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UNIVERSIDAD ANDINA SIMÓN BOLÍVAR
SEDE ECUADOR
COMITÉ DE INVESTIGACIONES
INFORME DE INVESTIGACIÓN
El teatro de Pedro Jorge Vera y los orígenes del nuevo teatro ecuatoriano
José Patricio Vallejo Aristizábal
Quito – Ecuador 2015
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Resumen Ejecutivo
A pesar de su gran reconocimiento como escritor, la faceta como dramaturgo y
hombre de teatro de Pedro Jorge Vera ha sido casi desconocida. Si bien es cierto que tan
solo escribió y publicó cuatro obras teatrales, una de ellas en dos versiones distintas, éstas
son de gran calidad literaria y de una interesante construcción dramática y teatral. Por otro
lado, la época en la que Vera desarrolló su escritura y práctica teatral, corresponde a la fase
inicial de un período conocido como el Nuevo Teatro Ecuatoriano. El Nuevo Teatro se
desarrolló entre la década de 1950 y la de 1970, y fue un momento de importantes
transformaciones cuyos efectos se perciben aún en nuestros días. El eje que definió este
período fue la experimentación y la búsqueda de un teatro nacional. En un primer momento,
hacia la década de los años 1950, el Nuevo Teatro se expresó con la aparición de tres
importantes grupos de teatro en la ciudad de Quito, que vincularon la experimentación en la
puesta en escena y el trabajo actoral con la creación literaria de autores ecuatorianos que
atendieron a las demandas de esa experimentación. El análisis de las obras de Vera muestra
esta vinculación con la escena, la experimentación y la búsqueda de un teatro nacional.
Palabras clave
Nuevo teatro ecuatoriano
Período de transición, renovación y transformación
Experimentación
Literatura teatral y dramaturgia
Escena y puesta en escena
Lenguajes escénicos
Campo sonoro y campo visual
Tensión y conflicto
Datos del autor
(Quito, 1964). Magíster en Letras por la Universidad Andina Simón Bolívar. Director,
dramaturgo, pedagogo e investigador teatral desde 1983. En 1991 funda el grupo de teatro
Contraelviento, que dirige hasta el día de hoy. Ha publicado tres libros de ensayo sobre
teatro: Teatro y vida cotidiana, La niebla y la montaña, Un relámpago sobre el lago, y dos
de con su dramaturgia, Tarjeta Sucia, Caminando sobre arenas movedizas, el último recoge
su obra reunida en cinco volúmenes.
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Tabla de contenidoIntroducción. ................................................................................................................................. 4
El Nuevo Teatro Ecuatoriano ........................................................................................................ 8
El teatro de Pedro Jorge Vera ..................................................................................................... 14
El dios de la selva .................................................................................................................... 15
Hamlet resuelve su duda y Los ardientes caminos ................................................................. 19
Luto eterno.............................................................................................................................. 24
La mano de Dios ...................................................................................................................... 29
El teatro de Pedro Jorge Vera en los orígenes del Nuevo Teatro Ecuatoriano........................... 32
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EL TEATRO DE PEDRO JORGE VERA Y LOS ORÍGENES DEL NUEVO
TEATRO ECUATORIANO
Introducción.De entre las expresiones y valores de la cultura ecuatoriana, el teatro es una de las
que menos atención ha recibido, tanto del medio académico e intelectual, como del
institucional y mediático. Resulta penoso constatar que el conocimiento acerca del arte
teatral se reduce al sentido común y la suposición del teatro como arquitectura, edificio y
decorado; como texto literario escrito en forma de diálogo que requiere ser interpretado por
personas en un escenario; como música y canto que se producen en el medio de una
escenografía; o como el espectáculo ecléctico que conjuga las artes, la literatura y el circo,
cuyo cometido fundamental es sorprender y divertir. De esta manera, con nada, cualquiera
cree saber de teatro a fondo, por lo que opina, practica, decide sobre él, lo valora, así, sin
más, ausente de movimiento, de historia, de proyección y sin ninguna relación con el teatro
del mundo. Precisamente cuando el teatro en el mundo viene experimentando un
complejísimo proceso de transición, desde hace algo así como un siglo atrás, que ha venido
desarrollando el tránsito del teatro hacia el arte y oficio del actor.
En todo caso, y a pesar del desinterés del pensamiento y la institucionalidad cultural,
el teatro en nuestro país ha tenido un desarrollo y movimiento permanente desde hace más
de sesenta años. Un camino complejo que lo ha llevado del llamado teatro tradicional a lo
que podríamos llamar teatro experimental o de laboratorio. Al teatro tradicional, se lo
concebía como el texto escrito en forma de diálogo entre personajes, dividido en actos,
escenas y situaciones, que revela un conflicto central a través de un acontecimiento que
provoca un giro y un desenlace. Las situaciones se las exponían de manera que se referían
directamente a la realidad. Determinado por la idea aristotélica, el teatro tradicional buscaba
imitar a la realidad. Por otro lado, este teatro se representaba en el escenario determinado
por el texto, todos los elementos de la escena, incluyendo el trabajo de los actores están
expuestos en el texto. El proceso de renovación del teatro tradicional en nuestro país ha
supuesto un tránsito por la incorporación de temáticas y poéticas contemporáneas, por la
transformación en las estructuras del texto, por la creación colectiva, el camino hacia el arte
del actor, la búsqueda de un teatro popular, pasando por la espectacularidad y la militancia
ideológica, un teatro de grupo ideológico y político, etc. Transiciones y movimientos que de
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alguna manera, mínima, fueron registrados y estudiados. Pero que definitivamente son
insuficientes.
Bien es sabido que la escritura dramática en el Ecuador no tuvo un importante
desarrollo en gran parte del siglo XX, y en general en toda la historia de su literatura. Pocos
fueron los autores y pocas las obras que destacaron por su calidad y rigor poético, pero
menos fueron las que alcanzaron una vida trascendente en el escenario. Sin embargo de esto,
de lo poco, hubo un importante encuentro entre la letra y las tablas, que a su vez generó un
sentido para el teatro ecuatoriano. En otros escritos he argumentado sobre el hecho de que
el escenario, la puesta en escena y la interpretación han centrado la existencia del teatro, más
allá de la escritura. El teatro, como suceso escénico se encuentra muy arraigado en la vida
de los ecuatorianos; de la reunión familiar al encuentro barrial, de la fiesta de pueblo a las
aulas de los colegios y las escuelas, de las comunidades religiosas a las salas
experimentales y comerciales; en la inauguración de eventos deportivos, en los festejos
religiosos, en les efemérides nacionales y locales, el teatro ha estado siempre presente.
Lo que desprende que en la tradición teatral ecuatoriana la palabra siempre ha estado
subordinada al escenario. Es decir, un teatro que se crea en el escenario, cualquier
escenario, y no un teatro que busca una sala para representar un texto.1
Esta circunstancia podría explicar el por qué tampoco existe una crítica teatral que
dé cuenta con rigor y profundidad del desarrollo de la literatura dramática ecuatoriana. En
todo caso, aunque hay algunos estudios que recogen tanto a autores como a obras teatrales
y los exponen organizadamente en el tiempo. Salvo el intento de Ricardo Descalzi por
generar una historiografía extensa del teatro ecuatoriano,2 en la mayoría de los casos se
coincide en el hecho de que son pocos los dramaturgos y pocos los textos de calidad que
tuvieron una vida escénica y un encuentro con el público. En casi ningún caso se hace un
análisis exhaustivo de las obras, tan solo se las nombra y, si acaso, se refiere el tema o la
intención poética del autor.3 Hay una excepción en el caso de los estudios que Hernán
Rodríguez Castelo hace de algunas obras del teatro ecuatoriano, en las que se hace una crítica
1 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, “El teatro de Jorge Icaza” en Jorge Icaza, Pablo Palacio: vanguardia ymodernidad, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, Doble Rostro, 2013, p. 179.2 Cfr. Ricardo Descalzi, Historia crítica del teatro ecuatoriano, 6T., Quito, CCE, 1968.3 Entre estos estudios podemos referir el de Diego Araujo, “Panorama del teatro ecuatoriano: el teatro en elsiglo XX”, en Cultura, Quito, revista del Banco Central del Ecuador, n. 5 v. II, 1979; el de Jorge Dávila V.,“Aproximación al teatro ecuatoriano contemporáneo”, en revista La última rueda, n. 7, Quito, EditorialUniversitaria, s/f; el de Franklin Rodríguez, “Tres décadas de teatro ecuatoriano (1960-1990), búsqueda de unaexpresión nacional”, en revista La última rueda, 2da época n. 1, Quito, Editorial Universitaria, 1998. Tambiénlos de Santiago Ribadeneira, “Hacia el próximo teatro ecuatoriano”, en revista La última rueda, n. 8, Quito,Editorial Universitaria, s/f; “Los últimos estrenos”, en revista La última rueda, n. 4-5, Quito, EditorialUniversitaria, s/f.
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algo más compleja y profunda, no solo de la temática, sino también de la estructura poética
y dramática, así como del contexto histórico y social en el que fueron escritas.4 Aunque
afortunadamente, ya en la actualidad, este hecho se ha modificado sustancialmente, pues
existen estudios exhaustivos sobre obras autores contemporáneos que de a poco se van
publicando, así como espacios regulares sobre todo virtuales para la crítica teatral. Queda
claro que existe una deuda desde esa misma crítica con los textos teatrales, que siendo
escasos cuantitativamente, han logrado un importante nivel poético y se convierten en
referentes de la literatura dramática en el Ecuador.
De eso poco y bueno, como lo he mencionado en otros estudios, entre Juan Montalvo
y Jorge Enrique Adoum, son las obras de Jorge Icaza, Demetrio Aguilera Malta, Pedro Jorge
Vera las que se destacan, estrenadas y difundidas con éxito. Un poco antes en el tiempo y de
corte más bien psicológico, Enrique Garcés, Humberto Salvador, Gonzalo Escudero, este
último con su estupendo Paralelogramo, también nos heredan unas cuantas piezas de
altísima calidad. A fines del siglo XIX, Francisco Aguirre escribe un par de excelentes obras.
En las décadas de los sesenta y setenta encontramos a Paco Tobar, el más prolífico de todos,
José Martínez Queirolo, Álvaro San Félix. En la actualidad las cosas han cambiado en la
medida en que el teatro escrito lo producen mayoritariamente directores teatrales, y lo hacen
en una relación íntima con la escena, el autor deviene en escritor luego de una práctica
intensa como actor, director o pedagogo, escribe desde su práctica escénica, las obras se
gestan en las improvisaciones y ven la luz a la par de las representaciones, son obras
estrenadas mucho antes de, sospechar siquiera de que podrán ser publicadas.5
El hecho de que la dramaturgia no ha sido un tema importante en la Historia de la
Literatura ecuatoriana se vuelve visible en los estudios sobre la escritura de Pedro Jorge
Vera. El reconocido escritor ecuatoriano Pedro Jorge Vera desarrolló una intensa actividad
en el teatro, en la escritura, la dirección y producción teatral desde 1940 pero sustancialmente
en la década de 1950, en colaboración con el elenco del Teatro Íntimo y con la Compañía
Dramática Nacional de la ciudad de Quito. Sin embargo, esta actividad y su obra no han sido
estudiadas en profundidad, dejando un vacío en el conocimiento sobre su trayectoria. Salvo
4 Me refiero a los estudios introductorios que escribió en la Colección Clásicos Ariel sobre algunas obrasdel teatro ecuatoriano a lo largo de su historia. Estos son: Hernán Rodríguez C., “Los teatros experimentalesy la última generación de autores” en Teatro contemporáneo, Guayaquil, Clásicos Ariel v. 96, s/f; "Teatroecuatoriano desde los orígenes hasta 1892", en Teatro Ecuatoriano, Guayaquil, Clásicos Ariel v. 17, s/f;“Teatro ecuatoriano desde los años 30 hasta los años 50 y Teatro social”, en Teatro social ecuatoriano,Guayaquil, Clásicos Ariel v. 55, s. f; “Comienzos de siglo y teatro poético” en Teatro Ecuatoriano,Guayaquil, Clásicos Ariel v. 36, s. f.5 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, “Los escenarios de la palabra, dramaturgia ecuatoriana actual” en Pasode gato, Revista mexicana de teatro, n. 24, México D. F., 2006.
