umberto eco nos ilumina acerca del difícil arte de la ......quiere decir traducir?, y en la...

UmbertoEconos iluminaacercadeldifícilartede la traducciónenun libroameno, didáctico, que conserva el tono de las conferencias—dictadas enToronto, Oxford y Bolonia— que lo inspiraron. Además de prestigiososemiólogo, veteranopolemista, prolífico ensayista y convencidohumanista,Umberto Eco es uno de los novelistas quemás éxito ha cosechado en elmundo entero. La experiencia de ver traducida su vasta obra a tantaslenguaslehadadolaprivilegiadaoportunidaddeacercarsealosproblemasconcretosde latraducciónyextraerunaseriedeconclusionesreveladoras,útiles, muy persuasivas. La cuestión central radica en la pregunta ¿quéquieredecirtraducir?,yenlarespuestaqueEcoofreceyexplica:decircasilomismo.Aprimeravista,podríaparecerquetodoelesfuerzosecentraendefiniroacotarese«casi»,peroenseguidasurgendudasentornoalpropio«decir» e incluso en ese «lomismo».De la pregunta a la respuesta, estelibroconstituyeunadelasaportacionesmásbrillantesydiáfanasalaeternadiscusiónsobrelastraicionesdelostraductores.

«Decircasilomismomepareceunlibroimprescindible.»

GERMÁNGULLÓN,ElCultural

www.lectulandia.com-Página2

UmbertoEco

DecircasilomismoePubr1.0

Meddle&orhi20.02.16


Títulooriginal:DirequasilastessacosaUmbertoEco,2003Traducción:HelenaLozanoMiralles

Editordigital:Meddle&orhiePubbaser1.2


Decircasilomismo


DNotaalaversióncastellana

ecircasilomismoesuntextoque,comodicesumismosubtítulo,tratadeexperiencias de traducción: es decir, no pretende ser sino una amenaconversaciónconel lector,donde,apartirdeexperiencias—precisamente

—yconunaperspectivasemiótica,sedelimitannocioneso,mejor,visiones,relativassobretodoaconceptoscomointerpretaciónytraducción.

El tono de conversación de todo el ensayo va acompañado por numerosos yextensosejemplosenitaliano,porsupuesto,perotambiéneninglés,alemán,francésy castellano, enunprocesoqueguía al lector hacia el descubrimientodel discursoteórico,loinvitaaindagarporsucuenta,aexaminarcadaejemplodeformaactivaycrítica.

A la hora de traducir, esto suponía la construcción de un texto ampliado, perocomoveráellector,acausadelaextensióndeesosmismosejemplos,talampliaciónplanteaba problemas de economía textual, de ruptura de los numerosos ritmos queconfiguraneltextooriginal.

Demodomuy pragmático, pues, se han adoptado estrategiasadhoc para cadaapartadodeltexto,intentandoseguirunalógicatraductorafuncionalaldiscurso,queaspiraamantenertantolacomplejidadtextualcomounritmodelecturaquegaranticelos mismos tiempos de «procesamiento» empleados en la comprensión del textoitalianoylasmodalidadesdeapropiacióndesemejantecargadecomprensión.

Poresomismo,lasabundantesejemplificacioneseninglés,alemánofrancés,engeneral, no se han traducido, mientras que todo lo relativo al italiano o ha sidotraducidoohasido«acompañado»:cuandoeltextolorequería,sehantraducidolosejemplos o, incluso, se han adaptado (véase el jeroglífico, página 202 donde loimportanteerasubrayarágilmenteelprocesocognitivoderesolucióndelmismo,nolacalidaddelpropiojeroglífico).

Másamenudo, sinembargo, segúnelpasajeyel tipodeargumentación, sehadecididoampliareltextodandocabida(enelcuerpodeltextooennota)aprácticastraductoras análogas en castellano sin la canónica indicación de «Nota de latraductora»(siempreporunacuestiónderitmodelectura).Enalgunoscasos,sehaoptadoporunacompaginaciónquepermitaunalecturadeunaformasinópticadelosejemplosmáslargos,alládondeparecíaimportantemantenerelitalianojuntoaunaversión en castellano, o donde era importante resaltar la efectividad de estrategiastraductorasopuestas.

Enotros casos, se ha elegido trasladar a un apéndice los textos en italianoqueresultabandemasiadolargosparaformarpartedelcuerpodeltextoyque,tratándosedetraducciones,noteníasentidoverteralcastellanoperopodíanresultarimportantesparaunasegundalecturaoparaunlectormásexperto,quedeseeprofundizarmejorenelargumento.Paraapurarlasposibilidadesdeindagacióncrítica,sehanañadidodiversas traduccionesalcastellano.Al respecto,deboprecisarque la ideade fondo


para la elección de las traducciones castellanas es que fueran conocidas y de fácilacceso,aunqueestálimitada(porobvioslímitesdocumentalesmíos)aloqueesmásfrecuenteenelmercadoeditorialespañoloenlasbibliotecasdelapenínsula.

No quisiera robar más tiempo a la lectura indicando todas las interpolacionestextualesquesehanrealizado,peromegustaríaprecisarque todas lasmencionesami trabajo de traductora se hallan en el texto original: confieso que me apurabanbastanteymiprimerimpulsofueborrarlas.Claroque,entonces,el«casi»quesehaintentadosalvaguardarenestelentoyalgotorturado(porlacantidaddevecesquehecambiadodeidea)procesodetraducciónhabríadejadodeserunobjetivo,untenderalmáximo,y sehabríaconvertidoenuna justificaciónparapoderhacer«cualquiercosa».


¿QIntroducción

uéquieredecir traducir?Laprimera respuesta«decir lomismoenotralengua» sería una buena respuesta, y también consolatoria, si no fueraporque,enprimerlugar,tenemosmuchosproblemasparaestablecerqué

significa «decir lo mismo», así como tampoco sabríamos dar una respuestasatisfactoria para todas esas operaciones que llamamos paráfrasis, definición,explicación, reformulación, por no hablar de las pretendidas sustitucionessinonímicas.Ensegundo lugar,porquenosabemosquéesel«lo», estoes, anteuntextonosabemos loquedebemostraducir.Y,porúltimo,porque,enalgunoscasos,abrigamosseriasdudassobreloquequieredecirdecir.

Lo cual no quiere decir que nos vamos a poner a buscar (para subrayar lacentralidaddelproblemadela traducciónenmuchasdiscusionesfilosóficas) loquedebería traslucirse o resplandecer más allá y por encima de toda lengua que lotraduzca o, por el contrario, lo que no conseguirá aprehenderse jamás pormuchosesfuerzosquehaga laotra lengua, esdecir, ir a buscar si hayunacosa en sí en laIlíada o en el leopardiano «Canto nocturno de un pastor errante de Asia». Nosconformamos con volarmás bajo, y lo haremosmuchas veces en las páginas quesiguen.

Supongamos que en una novela inglesa un personaje dice It’s raining cats anddogs. Sería un simple el traductor que, pensando que está diciendo lo mismo, lotradujera literalmentecomoLluevenperrosygatosynocomoLlueveacántaros oCaenchuzosdepunta.Ahorabien,¿quépasaríasisetrataradeunanoveladecienciaficción, escritaporunadeptode lasdenominadasciencias«fortianas»,que relataraque,deverdad,lluevenperrosygatos?Setraduciríaliteralmente,deacuerdo.¿YsielpersonajeestuvierayendoaveraldoctorFreudparacontarlequesufreunacuriosaobsesiónporperrosygatos,porlosquesesienteamenazadoinclusocuandollueve?Seguiría traduciéndose literalmente,peroseperderíaelmatizdequeelHombredelosGatos también está obsesionado por las expresiones idiomáticas. ¿Y si en otranovelaelquedicequeestánlloviendoperrosygatosfueraunestudiantedeinglésdelaAcademiaBerlitzquenoconsiguesustraersealatentacióndeadornarsudiscursocondeplorablesanglicismos?Sihubieraque traducirlo literalmente,enestecasoalinglés,el lectorprofanonoentenderíaqueseestáusandounanglicismo.¿Cómoseverteríaesaposeanglicanizante?¿Deberíacambiárselelanacionalidadalpersonajeyhacerque se convirtiera enun inglés conposes italianizantes?, ¿o enunobrerodeLondresqueostentasinéxitounacentodeOxford?Seríaunalicenciainsoportable.¿Y si It’s raining cats and dogs lo dijera, en inglés, un personaje de una novelafrancesa?,¿cómosetraduciríaalinglés?Venustedeslodifícilqueesdecirquéesloqueuntextoquieretransmitir,ycómotransmitirlo.

He aquí el sentido de los capítulos que siguen: intentar entender cómo, aunsabiendo que no se dice nunca lo mismo, se puede decir casi lo mismo. A estas


alturas, lo que constituye el problema no es tanto la idea de lomismo, ni la de lomismo,comolaideadeesecasi.[1]¿Cuántaelasticidaddebeteneresecasi?Dependedel punto de vista: la Tierra es casi comoMarte, en cuanto ambos planetas giranalrededor del Sol y tienen forma esférica, pero puede ser casi como cualquier otroplanetaquegireenotrosistemasolar,yescasicomoelSol,puestoqueambossoncuerposcelestesycasicomolaboladecristaldeunadivino,ocasicomounbalón,ocasi comouna naranja.Establecer la flexibilidad, la extensión delcasi dependedeunaseriedecriteriosquehayquenegociarpreviamente.Decircasi lomismoesunprocedimientoqueseinscribe,comoveremos,bajoelepígrafedelanegociación.

Quizáempecéaocuparmeteóricamentedeproblemasdetraducciónporprimeravezen1983, al explicar cómohabía traducido losEjercicios de estilo deQueneau.Nocreo haber dedicado al problema más que unas pocas alusiones hasta los añosnoventa, durante los cuales elaboré una serie de ponencias ocasionales para algúncongreso, refiriéndome, como se verá, a mis experiencias personales como autortraducido.[2]ElproblemadelatraducciónnopodíanoestarenmiestudiosobreLabúsquedadelalenguaperfecta(1993b),ymedediquéaanálisispormenorizadosdetraduccionestantoalhablardeunatraduccióndeJoyce(Eco1996)comoapropósitodemitraduccióndeSylviedeNerval(Eco,1999b).[3]

Entre 1997 y 1999 se celebraron dos seminarios anuales para el doctorado ensemiótica de la Universidad de Bolonia dedicados al tema de la traducciónintersemiótica,esdecir,detodosesoscasosenlosquenosetraducedeunalenguanaturalaotra,sinoentresistemassemióticosdistintos,comocuandose«traduce»unanovelaenunapelícula,unpoemaépicoenuncómicosesacauncuadrodeltemadeuna poesía.Cuando se presentaban las ponencias, solía disentir yo de parte de losdoctorandos y de los colegas en lo que atañe a las relaciones entre «traducciónpropiamentedicha»ytraduccióndenominada«intersemiótica».Controversiaéstaquedeberíaquedar resaltadaclaramenteen laspáginasdeeste libro,asícomodeberíanquedar claros los estímulos y los alicientes que recibí, también y sobre todo, deaquellosdelosquedisentía.Misreaccionesdeentonces,asícomolasintervencionesdelosdemásparticipantes,puedenverseendosnúmerosespecialesdelarevistaVS82(1999)yVS85-87(2000).

Mientras tanto, enotoñode1998, laUniversidaddeTorontome invitóadictarunaseriedeGoggioLectures,dondeempecéareelaborarmisideasalrespecto.Losresultados de aquellas conferencias se publicaron posteriormente en el volumenExperiencesinTranslation(Eco,2001).

Porúltimo,en2002dictéenOxfordochoWeidenfeldLectures,siempresobreelmismo tema, donde desarrollé definitivamente una noción de traducción comonegociación.[4]

Este libro retoma, pues, los escritos elaborados en las ocasiones que acabo de


mencionarconmuchasdivagacionesnuevasynuevosejemplos,vistoqueyanoestoyvinculado a los tiempos forzosos de las conferencias o de las ponencias de uncongreso.Aunasí,apesardeestasnotablesampliacionesydeunaorganizacióndelmaterialdistinta,heintentadomantenereltonodeconversaciónqueteníanmistextosanteriores.

Eltonodeconversaciónsedebíaysedebealhechodequeenlaspáginassiguientes,queindudablementetocanvariosaspectosdeunateoríadelatraducción,mipuntodearranque son siempre experiencias concretas. O sea, que no podemos limitamos aevocar las experiencias con referencia a algún problema teórico que interese a losactuales estudios de traductología, sinoque estos problemas teóricos siempre estánestimuladosporexperiencias,engranpartepersonales.

Muchas veces, algunos textos de traductología me dejaban insatisfechoprecisamenteporque la riquezadeargumentos teóricosno ibaacompañadaporunapanoplia de ejemplos suficiente; lo cual, desde luego, no es válido para todos loslibrosoensayossobreelargumento(ypiensoenlaprofusióndeejemplosqueexhibeDespués de Babel, de George Steiner), pero en muchos otros casos tenía yo lasospecha de que el teórico de la traducción nunca había traducido y, por lo tanto,hablabadealgodeloquenoteníaexperienciadirecta.[5]

Unavez,GiuseppeFrancescatoobservó(ylorefierosegúnmirecuerdo)queparapoder estudiar el fenómeno del bilingüismo y, por tanto, para poder recogerexperiencias suficientes sobre la formación de la doble competencia, es precisoobservar hora a hora, día a día, la conducta de un niño expuesto a una dobleestimulaciónlingüística.Esaexperienciapuedenhacerlasólo(i)loslingüistascon(ii)uncónyugeextranjeroy/oquevivanenelextranjero,que(iii)hayantenidohijosyque (iv) estén en condiciones de seguir regularmente a los propios hijos desde susprimeras conductas expresivas. Puesto que tales requisitos no pueden satisfacersesiempre, ésta sería una razón por la que los estudios sobre el bilingüismo se handesarrolladolentamente.

Mepreguntosi,paraelaborarunateoríadela traducción,noresulta igualmentenecesario no sólo examinar muchos ejemplos de traducción, sino también haberexperimentado una de estas tres experiencias: haber revisado traducciones ajenas,haber traducido y haber sido traducido o, mejor aún, haber sido traducidocolaborandoconelpropiotraductor.

Sepodríaobservarquenoesnecesarioserpoetaparaelaborarunabuenateoríade lapoesía,yquesepuedeapreciarun textoescritoenuna lenguaextranjeraaunposeyendounacompetenciaeminentementepasivadeesalengua.Perolaobjeciónsesostiene hasta cierto punto. En efecto, incluso quienes no han escrito jamás unapoesíatienenunaexperienciadelapropialenguayenelcursodesusvidaspuedenhaber intentado (o podrían siempre intentar) escribir un endecasílabo, inventar una


rima, representarmetafóricamenteunobjetooun acontecimiento.También losquetienenuna competenciapasivadeuna lengua extranjerahan experimentado, por lomenos, lodifícil que esobtener frasesbien formadas.Me imaginoque tambiénuncríticodeartesindotesparaeldibujo(oprecisamenteporeso)escapazdeadvertirlasdificultadesinherentesacualquiertipodeexpresiónvisual,asícomouncríticodeópera con poca voz puede comprender por experiencia directa cuánta habilidad senecesitaparaemitirunagudoapreciable.

Considero,por lo tanto,queparahacerobservaciones teóricassobreel traducir,noesinútilhabertenidoexperienciaactivaopasivadelatraducción.Porotraparte,cuando todavía no existía una teoría de la traducción, desde san Jerónimo hastanuestro siglo, las únicas observaciones interesantes al respecto las hicieronprecisamente los que traducían, y son bien conocidos los apuros hermenéuticos desan Agustín, que pretendía hablar de traducciones correctas pero tenía unlimitadísimoconocimientode las lenguasextranjeras (noconocíaelhebreoy sabíapocogriego).

Me he dado cuenta de que en mi vida he tenido que controlar muchastraduccionesajenas,yaseaeneltranscursodeunalargaexperienciaeditorial,yaseaencalidaddedirectordecoleccionesdeensayo;hetraducidodoslibrosquerequierengrandedicación:losEjerciciosdeestilo,deQueneau,ySylvie,deGérarddeNerval,dedicandoaambosmuchosaños;y,comoautor, tantodeobrasdeensayocomodenarrativa,hetrabajadoencontactodirectoconmistraductores.Nosólohecontroladolastraducciones,almenosparalaslenguasquedealgunamaneraconocía,yporesocitaré amenudo las traducciones deWilliamWeaver,BurkhartKroeber, Jean-NoëlSchifano,HelenaLozanoyotros, sinoquehe tenido largasconversacionescon lostraductores(previamenteydurantelaelaboración),desuertequehedescubiertoque,si el traductor o la traductora son inteligentes, pueden explicar los problemas quesurgenensulenguainclusoaunautorquenolaconoce,ytambiénenesoscasoselautor puede colaborar sugiriendo soluciones, es decir, sugiriendo qué licencias sepueden tomar con su texto para sortear el obstáculo (meha pasado amenudo, porejemplo,conlatraductorarusa,ElenaKostiukovich,conImreBarnaparaelhúngaro,conYondBoekeyPattyKroneparaelneerlandés,conMasakiFujimurayTadahikoWadaparaeljaponés).

He aquí por qué he decidido hablar de traducción partiendo de problemasconcretos que en su mayor parte atañen a mis escritos, limitándome a esbozarsolucionesteóricassólosobrelabasedeexperienciasincorporevili.

Estopodíaexponermeadospeligros,eldelnarcisismoyeldesostenerquemiinterpretacióndemis textos tienemás valor que las de los otros lectores, entre loscualesfiguraninprimismistraductores,principioconelquehepolemizadoenlibroscomoLectorinfabulaoLos límitesde la interpretación.Elprimer riesgoera letal,pero en el fondo me estoy comportando como esos portadores de enfermedadessocialmente nefastas que aceptan manifestar públicamente su estado y los


tratamientos a los que se someten para ser útiles a los demás. Por lo que atañe alsegundoriesgo,esperoqueen laspáginassiguientessepuedaapreciarcómolesheseñalado a mis traductores puntos críticos de mis textos que podían generarambigüedades, aconsejándoles que pusieran atención, sin intentar influir en suinterpretación;oherespondidoapeticionesprecisascuandomepreguntabancuálesde las distintas soluciones habría elegido yo si hubiera tenido que escribir en sulengua;enesoscasosmidecisiónera legítima,vistoquea findecuentaserayoelquefirmabaellibro.

Porotraparte, en el cursodemis experiencias comoautor traducido, fluctuabacontinuamenteentrelanecesidaddequelaversiónfuera«fiel»aloquehabíaescritoyeldescubrimientoexcitantedecómo,enelinstanteenquesedecíaenotralengua,mi texto podía (es más, a veces debía) transformarse. Y si algunas veces notabaimposibilidades—que de algunamanera había que resolver—,más amenudo aúnnotabaposibilidades:esdecir,notabacómo,encontactoconlaotralengua,eltextoexhibía potencialidades interpretativas que yo desconocía, y cómo a veces latraducciónpodíamejorarlo(digo«mejorar»precisamenteconrespectoalaintenciónque el texto mismo iba manifestando de improviso, independientemente de miintenciónoriginariadeautorempírico).

Puesto que mi punto de partida son mis experiencias personales y dos series deconversaciones,estelibronosepresentacomounlibrodeteoríadelatraducción(nitiene su sistematicidad) por la sencilla razón de que no toma en consideración unsinnúmerodeproblemastraductológicos.NohablodelasrelacionesconlosclásicosgriegosylatinossimplementeporquenuncahetraducidoaHomeroynuncahetenidoque juzgar una traducción homérica para una colección de clásicos. Hablo sólofugazmente de la denominada traducción intersemiótica, porque nunca he dirigidounapelícula sacadadeunanovelao transformadounapoesía enballet.No tocoelproblema de las tácticas o estrategias poscoloniales de adaptación de un textooccidentalalasensibilidaddeotrasculturas,porquenohepodidoseguirydiscutirlastraducciones de textos míos al árabe, persa, coreano o chino. Nunca he traducidotextosescritosporunamujer(noesqueporcostumbretraduzcasóloahombres,esquesólohetraducidoadosenmivida)ynoséquéproblemashabríatenido.Enlasrelacionesconalgunastraductorasmías(rusa,española,sueca,finlandesa,holandesa,croata,griega)encontrabataldisponibilidadporsuparteaadaptarseamitextoquenohepodidoexperimentarvoluntadalgunadetraducción«feminista».[6]

Lehededicadoalgúnpárrafoalapalabrafidelidadporqueunautorquesigueasus traductores parte de una implícita exigencia de «fidelidad». Entiendo que estetérminopuedeparecerobsoletoantelaspropuestascríticassegúnlascuales,enunatraducción,cuentasóloelresultadoqueserealizaeneltextoyenlalenguadellegaday, por añadidura, en un momento histórico determinado, allá donde se intente


actualizaruntextoconcebidoenotrasépocas.Peroelconceptodefidelidadtienequeverconlaconviccióndequelatraducciónesunadelasformasdelainterpretaciónyquedebeapuntarsiempre,aunpartiendodelasensibilidadydelaculturadellector,areencontrarsenoyaconlaintencióndelautor,sinoconlaintencióndeltexto,conloqueel textodiceosugiereconrelaciónalalenguaenqueseexpresayalcontextoculturalenquehanacido.

Supongamos que en un texto norteamericano alguien le diga a otroYou’re justpullingmy leg.El traductorno loverteríaconMeestás tirandosólo lapiernaynisiquieraconMeestástomandosólolapierna,sinoconTúmeestástomandoelpelooinclusoconTeestásquedandoconmigo.Sise tradujera laexpresión literalmente,una expresión tan poco corriente en la lengua de llegada dejaría suponer que elpersonaje(yconél,elautor)estáinventadounaosadafiguraretórica,locualnoescierto, visto que el personaje usa algo que en su lengua es una frase hecha. Sisustituimos la pierna con el pelo, en cambio, ponemos al lector de la lengua dellegada en lamisma situación en la que el texto quería que se encontrara el lectoringlés. He aquí por qué una aparente infidelidad (no se traduce a la letra) semanifiestaal finalcomounactodefidelidad.LocualesunpococomorepetirconsanJerónimo,patrónde los traductores,queal traducirnohayqueverbumeverbosed sensum exprimere de sensu (aunque veremos cómo también esta afirmaciónpuedegenerarmuchasambigüedades).

Así pues, traducir quiere decir entender tanto el sistema interno de una lenguacomolaestructuradeuntextodeterminadoenesalengua,yconstruirunduplicadodelsistematextualque,segúnunadeterminadadescripción,puedaproducirefectosanálogos en el lector, ya sea en el plano semántico y sintáctico o en el estilístico,métrico,fonosimbólico,asícomoenloqueconciernea losefectospasionalesa losqueeltextofuentetendía.[7]«Segúnunadeterminadadescripción»significaquetodatraducción presenta unos márgenes de infidelidad con respecto a un núcleo depresuntafidelidad,peroladecisiónsobrelaposicióndelnúcleoylaamplituddelosmárgenesdependedelasfinalidadesqueseplanteaeltraductor.

De todas formas, no pretendo profundizar ahora en estas afirmaciones, porquetodaslaspáginasquesiguenconstituyensuglosa.Quierosólorepetirquemuchosdelos conceptos que circulan en traductología (equivalencia, adherencia al objetivo,fidelidad o iniciativa del traductor) se inscriben, para mí, en el apartado de lanegociación.

En las últimas décadas han sido muchos los escritos de teoría de la traducción,debidos entre otras cosas a lamultiplicación de centros de investigación, cursos ydepartamentos dedicados a este problema, además de escuelas para traductores eintérpretes.Lasrazonesdelcrecimientodelosinteresestraductológicossonmuchos,y convergentes: por una parte, los fenómenos de globalización, que cada vezmás


ponenencontactorecíprocoagruposyaindividuosdelenguasdistintas;porotra,eldesarrollo de los intereses semióticos, para los cuales el concepto de traducción sevuelvecentral inclusocuandonoseexplícita(pensemostansóloenlasdiscusionessobreelsignificadodeunenunciadocomoloqueteóricamentedeberíasobrevivirenel paso de una lengua a otra); y, por último, la expansión de la informática, queempuja amuchos a ensayar y a ir perfeccionandomodelos de traducción artificial(donde el problema traductológico resulta crucial no tanto cuando el modelofunciona, como precisamente cuando demuestra no funcionar como lecorrespondería).

Además,apartirdelaprimeramitaddelsiglopasadoseelaboraronteoríasdelaestructuradeunalengua,odeladinámicadeloslenguajes,queponíanelacentoenelfenómenodelaimposibilidadradicaldelatraducción;desafíodenopocamontaparalos teóricosmismos que, aun elaborando esas teorías, se daban cuenta de que, dehecho y desde hace milenios, la gente traduce. Quizá traduzca mal, y podemospensarenlasdiscusionesqueagitandesdesiempreelámbitodelosexégetasbíblicos,dedicados a criticar sin cesar traducciones previas de los textos sagrados. Sinembargo,pormuyburdaseinfelicesquehayansidolastraduccionesconlasqueleshanllegadolostextosdelAntiguoydelNuevoTestamentoamillonesymillonesdefielesdelenguasdistintas,enesterelevodelenguaalengua,ydeVulgataaVulgata,unaparteconsistentede lahumanidadhaestadodeacuerdosobre loshechosy losacontecimientos fundamentales transmitidos por estos textos, desde los DiezMandamientoshastaelSermóndelaMontaña,desdelashistoriasdeMoiséshastalaPasióndeCristo(y,quisieradecir,sobreelespírituqueanimaestostextos).

Así pues, incluso cuando se sostiene—legítimamente— la imposibilidad de latraducción,enlaprácticanosencontramossiempreantelaparadojadeAquilesydela tortuga:en teoría,Aquilesnodeberíaalcanzar jamása la tortuga,perodehecho(comoenseña la experiencia) la adelanta.Quizá la teoría aspira aunapurezade lacual la experiencia puedeprescindir; ahorabien, el problema interesante es dequépuedeprescindirlaexperienciayhastaquépunto.Deahílaideadequelatraducciónsebasaenprocesosdenegociación,siendolanegociación,precisamente,unprocesosegúnelcualparaobtenerunacosaserenunciaaotra,yalfinal,laspartesenjuegodeberían salir con una sensación de razonable y recíproca satisfacción a la luz delprincipioáureoporelquenoesposibletenerlotodo.

Podemos preguntarnos cuáles son las partes en juego en este proceso denegociación.Sonmuchas,aunqueavecescarecendeiniciativa:porunaparte,estáneltextofuente,consusderechosautónomos,acompañadoavecesporlafiguradeunautorempírico—todavíavivo—consuseventualespretensionesdecontrol,ytodalaculturadondeeltextonace;porlaotra,estáneltextodellegadaylaculturaenlaquese introduce, con el sistema de expectativas de sus probables lectores y, a veces,inclusodela industriaeditorial,queprevédistintoscriteriosdetraducciónsegúnsehayaconcebidoel textode llegadaparauna severa colección filológicaoparauna


seriedevolúmenesdeentretenimiento.Uneditorpuedellegarapretenderque,enlatraducción de una novela policíaca del ruso, se simplifique o se adapte latransliteración de los nombres de los personajes para permitir que los lectores losubiquen y los recuerden más fácilmente. El traductor se coloca como negociadorentreestaspartesrealesovirtuales,yentalesnegociacionesnosiempreestáprevistoel consentimiento explícito de las partes.Ahora bien, una negociación implícita seproducetambiénenlospactosdeveridicción,distintosparaloslectoresdeunlibrodehistoriaopara los lectoresdenovelas,a losquese lespuedepedir,poracuerdomilenario,lasuspensióndelaincredulidad.

Partiendodeexperienciaspersonales,estáclaroqueelargumentoquemeinteresaeslatraducciónpropiamentedicha,laquesepracticaenlaseditoriales.Ahorabien,pormucho que un teórico pueda afirmar que no hay reglas para establecer que unatraducciónesmejorqueotra,laprácticaeditorialnosenseñaque,porlomenosenelcaso de errores manifiestos e indiscutibles, es bastante fácil establecer si unatraducción está equivocada y hay que corregirla. Será sólo cuestión de sentidocomún,peroelsentidocomúndeunredactoreditorialnormallepermiteconvocaraltraductor,lápizenmano,eindicarleloscasosenlosquesutrabajoesinaceptable.

Naturalmente, hay que estar convencidos de que «sentido común» no es unapalabrotayquesetratamásbiendeunfenómenoquemuchasfilosofías(noporazar)sehantomadomuyenserio.Porotraparte,invitoallectoraunexperimentomentalelementalperocomprensible: supongamosque ledemosaun traductorun textoenfrancés,formatoA4,fuenteTimesycuerpo12,quecuentacon200páginas,yqueeltraductorobtengacomoresultadodesutrabajountextoconelmismoformato,fuenteycuerpo,perode400páginas.Elsentidocomúnnosadviertedequeenlatraduccióndebedehaberalgoquenofunciona.Creoquesepodríadespediraltraductorinclusosinhaberabiertosutrabajo.Si,alainversa,habiéndoledadoaundirectordecine«ASilvia», de Leopardi, aquél nos realizara una película de dos horas de duración,todavíanotendríamoselementosparadecidirsisetratadeunproductoinaceptable.Tendríamos que ver antes la película para entender en qué sentido el director hainterpretadoytraspuestoenimágeneseltextopoético.

WaltDisneyhizosuversióndePinochoenpelícula.Naturalmente, losamantesdeCollodisequejandequePinochoestárepresentadocomounamarionetatirolesa,noestanleñosoyrígidocomoloencomendaronalimaginariocolectivolasprimerasilustraciones de Mazzanti o de Musino, algunos elementos de la trama han sidomodificados,etc.Claroque,unavezadquiridoslosderechosdeadaptaciónporpartedeWaltDisney (problemaque,entreotrascosas,conPinochoyanoseplanteaba),nadiepodíadenunciarleacausadeesasinfidelidades.Comomucho,losautoresvivosdeunlibrovendidoaHollywoodpodríanindignarseypolemizarconeldirector,perosielproductormuestraelcontratodecesiónde losderechos,no tienenmuchoque


hacer.En cambio, si un editor francés encarga una nueva traducción dePinocho y el

traductorleentregauntextoqueempiezaconLongtempsjemesuiscouchédebonneheure, eleditor tieneelderechoa rechazarelmanuscritoyadeclarar insolventealtraductor. En la traducción propiamente dicha vale un tácito principio por el queestamosobligadosalrespetojurídicodelodichoporotros,[8]aunqueestablecerquéseentiendeporrespetode lodichoporotrosenelmomentoenquesepasadeunalenguaaotraconstituyeuninteresanteproblemajurídico.

Estáclaroqueparadefinirlatraducciónpropiamentedicha,antesdeoenlugardeensayarespeculacionesmísticassobreelsentircomúnquedeberealizarseentreautororiginal y traductor, adopto criterios económicos y de deontología profesional, yesperoqueestonoescandaliceaningúnespírituelegido.Cuandocomproobuscoenunabibliotecalatraducciónqueungranpoetahahechodeotrogranpoeta,noesperoobteneralgoqueseparecemuchoaloriginal;esmás,sueloleerlatraducciónporqueyaconozcoeloriginalyquierovercómoelartista-traductorsehamedido(tantoentérminosdedesafíocomodehomenaje)conelartistatraducido.CuandovoyaverenunasalacinematográficaUnmalditoembrollodePietroGermi,aunqueséqueestásacadodeQuerpasticciacciobruttodeviaMerulana,deGadda(yeldirectoravisaenloscréditosquelapelículaseinspiralibrementeenlanovela),noconsideroquepor haber visto la película puedo ahorrarme leer el libro (a menos que sea unespectadorsubdesarrollado).Séyaquepodréencontrarenlapelículaelementosdelatrama,rasgospsicológicosdelospersonajes,algunasatmósferasromanas,perodesdeluego no un equivalente del lenguaje de Gadda. No espero encontrar expresionescomoParacaddegiùdainuvolieimploravacheno,chenonèverouncorno;manebuscò da stiantare, y tampoco L’Urbe, proprio al tempo de’ suoi accessi di buoncostume e di questurinizzata federzonite… En cambio, un traductor tiene queemplearseafondoyadesdeeltítulodeestanovela:véase,porejemplo,latraducciónalcastellanodeJ.R.Masoliver,ElzafarranchoaqueldeVíaMerulana:«Paracayódellimboeimplorabaqueno,quenohabíanadadeeso:peroseganólasomanta»,y«LaUrbe,precisamenteen laépocadesusaccesosdemoralidadydecomisariadafederzonitis…».[9]Esdecir,quecuandocomprolatraduccióndeunaobraextranjera,yaseaunanovelaountratadodesociología(ysabiendodesdeluegoqueenelprimercasomearriesgomásqueenelsegundo),esperoquelatraducciónpuedadecirmelomejorposibleloqueestabaescritoeneloriginal.Consideraréunaestafaloscortesdefragmentosodecapítuloscompletos;me irritaréseguramenteporevidenteserroresdetraducción(comolepasaallectorperspicazcuandoleeunatraducciónsinconocereloriginal)yconmayorrazónmeescandalizarésidescubroqueeltraductorhahechoqueunpersonajedigaohaga(porimpericiaopordeliberadacensura)locontrariodeloquehabíadichoohecho.En loshermososvolúmenesde lacolección«LaScalad’Oro»delaeditorialUTETqueyoleíadepequeño,senos«volvíanacontar»losgrandesclásicos,peroamenudosehacíanajustesadusumdelphini.Recuerdoque,


enlaadaptacióndeLosmiserablesdeHugo,Javert,presadelacontradicciónentresudeberylagratitudquedebíaaJeanValjean,enlugardematarse,dimitía.Comosetratabadeunaadaptación,cuandodescubrílaverdad,alleereloriginal,nomesentíofendido (es más, observé que la adaptación en muchos sentidos me habíatransmitidobientantolatramacomoelespíritudelanovela).Perosiunepisodiodeeste tipo ocurriera en una traducción que se presenta como tal, hablaría devulneracióndeunderechomío.

