una cámara en la mano y una idea en la cabeza

7/28/2019 Una cámara en la mano y una idea en la cabeza

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UnacámaraenlamanoyunaideaenlacabezaOmarArdila

“Las imágenesno tienen necesidad de traducción y las palabrasde izquierdas nosalvanlasimágenesdederechas”.

GlauberRocha(Declaracionesdeprincipiosdel“CinemaNovo”)[1]Desdefinalesdeladécadade1950,elterritoriodelsursevioimpulsadoporairesrenovadoresendiversosaspectospolíticos,socialesyculturales.Lavisiónreducidafrente a la necesidad del cambio, que hasta esos momentos había sidopredominante, empezó a ponerse en duda, razón por la cual, sebuscó propiciaralgunos espacios para que el devenir de aquellos territorios adquiriera unadimensióndinámica,talcomoyasepresentabaenlasgrandesciudadeseuropeas.Estasintenciones,sóloalcanzaronafructificarenalgunasexperiencias,peroenlamayoría de los casos, se vieron rápidamente reprimidas por los sectoresconservadoresquesenegabanaaceptarlasnuevaspropuestasorganizativas.Comoproductodeaquello,seconsolidaronvariosregímenesautoritariosqueprovocaronla censura, la persecución, el exilio y la muerte de notables intelectualescomprometidosconlasideasutópicasdeequidad,solidaridad,respeto,soberaníayfortalecimientodeloslazosdeamistadentreloshabitantesdeestevastoterritorio.Enesteperiodo,elcinefueasumidocomomecanismoidóneoparadesarrollarlosproyectos que buscaban establecer otras formas de relaciones sociales. Fue asícómo, desde mediados de la década del cincuenta, se empezaron a establecer

vínculosentreproductoresydirectoreslatinoamericanos,ysehicieronlosprimerosintentosdeorganizacióndeFestivales,talescomo:elFestivalbienalenMontevideo,organizado por laCorporacióndeArte Sodreen1958, enel cual se presentaronfilmesdeArgentina,Brasil,BoliviayPerú[2];FestivaldeMardelPlataenArgentina(primera versión realizada en 1959) [3]; y el Primer Festival deCine DocumentalLatinoamericano,enlaciudaddeMérida,Venezuela,en1968[4].PerofueenViñadel Mar (Chile), donde se dio en 1967, el primer gran encuentro de cineastaslatinoamericanos, convocados por el directordel cine club dedicha ciudad, AldoFrancia,conelpresupuestodeconstruirloqueluegodenominaroncomoelnuevocine latinoamericano. A partir de este Festival, la mirada de los realizadores se

afianzóenlaorientaciónhaciaelfondodelaspropuestasideológicasyculturalesquelessugeríalarealidad.Paraalcanzarlasintencionesquesequeríanplasmarenlapantalla,fueronvariaslasinfluenciasqueseacogieron.Porunlado,elneorrealismoitalianoquemostrabalapobrezaydesolacióndelaposguerraenaquelpaís,influyódeformapredominantesobre los cineastas latinoamericanos, quienes también veían en sus países,situaciones de atrasos, de economías precarias, de desequilibrios sociales y depadecimientos de hambre. Por lo tanto, empezaron a concebir el cine como uninstrumento que debería transformar esas situaciones. El arte tendría que estar

vinculadoconlavidaparamejorarla,ylacreaciónfílmica,seríalaexpresiónidóneapara desnudar la realidad. Asimismo, se adoptaron influencias de expresiones



renovadoras que provenían de otros movimientos cinematográficos como laNouvelleVagueyelFreeCinema.Tambiénseacogióelavancequesedabaenotrasexpresionesartísticascómoelteatro,lapoesíaylafilosofía.Lasbúsquedasquesegeneraronintentaban:reflejarunaimagenpropiaquefueraa

