncia
a manera de correlato personal; es decir, desde la emisión discursiva de un yo
inclusivo y situacional que fluctúa de la tercera a la primera persona.
De esta manera los compositores logran el más convincente acto de habla y
punto de vista denunciativo: la ironía a cerca del estado de pobreza en el que
fueron cayendo las clases marginadas hacia mediados de los años noventa en
México:
Es mágico este lugar /mientras más pobres hay
más alegría se ve/ en las calles hay color
No falta algún saxofón/ al terminar la función
allá en el palco de honor /nadie podrá ya reír,
nadie podrá ya reír.
49
Puede consultarse la contraportada del disco conmemorativo: La Maldita Vecindad y los
hijos del quinto patio (2004) El tiempo Vine en la Memoria. 15 años de éxitos; donde se hallará
la reseña completa de pluma de este célebre y querido escritor mexicano.
104
En este fragmento de la canción, podemos observar como la ironía, figura de
pensamiento que “…consiste en oponer, para burlarse, el significado a la forma
de las palabras en oraciones, declarando una idea de tal modo que, por el tono,
se pueda comprender otra contraria…”( Beristáin, 1997: 277) funciona a
manera de discurso carnavalesco; es decir, festivo, pero esto ocurre sólo en el
orden explícito de su enunciación ya que, implícitamente, manifiesta una
inversión que trastoca la aparente cotidianeidad para familiarizar al lector-
espectador con su doloso entorno social.
En palabras de la investigadora María Eugenia Flores(2006), el discurso
irónico carnavalesco “…crea su propia realidad y su propio discurso, fuera del
tiempo y discurso oficiales; de ahí que la “alegre” profanación sea una de sus
características elementales” (:5).
De ahí también que, en la canción “Un Gran Circo” de La Maldita Vecindad, se
manifiesten diferentes focalizaciones del punto de vista enunciativo no sólo en
fragmentos del anterior párrafo que tomamos como ejemplo, si no a lo largo de
todo el texto:
Difícil es caminar /por un extraño lugar en donde el hambre se ve/ como un gran circo en acción
en las calles no hay telón/ así que puedes mirar
como rico espectador/ te invito a nuestra ciudad.
En esta estrofa el yo discursivo parece difuminarse en aras de la
colectividad, pero de la misma manera que ocurre con la voz narrativa-épica
referencial de la canción “Abuso de Autoridad” de El TRI, en la canción “Un
gran circo de La Maldita Vecindad, este se vuelve inclusivo al emitirse desde la
105
primera persona del plural en la última estrofa del párrafo (marcado en
negritas); factor de enunciación que integra al emisor del discurso en el
entramado de sucesos que narra, es decir, le vuelve un narrador- personaje
equisciente.
Al formar parte del entramado de sucesos, el narrador-personaje no tiene
control absoluto del destino de los demás caracteres actanciales que presenta
en escena y de los cuales forma parte. Su desconocido destino –cual espectro
victimante de circunstancias político-sociales – rebasa las propias posibilidades
de acción y se emite como un diálogo que va de la primera a la segunda
persona del singular:
En una esquina es muy fácil /que tu puedas ver
a un niño que trabaja y finge/ sonreír
lanzando pelotas/ pa’ vivir
sòlo es otro mal payaso/ para ti.
También sin quererlo /puedes ver
a un flaco extraño/ gran faquir
que vive y vive /sin comer
lanzando fuego.
Gran circo es esta ciudad…
106
Por otro lado, la función emotiva del discurso –que es parte de la
dispositio implícita en la emisión tonal de Café Tacuba y El TRI – sigue, en
esta canción de La Maldita Vecindad, la premisa de la ironía y el discurso
carnavalesco que ya hemos mencionado y marcamos rítmicamente también en
las anteriores estrofas que utilizamos como ejemplos: en vez de aludirse en
tonos mayores, como es el caso de los otros grupos, sigue la tonalidad “festiva”
al ponderar los instrumentos de viento a rítmica “circense”, es decir, emitir la
estructura ejecutada por trompeta y saxofón al tempo rítmico de ¼ en algunos
compases de la canción.
El sentido implícito del discurso en “Un gran circo”, no ocurre como perlocusión
situacional explicita apoyada en tonos mayores, como es el caso de “Abuso de
Autoridad” de El TRI. Mientras que en la canción de EL TRI, el contexto
situacional discursivo salta a los ojos de lector desde el primer verso (“Vivir en
México es lo peor”), en la canción “Un gran circo” de La Maldita Vecindad, el
contexto situacional del entramado a desarrollar narrativamente se da en el
acto de habla perlocutivo; es decir, no se nombra de manera directa: “Difícil es
caminar/ por un extraño lugar en donde el hambre se ve/ como un gran
circo…”.
En la canción de La Maldita Vecindad, el acto de habla de denuncia ocurre
mediante la alusión del imaginario social creado a partir de la ironía como figura
central de pensamiento a lo largo del texto y, en el caso concreto del verso
anterior, el sujeto situacional que es referencia inmediata en la canción de El
TRI (“México”), es sustituido, en la canción de La Maldita Vecindad, por dos
desplazamientos metafóricos por nominación. El primero ocurre por nominación
elíptica ( ”el hambre”) y el segundo como transferencia espacial de nombre por
107
contigüidad de sentido (“…como un gran circo…”), tomando en cuenta la
clasificación figurativo-retórica propuesta por Stephen Ullmann (1979).
Así pues, el desarrollo semántico de la elipsis, entendida como figura de
pensamiento nominal y acto de habla que se plantea desde el título de la
canción, adquiere también un sentido implícito distinto al compararle con la
nominación de los sentidos semántico-isotópicos desarrollados en la canción
de El TRI: mientras que “Abuso de autoridad” conlleva a referentes directos,
“Un gran circo “ carnavaliza e ironiza la realidad social que representa; siendo
la ironía y la parodia actos de habla que funcionan como argumentatio de los
dos actos preponderantes también en la canción de El TRI: la denuncia y el
testimonio.
En el caso de “Un Gran Circo” de La Maldita Vecindad, la crítica, entendida
también como acto de habla implícito, es algo que deliberadamente se deja a
juicio del receptor, mismo que forma parte de las focalizaciones mencionadas
dentro del entramado de sucesos narrativos como parte de la función apelativa-
testimonial de su discurso (“…así que puedes mirar/ como rico espectador/ te
invito a nuestra ciudad…”); mientras que en la composición de El TRI, la voz
emisora del discurso es también el acto de habla y punto de vista crítico (“Vivir
en México es lo peor/ nuestro gobierno esta muy mal…”).
Así pues, el dialogismo Bajtineano contracultural aplicado al discurso periférico-
social en “Un gran circo” de La Maldita Vecindad, ocurre mediante una
resignificación conceptual del rock urbano. No se trata de nuevas versiones de
temas que ya forman parte de este sub-género del rock mexicano (como ocurre
con las versiones de Botellita de Jerez y Jaime López realizadas por Café
108
Tacuba), sino, como se ha explicado anteriormente, de una reincorporación de
ritmos latinos tradicionales que habían caído en el olvido y que sirvieron
artísticamente a “La Maldita…” para sustentar su discursividad paródica, irónica
y crítica respecto de la realidad socio-cultural del México de fin de centuria.
Si como lo comprobamos a lo largo del capítulo dos de esta tesis, en el
rock mexicano construido inicialmente como discurso nucléico-central imperó
la imagen importada del arquetipo estadounidense y, aún desde la naciente
contracultura de los años sesentas y setentas, siguió siendo la música
norteamericana la que dictaba los parámetros de estructura, dicción y moda
visual, La Maldita Vecindad trastocó también el orden de la llamada “música
tradicional” –tanto la mexicana como la latinoamericana – acompañada por la
semiosis sígnica e intertextual de “El Pachuco” como personaje de acción
dramática compleja; logrando una mayor autenticidad para el rock mexicano
además de la ya existente a partir de la lírica en las canciones del rock de
inicios de la contracultura.
En este sentido, y retomando la caracterización discursiva y textual que
realizan Teun Van Dijk y Julio Escamilla(1973-2005), en “Un gran circo” de La
Maldita Vecindad, la canción, entendida como discurso y texto que proyectan
el habla cotidiana en su uso para predeterminados receptores, y bajo un
contexto sociocultural específico –factor característico también en las otras
canciones del corpus – se complementa además con la semiosis visual del
109
Pachuco mexicano; ampliando así las restricciones iniciales que sólo toman en
cuenta el aspecto literario-discursivo del performance artístico50.
Dadas las características intratextuales y extratextuales que venimos
mencionando, la canción “Un gran circo” de La Maldita Vecindad, es una
expresión genuina del discurso periférico-social o alternativo en el rock
mexicano de fin de siglo. Su capacidad dialógica no sólo establece vínculo con
el discurso crítico de la naciente contracultura mexicana de los años sesentas,
sino que recrea un contexto socio-histórico anterior al aludir caló y vestimenta
de un grupo social marginado en la frontera norte con Estados Unidos desde
los años cuarenta.
3.3. El discurso de identidad en el rock mexicano: una aproximación
lingüístico-cultural.
Además del código musical – factor que ponderaremos más adelante – en la
canción “El retorno de los chúntaros” de El Gran Silencio (2000), la expresión
verbal asistémica y simbólica salta a nuestro encuentro desde el primer verso
que precede al estribillo51:
…Prende la vela/ que los chúntaros del barrio regresan…/
50 Para más detalles a cerca del movimiento chicano y la semiosis visual de Hernán Valdés
さTｷﾐ-デ;ﾐざが ヮ┌WSW Iﾗﾐゲ┌ﾉデ;ヴゲWぎ JﾗゲY Agustín(1996) p.p. 17-20 51
Mencionamos que la expresividad verbal en la letra de la canción de El Gran Silencio es
asistémica y simbólica porque, al recrear el habla y modos de enunciación de grupos sociales
marginados y su caló juvenil, su estilo discursivo transgrede de manera natural reglas de
dicción que La Real Academia de la Lengua considera dentro de un sistema de uso del lenguaje
(por ejemplo mediante el uso excesivo de gerundios o términos descontextualizados de la
jerga hippie Iﾗﾏﾗ さ┞WゲI;ざぶく Eゲデa forma de oralidad singular que recrea El Gran Silencio, es, a su
vez, lo que le da culturalmente el carácter simbólico y significativo dentro de un espacio social
específico, mismo que se vuelve un estilo discursivo de dicción.
110
A lo lejos ya se escucha/ para oreja y ponte trucha/
Acordeones y tambores/ ya se acercan los olores
Y sabores de la cumbia y la polka…/
Versos que podemos intercalar con los de la segunda estrofa:
…Más fuerte y reforzado /El Gran Silencio ha llegado/
Acelerado y desbordado /aplastando al que se crezca/
Van gritando: pura yesca!.../
En estos ejemplos podemos ver cómo es que la lengua popular logra
transposiciones semánticas creadas por uso y pies métricos propios ya que
dota de nuevos significados e intensidades al lenguaje, al tiempo que alude y
refuerza identidades, factor que – como es el caso de esta canción de El Gran
Silencio – ocurre muchas veces de manera inconsciente por parte de los
hablantes, quienes implícitamente, dejan ver sus raíces culturales: “prender la
vela”, por ejemplo, resulta una antiquísima costumbre de índole mítico-religiosa
propia del catolicismo primario, adoptada por la sociedad latinoamericana en
general y donde el fuego simboliza esperanza para quien ve partir a sus seres
queridos; costumbre aún practicada por lo general en los estratos bajos de la
sociedad.
