63FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

UNA OPINIÓN SOBRE LA RESTAURACIÓNGiorgio Grassi

Queriendo expresar una opinión sobre la actitud que debería guiar nuestro

trabajo en presencia de obras antiguas, me limitaré a hablar de la única cosa

que, para mí, puede decirse razonablemente en términos operativos sobre ta-

les obras: hablaré de su razón de ser como arquitectura (el ser una respuesta

compleja y especializada a cuestiones ante todo prácticas), dejando aparte otros

aspectos más generales, como los históricos, los culturales, sobre la obra de arte,

que casi siempre están incluidos en el término arquitectura.

Dicho esto, tengo que indicar también una limitación: cuando hablo de obras

antiguas no me refiero a aquellas que desempeñan todavía con claridad su

papel, un papel evidente (desde las pirámides a las catedrales, a los edificios o

conjuntos como la capilla Pazzi o Palazzo Te, o como Place des Vosges, etc.) los

cuales, desde el punto de vista de su conservación o restauración, presuponen

solamente una respuesta técnica, técnica de la consolidación o de la restaura-

ción (aunque me doy cuenta de que hay también un problema de interpretación

de las obras, pero más referido al trabajo de los especialistas, de los historiado-

res y de los arqueólogos, de los cuales depende siempre la hipótesis de trabajo).

Yo voy a referirme, más bien, a aquella parte del patrimonio arquitectónico

64 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

que parece haber perdido con el tiempo su papel reconocible (naturalmente no

hablo de la función sino del papel arquitectónico; véase, por ejemplo, el caso de

las murallas, que han perdido su función, pero no su papel), a causa de los acon-

tecimientos históricos, los daños o las transformaciones, o incluso debido a las

restauraciones, que han falsificado ese papel haciéndolo irreconocible (véase, por

ejemplo, la ruina artificial del teatro romano de Sagunto). Me refiero preferente-

mente a las ruinas, a los fragmentos, a las superposiciones, o sea, a todo cuanto

represente un problema abierto a respuestas diferentes, a todo aquello que para

ser de nuevo obligue a una respuesta arquitectónica, a un proyecto arquitectónico

(en este sentido es igual que se trate de un edificio o de un pedazo de ciudad).

Por decirlo de forma esquemática, en estos casos la obra antigua suele aparecer

como algo perdido, acabado, y por tanto, decaído, aislado, ajeno a la vida coti-

diana, aunque, por otra parte, muestre con evidencia el saber constructivo, la

coherencia de los medios, de las técnicas, de los materiales, la maestría ejercida,

o sea, el hecho de ser todavía una lección de arquitectura.

Pero existe un tercer aspecto, que pare mí es el más importante, el de la obra

arruinada, reducida a fragmentos, que a través de este último estadio deja ver la

recuperación de una especie de carácter incompleto, como si se tratara de una

nueva disponibilidad, o sea que hace aparecer de nuevo las respuestas posibles

ligadas a la generalidad de su respuesta. La obra muestra, en estos casos, junto a

su ruina, toda su virtualidad como arquitectura (la virtualidad recuperada de su

proyecto). Virtualidad que se expresa no sólo como habría podido ser respecto a

sus problemas originales (el proyecto como sistema de elecciones), sino también

como podría llegar a ser ante nuevos problemas y nuevas oportunidades.

Sin embargo esas dos posibles condiciones son, en realidad, una sola. Quiero

decir que esta virtualidad de la obra no se expresa sólo respecto al pasado o

respecto al presente/futuro, sino respecto a ambos a la vez. Recuerdo aquí otra

vez, la bella poesía de Brecht:

… Las construcciones casi en ruinas tienen todavía el aspecto de proyectos inacabados,

grandiosos; sus bellas medidas pueden adivinarse ya; aun no necesitan de nuestra com-

prensión. Y además ya han servido, están incluso superadas. Todo esto me hace feliz.