Sepodráobjetarqueéstassonprecisamenteconvencioneseditoriales,exigenciascomerciales y que tales criterios no tienen nada que ver con una filosofía o unasemiótica de los varios tipos de traducción. Pero me pregunto si estos criteriosjurídico-comercialessondeverdadajenosaunjuicioestéticoosemiótico.

MeimaginoquecuandoaMiguelÁngelselepidióquediseñaralacúpuladeSanPedro, lapetición implícitaerano sóloque fuerabella, armónicaygrandiosa, sinotambiénque semantuvieraenpie.Y lomismo se lepidehoy,qué séyo, aRenzoPiano si se le encarga que diseñe y construya un museo. Se tratará de criteriosjurídico-comercialesperonosonextraartísticos,porquetambiénlaperfeccióndesufunción forma parte del valor de una obra de arte aplicada. Quienes le pidieron aPhilippeStarckquediseñaraunexprimidordenaranjas,¿estipularonenelcontratoque una de las funciones del exprimidor era no sólo que extrajera el zumo, sinotambiénqueretuviera lassemillas?Puesbien,elexprimidordeStarckdejaque lassemillas caigan en el vaso, quizá porque al diseñador le parecía antiestética una«barandilla» cualquiera que no dejara pasar las semillas. Si el contrato hubieraespecificadoqueunnuevoexprimidor,independientementedesunuevaforma,teníaquetenertodaslascaracterísticasdeunexprimidortradicional,entonceslosqueseloencargaronhabrían tenidoelderechodedevolverleelobjetoaldiseñador.Sinohapasadonadadeeso,esporquesuclientenoqueríaunexprimidordeverdad,sinounaobradearteyunaconversationpiecequeloscompradoresdesearancomoesculturaabstracta (bien es verdad que muy bonita, e inquietante cual monstruo de losabismos)ocomoobjetodeprestigio,nocomoinstrumentoquepuedaemplearseenlapráctica.[10]

Por otra parte, nunca se me ha olvidado una historia que oía contar de niño,cuandotodavíaestabafrescaenlamemorialaconquistaitalianadeLibiaylalucha,queduróvariosaños,contralasbandasderebeldes(todavíavivíanlosquetomaronparteenella).Secontaba,pues,deunaventureroitaliano,queseguíaalastropasdeocupaciónysehabíahechocontratarcomointérpretedelárabe,sinconocerlalenguaparanada.Cuandosecapturabaaunpresuntorebelde,selesometíaainterrogatorio:el oficial italiano formulaba la pregunta en italiano, el falso intérprete pronunciabaalgunasfrasesenunárabedeinvenciónsuya,elinterrogadonoentendíayrespondíaquiénsabequé(probablementequenoentendíanada);entonceselintérpretetraducíaal italiano a su antojo, qué sé yo, que el prisionero se negaba a contestar, o queconfesabatodo,yelrebeldesolíaserahorcado.Meimaginoquealgunavezelcanalla


actuaríademanerapiadosa,poniendoenlabocadesusdesventuradosinterlocutoresfrases que los salvaran. En cualquier caso, no sé cómo acabó la historia.Quizá elintérprete vivió honorablemente con el dinero conque se le correspondía, quizá lodescubrieron—ylopeorquepudosucederleesquelodespidieran.

Acordándome de esta historia, he considerado siempre que la traducciónpropiamentedichaesunasunto serio,que imponeunadeontologíaprofesionalqueningunateoríadeconstructivadelatraducciónpodráneutralizarnunca.

Porlotanto,deahoraenadelante,cuandouseeltérminotraducción—sinoloentrecomilloo loespecificodealguna forma—entenderésiempre la traduccióndeunalenguanaturalaotra,esdecir,latraducciónpropiamentedicha.

Naturalmente, en los capítulos que siguen hablaré también de la traduccióndenominada intersemiótica, precisamente para demostrar las afinidades y lasdiversidadesconrespectoalatraducciónpropiamentedicha.Alcomprenderbienlasposibilidadesyloslímitesdelauna,podremosentendermejorlasposibilidadesyloslímites de la otra. No quisiera que esto se interpretara como una forma dedesconfianza o de desinterés hacia las traducciones intersemióticas. Por ejemplo,Nergaard (2000: 285) juzga «escéptica» mi posición sobre las traduccionesintersemióticas. ¿Qué quiere decir que soy escéptico? ¿Que no creo que existenversionesdenovelasenpelículasodecuadrosenmúsica?,¿yquealgunastienenunelevadovalorartístico,sonungranestímulointelectual,tienenunaampliainfluenciaen el tejido cultural en el que se introducen? Evidentemente no. A lo sumo, soyescépticosobrelaoportunidaddellamarlastraduccionesenlugarde,comoveremos,transmutaciones o adaptaciones. Pero esto no es escepticismo, es prudenciaterminológica, es sentido de las distinciones; subrayar las diferencias culturales yétnicas entre un italiano y un alemán no significa ser «escéptico» acerca de laexistencia de los alemanes, o de su papel en el desarrollo de la civilizaciónoccidental.Latraducciónintersemióticaesunargumentoapasionante,yremitoalascontribuciones que aparecen enVS 85-87 por la riqueza de reflexiones que puedeinspirar. Quisiera tener la información y la sensibilidad necesarias para contribuirmayormentealosanálisisquedesarrollanesosescritosyalasconclusionesteóricasalasquellegan.

Pero, precisamente en el curso de esas discusiones (de las cuales este libroconstituye un resumen ampliado), yo consideraba que era importante planteardistinciones, y eso es lo que he hecho. Una vez que hayan quedado claras estasdistinciones, larga vida a la búsqueda de semejanzas, analogías, raíces semióticascomunes.

Recuerdo una vez más que estos textos nacieron como conferencias y en una


conferencianoseexageraconlascitasbibliográficas,queentranporunoídoysalenpor el otro, a menos que se trate de evocar contribuciones canónicas. Además, lanaturaleza no sistemática de mi discurso no me imponía tener en cuenta toda labibliografíasobreelargumento.Heseguidoelmismocriterioenestelibro:hepuestounas referencias bibliográficas al final—no una bibliografía general—para anotarlos textos a los queme he referido efectivamente; y luego he introducido algunasnotasapiedepágina,avecesporqueenunaideaajenaencontrabaconfirmacióndelasmías,yavecesparapagardeudasdirectasynohacerpasarcomoexclusivaharinademicostal ideasque sabíaquemehabían sido sugeridasporotros.Sinduda, lasdeudasno las hepagado todas, pero ello depende sobre tododeque algunas ideasgeneralessobre la traduccióncirculanyacomopatrimoniocomún,bastaconver laEnciclopediaofTranslationStudiesrecopiladaporBakeren1998.

Se me olvidaba. Alguien podrá observar que, aun dirigiéndose a un público noestrictamenteespecializado,estaspáginasparecenpedirlemuchoallector,dadoqueestánsembradasdeejemplosen,porlomenos,seislenguas.Porunlado,abundoenejemplos precisamente para que los que no tienen familiaridad con una lenguapuedancontrolarconotras,y,porlotanto,ellectorpuedesaltarselosejemplosqueno consigue descifrar. Por el otro, éste es un libro sobre la traducción y, porconsiguiente,sesuponequeelqueloabresabeloqueleespera.


P1

LossinónimosdeBabelFish

arece ser que no es fácil definir la traducción. He consultado algunosdiccionarios que tenía a disposición. El Vocabolario della lingua italianaTreccani dice: «La acción y la operación o la actividad de traducir de una

lenguaaotrauntextoescritootambiénoral»,definiciónbastantetautológicaquenoserevelamásperspicuaquesipasoallematraducir.«Volverenotralengua,distintadelaoriginal,untextoescritouoral».Enlaentradavolver(volgere)encuentrotodaslasacepcionesposiblesmenoslaconcernientealatraducción,porloque,alfinal,loque llego a saber es lo que ya sabía. El Diccionario Zingarelli, aparte de lasconsabidas tautologías, propone también «dar el equivalente de un texto, de unalocución,deunapalabra».Ahorabien,elproblema,nosólodeldiccionariosinodeestelibroydetodalatraductología,esquésignificadarelequivalente.

Debo admitir que elWebster New Collegiate Dictionary se me presenta más«científico», pues acoge, entre las definiciones de to translate, «to transfer or turnfromonesetofsymbolsintoanother»,transferiroverterunconjuntodesímbolosenotro.Me parece que la definición calza perfectamente con lo que hacemos cuandoescribimos en alfabeto Morse, y decidimos sustituir cada letra del alfabeto condistintas sucesiones de puntos y líneas. Sin embargo, el códigoMorse ofrece unareglade«transliteración»,exactamentecomosucedecuandosedecidequelaletradelalfabetocirílicoЯhayquetransliterarlaconia.Estoscódigospuedenusarlostambiénuntransliteradorque,sinconocerelalemán,translitereunmensajealemánenMorse,o un corrector de galeradas que, aun sin conocer el ruso, conozca las reglas detransliteración: en definitiva, estos procesos podrían ser encomendados a unordenador.

Sin embargo, los distintos diccionarios hablan del paso de una lengua a otra(incluidoelWebster,arenderingfromonelanguageintoanother),yunalenguaponeen juego conjuntos de símbolos que transmiten significados. Si tuviéramos queadoptarladefinicióndelWebster,tendríamosqueimaginarque,dadounconjuntodesímbolosa,b,c…zyunconjuntodesímbolosα,β,γ…ω,latraduccióndeunoenotrorequieresustituirunelementodelprimerconjuntoconunelementodelsegundosólosi,segúnunaregladesinonimiacualquiera,atieneunsignificadoequivalenteaα,baβ,etc.

Lamalasuertedecualquier teoríade la traducciónesquedeberíapartirdeunanocióncomprensible(yférrea)de«equivalenciadesignificado»,mientrasqueloquesuelepasaresqueenmuchaspáginasdesemánticayfilosofíadellenguajesedefineelsignificadocomoloquepermaneceinalterado(oequivalente)enlosprocesosdetraducción.Círculoviciosocomopocos.


1.1.EQUIVALENCIADESIGNIFICADOYSINONIMIA

Podríamosdecidirquelosquesonequivalentesensignificado,talcomonosdicenlosdiccionarios, son los términos sinónimos.Peroenseguidanosdamoscuentadequeprecisamente lanocióndesinonimiaplanteaseriosproblemasacualquier traductor.Estáclaroqueconsideramossinónimostérminoscomo father,père,padree inclusodaddy,papá,etc.Oporlomenos,asínosloaseguranlosdiccionariosparaturistas.Sinembargo,sabemosperfectamentequehayvariassituacionesenlasquefathernoessinónimodedaddy(nosediceGodisourdaddy,sinoGodisourFather)einclusopère no es siempre sinónimo de padre (por lo cual se traduce Le père Goriot deBalzac comoPapáGoriot, entendiendo que la expresión francesa père X hay quetraducirlacomopapáX,mientrasquea los ingleses la traducciónDaddyGoriot lesresultaajenayprefierenmantenereltítulooriginalfrancés).Entérminosteóricoséstesería un caso donde la equivalencia referencial (está claro que John’s daddy esexactamentelamismapersonaqueJohn’sfather,lepèredeJohnoelpadredeJohn)nocoincideconlaequivalenciaconnotativa,queatañealamaneraenquepalabrasoexpresionescomplejaspuedenestimularenlamentedelosoyentesodeloslectoreslasmismasasociacionesyreaccionesemotivas.

Contodo,admitamosquelaequivalenciadesignificadoesposiblegraciasaalgocomo la sinonimia «pura», y que la primera instrucción que debería darse a unamáquinatraductoraesundiccionariointerlingüísticodesinónimos,quepermitaquelamáquinalleveacabo,traduciendo,inclusounaequivalenciadesignificado.

LehedadoalsistemadetraducciónautomáticaqueofreceAltaVistaenInternet(denominado Babel Fish) una serie de expresiones inglesas, le he pedido latraducciónavariaslenguas,yluegolehepedidoquevolvieraatraducirlatraducciónal inglés. Sólo en el último caso, le he añadido un paso al alemán. He aquí losresultados:

(1)TheWorksofShakespeare→GliimpiantidiShakespeare→ThesystemsofShakespeare

(2)HarcourtBrace→ApoyodeHarcourt→SupportdeHarcourt(3a)Speakerofthechamberofdeputies→Altoparlantedell’alloggiamentodei

delegati→Loudspeakerofthelodgingofthedelegates(3b) Speaker of the chamber of deputies→ Altavoz del compartimiento de

diputados→Loudspeakerofthecompartmentofdeputies(3c)Speakerofthechamberofdeputies→Orateurdelachambredesdéputés

→SpeakeroftheHouseofCommons(4a)StudiesinthelogicofCharlesSandersPeirce→Estudiosenlalógicade

las lijadorasdePeircedeCharles→Studies in the logicof the lijadorasPeircedeCharles

(4b)StudiesinthelogicofCharlesSandersPeirce→Studinellalogicadelle


sabbiatrici Pierce del Charles→ Studies in the logic of the Charles ofsanders paper grinding machines Peirce → Studien in der Logik derCharlessandpapierschleifmaschinenPeirce

Limitémonos a considerar el caso (1). Babel Fish seguramente tenía en «lamente»(siBabelFishtieneunamente)definicionesdediccionario,porqueesverdadqueen inglés lapalabraworkpuede traducirseal italianocon impiantiyel italianoimpianti puede traducirse al inglés comoplants o systems. Pero entonces debemosrenunciaralaideadequetraducirsignificasólo«transferiroverterdeunconjuntodesímbolosenotro»porque—exceptoencasosdesimpletransliteracióndealfabetos—unadeterminadapalabraenuna lenguanaturalAlfa suele tenermásdeun términocorrespondiente en una lengua natural Beta. Problemas de traducción aparte, elproblema se le plantea también al simple anglófono. ¿Qué significa work en sulengua?ElWebsterdicequeunworkpuedeserunaactividad,unatask,unaduty,elresultado de tal actividad (como en el caso de una obra de arte), una obra deingeniería(comoenelcasodeunfuerte,unpuente,untúnel),unlugardondesellevaacabountrabajoindustrial(comounaplantaounafábrica)ymuchasotrascosas.Demodoque,inclusoaceptandolaideadeunaequivalenciadesignificado,deberíamosdecirquelapalabraworkessinónimoyequivalenteensignificadotantode literarymasterpiececomodefactory.

Ahorabien,cuandounapalabraexpresadoscosasdistintas,yanohablamosdesinonimia sino de homonimia. Tenemos sinonimia cuando dos palabras distintasexpresan lo mismo, y homonimia cuando la misma palabra expresa dos cosasdistintas.

SienelléxicodeunalenguaAlfahubierasólosinónimos(ylasinonimianofueraun concepto tan ambiguo), esta lengua sería riquísima y permitiría distintasformulacionesdelmismoconcepto;porejemplo,elingléssueletenerparalamismacosaoconceptotantounapalabrabasadaenelétimolatinocomootrabasadaenelétimoanglosajón(como,porejemplo,tocatchytocapture,flawydefect);pasemosporaltoelhechodequeelusodeunsinónimouotropuedaconnotardiferenciasdeeducaciónyextracciónsocialdemodoque,enunanovela,atribuirleaunpersonajeunusouotropuedecontribuiratrazarsuperfilintelectualy,porlotanto,incidiríaenel sentido o significado global de la historia relatada. Si existieran, pues, términossinónimosentrelenguaylengua,latraducciónseríaposible,inclusoparaBabelFish.

Encambio,seríabastantepobreunalenguaformadapordemasiadoshomónimos,donde, por ejemplo, objetosmuydispares se llamaran todoseleso.Ahora bien, loque aflora de los pocos ejemplos recién examinados es que, a menudo, paradeterminar dos términos sinónimos en la comparación entre una lengua y otra, esnecesariohaberdesambiguadoantes,comohaceelhablantenativo, loshomónimosen la lengua de la que se debería traducir. Y Babel Fish parece no ser capaz dehacerlo.Encambio,escapazdehacerlounanglófonocuandodecidecómoentender


workconrespectoalcontextoverbaldondeapareceoalasituaciónexteriorenquesepronuncia.

Laspalabrasadoptan significadosdistintos segúnel contexto.Para remitirnosaunejemplocélebre,bachelorpuedetraducirsecomosoltero,scapolo,célibataireenun contexto humano posiblemente vinculado con cuestiones concernientes almatrimonio.EnuncontextouniversitarioyprofesionalpuedeserunapersonaqueharecibidounBAy,enuncontextomedieval,elpajedeuncaballero.Enuncontextozoológico,esunanimalmacho,comounafoca,quesequedasincompañeradurantelaestacióndelcelo.

AestasalturasseentiendeporquéBabelFishestabacondenadoaljaquedetodasformas: Babel Fish no tiene un diccionario que contenga lo que en semánticadenominamos «selecciones contextúales» (véase Eco, 1975, § 2.11). Puede ser,también, que haya recibido la instrucción de queworks en literatura significa unaseriedetextosmientrasqueenuncontextotecnológicosignificaplanta,peronoescapaz de decidir si una frase en la que se menciona a Shakespeare remite a uncontextoliterariootecnológico.Enotrostérminos,lefaltaundiccionarioonomásticoqueestablezcaqueShakespeareerauncélebrepoeta.Quizá ladificultadsedebealhechodequehasido«alimentado»conundiccionario(comolosdelosturistas)peronoconunaenciclopedia.

1.2.ENTENDERLOSCONTEXTOS

Intentemosdarporsupuestoahoraqueloquellamamoselsignificadodeunapalabracorrespondea todo loqueestáescritoenundiccionario(oenunaenciclopedia)enrelaciónconuna«entrada»determinada,quesueleindicarsemediantenegritauotraconvencióntipográfica.Todoloquedefineesaentradaeselcontenidoexpresadoporesapalabra.Alleerlasdefinicionesdelaentradanosdamoscuentadeque(i)incluyevariasacepcionesosentidosde lapalabramisma,y(ii)estasacepcionesosentidosmuchas veces no pueden ser expresados por un sinónimo «puro» sino por unadefinición, por una paráfrasis o incluso por un ejemplo concreto. Los lexicógrafosqueconocensuoficionosólohacenquea lasentradas sigan lasdefiniciones, sinoqueaportantambiéninstruccionesparasudesambiguacióncontextual,locualayudamuchísimo a decidir cuál puede ser el término equivalente (en un determinadocontexto)enotralenguanatural.

¿Se puede concebir que Babel Fish esté desprovisto de informacioneslexicográficas de este tipo? ¿No será,más bien, que las expresiones que se le hanofrecidosondemasiadobrevesparapermitirleidentificarelcontextoadecuado?

Por lo tanto, he supuesto que Babel Fish posee reglas de desambiguacióncontextualtalesquesiseleproponeuntextocomo«John,abachelorwhostudiedatOxford,followedaPhDprograminnaturalsciencesinBerlinandwroteadoctoral


dissertationon theNorthPolebachelors»no traducirá losiguiente:Juan,una focasin pareja que estudió en Oxford, siguió un programa de doctorado en Berlín decienciasnaturalesyescribióunatesisdoctoralsobreloslicenciadosdeprimernivelenlauniversidaddelPoloNorte.[11]

He decidido que tenía que darle a Babel Fish un contexto bastante amplio y heseleccionado el principio del Génesis en la traducción inglesa denominada KingJames:

In the beginningGod created the heaven and the earth. And the earthwaswithout form, and void; and darknesswas upon the face of the deep. And theSpirit ofGodmoved upon the face of thewaters.AndGod said, Let there belight: and there was light. And God saw the light, that it was good: and Goddivided the light from the darkness. And God called the light Day, and thedarkness he calledNight.And the evening and themorningwere the first day.AndGod said, Let there be a firmament in themidst of the waters, and let itdividethewatersfromthewaters.AndGodmadethefirmament,anddividedthewaterswhichwere under the firmament from thewaterswhichwere above thefirmament.Anditwasso.

A continuación le he pedido a Babel Fish que lo traduzca al español, y heobtenido el siguiente resultado (y pongo en negrita los malentendidos mássobresalientes):

En el diosque comenzaba creó el cielo y la tierra y la tierra estaban sinforma,yvacío;ylaoscuridadestabasobrelacaradelprofundo.Yelalcoholdeldiossemoviósobrelacaradelasaguas.Yeldiosdijo,dejóallíserluz:yhabíaluz.Y el dios vio la luz, deque que era bueno: y el dios dividió la luz de laoscuridad.Yeldiosllamóeldíaligero,ylaoscuridadqueélllamóaNoche.Ylatardeylamañanaeranelprimerdía.Yeldiosdijo,dejóallíserunfirmamentenelmediodelasaguas,ylodejódividirlasaguasdelasaguas.Yeldioshizoelfirmament, y dividió las aguas que estabanbajo el firmament de las aguas queestabansobreelfirmament.Yestabatan.

BabelFishtienerazón,desdeelpuntodevistaléxico,siconvierteGodcalledthelightDayenlahistoriadeundiosquehallamado(enelsentidodeconvocar)undíaligero,ytambiénsientiendevoidcomosustantivoynocomoadjetivo.¿Porquénodebería entender face comocara (que en inglés seríamás bien countenance) y nocomosurface?¿Porquéelabismodebería tenerunasuperficieyunacaracomo la


luna?Alosumopodíaentenderquethatitnosetraducecomoqueque.Sinembargo,ha entendido beginning no como sustantivo sino como adjetivo porque carece deinformaciónbíblico-teológica,ynovediferenciassustancialesentreunDiosqueestáal principio y unDios que está empezando algo. Por otra parte, también desde elpunto de vista teológico y cosmogónico, este «Dios que comenzaba» resultaconmovedor y convincente. Por lo que sabemos, era de verdad la primera vez quecreaba unmundo, y quizá eso explicamuchas imperfecciones del universo en quevivimos,incluidaladificultaddelatraducción.

Esto nos hace sospechar que una traducción no depende sólo del contextolingüístico, sino también de algo que está fuera del texto, y que denominaremosinformaciónsobreelmundooinformaciónenciclopédica.

Ahora bien, Babel Fish parece desprovisto de una información rica sobre elmundo, y pase, pero parece carecer de las más obvias selecciones contextualesporquedemuestranosaberquelapalabraspiritadoptasignificadosdistintossegúnsepronuncieenunaiglesiaoenunbar.

CuandolehepedidoaBabelFishquevolvieraatraducirelfragmentoespañolalinglés,heobtenidolossiguientesresultados:

In the God that began created the sky and the Earth and the Earth waswithoutform,andemptiness;andthedarkwasonthefaceofthedeepone.AndthealcoholoftheGodmovedonthefaceofwaters.ThereandtheGodsaid,letbelight:andtherewaslight.AndtheGodsawthelight,thatthatwasgood:andtheGoddividedthelightofthedark.AndtheGodcalledtheslightday,andthedarkthatitcalledtoNight.Andafternoonandthemorningwasthefirstday.AndtheGod said, there it let be firmament inmeans ofwaters, and it let divide itwatersofwaters.AndtheGoddidfirmament,anddividedthewatersthatwereunderfirmamentofthewatersthatwereonfirmament.Anditwasso.

Estetextoesmásomenosvíctimadeloserroresdelanterior,salvoquetraduceelespañolmedioconmeans,excusableerrorléxico,perotambiénde lasaguasconofwaters, careciendo de la información enciclopédica de que no existen waters ofwaters.Peroaesteproblemaharemediadolasucesivatraducciónalalemán:

ImGott,deranfing,stelltedenHimmelunddieMasseunddieMassewarohneFormularund emptiness her; und dieDunkelheitwar auf demGesichtvom tiefen. Und der Spiritus des Gottes verschob sich auf dem Gesicht desWassers.DortundderGottsagte, lassendSie,Lichtzusein:undesgabLicht.UndderGottsahdasLicht,das,dasgutwar:undderGott teiltedasLichtderDunkelheit.UndderGottbenanntedengeringfügigenTagunddieDunkelheit,diesiezurNachtbenannte.UndNachmittagundderMorgenwarenderersteTag.


UndderGottsagte,dortlieβerfirmamentindenMittelndesWasserssein,underlieβesteilenwässertvomWasser.UndderGotttatfirmamentundteiltedasWasser,dasunterfirmamentdesWasserswaren,dasauffirmamentwaren.Undeswarso.

ElalemánretomalaideadeunDiosqueempieza,perotraduceEarthconMasse,formconFormular,repiteloserroresanterioresporlosqueelmundonotieneformanivacíoyeldíaes ligero;el alcoholdivinoseconvierte justamenteenSpiritus, elthat that se convierte obviamente en das das. Para traducir created Babel Fishencuentraelverboalemánherstellen,sabequeseconjugaIchstelleheroIchstellteher,poralgunareglasintácticaqueposeesabequedebeponerheralfinaldelafrase,no se da cuenta de que la frase acaba conHimmel y colocaher demasiado tarde.Además,apropósitodewatersofwaters,entiendeelprimertérminocomounverboyelsegundocomounsustantivo.

Nohe resistidoa la tentacióndepedirleaBabelFishquevolvieraa traducireltextoalemánalinglésyheaquíelresultado:

In the God, which began,placed the sky and themass and themass waswithoutformandemptinessago;and thedarknesswasonthefaceof thedeep.AndthewhitespiritsoftheGodshiftedonthefaceofthewater.ThereandtheGodsaid,leavingyou,tobelight:andtherewaslight.AndtheGodsawthelight,which,whichwasgood:andtheGoddividedthelightofthedarkness.AndtheGoddesignated the slight day and the darkness, which designated it to thenight.AndafternoonandthemorningwerethefirstdayandtheGodsaid,thereletitinthemeansofthewaterbefirmament,anditleftitdivideswaessertfromthewater.And theGoddid firmament anddivided thewater,which firmamentunderthewaterwas,whichwereonfirmament.Anditwaslikethat.

Resultainteresantecómoanteelalemánstellte…herBabelFishnoreconoce(yconpartederazón)unverbocompuesto,entiendehertomadoindividualmentecomoagoyproduceunhermosoplaced…ago(paranoexcederse,sinembargo,quedaneninglés otras construcciones alemanas con el verbo al final). El Spiritus vuelve aconvertirse en algo alcohólico, y naturalmente Babel Fish no consigue traducirwässert.

Porúltimo,habiendoperdidocompletamenteelrecato,lehepedidoquetraduzcaesteúltimotextoinglésalitalianoyheaquíloquemehadevuelto:

Neldio,chehacominciato,dispostoilcieloelamassaelamassaerasenzaformaedilemptinessfa;elanerezzaerasullafacciadelprofondo.Eleacquaragia del dio hanno spostato sulla faccia dell’acqua. Là ed il dio ha detto,


lasciandoli, per essere luce: e ci era luce. Ed il dio ha visto la luce, che, chebuono: ed il dio ha diviso la luce della nerezza.Ed il dio ha indicato il giornoleggeroelanerezza,chelahaindicataalianotte.Edilpomeriggioelamattinaeranoilprimogiornoedildiodetto,lalascianeimezzidell’acquaèfirmamentedasinistraessodivideilwaessertdall’acqua.Edildiohafattoilfirmamentedhadivisol’acqua,cheilfirmamentsottol’acquaera,cheeranosulfirmament.Ederacomequello.[12]

AlguienpodráobjetarqueelserviciodetraduccióndeBabelFish,alsergratuito,esunsimplegadgetregaladoalosnavegantesdeinternet,sinexcesivaspretensiones.PeroheaquíqueveolaúltimatraducciónitalianadeMobyDick(Milán,Frassinelli:2001)enlaqueeltraductor,BernardoDraghi,sedivirtiósometiendoelprincipiodelcapítulo110aloqueélindicacomo«unsoftwaredetraducción,quesevendehoyendíaaunpreciodecasiunmillóndeliras»(500eurosdeahora),conresultadosquedejanbastantequedesear,comopuedeverseenelapéndiceI(pp.473yss.).

Enconclusión,lasinonimiapuranoexiste,exceptoquizáenalgunoscasoslímite,como marido/husband/mari. Pero también ahí habría que discutir, puesto quehusband en inglés arcaico significa también ecónomo, en lenguaje náutico es un«capitándearmamento»o«agentemarítimo»y,aunqueraramente,sedicetambiéndelanimalusadoparalareproducción.


B2

Delsistemaaltexto

abel Fish posee, evidentemente, instrucciones sobre las correspondenciasentre término y término (y quizá entre estructura sintáctica y estructurasintáctica)entredosomáslenguas.Ahorabien,silatraducciónconcerniera

alasrelacionesentredoslenguas,enelsentidodedossistemassemióticos,entoncesel ejemplo príncipe, insuperable y único de traducción satisfactoria sería undiccionario bilingüe. Pero esto parece contradecir comomínimo el sentido común,queconsideraeldiccionariouninstrumentoparatraducir,nounatraducción.Deotromodo,losestudiantesenelexamensacaríanelmáximodelanotadetraduccióndellatín exhibiendo el diccionario bilingüe. Pero a los estudiantes no se les incita ademostrar que poseen un diccionario, y tampoco a demostrar que lo conocen dememoria,sinoaprobarsuhabilidadtraduciendountexto.

La traducción, ya estas alturas es un principio obvio en traductología, no seproduceentresistemassinoentretextos.

2.1.LAPRESUNTAINCONMENSURABILIDADDELOSSISTEMAS

Si la traducción concerniera sólo a las relaciones entre dos sistemas lingüísticos,deberíamosestardeacuerdoconlosquesostienenqueunalenguanaturalimponealhablante una propia visión del mundo, que estas visiones del mundo sonrecíprocamente inconmensurablesyque,por lo tanto, traducirdeuna lenguaaotranosexponeaaccidentesinevitables.EstoequivaldríaadecirconHumboldtquecadalenguatienesupropiogenioo—aúnmejor—quecadalenguaexpresaunavisióndelmundodistinta(ysetratadeladenominadahipótesisSapir-Whorf).

Enefecto,BabelFishrecuerdamuchoaesejunglelinguistdescritoporQuineensucélebreensayosobre«MeaningandTranslation»(1960).SegúnQuine,esdifícilestablecerelsignificadodeuntérmino(enunalenguadesconocida)inclusocuandoellingüista señala con el dedo un conejo que está pasando y el indígena pronunciagavagai! El indígena, ¿quiere decir que ése es el nombre de ese conejo, de losconejos engeneral, que lahierba se estámoviendo,que estápasandoun segmentoespacio-temporal de conejo? La decisión es imposible si el lingüista no tieneinformacionessobrelaculturaindígenaysinosabecómocategorizanlosnativossusexperiencias,sinombrancosas,partesdecosasoacontecimientosqueensuconjuntocomprenden también la aparición de una determinada cosa. El lingüista debeempezar,pues,aelaborarunaseriedehipótesisanalíticasquelollevanaconstruirseunmanual de traducción, que debería corresponderse con unmanual completo nosólodelingüísticasinotambiéndeantropologíacultural.


Ahora bien, en el mejor de los casos, el lingüista que tiene que interpretar ellenguajedelajunglaelaboraunaseriedehipótesisquelollevanadelinearunposiblemanualdetraducción,asícomoseríaposibleelaborarotrosmuchosmanuales,todosdistintosentreellos,cadaunodotadodesentidosegúnlasexpresionesdelosnativos,ytodosellosencompetenciarecíproca.[13]Porlotanto,sepuedededucirunprincipio(teórico)deindeterminacióndelatraducción.Laindeterminacióndelatraducciónsedebealhechodeque«delmismomodoquesólopodemoshablarsignificativamentedelaverdaddeunasentenciadentrodealgunateoríaoesquemaconceptual(véase§5),asítampocopodemoshablarsignificativamentedesinonimiainterlingüísticamásque dentro del discurso de algún concreto sistema de hipótesis analíticas» (Quine,1960:§16;trad.cast.:107).

Apesar del clichéde la incompatibilidad entre filosofía anglosajonay filosofía«continental»,creoqueesteholismoquineanonoesmuydistintode la ideadequecadalenguanaturalexpresaunavisióndelmundodistinta.LasemióticadeHjelmslev(1943)explicaclaramenteenquésentidounalenguaexpresaunavisióndelmundopropia.ParaHjelmslevunalengua(y,engeneral,todosistemasemiótico)consisteenunplanodelaexpresiónyenunplanodelcontenido,querepresentaeluniversodelosconceptosexpresablesporesalengua.Cadaunodelosdosplanosconsisteenunaforma y en una sustancia, y ambos son el resultado de la segmentación de uncontinuumomateriaprelingüística.[14]

FIGURA1

Antes de que una lengua natural haya puesto un orden a nuestra manera deexpresar el universo, elcontinuum omateria es unamasa amorfa e indiferenciada.Partes de esa masa se organizan lingüísticamente para expresar otras partes de lamismamasa(puedoelaborarunsistemadesonidosparaexpresar,hablardeunaseriede colores o una serie de seres vivos). Esto sucede también con otros sistemassemióticos:enunsistemadeseñalizaciónvialseseleccionanciertasformasvisualesyciertoscoloresparaexpresar,porejemplo,direccionesespaciales.