En un orden lingüístico, el excesivo uso de participios y gerundios dejan
al olvido la regla de la Real Academia para ser argot, lengua viva y
principalmente ritmo: adaptación del habla coloquial dentro de una cumbia
colombiana; “cumbia” en cuanto a la estructura musical, pero que es rap en
cuanto a su oralidad y es, por momentos, una redova, si se toma en cuenta el
repiqueteo de la tarola en las partes del fraseo. Tres de los grupos
111
seleccionados en el corpus de canciones para la tesis, presentan
características similares en este sentido. Si bien la hibridez de los géneros
musicales ha sido un factor común para el nacimiento de los mismos, sucede
que, bajo la designación general de “música alternativa” se volvió una forma de
clasificación o etiqueta en el mercado de la música masificada más o menos
desde finales de los años ochenta52.
Es por estas razones que ni el uso de la lengua, ni los lenguajes
implicados, pueden interpretarse entonces de manera unívoca debido a su
referencialidad múltiple e hibridez en el sentido y significado de lo que se
canta. Nuestro texto adquiere calidad plurisignificativa y es “una entidad tan
manifiesta como lo material” (Geertz, 1997: 10), ya que sus estructuras
alusivas constituyen hechos tangibles.
Al extraer las temáticas significativas que alude la canción, ocurrió que casi no
encontramos bibliografía o fuentes confiables que refirieran sus principales
líneas isotópicas. Citamos a continuación, algunas fichas bibliográficas:
a).Grupos marginados en Mty: Olvera, José Juan (1998). Colombianos en
Monterrey, (Génesis y prácticas de un gusto musical y su papel en la
construcción de una identidad social). México: CONACYT/CONARTE; b)
Gastronomía e historia en Mty: Corral, Helia María(1979). Gastronomía
52
Si bien la hibridez de los géneros musicales ha sido un factor común para el nacimiento de
ﾉﾗゲ ﾏｷゲﾏﾗゲが ゲ┌IWSW ケ┌Wが H;ﾃﾗ ﾉ; SWゲｷｪﾐ;Iｷﾙﾐ ｪWﾐWヴ;ﾉ SW さﾏ┎ゲｷI; ;ﾉデWヴﾐ;デｷ┗;ざ ゲW ┗ﾗﾉ┗ｷﾙ ┌ﾐ; forma de clasificación o etiqueta en el mercado de la música masificada más o menos desde
finales de los años ochenta. En opiniones extremas siｪﾐｷaｷIﾙ さﾉ; ﾏ┌WヴデW SWﾉ ヴﾗIﾆざき ﾗ de géneros
delimitados conocidos con anterioridad (bolero, balada, ranchera, etc.) pero, la hibridez como
concepto, parece extenderse にen un mercado globalizadoに hacia muchas más esferas de
nuestras actividades y sociedades (Véase al respecto: García Canclini, Néstor (2004). Culturas
Híbridas. México: Grijalbo. pp. III-XI).
112
histórica, cultural y literaria; en Memorias de Bodega y Cocina de Alfonso
Reyes. Monterrey Nuevo León: Cierra Madre. Mejía Prieto, Jorge (1990)
Gastronomía de las fronteras. México: CNCA. c) Cultura e identidad
regiomontana: Iglesias González, Leonardo (2000). Identidad y Arte
Regiomontano. Monterrey, Nuevo León: Plaza y Valdés; entre otras.
Descubrimos que, en general, se han hecho pocos estudios respecto a estos
temas y que, por el contrario, hay muchos y hay algunos más en materia de
historia geo-política, industrias, economía, mercados y estudios de lenguaje.
Este rastreo resultó muy positivo en el sentido de que, entonces, hay
importantísimas y novísimas temáticas por desarrollar e investigar relacionadas
con nuestro espacio cultural específico (la región norestense), pero por otro
lado, surge el cuestionamiento acerca de cierto inconsciente colectivo a partir
del cual nuestros artistas construyen sus rasgos de identidad.
Creemos que los medios masivos de comunicación juegan un papel
importante en este sentido, ya que –como seguiremos ejemplificando– parecen
ser la referencia inmediata para las formaciones imaginarias
(Pecheux,1978:44-50 ), que animan las imágenes de sujeto colectivo e
individual proyectadas en los versos que se cantan: al prender la televisión en
cualquier canal regiomontano, pueden hallarse en anuncios de consumo,
entretenimiento, así como en algunos programas con enfoque turístico que
pretenden documentar, referir o contar “nuestras tradiciones e historia”, y,
primordialmente, en otras músicas de carácter popular, las vinculaciones
referenciales siguientes que se mencionan como parte de nuestra identidad en
la canción de El Gran Silencio: “ acordeones, tambores”, “la cumbia y la polka”,
“el aire huele a carne asada”, “Ponte a Celso Piña o a La Tropa Colombiana, a
113
los Cadetes de Linares y a Los Beatles…” , “Hemos regresado con la raza y a
mi casa, al Nuevo Reino de León, Monterrey de mis sueños y de mi corazón”.
A grandes rasgos, estos temas son las líneas isotópicas.
La canción resulta ser una hiper-estructura que se construye a través de la
alusión y anclaje de otras estructuras – que brindan los medios masivos de
comunicación – recontextualizadas a manera de “producto nuevo”53.
Los mass media se convierten, quizá de manera inconsciente, en el principal
referente de nuestro texto para la constitución de su discurso, que es propio,
significante y alusivo al mismo tiempo; de manera paradójica, al definirse a si
mismo mediante frases e instrumentación que se creen regionales, en un
sentido intertextual, el texto se construye de otros textos y logra a su vez un
amplio rango de susceptibilidad receptiva.
Alguien oriundo de Monterrey Nuevo León puede afirmar, a partir de la
canción: “Así somos los nuevoleoneses” (o ser escéptico y decir también que
no es cierto, que lo que se canta ahí son clichés; reafirmando aún identidad);
alguien que no es de Nuevo León, se forma una imagen de identidad y aún, la
identidad se vuelve identidades, es decir, un metaconstructo de ideas que se
creen propias; en todo caso, podría proponerse que las alusiones en los versos
53
Como hemos puntualizado ya en los capítulos anteriores, es también en este sentido que
ensanchamos el concepto de hiper-estructura (Eco, 2005: 122-123): Al código lingüístico se le
suman otros códigos (estructuras) porque su alusividad depende de la competencia del
parlante にque, en este caso, es la voz narrativa convencional, colectivizada en las canciones に
y que hace de la parole un hiper-código. Las comillas pertenecen al autor de esta tesis. Se
utilizan para dar detalle próximo tanto al tipo de estructuras musicales にo génerosに que
retoma El Gran Silencio del acervo de música popular latina. Las usamos además para resaltar
el código lingüístico, mismo que, como iremos detallando, construye de otros discursos que le
son anteriores, el sentido de lo dicho en la canción.
114
de la canción representan cultura que, de acuerdo con ciertas ideas de Geertz,
se construye en estructuras de significación socialmente establecidas (:26).
Dichas estructuras aludidas controlan las ideas de los individuos que las emiten
y sirven como regulación y delimitación de su estructura propia de enunciación
y de su discurso como hablantes.
La referencialidad inmediata –y cotidiana– de identidad a partir de los medios
de comunicación, no demerita su riqueza folklórica en cuanto a musicalización
y enunciación verbal, es decir, la función emotiva de su discurso; cuya finalidad
última es provocar diversión y entusiasmo de acuerdo a su isotopía central (El
retorno de Los Chúntaros) acontecimiento general vivencial que se emite en
un vaivén entre la tercera persona del plural y la primera persona del singular y
cuenta que El Gran Silencio está de vuelta a su ciudad natal.
Hay, por supuesto, otras enunciaciones lingüístico-retóricas y
referenciales importantes: “A lo lejos ya se escucha/ para oreja y ponte trucha/
los olores y sabores de la cumbia y la polka…”(aliteración, transferencia
intencional por apariencia, sinestesia), “…las morritas colorean sus
boquitas…”(contagio semántico por etimología popular); hay imágenes de
flora, y geografía: “Como rama de mezquite/ o palo seco del ocote…”; “vamos
por la raza de La granja, de La Indepe”; hay referencias de orden histórico:
“Nuevo Reino de León”, “La raza Chichimeca…” y sólo una de naturaleza
contracultural, que dado el contexto, no deja de ser divertimento: “ y gritamos:
pura yesca!”, conocido lema del grupo y otra forma de llamarle a la marihuana;
término descontextualizado de algún tipo de revolución sicodélica, o
115
experiencia mística intersubjetiva. (Para los apoyos teóricos en teoría
semántica véase: Ullmann, Stephen (1979).
La identidad en la canción de El Gran Silencio –entendido como grupo social
– se nos presenta como alteridad: amalgama de discursos públicos en los que
ellos mismos se incluyen y que, a su vez, tiene por receptor ideal a “el gran
público”; de aquí también el condicionamiento de los mecanismos de recepción
de su discurso.
Así pues, para aspirar a la significación de “El retorno de los chúntaros”, no
basta sólo entender la canción como acto sígnico de la lengua y hacia adentro
del texto en sí mismo, sino, además como Thompson entiende toda
manifestación cultural: una forma simbólica que emerge de su espacio social y
cuyo soporte depende de “contextos estructurados” (1998:184-185).
Al formar parte de una antología de canciones dispuestas al mercado de
consumo de masas – finalidad que al mismo tiempo subyace de manera
implícita en el sentido de su discurso – se vuelve un formato estructurado que
utiliza los medios de comunicación para trasmitir su contenido ya que:
…el surgimiento y desarrollo de la comunicación de masas puede
considerarse como una transformación fundamental y continua de
las maneras en que se producen y circulan las formas simbólicas
en las sociedades modernas (:184-185).
116
Además, al mismo tiempo que nuestro objeto de estudio deviene en
producto de y para la cultura de masas, su realización en el mundo resulta un
momento histórico concreto que denota rasgos significativos donde se incluyen
prácticas y costumbres de diversos grupos de individuos (no es parco ni
efímero). Al estudiar la plurisignificación de las canciones popularizadas y sus
rasgos de identidad, la concepción clásica de cultura –que se basa en “valores
superiores” y obras eruditas – amplía sus restricciones, ya que de aquí resulta
que “lo culto” no esta sólo en los conciertos de música de cámara o en las
galerías autorizadas y no reside ciertamente en expresiones poéticas de
carácter críptico: significa también plasmar el idiolecto perteneciente a
cualquier estrato social, en tanto que sus imágenes cantadas dan testimonio de
un momento histórico en su acontecer. Cada línea alusiva en “El retorno de los
chúntaros” se constituye – en un orden macrotextual – como un conjunto de
textos porque alude a fragmentos de historias que conforman su historia propia
es decir, lo que narran cuando cantan; aunque muy cierto es que su difusión
depende de su condición socio-histórica de poder, de su status como objeto de
arte y de consumo, ya que:
…los fenómenos culturales también están insertos en relaciones de poder y
de conflicto. Los enunciados y las acciones cotidianas, así como fenómenos
más elaborados como los rituales, son producidos o actuados siempre
en circunstancias socio-históricas particulares, por individuos específicos
que aprovechan ciertos recursos…y una vez que se producen, son
difundidos, percibidos e interpretados por otros individuos… (: 201).