Cuando nosotros, como arquitectos, conseguimos reconocer este aspecto doble

de la obra antigua, también conseguimos tener el sentido exacto de hasta qué

punto la tradición de nuestro trabajo sea nuestro verdadero patrimonio (en

términos técnicos/prácticos, en términos operativos), el sentido de su continui-

dad, su misma razón de ser como tal. Cada obra antigua es, en este sentido, una

ocasión única para nosotros de evaluar nuestro trabajo respecto a su tradición.

No podemos dejar de reconocer la importancia que adquiere la reflexión im-

puesta por la presencia de la obra antigua en relación a nuestro trabajo, a sus

actuales condiciones.

En efecto, trabajar sobre obras que se encuentran en ese estado significa casi

siempre trabajar sobre obras que, por alguna razón, aparecen todavía incomple-

tas, obras que no han agotado su respuesta, que presentan todavía, o de nuevo,

sus problemas abiertos, o sea, obras que aparecen todavía como proyectos. En es-

tos casos extraordinarios, nuestro trabajo tiene la posibilidad de entrar a formar

parte, por así decirlo, de un trabajo ya empezado, más antiguo, más competente

65UNA OPINIÓN SOBRE LA RESTAURACIÓN

y más amplio. Un trabajo que llega hasta nosotros con sus específicos problemas

prácticos, una arquitectura que ya ha dado todas sus respuestas, pero que está

todavía, en sentido técnico, abierta a nuevas respuestas.

Y así nos encontramos trabajando en un antiguo proyecto, que está allí desple-

gado enseñándonos el abanico de problemas a los que siempre tiene que respon-

der un proyecto, el entero abanico de problemas que sabemos que, en el fondo,

son siempre los mismos. De manera que el trabajo que nosotros añadimos no

le está permitiendo eludir y dejar de lado algunos de ellos (por ejemplo la de-

coración), y si de todas formas esto ocurre, estamos obligados, por así decirlo, a

asumir abiertamente la responsabilidad de tal elección (por ejemplo, la elección

de la omisión).

Tengo que decir que a mí todo esto me parece muy importante, particularmente

hoy que se ha perdido en gran medida el sentido de nuestro trabajo, de su es-

pecificidad. La presencia vistosa, voluminosa, hasta obsesiva de la obra antigua,

en esos casos, ciertamente, no ofrece una coartada o unas garantías al proyecto,

al contrario, si acaso pone de relieve todas las contradicciones. Y hace ver todas

las diferencias (toda la distancia que en realidad los separa), comprendida la

imposibilidad de repetir al pie de la letra las formas. Así que el primer deber

del proyecto es hacer ver esto con sinceridad, hacer ver el carácter provisional

e incompleto de su respuesta, o sea, las condiciones actuales de la arquitectura.

De modo que hoy la conciencia de esta dificultad del proyecto, expresada en las

propias formas del proyecto, se convierte en el principal objetivo práctico de

estos particulares trabajos sobre las antiguas estructuras arquitectónicas.

He aquí por qué, en mi opinión, es particularmente importante, en sentido

general y también en sentido propiamente didáctico, especialmente hoy, para

nuestro trabajo de arquitectos, la posibilidad de trabajar sobre antiguas estructu-

ras, sobre antiguos proyectos. Y he aquí también por qué una obra antigua que

se encuentra en esas condiciones no tiene que sobrevivir artificialmente como

muchos desearían (o sea, la conservación a cualquier coste), sino que debe recu-

perar su razón de ser como arquitectura, sobre todo para que pueda convertirse

en la misma razón de nuestro trabajo sobre aquel mismo objeto, o sea la razón

de ser del proyecto.

Desde siempre ha sido así. En el pasado, el arquitecto aprendía, tomaba partido,

se confrontaba con la experiencia del pasado, con la antigüedad (desde los

maestros picapedreros que reutilizaban las piedras romanas, a los maestros

del Renacimiento, y hasta Viollet-le-Duc), el oficio siempre se basaba en la

experiencia y en el aprendizaje, era algo que se fundaba sobre un sólido vínculo

y la tradición del oficio era el patrimonio común de estas experiencias. Yo creo

que ésta sigue siendo, hoy más que nunca, la única vía practicable para nuestro

trabajo: tratar de recuperar, de restablecer, las condiciones de nuestro oficio, o

sea su tradición.