la vez aceptación de la diversidad cultural; romper con la mentalidad pequeñoburguesa que no había logrado desprenderse de la visión colonial; actuar comoalternativacontralahegemónicapropuestatécnicaynarrativaqueofrecíalaescuelanorteamericana y con eldominioen elmanejodela distribución yexhibiciónportrasnacionalesdeidénticaprocedencia;y,recorrerelterritorio“conunacámaraenlamanoyunaideaenlacabeza”,pueselcineeraelmedioparacambiarelmundo.Másadelante,estossueñossefrustraronconlallegadadelosgobiernosmilitares.Sedesencadenó una persecución contra los cineastas por su compromiso político,ideológico,culturalyestético,encontradetodaexpresiónrepresivaypreservadora

delcolonialismoensunuevaversión.Granpartedelosrealizadores,tuvieronquecontinuarsucreacióndesdeelexilio.Posteriormente,antelacaídadeaquellosgobiernosdictatoriales,selogróelretornodealgunosdirectores,quecontinuarontejiendolazosdecomunicaciónydeapoyocultural. Lamentablemente, algunos volvieron con los sueños transformados yolvidados.Másadelante, aparecieron institucionespara la formaciónacadémica y técnica, yparalapreservacióndelamemoriafílmica.Tambiénseconsolidaronlosfestivales

existentesysecrearonnuevos,dedicadosalapromocióndepelículasnacionales.Deigualmanera,selogróunmayorapoyoporpartedelEstado,atravésdeentidadesquepusieronenfuncionamientolasleyesdelcinequehabíansidocondenadasalolvido.Si bien es cierto que hay varios elementos comunes en el desarrollo de lascinematografías latinoamericanas, también hay situaciones particulares en losdiversosterritorios.Poresemotivo,haremosunrecorridogeneralporlosdistintosprocesosquetuvieronmayortrascendencia.Cuba

Antes del proceso revolucionario ocurrido en 1959, Cuba se presentaba para losproductoresdeHollywoodydeMéxicocomouninteresanteescenarioenelcualeraposibleubicarlashistoriasyrealizarlosrodajes.Porsuparte,laproducciónnacionalno alcanzaba a tener mucha trascendencia, aunque ya se habían consolidadoalgunasestrellasactoralesquerápidamentefueronllevadasaMéxico.Tresmesesdespuésdeltriunfodelarevoluciónsocialista,sediounpasoimportanteparalaconformacióndeuncinepropioquellegaríaaposicionarsecomounodelosmásimportantesenLatinoamérica:el24demarzode1959,fueinstaladoelInstitutoCubanodelArtey laIndustriaCinematográfica(ICAIC),elcualteníaelpropósitode

crear e integrar la cinematografía nacional bajo unos presupuestos técnicos yconceptualesquesirvierandeapoyoparalanuevaexperienciapolítica.



Lasprimerasobrasqueserealizaronfuerondocumentalesyalgunosnoticieros.LafiguramásdestacadacomodocumentalistafueSantiagoÁlvarez,consustrabajos:Now! (1965), Hanoi, martes 13 (1967) y 79 primaveras (1969). Este creadordesarrollósutrabajocomoautodidactaylogróimplementarnotablescambiosenlatradicionalestructurafílmica,especialmenteenelmanejodelsonidoydelaedición.

Anivelargumental,sedestacaron:JulioGarcíaEspinosa,conLasaventurasdeJuanQuinQuin (1967), comediaque narralas aventuras dedicho personaje hastaquelogra convertirse en un apasionado revolucionario; Humberto Solás, con Lucía(1968),enlacual,bajountonomelodramático,confrontatreshistoriasdemujeresquereflejanexperienciasrealesdeloshabitanteslocales;yTomásGutiérrezAlea,conLamuertedeunburócrata(1966),sátiracómicacontralamecanizacióndelaburocracia,Memoriasdelsubdesarrollo(1968),unavisióncríticadelarealidad,enlaque el protagonista refleja diversos deseos que acompañan a una sociedad enprocesodecambio,yLaúltimacena(1976),reflexiónsobrelaesclavitud,cuyofondo

eseldiscursoreligiosocristianofortalecidoporelafrocubano.Los cineastas se plantearon debates en torno a la forma y a la temática quedesarrollabanensusproducciones,teniendocomofundamentoyaspiración,apoyary reflejar el proceso revolucionario pero sin renunciar a la constante renovaciónestética quepermitiera romper con la “forma clásica”y experimentarconnuevaspropuestas,enlascuales,elpropósitoconceptualfueramostrarelprocesoculturaldeloshabitantesdelaisla.Untrabajotambiéndestacado,yaenlosañosochenta,fueeldesarrolladoporJuan