117
Al presentarse el discurso dentro de una canción éste se vuelve una
manifestación simbólica en un contexto social estructurado es decir, un
mecanismo para su producción, transmisión y recepción. Los elementos
alusivos de la canción le constituyen como identidad y como producto vendible
para cierto espacio social o mercado potencial de consumo: el público
regiomontano. El Gran Silencio es oriundo de Monterrey Nuevo León –
“Monterrey de mis sueños de mi corazón” – y mezcla ritmos regionales como
la redova, y la polka, pero canta como los raperos estadounidenses.
El “raggamufin” o “chúntaro style” – como El Gran Silencio denomina su estilo
– resulta de convenciones genérico - musicales previamente establecidas (ska,
hip-hop, ritmo colombiano, cumbia, entre otras); de aquí que su mercado
mayoritario sea el público que gusta de estos géneros.
De acuerdo con B.Thompson (1998) estos factores brindan a su
manifestación simbólica el “carácter convencional” ya que, en el caso de la
canción en cuestión, la incorporación de estos ritmos y estas temáticas es el
resultado de implicar lo que el autor llama “reglas, códigos o convenciones de
diversos tipos que van desde las reglas gramaticales y las convenciones
estilísticas…hasta convenciones que gobiernan la acción e interacción de los
individuos que buscan expresarse e interpretar las acciones de los demás”
(:208).
Si bien en su discurso musical El Gran Silencio incorpora géneros que nacen
genuinamente de las calles y su discurso verbal – entendido como macro acto
de habla – denota y alude grupos de hablantes y espacios sociales específicos:
118
“…los chúntaros,…la raza de La Indepe y de Cedros, Valle verde…”, dicha
decodificación no es suficiente para explicar su discurso como transgresor o
periférico. Si bien el proceso artístico del grupo musical que se comenta se
encuentra inserto en el dinamismo de la cultura, en el universo semiosférico(
Iuri Lotman,1996: 21-60), y es de gran mérito que artistas como El Gran
Silencio, rescaten e incorporen géneros populares de la música –como el ska,
la redova y la llamada cumbia colombiana – y les incorporen al mercado de
masas porque los géneros musicales que pertenecían a la periferia intentan, a
través de su interpretación, convertirse en el centro de su discurso implícito, en
su discurso explícito, es decir, en el sentido de lo dicho, este breve rescate de
la cultura de los marginados queda subyugado ante el discurso central: en la
cultura de masas de la música y la lírica para el divertimento.
Su mensaje emite grosso modo dos líneas de significación no
contracultural: identidad (factor que hemos explorado hasta el momento) y
diversión; es decir: no hay ningún rasgo en su discurso general que pueda
ejercer algún tipo de crítica social; esto a diferencia del discurso testimonial de
EL TRI en “Abuso de Autoridad” o de los contextos situacionales cargados de
humor y parodia lingüística y retórica en los personajes marginales de las
canciones de Café Tacuba.
En esta canción de El Gran silencio, no existe ningún “factor subversivo” (en el
sentido propuesto por Mattelart 2004: 152): Es híbrido y plurisignificativo, pero
sin emitir crítica social. Va hacia lo popular en medida que parece enaltecer a
los grupos de ciudadanos de clase media baja, dada su alusión a ciertas
colonias específicas de la ciudad de Monterrey, es decir, sí pretende
119
ambiguamente, como expresa Mattelart: “un rescate de la cultura de los
dominados” (155).
Sin embar podemos concluir que, en un orden explícito, la temática de la
canción de El Gran Silencio forma parte del discurso nucléico por aludir sólo el
divertimento y la hibridez a través sus contenidos; aunque, en un orden
implícito, su musicalización y su enunciación verbal son constructos de
elementos sonoros y actos de habla que representan a las capas bajas de la
sociedad: la llamada “música colombiana”, el rescate de la redova y el rap
como un modo de enunciación para la letra de su canto.
Toca el turno a la canción “Chilanga- banda”, versionada por Café Tacuba.
En términos de expresividad lingüística, asistémica y simbólica, la recreación
del lenguaje ocurre de manera diferente que con “El retorno de los chantaros”,
de El Gran Silencio, debido al distanciamiento de la voz –o las voces –
emisoras el discurso: mientras que la voz cantante de El Gran Silencio, se
emite desde la primera persona del plural y es la voz de los autores, en
“Chilanga-Banda” de Café Tacuba, existe una real re-creación de la jerga de
ciertos grupos sociales marginados –“Pachucos, cholos y chundos/chichinflas y
malafachas…”/– cuestión estilística de enunciación que, sin embargo, les
emparenta en términos simbólico-lingüísticos: Aunque su modo de enunciación
es diferente y, en el caso de la discursividad de el Gran Silencio, no es del todo
consciente, ambas canciones proyectan mundos de vida de su entorno social
específico54.
54
En el caso de El Gran Silencio se trata de rasgos simbólicos culturales del norte del país y en
el caso de la canción de Jaime López versionada por Café Tacuba, de enunciaciones dramático-
120
Si bien la canción de El Gran Silencio, si proyecta en sus líneas isotópicas
alusiones propias de su entorno, “Chilanga- Banda”, de Café Tacuba, proyecta
sus temáticas a partir de la recreación de giros retóricos, lingüísticos y lúdicos;
tal como lo comprobamos en el primer apartado de este capítulo.
Si, por ejemplo, El Gran Silencio alude: “…vamos con los cuates de la granja/
de la indepe /y de Cedros /Valle Verde….”; que son colonias populares de la
ciudad de Monterrey; Café Tacuba evoca: …” Ya chole chango-chilango/que
chafa chamba te chutas…”; logrando así distintos estilos enunciativos que
proyectan un mismo rasgo cultural: la identidad de entornos donde emanan
sus respectivos discursos.
Ambas bandas de rock mexicano logran esto sin dejar de ser argot
desde su expresividad, es decir: lengua viva y principalmente ritmo de dicción
cimentado en estructuras musicales diferentes; como la cumbia y la redova en
oralidad de rap, en el caso de El Gran Silencio, y el funk, en el caso de Café
Tacuba; cuya oralidad se sustenta también en la dicción continua del rap.
Pero más allá del ritmo musical y la dicción, de acuerdo con Clifford Geertz
(1997), la carga simbólica de los textos que transmiten cultura les vuelve
entidades “tan manifiestas como lo material” (10); ahora bien ¿Cómo es que se
proyecta esta “materialidad” en la canción “Chilanga-banda” de Café Tacuba?
Si en el discurso de El Gran Silencio no hay un implícito, es decir, el referente
contextual socio-cultural ocurre de manera directa en cada línea isotópica, en
“Chilanga-Banda”, además de partir de los tropos de dicción y figuras de
apelativas dialogizadas que proyectan modos de vida de las clases marginales hacia el sur de
México.
121
pensamiento que mencionamos en el estudio semántico-neo-retórico del
apartado 3.1., ocurre que en la dispositio general de su discurso subyace la
sinécdoque elíptica implícita, tal como constamos que sucede también en la
canción “Un gran circo” de La Maldita Vecindad, en el apartado 3.2. de esta
tesis.
Con el aditivo estilístico, rítmico y humorístico de la aliteración y la
paronomasia, en “Chilanga-Banda” los referentes socio-culturales –que
contienen la materialidad simbólica y la identidad de determinados grupos
sociales del Distrito Federal – ocurren de manera “implícita y sobreentendida”
(Ducrot, 1982; passim): como contenido profundo que el lector o escucha
tendrá que decodificar a través del conocimiento específico en la significación
de ciertos términos cantados a manera de caló, tales como: “…andar de
tacoche”; …más chueco que la fayuca/con fusca y con cachiporra / te pasa
andar de guarura/…: …chambeando de chafirete…; su choya vive de
chochos/de chemo, churro y garnachas/…”; entre otras formas metonímicas de
discurso que además, como lo comprobamos a detalle en el capítulo 1
(pag.23), brindan a la canción “Chilanga- banda” una naturaleza genérico-
literaria diferente a la imperante épica -referencial de las otras canciones que
seleccionamos como corpus.
Así pues, en “Chilanga-Banda”, las “formaciones imaginarias” (Pecheux, 1978:
44-50) no nacen a través del identitario local creado por los mass media, tal
como ocurre con la canción de El Gran Silencio; sino como una construcción
que hace el receptor a partir de la recreación lingüística basada en la oralidad
de los grupos marginados del Distrito Federal y sus precarias pesquicias de
122
supervivencia; construcción de identidad(es) de la cual, entre otras, podemos
extraer las líneas isotópicas siguientes:
a) “No pasa andar de Tacoche/y chale con la charola…”: vendedor de cualquier
producto comestible.
b) “…más chueco que la fayuca/ con fusca y con cachiporra/ te pasa andar de
guarura…”: guardia de seguridad.
c)” …chambiando de chafirete/me sobra chupe y pachanga”: tratante de
blancas.
d) “…su choya vive de chochos/ de chemo, churro y garnachas”: vendedor y/o
consumidor de drogas.
La hipercodificación de la lengua y el lenguaje social de identidad en
“Chilanga-banda”, se da mediante esta plurisignificación alusiva de la jerga en
las líneas isotópicas. Si en “El retorno de los chúntaros”, de El Gran Silencio,
se refuerza la identidad nuevoleonesa hasta llegar a una hiper-estructura
general; --es decir, a la visión univoca de la esencia del regiomontano-- en
“Chilanga-banda”, de Jaime López y Café Tacuba, la significación se hiper-
codifica y la identidad se vuelve identidades debido a la evocación de los
distintos grupos marginados en el Distrito Federal.
En este sentido, las estructuras de significación que arrojan los contenidos
simbólico-culturales de identidad en las líneas isotópicas de la canción
“Chilanga-banda”, si pertenecen a una convencionalidad social; de ahí que sólo
sean identificables por quien sepa reconocer el significado y dicción del tipo de
123
lenguaje utilizado por el compositor Jaime López para crear diálogos y
situaciones dramático-apelativas entre los personajes evocados en su canción,
cuestión que, como hemos puntualizado ya desde el capítulo uno, le cimbra
también en este estatuto genérico- literario: “Chilanga-banda se acerca al
género dramático por la dialogicidad entre sus personajes y la función
apelativa de su discurso en relación con ciertos estratos sociales de la capital
mexicana.
Así pues, en el caso de la canción “El retorno de los Chúntaros”, de El
Gran Silencio, es más claro el referente de estas líneas isotópicas o
“estructuras socializadas” (Geertz, 1997: 26) de significación, pues se
construyen a partir de las ideas identitarias sobre el regiomontano difundidas
también mediáticamente; factor que acerca la temática general de su canción al
discurso nucléico - dominante; mientras que la discursividad de “Chilanga-
banda” le aleja del centro ya que, aun con el factor humorístico de su tono de
dicción, la calidad testimonial de sus actos de habla va hacia los estratos
marginados de la sociedad, cuestión que tiene su leit motiv a partir de las
mencionadas estrategias lingüístico-retóricas55.
Aunque su contexto discursivo socialmente establecido de significación brinda
identidad, no pertenece implícitamente al discurso dominante, oficializado y
mediático que pretende brindar una identidad a mayorías, como si ocurre con el
leit motiv temático de El Gran Silencio.