Por esto creo que en mi trabajo siempre me he sentido atraído por aquellos ejem-

plos del pasado que muestran su historia, por así decirlo, aventurera, aquellos

ejemplos que han vuelto a vivir más de una vez, que más de una vez han empe-

zado de nuevo. Aquellos ejemplos que hacen ver toda su riqueza, su versatilidad,

toda la generalidad de su respuesta. Pongo siempre los mismos ejemplos: el

palacio real de Mantova, el Palacio ducal de Gubbio, el palacio Orsini sobre el

66 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

teatro de Marcello, el templo malatestiano, la basílica de Vicenza, o los proyectos

de Schinkel (Tegel, Klein-Glienicke, etc.) que son, ante todo, reconstrucciones

o adaptaciones. Por eso cada vez me interesan más las transformaciones, las

adaptaciones, las ampliaciones, etc., porque a medida que pasa el tiempo veo

cada vez más estos trabajos como manuales, verdaderos manuales de arquitec-

tura puestos en obra, donde las antiguas estructuras se utilizan a la vez como

maestro, debido a la justicia de las decisiones, y como verdadero material del

proyecto (según el sano principio albertiano de aiutare quel che s’ha da fare e

non guastare quel ch’è fatto [«ayudar en lo que queda por hacer y no estropear lo

que ya está hecho»]). O sea, donde la virtualidad de los ejemplos se pone a prue-

ba (por ejemplo, el sistema de los órdenes superpuestos del teatro de Marcello,

que se convierte, de hecho, en el paradigma del tipo arquitectónico del palacio

romano). Es decir: lo viejo que confrontado con nuevas condiciones y nuevos

problemas reencuentra/renueva su razón de ser como arquitectura.

Y mirando con atención aquellos ejemplos extraordinarios y también trabajan-

do prácticamente en esas especiales condiciones, a menudo he observado un he-

cho bastante inesperado, vista también la actitud y la línea operativa escogidos

para el trabajo, tan inesperado como repetido (hasta el punto que ahora lo con-

sidero casi un principio operativo, una prueba de la verdad para el resultado).

En los mejores ejemplos, en los casos que considero mejor logrados, más justos,

a pesar de moverse siempre el trabajo de proyecto en torno a la calidad espe-

cífica de la obra antigua, de su exhibida maestría, siempre vinculada a su ley,

siempre intentando aprender de ella, aunque técnicamente sea siempre lo nuevo

lo que se añade a lo viejo en el proyecto, lo que resulta al final es precisamente

lo contrario. Al final, parece que sea lo viejo lo que se añade a lo nuevo, como

completando la respuesta (tanto en la fachada de Santa María Novella como en

el templo malatestiano, por ceñirnos a Alberti). Probablemente, al final es éste el

resultado aparente, justamente porque han cambiado tanto las condiciones de lo

viejo, que los objetivos de uno y otro se han confundido y superpuesto hasta tal

punto que, sin perder su verdad, su singularidad, a pesar de tratarse siempre de

lo mismo, es lo viejo en realidad lo que se convierte en elemento verdaderamen-

te nuevo del proyecto, la piedra de toque del proyecto transformada en piedra

de su construcción.

De todas formas hay un momento en que pasa a ser irrelevante para el proyecto

distinguir entre lo que es nuevo y lo que es viejo. Y este es justo el momento de

la verdad del proyecto. Los ejemplos son muchos, todos los que he mencionado

antes. Y cuando esta condición no se verifica, cuando no hay esa identificación

de lo viejo y lo nuevo frente a los problemas a que el proyecto tiene que dar

respuesta, entonces la solución acaba siendo decorativa, o sea, una respuesta

formal, una respuesta patética y veleidosa.