Padrón, quien, con su largometraje animado Vampiros en la Habana (1985), hamarcadounpuntodereferenciaparalosestudiososdeaquelgénero;estedirectortambiénrealizólaserieQuinoscopiosylasagaElpidioValdés.Comoprimerosintentoseducativosparacrearunamemoriafílmicaapartirdelosaños sesenta, vale la pena resaltar: la fundación de la Cinemateca Cubana; elprogramatelevisivo24cuadrosporsegundo;ylapuestaencirculacióndelarevistaCinecubano.De igualmanera, en Cuba se realizaron algunos eventos trascendentales para el

fortalecimientodelcinelatinoamericano:secreóelFestivalInternacionaldelNuevoCineLatinoamericanodelaHabanaen1979,bajoladireccióndeAlfredoGuevara,quien luego de muchas luchas, le dio inicio a este encuentro con las siguientespalabras“Elfestivalesunarealidad.Parecíaunsueñoyesunarealidad”;selediovidaalaFundaciónparaelNuevoCineLatinoamericanoen1985,bajoladireccióndelNóbelcolombiano,GabrielGarcíaMárquez;ysefundólaEscuelaInternacionaldeCine,TelevisiónyVídeodeSanAntoniodelosBañosen1987,espacioporelcualcontinúancirculandovariosdelosmásrenombradosdirectoreslatinoamericanos.



Brasil

El intento renovador de la cultura brasileña, orientado desde las políticasgubernamentales en los años cincuenta, fue frustrado por la inoperancia de susplanteamientosyporelgolpemilitarde1964.Noobstante,enlacinematografíasepresentaroncambiosdetrascendenciamundialconlaexperienciadelCinemaNovo

desde los años sesenta. En los cine clubes, se organizaron una serie de debatesacadémicos sobre la industria fílmica, tales como la I Convención Nacional de laCríticaCinematográfica(1960),enlacual,PauloSallesGomes,comofiguracentral,hizo énfasis sobre la importancia de tener conciencia respecto de la sujeción areferentescolonialesylascondicionesdealineaciónysubdesarrolloenquesevivía.Esto,juntoconlostrastornosestéticosypolíticosquesepresentabanenmuchoslugaresdeoccidente,llevóaloscineastasa intentarplasmar“elrostrodeBrasilenlaspantallas”.FueasícomosedioinicioaunapropuestallamadaelCinemaNovo,lacual buscaba, en primer lugar, bajar los costos de producción de los filmes,renunciandoalagrabaciónenestudiosydándolecabidaalosactoresnaturales–

elementos, evidentemente, adoptadosdelneorrealismo italianoyde lanuevaolafrancesa–.Másadelante,ladiscusiónsecentróentrelaoposicióndelcinedeautorcon el cine industrial, sumada a la lucha por descentralizar el poderío de Río deJaneiroySaoPaulo.El documental Aruanda (1960) de Linduarte Noronha, orientó la mirada hacia elnorte del país –lugar en el cual, la reforma agraria había suscitado notablesproblemáticasanivelsociopolítico–.Sinduda,esteeraelescenariopropicioparaubicarlareflexiónconelnuevopresupuestodecreacióncinematográfica.

Este nuevo marco creativo tomó como líneas conceptuales: las denuncias de lavisióncolonial,delsubdesarrolloydelapobreza;yelcompromisoafavordelcinedeautor,delonacionalydelopopular.Anivelformal,sepropugnóporelavancedeunaestéticanacionalpararomperconlaesquematizacióndelcinenorteamericano,dándosele cabida a la transmisión de la luz natural (sin filtros), al manejo de lacámaraenmanoyalafluidezenlaejecucióndelosguiones.Entre las obras más representativas de este periodo, mezcla de documentales yargumentales, tenemos: Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos, unadenuncia,confondohumanista,delaexplotacióndeloscampesinosporpartedelas