55 Véase apartado 3.1. de este capítulo.
124
Pero la idea de Geertz a cerca los contextos estructurados que soportan
la transmisión identitaria de los contenidos simbólicos culturales, es ampliada
por la concepción de cultura de B. Thompson (1998, passim) al no centrarse
sólo en el factor simbólico que emana del objeto cultural en cuestión, tal como
hemos profundizado anteriormente y como lo comprobamos ya a lo largo del
capítulo dos de esta tesis.
Los “contextos estructurados”(:26) de Geertz, que en este caso tienen que ver
con las canciones –entendidas como estructuras de difusión simbólica – y sus
temáticas, forman parte para Thompson(1998) además de “estructuras
socialmente establecidas”(:184-185); factor conceptual que, en términos de
alcances receptivos, emparenta a los textos seleccionados como corpus, ya
que las casas disqueras son las estructuras que les dan poder de difusión a los
grupos de rock; esto independientemente de los contenidos ideológicos, es
decir, los contextos de discurso estructurados imperantes en sus canciones.
Aunado al carácter oscilante nucléico-periférico en el contenido de las
canciones de nuestro corpus, este factor de alcances de difusión identitaria es
lo que les da el carácter masivo en la frontera cultural mexicana, sin que ello
signifique un estancamiento ideológico en el discurso nucléico-central más
difundido o su adhesión a el; tal y como comprobamos ocurrió en el naciente
rocanrol mexicano de los años sesenta hasta antes de la entrada de la
contracultura. Significa más bien, y de acuerdo con García Canclini (2004), el
alcance hacia otro mercado de difusión que tiene que ver con el gusto diferente
del discurso nucléico-central que se difunde en mayor medida; de aquí también
nuestra aserción de llamarlo “discurso social-alternativo”.
125
Si bien las canciones del corpus constituyen “memoria de cultura” (1998:
153-162) e identidad, y algunas en mayor medida que otras nos brindan los
rasgos generales para la propuesta del discurso periférico-social (Capítulo 4)56,
esto no les excluye de las “relaciones de poder” ( B. Thompson, 1998:201) de
las cuales dependen para su difusión; cimbrándoles en ese “momento histórico”
(ibídem) para lograr su difusión masiva.
De manera similar como ocurre con la canción “El retorno de los chantaros” en
relación con su entorno social, el carácter convencional identitario en
“Chilanga- banda” –que también asegura un mercado cautivo – lo brindan las
funciones apelativa y referencial de su discurso ( …” Tranzando de arriba
abajo/ ahí va la chilanga-banda…”), pero con la arista de que mientras la
estructura socialmente establecida que soporta el discurso de El Gran Silencio
es una disquera que perpetua el discurso nucléico-dominante (“Virgin-
tómbola”), la versión original de “Chilanga-banda, que compusiera y realizara el
roquero rupestre Jaime López hacia 1984, pertenece a la periferia (“Ediciones
de buró”); por lo tanto, la referencia directa a un mercado masivo cautivo que le
da el “carácter convencional” (Thompson:208) difundible como producto
simbólico-cultural, ocurre hasta que la re-edita Café Tacuba para Warner Music
en 1996.
Si bien evoca a los grupos de individuos marginados en la ciudad de México,
“Chilanga-banda” de Café Tacuba cumple con los convencionalismos
56 Cﾗﾏﾗ Wゲ Wﾉ I;ゲﾗ SW ﾉ;ゲ I;ﾐIｷﾗﾐWゲ さAﾉ=ヴﾏ;ﾉ; SW デﾗゲが さAH┌ゲﾗ SW A┌デﾗヴｷS;Sざ ┞ さUﾐ ｪヴ;ﾐ IｷヴIﾗざく
126
simbólico- culturales de difusión y estatus de poder mencionados por
Thompson para difundirse como cultura57.
Su macro-discurso es ambiguo: al tiempo que rescata el caló de los “Pachucos,
cholos y chundos…” el elemento funk- rapero de su código musical y la
adhesión a Warner Music, le cimbran masivamente en el estrato de difusión
dominante; disipando además la capacidad crítica en la significación profunda
de su discurso y acercándole más a la cultura discursiva dominante del
divertimento; cuestión que no ocurre, por ejemplo, en “Un gran circo”, de La
Maldita Vecindad o en “Abuso de Autoridad”, de El TRI, que aunque fueron
editadas por disqueras importantes – BMG, Sony y WEA respectivamente – la
significación de su discurso es decididamente crítica respecto a las situaciones
de pobreza, marginación social y abuso de poder en México.
En “Chilanga-banda” tampoco existe algún “factor subversivo” (en el
sentido propuesto por Mattelart 2004: 152): Su discurso es híbrido y
plurisignificativo, pero sin emitir crítica social a pesar de su funcionalidad
dramático-apelativa y sus actos de habla testimoniales que parten de recrear
las voces de los estratos sociales aludidos; cuya significación si logra “un
rescate de la cultura de los dominados” (:155).
57
Estas características tienen que ver con reglas y códigos de diversos tipos que van desde los
usos gramaticales にmediante los cuáles se alude a cierto tipo de público に hasta cuestiones
que gobiernan la acción e interacción de los individuos que buscan expresarse e interpretar las
acciones de los demás; menciona Thompson (ibídemぶく Eゲデ;ゲ さ;IIｷﾗﾐWゲざが デｷWﾐWﾐ ヴWﾉ;Iｷﾙﾐ SｷヴWIデ; con la forma de marketing y difusión de un producto para cierto tipo de mercado cautivo,
como lo comprobamos también en relación con la canción de El Gran Silencio.
127
Capítulo 4.
Hacia
Una interpretación
de la canción rocanrolera de
El TRI, La Maldita Vecindad,
Café Tacuba y El Gran
Silencio como architexto
y discurso alternativo-social.
128
La descripción que hemos hecho en el capítulo uno de los rasgos más
elementales de la canción popular –y la canción rocanrolera mexicana – desde
la cuestión genérico literaria e intertextual, que dictamina a la canción como
una “forma específica de poesía” (Autoridades: 9) cambia.
Aún con la persistencia de la copla como unidad mínima de enunciación
melódica y vocal, los elementos subjetivos y las designaciones poéticas del ser
amado (tratándose del discurso nucléico-central) y la recurrencia del estribillo;
la función referencial del lenguaje, es decir, el sentido contextual del mensaje
en canciones del corpus tales como “Las batallas” y “Alármala de tos” de Café
Tacuba, “Triste canción de amor” y “Abuso de autoridad” de El TRI o “Un gran
circo”, de La Maldita Vecindad; todos ellos elementos que re-definen y amplían
el concepto inicial mencionado y atribuido a la canción popular –sea masiva o
no – y perfila su estudio hacia su discursividad social.
Ocurre este desarrollo de concepto, además de cimbrar
específicamente las canciones seleccionadas como corpus en un vaivén
genérico- literario que va de la narrativa épico-referencial --como ocurre en las
canciones “Abuso de autoridad” de El TRI o en “El retorno de los chúntaros” de
El Gran Silencio-- a la función dramático-apelativa, tal como sucede en
“Chilanga-banda” de Jaime López, en la versión de Café Tacuba.
De esta manera la cuestión genérico-literaria define la canción rocanrolera
mexicana de fin de centuria como architexto plurigenérico, ya que, desde su
inicial calidad literaria, las canciones alcanzan matices semióticos al hibridar
tradiciones no sólo de la literatura y de la música latinoamericana, sino de
129
otras manifestaciones discursivas culturales no consideradas literarias; tal
como ocurre con la intertextualización de la revista “Alarma” y la canción
“Alármala de tos” de Botellita de Jerez y Paco Barrios “El mastuerzo”,
versionada por Café Tacuba .
En un orden semiótico-intertextual, estos usos expresivos de sus discursos son
parte de una comunidad y brindan a las canciones valor artístico e identitario
haciéndoles “sistema modelizante secundario” (Lotman,1982: 34) a partir de su
significación lingüístico-cultural.
Desde la funcionalidad genérico- literaria e intertextual accedimos al contenido
de los mensajes en las canciones, mismos que manifiestan significantes socio-
culturales; pero fue a partir del segundo apartado del primer capítulo que
preponderamos la importancia de las figuras retóricas a modo de “figuras de
pensamiento” (Beristáin, 1996; Pfister, 1994; Gennette1997); pues los
arquetipos literarios épico-referenciales y dramático-apelativos consientes o no
en los discursos de las canciones seleccionadas como corpus remiten a la
cultura mexicana desde su expresividad retórica58.
En el periodo que va de 1984 al año 2000 –dimensión temporal de las
canciones que seleccionamos como corpus – crear el “dialogismo social”(Bajtín
cit. en Navarro: 6-7) de estas temáticas a manera de rescate de aquel rock
58
En este sentido sería difícil que alguien de otra nacionalidad entendiese el caló en
さCｴｷﾉ;ﾐｪ;-H;ﾐS;ざ SW Café Tacuba ; la referencialidad espacial-I┌ﾉデ┌ヴ;ﾉ Wﾐ さEﾉ RWデﾗヴﾐﾗ SW ﾉﾗゲ Cｴ┎ﾐデ;ヴﾗゲざが SW El Gran Silencio ﾗ ﾉ; ｷﾐデWヴデW┝デ┌;ﾉｷ┣;Iｷﾙﾐ SW ﾉ; ﾐﾗ┗Wﾉ;ぎ さL;ゲ H;デ;ﾉﾉ;ゲ SWﾉ SWゲｷWヴデﾗざが SW JﾗゲY Eﾏｷﾉｷﾗ P;IｴWIﾗ Wﾐ ﾉ; I;ﾐIｷﾙﾐ さL;ゲ H;デ;ﾉﾉ;ゲざが SW Café Tacuba; además del contexto
histórico de represión e incomprensión que sufrió el rocanrol inicial en México manifestado
Iﾗﾏﾗ ;Iデﾗ SW ｴ;Hﾉ; SWﾐ┌ﾐIｷ;デｷ┗ﾗ Wﾐ さAH┌ゲﾗ SW A┌デﾗヴｷS;Sざ SW El TRI, por mencionar algunos
ejemplos.
130
marginal urbano y rupestre de los años sesenta y setenta, fue loable labor de
grupos como El TRI y Café Tacuba; ya que, como explicamos hacia el primer
apartado del capítulo dos, las primeras expresiones del rock mexicano no se
disocian de los medios masivos de comunicación; cuyos representantes, en
contubernio con la política imperante, crearon sus propios “mecanismos de
regulación discursiva” (Foucault, 1991:14) mediante sus “estructuras
simbólicas de poder organizado” (Thompson, 1998: 134-135) para imponer una
forma falseada de entender el rock mexicano, dimensionando así el “discurso
nucléico central”59.
Por ello, no fue extraño entonces que los estudios iniciales más importantes
sobre rock mexicano le explicaran no desde los contenidos lírico-discursivos de
sus canciones –factor que ponderamos en esta tesis – sino como mera
historiografía de intérpretes mediatizados famosos o como un fenómeno
cultural incomprendido por la clase dominante y manipulado por los mass
media.
De aquel periodo de represión y control que sufrió el inicial rocanrol mexicano,
mencionamos como un ejemplo testimonial y dialógico a nuestros días, el
contenido épico-referencial en “Abuso de autoridad”, de El TRI60.