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las valoraciones hechas por Ricardo Descalzi y Hernán Rodríguez Castelo,6 hace más de
treinta años, incluso las mías mismas, más recientes.7 Las que resultan superficiales, en la
medida de que tan solo se limitan a incorporar a la obra de Pedro Jorge Vera dentro de la
historiografía del teatro ecuatoriano. No existe un estudio particular de la obra dramática de
Vera ni tampoco de su actividad como director de escena. El análisis crítico de esta obra es
casi nulo, pero además no existe una reflexión profunda del contexto teatral en el que se
produjo. En definitiva, la obra teatral de Vera requiere ser estudiada desde los recursos
teóricos de los estudios teatrales y literarios.
Vera se acercó al teatro no sólo como autor sino como director y promotor. En lo que
se refiere a su obra escrita para teatro, aunque corta en relación a su prolífica obra literaria
en poesía, cuento, novela y ensayo, mantiene el cuidado y la calidad que el autor ha dado a
toda su obra. Produjo una respuesta inmediata que se puede constatar en las notas de prensa
de la época. Fue llevada a escena con éxito y con polémica, especialmente en la ciudad de
Quito. Fue publicada y difundida también fuera del Ecuador. Tanto su obra como el contexto
en que se escribió supusieron un impulso de transformación que generó definitivamente una
nueva dinámica tanto al teatro en particular como a la cultura ecuatoriana en general. Cuando
el autor teatral no se conforma con su obra escrita, sino que él mismo impulsa la puesta en
escena, estreno y difusión de ésta. Cuando este mismo autor produce el espectáculo, busca
nuevos espacios para la representación, busca alianzas con otros creadores del teatro.
Cuando la temática de la obra, la estructura de la misma reclaman una nueva actitud y
capacidad de los actores en escena. Cuando el público asiste a un espectáculo con un formato
nuevo y nada complaciente, crítico y cuestionador. Entonces se genera una nueva dinámica,
se pone en movimiento a un teatro que se estaba estancando en un modo de ser que no
lograba sostenerse. La obra y la práctica de Pedro Jorge Vera en el teatro se inscriben dentro
de un contexto que facilitó que todo esto se diera, como un impulso inicial a un proceso que,
sin embargo, ha debido prolongarse en el tiempo por al menos dos décadas. El de la
renovación y transición del teatro ecuatoriano contemporáneo. Y, aunque el autor abandonó
la escritura dramática y la vida teatral, para dedicarse con intensidad a otros géneros
literarios, es indiscutible que se trata de uno de los más importantes dramaturgos
6 En referencia al libro citado de Ricardo Descalzi, Historia crítica del teatro ecuatoriano, y al texto citadode Hernán Rodríguez, “Teatro ecuatoriano desde los años 30 hasta los años 50 y Teatro social”.7 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, La niebla y la montaña, Quito, Banco Central del Ecuador, s/f, p. 223-224. Cfr. Gerardo Luzuriaga, “El teatro ecuatoriano” en Historia de las literaturas del Ecuador, T. V,Quito, UASB, CEN, 2007, p. 189-215.
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ecuatorianos, así como promotor y director teatral, que merece un estudio en profundidad de
una de sus facetas creativas.
El Nuevo Teatro EcuatorianoA partir de la década de 1950 se produjo un giro en el desarrollo del teatro
ecuatoriano, cuyos efectos se perciben hasta nuestros días. Un sector importante de los
creadores del teatro en el Ecuador se impuso un tránsito hacia la experimentación en el arte
teatral, de modo que buscaron llevar a escena espectáculos que rompieran con el modelo
tradicional de hacer teatro, tanto en la escena como en la escritura dramática. Ese momento
fundacional del teatro experimental en el Ecuador, en lo que a literatura dramática se refiere,
estuvo marcado por intentos formales, especialmente en un traslado de los ejes temáticos en
la búsqueda de una identidad local. Otro elemento visible es el compromiso y militancia
política de los autores, así como la influencia de las vanguardias que en el mundo renovaban
la escritura dramática, como expresión de rebeldía contra el modo de ser conservador y
pacato de las sociedades. Como resultado, en el caso del teatro ecuatoriano, se da el
desarrollo de una poética que trasciende las fórmulas costumbristas que existían, pero que
al tiempo consigue enhebrar personajes y situaciones con profundidad y calidad literaria.
Sin embargo, el tránsito más importante que se inaugura en este período es el que se
da del papel a las tablas, como lo he expuesto en mis estudios anteriores sobre el teatro
ecuatoriano. A diferencia de períodos anteriores en los que la producción teatral giraba
alrededor de la figura del dramaturgo, en este período se traslada el eje teatral del autor a la
escena. Es decir, el actor, el director y el espectáculo puesto en escena se convierten en el
nuevo eje de la práctica teatral. Los autores no son ya individuos de la alta sociedad que
quieren demostrar su cultura escribiendo dramas, ni maestros que se proponen mostrar sus
afanes pedagógicos a través del teatro. Los autores teatrales son ahora escritores más
experimentados que intentan escribir sometidos a las demandas del escenario.
Por otro lado, se desarrolla la necesidad de un actor que sume a su talento histriónico
una mayor formación y dominio de las técnicas de la representación, al tiempo que aparece
la figura del director escénico que había sido prácticamente desconocida en períodos
anteriores. Como resultado de estas transformaciones, el lenguaje teatral ya no se reduce a
la exclusiva escenificación de la palabra escrita sino que busca sus propios canales
significativos. Las puestas en escena hablan de un teatro diferente en el Ecuador, que como
consecuencia rompió con los cánones poéticos y estéticos con los que se venía desarrollando.
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Este período, denominado del Nuevo Teatro Ecuatoriano, se desarrolla entre la
década de 1950 hasta finales de la década de1970. Los grupos, autores, directores y actores
emergentes de este período asumen una posición ética que será un referente, no siempre
reconocido, pero práctico, que tiene influencia hasta nuestros días. El de luchar contra la
indiferencia y la complacencia del poder, por un lado, y, por otro, el de mantener viva una
actividad sin conceder a lo trivial y lo fácil que poco a poco se ha ido adueñando del espacio,
que la incipiente sociedad de consumo llama industria del entretenimiento.8
Cabe resaltar que este período ha sido denominado más o menos regularmente del
mismo modo en toda Latinoamérica, Nuevo Teatro Latinoamericano, y tiene las mismas
características de renovación en toda la región. Sustancialmente se genera un proceso
común. El recurso de la experimentación y el permanente cuestionamiento se vuelven
emblemáticos para definir un período de cambios. Dentro de un marco complejo el nuevo
teatro traslada el centro de la vida escénica del texto al actor. Es un período que busca un
actor, que habite un mundo poético mucho más riesgoso y cuestionador que en períodos
anteriores. No solo es la interpretación de un personaje sino la construcción de un mundo
para habitarlo lo que preocupa al actor. Se busca, entonces, decididamente, incorporar
nuevas técnicas de expresión y presencia escénica que puedan captar las necesidades vitales
de una generación en transición. De una sociedad que quiere ir más allá en la construcción
de lo humano, una voz propia para la rebelión. El teatro asume abiertamente su rol de puesta
en crisis de las verdades que conducen a la sociedad.9
La experimentación promueve la búsqueda de nuevas formas de creación y nacen los
grupos de teatro independientes, que posteriormente desarrollarán la creación colectiva y el
teatro popular. Busca nuevos espacios para la expresión y nacen las salas experimentales, se
generan los espacios alternativos, el teatro va a las plazas y calles de las ciudades. Se trata
de un tiempo en el que la necesidad de encontrar una expresión nueva en el teatro provoca
una puesta en crisis de las narrativas vigentes, de los valores estatuidos, de los cánones
poéticos, estéticos, culturales y sociales. El Nuevo Teatro es un período de profunda
politización en el teatro. El sentido de lo político no se da tan solo en la temática de las obras
y las puestas en escena, sino también en el modo de ser y hace teatral, en los impulsos y los
comportamientos que expresan sus prácticas. Para el crítico ecuatoriano Franklin Rodríguez
Abad, el Nuevo Teatro “reconoce la función política del teatro como fenómeno
8 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, La niebla y la montaña, Quito, Banco Central del Ecuador, s/f, p. 225-226.9 Cfr. Ibid, p. 226.
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comunicacional, y lo utiliza conscientemente como instrumento al servicio del proceso
revolucionario que irrumpió en A. Latina”.10 Reconoce una nueva sensibilidad en el teatro
latinoamericano ante la realidad social en la que se gesta, al tiempo que abraza nuevas
influencias que van de las vanguardias literarias, las propuestas de teatro político y épico,
hasta las formas teatrales generadas por los movimientos contraculturales contestatarios en
el mundo entero.11
El teatro de autor, como se conoce al teatro que parte de una obra escrita, también se
ve enfrentado a esta renovación. La escritura política se impone reescribir la Historia, a
través de la vida de los personajes que la historia oficial había ocultado. Pero también, a
través de la construcción de situaciones cotidianas que pongan en cuestionamiento los
valores morales e ideológicos dominantes. Se intenta escribir un teatro con una mirada
propia y progresista. De manera que la estructura de los textos dramáticos también se
renueva. El texto naturalista y realista se renueva en textos más poéticos. Se escribe para una
escena que ya no es el espejo de la realidad sino una metáfora de la misma. El humor se
traslada de la sátira y la parodia, a la ironía y al sarcasmo. El melodrama y el sainete dan
paso a textos experimentales más complejos, y con personajes que se revelan desde su
sicología dentro de situaciones con conflictos de carácter más social. El autor dramático se
acerca a las nuevas condiciones de la escena, escribe respondiendo a sus demandas, con más
acción dramática y más espacio para la elaboración simbólica de la puesta en escena.
En el caso del Ecuador, el Nuevo Teatro se desarrolla en tres momentos teatrales
diferentes. El primero gira alrededor de la presencia de tres elencos que desarrollaron su
propuesta, básicamente, en la década de 1950 hasta mediados de la década de 1960, y son:
el Teatro Íntimo, el Teatro Independiente y el Teatro Experimental Universitario.
Posteriormente, éstos dejan paso a un segundo momento que se desarrolla desde mediados
de la década de 1960 hasta mediados de la década de 1970, y se encuentra marcado más bien
por las actividades teatrales al interior de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, conducidas por
el director italiano Favio Pacchioni. El tercer momento, en la década de 1970, está marcado
por el trabajo de la Escuela de Teatro de la Universidad Central del Ecuador y la experiencia
que deja para nuestro teatro la realización del Primer Festival Latinoamericano de Teatro,
10 Franklin Rodríguez Abad, Poética del teatro latinoamericano y del caribe, Quito, Casa de la CulturaEcuatoriana, Abrapalabra, 1994, p. 57.11 Cfr. Ibid, p. 57.