En una lengua natural, la forma de la expresión selecciona algunos elementospertinentesenelcontinuumomateriadetodaslasposiblesfonaciones;ysecomponede un sistema fonológico, de un repertorio léxico y de reglas sintácticas. Con


referencia a la forma de la expresión, se pueden generar varias sustancias de laexpresión,hastaelpuntodequeunamismafrase,porejemplo,RenzoamaaLucía,aunmanteniendoinalteradasupropiaforma,se«encarna»endossustanciasdistintassegúnlapronuncieunamujerounhombre.Desdeelpuntodevistadelagramáticadeuna lengua, lassustanciasde laexpresiónson irrelevantes,mientrassondegranimportancia las diferencias de forma.Basta tener en cuenta cómo una lenguaAlfaconsiderapertinentesciertossonidosqueunalenguaBetaignora,olodiferentesquesonel léxicoy la sintaxis entre lenguasdistintas.Comoveremosmás adelante, lasdiferencias de sustancia pueden volverse, en cambio, cruciales en el caso de latraduccióndetextoatexto.

Limitémonosahoraaconsiderar,sinembargo,queuna lenguaasociaadistintasformas de la expresión distintas formas del contenido. El continuum omateria delcontenido sería todo lo que es pensable y clasificable, pero las varias lenguas (yculturas) subdividen ese continuum de maneras a veces distintas; por ello (porejemplo,ycomoveremosenelúltimocapítulo)civilizacionesdistintassegmentanelcontinuum cromático demaneras dispares, hasta el punto de que parece imposibletraducirun términodecolor comprensibleen la lenguaAlfaaun términodecolortípicodelalenguaBeta.[15]

Ello permitiría afirmar que dos sistemas del contenido son mutuamenteinaccesibles, es decir, inconmensurables, y que, por lo tanto, las diferencias en laorganizacióndelcontenidohacenlatraducciónteóricamenteimposible.SegúnQuineno se podría traducir en un lenguaje primitivo la expresiónneutrinos lackmass, ybastaría recordar lo difícil que es traducir el concepto expresado en alemán por lapalabraSensucht; la cultura alemana parece tener la noción precisa de una pasióncuyoespaciosemánticopuedesercubiertosóloparcialmentepornocionescomo ladenostalgia,oporexpresionesinglesascomoyearning,cravingforowishfulness.

Sinduda, aveces sucedeque el términodeuna lengua remite aunaunidaddecontenido que otras lenguas ignoran, y esto les plantea serios problemas a lostraductores.Midialectonataltieneunahermosaexpresión,scarnebiè,paraindicarunfenómenoatmosféricoquenoessólonieblaoescarchaaunquetodavíanoeslluvia,sinomásbienuna llovizna recia,quevuelve ligeramenteopaca lavisiónycorta lacara del transeúnte, sobre todo si va a la velocidad de una bicicleta. No hay unapalabra italiana que traduzca eficazmente este concepto o haga evidente laexperienciacorrespondiente,demodoquepodríadecirseconDanteque«comprendernonlapuòchinonlaprova»,nolapuedeentenderquiennolaprueba.

Nohaymaneradetraducirconseguridadlapalabrafrancesabois.En ingléspodríaserwood(quecorrespondetantoamaderacomoabosque)otambiénwoods,comoenawalkinthewoods,ytimber(queesmaderadeconstrucciónperonolamaderaconlaqueestáhechounobjetoyaconstruido,comounarmario.Elpiamontésusala


expresiónbosc en el sentidode timber, pero el italiano llama legno tantoal timbercomo alwood, aunque para el timber se podría usar legname). En alemán el boisfrancéspuedeserHolzoWald(unbosquecillonoesunkleinerWald),perosiempreenalemánWaldindicatantoforestcomoselvayforêt(véaseHjelmslev,1943,§13).Nilasdiferenciasacabanaquí,porqueparaunbosquemuyespeso,detipoecuatorial,el francés usaría selve, mientras que la selva italiana puede usarse también (meatengoa losdiccionarios)paraun«bosqueextensoconespesosotobosque»(yestonovalesóloparaDantesinotodavíaparaPascolique,acaballodelsigloXX,veunaselvaenlosalrededoresdeSanMarino).Asípues,almenosporloqueconcierneaentidades vegetales, los sistemas lingüísticos mencionados parecen recíprocamenteinconmensurables.

Sin embargo, inconmensurabilidad no significa incomparabilidad, y prueba deello es el hechodeque sepuedencomparar los sistemas italiano, español, francés,alemáneinglés;deotromodonoseríaposibleelaborarelesquemadelafigura2.

FIGURA2

Segúnesquemascomoéste,nosotros,anteuntextoquedicecómotransportabaelrío madera para la construcción, podemos decidir que será más conveniente usartimberenlugardewood,yqueunarmoireenboisseráunarmariodemaderaynounarmario en el bosque. Y podemos decir que el Spirit inglés cubre las dos áreassemánticasqueenalemánestánrepresentadasporSpiritusyGeist,ycomprenderporquéBabelFish,incapazdereconocercontextos,ydecompararespaciossemánticosdelenguasdistintas,hacometidoelerrorquehacometido.

Enitalianohayunasolapalabra,nipote,paracuatro términos:sobrino,sobrina,nieto y nieta, mientras que en inglés son tres: nephew, niece y grandchild. Si seconsidera además que en inglés el adjetivo posesivo concuerda con el género delposesorynoconelgénerodeloposeído(comoenitaliano),heaquíquesurgenuna


seriededificultadesparatraducirlafraseJohnvisitaognigiornosuasorellaAnnpervederesuonipoteSam.

Lastraduccionesposibleseningléssoncuatro:

1.JohnvisitseverydayhissisterAnntoseehisnephewSam2.JohnvisitseverydayhissisterAnntoseehernephewSam3.JohnvisitseverydayhissisterAnntoseehisgrandchildSam4.JohnvisitseverydayhissisterAnntoseehergrandchildSam

¿Cómo podremos traducir al inglés la frase italiana si ambas lenguas hansubdivididoelcontinuumdelcontenidodemanerastandistintas?

Parece realmente que, allá donde los ingleses reconocen tres unidades distintasdelcontenido,lositalianoslocalizansólouna,nipoteprecisamente,comosi lasdoslenguasopusieran,demodoinconmensurable,unsoloespaciosemántico(enitaliano)atres(eninglés),comomuestralafigura3:

FIGURA3

Ahorabien,esverdadqueenitalianounasolapalabraexpresaloscontenidosdetrespalabrasinglesas,peronephew,niece,grand-childynipotenosonunidadesdecontenido.Son términos lingüísticosque remitenaunidadesdecontenidoysucedequetantolosinglesescomolositalianosreconocentresunidadesdecontenido,salvoque los italianos las representan todas conun términohomónimo.Los italianos nosontantontosotanprimitivoscomoparaignorarladiferenciaentrehijo/adelpropiohijo/a e hijo/a de la propia hermana o del propio hermano. La concibenperfectamente, tantoesasíquesobrediferenciasdeeste tiposeestablecenprecisasleyesdesucesión.

Estoquieredecirque,enlafigura4,lacolumnadelContenidoserefierealoquetanto los ingleses como los italianos saben concebir y expresar perfectamentemediantedefiniciones,paráfrasisoejemplos,salvoquelos italianostienenunasolapalabra para distintas unidades de contenido y, por lo tanto, pueden tenermayoresdificultades para desambiguar determinados enunciados si se emiten fuera de uncontextoadecuado.


FIGURA4

Es más, puesto que hay distintos sistemas de parentesco según las culturas,también los ingleses podrían parecer harto primitivos con respecto a lenguas quesegmentandemaneramásprofundaestasrelaciones,talcomosesugiereenlafigura5:

FIGURA5

UnatraducciónquetuvieraqueverteruntextoinglésalalenguaXdeberíahaceruna serie de conjeturas sobre el sentido en que, pongamos, en un determinadocontextoseusaeltérminograndchild,ydecidirsitraducirloconeltérminoEoconeltérminoF.

Sehahabladodecontexto.Enefecto,aningúntraductor lepasará jamásquetengaque traducir la palabra nipote fuera de un contexto cualquiera. Como mucho lesucedealcompiladordediccionarios(oalinformantebilingüealquepidoayudaparasabercómosedicelapalabratalenotralengua),peroéstos,comohemosvisto,notraducen, sinoquedan instrucciones sobre cómo traducir eventualmente el términosegún el contexto. El traductor, en cambio, traduce siempre textos, es decir,enunciados que aparecen en algún contexto lingüístico o son proferidos en algunasituaciónespecífica.

Porlotanto,eltraductoringlésdelafraseitalianadeberíasaber,oconjeturardealgunamanera, si se estáhablandode (i) un JohncuyahermanaAnnha tenidoun


hijo, que es sobrino de John; (ii) un John cuya hermana Ann, casada con Bill,considerajustamentecomosobrinosuyo(peronodeJohn)alhijodelahermanadeBill; (iii)unJohncuyahermanaAnnha tenidounhijoqueasuvezhageneradoaSam;(iv)unJohncuyahermanaAnnacogealhijodelhijodeJohn.

La última situación parece menos probable que las anteriores, pero basta conpresuponer que John tenga un hijo, Max, que ha generado a Sam, y que acontinuaciónMaxy sumujerhayanmuertoenunaccidentedecochey la tíaAnnhayadecididoeducaraSam.Linasituaciónaúnmenosprobable(peronoimposible,vista laactualy tancriticadadecadenciadelascostumbres)presupondríaqueMax,hijodeJohn,hayatenidorelacionessexualesconsutíaAnnyquedelarelaciónhayanacido Sam, demodo que Sam puede definirse correctamente como grandchild ycomonephewdeJohn.

2.2.LATRADUCCIÓNCONCIERNEAMUNDOSPOSIBLES

La frase que estamos considerando es un texto, y para entender un texto—y conmayorrazónparatraducirlo—hayqueformularunahipótesissobreelmundoposibleque representa.Esto significaque, enausenciadepistas adecuadas,una traduccióndebeapoyarseenconjeturas,ysólodespuésdehaberelaboradounaconjeturaqueselepresentecomoplausible,eltraductorpuedeprocederavertereltextodeunalenguaaotra.Oseaque,dadoelespectrocompletodelcontenidopuestoadisposiciónporuna entrada de diccionario (más una razonable información enciclopédica), eltraductordebeelegirlaacepciónoelsentidomásprobable,razonableyrelevanteenesecontextoyenesemundoposible.[16]

BabelFish(verosímilmenteequipadoconmuchosdiccionarios)estabaobligadoaestablecer sinonimias dentro de un texto (y de un texto especialmente complejo,dondetampocoelbiblistaestásegurodesielspiritofGoddelatraduccióndeKingJames refleja efectivamente el sentido del original hebreo). Lingüística yculturalmentehablando,un textoesuna jungladondeunhablante indígenaavecesasigna por primera vez un sentido a los términos que usa, y este sentido podríacorresponderse con el sentido que esos términos adoptan en otro contexto. ¿QuésignificaefectivamenteeneltextodeKingJameslapalabravoid?¿Untierravacíaeshuecaensuinteriorocarecedetodacosavivaensucorteza?

Nosotros atribuimos a las palabras un significado en la medida en la que losautores de diccionarios han establecido definiciones aceptables. Pero estasdefinicionesconciernenamuchosposiblessentidosdeuntérminoantesdequeéstesea insertado en un contexto y hable de un mundo. ¿Cuál es el sentido que laspalabras adquieren de verdad una vez articuladas en un texto? Por muchasselecciones contextúales que nos dé el diccionario para las palabras face y deep,¿cómopuedelaprofundidadoelabismotenerunacara,unlado,unasuperficie?¿Por


quénoteníarazónBabelFishal traducir faceconcara?¿Enquémundoposibleelabismopuedetenerunacaraperonounrostroounacabeza?

Es porque no ha sido capaz de reconocer que el fragmento del Génesis noconcerníaaun«principio»deDios sinoalprincipiodeluniversopor loqueBabelFish se ha demostrado incapaz de hacer conjeturas sobre el tipo demundo al queremitíaeltextooriginal.

Cuandoempecéatrabajarenunaeditorial,meencontréconunatraduccióndelinglésdondenopodíacontrolareloriginalporqueselohabíaquedadoeltraductor.Empecéaleérmela,detodasmaneras,paraversielitalianoteníafluidez.Ellibrocontabalahistoriadelasprimerasinvestigacionessobrelabombaatómica,yenunpuntodecíaqueloscientíficos,reunidosenunlugardeterminado,empezaronsutrabajohaciendo«carrerasde trenes».Meparecíaextrañoquepersonasque teníanquedescubrir lossecretos del átomo perdieran tiempo en juegos tan insulsos. Por consiguiente,echandomano a mi conocimiento del mundo, inferí que los científicos debían dehacerotracosa.Nosésillegadoaesepuntosemeocurrióunaexpresióninglesaqueconocía, o si intenté hacer una curiosa operación: intenté traducirmal al inglés laexpresiónitaliana,ysemeocurrióenseguidaqueaquelloscientíficoshacíantrainingcourses,esdecir,cursillosdeformación,loqueeramásrazonableymenoscaroparaloscontribuyentesamericanos.Naturalmente,unavezrecibidoeloriginal,viqueeraasí,ymeocupédequealtraductornoselepagarasuinmundotrabajo.

Otravez,enlatraduccióndeunlibrodepsicología,encontréque,enelcursodeunexperimento,unaabejahabía logradocogerunplátanosituadofueradesu jaulaayudándoseconunbastón.Miprimerareacciónfueentérminosdeconocimientodelmundo:lasabejasnodeberíansercapacesdecogerplátanos.Lasegundareacciónfueen términosdeconocimiento lingüístico:estabaclaroqueeloriginalhablabadeunape, es decir, de un simio, falso amigo del italiano ape, la abeja demi texto.Miconocimientodelmundo(legitimadoporlosconocimientosenciclopédicosalosquerecurría)medecíaquelosmonossíquecogenycomenplátanos.

Esto no significa solamente que, por equivocada que esté una traducción, esposiblereconocereltextoquepretendetraducir;significaquetambiénunintérpreteagudo puede inferir de la traducción de un original desconocido—evidentementeequivocada—quéesloqueprobablementeeltextodecíadeverdad.

¿Por qué? Porque en el caso de las carreras de trenes y de la abeja yo hiceinferencias sobre elmundo posible descrito por los dos textos—presumiblementeafínoidénticoalmundoenquevivimos—eintentéimaginarcómoseportaríanunoscientíficos atómicos y unas abejas.Una vez hechas algunas razonables inferencias,una breve inspección del léxico inglés me llevó a formular la hipótesis másrazonable.

Todo texto (incluso la más sencilla de las frases como Renzo ama a Lucía)


describe o presupone un Mundo Posible: un mundo donde, para volver al últimoejemplo,existenunRenzodesexomasculinoyunaLucíadesexofemenino,dondeRenzoconcibeamorososarrebatosporLucíaytodavíanohaquedadoestablecidosiLucía lecorresponde.Peronohayquepensarqueesta remisiónamundosposiblesvalesóloparalasobrasnarrativas.Lausamostodaslasvecesquecomprendemosundiscurso ajeno, al intentar entender por lo menos de qué se está hablando, y elejemplodelsobrino/nietonoslohademostrado.Dehaberfrecuentadodurantemuchotiempoaunamantedesesperadoqueanhelarasiempreyobsesivamenteaunaamadaquelohabíaabandonado(ysinsaberyonisiquierasisetratabadeunacriaturarealodeunfrutodesufantasía),eldíaenqueéstemellamaraporteléfonodiciéndomeconvozrotaporlaemoción¡Havueltoamí,porfin!,yointentaríareconstruirelmundoposible de los recuerdos y de las fantasías del interlocutor, y sería capaz decomprender que la que ha vuelto es precisamente la amada (y sería grosero einsensiblesilepreguntaradequiénmeestáhablando).

Nohayunamaneraexactadetraducir lapalabralatinamusen inglés.En latínmuscubretodoelespaciosemánticoqueelingléssegmentaendosunidades,asignandoala una la palabramouse y a la otra la palabra rat, y lomismo sucede en francés,españolyalemán,conlasoposicionessouris/rat,ratón/rata,Maus/Ratte.Tambiénelitalianoconocelaoposiciónentreel topoyelratto,peroenelusocotidianoseusatopotambiénpararatto,alosumoaunarataselallamatopone,topaccio,oincluso,con préstamo del dialecto véneto pantegana, mientras que ratto se usa sólo encontextostécnicos(enciertosentido,estamosvinculadostodavíaalmuslatino).

Esevidenteque,tambiénenItalia,seadvierteladiferenciaentreunratoncitodegranero o de bodega y una rata peludísima que puede transmitir terriblesenfermedades. Pero véase cómo el uso puede influir en la exactitud de unatraducción.BeniaminoDalFabbro,ensutraduccióndeLapestedeCamus(ediciónBompiani) dice que el doctorRieux, unamañana, encuentra en las escaleras de sucasa,«unsorciomorto»:sordoesunapalabraamable,yesprácticamentesinónimodetopo,osea,deratón.Quizáel traductoreligiósordoporparentescoetimológicocon el souris francés, pero —si nos atenemos al contexto— los animales queaparecieron en Orán, portadores de peste, debían de ser terribles ratas. Cualquierlector italiano que tenga una modesta competencia extralingüística (de tipoenciclopédico), y que intente representarse elmundo posible de la novela, deberíasospecharqueeltraductorcometióunainexactitud.Enefecto,siconsultamoseltextooriginal,vemosqueCamushablade rats.SideverdadDalFabbro teníamiedodeusarrattoconsiderándolountérminodemasiadoculto,porlomenoshubieradebidosugerirquenosetratabaderatoncitos.

Por lo tanto, los sistemas lingüísticos son comparables y las eventualesambigüedadespuedenresolversecuandosetraducentextos,alaluzdeloscontextos,


yconreferenciaalmundoenqueesetextodeterminadohabla.

2.3.LOSTEXTOSCOMOSUSTANCIAS

¿Cuáleslanaturalezadeuntextoyenquésentidodebemosconsiderarlodemaneradistintaaunsistemalingüístico?

Hemos visto en la figura 1 cómo una lengua, y en general una semióticacualquiera, selecciona en un continuum material una forma de la expresión y unaforma del contenido, según la cual se pueden producir sustancias, es decir,expresiones materiales como las líneas que estoy escribiendo, que transmiten unasustancia del contenido (en palabras pobres, aquello de lo que habla esa expresiónespecífica).

Muchos equívocos pueden nacer del hecho de que (y me cuento entre losprimeros responsables) para explicar los conceptos hjelmslevianos, es decir, porrazonesdeclaridaddidáctica,seconstruyólafigura1.

Esafiguramuestra,sinduda,ladiferenciaentrelosdistintosconceptosdeforma,sustancia y continuum o materia, pero da la impresión de que se trata de unaclasificación homogénea, cuando en realidad no lo es. Dada una misma materiasonora, dos lenguas Alfa y Beta la segmentan de forma distinta, produciendo dosformas de la expresión distintas. Una combinación de elementos de forma de laexpresiónestáencorrelaciónconelementosdeformadelcontenido.Peroéstaesunaposibilidad abstracta que ofrece cualquier lengua, y que tiene que ver con laestructura de un sistema lingüístico. Una vez que han quedado perfiladas tanto laforma de la expresión como la forma del contenido, la materia o continuum, encuantoposibilidadamorfaprevia,yaestáformada,ylassustanciastodavíanoestánproducidas.Porlotanto,entérminosdesistema,cuandosehabla,porejemplo,delaestructura de la lengua italiana o de la lengua alemana, el lingüista considera sólorelacionesentreformas.[17]

Cuando se produce una emisión cualquiera (fónica o gráfica) aprovechando lasposibilidadesqueunsistemalingüísticoofrece,yanotenemosquevérnoslasconelsistema,sinoconunprocesoquehallevadoalaformacióndeuntexto.[18]

Laformadelaexpresiónnosdicecuáleslafonología,lamorfología,elléxico,lasintaxisdeesadeterminadalengua.Encuantoalaformadelcontenido,hemosvistoque una cultura determinada recorta en el continuum del contenido unas formas(oveja vs cabra, caballo vs yegua, etc.), pero la sustancia del contenido se realizacomoelsentidoqueadoptaundeterminadoelementode formadelcontenidoenelproceso de enunciación. Sólo en el proceso de enunciación se establece que,contextualmente, la expresión caballo se refiere a esa forma del contenido que looponeaotrosanimalesynoalaqueloopone,enlaterminologíadelosdrogadictos(ensuacepcióndeheroína),alamarihuanaoalacocaína.Dadaslasdosexpresiones


YoqueríaunaromanzadeestetenoryYoqueríaunarespuestadeestetenor,esenelcontextodondesedesambigualaexpresióntenor,produciendoporconsiguientedosenunciadosdesentidodistinto(quehayquetraducirconexpresionesdistintas).

Porlotanto,enuntexto—queesyasustanciaactuada—nosotrostenemosunaManifestación Lineal (lo que se percibe, ya sea leyendo ya sea escuchando) y elSentido o los sentidos de ese texto dado.[19] Cuando tengo que interpretar unaManifestación Lineal recurro a todos mis conocimientos lingüísticos, mientras seproduce un proceso bastante más complicado en el momento en que intentodeterminarelsentidodeloquesemedice.

Comoprimerintento,procurocomprenderelsentidoliteral,sinoesambiguo,yponerlo en correlación eventualmente con mundos posibles: así, si leo queBlancanieves le da un mordisco a la manzana sabré que un individuo de sexofemeninoestáhincandolosdientesenunafrutaasíyasí,yformularéunahipótesissobreelmundoposibledondeseestádesarrollandoesaescena.¿Eselmundoenelquevivoydondeseconsideraqueanappleadaykeepsthedoctoraway?;¿osetratadeunmundodecuentosdondesiuno ledaunmordiscoaunamanzanapuedeservíctimadeunsortilegio?Sidecidieraenelsegundosentido,estáclaroquerecurriríaa competencias enciclopédicas, entre las cuales figuran también competencias degénero literario, y a guiones intertextuales (en los cuentos suele pasar que…).NaturalmenteseguiréexplorandolaManifestaciónLinealparasaberalgomásdeestaBlancanievesydellugarylaépocaenquesedesarrollalahistoria.

Nótese que, si leyera Blancanieves ha mordido el anzuelo, probablementerecurriría a otra serie de conocimientos enciclopédicos según los cuales los sereshumanos raramente muerden anzuelos: a partir de ahí comenzaría una serie dehipótesis, que habría de verificar en el curso de la lectura, para decidir si porcasualidadBlancanieveseselnombredeunpececito.O,comoparecemásprobable,activaréunrepertoriodeexpresionesidiomáticas,yentenderéquemorderelanzueloesunafraseproverbialquetieneunsentidodiferentedelsentidoliteral.

Igualmente,yencadafasede la lectura,mepreguntaríadequéhabla tantounaoracióncomotodouncapítulo(ymeplantearía,porlotanto,elproblemadecuálesel topic o argumento del discurso). Además,muy amenudo, intentaría determinarisotopías,[20] es decir, niveles de sentido homogéneos. Por ejemplo, dadas las dosfrases:EljinetenoestabasatisfechoconelcaballoyElyonquinoestabasatisfechoconelcaballo,sólosideterminoisotopíashomogéneas,conseguiríaentenderqueenelprimercasoelcaballoesunanimalyenelsegundose tratadeheroína(exceptocuando el contexto no le dé un vuelco a la isotopía, y nos hable de un jinete condeterminadosviciosodeunyonquiapasionadoporlahípica).

Aúnmás, nosotros activamosguionescomunes, por lo que si leoLuis salió entrenhaciaRoma, doy como implícito que tiene que haber ido a la estación, habercompradoelbillete,etc.,ysólodeestamaneranomesorprenderíasieltexto,enunafrase sucesiva, me dijera que Luis tuvo que pagar la multa porque el revisor lo


sorprendiósinbillete.Aestasalturas,probablementeseríacapazdereconstruir la fábulaapartirde la

trama. La fábula es la secuencia cronológica de los acontecimientos, pero el textopuede«montarlos»segúnunatramadistinta:HevueltoacasaporquellovíayPuestoque llovía, he vuelto a casa son dos Manifestaciones Lineales que transmiten lamismafábula (salícuandono llovía,sepusoa llover,volvíacasa)a travésdeunatrama distinta. Obviamente ni fábula ni trama son cuestiones lingüísticas, sonestructurasquepuedenserrealizadasenotrosistemasemiótico,enelsentidodequesepuedecontarlamismafábuladelaOdisea,conlamismatrama,nosóloatravésdelaparáfrasislingüística,sinomedianteunapelículaoinclusounaversiónencómic.En el caso de resúmenes, se puede respetar la fábula cambiando la trama: porejemplo, se podrían narrar los acontecimientos de la Odisea empezando por lasperipeciasqueUlises,enelpoema,lescontaráalosfeaciosposteriormente.

Como demuestran los dos ejemplos sobre el hecho de que volví porque llovía,fábulay tramanosonpropiossólode los textosespecíficamentenarrativos.En«ASilvia», de Leopardi, hay una fábula (existía una jovencita, que vivía enfrente delpoeta, elpoeta la amaba, ellamurió, elpoeta la recuerdaconamorosanostalgia)yunatrama(elpoetaquerecuerdaentraenescenaalprincipio,cuandolajovenyahamuerto,ylajovenvuelveavivirpaulatinamenteenelrecuerdo).Elhechodequenoseríaunatraducciónadecuadade«ASilvia»laquenorespetara,ademásdelafábula,también la trama nos dice hasta qué punto hay que respetar la trama en unatraducción:unaversiónquealteraraelordendelatramaseríaunamerachuletaparaunexamen,queharíaqueseperdieraelsentidodesgarradordeeserememorar.

Precisamente porque a partir de la trama reconstruyo la fábula, a medida queavanza la lectura, iré transformandoamplios fragmentos textuales enproposicionesque los resumen; una vez llegado, por ejemplo, a mitad de la lectura, podríacondensar loqueheaprendidoen«Blancanievesesuna jovenybellaprincesaqueprovoca los celos de su madrastra, la cual ordena a un cazador que la lleve a unbosquey lamate».Peroenunafasemásavanzadade lectura,podríaatenermea lahiperproposición «una princesa perseguida es acogida por siete enanitos». Esteencasillamientodeproposicionesenhiperproposiciones(yloveremosmásadelante)seráelquemepermitadecidircuáleslahistoria«profunda»queeltextomerelata,ycuáles,encambio,constituyenacontecimientosmarginalesoincidentales.

A partir de ahí podré pasar a determinar no sólo la posible psicología de lospersonajes, sino también su vertimiento en las que se denominan estructurasactanciales.[21]SileoLosnovios,medoycuentadeque,dadosdosindividuos,RenzoyLucía,quesonprivadossimétricamentedelobjetodesudeseo,sevanencontrandoante instancias oponentes e instancias adyuvantes. Ahora bien, mientras es unaconstante en el curso de toda la novela que Don Rodrigo encarna la figura delOponenteyelHermanoCristoforoladelAdyuvante,eseldesarrollo textualelquemepermitedesplazaralpersonajedelInnominado,amitaddelahistoriaycongran


asombropormiparte, de la figuradelOponente a ladelAdyuvante; así comomepermite sorprenderme porque la Monja de Monza, que entra en escena comoAdyuvante, represente luego un Oponente, o por lo patéticamente ambigua queresultalafiguradelPadreAbbondio,poresomismomuyhumana,ensuoscilación,vasijadebarroentrevasijasdehierro,entrefuncionesopuestas.Yquizáalfinaldelanovela, decidiré que el verdadero actante dominante, que los personajes vanencarnandoalo largodelanovela,es laProvidencia,queseoponea losmalesdelmundo,aladebilidaddelanaturalezahumana,alosciegosgolpesdefortunadelaHistoria.

Podríamos seguir analizando los diferentes niveles textuales a los que puedellevarme mi lectura. No hay progresión cronológica de arriba abajo o viceversa,porqueyamientrasintentoentenderelargumentodeunafraseodeunpárrafopuedoaventurarhipótesissobrecuálessonlasgrandesestructuras ideológicasqueel textopone en juego,mientras la comprensióndeuna simple frase final puedehacer queabandonedegolpeunahipótesis interpretativaquemehabíasostenidocasihastaelfinaldemi lectura (locual suele sucedercon lasnovelaspolicíacas,queespeculansobremitendenciadelectorahacerprevisionesequivocadassobreeldesarrollodelahistoria y a aventurar juicios morales y psicológicos muy temerarios sobre losdistintospersonajesenjuego).

Resultaráclaroenlaspáginassiguientescómolaapuestainterpretativasobrelosvarios niveles de sentido, y sobre cuáles privilegiar, es fundamental para lasdecisiones de un traductor.[22] El punto es que podemos encontrar un número denivelesigualosuperiortambiénenesaManifestaciónLinealquesolemosconsiderarenbloquecomosustanciadelaexpresión.

Enrealidad,enelniveldelaexpresiónhaymássustancias.[23]Lamultiplicidadde las sustancias expresivas vale también para sistemas no verbales: en lamanifestaciónfílmicacuentanlasimágenes,desdeluego,perotambiénlavelocidadyel ritmo del movimiento, la palabra, el ruido y otros tipos de sonido, a menudoindicacionesescritas(yaseanlosdiálogosdeunapelículamuda,lossubtítulosoloselementosgráficosquesalenenlaimagen,silaescenasedesarrolla,porejemplo,enunambientedondesevencartelespublicitariosoenunalibrería),pornohablardelagramáticadelencuadreodelasintaxisdelmontaje.[24]Enuncuadrovalensustanciasque diríamos lineales, y que nos permiten reconocer las distintas imágenes, perotambién fenómenos cromáticos, relaciones de claroscuro, por no hablar deiconologemas precisos que nos permiten reconocer un Cristo, una Virgen, unmonarca.

En un texto verbal es fundamental, sin duda, la sustancia estrictamentelingüística, pero no siempre es la más relevante. Dada la frase Pásame la sal,sabemos que puede expresar rabia, cortesía, sadismo, timidez, según cómo sepronuncie, y connotar al enunciador como culto, iletrado o cómico si el acento esdialectal (y estos valores se nos comunicarían también si la frase fueraPásameel


aceite).Todosellossonfenómenosquelalingüísticaconsiderasuprasegmentales,yquenotienenqueverdirectamenteconelsistemadelalengua.SidigoSilasalmepasares, cesarán mis pesares, he aquí que intervienen fenómenos estilísticos(incluido el recurso a tonos clásicos), soluciones métricas y la rima (y podríanintervenir efectos de fonosimbolismo). Lo ajena que es la métrica al sistemalingüístico nos lo dice el hecho de que la estructura del endecasílabo puedeencarnarse en lenguas distintas, y el problema que atormenta a los traductores escómoverterunrasgodeestilo,oencontrarunarimaequivalenteaunusandopalabrasdistintas.

Porlotanto,enuntextopoéticotendremosunasustancialingüística(queencarnaunaformalingüística)perotambién,porejemplo,unasustanciamétrica(queencarnaunaformamétricacomoelesquemadelendecasílabo).

Ahorabien,hemosdichoquepuedehaberasimismounasustanciafonosimbólica(de laquenoexiste formacodificada)y,volviendoa«ASilvia»deLeopardi, todointentodetraducirsuprimeraestrofaresultaríainadecuadosinoselograra(ynoesalgoquesesuelalograr)quelaúltimapalabradelaestrofa,salivi,fueraunanagramade Silvia. A menos que se cambie el nombre de la joven: pero, en ese caso, seperderíanmuchas de lasmúltiples asonancias en i que vinculan el sonido tanto deSilviacomodesalivialosocchituoiridentiefuggitivi.

Compárese el texto original, donde he puesto en evidencia las íes, con latraducción francesadeMichelOrcel (dondeobviamentenohepuesto enevidencialasíesalfabéticasalasquecorrespondeunsonidodistintoenlapronunciación):

Silvia,rimembriancoraQueltempodellatuavitamortaleQuandobeltàsplendeaNegliocchituoiridentiefuggitivi,etu,lietaepensosa,illimitaredigioventùsalivi?

Sylvia,tesouvient-ilencoreDutempsdecetteviemortelle,QuandlabeautébrillaitDanstesregardsrieursetfugitifs,Etquetut’avançais,heureuseetsage,Auseuildetajeunesse?