59
Véase apartado 2.1. de esta tesis.
60 Las dimensiones teórico-discursivas que alcanza la mencionada canción quedaron
detalladas a varios niveles a lo largo de esta tesis: en un orden genérico-literario, desde el
capítulo uno en su narratividad épico-ヴWaWヴWﾐIｷ;ﾉき ;ゲｹ デ;ﾏHｷYﾐ Iﾗﾏﾗ さｷﾐデWヴデW┝デﾗ ﾏ┌Sﾗざ ふD┌Iヴﾗデ cit. en Beristáin, 1996:26-27) por su rescate musical del blues. Hacia el capítulo 2 (2.1.), fue
WﾃWﾏヮﾉｷaｷI;S; Iﾗﾏﾗ さﾏWﾏﾗヴｷ; I┌ﾉデ┌ヴ;ﾉ ┞ デW┝デ┌;ﾉざ ふLﾗデﾏ;ﾐが 1998: 153-162) y, en un orden
dialógico-ゲﾗIｷ;ﾉが デﾗS;ゲ Wゲデ;ゲ ﾏﾗS;ﾉｷS;SWゲ ﾉW Iﾗﾐaｷヴﾏ;ヴﾗﾐ ; ﾏ;ﾐWヴ; SW さSｷゲI┌ヴゲﾗ ｷﾏヮﾉｹIｷデﾗざ (Ducrot, 1982: passim) desde algunos de sus actos de habla en el apartado 3.2. de esta tesis.
131
Junto con el rock rupestre de mediados de los sesentas y el rock urbano
de los setentas –puente dialógico que, hacia principios de los noventas, tiende
Café Tacuba en dos canciones de este corpus – la explosión del discurso
alternativo-social en el rock mexicano tiene su inicial acto simbólico en el
festival Avándaro 71.
Lo alosémico representa la primera expresividad auténtica del rock mexicano
no sólo en las letras de canciones que se escribían en español y testimoniaban
realidades sociales de nuestra cultura, sino también en medios de difusión que
estaban más allá del stablishment impuesto por la política imperante y los
medios oficiales; factor que brindó plurisignificación al inicial discurso social-
alternativo en las canciones rocanroleras de nuestro país.
Los mismos arquetipos icónicos de rebeldía y marginalidad
mediatizados (James Dean, Marlon Brando, Elvis Presley, las letras de las
canciones de Los Rolling Stones) difuminaron las fronteras de la polaridad
sémica y alosémica en la discursividad del rock mexicano al gestar la segunda
manifestación del discurso periférico-social, después del festival Avándaro 71,
con un enfoque crítico e irreverente: la literatura de la onda; factor de
resignificación literaria que nace a partir de la lírica social, sicodélica y
existencial del rock norteamericano y que estudiamos a detalle a partir del
segundo apartado del capítulo dos de esta tesis.
Para ejemplificar esta semiosis plurisignificativa del naciente discurso
alternativo en el rock mexicano de mediados de los años setentas, retomamos
el cuento “Stranger in paradise”, de Parménides García Saldaña(2003) donde
se expone este discurso de choque entre actitudes juveniles estereotipadas o
132
formas de cortejo arcaico, hipocresía de las clases altas, y letras de canciones
difundidas por los medios –es decir, el discurso nucléico o dominante – y la
actitud irreverente de los chavos de clase media baja preambulados por la
canción “Sittin on a fancy”, de los Rolling Stones, cuyo sentido general expresa
un profundo vacío existencial y una percepción de marginalidad.
Con compositores del rock rupestre como Jaime López y Rodrigo González, y
del rock urbano, como Francisco Barrios “El mastuerzo”, resignificados y
versionados en dos de las canciones de nuestro corpus (“Chilanga-Banda” y
“Alármala de tos” de Jaime López y Botellita de Jerez en versiones de Café
Tacuba) y la llamada “literatura de la onda” --que no alcanzó difusión sino
hasta la segunda mitad de los años ochenta-- la significación semiótica y
lingüística del rock se volvió plurivalente al rebasar la música y abarcar varios
códigos.
El rock mexicano, entendido como una forma de discurso y lenguaje
social, se volvió un “hiper-código” (Eco, 2005: 122-123) y el discurso alternativo
social encontró sus bases más sólidas; pues sin saberlo, los mecanismos de
control impuestos por el estado y los medios oficiales crearon la “explosión”
(Lotman, 1999, passim) de ese otro discurso que pretendían socavar y que
tuvo sus indicios en las letras de canciones de Three Souls in my mind, (El TRI)
además de otros medios como revistas y teatro61 .
Sin embargo, el eco de este devenir histórico se ve reflejado de manera
ambigua en el contenido de algunas canciones seleccionadas como corpus, ya
61
Véase apartado 2.2 de esta tesis.
133
que, aunque rescatan y dan resignificación al discurso alternativo-social; sus
temáticas abarcan también al discurso amoroso - nucléico central; dinamismo
significativo en cuanto a su contenido discursivo que les hace entrar en el gran
mercado de consumo.
Aún así, las canciones seleccionadas de El TRI, Café Tacuba y La Maldita
Vecindad, reflejan la influencia de la contracultura y La Literatura de la Onda y
ensanchan nuestra forma de entender sus temáticas a manera de discurso
alternativo-social62.
A partir de esta resignificación que hacen los grupos de nuestro corpus
de algunas canciones rupestres y urbanas del primer periodo de la
contracultura es que se crea la continuidad dialógica del discurso alternativo
en el periodo que va de 1984 al año 2000 en el rock mexicano y entra nuestra
aserción general de entenderles como discurso architextual.
A la significación retórica de las letras de las canciones y la cuestión genérico -
literaria abordada desde el capítulo uno, adherimos su alusividad histórica a
través de “las representaciones socio-culturales que se desprenden de su
contenido identificables por un receptor determinado” (Escamilla, 2005: 8-9).
62
A partir del segundo apartado del capítulo dos explicamos la inclusión de la Literatura de la
Onda y la inicial contracultura a manera de discurso alternativo cuando ocurre el rescate de
estructuras verbales y musicales periféricas del primer periodo rocanrolero mexicano; tales
como denuncia y blues ふさAH┌ゲﾗ SW A┌デﾗヴｷS;Sざ SW El TRI ぶき デWゲデｷﾏﾗﾐｷﾗ ┞ aﾗﾉﾆﾉﾗヴW ふさUﾐ ｪran
IｷヴIﾗざが SW La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio); parodia, ironía e intertextualidad (
さAﾉ=ヴﾏ;ﾉ; SW デﾗゲざ ┞ さCｴｷﾉ;ﾐｪ;-H;ﾐS;ざが SW Café Tacubaぶ W ｷSWﾐデｷS;Sが ゲﾆ= ┞ ヴWSﾗ┗; ふさEﾉ ヴWデﾗヴﾐﾗ SW ﾉﾗゲ Cｴ┎ﾐデ;ヴﾗゲざが SW El Gran Silencio). Es decir, todas las manifestaciones implícitas y
explícitas de denuncia, jerga e identidad de grupos marginados; lo opuesto al Discurso nucléico
central, representado por canciones cuya temática es de corte amoroso y, en general, el
discurso que se impone mediáticamente; temáticas del rock mexicano inicial ejemplificadas en
el primer apartado del segundo capítulo en el rock mexicano inicial interpretado por Enrique
Guzmán y su hija, Alejandra Guzmán.
134
A partir del capítulo tres y al analizar en concreto cómo es que ocurre la
dialogicidad periférica-social las canciones del corpus, en el apartado 3.1. el
análisis semántico-neo-retórico de las letras de las canciones de Café Tacuba,
arrojó los siguientes resultados: En cuanto a los cambios de Sentido (Guiraud,
1982), se encontró la presencia del slang —y caló, jerga— como recursos
retóricos de estilo que, en “Chilanga-banda”, enuncian diversos puntos de
vista de la voz cantante, que, además, presenta registros evocativos de
individuos marginados socialmente en relación con:
Su manera de hablar (el empleo del caló)
Su enunciación pronominal polifónica en un sentido colectivo, social y
dialógico (de acuerdo a la propuesta Bajtiniana). En el caso de
“Alármala de tos”, la enunciación narrativa y la intertextual.
Su experiencia vital, proyectada a partir de la propuesta ficcional,
construida a partir de la realidad social.
En mayor o menor medida, en ambas canciones, estos registros evocativos
son el puente para el empleo de las siguientes figuras de pensamiento:
Paronomasia, aliteración, lítote, hipérbole, sinonimia, polisemia, sinestesia,
metonimia, gradación, hipérbaton y sinécdoque.
En cuanto a las motivaciones, es decir, respecto a lo que proyectan las letras,
mencionamos que esta plurisignificación es rara vez encontrada en las
canciones demasiado mercantilizadas o que se hacen con ese único fin –
135
mismas que son parte del discurso nucléico-central- porque detrás de su
mensaje explícito no hay nada más.
En términos de Ullmann (1972), la motivación da “color” a lo enunciado.
Consideramos que la motivación fonética es la preponderante en este estudio,
ya que son textos escritos para ser cantados que además, gracias a los
recursos retóricos que analizamos y mencionamos con anterioridad, llevan
musicalidad implícita en su dicción y afectan el nivel sintáctico, morfológico y
semántico. De forma lúdica “Chilanga-banda y “Alármala de tos” manifiestan los
múltiples sentidos de lo dicho y tienden un puente que bifurca sus
posibilidades interpretativas en diálogo con los posibles receptores.
Es así como dichos recursos favorecen un primer acercamiento al
estudio estilístico de los poetas, de cuyos discursos emanan diversas
finalidades implícitas o explícitas que predeterminan cada palabra que utilizan.
Los cantores e intérpretes concientizan, denuncian, parodian y rescatan
elementos de la cultura popular; aluden a otros textos, e incorporan diversos
estilos musicales que cimentan su estilo propio.
Al estudiar la canción “Abuso de autoridad” de El TRI desde los actos de habla
y el discurso implícito (3.2.) dimos cuenta de cómo es que la lírica
contestataria de este grupo —que incluimos en el discurso alternativo social—
puede cantarse en tonos mayores para hacer imperar la función emotiva; que
es parte de la dispositio, recurso retórico-musical que exploramos también en
las canciones “Chilanga- Banda” y “Alármala de tos”, versionadas por Café
Tacuba en el primer apartado del capítulo tres.
136
El discurso alternativo-social en la canción de El TRI establece un
sentido implícito ilocutivo y perlucutivo muy claros que el receptor identifica si
pertenece al contexto cultural al cual se hace referencia en la canción (La
sociedad mexicana).
Es en las alusiones imaginarias de su discursividad ilocutiva –que en el caso
de la canción de El TRI, precisamos en figuras retóricas como la elipsis y la
sinécdoque – donde recae el sentido de lo dicho, la realidad social que se
narra al cantar y que traspasa el sentido explícito de su discurso; mismo que
sugiere --en acto de habla de denuncia-- los abusos del poder judicial, político y
mediático en contra de las bandas de rock mexicano que no manejaban el
discurso nucléico-central impuesto por los grupos en el poder.