11
que se expresa básicamente en el surgimiento del teatro de grupo, como estrategia para la
creación teatral y la creación colectiva como su método.12
En sus orígenes el nuevo teatro que se está gestando intenta romper con ciertos
formalismos académicos y convencionalismos preestablecidos. Así precisamente lo
expresaba el manifiesto Nuestra razón de ser,13 que apareció en el programa de estreno de
la primera puesta en escena que realizó el Teatro Íntimo, el 18 de diciembre de 1954, en La
Cueva del Búho.14 En esa ocasión, el Teatro Íntimo puso en escena El niño soñador de
Eugene O'Neill y El viaje feliz de Thornton Wilder, bajo la dirección de Carlos Loewenberg
y con la actuación de Washington Rodas, Abelardo Moncayo, Vera Khon, Sonia Salguero,
Yolanda Alarcón, Ramiro Mena Villamar, Julián Terneaux y Álvaro San Félix.
Posteriormente, el Teatro Íntimo, en el programa de la segunda temporada de su repertorio,
expresó que el elenco se encontraba resuelto a llevar el experimento dramático hasta sus
últimas consecuencias, tanto en relación al repertorio como a la interpretación y a la
escenografía. En la segunda temporada, el Teatro Íntimo llevó a las tablas obras de autores
nacionales como Dientes blancos, de Demetrio Aguilera, La mano de dios y Sucedió en un
ensayo de Pedro Jorge Vera y Humberto Navarro, respectivamente. Obras que, además, el
elenco puso de moda para la lectura. En 1956, el Teatro Íntimo realizó su última puesta en
escena con La Res, de Francisco Tobar García. La corta pero fructífera experiencia de este
grupo puso en evidencia la necesidad de transformación del teatro ecuatoriano, sobre todo
en lo que se refiere a la experimentación en la escena, la traslación de los grandes escenarios
a otros pequeños con limitadas escenografías pero gran movilidad de los actores, que suplían
los cambios de escenario y anulaban los entreactos. Pero también, la puesta en escena de
obras de autores que buscaban reflejar una realidad más próxima al espectador sin perder un
alto nivel poético.15 La experimentación en el escenario impulsó la experimentación en la
escritura, y el efecto fueron las puestas en escena de autores ecuatorianos que convocaron a
un público con expectativas nuevas en su experiencia con el teatro. A decir de Gerardo
12 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, La niebla y la montaña, Quito, Banco Central del Ecuador, s/f, p. 226-227.13 Cfr. Hernán Rodríguez C.,, “Los teatros experimentales y la última generación de autores” en Teatrocontemporáneo, Guayaquil, Clásicos Ariel v. 96, s/f.14 La Cueva del Búho fue una pequeña sala adecuada para la presentación de este tipo de espectáculos decorte e intención experimental y que aparecía como una alternativa a las salas del Sucre, Variedades,Bolívar o Cápitol, que también eran usadas por el teatro de esa época.15 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, La niebla y la montaña, Quito, Banco Central del Ecuador, s/f, p. 228.
12
Luzuriaga, Carlos Loewenberg fue el creador del teatro experimental, en sentido estricto, en
el país.16
Otro grupo que se insertó en este proceso original del Nuevo Teatro fue el Teatro
Independiente, dirigido por Francisco Tobar García. Su actividad giró alrededor de su
mentalizador y sus puestas en escena fueron un ir y venir entre los textos de Tobar y los de
otros autores. Entre 1954 y 1955, el Teatro Independiente estrenó su primera temporada con
obras de Paco Tobar: El miedo, Las mariposas, Témpera, En una sola carne.
Posteriormente, instalado en el Aula Benjamín Carrión de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
(CCE), estrenó La tiniebla exterior y Todo lo que brilla es oro. En 1959 estrenó, esta vez en
el Teatro Sucre, Trasmigración del avaro. Nuevamente en la CCE, estrenó Alguien muere
la víspera y La llave del abismo. Paco Tobar, en 1954 funda el Teatro Independiente y sus
obras que tienen un éxito halagador. En 1956 es el Teatro Intimo el que estrena una obra
suya, y al año siguiente el Teatro Independiente se instala en la sala Benjamín Carrión con
Atados de pies y manos; luego vendrá Parábola, considerada unánimemente como la mejor
pieza en prosa del autor.17 Se puede decir de Paco Tobar que fue sobre todo un suscitador
de la vida teatral quiteña de esa época. Su ímpetu y su compromiso lo llevaron a mantener
por mucho tiempo el proyecto de su elenco a pesar de las enormes dificultades que
encontraba para su desarrollo. En la década de 1960, el Teatro Independiente continuó su
trabajo escénico, aunque con menor repercusión que en la década anterior. Para 1970 el
Teatro Independiente culminó su importantísima trayectoria con la difusión del espectáculo
El búho tiene miedo a las tinieblas, de Tobar, y que el propio autor se referiría a él como su
última obra, visión negativa y tristísima del mundo. Finalmente, lo repito, Tobar deserta del
esfuerzo gigantesco desplegado por casi veinte años de actividad continúa, al reconocer que
al fin de cuentas el teatro le ha dejado cansado y solo, cargado de gratuitos y mediocres
adversarios.18
El elenco del Teatro Experimental Universitario completó los mencionados intentos
transformadores de la década de 1950. En 1955, estrenó su primera temporada con El oso
16 Cfr. Gerardo Luzuriaga, “El teatro ecuatoriano” en Historia de las literaturas del Ecuador, T. V, Quito,UASB, CEN, 2007, p. 195-196.17 Posteriormente vendrá una larga lista de piezas entre las que se puede citar: El limbo, Trasmigración delavaro, Los dioses y el caballo, El silencio, Ares y mares, La llave del abismo, Extraña ocupación, La damaciega, Cuando el mar no exista, En los ojos vacíos de la gente, El búho tiene miedo a las tinieblas, Elamargo misterio. Finalmente Tobar deserta del esfuerzo gigantesco desplegado por casi veinte años deactividad continua, al reconocer que al fin de cuentas el teatro le ha dejado cansado y solo. Alejado delteatro y radicado en Guayaquil, Tobar muere en 1998.18 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, La niebla y la montaña, Quito, Banco Central del Ecuador, s/f, p. 228-232.
13
de Chejov y Farsa y Justicia del corregidor de Alejandro Casona. En el programa de
temporada se expresaba que el campo de experimentación del elenco consistía en comprobar
que el hombre del pueblo está capacitado para entender la obra teatral, de ahí que, en sus
primeras obras, sus personajes centrales fueron el obrero y el campesino. En febrero de 1957
inició su segunda temporada con la puesta en escena de Ocurrió en el ensayo y,
posteriormente, con obras del autor norteamericano Eugene O’Neill. El TEU estuvo dirigido
por Sixto Salguero, un veterano hombre de teatro, cuya labor infatigable en pos del
desarrollo del teatro nacional se remonta a 1932. Desde entonces participó en la vida teatral
como decorador, actor, director escénico y autor en la mayoría de escenarios del país e
incluso en algunos del exterior. El 11 de abril de 1957, en el Teatro Sucre, Salguero corrió
con uno de los mayores riesgos y empresas ambiciosas de su carrera pues escenificó
fragmentos de La tierra de cristal obscurecida de Anastasio Viteri, un teatro masivo con
más de doscientos personajes en escena, que fue elogiado por la crítica, sobre todo por la
capacidad de convocar y organizar tal cantidad de actores y presentar un espectáculo conciso
con un buen manejo del espacio y de las coreografías. En septiembre de 1958 estrenó con el
TEU La zorra y las uvas de Guilherme Figueiredo, obra con la que después de una
temporada en el teatro Sucre se presentó en el Coliseo Cerrado de Deportes, en el afán de
buscar un público masivo y popular para el teatro. Salguero recorrió el país con sus montajes,
experimentó con los lenguajes teatrales, la escenografía, el vestuario, las máscaras; formó
actores y organizó foros, siempre con el criterio de buscar y encontrar al público, pues si éste
no va al teatro, el teatro va al público. En la década de 1960, después de poner en escena
varias obras el TEU puso fin a su brillante trayectoria.19
Ya en la década de los años 1960, además de la actividad del teatro en la CCE, me
parece necesario mencionar otros elencos que, sin llegar a tener la regularidad y el intento
de consolidar un proyecto con la importancia de los anteriores, sostuvieron una actividad
que enriqueció el quehacer teatral de esa época, sobreponiéndose a las circunstancias
adversas y provocando sus propios impulsos. Así, el Teatro Experimental de la Alianza
Francesa de Quito dirigido por el director francés Jaques Thierot, un animador del teatro de
la época mientras permaneció en el país, que llevó a escena, entre otras, obras del dramaturgo
guayaquileño José Martínez Queirolo. En Guayaquil, el Teatro Experimental Universitario
Ágora, dirigido por Francisco Villar, otro nombre que refiere a una vida consagrada al teatro,
puesto que ya desde la década de 1930 trabajó con importantes figuras del teatro ecuatoriano
19 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, La niebla y la montaña, Quito, Banco Central del Ecuador, s/f, p. 232-233.
14
como Marco Barahona y Ernesto Albán, y que, por otro lado, junto a su perseverancia y
extensa carrera tuvo el mérito de lograr recuperar en algo el alicaído ambiente teatral de la
ciudad de Guayaquil.20 Este grupo que nace adscrito a la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad de Guayaquil pone en escena espectáculos de autores ecuatorianos como:
Las faltas justificadas de Martínez Queirolo, Christus de Rafael Díaz Icaza, Farsa de
Enrique Gil Gilbert, entre otras. También la Universidad Católica de Quito empezó a
desarrollar un impulso a la creación teatral con el elenco del Teatro Ensayo de dicha
Universidad de la mano de Francisco Febres Cordero, Jorge Dávila V. y José Ignacio
Donoso.21 El período del Nuevo Teatro Ecuatoriano continuará hasta finales de la década de
1970, pero el interés del presente ensayo se centra específicamente en el primer momento,
que es en el que incide la dramaturgia de Pedro Jorge Vera. La intención es reflexionar en
las características, poéticas, estilísticas y estructurales de la dramaturgia de Pedro Jorge
Vera, que la hacen relevante en la historia del teatro ecuatoriano y que no se han estudiado
a profundidad desde el corpus conceptual de los estudios teatrales y literarios. Pero también,
analizar cómo estas se convierten en un impulso renovador del teatro ecuatoriano y en un
referente del primer momento del Nuevo Teatro, cuyo efecto, aunque de forma no tan
evidente como debería, se mantienen hasta nuestros días.
El teatro de Pedro Jorge VeraEs muy sabido que Pedro Jorge Vera es reconocido como uno de los grandes literatos
del Ecuador. Su obra ha sido destacada y estudiada regularmente, especialmente su novela
y ensayo, aunque el cuento y la poesía de su creación también han sido vistos con admiración
por su calidad. Su biografía se completa con el reconocimiento a su labor periodística y a su
militancia política. Lo que no es sabido es su faceta como hombre de teatro. Como ya he
dicho, ni sus textos ni su incursión como director de escena y promotor teatral han sido
reconocidos ni estudiados. Pese a ello y al hecho de que su inmersión en el medio teatral fue
mínima, la importancia que tuvo y sigue teniendo es grande. Especialmente porque fue parte
20 Cabe anotar que, contrario a lo que había sucedido en períodos anteriores de la historia del teatro ecuatorianoen los que la actividad teatral que se desarrollaba en la ciudad de Guayaquil era el referente necesario para sucomprensión y desarrollo, e incluso asumía el rol de vanguardia, en este período la vida teatral de esta ciudaddisminuye ostensiblemente, situación que apenas empieza a corregirse al final del mismo en la década de1970.21 Cfr. Gerardo Luzuriaga, “El teatro ecuatoriano” en Historia de las literaturas del Ecuador, T. V, Quito,UASB, CEN, 2007, p. 196-197. Patricio Vallejo Aristizábal, La niebla y la montaña, Quito, Banco Centraldel Ecuador, s/f, p. 233-234.