EltraductorsehavistoobligadoadejarcaerlarelaciónSilvia/salivi,ynopodíahacernadamás.Haconseguidoqueeneltextoaparezcanmuchasíes,perolarelaciónentreoriginalytraducciónesde20a10.Además,eneltextoleopardianolasíesseoyenporquesereiteranseisvecesenelcuerpodedistintaspalabras,mientrasqueen


francés esto sucede una sola vez. Y también, y el valiente Orcel librabaevidentemente una batalla desesperada, el Silvia italiano, acentuando la i inicial,alarga su sutil fascinación,mientras que el Silvia francés (que por falta de acentotónicoenesesistemalingüísticohacequedebaacentuarseinevitablementelaafinal)obtieneunefectomáscrudo.

Yellonoscorroboralaconvicciónuniversaldequeenpoesíaeslaexpresiónlaque dicta las leyes al contenido. El contenido debe adaptarse, por así decir, a eseobstáculo expresivo. El principio de la prosa es rem tene, verba sequentur, elprincipiodelapoesíaesverbatene,ressequentur.[25]

Por lo tanto, deberemos hablar, sí, de un texto como fenómeno de sustancia, perotendremos que saber determinar distintas sustancias de la expresión y distintassustanciasdelcontenidoensusdosplanos;esdecir: identificardistintosnivelesenambosplanos.

Puestoqueenuntextoconfinalidadestéticaseplanteansutilesrelacionesentrelos varios niveles de la expresión y los del contenido, es en la capacidad dedeterminar tales niveles, de trasponer uno u otro (o todos, o ninguno), de saberloscolocaren lamisma relaciónen laqueestabanenel textooriginal (cuandoelloesposible),dondesejuegaeldesafíodelatraducción.


P3

Reversibilidadyefecto

ongámonosahoradepartedeBabelFish.Sialguienleyeralaúltimaversióndel pasaje bíblico, ¿podría aducir que se trata de una mala traducción delGénesisynodeunamalatraducciónde,pongamos,Pinocho?Yodiríaquesí.

YsiesetextololeyeraalguienquenuncahaoídocitarelprincipiodelGénesis,¿sedaríacuentadequesetratadeunpasajeenquesedescribecómounDios,dealgunamanera,hahechoelmundo(aunsinlograrcomprenderbienquéinmundachapuzalehasalido)?Contestaríaquesítambiénaestasegundapregunta.

Démosle,además,aBabelFishloqueesdeBabelFish,ycitemosotrocasoenque se ha comportado honorablemente. Consideremos la primera cuarteta de «Losgatos»deBaudelaire:

LesamoureuxferventsetlessavantsaustèresAimentégalement,dansleursmûresaison,Leschatspuissantsetdoux,orgueildelamaison,Quicommeeuxsontfrileuxetcommeeuxsédentaires.

Heencontradounatraduccióninglesa[26]quemepareceaceptable:

FerventloversandausterescholarsLoveequally,intheirripeseason,Powerfulandgentlecats,theprideofthehouse,Wholikethemaresensitivetocoldandlikethemsedentary.

Setratadeunatraducciónliteralsinparticularespretensionesderivalizarconeltextofuente,perosepodríadecirquequienpartieradeltextoinglésparareconstruirel original francés obtendría algo en el plano semántico (aunque no en el estético)bastante análogo al texto baudelaireano. Ahora bien, si le pido al servicio detraducción automática de Babel Fish que me vierta el texto inglés al francés, seobtiene:

LesamoureuxardantsetlesdisciplesaustèresAimentégalement,dansleursaisonmûre,Leschatspuissantsetdoux,lafiertédelamaison,Quicommeeuxsontsensiblesaufroidetlesaimentsédentaires.

Hay que admitir que desde el punto de vista semántico se ha recuperado


muchísimo del texto originario. El único verdadero error, en el cuarto verso, es eladverbiolikeentendidocomovozverbal.Desdeelpuntodevistamétrico(quizáporcasualidad), semantienepor lomenos el primerverso alejandrino (perfecto)yunarima,revelandoasíqueeltextooriginalteníaunafunciónpoética.

Después de habernos reído tanto de los errores deBabel Fish, habrá que decirque, en este caso, el sistema sugiere una buena definición (inspirada en el buensentido)delconceptode traducción«ideal»entredos lenguas:el textoBen lenguaBeta es la traduccióndel textoAa la lenguaAlfa si, retraduciendoBa la lenguaAlfa,eltextoresultanteA2tienedealgunamaneraelmismosentidoqueeltextoA.

Naturalmente,tenemosquedefinirquéentendemospor«dealgunamanera»y«elmismo sentido», pero lo que me parece importante que tengamos presente demomentoesqueunatraducción,aunequivocada,permiteregresardealgunamaneraaltextodepartida.Enelcasodenuestroúltimoejemplo(donde,entreotrascosas,sehausadoprimerounatraducciónhumanayluegounasucesivatraducciónmecánica),el de alguna manera no concierne quizá a valores estéticos sino, si acaso, a unareconocibilidadnotarial:permitedeciralmenosque la traduccióndeBabelFishesciertamentelatraduccióndeunaversióninglesadeesapoesíafrancesa,ynodeotra.

Cuando lleguemos a confrontar las traducciones propiamente dichas con lasdenominadas traducciones intersemióticas, tendremosque admitir queL’aprèsmidid’unfaunedeDebussyseconsiderauna«traducción»intersemióticadeL’aprèsmidid’un faune deMallarmé (ymuchos laconsideranuna interpretaciónquedealgunamanerareproduceelestadodeánimoqueeltextopoéticoqueríacrear);ahorabien,sise partiera del texto musical para volver a obtener el texto poético (desconocido,segúnlahipótesisdetrabajo),nosellegaríaanada.Aunsinserdeconstruccionistas,nopodríamosnegarleanadieelderechoaentenderlasnotasindolentes,sinuosasyvoluptuosas de la composición de Debussy como la traducción intersemiótica de«Losgatos»deBaudelaire.

3.1.LAREVERSIBILIDADIDEAL

Hacenomucho,viunaseriedetelevisiónqueseinspirabaenCorazón,deEdmondode Amicis. Los que conocíamos el libro encontramos personajes que ya sonproverbiales, como Franti o Derossi y Garrone y, a la postre, el ambiente de uncolegio de primaria en la Turín de finales del siglo XIX. Pero también nos dimoscuentadequehabíaotrospersonajesquelaserietelevisivahabíacambiado:sehabíaprofundizado y desarrollado la historia de la señorita de la pluma encarnada, einventado una relación particular de lamisma con elmaestro, y otras cosas por elestilo.Nohaydudadeque losquevieron la serie,aunhabiendoempezadoaverlasiempredespuésde los créditos, podían reconocerque lapelícula estaba sacadadeCorazón. A algunos les sabría a traición, a otros les parecería, quizá, que las


variaciones servían para hacer comprendermejor el espíritu que animaba el libro,peronoquieroentrarenestetipodevaloraciones.

El problema que planteo es el siguiente: ¿habría podido un Pierre Menardborgesiano,quenoconocíaellibrodeAmicis,volverloaescribircasiigualapartirdelaserietelevisiva?Mirespuestaesobviamentedudosa.

TomemosahoralaprimerafrasedeCorazón:

Oggiprimogiornodi scuola.Passaronocomeunsognoquei tremesidivacanzaincampagna![27]

Veamosahoracómo lahan traducidoenuna recienteedición francesa (Le livreCoeur,Caraccioloetal.):

Aujourd’huic’estlarentrée.Lestroismoisdevacanceàlacampagneontpassécommedansunrêve!

Ahora,siempreconespíritumenardiano,intentoensayarunatraducciónmíadeltexto francés, intentando olvidarme del verdadero íncipit deCorazón. Les aseguroquehetrabajadosintenerlodelante,antesdehaberloreleídoytranscritoarriba,yalfin y al cabo no se trata de uno de esos inicios que permanecen grabados en lamemoria como el manzonianoQuel ramo del lago di Como o el leopardiano Ladonzelletta viendalla campagna.Remitiéndome a las instrucciones del diccionarioitaliano-francésBoch,ytraduciendoliteralmente,heobtenido:

Oggièilrientroascuola.Itremesidivacanzaincampagnasonopassaticomeinunsogno![28]

Comoseve,mi traduccióndel francésnodaun resultadoexactamente igualaltextooriginal,peropermitereconocerlo.¿Quéfalta?Lafrasenominal,esepretéritoindefinidoalprincipiode la segunda fraseque indudablemente sirvepara fechareltexto, el acento colocado ante todo en los tresmeses y no en la fugacidad de lasvacaciones.En compensación, el lector se encuentra inmediatamente inmedias rescomo quería el original. La reversibilidad es casi total en el plano del contenido,aunquereducidaporloqueconciernealestilo.

Veamos ahora un caso más espinoso. He aquí el principio de una traducciónfrancesadePinocho(Gardair):

IIyavaitunefois…«Unroi!»dironttoutdesuitemespetitslecteurs.


«Non,mesenfants,vousvousêtestrompés.IIyavaitunefoisunmorceaudebois.»

Siempreateniéndonosliteralmentealdiccionario,podemostraducir:

C’eraunavolta…—Unre!dirannosubitoimieipiccolilettori.—No,bambinimiei,visietesbagliati.C’eraunavoltaunpezzodilegno.

[29]

Silorecuerdan,elverdaderoPinochoempiezaasí:

C’eraunavolta…—Unre!—dirannosubitoimieipiccolilettori.—Noragazzi,avetesbagliato.C’eraunavoltaunpezzodilegno.

Hayqueadmitirqueelregresoaloriginaldabuenosfrutos.Veamos,encambio,loquesucedeconotratraducción(Cazelles):

—IIétaitunefois…—UNROI,direz-vous?—Pas du tout, mes chers petits lecteurs. Il était une fois… UN

MORCEAUDEBOIS!

Primeraobservación.IIétaitunefois,traduccióncorrecta,empieza,sinembargo,conunaraya,comosihablaraunpersonajedelrelato.Alguienhabla,sinduda,peroeselNarrador,vozquevuelvevariasvecesalolargodeltextoperoquenorepresentaaunade lasdramatispersonae.Puespaciencia.Pero el punto crítico esque, en latraducción, los pequeños lectores, una vez abierta (ilícitamente) la primera raya, eintroducidosporlasegunda,entranenescenacomosiformaranpartedeundiálogoreal,yquedaambiguosieldirez-vousselodirigenlospequeñoslectoresalautorosieselautorelquemetanarrativamentecomentaunaexclamaciónquehaatribuidoélmismoa los lectores.Con locual, los representacomoLectoresModeloo ideales,mientrasquenosabemosenabsolutoloquediríanloslectoresrealesnilosabremosnunca porque la voz del autor ha atajado de raíz cualquier posible ilación por suparte.

Esta ficción metanarrativa de Collodi tiene una importancia capital porque, alseguirinmediatamentealÉraseunavez,confirmaelgénerotextualcomorelatoparaniños,yelque luegonoseaverdad,yelqueCollodiquisierahablar tambiéna losadultos,esmateriadeinterpretación.Sihayironía,seinstauraprecisamenteporqueel


textoemite,ynocomounafrasedediálogodequiénsabequién,unaseñal textualclara.Pasemosporaltolaexclamaciónfinal(entreotrascosas,másaceptableenuntextofrancésqueenunoitaliano),alládondeCollodieramássobrio;elpuntocrucialesque,repito,eneloriginal,elNarradortomalainiciativadeevocar,él,elfantasmade los pequeños e ingenuos lectores, mientras que en la versión Cazelles estamosdirectamenteanteundiálogoentrequieneshablanyquienesescuchancomosifuerandramatispersonae.

Asípues,lasdostraduccionessecolocanendistintasposicionesenunescalafónde reversibilidad. Tanto la primera como la segunda garantizan una reversibilidadcasitotalenelplanodelapropiafábula(cuentanlamismahistoriaqueCollodi),perolaprimeravuelveampliamentereversiblestambiénalgunosrasgosestilísticosyunaestrategiaenunciativa,mientrasquelasegundalohacemuchomenos.Seguramenteunpequeñolectorfrancésdelasegundatraduccióndisfrutarádesucuento,perounlectorcríticoperderáunascuantassutilezasmetanarrativasdeltextooriginal.

Locual(yabrounparéntesis)nosdicequeunniveldelaManifestaciónLineal,quepuedetenerunarepercusióndenopocamontasobreelcontenido,estambiénelde los grafemas sin aparente importancia, como las comillas o las rayas queintroducenundiálogo.HetenidoquetomarenseriaconsideraciónestefenómenoaltraducirSylviedeNervalporqueenunlibrodenarrativa,segúnlaépoca,lospaísesoloseditores,lasfrasesdediálogoseabrenoconunarayaoconcomillas.Ahorabien,losfrancesessonmáscomplicados.Segúnlatendenciahoymásextendida,cuandounpersonaje empieza a hablar, se abren las comillas, pero, si el diálogo sigue, lasintervenciones sucesivas de los interlocutores se introducen con una raya, y lascomillas de cierre indican sólo el final del intercambio dialógico. Los incisos quemarcanlosturnosdeconversación(tipo«exclamó»,«sepusoadecir»ysemejantes)estánseparadosporcomasynorequierenelcierredecomillasoderaya.Lareglaesquesesuponequetodorelatoonovelatieneunaparteestrictamentenarrativa(dondeuna voz relata unos acontecimientos) y una parte dialógica que es de carácter«dramático»omimético, donde se ponen en escena a los personajes que dialogan,«en directo». Pues bien, las comillas se abren para poner en escena esos espaciosmiméticos,y secierrancuandoel intercambiodialógico, indicadocon las rayas, seacaba.

Normalmente, al traducir una novela francesa al italiano, se pasa por alto estedetalleysedisponenlosdiálogossegúnloscriterioseditorialesitalianos.PeromedicuentadequeeneltextodeNervaleldetallenopodíapasarseporalto.Paraentendermejorestatécnica,véasecómoaparece,segúneltextodelaPléiade(sistemafrancésactual),unintercambiodialógicoenelprimercapítulo:

Iljetatitdel’orsurunetabledewhistetleperdaitavecindifférence.—«Quem’importe, dis-je, lui ou tout autre? Il fallait qu’il y en eût un, et celui-làmeparaîtdigned’avoirétéchoisi.—Ettoi?—Moi?C’estuneimagequejepoursuis,


riendeplus.»[30]

EnlaRevuedeDeuxMondes(dondeSylvieaparecióporvezprimeraen1853),elintercambioseabríacon la raya, sincomillas,pero secerrabacon lascomillas.Lasoluciónerataninsensataqueenlaedicióndefinitiva,publicadaenelvolumenLashijasdel fuego (1854), se eliminan las comillas finales (ausentes, naturalmente, lasiniciales):

Iljetatitdel’orsurunetabledewhistetleperdaitavecindifférence.—Quem’importe, dis-je, lui ou tout autre? Il fallait qu’il y en eût un, et celui-làmeparaîtdigned’avoirétéchoisi.—Ettoi?—Moi?C’estuneimagequejepoursuis,riendeplus.

¿Ydónde está el problema?Pues que, de vez en cuando, tanto en laRevuedeDeuxMondescomoenLashijasdelfuego se insertaundiálogoconcomillas,ydevezencuandoseusantanto lascomillascomolaraya.Comosinobastara,Nervalhace un uso muy abundante de guiones también para introducir observacionesparentéticas, para indicar bruscos parones de la narración, roturas del discurso,cambiosdeargumento,oundiscursoindirectolibre.Deestamaneraellectornuncaestá segurode si representa a alguienque estáhablandoo si la raya introduceunarupturaenelcursodelospensamientosdelnarrador.

PodríamosdecirqueNervaleravíctimadeuneditingpocoriguroso.Perosacabaelmáximoprovechodeestasituación:enefecto,estaconfusióntipográficaincideenlaambigüedaddelflujonarrativo.[31]Esprecisamentelaambigüedadenelusodelosguiones laque suelevolver indecidibleel intercambiode«voces» (yenello resideuno de los motivos de fascinación del relato), empastando aúnmás la voz de lospersonajes con la del narrador, confundiendo acontecimientos que el narradorpresenta como reales y acontecimientos que quizá se han producido sólo en suimaginación,palabrasquesenospresentancomodichasuoídasdeverdadypalabrastansólosoñadas,odeformadasenelrecuerdo.

DeaquímidecisióndedejarenmiversiónitalianaguionesycomillastalcomoaparecenenLashijasdelfuego.Además,paraunlectoritalianomedianamenteculto,este juego de guiones podría recordarle novelas leídas en antiguas ediciones,connotandomejorelrelatocomodecimonónico.Loquesuponeunagranventajasi,comoveremosenelcapítulo7,aveceseltextotraducidodebetransportarallectoralmundoyalaculturaenqueseescribióeloriginal.

Porlotanto,puededarsereversibilidadtambiénanivelgráfico,tantoentérminosdepuntuacióncomodeotrasconvencioneseditoriales,comoyasehavistoenelcasodePinocho.Lareversibilidadnoesnecesariamente léxicaosintáctica,sinoquepuede


concerniramodalidadesdeenunciación.

3.2.UN«CONTINUUM»DEREVERSIBILIDAD

Maticemoslodicho.Sinduda,lareversibilidadnoesunamedidabinaria(existeonoexiste), sino una cuestión de gradaciones infinitesimales. Se va desde unareversibilidadmáxima como cuando John loves Lucy se convierte en John ama aLucy,aunareversibilidadmínima.SivolvemosaverelPinochodeWaltDisney,querespetagranpartedeloselementosdelcuentodeCollodi(aunconmuchaslicencias,por las que el Hada de los Cabellos Azules se convierte tout court en un HadaMadrina y elGrillo, de pedagogomás bien cargante, se convierte en un simpáticopersonaje de vodevil), notamos que, basándonos en el principio de la película, nopodríamos reconstruir el principio del relato verbal, al igual que se pierde toda laestrategiaenunciativadeCollodicomovoznarradora.[32]

Como ejemplo de reversibilidadmínima recuerdo que el escritor guatemaltecoAugustoMonterrosoescribióunavezelqueseconsideraelrelatomásbrevedetodalaliteraturauniversal:

Cuandodespertó,eldinosauriotodavíaestabaallí.

Si se tratara de traducirlo a otra lengua, se vería que, partiendo del texto dellegada, podríamos remontarnos a algo muy parecido al texto en castellano.Imaginemos ahora que un director de cine quiera sacar de este minirrelato unapelícula, inclusodeuna solahorademetraje.Eldirector, evidentemente, nopuedehacernos ver a uno que está durmiendo, se despierta y ve un dinosaurio: habríaperdido el sentido inquietante de ese todavía. Entonces se daría cuenta de que elrelato sugiere,ensu fulminante sencillez,dos interpretaciones: (i)el individuoestádespierto cerca de un dinosaurio, para no verlo se duerme, y cuando despierta eldinosaurio todavía está ahí; (ii) el individuo está despierto sin dinosaurios en losalrededores,seduerme,sueñaconundinosaurio,ycuandosedespiertaeldinosauriodel sueño sigue ahí.Todos admitirán que la segunda interpretación es surrealista ykafkianamente más sabrosa que la primera, pero tampoco la primera quedabaexcluidaporelrelato,quepodríaseruncuentorealistasobrelaprehistoria.

Aldirectornolequedamásremedio,debeelegirunainterpretación.Elijalaqueelija el espectador y la condense como la condense en una macroproposición,seguramente al traducir esta última no se llegaría a un texto tan icástico como eloriginal.Tendríamosalgocomo:

(a)cuandodespertó,eldinosaurioquehabía intentadoignorardurmiéndose,


todavíaestabaallí;(b)cuandodespertó,eldinosaurioconelquehabíasoñadotodavíaestabaallí.

Admitamosqueeldirectorhayaelegidolasegundainterpretación.Enloslímitesdemiexperimentomental,vistoquesetratadeunapelícula,yquenotienequedurarmásquepocossegundos,haysólocuatroposibilidades:(i)seempiezavisualizandounaexperienciaparecida(elpersonajesueñaconeldinosaurio,luegosedespiertaylo sigue viendo) y a continuación se desarrolla una historia con una serie deacontecimientos, incluso dramáticos y surrealistas, que en el relato no estánexplicitados, y que quizá pueden explicar el porqué de esa experiencia inicial odejarlo todo angustiosamente indeterminado; (ii) se representa una serie deacontecimientos,tambiéncotidianos,seloscomplica,yseterminaconlaescenadelsueño y del despertar, en una atmósfera debidamente kafkiana; (ni) se relatanaspectosde lavidadelpersonajehaciendoqueaparezcadesdeelprincipiohastaelfinal, de formaobsesiva, la experienciadel sueñoydel despertar; (iv) sehaceunaelección experimental o de vanguardia, y simplemente se repite durante dos o treshorassiemprelamismaescena(sueñoydespertar),ybasta.

Preguntémoslesahoraalosespectadoresdelascuatropelículasposibles(quenoconocen el minirrelato) de qué trata, qué es lo que quería contar la película. Meparece verosímil que los espectadores de las películas (i) y (ii) puedan opinar quealgunos aspectos del argumento, o la moral que éstos sugerían, resultan másfundamentalesque la experienciaonírica,yno sé loquecontestaríanporqueno séqué más les ha contado la película. Los espectadores de la versión (iii) podríansintetizardiciendoquelapelículahabladeunasituaciónoníricarecurrentequeatañea un dinosaurio, primero soñado y después real. A pesar de que estos últimos seaproximarían más al sentido literal del minirrelato, quizá no lo restituiríanverbalmenteconlasequedadatónitadeloriginal.Nohablemosdelosespectadoresdelaversión(iv)que,sifueranunosverbalizadorespuntillosos,sintetizaríancomo:

Cuandodespertó,eldinosauriotodavíaestabaallí.Cuandodespertó,eldinosauriotodavíaestabaallí.Cuandodespertó,eldinosauriotodavíaestabaallí.Cuandodespertó,eldinosauriotodavíaestabaallí.Cuandodespertó,eldinosauriotodavíaestabaallí.

Se trataría, lo quieran o no, de otro relato, o de una poesía indicada para unaantologíadelGruppo63.

Tendríamos, por lo tanto, cuatro situaciones con reversibilidadmínima, aunquepodríamos admitir que la tercera o la cuarta versión permitirían, válgame laexpresión,unareversibilidadmenosmínimaqueladelasdosversionesanteriores.Si,


encambio,tomáramosunatraducciónaunalenguaextranjera,esmuyprobableque,con la ayuda de un buen diccionario, volviéramos casi inevitablemente al originalespañol.Asípues,tendríamosuncasodereversibilidadoptimizada.

Así pues, hay un continuum de gradaciones entre reversibilidades, y ello nosinduciría a definir como traducción aquella que apunta a obtener la mejorreversibilidadposible.

Estáclaroqueelcriteriodereversibilidadoptimizadavalepara traduccionesdetextosmuyelementales,comounpartemeteorológicoounacomunicacióncomercial.En un encuentro entre ministros de Exteriores, o entre hombres de negocios dedistintospaíses,nosesperamosque la reversibilidadseaverdaderamenteóptima (sino, podría producirse una guerra o desplomarse la Bolsa). Cuando tenemos quevérnoslas con un texto complejo, como una novela o una poesía, el criterio deoptimizacióndebereexaminarseafondo.

Véase,porejemplo,elprincipiodeRetratodelartistaadolescente,deJoyce:

Onceuponatimeandaverygoodtimeitwastherewasamoocowcomingdownalongtheroad…

Un razonable principio de reversibilidad quisiera que las locuciones y frasesidiomáticassetradujerannoliteralmentesinoeligiendoelequivalenteenlalenguadellegada.Estoes,puestoqueuntraductoringlésdePinochodeberíatraducirCeraunavoltaconOnceupona time,nosesperaríamosqueCesarePavesehubierahecho loinversoaltraducirlanoveladejoyce(concambiodetítuloincluido:Dedalus).[33]Encambio,latraduccióndePavesesuena:

Neltempodeitempi,ederanobeitempidavvero,c’eraunamuuuccachevenivagiùperlastrada…

Noeselúnico.DámasoAlonsoensutraducciónespañolavierte:Allá en otros tiempos (y bien buenos tiempos que eran), había una vez una

vaquita(¡mu!)queibaporuncaminito…[34]

Por qué eligieron esta traducción es obvio: time forma parte de dos frasesidiomáticas que tienen traducciones funcionales distintas tanto en italiano como enespañol,por loquesecorríael riesgodeperderelefectooriginal.Efectoquecadaunoobtieneasumaneraconsupequeñadosisdeextrañamiento.EnlatraduccióndePavese,además,elidiominglésadquiereuntimbreespecialmenteevocativoyarcaico(que, en términos de reversibilidad literal, permitiría un regreso al original casiautomático). En cualquier caso, he aquí una prueba de cómo el principio dereversibilidadpuedeentendersedeformamuyflexible.

Proponiendopor ahoraun criterio deoptimizaciónbastante prudente, se podríadecirqueesóptima la traducciónquepermitemantenercomo reversibleselmayornúmerodenivelesdeltextotraducido,ynonecesariamenteelnivelmeramenteléxico


queapareceenlaManifestaciónLineal.

3.3.HACEROÍR

Enefecto,paraLeonardoBruni,queescribióen1420suDeinterpretationerecta,«esprecisoquetuoído[traductor]poseaunjuiciorigurosoafindequenodesordenesniconfundas lo que se ha expresado pulida y rítmicamente». Para preservar el nivelrítmico,eltraductorpuedeeximirsedelaobedienciaalaletradeltextofuente.

Enelcursodeunseminariodeveranosobrela traducción,uncolegamíodioalosestudiantes laversión inglesadeElnombrede la rosa (por pura casualidad, yaque era el único libro in loco cuyos textos inglés e italiano estaban disponibles).Eligióladescripcióndelaportadadelaiglesiaylespidióqueretradujeranelpasajealitaliano,conlaobviaamenazadecompararsucesivamentelosdistintosejerciciosconeloriginal.Cuando losestudiantesmepidieronunasugerencia, lesdijequenotenían que dejarse obsesionar por la idea de que existía un original. Tenían queconsiderarlapáginainglesaqueteníandelantecomosifueraunoriginal.Teníanquedecidircuáleraelpropósitodeltexto.

Desdeelpuntodevistadelsignificadoliteral,setratabadeladescripcióndeunaserie de figuras monstruosas que le provocaban al joven Adso una sensación devértigo. Les dije a los estudiantes que si el texto inglés decía que aparecía avoluptuouswoman,gnawedby foul toads,suckedbyserpents…elproblemanoeratanto encontrar el mejor término italiano para gnawed y tampoco decidir si lasserpienteschupabanono.Másbien,lespedíqueleyeranlapáginaenvozalta,comosiestuvierancantandounamúsicarap,paradeterminarelritmoqueeltraductor(quedebíaconsiderarseautororiginal) lehabía impuesto.Si,pararespetareseritmo, lasserpienteshabíandemorderenlugardechupar,elcambionoteníaimportanciapueselefectoresultaríaigualdeimpresionante.Estamos,porlotanto,anteuncasodondeel principio de reversibilidad vacila, es decir, nos invita a que lo entendamos ensentido más amplio que si hablamos de reversibilidad puramente lingüística: meparecía justo infringir cualquier principio de correspondencia léxica (y dereconocibilidad de acontecimientos y objetos) para hacer reversible, como nivelpreeminente,elritmodescriptivo.

VeamosahoraunpasajedeSylvie,delsegundocapítulo,dondesedescribeunadanzaenunpradocercadeunantiguocastilloyelencuentroconunaimagenfemeninaqueseguirá obsesionando, a lo largo de todo el relato, la mente y el corazón delprotagonista.Eltextonervalianorecita:

J’étaisleseulgarçondanscetteronde,oùj’avaisamenémacompagnetoute


jeuneencore,Sylvie,unepetitefilieduhameauvoisin,siviveetsifraîche,avecses yeux noirs, son profil régulier et sa peau légèrement hâlée!… Je n’aimaisqu’elle, je ne voyais qu’elle, —jusque-là! A peine avais-je remarqué, dans laronde où nous dansions, une blonde, grande et belle, qu’on appelait Adrienne.Toutd’uncoup, suivant les règlesde ladanse,Adrienne se trouvaplacée seuleavecmoiaumilieuducercle.Nos taillesétaientpareilles.Onnousditdenousembrasser, et la danse et le choeur tournaient plusvivement que jamais.En luidonnant ce baiser, je ne pus m’empêcher de lui presser la main. Les longsanneaux roulés de ses cheveux d’or effleuraientmes joues.De cemoment, untroubleinconnus’emparademoi.

Ahoraveamosmitraducciónyunatraduccióncastellana:

Ero il solo ragazzo in quella ronda, dove avevo condotto lamia compagnaancoragiovinetta,Sylvie,una fanciulladella frazionevicina,cosìvivae fresca,con i suoi occhi neri, il suo profilo regolare e la sua carnagione leggermenteabbronzata!… Non amavo che lei, non vedevo che lei, —sino a quel punto!Avevo appena scorto, nel giro della danza, una bionda, alta e bella, chechiamavanoAdrienne.Auntratto,seguendoleregoledelballo,Adriennesitrovòsolaconme,proprioalcentrodelcerchio.Eravamodiparistatura.Cidisserodibaciarci, e la danza ed il coro volteggiavano ancor più vivaci. Nel darle quelbacio,nonpotei trattenermidallostringerle lamano.I lunghianellimorbidideisuoi capelli d’oro mi sfioravan la guancia. Da quell’istante, mi prese unturbamentoignoto(Eco).

Erayoelúnicochicoenaquelcorro,adondehabía llevadoamicompañeraaún muy jovencita, Sylvie, una niña de la aldea vecina, ¡tan vivaracha y tanlozana,consusojosnegros,superfilregularysupielligeramentebronceada!…No la amaba más que a ella, no la veía sino a ella—¡hasta aquel momento!Apenas había advertido, en el corro en el que bailábamos, a una rubia, alta yguapa, a quien llamaban Adrienne. De pronto, siguiendo las reglas del baile,Adriennesehalló solaconmigoenelmediodelcírculo.Nuestraestaturaera lamisma.Nosdijeronquenosdiéramosunbeso,yelbaileyelcorrogirabanconmásvivezaquenunca.Aldarleaquelbeso,nopudeevitaroprimirlelamano.Merozaban lasmejillas los largos tirabuzones de sus cabellos de oro.Desde aquelmomentoseapoderódemíunadesconocidaturbación(Cantero).

Haymuchastraduccionescorrectasdesdeelpuntodevistasemántico.Sepodríadecirquecasi todasviertencon«fidelidad» loqueestabasucediendoenelpradoysugieren con eficacia la atmósfera queNerval quería recrear. Los lectores podríanintentar retraducirlas al francés, con diccionario en mano, y saldría algo bastante


parecidoaltextonervaliano,algoquesería,encualquiercaso,«notarialmente»muyreconocible.Sinembargo,aunqueloscríticoslohubierannotado,confiesoque,trashaber leído y releído tantas veces este texto, sólo al traducirlomedi cuenta de unartificioestilísticoqueNervalusaamenudo, sinqueel lector loadvierta (amenosque lea en voz alta el texto, como debe hacer un traductor si lo que quiere esdescubrirsuritmo).Enescenasdealtatensiónoníricacomoésta,aparecenversos,avecesalejandrinoscompletos,aveceshemistiquios,otrasendecasílabos.Enelpasocitado aparecen por lomenos siete versos: un endecasílabo (J’étais le seul garçondans cette ronde), vistosos alejandrinos (como une blonde, grande et belle, qu’onappelait Adrienne, y Je ne pus m’empêcher de lui presser la main) y varioshemistiquios (Sylvie, une petite filie; Nos tailles étaient pareilles; La belle devaitchanter;Leslongsanneauxroulés).Además,hayrimasinternas(placée,embrasser,baiser,m’empêcher,presser,todoenelespaciodetreslíneas).

Puesbien,esnotorioqueamenudo,enunpasoenprosa,larimaoelmetrosoncontingenciasnodeseadas.NoenNervaldonde,lorepito,estosrasgosaparecensóloendeterminadasescenas,dondeelautorqueríadeformaevidente(onoloqueríademaneraconsciente,peroeldiscursolefluíadeesaformacomoelmásadecuadoparadarrazóndesuemoción)queelefectoseadvirtieradeformacasisubliminal.

El traductor,aestasalturas,nopuedesustraersea la tareadecrearenelpropiolector el mismo efecto. Revisando las cuatro traducciones italianas de Sylviemásconocidas,[35]meparecióqueesteefectonosehabíaintentado,salvoalgúnresultadoquediríacasual,vistoqueapareceporvirtuddetraducciónliteral(comononamavoche lei /nonvedevoche leiounabiondaaltaebella,eravamodiugualestatura).Paramí, en cambio, se trataba ante todo de reproducir ese efecto, aun a costa detraicionar la letra. Y si por varias razones lingüísticas no podía competir con lasoluciónnervalianaque aparecíauna líneamás arriba, entoncesdebía recuperar dealgunamaneraunalíneamásabajo.

Lesvuelvoaproponerahoramitraducción,marcandoencursivalosversosqueheconseguidohacer:

Ero il solo ragazzo inquella ronda,doveavevocondotto lamia compagnaancoragiovinetta,Sylvie,unafanciulladellafrazionevicina,cosìvivaefresca,con i suoi occhi neri, il suo profilo regolare e la sua carnagione leggermenteabbronzata!…Nonamavochelei,nonvedevochelei,—sinoaquelpunto!Avevoappena scorto, nel giro della danza, una bionda, alta e bella, che chiamavanoAdrienne.Aun tratto, seguendo le regoledel bailo,Adrienne si trovò sola conme,proprioalcentrodelcerchio.Eravamodiparistatura.Cidisserodibaciarci,e la danza ed il coro volteggiavano ancor più vivad.Nel darle quel bacio, nonpoteitrattenermidallostringerlelamano.Ilunghianellimorbidideisuoicapellid’oromisfioravanlaguancia.Daquell’istante,mipreseunturbamentoignoto.