Desde su muy particular estilo de dicción basado en la memoria
implícita del shufle beat, la narrativa épico-referencial de El TRI en la canción
“Abuso de autoridad”, no es de estilo lúdico o paródico --como lo constatamos
partiendo del análisis neo-retórico en las canciones de Café Tacuba—pero, a
tenor de ligeras variantes, la similitud de actos de habla en su discursividad
periférica social se da también –como en los textos de Café Tacuba – desde la
denuncia, la crítica, la ironía, y el hartazgo; rasgos que ya caracterizamos de
manera inmanente a esta forma de discurso en la canción masivo-popular
partiendo, en el caso de esta tesis, desde el rock mexicano hecho entre el
periodo que va de 1984 al año 2000.
En todas las canciones de nuestro corpus, discurso y texto son el habla en su
uso específico y bajo un contexto social situacional a través de diversos tipos
de códigos en plurisignificación recíproca: musical, poético, sociológico e
137
histórico; todos entendidos grosso modo como discurso en el sentido que le
confieren Van Dijk y Escamilla (1973;2005): las canciones son respuestas
condicionadas por un entorno social específico y enunciadas por sujetos (yos
discursivos) que se asumen en la polifonía de voces y focalizaciones diversas.
Al realizar el análisis contrastivo en cuanto a actos de habla y discurso implícito
entre la canción “Abuso de Autoridad” de El TRI y “Un gran circo “, de La
Maldita Vecindad, la primer diferencia que salta a la luz es que la memoria
contracultural –y textual – evocada en “La Maldita Vecindad…” tiene por
referente el movimiento de los pachuchos de la frontera norte que ocurrió en
la década de los sesentas, por ello, no es extraña su resignificación semiótico-
visual de Hernán Valdés “Tintan”(1915-1973), encarnada por Rocco; vocalista,
compositor y líder de la banda.
Dicha recreación y decodificación dramática a partir de un ícono del cine
mexicano de mediados de centuria es de orden implícito y ya no se centra sólo
en la significación discursivo - literaria de la canción, sino que alude al código
visual al tiempo que su narratividad épico-referencial está basada en ritmos de
carnaval: rumbas, mambos, ska y boleros latinos.
De esta manera, la semiosis fílmica de los personajes se vuelve actitud social y
la música anteriormente entendida como “tradicional” y parte del discurso
nucléico-central en el cancionero popular mexicano, diluye su frontera con el
blues rupestre y el rocanrol de El TRI: forma parte del discurso alternativo-
social; ya que –en el discurso de La Maldita Vecindad – los ritmos
mencionados sirven como base para abordar temáticas con enfoque crítico-
138
social y definir su estilo discursivo basado en figuras de pensamiento como la
ironía y la parodia, para lograr el dialogismo polifónico-social bajtineano.
Siguiendo la concepción discursiva de Oswald Ducrot (1982), el sentido
implícito del discurso en “Un gran circo”, no ocurre como perlocusión
situacional explicita apoyada en tonos mayores, como si ocurre en las
canciones de Café Tacuba, El Gran Silencio y El TRI.
En la canción de La Maldita Vecindad, el contexto situacional del entramado a
desarrollar narrativamente se da en el acto de habla ilocutivo; es decir, no se
nombra de manera directa.
La crítica social –entendida también como acto de habla implícito – es
algo que deliberadamente se deja a juicio del receptor; quien forma parte de los
diferentes puntos de vista enunciativos en el entramado de sucesos narrativos
de la canción. Estos factores que mencionamos preponderan la función
apelativa-testimonial del discurso alternativo-social en la canción de La Maldita
Vecindad.
El dialogismo bajtineano, en la propuesta artística de La Maldita Vecindad,
ocurre a partir de una reincorporación de ritmos latinos tradicionales que
habían caído en el olvido y que sirvieron para sustentar su discursividad
paródica, irónica y crítica respecto de la realidad socio-cultural del México de fin
de centuria.
La canción entendida como discurso y texto que proyecta el habla cotidiana en
su uso para predeterminados receptores, y bajo un contexto sociocultural
específico –factor característico también en las otras canciones del corpus – se
complementa, en el caso de La Maldita Vecindad, con la semiosis visual del
139
Pachuco mexicano; ampliando así las restricciones iniciales que sólo toman en
cuenta el aspecto literario-discursivo del performance artístico.
En el apartado 3.3., y concretamente en la canción “El retorno de los
Chúntaros, de El Gran Silencio, pudimos constatar cómo el uso del lenguaje
oral es materia viva que logra trasgredir la norma en el sentido pragmático de
la lengua y que – al retomar la concepción simbólica de la cultura de Clifford
Geertz (1997: passim) – se adapta a nuestra idea inicial de literatura para la
interpretación de la canción como un hecho social y con rasgos genéricos
peculiares63.
A modo de intertexto – y de estructura socializada – la memoria rítmica
y melódica que rescata y a la vez sustenta la canción de El Gran Silencio, se
hibridiza entre la cumbia colombiana, la redova y el hip-hop; quizá, este último,
el ritmo más popular en años recientes por influencia de los Estados Unidos.
Estos estilos musicales --entre otros que también son de dicción-- constituyen
parte de la identidad musical de la comunidad hispanoparlante que habita y
canta hacia ambos lados del Río Bravo: frontera geográfica que al mismo
tiempo se difumina y brinda, como lo pudimos revisar, rasgos peculiares de
identidad a través de la sola instrumentación de las canciones.
63
Dimos cuenta -por el tono descriptivo de la canción- de cómo representa un género
híbrido de la literatura y se sitúa en un punto intermedio entre la narración épica y su función
lingüístico-referencial; dada su cualidad para describir su contexto social y entender la
I;ﾐIｷﾙﾐ Iﾗﾏﾗ SｷゲI┌ヴゲﾗ デﾗデ;ﾉく Eﾐ さEﾉ ヴWデﾗヴﾐﾗ SW ﾉﾗゲ Cｴ┎ﾐデ;ヴﾗゲざ SW El Gran Silencio, las imágenes
que, a estructura y ritmo de redova, cumbia y rap, cantan la llegada de los Chúntaros a
Monterrey.
140
La redova, la cumbia colombiana y el rap se ejecutan por numerosos
grupos, pero la singularidad identitaria de “El retorno de los chúntaros”, la
brinda el sentido de lo dicho; cuyo contenido concreta nuestra aserción de
entenderle como discurso64.
Aunque partimos del orden lingüístico – es decir de la lengua en su uso
situacional – para aspirar a una significación más completa del texto, además
de precisar rasgos de identidad a través de su música y de la propia
construcción de sus mensajes en un orden genérico-discursivo, dimos cuenta
de otras “estructuras de significación socialmente establecidas” (Thompson,
1998: 184-185) que nos son dadas en el discurso explícito: en el caso de “El
retorno de los Chúntaros” de El Gran Silencio, sus líneas isotópicas o de
significación resultaron ser producto de los intereses expresos de los medios
masivos de comunicación a manera de “formaciones imaginarias”
(Pecheux,1978:44-50)
No obstante su carácter simbólico como objeto de cultura, la canción –
es decir, el texto – no sólo depende de sus estructuras alusivas ni del sentido
explicito e implícito en el contenido de su discurso, sino de su status como
objeto de consumo que entra en relaciones de poder y de conflicto (Thompson,
1998: 184-185): forma parte de una antología dispuesta para el mercado de
64
Además de su soporte estructural basado en ritmos musicales, son sistema secundario de la
lengua donde constamos que se precisan representaciones socioculturales que se desprenden
de su contenido; mismo que incluye diversos recursos retóricos, alusividad intertextual y
estructuras genéricas de la literatura para desarrollar sus historias y presentar sus puntos de
vista (Lotman, 1982; Escamilla, 2005).
141
consumo de masas que, al mismo tiempo, subyace de manera implícita en su
mensaje65.
Puede entenderse como un formato estructurado que utiliza a, y es utilizado
por los medios de comunicación para trasmitir su contenido.
En un orden macrotextual, se constituye como un conjunto de textos porque se
construye de elementos isotópicos que conforman su propia narrativa, misma
que se vuelve discurso al aludir a contextos sociales específicos a los cuales
pertenecen sus receptores. Todos los componentes de estructura y contenido
en la canción “El retorno de los Chúntaros” se vuelven alusivos y le dan
identidad; mientras que le constituyen, al mismo tiempo, como producto
vendible para cierto espacio social o mercado potencial de consumo.
Si bien desde su código musical El Gran Silencio incorpora géneros que
nacen genuinamente de las calles o que permanecen arraigados en la música
popular periférica (como sucede con la cumbia colombiana memoria cultural
que retoma el grupo) y su código lingüístico alude a determinados grupos
sociales, el sentido de su discurso emite dos líneas temáticas de significación
no contracultural: identidad y diversión. No se encontraron indicios de
significación que puedan ejercer algún tipo de crítica social, como si ocurre por
ejemplo en las canciones “Abuso de Autoridad”, de El TRI y en “Un gran circo”,
de La Maldita Vecindad y los hijos del quinto patio. Su discurso enaltece a los
65
Eﾐ さEﾉ ヴWデﾗヴﾐﾗ SW ﾉﾗゲ Cｴ┎ﾐデ;ヴﾗゲざが ﾉ; ｷSWﾐデｷS;S ゲW ヴWa┌Wヴ┣; ﾏWSｷ;ﾐデW ﾉ; ゲｷﾏHﾗﾉｷ┣;Iｷﾙﾐ SW ﾉﾗ que se cree comúnmente nuevoleonés y que evocan los mass mediaぎ さぐWﾉ ;ｷヴW ｴ┌WﾉW ; I;ヴﾐW ;ゲ;S;ざが さヮﾗﾐデW ; CWﾉゲﾗ Pｷﾓ;ぐ; ﾉﾗゲ C;SWデWゲ SW Lｷﾐ;ヴWゲぐくざが さﾉ; I┌ﾏHｷ;が ﾉ; ヮﾗﾉﾆ;ぐざ WデIく Aゲｹ Wゲ ケ┌W obtenemos una relación identitaria directa de acuerdo a un mercado de consumo.
142
grupos de ciudadanos de clase media baja, dada su alusión a ciertas colonias
específicas de la ciudad de Monterrey; es decir, manifiesta ideología, mas no
así crítica social: pretende brevemente “un rescate de la cultura de los
dominados” (Mattelart, 2004: 155); pero aún, de acuerdo a estos hallazgos,
podemos concluir que los contenidos de sus mensajes soportan el discurso que
hemos llamado nucléico o central al ponderar primordialmente el divertimento y
la hibridez a través del contenido de su discurso musical, que resulta ser la
estructura – o código – dominante.
Al aplicar el análisis lingüístico-cultural a “Chilanga-banda”, de Café Tacuba y
contrastarle con la revisión que hicimos a ”El retorno de los Chúntaros”, de El
Gran Silencio, se encontraron los hallazgos siguientes: en términos de
expresividad asistémica y simbólica de la lengua, su enunciación ocurre de
manera diferente: En la canción de Café Tacuba existe una real re-creación de
la jerga de ciertos grupos sociales marginados, mientras que la voz
enunciativa de El Gran Silencio, es la voz de los autores.
Aun con esta diferenciación de orden estilístico y puntos de vista, ambas
canciones proyectan mundos de vida identitarios de su entorno social
específico, mismos que se reflejan también a partir de los códigos musicales
que sustentan su oralidad y les acercan a la discursividad periférica-social. La
cumbia, la redova y el rap, en el caso de El gran silencio; y el funk y rap en el
caso de Café Tacuba.