autoridadesenundesoladoescenario;Losfusiles(1963)deRuyGuerra,lacualnosmuestralaluchadeunoscampesinosenunperiododesequíaylarepresiónmilitarquedesligalosintentosdeapoyo;yDiosyelDiabloenlatierradelsol(1963)deGlauber Rocha–el más importante teórico del Cinema Novo–, en lacual,deunamanerateatralymetafórica,sedesnudanalienaciones,derivadasdelhambreydelcriterioreligioso,quetienenundesenlaceviolento.Másadelante,tuvopresenciaunmovimientocontrarioalCinemaNovo:elUdigrudi,este concebía a la periferia como el lugar donde se recicla la basura, de ahí sudenominación de cine basura. Su primer éxito fue con El bandido de la luz roja

(1968)deRogelioSganzerlayluego,conBangue,bangue(1971)deAndreaTonacci.



Este movimiento no alcanzó a tener mucha trascendencia, sin embargo esimportantetenerloencuentaporsumiradaexperimental.Enlosañossetentatuvieronfuerzalasadaptacionesliterarias,lamásdestacadadeellasfueDoñaFlorysusdosmaridos(1976)deBrunoBarreto,lacualalcanzóunanotabletaquilla.

Enlosañosochentasepresentóunmasivocierredeteatros,prácticaconstanteentodoslospaíseslatinoamericanoscómoresultadodelaprecariasituacióneconómicaporelexcesivoendeudamientoconlosBancostrasnacionalesycómoexpresióndeldescuidoa que son sometidas las actividades artísticas por partede los diversosgobiernos. Esto hizo que se presentara una crisis en la producción nacional. Losfilmesmás destacadosenestosaños fueron: Pixote (1981) y Elbeso de lamujeraraña(1985),ambosdeHéctorBabenco.México

Luegodelperiodobrillantequeviviólacinematografíamexicanadurantelosañoscuarenta, vinieron momentos de dificultad y decaimiento para esta importanteindustriaquehabíaalcanzadoaltosnivelesdentrodelaeconomíadelpaís.Lafaltaderenovacióntemáticaytécnicaenlasproduccionesdelosañoscincuenta,fuelaprincipal causapara que seprodujera este descenso. Además, la presencia de latelevisión,desdeiniciosdeladécada,tambiénlerestóconsiderableaudienciaalassalas de cine, las cuales se veían cada vez más vacías. Por otro lado, laburocratizacióndelaindustriacinematográficaylosproblemasconlossindicatosdelasproductoras,llevaronalolvidolaépocadeorodelcinemexicano.

Un hecho importante en estos años, fue la presencia del realizador español LuísBuñuel,quiencomenzóunaetapaesencialdesu filmografíaenelterritorioazteca,con filmes como:Losolvidados(1950),una reflexiónentornoa lomarginal ya lapobreza que refleja todo un continente y desnuda la visión oficial del “Estadoprotector”;Lailusiónviajaentranvía(1953);Ensayodeuncrimen(1955);Nazarín(1958);yElángelexterminador(1962).Sinembargo,estedirector,quiensemantuvodistante de la producción oficial, no logró llamar la atención de los realizadoreslocalesdelmomento.Duranteesteperiodo también tuvieronpresencia los filmes sobre lucha libreque

pasarondelatelevisiónalcine.Labestiamagnífica(1952)deChanoUrueta,fueelprimerodeestosfilmes,queluegoseconvirtieronenungénerocongranaceptaciónpopular.Conlallegadadelosañossesentasoplaronnuevosvientos.Loscríticosempezaronadesmitificar las bondades del cine nacional y propugnaron por la apertura haciaotrasexperiencias:secreoelgrupoNuevoCine,conformadoporcríticosycineastas,quienespromovieronunaproducciónindependiente.Comoresultado,violaluzEnelbalcónvacío(1961)de JomiGarcíaAscot,realizadaconmuypocopresupuestoyconalgunasinnovacionestécnicas.Desdeloscineclubessemantuvoaltantodela

produccióneuropeaysepropicióelanálisisdelfenómenofílmico.Fueasícomo,en1963, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), fundó el Centro