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del impulso a la primera gran renovación del teatro ecuatoriano en el siglo XX. De ahí la
importancia del estudio de su obra dramática.
Su primer texto fechado en Guayaquil en 1939, estrenado en Santiago de Chile en
1941 y editada en Quito en 1943, El dios de la selva, es un exitoso intento por mostrar la
condición del hombre que desarrolla su vida en medio de las terribles condiciones
ambientales de la selva tropical. La obra teatral de Vera se complementa por tres obras más:
La mano de Dios; Luto eterno, que ridiculiza las viejas costumbres del luto y la hipócrita
moral que se esconde tras de ellas y que surge de un cuento escrito anteriormente por el autor
que lleva el mismo título; y Los ardientes caminos, que se encuentra fuertemente marcada
por la ideología socialista que conducía los movimientos revolucionarios por toda América
Latina, esta obra tuvo una primera versión a la que el autor tituló Hamlet resuelve su duda.
El dios de la selvaComo he dicho, la primera obra teatral que escribió Pedro Jorge Vera, y la primera
en ser estrenada y publicada, fue El dios de la selva. Esta obra fue fechada por el autor en
Guayaquil 1939, y su estreno se registra en Santiago de Chile en 1941, ciudad en la que
vivió de 1940 a 1942. Posteriormente fue publicada en 1943 por la Universidad Central
del Ecuador, como una separata de los Anales de la Universidad. Finalmente, Pedro Jorge
la incluyó en el libro que publicó con su obra dramática reunida en 1956, editado por la
Casa de la Cultura Ecuatoriana. La obra se enmarca en un escenario selvático y tropical
que le brinda un primer impulso, una fuerza particular a la acción. Dentro de ese ámbito
construye un movimiento dramático potente, sostenido en una permanente tensión, que
estructura acertadamente toda la pieza. El dios de la selva nos presenta un tema innovador
en la escena ecuatoriana, el conflicto de la voluntad humana por conquistar la riqueza y
el poder, dominando la naturaleza inhóspita y dominando las pequeñas voluntades de
otros seres humanos. La industria y la modernidad dominan a la naturaleza salvaje de la
mano del empeño y desenfreno humanos.
En un primer intento por aproximarme a la reflexión de la obra de Vera, sostengo
que a pesar de ser la primera pieza dramática del autor, esta tiene una gran calidad poética.
Salvo unos pocos parlamentos acartonados e innecesarios, está escrita con cuidado y
atención para lograr una estructura correcta. Las situaciones y los conflictos están
planteados de manera que el lector y el espectador pueden seguir el movimiento de los
sucesos y las tensiones de forma clara. El contexto justifica correctamente la puesta al
límite en el que se configuran las situaciones y las circunstancias de los personajes. Pero
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el mayor acierto está en la construcción de los personajes, sin esquematismos, sin ser
juzgados ni valorados, sin prejuicios, profundamente humanos. Se los construye
revelando sus conflictos interiores en la medida de las diversas circunstancias que deben
enfrentar. Se los muestra en movimiento, se transforman y reconfiguran vívidamente. Los
parlamentos ni caricaturizan y ni simplifican la condición en la que se encuentran, por el
contrario la potencian.22
Dentro de los personajes, es relevante la figura de Avilés, el personaje central,
quien desde una recia personalidad se convierte en el portador de los conflictos que
sostienen la trama. Ambicioso y autosuficiente enfrenta con entereza las circunstancias
que, tanto el ambiente inhóspito y como las actitudes de las personas que lo rodean, le
imponen. La obra no apologiza la actitud indomable de lo humano, sino, por el contrario,
la pone en crisis, la cuestiona revelando todos los matices que la constituyen. Otros
personajes que desde una gran caracterización y ubicados en el momento correcto aportan
al enriquecimiento de la trama son Paredes, el Doctor, Dalia y Jorge. Cada uno es
construido también con sus propios conflictos y sus acciones dan realce al conflicto
central de la obra. Tampoco son maniqueos o esquemáticos, mutan, se configuran en
tensión entre las circunstancias y sus propios motivos. Son ellos los que generan la
enorme presencia de Avilés.
El argumento de El dios de la selva, armado en cuatro actos, nos muestra a un
grupo de aventureros que va a la selva amazónica ecuatoriana en busca de oro. La mayoría
de ellos, frustrados por la falta de resultados en su empeño, deciden abandonarlo y
cambiar de actividad por algo más seguro y estable, la agricultura. Es entonces cuando
emerge la figura de Avilés, quien, a partir de un interesante diálogo con el pusilánime
Paredes, se deja ver como un hombre que comprometido con su empeño capaz de
cualquier cosa para lograrlo, no solo humillar y dominar a sus compañeros, sino también
capaz de engañar, hacer trampa y hasta asesinar.
En un ágil y grato primer acto, Avilés humilla a Paredes, quien se muestra como
un derrotado incapaz de nada. Avilés se burla de Paredes, sostenido en un discurso
machista de dominio y control masculino de la mujer. Paredes en cambio reconoce su
pequeña figura humana imposibilitada de sobreponerse a una traición amorosa. Sin
embargo, es Paredes quien por un azar descubre el oro anhelado. Deshabilitado para tomar
decisiones por sí mismo, acude a Avilés para comentarle su hallazgo y consultarle sobre
22 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, “El teatro de Pedro Jorge Vera” en Pedro Jorge Vera, cien años de unanimal puro, Quito, Miguel Mora Witt editor, s/f, p. 183-189.
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lo que se debe hacer. Avilés vuelve a mostrarse recio y ambicioso, decide apropiarse del
oro encontrado, justificado en su convicción y fortaleza, de la que carecen todos sus
compañeros. Quitándoles todo derecho a aquellos que considera incapaces, fragua una
trampa para alejarlos. Paredes muestra reparos al plan de Avilés desde un conflicto moral
y de conciencia, que muestra sus escrúpulos al respecto, prefiere comunicar su
descubrimiento a todos. Es entonces cuando a través de un monólogo espléndido, con
voces internas, conflictos personales, el retumbe de la palabra muerte que surge desde
distintos rincones de la conciencia y una gran calidad dramática, Avilés decide asesinar a
Paredes y seguir con su plan.
Entre otros textos que se pueden desentrañar de la voz de Avilés en este grato
primer acto, para quien la tierra es como una mujer ávida de entregarse a quien pueda
fecundarla, podemos exponer los siguientes que harán visible la personalidad del
personaje:23
Avilés. (Agitado) ¿Quieres echarlo a perder todo y hacerles un daño a estos pobresdiablos?Paredes. ¿Un daño? Pero si van a ver realizada su ambición…Avilés. ¡Ambición! ¡Bah! Aquí no hay más ambicioso que yo. Huir del hambreno es ser ambicioso y es eso lo que ellos han hecho. (Cruza la escena a grandespasos y se detiene al lado de Paredes). Óyeme. Cuando resolví venir acá, no teníaun plan concreto. Aceptaba en principio que esto sería para todos. Pero hoy sé queeso es un absurdo. ¡Esta riqueza para esos cobardes! ¿Qué harán con ella? Losobstáculos los asustan, el tiempo los envenena. No aman la aventura ni aman eltriunfo. Porque no es el triunfo el que manda Dios sino el que conquistamosnosotros.Y, un poco más adelante:
Avilés. Derecho, derecho… ¿Qué es el derecho? ¿La facultad de los incapaces?No, no. Repartir ese poder es destruirlo.En el segundo acto, Avilés se muestra activo acumulando riquezas y poder sin
obstáculos que se le opongan de entre sus compañeros originales, pero sí del temor que
sus obreros han acumulado frente al peligro de las enfermedades que se dan con
frecuencia en la selva. El temor se aviva frente a la figura del Doctor, ebrio y fracasado,
que como ave de mal agüero, siempre lleva la muerte en su discurso y con ella el límite a
la ambición. También, en este segundo acto, hábilmente la obra muestra el encuentro
entre Jorge y Dalia la esposa de Avilés, como pergeñando la infidelidad. Así Avilés debe
sobreponerse a las circunstancias para seguir con su propósito. La intención poética hace
23 Los textos de esta obra los he tomado de Pedro Jorge Vera, La mano de dios, Luto eterno, Los ardientescaminos, El dios de la selva, Quito, CCE, 1956. También de la edición hecha por Clásicos Ariel n. 55,volumen titulado Teatro social ecuatoriano, editado en Guayaquil sin fecha. Así como de Pedro Jorge Vera,El dios de la selva, Quito, Universidad Central del Ecuador, 1943.
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ver más allá de la circunstancia privada, Jorge es un poeta pero es también el portador de
un comportamiento irreverente con los valores del poder y el progreso. La rebelión no
solo viene de usurpar el poder a quien lo detenta sino de trivializar aquello que sostiene
ese poder. La rebelión es humanizar los actos de as personas, transformar los modos de
ser, los comportamientos, los valores. La rebelión es ética. Podemos mirar lo dicho en
estas partes del segundo acto, cuando Jorge intenta seducir a Dalia, justo antes de ser
interrumpidos por Avilés:
Jorge. (Con pasión) No me huyas. Es inútil, pequeño rosal. No permitiré quemueras. Deja a los Dioses en las alturas y ven conmigo a correr sobre la yerba, aaprender lecciones del agua, a contar las estrellas…(Se contemplan un segundo anhelantes y se funden en un estrecho abrazo, que esinterrumpido por el rumos de las palabras de Avilés. Cuando éste entra, los dosamantes parecen muchachos cogidos en falta).Y, después:
Avilés. (Meneando la cabeza y mirando el lugar por donde salió Dalia) ¿Has vistotú maravilla más perfecta que esta mujercita? ¡Demonios, qué cosa tan grande!(Dando un chasquido despectivo) Pero, ¿qué sabes tú de esto, poeta enamoradode la luna? ¡Qué vas a entender tú de la belleza caliente de una mujer, si para tisólo son bellas las flores heladas y las estrellas lejanas! Verdaderamente, no séqué vienen a hacer al mundo gentes como tú.Jorge. (Irritado) Tienes un aire de superioridad insoportable. Cuidado Avilés. Unaconfianza excesiva en la vida es peligrosa.En el tercer acto reaparecen los compañeros iniciales de Avilés, quienes al ver la
prosperidad de su camarada deciden solicitarle ayuda. Avilés magnánimo se las concede
y ellos junto a sus esposas siguen bajo el engaño. Piensan que Avilés descubrió oro
después de que ellos abandonaron las tierras para irse al norte a tentar con la agricultura.
Admiran su tesón y generosidad, al tiempo que reconocen su propia falta de capacidad
para enfrentar las dificultades. En este tercer acto se produce un giro que lleva a Avilés a
poner en crisis su autoconfianza y solvencia, lo humaniza y debilita. Por un lado el
chantaje del Doctor que ha descubierto el crimen de Avilés al asesinar a Paredes, y por
otro, una carta en la que Dalia le comunica que se va con Jorge, lo abandona por otro
amor. En un arranque de angustia, fruto de esa crisis, Avilés confiesa su crimen y el
engaño a sus colegas en presencia de éstos y sus esposas. A quienes compró las tierras a
bajo precio cuando el oro ya estaba descubierto.