La “materialidad simbólica” (Geertz, 1997: 10) –que es la carga cultural de
identidad – ocurre en “Chilanga-banda”, de Café Tacuba de manera “implícita
143
sobreentendida” (Ducrot, 1982: passim); ya que depende de los horizontes de
expectativas del lector o escucha; mismo que decodificará la significación del
texto a partir de las voces evocadas de los marginados; a diferencia de la
canción “El retorno de los chúntaros”, de El Gran Silencio, en la cuál hay una
convencionalidad explícita que a la vez funciona como base estructural de sus
líneas isotópicas y cuyo detonante de identidad hace referencia a íconos
mediáticos y a ideas sobre identidad regiomontana directamente relacionadas
con los mass media locales.
Al crearse a partir de ideas mediáticas, la significación identitaria de las
líneas isotópicas de la canción de el Gran Silencio, se acerca más al discurso
dominante; mientras que “Chilanga banda” de Café Tacuba se aleja, dado que
sus “estructuras socializadas” (Geertz, 1997: 26) de significación que emanan
de su discurso nacen del caló de los grupos marginados y sus circunstancias
existenciales.
Sin embargo, al contrastar y aplicar la idea de Geertz con la de Thompson
(1998: passim). Las “estructuras socializadas” se vuelven “estructuras
socialmente establecidas”(:184-185) para la difusión simbólica de los
contenidos culturales y su significación textual; emparentando entonces
“Chilanga-banda” de Café Tacuba a “El retorno de los Chúntaros”, de El Gran
Silencio, hacia el discurso dominante, ya que el leit motiv de sus actos de
habla testimoniales queda subyugado en ambas canciones por el
divertimento; logrando el dinamismo entre el discurso alternativo-social y el
nucléico-central por la ambigüedad de sus macro-discursos.
144
Al respecto, consideramos pertinente aclarar la cuestión de que, aunque
las propuestas de ambas bandas de rock encontraron las “relaciones de
poder…” (Thompson, 1998:201) que les hicieron parte del discurso nucléico-
dominante, esto no denota su pertenencia a los consorcios mediáticos de
artistas icónicos creados para perpetrar tal discurso; como si ocurrió con el
mecanismo de regulación que sufrió el rock inicial en nuestro país (véase el
primer apartado del capítulo dos de esta tesis).
Tal como se refleja en sus líneas isotópicas, ambas bandas germinaron a partir
de la discursividad periférica-social; es decir, fueron artistas emergentes, no
impuestos desde los gremios de poder. El discurso alternativo- social en el rock
mexicano –o en cualquier género de música popular, sea de carácter masivo o
no– es parte del mecanismo dinámico de la cultura y refleja siempre lo que el
discurso dominante oculta, el aspecto crítico de nuestra realidad social.
145
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149
Anexos.
Corpus
“Triste canción de amor”
(El TRI)
Ella existió sólo en un sueño
el es un poema que el poeta
nunca escribió
y en la inmensidad los dos unieron sus almas para darle vida
a esta triste canción de amor.
El es como el mar
Ella es como la luna
Y en las noches de luna llena hacen el amor
Y en la inmensidad los dos
Unieron sus almas para darle vida
A esta triste canción de amor
150
“Abuso de Autoridad”
(El TRI)
Vivir en México es lo peor
nuestro gobierno está muy mal
ya nadie puede protestar
pues se lo llevan a encerrar.
Ya nadie quiere ni salir
ni decir la verdad
ya nadie quiere tener
más líos con la autoridad.
Muchos “azules” por la ciudad
a toda hora queriendo agandallar
no, ya no los quiero ver más.
Y las tocadas de rock
ya nos las quieren quitar
ya sólo va a poder berrear
la hija de Enrique Guzmán.
Muchos “azules” por la ciudad
151
a toda hora queriendo agandallar
no, ya no los quiero ver más.
Y las tocadas de rock
ya nos las quieren quitar
ya sólo va a poder berrear
la hija de Silvia Pinal.
“Un gran circo”.
(La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio).
Difícil es caminar por un extraño lugar
en donde el hambre se ve como un gran circo en acción
en las calles no hay telón así que puedes mirar
como rico espectador, te invito a nuestra ciudad.
En una esquina es muy fácil
que tu puedas ver
a un niño que trabaja y finge
sonreír
lanzando pelotas
152
pa’ vivir
solo es otro mal payaso
para ti.
También sin quererlo
puedes ver
a un flaco extraño
gran faquir
que vive y vive
sin comer
lanzando fuego.
Gran circo es esta ciudad.
Un alto, un siga, un alto.
Un alto, un siga, un alto.
Gran circo es esta ciudad. (Estribillo)
Un alto, un siga, un alto.
Un alto, un siga un alto.
153
Es mágico este lugar
mientras más pobres hay
más alegría se ve
en las calles hay color
no falta algún saxofón
al terminar la función
allá en el palco de honor
nadie podrá ya reír.
Nadie podrá ya reír.
“Las batallas”
(Café Tacuba)
Oye Carlos ¿Por qué tuviste
que salirte de la escuela esta mañana
Oye Carlos ¿Por qué tuviste
que decirle que la amabas a Mariana?
En la escuela se corrió el rumor
y en tu clase todo el mundo se enteró
y en tu casa mamá te preguntó
si a caso fue tu hermano quien te indujo
154
o peor aun fue Mariana si, fue ella quien te lo propuso
Papá dijo: “este niño no es normal
será mejor llevarlo al hospital”
“Por alto que este el cielo en el mundo,
por hondo que sea el mar profundo,
no habrá una barrera en el mundo
que mi amor profundo no rompa por ti”.
“Alármala de tos”.
(Café Tacuba/ Botellita de Jerez).
La Lola paciente mendigaba
sufría, su jefe la obligaba
con ella sacaba buena lana
la pobre era jorobada.
Su madre le metía al talón
era perversa y de mal corazón,
su hermano vivía en el reventón
155
el era lilo amante de un panzón.
Ese día paseaba normalmente
cuando su padre atacola de repente
violola con un deseo demente
y ella quiso morirse en ese instante.
mató a su padre cuando este la seguía
mientras su madre con su hermano le ponía
pensó que ayuda jamás encontraría
hasta que al fin halló a un policía.
Alarma,
Alármala de tos
Uno dos tres
Patada y kos.
La Lola su historia lloró
Y auxilio al tira imploró
El azul sonriendo la miró
¿Qué creen que fue lo que pasó?
Siguila, jalola,
atacola, golpiola,
156
patiola, escupiola,
tirola, violola
y matola
con una pistola.
Alarma…
Chilanga Banda.
(Café Tacuba/ Juan Jaime López).
Ya chole Chango Chilango, Mejor yo me echo una chela
que chafa chamba te chotas. y chance enchufo una chava.
No checa andar de tacoche Chambeando de chafirete
y chale con la charola. me sobra chupe y pachanga.
Tan choncho como una chinche, Mi negro mata la bacha
más chueco que la fayuca, y canta la cucaracha
con fusca y con cachiporra, su choya vive de chochos,
te pasa andar de guarura. de chemo, churro y garnachas.
Mejor yo me echo una chela Pachucos, cholos…
y chance enchufo una chava.
Chambeando de chafirete
157
me sobra chupe y pachanga.
Si choco saco chipote, Tranzando de arriba a abajo
la chota no es muy molacha. Ai’ va la chilanga banda.
Chiveando a los que machucan, Chinchin si me la recuerdan
se ven morder su talacha. Carcacha y se les retacha.
De noche caigo al congal
-No manches- dice la changa.
A chorro de teporocho
En chifla pasa la bacha.
Pachucos, cholos y chundos;
Chichinflas y malafachas.
Acá los Chómpiras rifan y bailan tibiri-tabara.
“El retorno de los chúntaros”.
(El Gran Silencio).
Prende la vela que los chúntaros del barrio regresan.
Prende la vela que los chúntaros del barrio regresan.
Prende la vela que los chúntaros del barrio regresan.
158
Prende la vela que los chúntaros del barrio regresan ya…
A lo lejos ya se escucha
para oreja y ponte trucha.
Acordeones y tambores,
ya se acercan los olores y sabores
de la cumbia y la polka.
Como locas las hamacas
con el viento se menean
las morritas colorean sus boquitas de colores
pa´ besar a sus amores que retornan.
Las comadres en la calle
sacan ya las mecedoras
y se hacen acreedoras
del chisme de la vecina
y en la cuadra se avecina el retorno ya esperado
de los que estaban ausentes y de nuevo están presentes.
Prende la vela… (Estribillo).
Más fuerte y reforzado
El Gran Silencio ha llegado
159
acelerado y desbordado
aplastando al que se crezca
van gritando ¡pura yesca!
Como rama de mezquite
o palo seco del ocote
encendiendo la avenida
con su ritmo bien padrote
y de su barrio: La Artillero
y también de la Unidad Modelo,
y de cedros, Valle Verde.
El Gran Silencio esta consciente
donde nacen las canciones
que se canta en los camiones
y se llevan a pasear por todo México
y lo mágico de su estado
y he estado diciendo y cantando
en el escenario cual canario
las avenidas de la raza chichimeca
porque acá todos somos del norte y gritamos ¡Pura yesca!
Ya están aquí de nuevo los chúntaros del barrio.
El Gran Silencio de nuevo ha regresado.
160
Uy qué gusto me da estar de nuevo con la raza de verdad.
Uy qué gusto me da estar de nuevo con la raza de verdad.
Saca la graba y empieza el mitote
vamos a alegrarnos todos bien padrote.
El aire huele a carne asada:
se armó ahora la fiesta bien pesada.
Ponte a Celso Piña o a La Tropa Colombiana,
a Los Cadetes de Linares o a los Beatles.
Vamos por la raza de La Granja o de la Indepe,
para estar ahora bien felices,
pues hemos regresado con la raza y a mi casa:
al Nuevo Reino de León,
Monterrey de mis sueños y de mi corazón.
Prende la vela… (estribillo).
161
Categorías operativas de análisis.
Con el objetivo de facilitar al lector los conceptos básicos que utilizamos a lo
largo de esta tesis, brindamos a continuación nuestras categorías de análisis,
dentro de las cuales, se incluyen cada uno de los autores y enfoques teóricos
específicos utilizados.
Architexto. Explicamos las canciones como architextos plurigenéricos (Berrio,
2006: 146; Genette, cit. en Navarro, 1997: 56), dada su estructuración
composicional relacionada propiamente con los géneros mayores de la
literatura; en concreto por su carácter narrativo-épico referencial y su
funcionalidad dramático-apelativa.
Extendemos además esta categoría literaria hacia la intertextualidad ya que,
por su base genérico- discursiva, las canciones del corpus se vuelven
hipertextos: pequeños universos donde se mezclan referencias de carácter
sociológico, de acuerdo con Bajtín (:6-7).
Desde la referencialidad y usos del lenguaje, las canciones tienden dialogo no
sólo con tradiciones formales de la literatura y la música, sino con su entorno
histórico- social.
Arquetipo. Es “la arquitectura y realización de superobjetos…orientados a la
publicidad… porque los proponen como una demostración anticipada de la
162
cultura… el movimiento de las masas y el flujo social” (Badrillard: 192) Es
también la iconicidad simbólica, ya que, de acuerdo con Umberto Eco (2005),
los íconos son “representaciones de objetos e imágenes propuestos dentro de
un sistema cultural que tienen las propiedades de sus denotados” (189-190).