UniversitariodeEstudiosCinematográficos(CUEC),primeraescuelaoficialdecineenMéxico[5].La década de 1970, con la llegada al gobierno de Luís Echavarría, trajo unresurgimientoparaelcine,yaqueelaudiovisualseimplementócomoherramienta

paralaformaciónylacomunicación.Elgobierno,entonces,apoyólacreaciónfílmicaconproductorasestatales,conlacreacióndelaCinetecaNacionalen1974yconelestablecimientodeotraescueladecine,elCentrodeCapacitaciónCinematográfica,en1975.Losresultadosnotardaronenaparecer,puessehizouncineconriquezaestética,convisiónindustrial,conmadurezyconexpresiónsocial.FilmescomoElcastillodelapureza(1972)yEllugarsinlímites(1977)deArturoRipstein,LapasiónsegúnBerenice (1975) de JaimeHermosillo, Canoa (1975) de Felipe Cazals y Losalbañiles(1976)deJorgeFons,sonunamuestradelosimportanteslogrosenestaépoca.

Pero el cambio de gobierno en 1976, volvió a dejar huérfana esta propuestarenovadora.Enadelante,secrearonproductorasprivadasquequisieronrecuperarla“épocadorada”delosañoscuarenta,lascualesnotuvieronmuchoéxito.Además,lacrisis económica del país, mantuvo relegado el apoyo para el cine hasta 1983,cuando se creo el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), el cual seencargaríaderecuperarlaimportanciadelaproducciónnacional.Argentina

Lapromulgacióndelaley12.999del14deagostode1947,trajounnuevosistema jurídico para el cine argentino. Esta estableció la regularidad con que debían

programarselaspelículasnacionalesenlasdiferentessalas,tantodelacapitalcomodelaprovincia;definiólosporcentajesapagarporpartede losexhibidoresa favorde los productores y distribuidores; y fijó las respectivas sanciones en caso deincumplimiento [6]. No obstante, esta protección del Estado, la industriacinematográficaenlosañoscincuentaexperimentóunacrisis,reflejadaenelcierredevariosestudios.Losrealizadoresquemantuvieronunaltonivelestéticoycrítico,yquemarcaronelrompimiento con la narrativa clásica, fueron: Leopoldo Torre Nilsson, con filmescomoDíasdeodio(1954),realizadaapartirdeuncuentodeBorges, Elprotegido

(1956),unacríticasocialconunlevefondoromántico,Lacasadelángel(1957),Elsecuestrador(1958)yLamanoenlatrampa(1962);FernandoAyala,quienrealizóAyer fue primavera (1955), una comedia intimista y romántica que empieza aestablecer rupturas con lanarración clásica, Los tallos amargos (1956), la cual seconcentraelmundointeriordeuncriminal,ydesarrollaunapropuestainnovadoraanivel tecnológico, con la vinculación musical de Astor Piazzolla, y El jefe (1958),realizadajuntoconHéctorOlivera,susocioenlaproductoraAriesCinematográfica;y Mario Soficci, director de Rosaura a las 10 (1958), filme precedente de laspropuestasdeautor,queirrumpeconunnuevomanejodeltiempo.



En1957,secreóelInstitutoNacionaldeCinematografía,elcualempezaríaaprestarunapoyoimportanteparalaproducciónnacional.Conlallegadadelosañossesenta,analistasycríticosquehabíanconformadovarioscineclubes,sepropusieronlatareaderealizarsuspropiosfilmes,tomandocomobase lasideasprovenientesdelasnuevasexperienciaseuropeas.Deéstostrabajos

podemosdestacar:AliasFardelito(1961)deLaútaroMurúa,Lacifraimpar(1961)deManuelAntín,Losjóvenesviejos(1962)deRodolfoKuhn,yDarlacara(1964)deJoséMartínezSuárez.Porsuparte,enlaciudaddeSantaFe,FernandoBirridesarrollóunaexperienciaquesirvió debase para el “nuevo cine latinoamericano”. A través deella sepropusorealizar una adaptación del neorrealismo al contexto de América Latina, hacerénfasisenlacreacióndelcinepopularnacionalyfortalecerelmanejolocaldeladistribuciónylaexhibición.Desustrabajosenesaépocasonimportantes:Tiredie(1958),Losinundados(1961)yLapampagringa(1963).