No siempre la solución está perfectamente lograda. Ante Nos tailles étaientpareillesnoconseguíencontrarunheptasílaboigualdedulce,ymequedéencalladoconundecasílaboque,aislado,sonaríamásbienmarcial (Eravamodiparistatura,undactílicosimpleconacentosenlatercera,sextaynovenasílabas).Perotambiénen ese caso, en el fluir del discurso,me parece que estemetro subraya la simetríaentrelosdosmuchachosqueestánfrenteafrente.

Nóteseque,paraobtenerunversosatisfactorio,tuvequepermitirmeunalicencialexicográfica,esdecir,usarungalicismo.MerefieroaEroilsoloragazzoinquellaronda.Ronde,corro,esunapalabrabellay«cantarina»,Nervallaalternaadanseyacercle, y ya así, dado que todo el párrafo se funda en un reiterado movimientocircular,ronde se repite dos veces y danse, tres.Ahora bien, ronda en italiano nosignificadanza, aunqueeneste sentido louseD’Annunzio.Yohabíausadoyaunavezbailoy tresvecesdanza.Denohaberdispuestodenadamás,paraconstruirelendecasílabo habría tenido que claudicar y usar una vez más danza, pero hubieseresultadomuypocoarmónicoescribirEroilsoloragazzoinquelladanzaporquelasdoszetasderagazzohabríanaliteradodeformadesagradableconladedanza.Porlotanto,meviobligadoausar(congranplacer)ronda(comosucedeenunatraduccióndeMaryMolinoBonfantini)yteníaunaexcelenterazónparahacermeperdonaresegalicismo.

Otrasveces,comoesusual,serecupera.Cuandoleemos:

J’étaisleseulgarçondanscetteronde,oùj’avaisamenémacompagnetoutejeuneencore,Sylvie,unepetitefille,

Sylvie hace su entrada en escena en la estela de un heptasílabo, como unabailarinaconsututú.Enitalianonoconseguíregalarleesaentrada,aunquesalvéelendecasílabo inicial, yme conformé con anticiparlo con la mia compagna ancoragiovinetta…Otrasvecesperdíalejandrinoseintrodujeendecasílabos(nonvedevochelei,sinoaquelpunto).NoconseguíverterelalejandrinoJenepusm’empêcher/delui presser la main, pero inmediatamente después en lugar de Les longs anneauxroulés logrétreshemistiquios,esdecir,unalejandrinoymedio.Endefinitiva,enelejemplo citadoy en lospárrafos sucesivos, dedieciséisversosdeNerval, dieciséisconseguísalvar,aunquenosiempreenlamismaposiciónqueeloriginal,conloquemeparecehabercumplidoconmideber (aunquenosepercibana laprimera, talycomonosepercibeneneltextooriginal).

Nohesido,evidentemente,elúnicotraductorquehaintentadoverterlosversosescondidosdeSylvie,yencuentrointeresanteseguirconelexperimentoconsiderandotrestraduccionesinglesas.[36]Enlosejemplosquesiguen,lasbarraslashecolocadoyo,evidentementeparaponerderelieve,cuandoseanecesario,lascesurasmétricas.

Eneltercercapítulo,laevocacióndeAdrienne(enduermevela)dalugara


Fantômeroseetblond/glissantsurl’herbeverte,àdemibaignéedeblanchesvapeurs.[37]

Conseguítraducir:

fantasmarosaebiondo/lambentel’erbaverde,/appenabagnatadibianchivapori.

y, como se ve, tras los dos heptasílabos, introduje un hexasílabo doble. Entre lostraductoresingleses,Halévypierdecasicompletamenteelritmo:

A rosy and blond phantom gliding over the green grass that lay buried inwhitevapor.

Aldingtonpierdeelversoinicial,perorecuperadespués:

Aroseandgoldphantomglidingoverthegreengrass,/halfbathedinwhitemists.

Sieburth, como yo, añade un verso, para recuperar alguna pérdida, previa osucesiva:

Aphantomfairandrosy/glidingoverthegreengrass/halfbathedinwhitemist.

Pocomásadelanteselee:

Aimerunereligieuse/souslaformed’uneactrice!…/etsic’étaitlamême?—Ilyadequoidevenirfou!c’estunentraînementfataloùl’inconnuvousattirecommelefeufollet—fuyantsurlesjonesd’uneeaumorte[o:commelefeufollet/—fuyantsurlesjonesd’uneeaumorte].[38]

Hayunverdaderoalejandrinoytreshemistiquios.SediríaqueHalévyhalogradoalgunos ritmossóloporcasualidad, tansóloporqueuna traducción literal loshacíanacercasiespontáneamente:

To loveanun in the formofanactress!—andsuppose itwasoneand thesame!Itwasenoughtodriveonemad!ItisafatalattractionwhentheUnknown


leadsyouon, like thewill-o’-the-wisp thathoversover the rushesofa standingpool.

Aldingtonnohaceningúnesfuerzo,ysuúnicohemistiquiosedebealhechodeque,comolespasaaotrostraductores,nohayotramaneraeninglésdetraducirfeufollet:

To love a nun in the shape of an actress… and suppose it was the samewoman?Itismaddening!Itisafatalfascinationwheretheunknownattractsyoulikethewill-o’-the-wispmovingoverthereedsofstillwater.

Sieburthcapitalizaexactamentedosalejandrinosydoshemistiquios:

Tobeinlovewithanun/intheguiseofanactress!…andwhatiftheywereoneandthesame!Itisenoughtodriveonemad—thefatallureoftheunknowndrawingoneeveronward / likeawillo’ thewisp / flittingover therushesofastagnantpool.

Yopierdoelalejandrinoinicialpero,afinderecuperarotraspérdidas,introduzcotres:

Amareuna religiosa sotto le spoglie d’unaattrice!… e se fosse la stessa? /C’èdaperderneilsenno!/èunvorticefatale/acuivitrael’ignoto,/fuocofatuochefugge/sugiunchid’acquamorta…

Quizá haya enriquecido demasiado, perome seducía el tono «cantarín» de eseperíodo.Partíadelprincipiodeque,sidebíanaflorarritmossecretosdelentramadotextual,másqueacálculosdeentradasysalidas,debíaencomendarmealgeniodelalengua, seguir el ritmo natural del discurso, y realizar todos los queme resultaranespontáneos.

Sieburthsehadesquitadoenelcapítulo14,dondeencontramosestasespléndidaslíneasdeapertura:

Tellessontleschimères/quicharmentetégarent/aumatindelavie./J’aiessayédelesfixersansbeaucoupd’ordremaisbiendescoeursmecomprendront.Les illusions tombent l’une après l’autre, / comme les écorces d’un fruit, et lefruit,c’estl’expérience.Sasaveurestamère:elleapourtantquelquechosed’âcrequifortifie.[39]


Comoseve, tenemosdos alejandrinos, doshemistiquios, un endecasílabo.Unavezmás,meparecequelosdosúnicosversosquesobrevivenenHalévysedebenalresultadoautomáticodeunatraducciónliteral:

Sucharethecharmsthatfascinatedandbeguileus/inthemorningoflife./Ihave tried to depict themwithoutmuchorder, butmanyheartswill understandme. Illusions fall, like leaves,oneafteranother,and thekernel that is leftwhentheyarestrippedoffisexperience.Thetasteisbitter,butithasanacidflavorthatactasatonic.

UnpocomejorlohaceAldington(tresalejandrinosyunhemistiquio):

Sucharethedelusionswhichcharmandleadusastrayinthemorningoflife./Ihavetriedtosetthemdowninnoparticularorder,buttherearemanyhearts/whichwillunderstandme.Illusionsfallonebyone,likethehusksofafruit,/andthe fruit is experience. Its taste is bitter, yet there is something sharp about itwhichistonic.

Yointentéhacerlehonor:

Talison lechimere /cheammalianoesconvolgono/all’albadellavita.Hocercatodifissarlesenzahadareall’ordine,mamolticuorimicomprenderanno.Leillusioni cadono l’una dopo l’altra, come scorze d’un frutto, / e il frutto èl’esperienza. / Il suo sapore è amaro; e tuttavia esso ha qualcosa di aspro chetonifica.

Pero Sieburth lo ha hecho mucho mejor, consiguiendo colocar los versosexactamentedondeNervalloshabíapuesto:

Sucharethechimeras/thatbeguileandmisguideus/inthemorningoflife./I have tried to set them down without much order, but many hearts willunderstandme. Illusions fall awayoneafteranother like thehusksof a fruit, /andthatfruitisexperience./Itisbittertothetaste,/butthereisfortitudetobefoundingall…

Enelpárrafosiguienteselee:

Quemefontmaintenant/tesombragesetteslacs,/etmêmetondésert?[40]


YoinicialmentetradujeChemidiconoormailetuefrondeombroseeituoilaghi,eiltuostessodeserto,pararecuperareldoblesignificadodeombrages(sonhojasydansombra).Luegopararespetarelalejandrino,renunciéalasombrayelegí:

Chemidiconoormai/letuefrondeeituoilaghi,/eiltuostessodeserto?

Perdí loumbrío,esperandoquequedaraevocadoypresupuestopor laespesura,perorespetélamétrica.

Enalgunoscasosestamosanteeldilemahabitual: siqueremossalvarunacosa,perdemosotra.Véase,alfinaldelsegundocapítulo,cuandosediceque,enelcantodeAdrienneenelprado,

lamélodieseterminaitàchaquestanceparcestrilleschevrotants/quefontvaloirsibien lesvoix jeunes,quandelles imitentparunfrissonmodulé lavoixtremblantesdesaïeules.[41]

Hay un verso evidente, reforzado más adelante por una rima (los trinos sonchevrotantsylavozdelaveestremblante)yhayunjuegodealiteracionesqueevocalavozdelasancianas.Muchostraductoresitalianospierdenelversoylarima,yparaaliterar suelen usar tremuli para chevrotants y tremolante para tremblante(incurriendoenunarepeticiónquenomegusta).Yoloaposté todoa laaliteración,realizandocuatroheptasílabos:

Lamelodía terminavaaogni stanza /conquei tremuli trilli /acui sandarrilievo / le vociadolescenti, / quando imitano conun fremitomodulato la vocetrepidadelleloroantenate./

En conclusión, varias veces en el transcurso de la traducción de estos pasajesrenuncié a la reversibilidad léxica y sintáctica porque consideraba que el nivelrealmente pertinente era el nivel métrico, y aposté por éste. Así pues, no mepreocupaba tantoporuna reversibilidad literal, comoporprovocarelmismo efectoque,segúnmiinterpretación,eltextoqueríaprovocarenellector.[42]

Silicet,quisieracitarunapáginadeTerracini(1951)apropósitodelatraducciónqueUgoFoscolorealizódelViajesentimentaldeSterne.RetomandounaobservacióndeFubini,seexaminaunpasajedeloriginal,quedice:

Hail,yesmallsweetcourtesiesoflife,forsmoothdoyemaketheroadofit.


Foscolotraduce:

Siatepurbenedette,olievissimecortesie!Voispianateilsenderoallavita.[43]

Es evidente, observaban tanto Fubini como Terracini, que tenemos aquí undecididoapartarsedelaletra,yquelasensibilidadfoscolianasustituyealadeSterne.Y, aun así, se manifiesta en Foscolo una «superior fidelidad al texto, sustancial yformal al mismo tiempo» que «se exterioriza en un ritmo evocado libre perofielmentecongranproporcióndecláusulasparaquelaolaexpresivaseconcentreysedilatetalycomoquiereysugiereeloriginal»(Terracini,1951,ed.1983:82-83).

3.4.REPRODUCIRELMISMOEFECTO

Así pues, no sólo se pueden abandonar conceptos ambiguos como semejanza designificado,equivalenciayotrosargumentoscirculares,sinotambiénlaideadeunareversibilidad puramente lingüística. Muchos autores, a estas alturas, en lugar deequivalenciadesignificadohablandeequivalenciafuncionalodeskopostheory:unatraducción (sobre todoenel casode textoscon finalidadestética)debeproducirelmismoefectoquepretendíaeloriginal.Enesecaso,sehabladeigualdaddelvalordeintercambio,queseconvierteenunaentidadnegociable(Kenny,1998:78).Uncasoextremosería,porejemplo,latraducciónenprosadeHomerodebidaalasuposicióndequelaépicaeraenlostiemposdeHomeroloqueeslaprosanarrativaennuestrosdías.[44]

Naturalmente, esto implicaqueel traductor formuleunahipótesis interpretativasobreelquedeberíaserelefectoprevistoporeloriginal,porloqueaceptodebuenagana la observación de Dusi (2000: 41) que sugiere que el efecto que debereproducirsepodríaremitirseamiideadeintentiooperis(Eco,1979y1990).

Estimulado por las observaciones de Terracini, he ido a releer el principio deltextodeSterneyeldelatraduccióndeFoscolo,yhelosaquí:

Theyorder,saidI,thismatterbetterinFrance.—YouhavebeeninFrance?saidmy gentleman, turning quick uponme,with themost civil triumph in theworld.—Strange!quothI,debatingthematterwithmyself.Thatoneandtwentymiles sailing, for’tis absolutely no further fromDover toCalais, should give aman these rights:— I’ll look into them: so,givingup theargument,—Iwentstraight to my lodgings, put up half a dozen shirts and a black pair of silkbreeches,—«thecoatIhaveon,»saidI,lookingatthesleeve,«willdo;»—tookaplaceintheDoverstage;andthepacketsailingatninethenextmorning,—bythreeIhadgotsatdowntomydinneruponafricaseedchicken,soincontestably


inFrance,thathadIdiedthatnightofanindigestion,thewholeworldcouldnothavesuspendedtheeffectsofthedroitsd’aubaine;—myshirts,andblackpairofsilkbreeches,—portmanteauandall,musthavegonetotheKingofFrance;—even the little picturewhich I have so longworn, and so often have told thee,Eliza,Iwouldcarrywithmeintomygrave,wouldhavebeentornfrommyneck![45]

AquestoinFranciasiprovvedemeglio—diss’io.—Ma, e vi fu ella? —mi disse quel gentiluomo; e mi si volse incontro

prontissimo,etrionfòurbanissimamentedime.—Poffare!—diss’io,ventilandoframelaquestione—adunqueventunmiglio

dinavigazione(daDouvreaCalaisnonsicorrenépiùnémeno)conferirannosífatti diritti?Vo’ esaminarli.—E, lasciando andaré il discorso,m’avvio diritto acasa:mipigliomezzadozzinadicamicie,eunpaiodibrachedisetanera.

—L’abitochehoindosso—diss’io,dandoun’occhiataallamanica—mifarà.Mi collocai nella vettura di Douvre: il navicello veleggiò alle nove del dí

seguente:eperletremitrovaiaddossoaunpollofricasséadesinare—inFrancia—esi indubitabilmenteche, semaiquellanottemi fossimortod’indigestione,tuttoilgenereumanononavrebbeimpetratochelemiecamicie,lemiebrachedisetanera,lamiavaligiaeognicosanonandasseropeldroitd’aubaineinereditàal rediFrancia—anche laminiaturach’ioportomecoda tanto tempoeche iotante volte, o Elisa, ti dissi ch’io porterei meco nella mia fossa, mi verrebbestrappatadalcollo.

Es inútil buscar fidelidades literales.Conocemos aSterne y su estilo.Llama laatencióncómoFoscolo(queconocemoscomoneoclásicay«noblemente»inspirado,aun usando una lengua familiar para el lector italiano decimonónico —y para élmismo,porotraparte)haconseguidovertereltonocoloquial,burlónydesenvueltodel original.Manteniendo en cualquier caso una fidelidad estilística cuandoSterneusaba expresiones francesas que, advierte Foscolo en nota, él mismomantiene enhomenajealplurilingüismodesumodelo.

Heaquíunbuenejemploderespeto,aunquenoliteral,delaintencióndeltexto.


A4

Significado,interpretación,negociación

ltraducirSylviedeNervaltuvequedarcuentadelhechodeque,comodiceelrelato,tantolascasasdelaaldeadondevivelaprotagonista,Loisy,comolacasadelatía(queSylvieyelNarradorvisitanenOthys),sonchaumières.

Chaumièreesunabonitapalabraqueenitalianonoexiste.Lostraductoresitalianoshan optado variamente por capanna, casupola, casetta, o piccola baita; RichardSieburthtraducecottage,enlastraduccionescastellanasseempleachoza,chozuela,cabaña,casita,humildeedificación,casucha,pequeñacasarústica.

Ahora bien, el término francés expresa por lo menos cinco propiedades: unachaumièrees(i)unacasadecampesinos,(ii)pequeña,(iii)sueleserdepiedra,(iv)con los tejados de paja, (v) humilde. ¿Cuáles de estas propiedades son pertinentesparael traductor?Nosepuedeusarunasolapalabra, sobre todosihayqueañadir,comosucedeenelsextocapítulo,quelapetitechaumièredelatíaeraenpierresdegrèsinégales.Noesunacapanna(cabaña),queenitalianodeberíaserdemaderaodepaja,noesunacasetta (casita)porque tieneel tejadodepaja (mientrasqueunacasetta italiana tieneel tejadode tejas,ynoesnecesariamenteunamoradapobre),pero tampocoesunabaita,queesunaconstrucciónrústicademontaña,unrefugioprovisional.Es que enmuchas aldeas francesas de aquella época las casitas de loscampesinosestabanhechasasí,sinserporesonichalésnicabañasmuypobres.

Por lo tanto, hay que renunciar a algunas de las propiedades (porque, si lasexplicitamos todas, corremos el riesgo de dar una definición de diccionario,perdiendoelritmo),ysalvarsólolaspropiedadesrelevantesparaelcontexto.ParalascasasdeLoisymepareciómejorrenunciaraltejadodepaja,paraponerenevidenciaquesetratabadecasupoleinpietra,esdecir,casaspequeñasymodestas,yademásde piedra. Perdí algo, pero tuve que emplear ya tres palabras en lugar de una. Encualquier caso, diciendo—como, por otra parte, hace Nerval— que esas casucasestán festoneadas por parras y rosas trepadoras, resulta claro que no se trata demiserablescabañas.

Heaquí,encualquiercaso,eltextooriginalymitraducción:

Voicilevillageauboutdelasentequicôtoielaforêt:vingtchaumièresdontlavigneetlesrosesgrimpantesfestonnentlesmurs.

Ecco il villaggio, al termine del sentiero che fiancheggia la foresta: venticasupoleinpietraaicuimurilaviteelarosarampicantefannodafestone.

Másadelante,paralacasadelatía,eltextodicequeesdegrès,arenisca,queenitaliano se traduce con arenaria, pero el término a mí me recuerda piedras bien


talladasymerecuerdalacasadeNeroWolfe.[46]Podíadecirse,comohaceeltexto,quelacasaesdeareniscaconpiedrasdesiguales,perolaaclaración,enitaliano,dejaen sombra el hecho de que el tejado es de paja. Para darle al lector italianocontemporáneounasensaciónvisualdelacasatuvequedejarcaereldetalledequeera de arenisca (al fin y al cabo irrelevante), dije que se trataba de una casita depiedra, aclarando, sin embargo, que el tejado era de paja, y creo haber dejadoimaginarqueesasparedesdepiedraconstituíanunopus incertum.Unavezmás, laaclaración sucesiva (las paredes están cubiertas por unos enrejados de lúpulo y deparra virgen) debería dejar entender que la casa no era un tugurio. Sieburth, encambio, hace otra elección: no cita los tejados de paja sino la desigualdad de laspiedras.Desdeluego,sutraducciónesliteral,peroamímeparecíaqueesostejadosde paja, con además el cañizo de lúpulo, dabanmejor la idea de esa rústica peroamablemorada:

Nerval—LatantedeSylviehabitaitunepetitechaumièrebâtieenpierresdegrèsinégalesquerevêtaientdestreillagesdehoublonetdevignevierge.

Eco—La zia di Sylvie abitava inuna casetta di pietra dai tetti di stoppia,ingraticciatadiluppoloediviteselvatica.

Sieburth —Sylvie’s aunt lived in a small cottage built of uneven granitefieldstonesandcoveredwithtrellisesofhopandhoneysuckle.

Enestosdoscasosnohetenidoencuentatodoloqueapareceenundiccionariofrancésenlaentradachaumière.Henegociadoaquellaspropiedadesquemeparecíanpertinentes con respecto al contexto (y a las finalidades que el texto se proponía:decirme que esas casas eran pequeñas construcciones de aldea, humildes pero nopobres,biencuidadasyalegres,etc.).

4.1.SIGNIFICADOEINTERPRETANTES

Hemosdichoque, al nopoder identificar el significado con la sinonimia, nohabíamásremedioqueentenderlocomotodoaquelloqueunaentradadediccionarioodeenciclopedia hace corresponder a un término determinado. En el fondo, el criteriopareceválido,entreotrascosasparaevitarfenómenosdeinconmensurabilidadentrelenguas, dado que un buen diccionario de francés debería explicarme en quécontextos la palabrabois significa madera de construcción y en qué otros maderatrabajadaobosque.

Este criterio es coherente con la semiótica inspirada enCharles Sanders Peirce(aquelqueBabelFishcreíainvolucradoenunasuntodelijadoras).


Elinterpretantedeunrepresentamen(queescualquierformaexpresadesigno,nonecesariamente un término lingüístico, pero ciertamente también un términolingüístico,unafrase,otodountexto)esparaPeirceotrarepresentaciónreferidaalmismo «objeto». En otras palabras, para establecer el significado de un signo esnecesariosustituirloconotrosignooconjuntodesignos,queasuvezesinterpretableporotrosignooconjuntodesignos,yasíenadelanteadinfinitum(C.P.2.300).ParaPeirceunsignoes«cualquiercosaquedeterminaalgunaotracosa(suinterpretante)paraqueserefieraaunobjetoalcualélmismoserefiere(suobjeto):de lamismamaneraelinterpretanteseconvierteasuvezenunsigno,yasíadinfinitum».

Pasemos por alto el hecho de que Peirce añada que «una serie infinita derepresentaciones,alrepresentarcadaunaalaquelaprecede,puedeconcebirsecomodotadadeunobjetoabsolutocomopropiolímite»ymásadelantedefineesteobjetoabsoluto no como objeto sino como hábito de conducta, y lo entiende comointerpretantefinal(C.P.4.536;5.473,492).Desdeluego,elinterpretantefinaldeunatraduccióndeSylviedeNervalpuedeserunadisposicióndistintapornuestraparteaconsiderarelamorinfeliz,eltiempo,lamemoria(como,entreotrascosas,lepasóaProust)[47]yciertamentenosotrosdesearíamosqueestadisposiciónproducidaporlatraducciónfueralamismaqueeloriginalfrancéspuedeproducir.Perocreoque,paraobtenerloquePeirceentendíacomointerpretantefinal(quedesdenuestropuntodevistaessindudaelsentidoprofundoyelefectoconclusivodeuntexto),esprecisoresolverlosproblemasdetraducciónennivelesdeinterpretaciónintermedia.

Enelnivelléxico,elinterpretantepodríainclusoserunsinónimo(enesosraroscasos en que podemos encontrarlos, como sucede, aun con las excepciones que yahemosvisto,conhusband,mari,marido);unsignoenotrosistemasemiótico(puedointerpretarlapalabraboismostrandoeldibujodeunbosque);eldedotendidohaciaun objeto concreto que semuestra como representante de la clase de objetos a lospertenece (para interpretar la palabramadera muestro un pedazo demadera); unadefinición;unadescripción.ParaPeirce,elinterpretantepuedeconsistirinclusoenundiscursocomplejoquenosólotraducesinoquedesarrollainferencialmentetodaslasposibilidades lógicas que el signo implica, un silogismo deducido de una premisaregular, hasta tal punto que es a la luz de una teoría de los interpretantes como sepuede entender laMáxima Pragmática de Peirce: «Consideremos qué efectos, quepuedan tener concebiblemente repercusiones prácticas, concebimos que tenga elobjetodenuestraconcepción.Nuestraconcepcióndeestosefectoseslatotalidaddenuestra concepción del objeto» (C. P. 5.402). Desarrollando al máximo todos losconocimientos que tenemos sobre los bosques, podemos entender cada vez mejorcuálesladiferenciaentrecruzarunbosquecilloycruzarunaselva.

Volviendoachaumière,digamosquelaseriedesusinterpretantesnoslaofrecen,enprimerlugar,laspropiedadesqueheenumeradoantes;ensegundolugar,imágenesdeesetipodecasa;sucesivamente,todaslasinferenciasquesepuedensacardelosinterpretantes previos (entre los cuales el hecho de «si chaumière, entonces no


rascacielos»),paraacabarcontodaslasconnotacionesruralesqueeltérminoevocayconlascitasmismasdeloscasosdeltérminoeneltextodeNerval(unachaumièreesesetipodecasitadondevivíanSylvieysutía),etc.

Peroel interpretantepuedeseruna respuestacomportamentalyemotiva.Peircehabría hablado de energetic interpretant, en el sentido de que una risotada puedeentenderse, sin duda, como la interpretación de un chiste gracioso (los que noconocenlalenguaenquesehacontadoelchisteporlomenospuedeninferir,porlarisotada que provoca, que se trata de una afirmación ridícula). Sin embargo,precisamenteunanocióntanampliadeinterpretantenosdiceque,siunatraducciónes ciertamenteuna interpretación, no siempreuna interpretación es una traducción.Enefecto,larisotadaquesiguealchistemedicequesetratabadeunchiste,peronomeexplícitasucontenido(véaseShort,2000:78).

Porlotanto,paratraducir,nobastaconproduciruninterpretantedeltérmino,delenunciado o del texto original. Peirce dice que el interpretante es lo queme hacesaber algomás, y sin duda si interpreto ratón como«mamífero roedor» aprehendocaracterísticasdelratónquequizáantesnoconocía.PerosieltraductoritalianodeLapestehubieradichoqueeldoctorRieuxhabíavistoenlasescaleraselcadáverdeunmamífero roedor, no le habría hecho (espero que semepermita decir: a la luz delsentidocomún)ningúnfavoraltextooriginal.Además,aveceselinterpretantepuededecirme tambiénalgomásqueesalgomenosconrespectoaun textoquedebesertraducido. Es típico el caso de la risotada que sigue a la broma. Si no traduzco elchistequehahechoreírydigosóloquehahechoreír, todavíanoheaclaradosielquehacontadoelchisteesungraciosobanalounalumnogenialdeOscarWilde.

4.2.TIPOSCOGNITIVOSYCONTENIDOSNUCLEARES

Si recurro tan amenudo, como veránmás adelante, a la idea de negociación paraexplicar los procesos de traducción, es porque en el apartado de este concepto yotambién colocaría la noción, hasta ahora bastante escurridiza, de significado. Senegocia el significado que la traducción tiene que expresar porque se negociasiempre,en lavidacotidiana,el significadoquedebemosatribuira lasexpresionesqueusamos.PorlomenosasílopropuseenmiKantyelornitorrinco(Eco,1997),ypido perdón por retomar las distinciones que proponía entonces, entre TipoCognitivo,ContenidoNuclearyContenidoMolar.

A despecho de cualquier teoría, la gente suele estar de acuerdo en reconocerciertosobjetos,enconcordarintersubjetivamenteconqueestápasandoungatoporlacalleynounperro,conqueunedificiodedospisosesunacasayunodecienunrascacielos, etc. Si eso sucede, debemos postular que poseemos (en alguna parte,llámese cerebro, mente, alma o lo que se quiera) una especie de esquemamentalgracias al cual somos capaces de reconocer una determinada ocurrencia de un


determinado objeto. Remito a mi libro recién citado para todas las discusionesfilosóficasypsicológicassobrelanaturalezadeestosesquemas,quehedenominadoTiposCognitivos.Quedaelhechodequenosotrospodemospostularestosesquemasprecisamente para explicar tanto los fenómenos de acuerdo intersubjetivo en elreconocimientocomolaconstancia(almenosestadística)conlaquetodosreaccionandeformabastanteparecidaaciertaspalabrasofrases(tipoEnelpatiohayungatooPásame la jarrita de la leche); claramente, no podemos «verlos» y aún menos«tocarlos»(alosumo,podemosintentarentenderquéesquemastenemosennuestracabeza,peronopodemosdecirnadadelosesquemasquehabitanlascabezasdelosdemás).

Nosotrosnosabemosquétienealguienenlacabezacuandoreconoceaunratónoentiende la palabra ratón. Lo sabemos sólo después de que este alguien hayainterpretadolapalabraratón(alomejor,simplementeindicandounratónconeldedooeldibujodeunratón)parapermitirquealguienmás,quenuncahavistoratones,losreconozca.Nosabemosquésucedeenlacabezadeunoquereconoceunratón,perosabemos a través de qué interpretantes alguien les explica a los demás qué es unratón.EsteconjuntodeinterpretacionesexpresadaslodenominaréContenidoNuclearde la palabra ratón. El Contenido Nuclear se puede ver, tocar, compararintersubjetivamente porque se expresa físicamente a través de sonidos y, si esnecesario,deimágenes,gestosoinclusoesculturasdebronce.

ElContenidoNuclear,comoelTipoCognitivoqueinterpreta,norepresentatodoloquesabemossobreunadeterminadaunidaddecontenido.Representalasnocionesmínimas,losrequisitoselementalesparapoderreconocerunobjetodadooentenderunconceptodado(yentenderlaexpresiónlingüísticacorrespondiente).

Como ejemplo de Contenido Nuclear, tomo prestada una sugerencia deWierzbickaapropósitodel ratón(1996:340ss.).Si ladefinicióndel términoratóndebe permitir identificar también a un ratón, o de todas maneras representárnoslomentalmente, es evidente que una definición estrictamente de diccionario como«mamífero, múrido, roedor» (que se remite a los taxa de las clasificacionesnaturalistas),noessuficiente.PeroseveinsuficientetambiénladefiniciónpropuestaporlaEnciclopediaBritánica,quepartedeunaclasificaciónzoológica,especificalasáreasenqueprosperaelratón,seexplayaensusprocesosdereproducción,ensuvidasocial,ensusrelacionesconelhombreyelambientedoméstico,etc.Unoquenuncahaya visto un ratón, no será capaz de identificarlo jamás según esa amplísima yorganizadarecopilacióndedatos.

Aestasdosdefiniciones,Wierzbickaoponelapropiadefiniciónfolk,quecontieneexclusivamente términosprimitivos,ocupadospáginasysecomponedeelementosdeestetipo:

LagentelosllamaRatones—Lagentecreequesontodosdelmismotipo—Porquevienendecriaturasdelmismo tipo—Lagentepiensaquevivenen los


lugaresdondevive lagente—Porquequierencomer loque lagente tieneparacomer—Lagentenoquierequevivanahí(…)

Unapersonapodríatenerunoenunamano—(muchosnoquierentenerlosenlasmanos)—Songrisáceosopardos—Sevenfácilmente—(algunascriaturasdeestetiposonblancas)(…)

Tienenpiernascortas—Poresocuandosemuevennosevensuspiernasquesemuevenyparecequetodoelcuerpotocaelsuelo(…)

Sucabezaparecenoestarseparadadelcuerpo—Todoelcuerpopareceunacosapequeñaconunacolalargayfinaysinpelo—Lacabezaespuntiaguda—Ytienepocospelosdurosquesalenaamboslados—Tienendosorejasredondasen la extremidadde la cabeza—Tienenpequeñosdientesafiladoscon losquemuerden.

Si hiciéramos uno de esos juegos de sociedad en los que alguien describeverbalmenteunobjetoyotrostienenqueconseguirreproducirlo(midiendoalmismotiempolascapacidadesverbalesdelprimerindividuoylascapacidadesvisualesdelsegundo), probablemente el segundo individuo podría responder a la descripción-estímulopropuestaporWierzbickadibujandounaimagencomoladelafigura6:

FIGURA6

Hehabladode condicionesmínimas.En efecto, un zoólogo sabemuchas cosassobre los ratones que un hablante normal no sabe. Se trata de un «conocimientoampliado»,que incluye tambiénnocionesno indispensablesparael reconocimientoperceptivo(porejemplo:quelosratonesseusancomocobayasosonportadoresdetalocualenfermedad,ademásdelhechodequezoológicamentehablandosonmus).Hablamos,paraestacompetenciaampliada,deContenidoMolar.

UnzoólogoposeeunContenidoMolarsuperioraldeloshablantesnormales,yesenelniveldelContenidoMolardondeseproduceesadivisióndeltrabajolingüísticodelaquehablaPutnam(1975),yqueyopreferiríadefinircomodivisióndeltrabajocultural.EnelniveldelContenidoNucleardeberíadehaberconsensogeneralizado,apesar de algún desmoronamiento y zonas de sombra, mientras que el ContenidoMolar,quepuedeadoptarformatosdiferentessegúnlossujetos,representaporciones


de competencia sectorial. Digamos que la suma de los Contenidos Molares seidentificaconlaEnciclopediacomoidearegulativaypostuladosemióticodelquesehablabaenEco,1984:§5.2.