El desenlace de la obra que se da en el cuarto acto, nos muestra a los excompañeros
de Avilés exigiéndole sus derechos. Avilés, quien se sabe el dios de la selva por todo lo
que ha hecho para domarla, desprecia las exigencias de sus camaradas, no cede ante los
chantajes de acusarlo de homicidio. En ese momento el capataz de la empresa comunica
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que la creciente del río está echando abajo los diques que los desvían, Avilés se pone a la
cabeza para enfrentar la calamidad. Arenga a sus trabajadores, increpa a sus colegas para
ver quién de ellos es capaz de sacar adelante la situación extrema, para que se ganen el
derecho a exigir una parte de la fortuna que la empresa ha generado. Encuentra a Dalia
su esposa, está dispuesto a perdonarla pero al final la rechaza. Mientras él va a luchar
contra la naturaleza, ella al final reconoce la poesía que hay en la vida de su esposo, pero
es tarde.24 Con una fuerza poética, la obra culmina con este diálogo:
Avilés. (Desde afuera) ¡Todo el mundo a sus puestos! ¡Cobardes! ¿Le tienenmiedo al río? ¡Vamos a dominarlo!(Dalia se vuelve y queda frente al público, con la cabeza echada hacia atrás.Luego camina lentamente, tambaleándose, hasta la puerta de la izquierda. Se oyeclara y nítida la voz de Avilés. Dalia se estremece. Se detiene unos segundos enel umbral y se vuelve con la cabeza erguida).Dalia. ¡Ah, Señor! ¿Por qué nos hiciste de carne?Avilés. (Desde afuera) ¡Ya es nuestro el río! ¿Quién detiene a los hombres?¡Adelante, hermanos! ¡Adelante!Dalia. (Como soñando) ¡Y ha sabido cantar!Indudablemente y con solvencia El dios de la selva es un momento muy alto en la
historia del teatro ecuatoriano.25
Hamlet resuelve su duda y Los ardientes caminosLa segunda obra teatral de Pedro Jorge Vera, publicada por la Casa de la Cultura
Ecuatoriana en 1952 se tituló Hamlet resuelve su duda. Posteriormente, en la edición de
su obra reunida, esta obra aparece revisada por el autor con el título de Los ardientes
caminos.26 La revisión, según sugiere Ricardo Descalzi, supuso cambios radicales:
“corresponde a la misma obra con modificaciones substanciales… En efecto, de todos los
nombres de los actores, solo se conserva el de Ana, pero en esta reestructuración, cumple
el papel de Teresa. El primer acto desaparece para ser reemplazado por otro distinto, que
lo divide en dos cuadros… El segundo acto se inicia siete años después, diez en la primera
24 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, “El teatro de Pedro Jorge Vera” en Pedro Jorge Vera, cien años de unanimal puro, Quito, Miguel Mora Witt editor, s/f, p. 184-186.25 Otras referencias críticas a la obra de Pedro Jorge Vera se las puede encontrar en: Historia Crítica delTeatro Ecuatoriano Tomo Cuarto de Ricardo Descalzi, editada en Quito por la Editorial de la Casa de laCultura Ecuatoriana en 1968, entre las páginas 1267 y 1295; también en el estudio introductoria al Teatrosocial ecuatoriano, de la colección Clásicos Ariel n. 55, escrito por Hernán Rodríguez Castelo, de la página9 a la 42.26 Pedro Jorge Vera, Hamlet resuelve su duda, Quito, CCE, 1952. Pedro Jorge Vera, La mano de dios, Lutoeterno, Los ardientes caminos, El dios de la selva, Quito, CCE, 1956.
20
versión”.27 El cambio de nombre significó también un acercamiento a la propuesta
temática de la obra. Ambas versiones se construyen en tres actos.
En Hamlet resuelve su duda un grupo de estudiantes en un café universitario,
revelan su modo de ser frente a la vida. Los valores juveniles se expresan en las ideas
sobre el amor, la dignidad, la honestidad, pero sobre todo en las ideas políticas, la rebeldía
y la ambición. Hernán, Ernesto, Alfredo y Ana muestran casi de modo maniqueo las
distintas actitudes que expresan esas ideas juveniles. La escena se construye de modo
inteligente porque justamente las posturas radicales, casi inamovibles, de los personajes,
logran hacer visible, no solo la actitud juvenil de defender sus ideas como una manera de
construirse como individuos, sino también que logran contener y expresar los conflictos
interiores que preparan el camino para las futuras reconfiguraciones de esos personajes.
En las siguientes escenas, cuando años después, frente a nuevas circunstancias de la vida,
esos mismos personajes responderán a sus conflictos de modo distinto al que expresaban
en su discurso juvenil. De alguna manera la escena pone en crisis la radicalidad de las
ideas, las pone en tensión frente a la acción en la vida. La tensión entre lo que se dice y
lo que se hace, cómo las palabras pueden encubrir y justificar los actos.
En cambio, en el primer acto de Los ardientes caminos, la obra construye la figura
de Gabriel un estudiante motivado por ideas revolucionarias, muy coherente con el
ambiente de la época en el país y el mundo entero. Sin embargo, detrás de este joven
revolucionario existe una velada intención de ambición y autoafirmación, que se esconde
tras su ardoroso discurso incitador a la revuelta. En el primer cuadro del acto aparecen
también Alberto y Graciela, esta vez dentro de una celda en la cárcel. Son los mismos
caracteres de la otra versión pero construidos de mejor manera, menos maniquea, en una
situación ágil que contiene la tensión y la acción que la misma escena en la versión
anterior insinuaba pero no mostraba. Este primer cuadro tiene mayor logro teatral, en la
medida de que logra acción, acontecimiento y giro, dejando el camino para un segundo
cuadro igualmente bien logrado. En el segundo cuadro, junto a Gabriel encontramos a
Pablo, un revolucionario sincero que busca elaborar un discurso más sensato sin
emociones pueriles. Todo el acto deja ver que los intentos de insurrección fracasan y los
estudiantes son apresados. Gabriel en atención a sus impulsos traiciona la causa y se alía
al Coronel golpista, quien reprime el movimiento insurrecto de obreros con fuerza.
Gabriel en recompensa es sacado de la cárcel y obtiene por su traición el Ministerio de
27 De la obra citada de Ricardo Descalzi en la página 1274.
21
Gobierno. En el segundo cuadro aparece una figura teatralmente muy bien lograda, Ana.
Ella es portadora de un conflicto que mueve sus actos, el amor y la integridad disputan su
ser en la escena. En una aparición más bien corta se moviliza dentro de la tensión que la
expresa, a través de diálogos sencillos pero eficaces. El giro se produce cuando después
de la excarcelación de Gabriel, ella decide abandonarlo más allá del amor que sentía por
él.
La transformación que tiene la obra entre la primera y la definitiva versión es
grande y para mejor. Si bien en ambos primeros actos el objetivo de mostrar a los
personajes y sus conflictos es el mismo, entre una y otra el cambio es teatralmente radical.
No solo que el ámbito se transforma del café estudiantil a la celda de la cárcel, así como
una escena sencilla deviene en dos cuadros contundentes, sino que la exposición trivial
de las ideas de los personajes que se exponen en una escena casi carente de acción en el
café, se transforma en una exposición ágil, llena de acción escénica, con referencias
eficaces a los sucesos dentro de los que se desarrolla, con acontecimientos fuertes y giros
sorprendentes.
La notable construcción de Gabriel como personaje nos lo muestra en el segundo
acto con otro rostro, el del arribista funcionario, que aplasta a sus antiguos coidearios y
secretamente acumula riqueza. Busca justificarse ante sí mismo, mirándose como un fiel
seguidor de Prometeo, quien es el que guía su conducta. Es un personaje humano, que
ejerce el simulacro como recurso para crearse una vida. Capaz de transformarse para
poner las circunstancias a su favor, pero que sin embargo, íntimamente, expresa su propia
crisis. En este segundo acto encontramos a Gabriel en su despacho ministerial atendiendo
a Alberto, quien le reclama su doble traición, la política y la de haberse casado con
Graciela, su novia, cuando en realidad amaba a Ana. Gabriel pretende explicar su
comportamiento y disculparse por su transformación. Sin embargo, en ese momento ha
sofocado una rebelión encabezada por el esposo de su antigua novia, Ana, y lo mantiene
preso. Justo ese momento entra Ana, quien frente a la traición amorosa de su antiguo
novio y coherente con sus ideales se casó con Pablo, el revolucionario consecuente y
honesto. Ana viene a solicitar la libertad de su esposo. Gabriel intenta reavivar la relación
que tuvo con ella pero es rechazado con desprecio. El acto concluye con Gabriel
ordenando la libertad del esposo de Ana.
En este segundo acto como en el tercero los cambios entre una y otra versión de la
obra son mínimos, sin embargo, en Los ardientes caminos los textos están mejor
elaborados y permiten ver personajes más complejos, con conflictos íntimos que impulsan
22
sus acciones y los transforman dotándoles de una vida escénica fuerte. La acción es clara
y los acontecimientos son fuertes como para producir giros poéticos vivos. En todo caso,
es Gabriel el personaje que con mayor vitalidad muestra su humanidad en crisis, lo que
le lleva a una acción escénica convincente y compleja. Uno de los mayores méritos de la
obra es la construcción de una doble narración que viene de los sucesos que describe por
un lado y de los impulsos íntimos por otro. Esta doble narración convive en la escena con
una tensión eficaz que, a su vez, provoca una permanente atención en el espectador-lector
y su diversa lectura. Un ejemplo de esta construcción dramática bien lograda lo vemos en
el monólogo de Gabriel en la escena tercera del segundo acto:
Gabriel. (Levanta el receptor) Comuníqueme con el jefe de policía. (Pausa) Aló.Habla el Ministro. (Pausa) Sí, ya sé, oí los disparos. (Pausa) Continúen patrullandolas calles. ¡Más energía! Si se resisten, disparen a matar. Avíseme tan prontocapturen a Pablo Miranda. Esté aquí esperando su llamada.(Cuelga el receptor. Enciende un cigarrillo, levanta el receptor, lo cuelga sinhablar, tamborilea con un lápiz, luego lo suelta. Se levanta y se detiene arrimadoal estante de libros inmediato al ventanal).Ana… Graciela… No son lo mismo… (Pausa. Transición) El poder… labúsqueda… el amor… (Transición) Graciela… Ana… (Transición) ¿Cuál es elsecreto de la condición humana? ¡Ah, viejo Prometeo…! Sin tu fuego, el hombreconocía sus destino: el alimento, el terror, los hijos… El hombre iba humildementehacia Dios; hoy quiere que Dios venga a él. Tenemos que dominar o serdominados, en todo: en la lucha por el pan, en el amor… (Transición) Ana…Ana… Ana… (Transición) Y dominar en esta batalla con nosotros mismos parano avergonzarnos de nosotros mismos. Hace seis mil años, yo labraba la tierra,cultivaba mi trigo, adoraba a los dioses, me miraba en mis hijos. Pero tú nos disteun espejo, Prometeo, y tuvimos que mirarnos en él. ¡Maldito sea tu espejo!(Va hasta la ventana y mira silenciosamente a la calle durante unos segundos.Suenan disparos muy lejanos)Sólo unos pocos recibimos tu fuego Prometeo. Esos que van allí siguen el antiguocamino. La pobre, la encadenada multitud… Lucha por su pan se exalta en elamor, se mira en sus hijos… (Transición) Ana, Ana, ¿ya estás aquí? (Transición)se creen felices. Ja. Desde mi altura, yo los domino, yo los hago, yo soy su dueño.Pero a ellos les bastan su pan, sus hijos, su lecho voluptuoso… (Transición) Ana,Ana. ¿Vienes ya? (Transición) Viven como esclavos, mueren como animales, sinmás drama que su podredumbre, sin más alteración que la parálisis de su sangre.Nosotros, Prometeo, tus hijos, poseedores de tu espejo, herederos de tu fuego,seguimos tu ardiente camino, leales a tu mandato: ¿cómo morimos? ¡Muerte,tengo que vencerte! Te postrarás a mis plantas como un humilde perro y yo elegiréla forma de tu presencia. (Transición) La forma de Ana… (Transición) ¡Yo harémi muerte como hago mi vida! ¡El hijo de Prometeo le robará su hielo a la muerte!Este estupendo parlamento que produce un giro en la escena, contiene todos los
elementos de los que hemos venido reflexionando. Expone la doble narración a partir de
la exposición del mundo íntimo en crisis del personaje. Su complejidad abierta a los
impulsos en tensión. La acción coherente con su condición de hombre de poder y su
23
elucubración humana, íntima, que la pone en duda. La referencia a un mundo
convulsionado sobre el que Gabriel incide, tanto en la acción como en el pensamiento. La
imposición de los argumentos que justifican sus actos ocultando sus crisis. La derrota de
lo humano en la justificación del poder. Este texto es una muestra también de la
experimentación. Las acotaciones se convierten en un discurso de acción y de conexión
con el mundo en el que se desenvuelve la escena. La palabra sola ya no resuelve la escena,
requiere del actor y del mundo escénico para completar su poética.