Luego,araízdelgolpemilitarde1966,seabrióunnuevocicloparalacinematografíaargentina. Los realizadores que se comprometieron activamente en contra delrégimen represivo, propiciaron reflexionesen tornoa lonacional, lopopular y eltercer mundo. La hora de los hornos (1966-68) de Fernando Solanas y OctavioGetino(miembrosdelgrupoCineLiberación)seconstituyóenunaobrafundamentalpara el propósito de vincular el cine con el cambio político. En este trabajo hayinnovaciónestilística,mezclaentredocumentalyficción,yunclarocompromisoconla renovación social. Tras proyectar clandestinamente la película, los directoresescribieronunensayo,enelcual presentaron los planteamientosparaun“tercer

cine”quesepreocuparaporalcanzarladescolonizacióncultural,yquebuscarairmásalládelcinedeHollywoodydelcinedeautor.Conplanteamientossimilares,elgrupoCinedelaBase,cuyoprincipalrealizadoreraRaymundoGleyzer,acogióunplanteamiento socialista y realizó filmes como México: La revolución congelada(1970)yLostraidores(1973).Despuésde1973,elgobierno,nuevamentedemocrático,volvióatenerincidenciaenel cine.A partir deese momento se recrearon historias nacionalistas, entreellasPatagonia rebelde (1974) de Héctor Olivera y Quebracho (1974) de RicardoWullicher.Asimismo,sereflejaronlasvivenciasdelaculturapopulargauchescaen

los trabajos de Leonardo Favio, Juan Moreira (1973) y Nazareno cruz y el lobo(1975). Con anterioridad, Leonardo Faviohabíadebutado con sumagnífica óperaprima,Crónicadeunniñosolo(1964),enlacualhacíaunaprofundareflexiónsobrelaniñezdesamparada.Elregresodeladictaduramilitaren1976trajo,denuevo,consecuenciasnegativas.Varios realizadores tuvieronqueexiliarse (Solanas,Getino yMurúa);otros fuerondesparecidos(GleyzeryWalsh).Enestosañoselgobiernoapoyóproduccionesparaocultarlarealidaddesusacciones,básicamente,comediasymelodramas.Luegode1983,traselderrumbedelgobiernodefacto,serenovólaproduccióny

aparecieronfilmesdediversastemáticas.Camila(1984)deMaríaLuisaBembergyLahistoriaoficial(1985)deLuísPuenzo,sirvieronparaquetodounpaíssevieraanteel



espejoyconfirmaraalgunoshechosdesudolorosahistoria:larepresión,elmundoocultado,elsentimientoqueluchacontralaradicalización,elcambioqueparecealavuelta y el camino del sacrificio. También se revivieron las historias de losdesaparecidosenLanochedeloslápices(1986)deHéctorOlivera,yserecordóelexiliocontodassusimplicacionesenTangos,elexiliodeGardel(1985)ySur(1988)

deFernandoSolanas.Porotrolado,aparecióuncinecargadodecontenidospoético-simbólicosconlostrabajosdeEliseoSubiela,Unhombremirandoalsudeste(1986)yÚltimasimágenesdelnaufragio(1989).Notas[1] Augusto M. Torres, Glauber Rocha y “cabezas cortadas”, Barcelona, editorialAnagrama,1970,p.19.[2]JohnKing,Elcarretemágico,Colombia,TercerMundoEditores,1994p.145.[3] Historia del cine argentino, en página web: http://webs.satlink.com,

Cinematec@,BuenosAires,Argentina.[4]JohnKing,op.cit.,p.308.[5] Maximiliano Maza, en Más de cien años de cine mexicano, página web:http://cinemexicano.mty.itesm.mx/,MaximilianoMaza,México,1996.[6] Historia del cine argentino, en página web: http://webs.satlink.com,Cinematec@,BuenosAires,Argentina.PublicadoenCinematógrafo(s)delTercerMundoenunaSextaGeneración,el13deagostode2007.ReproducidoenelsemanarioPeripeciasNº61el15deagostode2007.Sereproduceennuestrositioúnicamenteconfinesinformativosyeducativos.

una cámara en la mano y una idea en la cabeza

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