Unzoólogoconoceperfectamente ladiferenciaentre ratónyrata.Yasídeberíaconocerla el traductor de un tratado de zoología. Pero supongamos ahora que unzoólogo y yo veamos brincar, en una habitación, una pequeña figura fusiforme.Ambosgritaremos¡Cuidado,unratón!Enesecaso,ambosnoshabremosremitidoalmismoTipoCognitivo.Elzoólogohabríareducido(pordecirlodealgunamanera)supatrimoniodeconocimientosalformatodelosmíos,tambiénenelcasoenque,porcasualidad,hubierareconocidoenelanimalillounasubespeciedelosmúridosqueensus tratados tiene un nombre muy preciso y características particulares. Habríaaceptadouniformarse amiContenidoNuclear.Habría sobrevenido instintivamente,entreelzoólogoyyo,unimplícitoactodenegociación.

4.3.NEGOCIAR:¿RATÓNORATA?

Sería fácil decirque, enunprocesode traduccióndondehayqueverter el términomouse,souris,topooMaus,eltraductordeberíaelegireltérmino,ensulengua,quemejor transmite el ContenidoNuclear correspondiente. Pero esto es lo que intentahacerelautordeundiccionariobilingüe.Untraductortraducetextos,ypuedeserqueuna vez aclarado el Contenido Nuclear del término decida, por fidelidad a lasintenciones del texto, negociar vistosas infracciones de un abstracto principio deliteralidad.

Supongamosque tenemosque juzgaruna seriede traduccionesde la escenadeHamlet (III, 4), donde Hamlet, gritandoHow now! A rat?, desenvaina la espada,traspasa la cortina y mata a Polonio. Todas las versiones italianas que conozcotraducenratcontopo,esdecir,con«ratón»ynocon«rata».Nodudodequemuchosde estos traductores saben no sólo que rat significa en inglés «any of numerousrodents (Rattus and relatedgenera)differing from the relatedmicebyconsiderablylargersizeandbystructuraldetails»,sinoquesignificatambiénporconnotación«acontemptibleperson»(yenesesentidolousaShakespeareenRicardoIII)yque tosmellaratsignificabarruntarunaconjura.Perolapalabraitalianarattonotieneestasconnotaciones, y además podría sugerir la idea de «veloz». Además, en cualquiersituaciónenlaquealguienestáasustadoporunroedor(pensemosenesasescenasdecomediadonde las señoras se subena la silla levantándose las faldasy los señorestomanunaescoba),elgritotradicionalesUntopo!

Por lo tanto, para transmitir al lector italiano el grito de sorpresa y de (falsa)alarmadeHamlet,meparecemásconvenientehacerqueéstegriteCome?Untopo?YnoCome?Unratto?Naturalmente,sepierdentodaslasconnotacionesnegativasderat,peroseperderíanencualquiercaso.SialtraducirCamus,eraindispensabledejar


claroelformatodeesosroedores,paraShakespeareesmásimportantetransmitir lavivacidad,laespontaneidad,eltonofamiliardelaescena,yjustificarlareacciónqueelgritopuedeestimular.

Es verdad que la noción de Contenido Nuclear nos permite manejar una idea deequivalenciadesignificadomenoshuidiza,peroconstituyeunlímiteporasídecirloinferior, un requisito mínimo de los procesos de traducción, no un parámetroabsoluto. Para la traducción italiana del texto de Camus había poco que negociar,debía usarse sólo el término que pudiera evocar en el lector italiano el mismoContenidoNuclearque rat evoca en el lector francés.En cambio yo, para traducirchaumière(sinsustituirunasolapalabraconunalargadefiniciónquehabríaalteradoelritmodeltexto),debíatenerencuenta,sí,elContenidoNuclearexpresadoporestapalabra,pero,conrespectoalariquezadeesecontenido,teníaquenegociaralgunaspérdidas.

DecíaGadamer:

Siqueremosdestacarennuestra traducciónunrasgo importantedeloriginalsólo podemos hacerlo dejando en segundo plano otros aspectos o inclusoreprimiéndolos del todo. Pero ésta es precisamente la clase de comportamientoque llamamos interpretación (…) pero como [el traductor] se encuentraregularmente en situación de no poder dar verdadera expresión a todas lasdimensiones de su texto, esto significa para él una constante renuncia (1960:464).

Estasreflexionesnosinducenaconcluirqueelidealdelareversibilidad,delquehablamosenelcapítuloanterior,quedalimitadopormuchosymeditadossacrificios.Intentemos reflexionar acerca de cuál es la verdadera idea de significado que seocultaenteoríassemánticasaparentementemuydistintas.Paraunateoríaveritativo-funcionalnoesqueelsignificado,comotiendeadecirse,esloqueesverdaderoenelmundo de referencia: es todo lo que se seguiría de un enunciado si ese enunciadofueraverdadero(sifueraverdadqueFelipeessoltero,entoncesseríatambiénverdadqueFelipeesunvarónadultonocasado).Parauna teoríacognitivista, aunquea laestela de reminiscencias wittgensteinianas, comprender un enunciado quiere decirsaberactuardeformaconformealcontenidode lafrase.Yporúltimo,yretomolaMáximaPragmática dePeirce, considerando los efectos que los objetos de nuestraconcepción podrían tener como consecuencias prácticas, he aquí que nuestraconcepcióndeesosefectosseríalatotalidaddenuestraconcepcióndelobjeto.

Si el significado de un término es todo lo que se puede inferir de la plenacomprensión del término, entonces, en lenguas distintas, términos aparentementesinónimos permiten elaborar o no las mismas inferencias. Si traduzco chaumière


comocasettanosóloheexcluidolostejadosdepaja,sinotambiénelhechodequeesimprudente subir al tejado de una chaumière para encender fuegos artificiales(mientras que en el tejado de tejas de una casita se podría encenderlos). Fuegosartificiales aparte, es relevante para Sylvie que pueda inferir, de la chaumière, lacondiciónhumildedesushabitantes.Sitraduzcohomecomocasabloqueounaseriede consecuencias que podría inferir del término inglés, porque cuando voy por lascalles veo casas y nohomes (amenos queme identifique con los sentimientos decadaunodesushabitantes).Sipordetrásdeltapizpasaunratónenlugardeunarata,excluyocualquierinferenciaacercadelaspestilencialesconsecuenciasdeesepaso(ypuedohacerloenHamletporqueestasconsecuenciasnoestánprevistas;encambio,enLapestesíqueloestán).

Traducir significa siempre«limar»algunasde las consecuenciasqueel términooriginal implicaba. En este sentido, al traducir, no se dice nunca lo mismo. Lainterpretación que precede a la traducción debe establecer cuántas y cuáles de lasposibles consecuencias ilativas que el término sugiere pueden limarse. Sin estarnunca completamente seguros de no haber perdido un destello ultravioleta, unaalusióninfrarroja.

Así y todo, la negociación no es siempre un proceso que distribuyeequitativamente pérdidas y ganancias entre las partes en juego. Puedo considerarsatisfactoriainclusounanegociacióndondeleheconcedidoalapartecontrariamásdeloqueellamehaconcedidoamíy,aunasí,considerarmeigualmentesatisfechoaltener en cuenta mi propósito inicial y saber que partía en condiciones de netadesventaja.


H5

Pérdidasycompensaciones

ayalgunaspérdidasquepodríamosdefinirabsolutas.Sonloscasosenlosquenoesposibletraducir:cuandosedancasosde

este tipo, pongamos, en el curso de una novela, el traductor recurre a laultimaratio, ladeponerunanotaapiedepágina(notaqueratificasuderrota).Unejemplodepérdidaabsolutalotenemosconmuchosjuegosdepalabras.

Citaréunviejochistequenopuedetraducirseenalgunaslenguasextranjeras.Undirector de una empresa descubre que su empleado Rossi lleva unos mesesausentándosetodos losdíasde tresacuatro.LlamaalempleadoBianchiy leruegaquesigadiscretamenteaRossi,paraaveriguaradóndevayporqué.BianchisigueaRossiunosdíasylehaceuninformealdirector:«TodoslosdíasRossisaledeaquíycompraunabotelladechampán,vaasucasayseentretieneenafectuosasrelacionesconsumujer.Luegovuelvealaempresa».EldirectorsepreguntaasombradoporquéRossi hace por las tardes algo que podría hacer tranquilamente por las noches,siempreensucasa;Bianchiintentaexplicarse,peroloúnicoqueconsigueesrepetirsu informe, insistiendo sobre ese su. Al final, ante la imposibilidad de aclarar elasunto,dice:«Perdone,¿podemostuteamos?».

Elchistefuncionadadoquesupuedesignificartanto«deél»(deRossi)como«deusted» (del director). Sólo al pasar al tú, Bianchi puede hacer evidente el engaño.Imposibledetraduciralfrancés,inglésyalemán,dondeexistenlasparejassa/votre,his/your,seine/ihre.Nohaymaneraalgunaderecuperar,mejoresrenunciar,o,siesechiste sirveparacaracterizaraunamantede juegosdepalabrasenelcursodeunanovela,intentarsurefundición,esdecir,intentarunchisteequivalente(perodeestohablaremosdespués).

Por suerte, estas coyunturas no son muy frecuentes. En la mayor parte de loscasossuelenproducirseproblemasdepérdida,siempreparcial,comoenelejemplocitadodelaschaumières,alosquepuedencorresponderintentosdecompensación.

5.1.PÉRDIDAS

SehaobservadoqueSylvie tiene un lenguaje léxicamente pobre.Nos encontramoscon términos repetidos más veces, la piel de los aldeanos siempre es halée, lasvisiones son rosa y azules o rosa y rubias; losmatices azules o azulados aparecenochoveces,haynuevecolores rosa,cincovecesapareceeladjetivovague y nueveveces la palabra bouquet. Ahora bien, antes de hablar de pobreza léxica, hay quereflexionar sobre el juego de correspondencias (en el sentido baudelaireano deltérmino)queeltextoinstauraentredistintasimágenes.Porlotanto,laregladebería


serladenoenriquecernuncaelléxicodelautor,auncuandounosientalatentacióndehacerlo.Desgraciadamente,algunasveceseltraductorseveobligadoavariar.

Véaseelcasodebouquet.Hedichoqueaparecenuevevecesyesevidenteporqué lo empleaNerval con tanta profusión: el tema de una ofrenda floral atraviesatodoelrelato,seleofrecenfloresaIsis,aAdrienne,aSylvie,aAurélie,alatía,yporendeapareceenunmomentodadoinclusounbouquetdepins.Estasflorespasandemano enmano. Como un cetro, una suerte de juego de relevos simbólico, y seríajustoquelapalabrasiguierasiendolamismaparasubrayarlareiteracióndelmotivo.

Desafortunadamente,enitalianodeberíatraducirsebouquetconmazzo,ynoeslomismo.Noloesporqueunbouquetllevaconsigounaconnotacióndearomasutil,yevoca flores y hojas, mientras unmazzo puede estar formado por ortigas, llaves,mediasotrapos.Además,bouquetesunapalabraamablemientrasquemazzono loes,yevocatérminostoscoscomomazza(maza),mazzata(mazazo)oammazzamento(homicidio);escacofónicoysuenacomounfustazo.

EnvidioaSieburth,quehaconseguidousarbouquetsietevecessobrenueve,peroesqueelWebsterreconoceeltérminocomopalabrainglesa.Esverdadquetambiénlohacenlosdiccionarios italianos,pero,enelusocorriente,bouquet seusaparaelaromadeunvino,ycuandoserefiereaunramodefloressuenacomoungalicismo.Consideroqueenunatraduccióndelfrancéshayqueevitarlosgalicismos,comohayqueevitarlosanglicismosenunatraduccióndelinglés.[48]Teníaquevariar,pues,encada aparición, eligiendo entre serti (guirnaldas), fasci (manojos) y mazzolini(ramilletes) según loscasos.Meconsolabapensandoqueperdía lapalabraperonoperdía la imagen de la ofrenda floral, y persistía la reiteración del motivo. Sinembargo,soyconscientedequetraicionéelestilodeNerval,queesestilotambiénenlasrepeticiones.

El último capítulo de Sylvie se titula «Dernier feuillet». Es una especie dedespedida, de melancólico sello que cierra la obra. Nerval era un bibliófilo (y lopruebaenmuchosdesustextos)yusabauntérminotécnico:elfeuilleteslahojadeunlibro(dospáginas,rectoyverso),ylaúltimahojadeunvolumensuelecontenerelcolofón(quedicecuándoseimprimióellibroyquiénlohizo;enloslibrosantiguospodía contener también una fórmula de despedida, o una invocación religiosa).Sieburth traduce correctamente «Last Leaf», mientras que otra traducción inglesatraducía«Lastpages»,perdiendolaalusiónaloslibrosantiguos.Enitalianofeuilletse traduce técnicamente con carta, pero con «Ultima carta» se corría el riesgo deintroducirunaconnotaciónajena.Enefecto,enitalianosedicegiocarel’ultimacarta(jugar laúltimacarta) en el sentidode intentaruna extremayúltimaapuesta.Estaposiblelecturahabríatraicionadoelsentidodeloriginal,porqueelnarradoraquínointenta hacer ninguna apuesta, sino que se resigna al propio destino, ymelancólicamentesedespidedelpropiopasado.

Habríapodidotraducir«Ultimofolio»,sirviéndomedeunaexpresiónlatinaqueseusatécnicamenteenloscatálogosdelibrosantiguos(seusa,porejemplo,in-folio


paraindicarelformatodeunlibro).PeroNervalnoquisointroducirestetecnicismo,quehabríasido(comolosiguesiendo)incomprensibleparaunlectorcomún.Porlotanto,tuvequetraducir,conalgunaimprecisión,«Ultimofoglio».Enefecto,lahojadeunlibroenitalianosellamatambiénfoglio,perofogliotieneunsignificadomenostécnico que carta. Por consiguiente, soy consciente de haber perdido una alusiónimportante.[49]

Haycasosdondelapérdida,sinosatenemosalaletradeltexto,esirremediable.He hablado al principio de pérdidas absolutas, y he aquí un ejemplo. En mi

novelaLaisladeldíadeantes,elpadreCasparesunreligiosoalemánquenosólohabla con acento alemán, sino que trasplanta directamente al italiano lasconstruccionessintácticaspropiasdelalemán,conefectoscaricaturescos.Heaquíunpasaje en italianoy lamanera enque lohan traducido el traductor inglés,WilliamWeaver, y el traductor francés, Jean-Noël Schifano, intentando reproducir en sulenguaalgunoserrorestípicosdelalemán:

«OhmeinGott,ilSignoremiperdonacheilSuoSantissimoNomeinvanohopronunziato.Inprimis,dopocheSalomoneilTempiocostruitoaveva,avevafattouna grosse flotte, come dice il Libro dei Re, e questa flotte arriva all’Isola diOphír,dadovegliriportano(comedicitu?)…quadringentiundviginti…»

«Quattrocentoventi.»«Quattrocentoventi talentid’oro,unamoltogrossa ricchezza: laBibbiadice

moltopocoperdiretantissimo,comedireparsprototo.EnessunalandavicinoaIsraele aveva una tanto grosse ricchezza, quod significat che quella flottaall’ultimoconfinedelmondoeraarrivata.Qui.»[50]

«Achmein Gott, the Lord forgive I take His most Holy Name in vain. Inprimis,afterSolomontheTemplehadconstructed,hemadeagreat fleet,as theBookofKingssays,andthisfleetarrivesattheIslandofOphir,fromwheretheybringhim—howdoyousay?—quadringentiundviginti…»

«Fourhundredtwenty.»«Fourhundredtwentytalentsofgold,averybigrichness:theBiblesaysvery

littletosayverymuch,asifparsprototo.AndnolandnearIsraelhadsuchbigriches,quodsignificatthatthefleettoultimateedgeoftheworldhadgone.Here»(Weaver).

«OhmeinGott,leSeigneurmepardonnepourcequeSonTresSaintNomenvain j’ai prononcé. In primis, après que Salomon le Temple construit avait, ilavait faitunegrosse flotte, commedit leLivredesRois, et cette flottearriveàl’Ile d’Ophir, d’où on lui rapporte (Comment dis-toi?)… quadringenti undviginti…»

«Quatrecentvingt.»


«Quatre cent vingt talents d’or, une beaucoup grosse richesse: la Bible ditbeaucouppeupourdire tantet tant, commedireparspro toto.Etaucune landeprèsd’Israëlavaituneaussi tantgrosserichesse,quodsignificatquecetteflotteauxderniersconfinsdumondeétaitarrivée.Ici»(Schifano).

Ahorabien,BurkhartKroeber,conelalemán,sevioenapurosserios.¿Cómoseconsigue hablar, en alemán, el italiano que hablaría un alemán? El traductor haresueltodecidiendoquelacaracterísticadelpadreCasparnoeratantoelhechodeseralemán,comoelhechodeserunalemándelsigloXVII,ehizoquehablaraunaespeciedealemánbarroco.Elefectodeenajenamientoeselmismo,yelpadreCasparresultaigual de extravagante.Nótese, sin embargo, que no se ha podido verter otro rasgocómicodelpadreCasparque,enelmomentodedecirquattrocentoventienitaliano,duda.Unalemándiríavierhundertzwanzig,yporlotantonohabríaproblemas,peroel padre Caspar evidentemente tiene presente otros casos donde para decir,pongamos, veintiuno, que en alemán suena einund zwanzig, ha dicho literalmenteunoyveintey,porlotanto,duda,prefiriendointentarunaexpresiónlatina.Esobvioqueenlatraducciónalemanaeljuegonohabríatenidoningúnsabor,yeltraductorseha visto obligado a eliminar una pregunta y una respuesta y a saldar las dosintervencionesdeCaspar:

«OmeinGott,derHerrimHimmelvergebemir,daβichSein’AllerheyligstenNamen unnütz imMunde gefüret. Doch zum Ersten: NachdemKönig SalomoseinenTempelerbauet,hatteer aucheinegroβeFlottegebaut,wieberichtet imBuchederKönige,unddieseFlotte istzur InselOphirgelangt,vonwosie ihmvierhundertundzwanzig Talente Goldes gebracht, was ein sehr gewaltigerReichthumist:dieBibliasagtsehrWeniges,umsehrVieleszusagen,wiewannman saget pars pro toto. Und kein Land in Israels Nachbarschafft hatte solchgrossenReichthum,wasbedeutet,daβdieseFlottemuβangelangetgewesenseynamUltimoConfinioMundi.Hier»(Kroeber).

5.2.PÉRDIDASPORACUERDOENTRELASPARTES

Infinitossonloscasosdonde,siunatraducciónadecuadaresultaimposible,elautorautorizaaltraductorasaltarselapalabraotodalafrase,cuandosedacuentadeque,enlaeconomíageneraldelaobra,lapérdidaesirrelevante.Uncasotípicoeseldelaenumeración de términos extraños o desusados (técnica en la que me demoro amenudo). Si de diez términos de una lista uno resulta absolutamente intraducibie,poco importa si la lista se reduce a nueve términos. Taylor (1993) analizapuntillosamenteunaseriedecasosenquelatraduccióndeWeaverdeElnombrede


la rosa intenta encontrar equivalentes adecuados para listas de plantas como lavioleta,elcítiso,el serpol,el lirio,el ligustro,elnarciso, lacolocasia,elacanto,elmalabatro,lamirraylosopobálsamos.Ningunadificultadparaencontrarviolet,lily,narcissus,acanthus ymhyrr. Para serpilla (serpol),Weaver traduce thyme, y no esque el serpol no sea tomillo, sinomás bien que, como observa Taylor, el términoserpilla esmás raro y precioso en italianoque thyme en inglés.Taylor admitequesería«fairlyfatuous»ponerserigurososconunpasajecomoése,yque,entérminospragmáticos, y vistas las diferencias botánico-culturales que existen entre las dosculturas,thymepuedefuncionarigualdebien.

Latragediaempiezaconelcítisoylacolocasia,paralosquenoexistentérminosinglesescorrespondientes.Weaversaledelaprietotraduciendocitisoconcystus,quemantiene la raíz latina y el sabor botánico, y colocasia con taro, que es algomásgenérico,perosegúnTaylorcorrecto,aunquesepierdeobviamenteelbuensonidodelapalabraitaliana.Encuantoalosopobálsamos,eninglésseríanlosbalsamsofPeru,y losmedievales no podían conocer Perú.Weaver eligeMecca Balsam.[51] Taylorlamentaquemalobatroseconviertaenmallow(malva),sustituyendounavezmásuntérmino común a un término que evoca salmos bíblicos, pero también aquí loabsuelve.Comoautor,discutíestassustitucionesylasautoricé.

Elproblemanoresideenlasustitucióndeunapalabra,sinoenlasupresióndeunpasaje. Con despiadada precisión, Chamosa y Santoyo (1993) localizan cienomisionesen la traducción inglesadeElnombrede la rosa[52].Admitenquequizáhan sido autorizadas por el autor, pero afirman, justamente, que estos eventualesdatos intratextuales no cuentan, e implícitamente se atienen al principio que yaenunciaba en la introducción, de que la traducción debe un respeto jurídico a lo«dicho por el autor», es decir, a lo «dicho por el texto original». Y, en efecto,recordabayoquesinoscompramosunatraduccióndeLosmiserablesyencontramosquelehanquitadoalgunoscapítulos,tenemostodoelderechoaprotestar.

SivamosaverlatabladelasomisionesrelevadasporChamosaySantoyoseveque, al final, juntándolas todas y calculando línea a línea, salen un total de 24páginas,nomuchasconrespectoalasseiscientasdellibro.Pero,sinduda,noesunproblemadecantidad.Lahistoria,casotípicodecensuraconcertada,eslasiguiente.Eleditoramericanoqueríatraducirlanovelapero,acausadesucomplejidad,preveíauna tirada limitada de menos de tres mil ejemplares. Un redactor pidió queredujéramosel libropor lomenos50páginas.NiWeaverniyoqueríamoshacerlo,perohabíaquedarlaimpresióndehabercortado.Porlocualmepusearetocarconesmero el texto, eliminado algunas frases y también algunos períodos que a fin decuentasmeparecían redundantes (quizá si tuviera quehacer una revisióndel textoitaliano,encontraríaesoscortesbastantefuncionalesparalafluidezdeldiscurso),asícomo abreviando algunas citas latinas demasiado largas y juzgadas absolutamenteabstrusas para el lector anglófono.Al final del trabajo, el texto adelgazó, comohedicho, casi 24 páginas, pero a los ojos del redactor, aquella copia del volumen


italiano, que llevaba casi en cada página un tachón rojo, dio la impresión de unadelgazamientosuficiente.Seempezóentoncesla traducciónynadieenlaeditorialsevolvióaquejar.

Locualnoquitaque,aunhabiendosidoaprobadasestas«censuras»porelautor,yaunconsiderandoyo,comoautor,quenosehaperdidonadadesdeelpuntodevistaliterario,latraduccióninglesasea,desdeelpuntodevistalegal,untextolagunoso.

Ahorabien,evidentementehaypuntosdondela«censura»esvisible,yconstituyesin lugar a dudas una pérdida. En el capítulo «Tercer día. Sexta», aparecen unasenumeracionesdebribonesymarginadoserrabundosporlosdistintospaíses.Hayporlomenosdoslistas,adistanciadeunapágina.Laprimerarecita:

Dalraccontochemifecemelovidiassociatoaquellebandedivagantichepoi, negli anni che seguirono, sempre più vidi aggirarsi per l’Europa: falsimonaci,ciarlatani,giuntatori,arcatori,pezzentie straccioni, lebbrosie storpiati,ambulanti, girovaghi, cantastorie, chierici senza patria, studenti itineranti, bari,giocolieri,mercenariinvalidi,giudeierranti,scampatidagliinfedeliconlospiritodistrutto, folli, fuggitivi colpiti da bando, malfattori con le orecchie mozzate,sodomiti, e tra loro artigiani ambulanti, tessitori, calderai, seggiolai, arrotini,impagliatori, muratori, e ancoramanigoldi di ogni risma, bari, birboni, baroni,bricconi,gaglioffi,guidoni,trucconi,calcanti,protobianti,paltonieri…

Yasíenadelante.Casiunapágina.Yenlapáginasiguienteseretomalalistaycitabayo:

Accapponi,lotori,protomedici,pauperesverecundi,morghigeri,affamiglioli,crociarii, alacerbati, reliquiari, affarinati, palpatori, iucchi, spectini, cochini,admirati, appezzanti e attarantanti, acconi e admiracti, mutuatori, attremanti,cagnabaldi,falsibordoni,accadenti,alacrimantieaffarfanti.

Se trata, como dicenChamosa y Santoyo, de una ostentación de erudición, unrosarioterminológicoquepuedesumirencrisisacualquiertraductor.[53]Yosaquélalista del bellísimo Il libro dei vagabondi, de Piero Camporesi;[54] quería dar laimpresión de ese agolparse de marginados de donde nacerían sucesivamente todasuertedeheréticosydelumpen-revolucionarios,mefascinabaelsonidodeaquellosnombres,nopretendíaqueellectorlosentendierasinosóloque,eneseamontonarsede términos absolutamente poco corrientes, captase una situación de desorden yfragmentaciónsocial.

Los traductores en general no tuvieronmuchos problemas con la primera lista,aunque cada uno pescó libremente en sus repertorios nacionales, con alguna justalicencia,puescomprendíanqueloquecontabaeralalongitudyladesproporciónde


laenumeración.

Falsos monjes, charlatanes, tramposos, truhanes, perdularios y harapientos,leprosos y tullidos, caminantes, vagabundos, cantores ambulantes, clérigosapátridas, estudiantes que iban de un sitio a otro, tahúres, malabaristas,mercenarios inválidos, judíos errantes, antiguos cautivos de los infieles quevagabanconlamenteperturbada,locos,desterrados,malhechoresconlasorejascortadas, sodomitas y, mezclados con ellos, artesanos ambulantes, tejedores,caldereros,silleros,afiladores,empajadores,albañiles, juntoconpicarosdetodacalaña,bribones,pillos,granujas,bellacos,tunantes,faramalleros,saltimbanquis,trotamundos,buscones…(Pochtar).

Paralasegundalista,queconteníatérminosexistentessóloenlatradiciónitaliana(y que sólo el furor erudito de Camporesi había conseguido sacar a la luz), elproblemaeramásserio:

Biantes,affratres,falsibordones,affarfantes,acapones,alacrimantes,asciones,acadentes, mutuatores, cagnabaldi, atrementes, admiracti, acconi, apezentes,afarinati,spectini,iucchi,falpatores,confitentes,compatrizantes(Pochtar).

Para el castellano, Pochtar mantuvo la enumeración, traduciendo algunostérminosyadaptando losdemásal castellano, comosi fueranneologismos.Paraelcatalán,Daurelldejólosnombresitalianos.Soluciónobviayaceptableparalenguastanafines:seríacomosienlatraducciónitalianadeunanovelapicarescaespañolaellector encontrara términos que no conoce, pero que reconoce como palabrascastellanas (que es lo que nos sucede cuando leemos, en otro tipo de textos,banderilleroopicador).Lomismohizo el traductor alemán,quedejó los términositalianos,alosumolatinizándolos(falpatores,affarfantes,alacrimantes).

Eltraductorfrancésencontróexcelentesequivalentesensulenguacomocapons,rifodés,franc-mitous,narquois,archi-suppôts,cagous,hubins,sabouleux,farinoises,feutrards, baguenauds, trouillefous, piedebous, hapuants, attarantulés, surlacrimes,surands (y no sé en qué repertorio léxico fue a encontrarlos). De todasmaneras,enhorabuena.

Elproblemasurgióparaelinglés.Sindudanosepodíanhacercalcosbasadosenafinidadesléxicasofonéticas,nisepodíandejarlosnombresitalianos,quecarecíancompletamentedeconnotacionesparaun lectoranglófono:casicomosien italianoapareciera una enumeración de términos finlandeses. Precisamente en virtud de ladecisióndequealgodebíaeliminarse,yconsiderandoqueunalistadedimensionesnoindiferentesydenotablevalorevocativoaparecíayaunapáginaantes,sedecidióeliminar la segunda lista. Admito que, por lo menos para mí, se trataba de una


rotundapérdida,peroelriesgoseasumióconscientemente.Una decisión análoga se tomó para el sueño de Adso (capítulo «Sexto día.

Tercia»).Elsueñoseinspiraenuntextomedieval,laCoenaCypriani,ytodoloqueenélapareceesdecarácteronírico.MimanipulacióndelafuenteconsistióenhacerqueAdso soñara—ademásde con retazosde experienciasquehabía tenido en losdíasanteriores—conotroslibros,eimágenessacadasdelrepertoriodelaculturadesutiempo, introduciendoreferenciasmásomenosultravioletaa lahistoriadelarte,delalengua,delaliteratura,incluidountextodeLyotard,porloqueenunmomentodado se hace alusión a la gran bestia liotarda. Entre las varias citas estaba laSentencia Capuana: sao ko kelle terre per kelle fini ke ki contene, trenta anni lepossette parte sancti Benedicti, cita transparente para todo lector italiano querecuerdeelprimercapítulodesuhistoriadelaliteratura.

¿Quéhacerenotraslenguas?Lostraductorescastellanoycatalándejanlacitaensu italianoprimitivo,yhayquepreguntarsehastaquépuntoel lector ibéricopuedecaptar lareferencia.Schifanovierte lafraseenunpseudofrancésantiguo(Saüavekkes terres pour kes fins ke ki kontient, etc.) y obtiene el mismo resultado deimpermeabilidad alcanzado por el castellano y el catalán. Podía poner una cita delSarment de Strasbourg, que ocupa la misma posición en la historia de la lenguafrancesa: pero Adso, ¿podía conocer ese texto? Y, por otra parte, visto que eraalemán,¿podíaconocerelprimerdocumentodelalenguaitaliana?Evidentementemicitanoteníaintencionesrealistas,peroleguiñabaelojoallectoritaliano.Kroeberseaventaja por el hecho de que Adso es teutónico e introduce una cita de losMerseburgerZaubersprüche,querepresentaneldocumentomásantiguodelalenguaalemana(Sosebenrenki,sosebluotrenki,soselidirenki,benzibena,bluotzibluoda,lidzigeliden,sosegelimidasin!).Evidentementeconfiabacomoyoenlaculturadesuslectores.[55]

LlegandoaWeaver(ylosinexorablesChamosaySantoyonohandejadoescaparlaomisión),lafrasesalta.Porloquerecuerdolahabíaeliminadoyocuandorevisabael textopara la traducción.El recursoalprimerdocumentode la lengua inglesanohabríafuncionado,porqueAdsonosabíainglés.Nosencontrábamosanteuncasodetraducciónimposibleydecidíqueenesepárrafo,igualqueentodoelsueño,habíatalcantidadde remisionesmaliciosamente eruditasquedaba lomismounamásounamenos.

He aquí otra aparente censura deWeaver, señalada por Katan (1993: 154). EnElnombre de la rosa, Guillermo está hablando con Ubertino de los miembros de ladelegaciónfranciscanaqueestánapuntodellegaralaabadía.Eltextosuena:

«Ma ora che sei con noi potrai esserci di grande aiuto tra qualche giorno,quandoarriveràancheMichele[daCesena].Saràunoscontroduro.»


«NonavròmoltodadirepiùdiquelchedissicinqueannifaadAvignone.ChiverràconMichele?»

«Alcuni che furono al capitolo di Perugia, Arnaldo d’Aquitania, Ugo daNewcastle…»

«Chi?»domandòUbertino.«UgodaNovocastro,scusami,usolamialinguaanchequandoparloinbuon

latino.»[56]

Elpasajeesevidentementecomplejodetraducir.Eneloriginalyousoelitaliano,con la tácita convención de que en realidad los personajes hablan latín;Guillermomencionaaunpersonaje(histórico)queenItaliaeraconocidoconelnombreitalianoy como tal aparece en las crónicas de la época, pero lo cita por nombre inglés, yUbertinonoentiende,por locualGuillermovuelvea traducirelnombreal italiano(esdecir,segúnlaficción,allatín).¿Quédebíahacereltraductoringlés,enuntextodonde,porpactoficcional,eselingléselquedebeentendersecomolatín?Paraevitarconfusiones eramejor quedesapareciera ese equívocoonomásticode la traduccióninglesa. Por otra parte, es obvio que en el texto italiano Guillermo se presenta amenudocomo«demasiado»inglés,peroeneltextoinglésestadiferencianosehabríanotado.Entre otras cosas, se trataba de uno de esos pasajes que ya había decididosuprimirpararespetarparcialmentelapeticióndeleditoramericano.[57]

5.3.COMPENSACIONES

Aveces,encambio, laspérdidaspuedencompensarse.Enelcapítulo11deSylvie,cuando el Narrador recita a Sylvie frases de novela, se da cuenta de que la jovenmujer,quehapasadode la literaturapopularaRousseau,escapazde reconocer (ycondenar) estos recursos al kitsch, cambia de estrategia (puesto que de estrategiagalantesetrata,contodoslosgolpesbajos,aunpatéticos,queconlleva)ydice:

Jem’arrêtaisalorsavecungoûttoutclassique,etelles’étonnaitparfoisdeceseffusionsinterrompues.[58]

Estapausadegustoclásicohacreadoapurosa los traductores, induciéndoles aversiones que no ayudan al lector: algunos hablan de «actitud clásica», otros de«gustoclásico».Ahorabien,meparecequeaquíestáenjuegounaoposiciónentreelénfasis románticoy la tradicióndel teatro clásicode los siglosprevios (entreotrascosas,siemprepresenteenunpaisajedondelanaturaleza,romántica,estásembradaderecuerdosneoclásicos).[59]Poresomeconcedíunaligeraparáfrasis,queesperonodemoreelritmodiscursivo,haciendounareferenciaalosestatuariosmutismosdeun


héroedeteatroclásico:

Alloram’irrigidivo tacendo, come un eroe da teatro classico, ed ella sistupivadiquelleeffusioniinterrotte.