La construcción poética que revela una doble narración, la de los sucesos y la de
los impulsos, contradictoria y en tensión, genera un espacio de ambigüedad, que provoca
al espectador y al lector. Nada es del todo evidente ni obvio. Se demanda de un sentido
personal que complete la estructura simbólica de la obra, el del espectador. En estas
circunstancias el teatro se relaciona con un público de individuos únicos que asumen su
rol de creadores del sentido último que completa a la obra. El espectador ya no es la masa
amorfa a la que se complace, enseña, adoctrina o divierte desde el escenario, sino que se
le reta a exponer sus propias circunstancias privadas, sentimientos, ideas para dotar de un
sentido final al espectáculo, uno personal e íntimo. El espectador se identifica y rechaza
a un mismo personaje al tiempo. Lo mismo sucede con las acciones, imágenes,
situaciones que propone la obra. Habita un espacio simbólico ambiguo en relación a sí
mismo frente al escenario, un territorio sorprendente que lo obliga a cuestionarse a sí
mismo como respuesta a los hechos escénicos. En esta obra como en las otras de Pedro
Jorge Vera, esta construcción dramática es todavía superficial. Aún el espectador recibe
mucha información que lo ayuda en su lectura. El riesgo de cuestionar a la realidad, al
espectador y al propio teatro es incipiente. Vera y sus coetáneos dan los primeros pasos
en un camino que se radicalizará con el tiempo. Pero la renovación y el camino que toma
empiezan a darse para bien del teatro ecuatoriano.
En el tercer acto se muestra una nueva mutación de Gabriel, ahora es un hacendado
que lleva una vida de crápula, viola mujeres, incendia chozas, azota indios, en una
despreciable ostentación de poder y riqueza. Graciela vive angustiada con esta
transformación y al recibir la visita de Alberto, hombre bondadoso y nobles intenciones,
le relata las circunstancias que está viviendo. Al final Graciela huirá con Alberto, justo
cuando Gabriel, al escuchar el chisme de un indio que cuenta haber visto a la esposa del
amo besándose con otro hombre, ordenó que la echen de la hacienda. A solas, Gabriel
sufre una alucinación, se le presenta Prometeo a reclamarle por sus crímenes,
acompañado por los fantasmas de sus amigos. Gabriel no acierta en disculparse cuando
24
es asesinado por la indiada exasperada, que se ha hartado de los excesos y atropellos del
patrón. Cuando Graciela y Alberto indagan por el asesinato, obtienen como respuesta un
coro de gritos de los indios, que le dan un extraordinario y solemne final a la obra28. Final
apoteósico de enorme teatralidad en el que la voz social, que incorpora un campo sonoro
a la obra, se impone en un formato dramatúrgico potente y bien logrado, en un abrazo
final del discurso paradojal de la obra.
A pesar de que junto a la figura de Gabriel, el resto de personajes aparecen algo
esquemáticos, con transformaciones menos vitales, más bien simples, estos no llegan a
ser maniqueos y no dejan de tener mutaciones y conflictos que los enriquecen. Con todo
esto es indudable que la obra tiene importantes méritos dramáticos. La movilidad de los
ámbitos que le dan una fuerte presencia de lo ecuatoriano diverso, los diálogos que se
construyen de forma ágil, el tratamiento poético del tema, el uso experimental de diversos
recursos dramatúrgicos, sumados al acertado intento de construir un personaje de la mano
del mito, hacen de Los ardientes caminos un texto importante para el teatro ecuatoriano.
El límite más visible de esta obra y de la obra de Vera en general es la aparición, en ciertos
momentos, poco sutil de la voz del autor, de su posición ideológica y moral. En estos
momentos se pierde la doble narración y la ambigüedad, el teatro se vuelve otra vez
ideologizante y moralizante, como el teatro tradicional. Ya no desde el discurso
hegemónico ni de la cultura dominante o el poder, sino desde la mirada del que se rebela
contra estos, es cierto, pero en términos teatrales reductores del potencial simbólico de la
creación. Sin embargo, aquello es parte del proceso de transición que se vive y del
contexto político que la acoge. El teatro político latinoamericano de este período inicial
presenta recurrentemente esta limitación, que por otro lado no es decisiva al momento de
valorar su calidad literaria.
Luto eternoEn 1954 Pedro Jorge Vera se radica en Quito, donde encuentra un espacio en
desarrollo propicio para la actividad teatral. Animado por el entusiasmo circundante se
interna más en la actividad teatral, primero como productor y luego, incluso, como
director. En primer término se junta con el elenco del Teatro Íntimo, que para ese entonces
mantenía una febril actividad en la sala de la Cueva del Búho. Justamente es con los
28 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, “El teatro de Pedro Jorge Vera” en Pedro Jorge Vera, cien años de unanimal puro, Quito, Miguel Mora Witt editor, s/f, p. 186-187.
25
actores del Íntimo con los que produce la tercera de sus obras, Luto eterno.29 En esta obra,
que Vera construye en forma de farsa, se satiriza y ridiculiza las caducas costumbres del
duelo y por medio de esto a una sociedad hipócrita y conservadora. El propio autor se
refiere a esta obra como una farsa grotesca y, en las críticas que se han hecho de la obra
se concuerda con este calificativo. Sin embargo, el formato no fue bien recibido por todos
los sectores, no solo los que se veían aludidos por la crítica de la obra, sino también por
aquellos que veían en esta farsa dramatúrgica una simplificación. Hernán Rodríguez
Castelo al referirse a esta pieza dice, “Es propio de la farsa caricaturizar y simplificar,
pero a Vera al hacerlo se le va la mano. Las dos “beatas” son incorregibles, escrupulosas,
admiradoras de dos curas, crueles, implacables; Margarita, la menor, es la perfecta
“cenicienta” de los cuentos”.30
La trama de la obra que se presenta en tres actos nos muestra a tres hermanas, dos
de ellas solteronas y beatas, hijas legítimas de un matrimonio decadente, que,
irónicamente es sostenido económicamente por los hijos ilegítimos del padre. Un día la
madre muere y las hijas mayores deciden iniciar un riguroso luto de tres años seguidos,
con todas las de la costumbre, misas semanales, crespones negros y ventanas clausuradas.
El objetivo no solo es respetar la tradición sino, también, alejar a la hermana menor de la
vida licenciosa, que según ellas, lleva de la mano de su novio. Las protestas de la menor
son inútiles y el luto se inicia. Un día la menor se retrasa, lo que desata la alarma entre
sus hermanas, justo cuando el padre quien se ha mostrado en desacuerdo con el luto
decide abrir las ventanas. Por fin, la muchacha llega y cuenta cómo ha ido al cine con su
novio, lo que cae fatal sobre los excesivos convencionalismos sociales de sus hermanas.
Sobre esta noticia llega otra que llega como una bomba y provoca reacciones
insospechadas, la menor ha decidido casarse y eso es tomado como un crimen. El padre
que protege a su hija, le sugiere que postergue su boda, pero también es señalado por las
otras quienes en todo ven un irrespeto por la muerta. A un mes de concluir el luto, justo
cuando van a quitarse los crespones de la casa llega la noticia de la muerte del padre.
Mientras las hermanas mayores discuten sobre el nuevo luto, que esta vez será de cinco
años, las misas e invitaciones para el duelo, la menor viste al difunto. Al poco tiempo,
con el pretexto de explicar al novio que debe postergar otros cinco años el matrimonio, la
menor logra salir de la casa. Las beatas, mientras renuevan los crespones de la casa,
29 El texto de la obra se publicó en Pedro Jorge Vera, La mano de dios, Luto eterno, Los ardientes caminos,El dios de la selva, Quito, CCE, 1956.30 De la obra citada de Hernán Rodríguez Castelo, p. 30.
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reciben una carta de la menor en la que les cuenta que decidió escapar con su novio, pero
que en todo caso no se casará sino hasta dentro de cinco años cuando termine el nuevo
luto. Las hermanas reciben la noticia estruendosamente y en un arranque de histeria
deciden llevar un luto eterno.31
La puesta en escena de la comedia generó reacciones diversas. Paco Tobar, citado
por Rodríguez Castelo, dice que tiene demasiadas concesiones, y que el público ríe a su
pesar. En cambio Descalzi la considera una buena comedia escrita, por su factura de
primera clase.32 En una primera lectura se podría pensar que se trata de un texto ligero
pero bien construido, donde la exageración parece necesaria para el objetivo planteado de
ridiculizar a la sociedad pacata de la época. Sin embargo, el humor ligero encubre otro
más complejo y sarcástico. Los diálogos y las situaciones están bien estructurados.
Mientras que los personajes esquemáticos responden a la necesidad mencionada. Es una
comedia bien escrita. Lo esquemático de los personajes se ve compensado en la riqueza
simbólica del ámbito y las situaciones. Las costumbres en torno a la religión son un
pretexto para hacer visible el arribismo y el racismo de una sociedad que no puede mirarse
al rostro sin avergonzarse. El simulacro como la condición de lo humano. No son las
Murillo sino la sociedad la que quiere ocultarse, encerrarse en un luto eterno para no
mostrar el rostro que le avergüenza de sí misma. La que quiere ser lo que no es. Ese es el
mérito de la obra: el de hacer visible lo que la sociedad esconde de sí misma, la
incapacidad de caminar por sus propios pasos.
La tensión se aviva con la figura de la hermana menor que es quien se revela contra
esta circunstancia, la que se pone en movimiento frente a la quietud y el estancamiento.
Decidir por uno mismo, aún si esto rompe lo estatuido, es la particular rebelión y es el
llamado de la obra. La obra no habla de los otros que exageran las tradiciones
conservadoras, sino de nosotros que nos hemos inmovilizado, que aceptamos sin más lo
estatuido porque nos sentimos incapaces de ponernos en movimiento. El recurso por el
humor ligero es un intento acertado por acercar el teatro a un público mayor, pero al
tiempo, el humor profundo y sarcástico es una forma de ponerlo en crisis de interrogarlo.