Así es como funcionan las imágenes representativas de la cultura de masas:
siguen modelos imitativos de imagen y formas de discurso estereotipadas
representadas en las canciones difundidas principalmente desde el discurso
nucléico- dominante.
Canción. De manera general para esta tesis, entendemos las canciones del
corpus como códigos discursivos que proyectan su contexto cultural desde la
oralidad lingüística vuelta “sistema de modelización secundario” (Lotman,1982:
14); en cuyas hiperestructuras intrínsecas van implícitas formas archi-genéricas
de la literatura, que aluden otros textos en su narratividad épico-referencial y
dramático-apelativa (Nebot,1981:12-13); así como diversos contextos sociales
dentro de su mismo espacio cultural.
Lengua, alusividad y cultura conforman nuestras canciones del corpus como
manifestaciones discursivas; ya que, además, los usos retóricos de su lenguaje
proyectan los mundos de vida, la identidad, la ideología y los puntos de vista de
los compositores en dialogo con sus posibles receptores (Escamilla, 2005: XIII-
XVII).
Cultura. Para esta tesis le entendemos con Lotman (1998: 153-162) como
memoria, es decir, historia – implícita o explícita – intertextualizada en el
discurso de las canciones del corpus.
163
La alusividad histórica siempre ocurre como una renovación que, a su vez, y
de acuerdo con Clifford Geertz y B. Thompson, es también contenido simbólico
en estructuras socializadas (1997: 26; 1998: 184-185): canciones producto de
su propio espacio sémico-cultural siempre en dinamismo en tanto que aluden
significación a ciertos grupos de individuos en situaciones existenciales
concretas.
La estructura socializada (canción) que arroja significación cultural, y, para
Tompson, es la propia cultura, se presenta como un mecanismo para su
producción y recepción.
Contracultura. Dada la calidad alusiva y los usos lingüísticos en nuestras
canciones, para los fines de esta tesis le entendemos como memoria histórica
de su propia cultura (Lotman, 1998: 153-162) sólo que desde perspectivas
populares es decir, cuando ocurre el rescate de estructuras verbales y
musicales periféricas.
Es así que le entendemos además como discurso alternativo (1999:14):
manifestación implícita y explícita de denuncia, gerga e identidad de grupos
marginados; lo opuesto al Discurso nucléico central, representado por
canciones cuya temática es de corte amoroso y, en general, el discurso que se
impone mediáticamente66.
La contracultura también se manifiesta en nuestras canciones del corpus como
producto dispuesto al mercado de masas en estructuras de poder
66
Véanse apartados 2.1. y 2.2. de esta tesis.
164
organizado(Thompson, 1998:184-185); al igual que el mayoritario discurso
nucléico-dominante pero su diferencia temática radica en que, desde sus
contenidos, crea dialogismo social: rescata elementos de la llamada
contracultura mexicana inicial (1965-1970) entendida como discurso social,
trasgresor del discurso oficial y se manifiesta dialógicamente en nuestro
corpus que va de1984 al año 2000, como un constructo architextual y
polifónico donde convergen no sólo géneros musicales y literarios, sino
diversas manifestaciones discursivas que, de manera polifónica, dotan de
sentidos, significaciones y alusividad a la canción rocanrolera mexicana de fin
de siglo y representan nuevas expresiones artísticas.
Dialogismo. Aplicamos para esta tesis la noción Bajtiniana de Dialogo – y
dialogismo – dada la plurisignificación y plurialusividad de nuestros textos.
Bajtín – a través de Julia Kristeva (cit. en Navarro, 1997:6-7) – explica la
dialogicidad del discurso literario en tres niveles: en el de la obra literaria
dialogante con otras obras, el de la obra literaria en relación con su espacio
social y el de la obra literaria en relación con su alusividad histórica.
En nuestras canciones, este fenómeno polifónico ocurre en los tres sentidos:
a). Tienden diálogo y se cimentan en estructuras tradicionales de la canción y
genérico-literarias renovadas.
b).En su discursividad socio-cultural, aluden sucesos de su propio tiempo
mediante actos de habla (Searle, John 1990: passim) como son: la parodia o la
denuncia, el testimonio, entre otros.
165
c). Mediante su intertextualización socio-histórica, además de la memoria de
textual implícita (Lotman,1998: 153-162) que mencionamos de los géneros
literarios y musicales, se logra el diálogo con las primeras expresiones
musicales y literarias de la contracultura mexicana – que se gestaron desde
mediados de los sesentas y en la década del setenta – que nuestros grupos
versionan en algunas canciones creadas durante el periodo que va de 1984 al
año 2000.
Discurso. En un orden sintagmático, entendemos nuestras canciones como
“acto discursivo” (Escamilla, 2005: passim) porque englobamos su marco
semiológico en tanto que sistema secundario de la lengua e incorporación de
forma, dicción y ritmos al rock, junto con su marco semántico, es decir, el
sentido de lo dicho: las representaciones socio-culturales que se desprenden
de su contenido y la posición y status social de los grupos seleccionados para
la producción, transmisión y recepción de sus canciones; que, en un orden
estructural, manifiestan recursos retóricos para lograr el convencimiento de los
posibles receptores sobre el punto de vista respecto de lo que se canta a través
de la funcionalidad emotiva – que se manifiesta de manera implícita a través de
las tonalidades de dicción y melodía – y la función referencial de su discurso(8-
9). Al entender con García Berrio los géneros literarios como géneros
discursivos (2006: 146), las canciones manifiestan su calidad textual y dinámica
al hibridar estructuras genéricas de la literatura y la música populares y lograr
“dialogismo” (Bajtín, cit. en Navarro, 1997: 6-7) con la contracultura mexicana
de los años sesentas y setentas.
166
Discurso Nucléico; Discurso Alternativo-social. Al explicar nuestras
canciones como una forma dinámica de discurso, estas diluyen las fronteras
del discurso central o dominante, es decir, las fronteras entre los discursos
como el amor, el desamor la soledad, la diversión y el discurso alternativo-
social (temas políticos, sociales, de identidad, de trasgresión). Describimos
cómo el discurso nuclear se reinventa en el rock mexicano y ponderamos el
discurso alternativo, ya que brinda elementos no sólo lingüísticos y literarios
sino además sociológicos para, a través de las mencionadas temáticas,
estudiar la cultura mexicana en una categoría más amplia que la de literatura.
Mediante las nociones lotmaneanas de “núcleo” y “periferia” (lo sistémico y lo
extra-sistémico) (1999: II-IV) detallamos la incorporación de elementos
musicales del rock rupestre y el rock urbano al mercado de consumo de masas
del que forman parte nuestros artistas seleccionados, en cuyas
musicalizaciones, alusiones y usos lingüísticos, vuelven imprecisas las
fronteras discursivas entre el discurso dominante y el alternativo.
Estructura Con base en la idea de género como “cualquier clase o tipo de
discurso determinado por la organización propia de sus elementos en
estructuras” (Beristáin, 1997:231), hacemos repaso a la alusividad misma de
los géneros literarios en nuestras canciones; las definimos en principio como
estructura genérico-literaria.
Sin embargo, este mismo carácter alusivo les vuelve estructuras dinámicas de
carácter extrínseco a la literatura y, al código de la lengua, se le suma el
167
código musical y la alusión a otros textos (principalmente de índole periodística)
que hacen que la canción –entendida como estructura architextual – se vuelva
un “hiper-código” (Eco,2005: 122, 123) y una “estructura socializada”
(Thompson,1998: 134-135) ya que su carácter simbólico le vuelve objeto de
producción, recepción y consumo para un espacio social determinado.
Intertexto. Para los fines de esta tesis, entendemos intertexto como la
alusividad a otros textos que logran nuestras canciones del corpus a partir de
sus figuras de pensamiento y usos retórico-estilísticos del lenguaje (Beristáin,
1996: 7).
Dicha alusividad logra dialogismo (Bajtín, cit. en Navarro, 1997: 6-7) al
proyectar contenidos estéticos, pero también histórico-culturales y sociales, que
van desde las mismas formas genérico-literarias, hasta hipertextos B
(Gennette cit. en Navarro, 1997:58): textos renovados cuyas temáticas pasan
de ser novela literaria, a ser película y finalmente canción; de ser revista a ser
canción y de ser jerga de determinados grupos sociales a recurso de dicción
en algunos de los textos seleccionados para el corpus.
Este dinamismo textual deviene, de manera general, hacia el discurso
alternativo en el rock mexicano, mismo que caracterizamos en el apartado
conclusivo de esta tesis.
Literatura. Para los fines de esta tesis entendemos la literariedad de nuestras
canciones como textos cuyo lenguaje verbal y oral se sustentan en diversos
ritmos musicales delimitados hacia adentro de su espacio cultural (Lotman cit.
en Beristáin, 1997: 305).
168
Les estudiamos como un sistema de significación secundario que no se
sustrae de su historia literaria genérico-cultural (Lotman, 1982:34; Nebot,
1981:6) y les vuelve architextos plurigenéricos (García Berrio, 2006: 146).
Extendemos la noción de literatura hacia el uso del habla coloquial, tal como lo
pretende la neo-retórica (Bylon, Fabre, 1994: 146), ya que, además de
articularse de un modo discursivo, nuestras canciones tienen calidad
plurisignificativa: son dispuestas a provocar algo en los receptores a través de
usos retóricos.
De acuerdo con nuestros textos, definimos literatura como: todo texto
plurigenérico capaz de recoger y trasmitir memoria cultural como una forma de
discurso con usos y fines retóricos específicos.
Rock. Al ser producto de un espacio cultural específico en tanto que lenguaje
y “texto que transmite memoria de cultura” (Lotman: 1998: 153-162), se
entiende la canción rocanrolera mexicana – en principio – como la
incorporación del blues y el jazz anglosajón al cancionero mexicano, pero que
logra los primeros indicios de autenticidad al cantarse en español e incluir en
su temática problemáticas sociales de nuestro espacio cultural.
Se le entiende además como una manifestación discursiva que cambia sus
tópicos recurrentes a partir de la contracultura mexicana y se manifiesta de
manera dialógica a nuestros días (1984-2000) como un constructo architextual
y polifónico donde convergen diversas formas literarias (Bajtín, cit. en Navarro:
6-7) – con preponderancia en la narración épico-referencial – que deviene en
169
una manifestación simbólica modelizada por su propia cultura para su
producción, transmisión y recepción ( Thompson, 1998:201).
Texto. Las canciones del corpus adquieren calidad textual – y también
discursiva – al manifestarse de manera dinámica y viva dentro y fuera de
nuestra cultura.
Dicha cualidad se nos revela de manera centrífuga por su capacidad de
significación múltiple (Van Dijk, 1997: 9) y por lo tanto por ser receptores y
transmisores de memoria viva dentro de una colectividad (Lotman, 1981: 18-
19).
Esta cualidad de memoria cultural dinámica y centrífuga donde se funden dos
códigos – el musical y el literario – y diversa alusividad discursiva de carácter
sociológico, artístico, histórico, identitario, político, etc… así como también
actos de habla – denuncia, ironía, testimonio, parodia, etc. –; reflejados en
formas genéricas de la literatura dentro de la canción rocanrolera mexicana, le
da a nuestras canciones del corpus carácter architextual (García Berrio, 2006:
146).