Nodigo(niespero)quetodosloslectoresveanque,degolpe,eljovenWerthersecontraponealHoracioquerecita,rígidoylacónico,Qu’ilmourût,peroporlomenosconfíoenqueafloreunaoposiciónentredosficciones.

A veces uno es presa de la tentación de decir más, no tanto porque el textooriginalresulteincomprensible,comoporqueseconsideraquehayquesubrayarunaoposiciónconceptual,estratégicaparaeldesarrollodelrelato.

EnSylvie,laoposiciónteatro/vida(donde,porlomenosalprincipio,elteatroesmásverdaderoquelavida)dominatodoelrelato.Ahorabien,elprincipiodelrelatodice

Je sortais d’un théâtre où tous les soirs je paraissais aux avant-scènes engrandetenuedesoupirant.[60]

Esesoupirant(que,comoseentiendeacontinuación,vatodaslasnochesaseguirlaexhibicióndeunaactrizdelaquesehaencaprichado)essinduda—comootroshantraducido—unenamorado,unpretendiente,unadorador,unconquistador.Pero¿essóloeso?Elnarradorseexhibeauxavant-scènes,precisamenteenelmargendelescenario,comosiquisieraformarpartedelespectáculo.Mepareceerróneotraducir,come se hizo, «elegantissimo spasimante», elegantísimo enamorado,[61] porque lagrandetenuenoserefieredesdeluegoalacalidaddesuropa,sinoalaplenituddelpapel que asume, y es ciertamente el papel que en la jerga teatral clásica se llama«primer galán». Es verdad que cuando Nerval quiere designar este papel (en elcapítulo 13) habla, para el empresario, de jeune premier de drame y de rôled’amoureux;perosiéstoseranlostérminosqueteníaadisposición,desdeluegonopodíausarlosenestaouverture suya—yodiríaquepor razonesdeestilo—porquehabríanresultadomástécnicosymenos«melódicos»queesesoupirant.Deoídasmepareceque,encambio,elitalianomepermiteusareltérmino«primoamoroso»,paranosotrosyaarcaicoyricodeconnotacionestiernamenteirónicas.Yheaquíporquémetoméunalicenciaqueeldiccionarionomeconvalidaytraduje:

Uscivodaunteatro,doveogniseramiesibivoalpalcodiproscenioingrantenutadiprimoamoroso.

Con todo, hay que resistir a la tentación de ayudar demasiado al texto, casisustituyéndosealautor.Precisamentealfinaldelmismopárrafo,antelaindefectible


vitalidaddelailusión(laactrizqueapareceenlaescenaderepente),losespectadoresse convierten en vaines figures. También aquí hay una oposición entre la realidadverdaderadelteatroylailusióndelavida,yseríabonitotraducirdirectamenteconfantasmi(fantasmas,puestalesselepresentanalNarrador).Contodo,Nervalnousóel término, que bien empleaba en otros pasajes. Que el adjetivo vain debeconservarse,melosugiereelhechodeque(siexcluimosexpresionescomoenvain)aparezcaenelrelatootrasdosvecesenposiciónestratégica(alprincipio,lavanidadespropiade losespectadores reales, ante la fuerzade la ficciónescénica;mientrasque, posteriormente, se transfiere al recuerdo ya inaprensible de Adrienne, conrespecto a la realidad de Sylvie). Sin embargo, vane figure (vanas figuras), comohabían traducido otros traductores, me parecía demasiado débil, y tampoco podíaaceptar la propuesta de otro traductor de volti inespressivi (rostros inexpresivos).Encontré excelente, y bastante fantasmagórico, en la traducción de MolinoBonfantini,unvaneparvenze(vanasapariencias),yloadopté.

Unpuntosobreelquemeparecióoportunonoinsistirmás,porqueencualquiercasohabíaquedeciralgoqueresultaramáscomprensibleparaellectoritaliano,eselde la visita a Châalis (capítulo 7), donde se habla tanto de le jour de la Saint-Barthélemy como de le jour de la Saint-Barthélemy. Todos los traductores viertenambas expresiones literalmente como giorno o sera (día o tarde/noche) de SanBartolomé.Peronosepuedeolvidarelvalorconnotativoquelaexpresión laSaint-Barthélemy tieneparael lector francés,valorquepuede recuperarsesólousando laexpresiónconvencionalitaliana,queeslanottediSanBartolomeo(lanochedeSanBartolomé).Poresotraduzcosiemprenotte.Alfinyalcabo,laescenasedesarrolladenoche.

Enelcapítulo3,elNarradordecidepartirhaciaLoisyyabordaunfiacredelantedel Palais Royal. Cuando el cochero entiende que tiene llevar a su cliente a ochomillas de distancia, cerca de Senlis, dice (y, se subraya,moins préoccupé que elcliente)Jevaisvousconduireàlaposte.Algunostraductoresentiendenesealapostecomo«dibuonpasso»(abuenpaso,agalopetendido),yaprimeravistanolesfaltarazón.Enefecto,comolaposteesunaestacióndecambiodecaballos,iràlapostesignificamarcharlomásrápidoposible,alacarrera,atodavelocidad.ElDiccionarioItaliano-FrancésGarzantiporcourirlaposteofrececorrerecomeundannato(corrercomouncondenado).Sinembargo,alfinaldelcapítulo7sedicequeelvehículosedetieneenlacarreteradelPlessisyquealviajeronolequedamásdeuncuartodehoradecaminoparallegaraLoisy.Porlotanto,elviajenosehahechoenuncochedealquiler,quehabría llevadoalclientedirectamentea ladirecciónsolicitada,sinousando un servicio público. En efecto (como explican las notas de las edicionesfrancesas), el cochero considera que esmás práctico llevar al cliente a la casa depostas,quesalíantambiéndenoche,podíanalojaraunoodospasajerosyconstituíanelmediomásrápido(docekilómetrosporhora).Ciertamente,elcontemporáneodeNervalcomprendíaestedetalle,perodeberíacomprenderlotambiénellectoritaliano


dehoy.Rechazandolastraducciones(existentes)dondeelcocherodicequellevaráalcliente alla posta por sus interferencias con el sentido actual de «Correos», meparecieronmásestimulanteslasquedicenallacorriera,esdecir,alasilladeposta,pero decidí reforzarlo para evitar, una vez más, las actuales interferencias con elcochedelínea,yalfinalhicellevaralnarradoralacorrierapostale.Paraaclararaúnmás el mecanismo del acontecimiento, traduje ese moins préoccupé con menoansioso(menosansioso).[62]

En el capítulo 13 se dice que el amante de Aurélie (la actriz amada por elprotagonista,yqueseoponealaimagendelainalcanzableSylvie)saledeescena,ydeja el campo libre, porque se alista en los espahíes. Es una salida de escenadefinitiva,porquelosespahíeserantropascoloniales,y,porlotanto,elimportunoseibaallendeelmar.Ahorabien,¿quélectornofrancés(einclusounfrancésdehoy)escapaz de captar esta sutileza? Muchos traductores italianos hablan fielmente despahis, y también Sieburth, aunque se ve obligado a añadir una nota: «Algeriancavalry units in the French army». Otro traductor italiano habla de cavalleriacoloniale,caballeríacolonial,ydejaentenderqueelpretendientesehaidolejos.Yoseguí en parte esta elección, sin perder completamente el sabor «francófono» deespahí, y traduje como si era arruolato oltremare negli spahis. Añadiendo eladverbio ultramar, evité la nota que, como ya he dicho, es siempre una señal dedebilidadporpartedeuntraductor.

5.4.EVITARENRIQUECERELTEXTO

Hay traducciones que enriquecen espléndidamente la lengua de llegada y que, encasos quemuchos consideran afortunados, consiguen decirmás (es decir, sonmásricasdesugestiones)quelosoriginales.Peroesteacontecimientosueleconcerniralaobraqueserealizaenlalenguadellegada,enelsentidodequedacuerpoaunaobraapreciableporsímisma,nocomoversióndeltextofuente.Unatraducciónquellegaa«decir más» podrá ser una obra excelente en sí misma, pero no es una buenatraducción.[63]

Enel cursodemi traduccióndeSylvie tuve que tomar una decisión léxica conrespectoalhechodequeenelcuartodeSylvie,alprincipio,cuandolamuchachaestodavíaunaingenuaartesanadecampo,hayunacagedefauvettes.Mástarde,cuandoSylvie ya se ha convertido casi en una ciudadana (y el narrador la siente lejana,perdidaparasiempre),ensucuarto,decoradoyademaneramássofisticada,apareceuna jaula de canarios. Si se consulta en el diccionario francés-italiano qué son lasfauvettes,sevequeenitalianolascurrucassellaman«silvie».Éstossonloscasosenque el traductor siente la tentación de decirmás de lo que decía el texto original.¡Piensen ustedes: «le silvie di Silvia»! Por desgracia,Nerval hablaba francés y nopodíatenerpresenteestejuegodepalabras.Traducir,aveces,quieredecirrebelarse


contralapropialengua,cuandointroduceefectosdesentidoqueenlalenguaoriginalno eran deseados. Si el traductor introdujera ese juegode palabras, traicionaría lasintencionesdeltextofuente.

Todos los traductores italianos (y yomehe alineado con ellos) hanoptadoporcapinere(y,enefecto,setratadeunaSylviaatricapilla).Sieburthelige linnets (queen francés serían grisets, y por lo tantoCarduelis cannabina, pardillos), pero nocambia mucho: se trata de pajarillos salvajes, que se capturan en el campo, y seoponenaloscanarioscomopajaritosdecriadero.

Gadamer (1960, trad. cast.: 464) ha observado que «como toda interpretación, latraducciónimplicaunciertocegamiento;elquetraduce(…)nopuededejarenelairenada que para élmismo sea oscuro».Veremos en el capítulo 10 lo distinto que esaclararinterpretandoyaclarartraduciendo.Detodasformas,Gadameradviertequeeltraductor

Tienequereconocerelcolor.Esverdadquehaycasosextremosenlosqueenel original (ypara el «lector originario»)hay algoque realmenteno está claro.Perosonprecisamenteestoscasoshermenéuticosextremoslosquemuestranconmás claridad la situación forzada en la que siempre se encuentra el traductor.Aquí no cabe más que resignación. Tiene que decir con claridad las cosas talcomo él las entiende (…) Toda traducción que se tome en serio su cometidoresultamásclaraymásplanaqueeloriginal.

Creoqueestaobservaciónocultadehechocuatroproblemasdistintos.Elprimeroseplanteacuandounaexpresióndeltextooriginalleresultaambiguaaltraductor,quesabeotemequeunadeterminadapalabraofrasepuedansignificarenesalenguadoscosasdistintas.Enestecaso,alaluzdelcontexto,eltraductordebeaclarar,esobvio,peropartiendodelprincipiodequetambiénel lectororiginalestabaencondicionesdedesambiguarlasexpresionesaparentementeinciertas.Amímehapasadoqueuntraductormehicieraobservarqueunafrasemíaseprestabaadosinterpretaciones,yyoherespondidoquealaluzdelcontextounasolaeralacreíble.

Elsegundocasoseproducecuandoelautororiginariohacometidodeverdadunpecadodeambigüedadnodeseada,talvezpordespiste.Entonceseltraductornosóloresuelvelacuestióneneltextodellegada,sinoqueiluminaalautor(sitodavíaestávivo y si es capaz de releerse en traducción) y puede inducirlo, en una ediciónsucesiva de la obra original, a aclararmejor lo que pretendía decir, puesto que noteníavoluntadalgunaderesultarambiguo(nieltextolorequería).

El tercercasoseproducecuandoelautornoqueríaserambiguo, lohasidopordistracción, pero el lector (es decir, el traductor) considera que esa ambigüedad estextualmenteinteresante.Entoncesel traductorharáloquepuedaparaverterla,yel


autor no debería rebelarse, porque habría descubierto que la intentiooperis resulta(felizmente)másmaliciosaquelaintentioauctoris.

Elcuartocasoescuandoelautor(yeltexto)queríanserambiguos,precisamentepara suscitar una interpretación oscilante entre dos alternativas. En esos casos,consideroqueeltraductordebereconoceryrespetarlaambigüedad,yseequivocasilaaclara.

En su nota a la traducción italiana deMobyDick, BernardoDraghi le dedica trespáginas al famoso inicioCali me Ishmael. La traducción clásica de Pavese decíaChiamatemi Ismaele. Draghi observa que este principio sugiere por lo menos treslecturas distintas: (i) «mi verdadero nombre no es Ismael, pero llámenme por estenombre y ya decidirán ustedes por qué lo hago (se podría pensar en el destino deIsmael,hijodeAbrahamyAgar)»;(ii)«minombrenoesimportante,yosoysóloeltestigo de la tragedia que les relato»; (iii) «llamadme pormi nombre de bautismo(queeninglésequivalealainvitaciónatutearse),consideradmeunamigo,fiarosdeloqueoscuento».

SupongamosqueMelvillequisieradejarensuspensoladecisióndesuslectores,yquehayahabidounarazónporlaquenohaescritoMynameisIshmael(quepodríatraducirseperfectamenteconMellamoIsmael).DraghihadecididotraducirDiciamochemichiamoIsmaele,digamosquemellamoIsmael.Aunqueencuentroapreciableel resto de su traducción, diría que la elección de Draghi no sólo vuelve el textoitalianomenos lapidario que el inglés (y veremosmás adelante la importancia quetiene tambiénen literatura lacantidaddepalabras),sinoqueestimula la lectura (i).En cualquier caso, con ese diciamo, insiste en advertir al lector italiano de que laautopresentaciónestáhaciendoalusiónaalgoquenosedice.Meparecequeeltextooriginaldabamáslibertadallectordeolerseonoalgoinusual.Encualquiercaso,consuelección,Draghihaexcluidolalectura(iii).Asípues,estatraduccióndice,porunaparte, menos y, por la otra, más de lo que decía el texto original. Por un lado,introduceunaambigüedady,porelotro,laelimina.

Heaquíuncasodeaclaraciónsobrelaquehetenidoqueestardeacuerdoperoquesuscitaalgunaduda.Enunodesusdiariosdetraducción,Weaver(1990)recuerdaelcapítulo 107 de El péndulo de Foucault: brevemente, en un maldito viaje por elApeninoligurconLorenza,Belboatropellaaunperro,yambospasanunatardeanteeseanimalysusufrimientosinsaberquéhacer.

Enundeterminadopunto,eltextodice:

Uggiola,avevadettoBelbo,cruscante…[64]


Amí, el términouggiolameparecíacorrectoycomprensiblepara todos (quizámásqueelcruscante),peroesverdadqueaesasalturasdelanovelayohabíatomadolacostumbredehacerqueBelbohablaraentérminosintencionadamenteliterarios,yestáclaroque,enlaperplejidaddelmomento,suenunciadomásqueunaconstataciónesunacita,porlomenosdeldiccionario.Weaversediocuentadeltonoexquisitodeese verbo, y observó que el inglés whimpers no resultaría igual de «arcane» (niquedaría clara esa referencia a la Academia de la Crusca). Por lo tanto, me pidiópermisoparadarlealaceleradordelgustocitacionistaytraducir:

He’s whimpering, Belbo said, and then, with Eliotlike detachment: He’sendingwithawhimper.

No podía sino aprobar su elección, que evidenciaba muy claramente el gustocitacionistadelpersonaje.Ahora,encambio,reflexionandosobreestepunto,yjustotrashaberleídolasobservacionesdeWeaveracercadeesteepisodio,meparecequeen el original la cita se proponía como guiño (el lector puede incluso ignorarla),mientrasqueenlatraducciónestá«explicada».¿QuizáWeaveraclaródemasiado?Situvieraqueelegirahora,leaconsejaríatraducirtoutcourt:

He’sendingwithawhimper,Belbosaid…

Queellectorcapteloqueconsigacaptar,ysinotienepresenteaEliot,paciencia.Volveré sobre situaciones como ésta en el capítulo 9, a propósito de la citaintertextual.

5.5.¿MEJORARELTEXTO?

Sepodríanmencionarcasosenlosquepensamosqueunatraducciónhamejoradoeltexto. Quisiera excluir, con todo, los casos de refundición poética, donde un granautor retoma una obra anterior y la reescribe a su manera: se trata de unprocedimiento antiquísimo, donde entran en juego el diálogo a veces inconscienteentre textos lejanos el uno del otro, el homenaje a los padres (y la denominada«angustiadelainfluencia»),latergiversaciónfecunda,yavecesinclusoelerrordetraducción debido a escasa familiaridad con la lengua fuente acompañado por unintenso amor por el modelo, de donde pueden nacer reinvenciones absolutamentepoéticas.

Hay «mejorías» preterintencionales, que no resultan de una modificaciónconsciente sino de una elección literal prácticamente obligatoria. Por ejemplo,siempreheestadoconvencidodequeelCyranodeBergeracenlatraducciónitaliana


deMario Giobbe a menudo es mejor que el original de Rostand. Lleguemos a laúltima escena. Cyrano muere, su voz se debilita, tiene un último sobresalto deenergía:

CYRANO

Oui,vousm’arracheztout,lelaurieretlarose!Arrachez!IlyamalgrévousquelquechoseQuej’emporte,etcesoir,quandj’entreraichezDieu,Monsalutbalaieralargementleseuilbleu,Quelquechosequesansunpli,sansunetache,J’emportemalgrévous…(Ilselancel’épéehaute)…etc’est…(L’épées’échappedesesmains,ilchancelle,tombedanslesbrasdeLeBret

etRagueneau)ROXANE

(sepenchantsurluietluibaisantlefront)C’est?…CYRANO

(rouvrelesyeux,lareconnaîtetditsouriant)Monpanache.[65]

LatraduccióndeMarioGiobbees:

CYRANO

Voimistrappatetutto,tutto:illauroelarosa!Strappatepur!Malgradovostroc’èqualchecosach’ioportomeco,senzapieganémacchia,aDio,vostromalgrado…(Silancia,laspadalevata)Edè…(la spadagli cadedimano, egli barcolla e cadenelle bracciadiLeBret e

Ragueneau)ROSSANA,piegandosisopradiluiebaciandoglilafronte.Edè?…CYRANO,riapregliocchi,lariconosce,esorridendodice.Ilpennacchiomio!

ElMon panache francés, a causa del acento, cae y se debilita en un susurro.Rostandlosabíatanbienqueponealfinalunpuntoynounpuntoexclamativo.Elpennacchiomio italiano es un agudo melodramático (y en efecto Giobbe pone el


punto exclamativo). Para la lectura es mejor el francés. Pero en el escenario, esesusurro francés es de lo más difícil de recitar porque, mientras lo pronuncia, elmoribundodeberíaenderezarseconunúltimogestodeorgullo,perolavozlefalla.Enitaliano,sielpennacchionosegritasinoquesesusurra,lalenguasugiereelgestoyunotienelaimpresióndequeelmoribundoseyerguemientrasque,encambio,lavozseleapaga.

HetenidolaoportunidaddeveraCyranosfrancesesquehanconseguidoerguirseligeramente diciendomon panache (por ejemplo, Belmondo), así como he visto aCyranositalianosdejarsellevardemasiadoporsupennacchio,perosigoprefiriendoGiobbeaRostand,porlomenosdesdeelpuntodevistateatral.

Nosésiclasificarcomoenriquecimientomásomenoslegítimoocomorefundiciónparcial (véase más adelante) los casos de traducción feminista denominadatranslationbyaccretiondonde«noseprivilegiaunsolosignificadodeltérminoodeunjuegodepalabras,sinoqueseintentatraducirelefectodesentidoensutotalidadexplicitando los distintos recorridos semánticos en ellos contenidos: coupable seconvierteenculpableycuttable;volerseconvierteen toflyytosteal;dépenser seconvierteentospendytounthink…Lareescriturafemeninareotrans-contextualizalasobrasquetraduce,llevandoacabomisesenabyme,encomendándosealamiradadeliberadamenteambiguaydistorsionadorade la intérprete traductora,que subrayalos mecanismos de la ficción y al mismo tiempo hace posible un nuevo uso paranuevasfinalidades».[66]Nosepuedefijarunalíneadivisoriaabstracta,peroconsideroqueenmuchosdeesoscasossepuedehablaroderefundiciónodenuevaobra.Detodasmaneras,sieljuegosehaceabiertamente,ellectorsabequeseencuentraanteunaoperaciónde reinterpretaciónyprobablementeapreciamáseldesafío traductorque el original. Si el juego, en cambio, es oculto, entonces—aparte de todas lasconsideraciones sobre la importancia del fenómeno y sus resultados—en términoslegalessepodríahablardearbitrariedadconellectoringenuo.

Hay,porúltimo,casosdondeeltraductorpierdealgo,porundespiste,ysinembargo,porserendipidad,alperdergana.UncasocuriosohasidoelquemeseñalóMasakiFujimura,eltraductorjaponésdeLaisladeldíadeantes,elcual(comodeberíahacertodo buen traductor) consultó las traducciones en otras lenguas, y encontrómaliciosamenteunerrordeBillWeaverenlatraduccióninglesa.

Hablando, al principio del sexto capítulo, de una especie de visión que elprotagonistahabíatenidosobrelasalidadelsolenlosmaresdelSur,mitextodecía:

Gliapparvesubitocomeunfrastagliatoprofiloturcheseche,neltrascorreredipochiminuti, già si stava dividendo in due strisce orizzontali: una spazzola di


verzuraepalmechiaregiàsfolgoravasotto lazonacupadellemontagne,sucuidominavanoancoraostinatelenubidellanotte.Malentamentequeste,nerissimeancoraalcentro,stavanosfaldandosiaibordiinunamisturabiancoerosa.

Eracomeseilsole,anzichécolpirledifrontestesseingegnandosidinascervida dentro ed esse, pur sfinendosi di luce aimargini, s’inturgidissero gravide dicaligine,ribellialiquefarsinelcieloperfarlodivenirespecchiofedeledelmare,ora prodigiosamente chiaro, abbagliato da chiazze scintillanti, come se vitransitasserobanchidipescidotaddiunalampadainterna.Inbreveperòlenuvoleavevano ceduto all’invito della luce, e si erano sgravate di sé abbandonandosisopra le vette, e da un lato aderivano alle falde condensandosi e depositandosicome panna, soffice là dove colava verso il basso, più compatta al sommo,formandounnevaio, edall’altro, facendosi ilnevaioalvérticeuna sola lavadighiaccio,esplodevanonell’ariainformadifungo,prelibateeruzioniinunpaesediCuccagna.

Pocomásadelante,estimuladopornuevasyperegrinasexperiencias,elpersonajesepreguntasinoestarásoñando:

Non avrebbe potuto, perianto, essere sogno anche il gran teatro di celesticiurmeriecheeglicredevadivedereoraall’orizzonte?[67]

Trashaber traducidomuybienelprimerpasaje,antemisciurmerie (y recuerdoque el término significa engaño, embrollo, impostura), Weaver las entiende comorelativas a la ciurma, es decir, a la tripulación (visto que estamos en un barco) ytraducecelestialcrews.Literalmentehablando,setratadeunerror,oporlomenosdeun despiste. Ahora bien, ¿está tan mal que en el cielo vagabundeen marineríascelestiales?Debodecirque,leyendolatraducciónmanuscrita,nonoténadaquememolestara.Enmipasaje (queconciernea losengañosde lavisiónyal ilusionismobarroco) había una isotopía de la artimaña que se pierde en el texto de llegadadejandositioaunaisotopíanaval,porlodemásigualmentepresente.Queenesecielo(teatro de engaños visuales) aparezcan fantasmagóricos marineros danzantes quizáañadauntoquesurrealistaaesavisión(oilusión).

Sinembargo,enlíneadeprincipio,diríaqueeltraductornodebeproponersemejorareltexto.Sicreequeesahistoria,oesadescripción,podríasermejor,queseejerciteenlarefundicióndeautor,comohizoSartrereescribiendoelKeandeDumas.Sisetraduceunaobramodestamalescrita,quepermanezcatal,yqueellectordellegadasepaquéesloquehabíahechoelautor.Amenosquesetraduzcaparacoleccionesdeentretenimientoqueofrecenhistoriaspolicíacasderangoínfimo,novelitasdeamoro


alegrepornografía.Enesoscasos,ellectornosabequiéneselautor,sueleolvidarsunombre enseguida y si, por razones de taquilla, traductor y editor quieren que unaescena de sexo y violencia resulte aúnmás sabrosa, que se despachen a gusto, asícomoelbuenpianistadeunclubpuedetransformar,a lasdosde lamadrugada,unmotivoalegreenunaelegíaconmovedora.Licenciasdeestetiposelastomabanlosgrandesdeljazz,quenopretendíanqueselessaltaranlaslágrimasanadie,sinoquequeríanobtenerefectosprodigiosos,yhacíanunajamsessionconuntemacualquieraque, si se ha salvado en alguna grabación, se escucha todavía con emoción yreverencia.

Ahorabien,encasosdeestetiposehapasadooalarefundiciónradical(delaquehablaréenelcapítulo12)oalaadaptaciónotransmutación,delasquehablaréenelcapítulo13.

Quiero considerar ahora un caso límite, donde la tentación de la mejoría es muyfuerte, y para ello les contaré una experiencia personal.[68] Hace años, cuando laeditorial Einaudi estaba empezando esa colección, de tapas azules, de textostraducidosporescritores(dondeluegotraduciríayoSylvie),contestéaunainvitaciónde Calvino proponiendo traducirEl conde de Montecristo de Dumas. Siempre heconsideradoestanovelaunaobramaestradelanarratividad,perosostenerlafuerzanarrativadeunaobranosignificanecesariamentedecirquese tratadeunaobradearte perfecta. En general, se aprecian libros de este tipo afirmando que se trata deobrasmaestrasdela«paraliteratura»,porloquesepuedeconcederqueSouvestreyAllainnoerangrandes escritores,yaunasí sepuedecelebrar, como lespasóa lossurrealistas,lafuerzacasimitológicadeunpersonajecomoFantomas.

Sin duda, la paraliteratura existe, se trata de abundante género por entregas,novelasnegrasorosaparaleerenlaplaya,cuyaexplícitafinalidadesdivertirynoseplantean problema alguno de estilo o invención (es más, tienen éxito porque sonrepetitivos y siguen un esquema al que los lectores ya se han aficionado). Laparaliteratura es tan legítima como los chicles, que tienen su función, incluso entérminosdehigienebucal,sinquefigurennuncaenunmenúdealtacocina.Ahorabien, con figuras como las de Dumas es legítimo preguntarse si, a pesar de queescribíapordinero,por entregasy sindudapara excitary complacer a supúblico,hacíasólo(ysiempre)paraliteratura.

VemosclaramentequésonlasnovelasdeDumascuandointentamosreleerasucontemporáneoSue,poraquelentoncesmásfamosoqueél,ydequienDumassacónopocassugerencias.Porejemplo,elMontecristo,consucelebracióndeljusticierovengador, se escribió a la estela del éxito de Los misterios de París, de Sue.[69]Precisamente, si releemos Los misterios de París (que llegó a producir inclusohisterias colectivas, identificaciones con los personajes y, por si fuera poco,respuestas político-sociales), nos damos cuenta de que hay todo un demorarse que


vuelvemásqueplomizoeltexto,yconseguimosleerloyasólocomodocumento.Encambio,Lostresmosqueterossiguesiendounlibroágil,quefluyecomounapiezadejazz,e inclusocuandoproduce losquehedefinidodiálogos«adestajo»(doso trespáginas de intercambios breves e inesenciales, multiplicados porque al autor se lepagaatantoporlínea),lohacecongraciateatral.

Podríamosdecir,entonces,queDumasposeíaunestilomejorqueeldeSue,yporlotantoproducíabien loqueparaCroceera«literatura»,mientrasqueSuenoteníaeste don. Pero estas indulgentes concesiones no funcionan con elMontecristoque,comoveremos,estáescritohartomal.

Elhechoesqueexistenvirtudesdeescrituraquenoseidentificannecesariamentecon el léxico ni con la sintaxis, sino más bien con técnicas de ritmo y de sabiadosificación narrativa, que hacen pasar, aun de forma infinitesimal, el límite entreliteraturayparaliteraturayproducenfigurasysituacionesmíticasqueconquistanelimaginariocolectivo.Enelfondo,conocemoslasquehansidodenominadas«formassimples», como los cuentos, cuyo autor imaginario (o quien retomara en formaliteraria un cuento popular) solemos desconocer. Los cuentos hacen circular en latradiciónintertextualapersonajesinolvidablescomoCaperucitaRoja,CenicientaoelGatoconBotas,cuyashistoriassobrevivenconindependenciadequiénlascuenteydecómolohaga,tantosisetratadeundivulgadorparaniños,delamadrejuntoalacamadesushijos,odelosadaptadoresparaelballetoparalosdibujosanimados.Delamismanaturalezasonlosmitos,EdipoexistíaantesqueSófocles,CirceantesqueHomero,unmismomodelomíticosehaencarnadoenlospícarosespañoles,enGilBlas,enSimplicissimusoenTillEulenspiegel.Siexistenesasformassimples,¿porquénodeberíamosreconocerquela«sencillez»noseidentificanecesariamenteconla brevedad, y que puede haber formas simples que dan origen a una novela decuatrocientaspáginas?

Podríamos hablar de formas simples también para obras que, a veces porcasualidad, por apresurada desenvoltura, por cínico cálculo comercial, ponen enescenalegionesdearquetiposydanorigen,porejemplo,aunapelículadecultocomoCasablanca.[70]ElMontecristopertenecería,pues,aestacategoríadeformassimpleslúteas,ocomplicadísimas,sisemepasaeloxímoron.

Olvidemos por unmomento el lenguaje y pensemos sólo en la fábula y en latramaqueelMontecristorelata.Delaaglomeracióndevicisitudesinfinitaseinfinitosgolpes de escena afloran algunas estructuras arquetípicas que no dudo en definir«cristológicas».Estáelinocentetraicionadoporsusmismoscompañeros,unterribledescensoalosinfiernosdelcastillodeIf,elencuentroconlafigurapaternadelabateFaria, que con su muerte, y envolviéndolo en su mismo sudario, salva a Dantès;Dantès que sale (resucita) de la mortaja, como de un útero redentor, en lasprofundidadesmarinasyasciendeaunariquezaypotenciainaudita;estáelmitodelJusticierocasiomnipotente,quevuelveparajuzgaravivosymuertosysatisfacerlosmás inconfesados deseos de desquite de cada uno de sus lectores; este Cristo


VengadorsufremásveceslasdebilidadesdeunHuertodelosOlivos,porquealfinyal cabo es hijo del hombre y se pregunta si de verdad debe ser él quien lleve adespiadado juicio a los pecadores. Y no basta: está el Oriente de las Mil y unaNoches, elMediterráneocon sus traidoresy susbandidos, la sociedad francesadelprimercapitalismoconsusintrigasysusfrivolidades;yaunquelaencontremosmejorrepresentadaenBalzac,aunqueDantès,arrastradoporerroralsueñobonapartista,notenga la complejidad y la ambigüedad ni de un Julien Sorel ni de un Fabrizio delDongo,elcuadroespoderosoyMontecristo(alfavoreceralospequeñosburguesesya los proletarios como él, y como los lectores) lucha, oponiéndose a sus tresenemigos, contra las finanzas, lamagistraturay el ejército.No sólo eso: derrota albanquero jugando con la fragilidad de la bolsa, al magistrado descubriendo unantiguo crimen suyo y al general revelando su deslealtad militar. Y además, elMontecristonosofreceelvértigodelaagnición,resortenarrativofundamentaldesdelostrágicosgriegos;peronoseconformaconunasola,comolebastabaaAristóteles,noslasofreceencadena.Montecristoserevelaatodos,másdeunavez,ynoimportaque cada vez nosotros conozcamos la misma verdad; es que (disfrutando con supoder) nos sentimos continuamente satisfechospor la sorpresa ajenayquisiéramosquenuncadejaraderevelar,unavezmás:«¡YosoyEdmondDantès!».