Ciertamente los recursos teatrales de esta obra son sencillos en comparación con aquellos
a los que Vera acude en otras de sus obras, sin embargo los méritos poéticos son
indudables.
31 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, “El teatro de Pedro Jorge Vera” en Pedro Jorge Vera, cien años de unanimal puro, Quito, Miguel Mora Witt editor, s/f, p. 187-188.32 Referidos en los textos citados de Rodríguez Castelo y Descalzi.
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En el primer cuadro del primer acto, en el diálogo inicial de las hermanas, se
muestra de diversas formas en un muy corto tiempo, el sentido de la quietud y el
estancamiento en el que vive la sociedad. Es un texto contundente y complejo que se
encubre tras de una escena aparentemente trivial. La exagerada lealtad un solo sacerdote
que profesa cada una de ellas y que les impide siquiera escuchar el sermón de otro. El
chisme repetido de la vecina que habla varias veces sobre el mismo tema porque no tiene
otra cosa de qué hablar. El tema del chisme que se refiere a los supuestos amoríos de una
mujer mayor con un jovencito revela que aquello que produce escándalo es la ruptura con
lo viejo y estancado, y la búsqueda de lo nuevo transformador. Lo que escandaliza no es
la infidelidad, sino el riesgo por enfrentar lo nuevo, lo joven, la necesidad de renovación
de puesta en movimiento de la sociedad. Apenas después, la discusión acerca del apodo
que se les da: brea; habla del racismo y el valor que la sociedad da al color de piel. El
apodo que insinúa una degradación debido al color de piel y el intento de reivindicación
al sugerir que su piel no es oscura sino apenas morena, muestra el desprecio por lo indio
y por lo negro que la sociedad. Pero cuando las hermanas culpan a la madre por su color
de piel, se muestra la propia desvaloración de la sociedad y el rechazo a su propia
ascendencia. Lo femenino de la madre y su ascendente indio, es lo que se desprecia, es
decir el propio ser de la sociedad que reniega de su mestizaje. Después en el diálogo sobre
la condición de soltería de las mujeres, también se muestra el estancamiento de la
sociedad, su propia incapacidad de transformar las condiciones en las que vive, su arraigo
y complacencia diletante, que deja pasar las oportunidades de la vida. Finalmente, hacia
el final del primer cuadro de ese primer acto, cuando se refiere a la prosperidad de los
hijos ilegales del padre, se busca mostrar cómo aquello que se genera por fuera de lo
formal, los estatuido y aceptado es lo que puede ponerse en movimiento y desarrollarse,
mientras lo que se reconoce y valora es lo que se queda estancado.
En definitiva, la construcción poética del primer cuadro es tremendamente eficaz
en su crítica y puesta en crisis de la sociedad. El humor simple contiene al humor
sarcástico y contundente. En un corto tiempo, la escena recorre simbólicamente varios
aspectos que revelan el estancamiento y la necesidad de ponerlo en crisis, en movimiento.
Es un texto escrito con mucha habilidad para generar el abrazo del doble humor. El
segundo cuadro, en cambio, es menos ágil, y, aunque muestra la hipocresía y la doble
moral de la sociedad estancada, en realidad es un hábil recurso para generar un
acontecimiento que produzca un giro dramático. En efecto, la muerte de la madre es una
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gran posibilidad para desarrollar la poética de la puesta en crisis de la quietud y la
complacencia que se seguirá desarrollando en el resto de la obra.
En el segundo acto se muestra la tensión a través del conflicto entre la oscuridad
y el luto frente a la claridad y el color. Las cortinas que se recorren y dejan pasar la luz
son una metáfora visual de una potente teatralidad más allá del texto. Lo mismo sucede
con la ruptura del luto y el vestido colorido que lleva la hermana menor después de
muchos meses ataviada de negro, frente al permanente juicio moral que hacen sus
hermanas acerca de su comportamiento. El espectador no mira solo la exageración de un
par de beatas que cumplen una tradición, sino a una sociedad ensombrecida que vive en
la oscuridad de su propia complacencia, adormecida sin capacidad de transformarse sin
juzgarse a sí misma. El cuadro desarrolla también la tensión entre la sexualidad activa y
creativa frente a la mutilación de la castidad. El pecado que viene del amor y el deseo
libera al hombre de la frustración y soledad que imponen las reglas religiosas sobre el
tema. El juicio y el rechazo son contundentes, como en las imprecaciones que hacen las
hermanas solteronas cuando se enteran que su hermana menor encuentra en el matrimonio
una forma de salir del encierro vital y descubrir su propia vida:
Clotilde. Ni un año tiene de enterrada tu madre, todavía estará caliente ¡y túpensando en casarte…!Laura. ¿Estás tan desesperada por hombre, que no puedes esperar un poco? Nihermana nuestra pareces… ¡Quién sabe…!En el siguiente cuadro del segundo acto las insinuaciones sobre la sexualidad
involucran al padre, quien al parecer ha iniciado un romance secreto. El diálogo con la
vecina, el encuentro de una revista con fotografías de estrellas de cine y la confirmación
de la vida sexual de la hermana menor, no tiene la misma contundencia que en las escenas
anteriores, pero logran desde el humor simple completar el sentido crítico de la situación.
El tercer acto inicia con diálogos sin mayor profundidad que insisten sobre el mismo
tema, hasta el acontecimiento de la muerte del padre que produce un giro radical. Todo
lleva al triunfo del estancamiento y la oscuridad, la sociedad solo puede ahora escaparse
de sí misma para evitar su propia muerte en vida. La autocomplacencia y conmiseración
de las hermanas mayores frente al suceso, es la actitud de la sociedad. Inacapáz de
modificarse, sin esperanza y sin actitud para modificarse. Un ejemplo en el siguiente
texto:
Clotilde. Seremos Murillo Brea y todo lo que quieran, pero buenas hijas, eso sísomos. (Haciendo un ademán con la mano) Espérate, ya vas a ver… Después deun año, las Murillo… las Murillo Carne andarán en cisnes y fiestas. Y los otros,
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los Murillo… los Murillo Oro, de blanco han de salir al mes. Ya vas a ver, ya vasa ver…Laura. Lo que tengo miedo es de Margarita…Clotilde. ¡Ay, no la creo tan…!Laura. Por lo menos, que aguante los tres años de luto…Clotilde. ¿Tres años? ¡No! (Gimiendo) ¡Sólo tres años de luto para unasdesventuradas como nosotras, huérfanas de padre y madre…!Laura. (Gimiendo) Verdaderamente, ya somos seres perdidos, sin esperanza…Texto descifrador del doble humor, y contundente al analogar la situación de la
obra con la de la sociedad. El giro final que abre las puertas del conflicto y lo deja sin
resolución, se da hacia el final del tercer acto, cuando la hermana menor decide cumplir
con el deseo de sus hermanas de no casarse mientras no pase el luto de cinco años que
habían decidido, sin embargo mientras tanto se va a vivir con su novio a espera del
cumplimiento del plazo y de la autorización de ellas. Frente a esto las hermanas beatas
decretan luto eterno en la casa. Nuevamente un final contundente, esta vez, de cuidado
sarcasmo. Lo que vuelve a mostrar la calidad del teatro de Vera. La noticia de la hermana
menor llega mediante una carta:
Laura. (Agitando la carta) ¡Qué desgracia… qué desgracia…! ¡La más grande…!(Clotilde la contempla con los brazos abiertos) ¡Oye, oye esto…! (Lee) “Queridashermanas: respecto a mi matrimonio, papá me dijo después de la muerte de mamá:‘Si yo fuera el muerto, no me importaría’. Sé, pues, que tengo su consentimiento.Pero como ustedes piensan que sería un sacrilegio casarse estando de luto, no loharé. Me voy a vivir con el hombre que amo. Quizás después de cinco años,cuando se cumpla el luto, nos casaremos, si ustedes autorizan. Les deseo todafelicidad. Margarita”Y, después:Clotilde. ¿Qué nos queda ahora? ¡Huérfanas y deshonradas…!Laura. Luto… Luto eterno…Clotilde. Sí… Luto eterno… Luto eterno hasta que Dios nos recoja…Laura. ¡Luto eterno para las huérfanas deshonradas! (Repara en el sombrero deMargarita, lo toma, arranca el velo de crespón, empuña las tijeras y se pone acortarlo) Por lo menos, el velo de la perra nos servirá para renovar las fajas de loscuadros…TELÓN
El final incorpora la acción de la actriz, en un uso correcto de lo teatral, de un
lenguaje corporal que complementa al lenguaje verbal. Lo que nos pone frente a un
dramaturgo que abraza con interés el complejo lenguaje de la escena.
La mano de DiosLa última obra en ser escrita por Pedro Jorge Vera, también publicada en su obra
reunida en 1956, es La mano de Dios. Curiosamente, el autor la coloca como la que abre
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dicho volumen con su obra reunida.33 Con esta obra y junto a la Compañía Dramática
Nacional, reavivada desde la Casa de la Cultura Ecuatoriana y apoyada en la veteranía de
Marina Moncayo, Pedro Jorge Vera incursionó aún más en la actividad teatral, esta vez
como Director de Escena. El montaje del autor de La mano de Dios se estrenó en el Teatro
Sucre de Quito, con relativo éxito de crítica y público. La obra escrita en tres actos
muestra a dos hermanos Ofelia e Ignacio, él cristiano fundamentalista y fanático, ella
enamorada e ilusa. También aparece la figura de Jacinto, enamorado de Ofelia, iluso
también y moderado que espera hacer de su vida un bien para la colectividad. La madre
de ambos aparece como una figura mediadora en un momento.34
Ignacio se opone a los amores de su hermana con Jacinto y decide recluir a ella y
a su madre en la hacienda para alejarlas, según él, del pecado que viene de afuera.
Recrimina a su madre el hecho de no ser casada y jura ante el retrato del padre muerto,
mientras blande un crucifijo, que en esa casa Dios será el triunfante. Por intersección de
la madre, Ofelia logra prometerse en matrimonio con Jacinto, pero Ignacio acusándolo de
demoníaco consigue que la boda se aplace un poco. En ese tiempo asesina al prometido
lo que provoca la locura de la hermana, a quien quiere encerrar en un convento. El
fanatismo de Ignacio llega al límite en una discusión que, sobre los designios de Dios,
sostiene con su madre. La discusión casi violenta con la madre, quien blasfema y rechaza
acaloradamente la postura de su hijo, se suma a la decisión de Ofelia de no entrar al
convento. Todo esto lleva a Ignacio a confesar el crimen de Jacinto en nombre de Dios y
la defensa de sus designios, y a aceptar que ese hecho no llevó a sus objetivos, mantener
el orden y la fe cristiana en su casa.
No solo la crítica a la puesta en escena fue poco favorable, sino que la crítica al
texto corrió por igual camino. Aunque está construida con una estructura dramática
correcta y diálogos sólidos, podría decirse que corre el riesgo de aparecer panfletaria y
maniquea. Tal vez se trata de la menor de todas sus obras, no por el esfuerzo literario o
la calidad poética, sino por la forma de enfrentar la temática propuesta. En efecto la crítica
al fanatismo religioso que justifica y encubre la inequidad social, aparece en esta obra de
forma descarnada, con una poética simple y casi obvia. A diferencia de las otras obras de
Vera, en esta no aparece una múltiple lectura que resulta de la construcción metafórica de
33 El texto de la obra se publicó en Pedro Jorge Vera, La mano de dios, Luto eterno, Los ardientes caminos,El dios de la selva, Quito, CCE, 1956.34 Cfr. Patricio Vallejo Aristizábal, “El teatro de Pedro Jorge Vera” en Pedro Jorge Vera, cien años de unanimal puro, Quito, Miguel Mora Witt editor, s/f, p. 187-188.