No hay muchos ejemplos de ello en el pasado, me acuerdo de uno que quizás

sea demasiado fácil: los dos campanarios añadidos al Panteón por Bernini. En

cambio son muchos más los ejemplos actuales, en especial los generados por la

teoría que hoy predomina y que sostiene que por una parte un extremo rigor

en relación con los hallazgos antiguos, para su conservación más decidida e in-

transigente y, por otra, una actitud distanciada, un acercamiento por contraste a

la nueva intervención (Tessenow hablaría de «sinceridad bum-bum»). Porque el

objetivo es justamente el opuesto, o sea, hacer resaltar la inmediata incompati-

bilidad de tal acercamiento y ponerla en práctica (todos los medios son válidos,

67UNA OPINIÓN SOBRE LA RESTAURACIÓN

los materiales y las técnicas más modernas) para hacer creer que nuestro trabajo

se ha convertido en otro trabajo con respecto al de antes. Se trata, obviamente,

de dos maneras distintas de ver las cosas y de llevarlas a la práctica, difícilmente

conciliables, pero son también dos maneras distintas de entender nuestro oficio

y de juzgar sus condiciones.

De todas formas, yo aquí, con esta intervención, he querido más que nada recor-

dar la extraordinaria ocasión que constituye para nosotros como arquitectos y la

reflexión sobre nuestro trabajo a la que nos obliga, la presencia física, material,

incluso molesta, de la obra arquitectónica antigua (y esto vale naturalmente para

todos los aspectos de nuestro trabajo).

Y concluyo con una brevísima mención del proyecto que hice con Manolo

Portaceli para el Almudín de Xátiva. Personalmente lo considero un buen

ejemplo de todo lo que acabo de decir. Ignasi de Solá-Morales, en un escrito suyo

sobre mi trabajo, lo considera «una simple restauración técnica», pero yo sigo

viéndolo como un proyecto de transformación a todos los efectos. Se trataba

de un edificio pastiche con una poderosa estructura original, un edificio con

un aire encantado y romántico, un aire reciente, y nosotros queríamos que en

el resultado final se viera que en aquel pastiche se había aplicado una especia

de censura de la razón (de la razón arquitectónica), para mostrar así la razón

verdadera del edificio, de su arquitectura, el edificio como tenía que haber

sido o hubiera podido ser, si bien, quizás, nunca había sido así. Queríamos que

el edificio reencontrase su lógica constructiva, la única manera de intervenir

sin arriesgarse a añadir pintoresco a lo pintoresco, o bien incongruente a lo

pintoresco. Y creo que al final el resultado refleja bastante bien este objetivo. Y

creo también, con un poco de presunción, que la figura final de este pequeño y

precioso edificio sea reconducible, sin escándalo, a la prueba de la verdad de la

que antes he hablado.

Intervención en el Primer Seminario Internacional del Patrimonio Arquitectónico en los Años ‘90,

U. I. A., Valencia, 1989.

Publicada en Phalaris, nº 6, enero-febrero, 1990.

Makom, Michal Rovner.

Makom comenzó como proyecto al coleccionar piedras de casas israelíes y palestinas que fueron desmanteladas en Israel y Cisjordania, procedentes de lugares como Jerusalén, Haifa, Galilea, Hebrón o Nablus. A pesar de que las piedras originales tenían tamaños diferentes, Rovner decidió no igualarlas sino encontrar una forma de encajar unas con otras. Rovner trabajó con un equipo de artesanos israelí en este puzzle: el resultado es un collage de 60 toneladas de diferentes lugares y tiempos pasados. Debido a que la obra se verá afectada por las diferentes particularidades geográficas de futuros emplazamientos, Rovner numeró cada piedra, una técnica habitual tomada de la arqueología, permitiendo que la obra sea deconstruida y reconstruida en cualquier lugar del mundo (Makom = Lugar).