31
las situaciones y textos, como tampoco del uso simbólico de los elementos que acuden a
la escena. Los personajes son simples, sin conflictos íntimos que provoquen importantes
mutaciones en su comportamiento. A momentos resultan evidentes y previsibles, lo que
resta interés al desarrollo de la trama. A pesar de todo esto la obra sigue los cánones
clásicos de la tragedia, y su construcción como tal es acertada. El destino trágico se
anuncia en la primera escena, y, a partir de aquello, las situaciones presentan sucesos que
van provocando pequeños giros hacia la consumación del destino irremediable.
En el momento que Ofelia y Jacinto se expresan su amor, justo al inicio de la obra,
ella expone el presentimiento del destino trágico:
Jacinto. (Apasionado, tomándola de las manos) ¡Nada! (Pausa) Pero… tiemblas.¡Oh, mi pequeña! ¿Qué puedes temer?Ofelia. No lo sé. Pero siento crecer una fuerza lejana, como un viento ciego, queavanza contra nosotros.Y, después:
Ofelia. (Con un naciente terror)¡Oh, no lo sé…! Pero algo nos amenaza, Jacinto.El viento, el sol, la noche… ¡El agua, quizás…!Inmediatamente después se muestra el elemento perturbador del amor que
detonará la tragedia: un exacerbado amor filial, que Ofelia siente por su hermano Ignacio:
Ofelia. (Envolviéndolo en una larga mirada) Te amo Jacinto, siempre te he amado.Desde ese país lejano que es nuestra infancia, tú eres la flor de mis venas, la vozdel aire, el color del agua. Eres el agua misma de ese río poderoso que creció connosotros. Tú… tú eres… casi como Ignacio… Como si Ignacio y tú fueran un soloser: la noche y el día, el cuerpo y su sombra… (Jacinto se suelta lentamente; Ofeliacontinúa, abriendo ansiosamente los brazos) ¡Ah, cuando los tenga juntos! ¡Ah,cuando posea a los dos! Iremos por el mundo unidos para siempre: una sola vida,una sola muerte… (Silencio. Jacinto, hosco, clava la mirada en el suelo; Ofelia,recostada en el quicio, sueña)Luego de esto, en la obra, llega Ignacio y desata el tránsito trágico al mostrar un
cambio en su vida. En un diálogo simple, genera un conflicto con el novio de la hermana,
lo que previsualiza el destino e ambos. Ignacio se ha convertido en un religioso fanático
y se opondrá radicalmente al matrimonio de Ofelia con Ignacio. Los argumentos que
esgrime son simples y no justifican el extremo de su posición. Aquí, a pesar de la
construcción canónica de la tragedia, se vuelve maniquea y un tanto moralista, como si
se le hubiese arrebatado la vida escénica a favor de las ideas críticas. El aparecimiento de
la Madre le da un cierto vigor al texto. Ella será quien asuma el rol de heroína en la
tragedia, enfrentará de alguna manera las circunstancias, tratara de torcer el destino
defendiendo el amor sobre el pecado. Ella, que fue amante de su padre, que gestó dos
hijos ilegítimos y los sostuvo en soledad, será quien porte la humanidad y la vida en un
texto que ha caído en la simpleza. Es el único personaje que revela sus conflictos íntimos,
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que muta en la medida de que mutan las situaciones, que se rebela frente a las
circunstancias, al punto de blasfemar y renunciar a sus creencias religiosas con tal de que
la felicidad, el amor y la libertad triunfen en su casa. La Madre, por un momento
conseguirá que el destino irremediable se aplace, que su hija y su novio se prometan en
matrimonio y que la radicalidad de su hijo se aplaque. Este es otro momento acertado en
la construcción de la tragedia.
El desenlace de la obra, que consuma la tragedia: la muerte de Jacinto a manos de
Ignacio, justo el día de la boda, tiene un recurso literario que exacerba la crítica moral y
podría volver a la obra moralista también. Se trata de la confesión de Ignacio a cerca de
su crimen, justificándose, pues no es él quien ha asesinado sino que ha sido la mano de
Dios la que consumó el crimen. Sin embargo, al tiempo, otro recurso literario, este mejor
logrado, cierra la obra, puesto que Ofelia enloquecida por el dolor se entregó sexualmente
a un hombre que creyó su novio resucitado y engendró un hijo con él. Lo que da una
pequeña pero vital vindicación a la Madre. Queda claro con lo expuesto que esta obra se
aleja de los intentos experimentales del autor en sus otras obras. Por el contrario, busca
la construcción canónica de una tragedia y genera un texto escrito de manera tradicional.
El resultado no llega a los niveles poéticos de las otras obras, se simplifica y manipula,
sin embargo, está bien escrita y en ciertos momentos logra resultados bien elaborados.
El teatro de Pedro Jorge Vera en los orígenes del Nuevo TeatroEcuatorianoComo se puede ver, los intentos de experimentación y renovación del teatro
ecuatoriano de la época, aunque incipientes, fueron intensos y llegaron a logros
importantes. La búsqueda de una expresión nacional en la literatura dramática y en la
escena, que de algún modo impulsó la creación, generó un movimiento, aunque no
numeroso, pero que alcanzó fuerza con el tiempo. El sentido de lo nacional surgía como
una reacción a la idea dominante en nuestra sociedad, de que el desarrollo cultural iba de
la mano de un proceso civilizatorio y europeizante de los comportamientos y los modos
de ser, hacer y pensar de las personas. La búsqueda de una expresión nacional en el teatro
suponía, entonces, una revaloración del ethos histórico de la sociedad ecuatoriana, de sus
tradiciones, de sus circunstancias y de sus prácticas. Una exposición creativa y crítica de
los comportamientos que nos configuraban que surgía de una mirada desde el interior
hacia el interior de la sociedad. Este sentido de lo nacional venía de la mano también del
33
discurso político revolucionario de liberación que impulsaban las izquierdas en toda
Latinoamérica, en relación a la dependencia política y económica de los centros
hegemónicos del poder, que tenían en el orden simbólico de la cultura un recurso
poderoso de dominación. La búsqueda de esta expresión generó un espacio de identidad,
como un punto de partida común, que a su vez contribuyó a transformar no solo el ámbito
espacial y la temática que desarrollaba el teatro, sino también, sus prácticas, sus modos
de hacer y su estructura misma. El sentido de esta búsqueda se irá transformando con el
tiempo pero en el período en el que inscribe la obra de Vera es decisivo.
La construcción poética, estética, política, ética del Nuevo Teatro Ecuatoriano dio
un impulso cuyo efecto es visible en el teatro actual. Desafortunadamente, ese impulso
que movilizó una tradición se vio poco a poco difuminado hasta ocultarse. La actitud de
rebelión y resistencia del teatro experimental se mantuvo en la práctica de sus cultores,
pero el conocimiento de la obra y el pensamiento de los antecesores, se fue perdiendo. El
desinterés institucional y académico por el teatro, junto a una particular forma de rechazo
que la sociedad conservadora pone a los intentos transformadores, provocó, en gran
medida, el desconocimiento de un momento gravitante en la historia de nuestro teatro. A
esto se le puede sumar los recurrentes conflictos al interior del propio movimiento teatral
ecuatoriano. Por un lado, una especie de auto desvaloración que terminaba aceptando
mayoritariamente que la creación teatral era una actividad menor, de tiempo libre. Un
recurso para objetivos mayores como la política o el esnob cultural, que se puede tomar
y dejar. Que se puede abandonar en cualquier momento. Dicho de otra manera el teatro
no logró profesionalizarse en gran medida porque sus propios cultores no lo miraban
como tal. Por otro lado, tensiones intestinas que provocaban la invisibilización del trabajo
del otro, al tiempo que se privilegiaba una mirada hacia la creación, el pensamiento, la
técnica, la innovación que venía del exterior. Actitud esta, contradictoria con el discurso
político imperante. Los propios creadores también aportaron para que su obra poco a poco
quede oculta y poco valorada.
Como suele suceder en los momentos fundacionales, la reacción a las propuestas
transformadoras fue negativa. La resistencia que pone la actitud conservadora resulta a
veces más fuerte, y es con el tiempo cuando se logra ver el valor de la renovación. Más
en una sociedad muy conservadora como la ecuatoriana de ese tiempo. Es posible que el
rechazo que tuvieron algunos de los más importantes creadores del Nuevo Teatro haya
frustrado su ímpetu, y haya generado la temprana desaparición de proyectos teatrales
vigorosos e importantes. Sin embargo el efecto de su obra, de su actitud y su ética ha
34
permanecido, impulsando el movimiento de un arte imprescindible en la construcción de
lo humano.
En todo caso, como resultado del análisis de la obra de Pedro Jorge Vera, su
postura ética, política y su creación artística dan cuenta del momento transformador en el
que se gestó. Sus logros dramáticos son incuestionables, así como su acercamiento al
escenario y sus demandas, como condición de un teatro nuevo. Sus textos nos muestran
el afán por trasladar los ejes temáticos, los ámbitos y, los conflictos sociales y humanos
que plantea, hacia circunstancias cercanas a la realidad social del Ecuador de ese tiempo.
Lo mismo sucede con los personajes que son fácilmente reconocibles tanto en la acción
como en el impulso que la gesta. Su postura crítica a las costumbres conservadoras, a la
ambición arribista, a la doble moral del poder, así como su filiación política e ideológica,
en general no se presenta de manera maniquea en los textos. Por el contrario, se ve el
intento de explorar en motivos humanos profundos y circunstancias sociales específicas,
que acuden al momento de presentar las situaciones dramáticas con sus conflictos de
manera poética y verosímil. Si bien los intentos experimentales tanto en la poética como
en la estructura de sus obras no son radicales, es indudable que abre las puertas para un
tránsito en ese sentido. Su creación y su práctica, su vínculo con grupos, directores,
actores, su puesta en escena y su ejercicio como productor, lo convierten en un habitante
del movimiento teatral de ese tiempo. En general, la inserción en el modo de ser del teatro
de ese tiempo, en sus prácticas, se convertirá en el germen para lo que en el futuro será la
creación colectiva, que ha devenido en la práctica más recurrente en los grupos
experimentales del teatro ecuatoriano hasta la actualidad. En definitiva, todo esto muestra
a Vera en ese momento como un hombre de teatro más allá del hombre de letras, se puede
ver que el aporte de Vera al proceso de transición teatral de su época es gravitante,
Es posible que las circunstancias de la crítica citadas anteriormente y la no
mayoritaria respuesta del público a alguno de sus espectáculos, provocaran la decisión de
Pedro Jorge Vera de abandonar su vida teatral, en todas sus facetas. Sin embargo de esto,
es imprescindible aclarar que toda la obra dramática de Pedro Jorge Vera, es una obra de
excelente factura literaria y teatral, que merece no solo su reedición sino también su
remontaje escénico. El dios de la selva, por ejemplo, junto a su gran calidad, tiene una
enorme vigencia temática en nuestros días en los que se sigue debatiendo sobre el dominio
o protección de la naturaleza. Algo similar se puede decir de Los ardientes caminos en
relación a la doble moral del poder y Luto eterno en relación a la exacerbación de las
35
costumbres moralistas. Es de desear que pronto las ediciones y las tablas nacionales
vuelvan a difundir esta obra que seguro encontrará un nuevo y agradecido público.
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