Sedan,porlotanto,todaslasmejoresrazonesporlasqueelMontecristopuedeser una novela que te quita el aliento. Y con todo, con todo… Casablanca seconvierteenunapelículadecultoporqueensuenergíasalvajeprocederaudacomoLos tres mosqueteros, mientras queEl conde deMontecristo (y aquí volvemos allenguaje, que parece asfixiarse cada dos por tres) es fangoso y jadeante.Denso deredundancias, repite sin pudor el mismo adjetivo a un renglón de distancia, seempantana endigresiones sentenciosas tropezandocon laconsecutio temporum, noconsiguecerrarperíodosdeveintelíneas,mientrassuspersonajespalidecensincesar,sesecanlossudoresfríosquelesbañanlafrente,balbuceanconunavozquenotieneyanadadehumano,cuentanacualquierhijodevecino loqueya lehancontadoatodobichovivientepáginasantes.Nosbastaconcalcularcuántasveces,en los tresprimeros capítulos, le repiteEdmond a todo elmundoquequiere casarse y que esfelizparaadmitirquecatorceañosenelcastillodeIfsonapenaselmerecidocastigopara un logorreico de semejante calibre. En cuanto a las más desdichadasincontinenciasmetafóricas,bastacitarelcapítulo40,dondesedescribeasí laviejatorredeltelégrafoóptico:

Onn’eûtpasdit, à lavoirainsi ridéeet fleuriecommeuneaïeuleàqui sespetits-enfants viennent de souhaiter la fête, qu’elle pourrait raconter bien dedrames terribles, si elle joignait une voix aux oreillesmenaçantes qu’un vieuxproverbedonneauxmurailles.[71]

Porloquenosepuedesinovibrardeadmiradohorrorcuandoseleeunaanónima


yvetustatraducciónitaliana,enlasinolvidablesedicionesSonzogno:

Si sarebbedetto, vedendola così ornata e fiorita comeunabisavola di cui isuoi nipotini celebrano il giorno natalizio, che essa avrebbe potuto raccoglieredrammiassai terribili, seavesseaggiunto lavocealleorecchieminaccevolicheunvecchioproverbioattribuisceallemuraglie.[72]

PorquéalargaDumassinpudoralgunolosabemosperfectamenteyyalohemosdicho,lepagabanatantoporlínea,yamenudoseveíaobligadoarepetirporqueelrelato salía por entregas y había que recordar al lector desmemoriado lo quehabíapasado en el episodio anterior.Ahora bien, ¿deben seguir teniéndose en cuenta lasmismasexigenciasenunatraducciónhechahoyendía?¿NosepodríatrabajarcomoelmismoDumashubieratrabajadosilehubieranpagadoenlamedidaenquehubierasabidoahorrarplomo?¿NohabríaavanzadoélmismoconmayorceleridadsíhubierasabidoquesuslectoresyasehabíaneducadoconHemingwayoDashiellHammett?¿NosepodríaayudaralMontecristoagilizándoloalládondelaredundanciaesinútil?

Empecéacalcular.Dumasdicesiemprequealguienselevantadelasilladondeestaba sentado. ¿De qué silla habría debido levantarse? Y, por lo tanto, ¿no essuficientetraducirqueseponedepieybasta,siyaestabaimplícitoqueseencontrabasentadoenlamesaoensudespacho?Dumasescribe:

Danglars arracha machinalement, et l’une après l’autre, les fleurs d’unmagnifiqueoranger;quandileutfiniavecl’oranger,ils’adressaàuncactus,maisalors le cactus, d’un caractère moins facile que l’oranger, le piquaoutrageusement.

¿Porquénodeberíatraducirseasí?

Arrancó maquinalmente, una tras otra las flores de un magnífico naranjo.Cuandoacabó,sevolvióhaciauncactusque,decaráctermásdifícil,lopinchódeformaultrajante.

Seveaprimeravista,treslíneasenvezdecuatro,veintiochopalabrascontralascuarentaydosfrancesas:unahorrodemásdelveinticincoporciento.Conrespectoalalongituddetodalanovela,queenlaediciónPléiadecuentacon1.400densísimaspáginas,¡seganan350!Yanteexpresionescomolassiguientes:

commepourleprierdeletirerdel’embarrasoùilsetrouvait


bastausarcasilamitaddelaspalabras:

comopararogarlequelosacaradelapuro.

Por no hablar de la tentación de eliminar todos losmonsieur. Todavía hoy esnormalenFranciaquedosvecinosdecasa,entrandoenelascensor,sesaludenconbonjour, monsieur, y ello no significa que introduzcan elementos de formalidadexagerada(contraunbuenosdías,señor).Nohablemosdelacantidaddemonsieursque hay en una novela del siglo XIX. ¿De verdad es necesario traducirlos cuandohablan entre ellas dos personas de igual condición? ¿Cuántas páginas nosahorraríamosaboliendotodoslosmonsieur?

Puesbien,entréencrisisprecisamenteaesterespecto.LapresenciadetodosesosmonsieurnosóloleconservabaalahistoriasutonofrancésydelsigloXIX,sinoquetambién ponía en escena estrategias conversacionales de respeto que resultabanesenciales para entender las relaciones entre los personajes. Y justo entonces mepreguntésieralícitotraducirjevousenprietalcomoDiosmanda,esdecir,viprego(osruego),osinoteníanrazónlosviejostraductoresdeSonzognoenescribirveneprego(osloruego).[73]

Fue entonces cuandomedije que toda la premiosidadquequería evitar, y esastrescientas cincuenta páginas aparentemente inútiles, tenían una función estratégicafundamental,creabanexpectación, retrasando losacontecimientos resolutorios,eranfundamentalesparaesaobramaestradelavenganzacomoplatoquesesirvefrío.YentoncesrenunciéamiempresadecidiendoqueelMontecristoestá,porlaestrategianarrativaqueponeenjuego,sinobienescrito,desdeluegoescritocomosedebe,yno podría haber sido escrito de otra manera. Dumas, aun con la presión depreocupacionesmenosnobles,lohabíaentendido:siLostresmosqueterostienequecorrerporque todosestamos interesadosensabercómosalenparados losdemás,elMontecristo tiene que avanzar despacio y con esfuerzo porque lo que cuenta esnuestra tribulación. Pocas páginas para saber que Jussac es derrotado en duelo—total,allectoresodedesenfundarlaespadaenlosCarmelitasDescalzosesalgoqueno le va a pasar— ymuchas páginas para representar el tiempo largo de nuestrasensoñacionesdetodaunavidadefrustraciones.

No excluyo que un día vuelva sobre mis ideas y me decida a hacer esapseudotraducción. Pero debería presentarse como una adaptación, un trabajo alalimón.Alagilizarel libro,deberíapresuponerque los lectoresconocenya laobraoriginalpero seencuentranenuna situaciónhistóricayculturaldistinta,yano sonpartícipes de las pasiones de Edmond Dantès, miran a sus peripecias con el ojodesinhibido y benévolamente irónico de un contemporáneo nuestro y quierendescubriralegremente,sinlloraryaconesoshéroes,encuántosrápidosmovimientosllegaMontecristoaurdirsuvenganza.


5.6.COMPENSARREFUNDIENDO

Enesecaso,nosencontraríamosanteuntrabajoquedenominarérefundiciónradicaloabsoluta,delaquehablaréenelcapítulo12.Ahoraquisieraexaminar,sinembargo,situaciones donde, para respetar el efecto que el texto quería obtener, estamosautorizadosaintentarrefundicionesparcialesolocales.

En El nombre de la rosa sale un personaje, Salvatore, que habla una lenguacompuesta con partes de lenguas distintas. Naturalmente, en el texto italiano laintroducción de términos extranjeros obtenía efectos de extrañamiento, pero si unpersonaje dijera Ich aime spaghetti y un traductor inglés vertiera esta expresiónmultilingiie con I like noodles, el efecto «babélico» se perdería.He aquí, pues,mitexto original y cómo cuatro traductores han conseguido rehacer, en sus recíprocaslenguasyculturas,lasfrasesdemispersonajes.

«Penitenziagite!Videquandodracoventurusestarodegarla l’animatua!Lamortzestsupernos!Pregachevenelopapasantoaliberarnosamalodetodaslepeccata!Ahah,vepiaseistanegromanziadeDominiNostriIesuChristi!Etancojois m’es dols e plazer m’es dolors… Cave el diabolo! Semper m’aguaita inqualchecantoperadentarmelecarcagna.MaSalvatorenonestinsipiens!Bonummonasterium,etaquisemagnaetsepriegadominumnostrum.Etelrestovaletunfigoseco.Etamen.No?»

«Penitenziagite!Watchoutforthedracowhocomethinfuturumtognawyouranima!Deathissupernos!PraytheSantoPatercometoliberarnosamaloandalloursin!Haha,you like thisnegromanziadeDominiNostriJesuChristi!Etancojoism’esdolseplazerm’esdolors…Caveeldiabolo!Semperlyinginwaitfor me in some angulum to snap at my heels. But Salvatore is not stupidus!Bonummonasterium,andaquí refectoriumandpray todominumnostrum.Andtherestoisnotworthmerda.Amen.No?»(Weaver).

«Penitenziagite!Voyequanddraconventurusestpourlarongertonâme!Lamortzestsupernos!Priequevientlepapesaintpourlibérernosamalodetodaslespéchés!Ahah,vousplaitistanécromanciedeDominiNostriIesuChristi!Etancojoism’esdolseplazerm’esdolors…Caveeldiabolo!Semperilmeguetteenquelquecoinpourmeplanterlesdentsdanslestalons.MaisSalvatorenonestinsipiens!Bonummonasterium,etaquionbaffreetonpriedominumnostrum.Etelrestevaletunequeuedecerise.Etamen.No?»(Schifano).

«Penitenziagite!Siehe,dracoventurusestamFressenanimatua!Lamortzestsuper nos! Prego, daβ Vater unser komm, a liberar nos vom Übel de todas lepeccata.Ah,ah,hihhi,EuchgfalltwohlistanegromanziadeDominiNostriJesu


Christi!Etanco joism’esdolsepiazerm’esdolors…Caveeldiabolo!Semperm’aguaita, immer piekster und stichter, el diabolo, per adentarme le carcagna.AberSalvatorenonestinsipiens,nono,SalvatoreweiβBescheid.Etaquibonummonasterium,hierlebstugut,setupriegadominumnostrum.Etelrestovaletunfigosecco.Amen.Oder?»(Kroeber).

—¡Penitenciágite!¡Videcuandodracoventurusestarodegarlaelalmatuya!¡lamortzestsupernos!¡Ruegaquevingalopapasantoaliberarnosamalodetutte las peccata! ¡Ah, ah, vos pladse ista negromancia de Domini Nostri IesuChristi!Etmesmojoismesdolsyplacerm’esdolors…¡Caveildiablo!Semperm’aguaita en algún canto para adentarme las tobillas. ¡Pero Salvatore non estinsipiens!Bonummonasterium,etquisimagnaetsiruegadominumnostum.Etilrestovaletunfigosecco.Etamen.¿No?(Pochtar).

EnElpéndulodeFoucault,puseenescenaaunpersonaje,Pierre,quehablabaunitalianomuy«afrancesado».Ningunadificultadparalosotrostraductores,loscualesteníanquepensarencómohablaríaalguienconacentoyléxicofrancésenlapropialengua,peroseriosproblemasselepresentaban,encambio,altraductorfrancés.Éstepodíaelegirponerenescenaaunpersonajeconléxicoyacento(pongamos)alemánoespañol, pero se dio cuenta de que mi personaje remitía a situaciones típicas delocultismo francés fin de siècle.Decidió acentuar, por lo tanto, no el hecho de quefueraunfrancés,sinodequefuera,encualquiercaso,unpersonajecaricaturesco,ehizoquehablaraconexpresionesquedelatanunorigenmarsellés.

UnbuenejemploderefundiciónparciallotenemosenlatraducciónespañoladeLa isla del día de antes. Avisé a los traductores de que el texto usaba un léxicobarrocoymuchasveceslospersonajesempleabancitasdelapoesíabarrocaitalianadelaépoca.

Tómeseunpasajecomoéste,dondeempleabaversosdeGiovanBattistaMarino:

DaquelmomentolaSignorafuperluiLilia,ecomeLilialededicavaamorosiversi, che poi subito distruggeva temendo che fossero impari omaggio: OhdolcissimaLilia,/apenacolsiunfior,chetiperdei!/Sdegnich’iotiriveggi?/Ioti seguo e tu fuggi, / io ti parlo e tu taci… Ma non le parlava se non con losguardo,pienodilitigiosoamore,poichépiùsiamaepiùsièinclinialrancore,provandobrivididi fuocofreddo,eccitatod’egrasalute,conl’animoilarecomeuna piuma di piombo, travolto da quei cari effetti d’amore senza affetto; econtinuava a scrivere lettere che inviava senza firma alla Signora, e versi perLilia,chetrattenevagelosamenteperséerileggevaognigiorno

Scrivendo(enoninviando),Lilia,Lilia,ovesei?ovet’ascondi?/Liliafulgordelcielo/venistiinunbaleno/aferire,asparire,moltiplicavalesuepresenze.Seguendoladinottementrerincasavaconlasuacameriera(perlepiùcupeselve,


/perlepiùcupecalli,/godròpurdiseguire,ancorchéinvano/delleggiadrettopiél’ormefugaci…),avevascopertodoveabitava.

La traducción inglesadeWeavereligeun léxicoyunaortografíadelsigloXVII,pero intenta traducir casi literalmente los versos del original. La distancia entre laconceptuosidaddelbarrocoitalianoylapoesíainglesadelaépocaeratalquequizánoestimulabacontaminaciones:

FromthatmomentontheLadywasforhimLilia,anditwastoLiliathathededicated amorous verses, which he promptly destroyed, fearing they were aninadequatetribute:AhsweetestLilia/hardlyhadIpluckedaflowerwhenIlostit!/Doyouscorntoseeme?/Ipursueyouandyouflee/Ispeaktoyouandyouaremute(…)

Lilia,Lilia,wereart thou?Wheredostyouhide?Lilia,splendorofHeaven,aninstantinthypresence/andIwaswounded,asthoudidstvanish…

Distintafueladecisióndelatraductoraespañola,HelenaLozano,queteníaquevérselasconuna literaturacomo laespañoladelSiglodeOro,enmuchosaspectosafínal«conceptismo»italiano.Comodicelamismatraductoraenunensayodonderelata su experiencia (Lozano, 2001), «El LectorModelo de la Isla, y de Eco engeneral,esunlectorquetieneelgustodeldescubrimientoyparaelcualconstituyeuna inmensafuentedeplacerel reconocimientode las fuentes.LaconstruccióndellectormodelodelatraducciónnohabríasidoposiblesinlaintroduccióndetextosdelSiglodeOro».

Lozano, por lo tanto, llevó a cabo una refundición. En un pasaje que expresa,como éste, ardores amorosos incontrolados, poco contaba qué es lo que decíaefectivamente el amante, mientras que importaba que lo dijera en los modos deldiscurso amoroso del Siglo de Oro. «La elección de los textos se hizo teniendopresenteelcarácterfundamentalmenterecreativodelastraduccionespoéticasquesehacíanenlaépoca:seidentificabaunnúcleofuncional(yafuerauncontenidoounaforma) y se desarrollaba siguiendo la propia inspiración. En nuestro caso, lasisotopíasquecontabaneranla identificaciónLilia/flor, laamadaquesesustraeylapersecución angustiosa. Y con la ayuda de Herrera y de un Góngora menor, conalgunacontaminacióndeGarcilaso,puseenobramidiseño.»

LatraduccióndeLozano,porlotanto,suena:

Desde ese momento, la Señora fue para él Lilia, y como Lilia dedicábaleamorosos versos, que luego destruía inmediatamente temiendo que fuerandesigualeshomenajes:¡HuyendovasLiliademí,/ohtú,cuyonombreahora/ysiempreeshermosaflor/fragrantísimoesplendor/delcabellodelaAurora!…


Peronolehablaba,sinoconlamirada,llenodelitigiosoamor,puesquemásseama y más se es propenso al rencor, experimentando calofríos de fuego fríoexcitadoporflacasalud,conelánimojovialcomoplumadeplomo,arrolladoporaquellos queridos efectos de amor sin afecto; y seguía escribiendo cartas queenviabasinfirmaalaSeñora,yversosparaLilia,queguardabacelosamenteparasíyreleíacadadía.

Escribiendo (y no enviando)Lilia, Lilia, vida mía / ¿adónde estás? ¿A dóascondes/demivistatubelleza?/¿Oporquéno,di,respondes/alavozdemitristeza?, multiplicaba sus presencias. Siguiéndola de noche, mientras volvía acasaconsudoncella(Voysiguiendolafuerzademihado/porestecampoestérilyascondido…),habíadescubiertodóndevivía.

Enestecasolarefundiciónsepresentacomounactodefidelidad:consideroqueel textotraducidoporLozanoproduceexactamenteelefectoquequeríaproducireloriginal.Esverdadqueunlectorsofisticadopodríaadvertirquelasreferenciassonalapoesía españolaynoa la italiana.Pero,porunaparte, lahistoria se sitúa enunperíodo de dominación española en esa parte de Italia donde se desarrollan lasperipecias,y,por laotra, la traductoraadviertedeque«lacondicióndeusodeestematerialeraquefuerapococonocido».Porúltimo, tambiénLozanohaempleadolatécnica del collage.Era difícil, pues, para los lectores españoles identificar fuentesprecisas:másbiense les llevabaa«respirar»unclima.Quees loqueendefinitivaqueríahaceryoenitaliano.

Elcasomásinteresantederefundiciónparcial,yparamílamássorprendente,hasido la traducción del primer capítulo de mi Baudolino. Allí inventé una lenguapseudopiamontesa, escrita por un muchacho casi analfabeto del siglo XII, en unaépocaenlaquenotenemosdocumentosdelenguaitaliana,porlomenosenesaárea.

Misintencionesnoeranfilológicas,aunquelaverdadesque,trashaberescritoeltexto de un tirón, siguiendo ciertos ecos de mi infancia y ciertas expresionesdialectales de mi tierra natal, durante por lo menos tres años consulté todos losdiccionarioshistóricosy etimológicosquepodía, para evitar por lomenosvistososanacronismos,einclusomedicuentadequeciertasexpresionesdialectalesobscenas,todavíaenusohoyendía, teníanraíces longobardas,y,por lo tanto,podíasuponerquedealgunamanerahubieranpasadoalinciertodialectopadanodeaquellaépoca.Naturalmente les señalé a los traductores que tenían que recrear una situaciónlingüísticaanáloga,peromedabacuentadequeelproblemacambiaríadepaísapaís.En el mismo período en Inglaterra se hablaba Middle English, que resultaríaincomprensible a un anglófono actual, Francia tenía ya poesía en langue d’oc ylangued’oil,EspañayahabíaproducidoelCid…

Es una pena que no se puedan reproducir aquí todas las distintas traducciones,porqueseveríacómocadaunohaintentadoadaptareselenguajeinexistentealgeniodelapropialengua,conefectosmuydistintos.Melimitoaunospocosejemplos.


Baudolinotemequeenlacancilleríaimperialsedencuentadequeha«rascado»ytransformadoenpalimpsestolaobrafundamentaldelobispoOtón,paraescribirsusinciertasmemorias;peroluegoseconsuelapensandoqueeneseentornonadiesedarácuenta,yaventurainclusounaexpresiónobscenaqueluegoborraysustituyeconotraexpresión dialectal. Nótese que la expresión borrada es típicamente piamontesamientras lasustitutivaesmás lombarda(peromihipótesiseraqueBaudolinohabíaabsorbidodesordenadamentevariosdialectospadanos):

maforsenonliimportaanessunoinchanceleriascrivonotuttoancaquandononserveetkilitrova(questifolii)siliinfilanelbüsdelkünonsenefanegott.

La que se ha planteado problemas filológicos más precisos ha sido HelenaLozano,quedecidióvertermitextoenunespañolinventadoquerecordaraalCantarde mio Cid y la Fazienda de Ultramar, texto, este último, rico de barbarismos(Lozano, 2007). Ahora bien, ante este pasaje la traductora se plantea también elproblema de preservar algunas sonoridades originales sin querer refundirlas a todacostaenunespañolmedieval.Porlotanto,paralaexpresiónborrada,conservacasiladicciónoriginal,simplementearcaizandolaexpresiónvulgarojeteyreforzándolaconla apócope de kulo («dando libertad al lector de decidir si se trata de una doblecensura…osisetratadeunapócopefónica,tanhabitualenellenguajecoloquial»).Porconsiguiente:

Pero quiçab non le importa a nadie en chancellería eschrivont tot inclusoquandononsirveetkienlosencuentra[istifolii]se losmeteenelolletedelkunonsefaznegotium.

Paraotraexpresión,comoFistiorboquefaticaskriveremifagiàmaletutiiditi,habiendo apurado que fistiorbo es una imprecación dialectal que significa «quepuedas volverte ciego»,Lozanodecide latinizar en fistiorbus ke cansedad eskrevir,admitiendoqueelsignificadodelneologismoadoptadoesciertamenteopacoparaellector español, pero ya originariamente lo era para cualquier lector italiano que notuvierafamiliaridadconeldialectoalejandrinodeBaudolino.

Es interesante ver cómo han reaccionado otros traductores. Me parece queconsideraciones análogas han orientado a Arenas Noguera para la traduccióncatalana,porlomenosparaelprimerpasaje:

mespotserno.linteressaneguacancelleriascriuentotancarquannovalequ.ilstrova(estsfolii)se.lsficaforatdelculno.nfares.

Para el segundo, la traductora ha intentado una traducción casi literal que, por


defectomíodecompetencialingüística,noséquépuededecirleallectordellegada:eutornareorb.

Schifano, como siempre, intenta una adaptación muy afrancesada, según miopiniónconbuenosresultados:

maisilsepeutk’anulkimporteenlacancellerieilsescriventtoutmesmequantopointnesertetkekilestrouve(lesfeuilles)kilselesenfiledanslepertuisdukün’enfassegoute.

Igualmente para fistiorbo se remite a una expresión equivalente francesa,morsoeil. Weaver (como veremos también en el capítulo siguiente) familiariza ymoderniza (el fistiorbo se convierte en un Jesù, que desde luego funciona comoexclamacióndecontrariedad,perorenunciaatodaremisiónaunlenguaje«otro»)yrecurreauninglésvulgarcasicontemporáneo,conalgunareticenciadebidaalpudor:

butmaybenobodycares in thechancellerythaywriteandwriteevenwhentheresnoneed andwhoever finds them (thesepages) can shove themuphis…wontdoanythingaboutthem.

MásinteresanteeselhacerdeKroeber.Elfistiorboseconvierte(germanizado)enun verflixt swêr (algo como «es malditamente difícil»), pero parece que porexigenciasfilológicaseltraductordeseamantenereloriginalenelotropasaje:

abervilleichtmerketsjakainerinderkanzleiwosieallweilirgentwasschreibenauchwannsniëmandemnutzentuotundwerdiesebögenfindetsiliinfilanelbüsdelküdenktsievilleichtweitewrdarbei.

Aparentemente,se tratadeunintentodedevolverelsabordeldialectooriginal,peronocreoquesetratedeeso.Entraaquíenjuegounproblemamuydelicado,queeseldelasobscenidades,quenosóloabundanenlaspáginasintroductorasenlengua«baudolinesca», sino que aparecen aquí y allá en el resto del texto, cuando lospersonajes populares hablan entre ellos y usan locuciones e imprecacionesdialectales.

Elitaliano(ylaslenguaslatinasengeneral)sonricasenblasfemiasyexpresionesobscenas,mientras que el alemán esmás contenido.Así, una exclamación que enitaliano puede parecer inconveniente, pero no inusual, y connotaría origen y nivelsocial del hablante, en alemán sonaría como intolerablemente blasfema o, encualquiercaso,exageradamentevulgar.LosquehayanvistoDesmontandoaHarry,de Woody Allen, saben que sale una señora neoyorquina que repite la expresiónfuckingcadadiezsegundos,comounaintercalación:unaseñoradeMunichnopodría


pronunciaruntérminoequivalentecontantadesenvoltura.Al principio del segundo capítulo demi novela, Baudolino entra al trote en la

iglesia de Santa Sofía en Constantinopla y, para expresar su indignación con loscruzadosqueestánsaqueandolosornamentoslitúrgicosyprofananeltemploconsuconducta de bandidos borrachos, pronuncia unas blasfemias. El efecto quiere sercómico:Baudolino,paraacusaralosinvasoresdeconductablasfema,blasfemaasuvez,pormuchoquelearrastrenaellounfuegosagradoyvirtuosospropósitos.Parael lectoritaliano,BaudolinonoresultaenabsolutounsecuazdelAnticristosinounbuencristianosinceramenteescandalizado,aunquehabríadebidocontrolarmejorsulenguaje.

Por lo tanto, Baudolino, abalanzándose con la espada levantada sobre losprofanadores,grita:

Ventrediddio, madonna lupa, mortediddio, schifosi bestemmiatori, maialisimoniaci,èquestoilmododitrattarelecosedinostrosignore?

BillWeaverhaintentadosereningléstanblasfemocomopuedeserlouninglésyhatraducido:

God’sbelly!BytheVirgin!’sdeath!Filthyblasphemers,simonistpigs!Isthisanywaytotreatthethingsofourlord?

CiertamentehaperdidoelefectopopulardeeseMadonna lupaqueyo,durantemiserviciomilitar,dejoven,tantasvecesoírepetiramicaboinstructor,peroesbiensabidoque los anglosajones—y los protestantes americanos—no tienen lamismafamiliaridad con lo sagrado que exhiben, en cambio, las poblaciones católicas (losespañoles,porejemplo,conocenblasfemiasmástremendasquelasnuestras).

Los traductores brasileño, catalán, español y francés no han tenido muchosproblemasparaverterlasantaindignacióndeBaudolino:

Ventrededeus,mäededeus,mortededeus,nojentosblasfemadores,porcossimoníacos,èesteomododetratarlascoisasdeNossoSenhor?(Lucchesi).

Pelventre dedéu, marededéudelsllops, perlamortdedéu, blasfemadorsfastigosos, porcs simoníacs, aquesta és manera de tractar les coses de nostreSenyor?(ArenasNoguera).

Vientredediós, virgenloba, muertedediós, asquerosos blasfemadores, cerdossimoníacos,¿eséstalamaneradetratarlascosasdenuestroseñor?(Lozano).

Ventredieu, viergelouve, mordiou, répugnantes sacrilèges, porcs de


simoniaques,c’estlamanieredetraiterleschosesdenostreseigneur?(Schifano).

Extremadamente prudente y prude se ha mostrado, en cambio, el traductoralemán:

Gottverfluchte Saubande, Lumpenpack, Hurenböcke, Himmelsakra, ist dasdieArt,wiemanmitdenDingenunseresHerrnumgeht?(Kroeber).

Comoseve,KroebernomencionadirectamenteniaDiosnialaVirgen,einsultaaloscruzadosdiciendoquesonunoscerdosmaldecidosporelSeñor,desharrapados,cabrones hijos de puta, y la única pseudoblasfemia queBaudolino pronuncia es loúnicoqueelmásencolerizadoymaleducadodelosalemanespodríadejarseescapar,Himmelsakra, que es, al fin y al cabo, «Cielo y sacramento», muy poco para uncampesinopiamontésenardecido.

En el primer capítulo (el de lenguaje baudolinesco), se describe el asedio deTortona,cómoesinvadidalaciudadalfinalycómolosmásferocesdetodossonlosdePavía.Eltextoitalianorecita:

etpoivedevo iderthonesikeusivano tuttida laCittàhominidonnebambinietvetulietsiplangevanoadossomentreialamanniliportavanoviacomeseeranobeeeccieoveroberbicesetuniversapecoraetquellidiPapìakealéaléentravanoaTurtonacomematticonfasineetmartellietmasseetpiconikea lorosbateregiùunacittàdaifundamentlifacevasborare.

Laexpresión final esdesde luegopopular, pocoeducada, seguro,perobastantecomún.Jean-NoëlSchifanonohadudadoenverterlaalfrancés:

etpuis jeveoie liDerthonoiskisortoient tozde laCitethomesfemesenfansetvielzetploroientenlornombrilendementrequelialemanslesemmenoientcomsefussentbreeebiesoltrementdictdesberbicesetuniversapécoraetcildePapiiakialeentroientaTurtonacomfolsavequesfagotsetmassesetmailsetpíesqu’aeulx abatre une citet jouske dedens li fondacion les faisoient deschargier lescoilles.

HelenaLozanomehaexplicadoque teníaadisposiciónunaexpresiónespañolaequivalente,correrse,quesinembargodescartópues,enesecontexto,donde todosestaban moviéndose de un lado a otro, se corría el riesgo de que se perdiera laacepciónvulgarparadejarpensarquealospaveseslaideadedestruirunaciudadloshacíamoversedeprisa.Porlotanto,adoptóunlatinismoquenosuscitaperplejidadesenellector:


etdendeveialosderthonesikeeixiantodosdalaCibtat,hominidonneninnosetvetulide los sosoios tan fuertemientre lorandoet los alamanosge los lleuauancomosifueranbeejasoseaberbicesetuniversaovículaetaquellotrosdePapíakearre entrauanenTurtonacomoenaxenadoscon faxinas etmartillos etmazasetpicoscaaellosderriuarunacibtatdesdelosfundamentalosfazíaeiaculare.

BillWeavernohaintentadorefundicionesarcaicasyhausadolaexpresiónquelaseñoradeWoodyAllenusaría.Amímeparecequehasidoexcesivamenteeducadoporqueelslangquizáleofrecíaalgomejor.Peroesposiblequeotrasexpresioneslehayanparecidodemasiadomodernas,odemasiadoamericanas:

And then I saw the Dhertonesi who were all coming out of the city menwomen and children and oldsters too and theywere cryingwhile theAlamanscarriedthemawayliketheywerebeccieethatisberbicesandsheepeverywhereand the people of Pavia who cheered and entered Turtona like lunnatics withfaggotsandhammersandclubsandpicksbecauseforthemtearingdownacitytothefoundationswasenoughtomakethemcome.

Comosiempre,elmáximodelpudorloalcanzaBurkhartKroeber:

und dann sah ich die Tortonesen die aus der stadt herauskamenmänner frauenkinderundgreiseundalleweintenundklagtenindesdiealemannensiewegfürtenaiswärensschafeundandresschlachtviehunddieausPaviaschrienAléAléundstürmtennachTortonahineinmitäxtenundhämmernundkeulenundpikendenneinestadtdemerdbodengleichzumachendazwarihneneinegrôszelust.

Einegrôszelust,aunleídocomoexpresiónarcaica,puedesignificarcomomuchoungrangustazo.Quizáexpresaigualmenteelénfasissexualconelquelospavesesdestruíanunaciudad,yencualquiercaso,enalemánnosepodíadecirmás.

Tambiénenelrestodeltexto,cuandoheadoptadoelitalianocorriente,Baudolinoysus conciudadanos se expresan a menudo con remisiones a su dialecto. Sabíaperfectamente que era algo que apreciarían sólo los «hablantes nativos», peroconfiabaenquetambiénloslectoresajenosaldialectopiamontéspudierancaptarunestilo,unamodulacióndialectal(talycomolepasaaunlombardoqueescuchaauncómico napolitano como Massimo Troisi). De todas maneras (siguiendo unacostumbre dialectal típica, la de hacer seguir a la expresión jergal su traducciónitaliana, cuando se quiere reforzar la afirmación), ofrecía por decirlo de algunamaneralatraduccióndelasexpresionesopacas.Unseveroretoparalostraductoresque, siqueríanmantenerel juegoentreexpresióndialectaly traducción, teníanque


encontrar una expresión dialectal correspondiente, pero en ese caso habrían«despadanizado»ellenguajedeBaudolino.Éstossonloscasosenlosquelapérdidaresultafatal,exceptointentaroperacionesacrobáticas.

Heaquíunpasajedelcapítulo13enelqueintroducía(italianizándola,ytambiénéste esunviciodialectal) la expresión squatagnè cmé’nbabi,muy gráfica, porqueevoca laaccióndeaquelqueconelpieaplastaun sapo reduciéndoloauna siluetaplanaqueluegoalsolsesecacomounahoja:

Si,mapoiarrivailBarbarossaevisquatagnacomeunbabio,ovverosiavispiaccicacomeunrospo.

Algunos traductores han renunciado a verter el juego dialecto-traducción y hanusado simplemente una expresiónpopular en su lengua, limitándose a traducir coneficaciaelsentidodelaacción:

Sií,peròdesprésarribaràBarba-rojaiusesclafaràcomsires(Noguera).

Yes,butthenBarbarossacomesalongandsquashesyoulikeabug(Weaver).

Ja, aber dann kommt der Barbarossa und zertritt euch wie eine Kröte(Kroeber).

Lozano, aprovechando que la expresión luego se traduce, intenta mantenerlacomo extravagancia neologizadora, adaptándola a las características fonéticas delcastellano;Schifano refuerza la jergalidadde la alusión,pero transportando todoaláreafrancesa:

Sí, pero luego llega el Barbarroja y os escuataña como a un babio, ohablandopropiamente,osrevientacomoaunsapo.

Oui,maisensuitearriveleBarberousseetilvousréduitàunevessedeconil,autrementditilvoussoufflecommeunpetdelapin.(Schifano).

Noescasualidadque,eliminandoeljuegoentreexpresióndialectalytraducción,los textos catalán, inglésy alemán resultenmásbrevesque losotrosdos (yque eloriginal).

NotaNergaard(2000:289)queaveceslarefundicióneslaúnicaformadellevaracabo una traducción que definiríamos «fiel», y cita su versión noruega de mi«Frammenti» aparecido en Diario mínimo, donde imagino que una sociedad delfuturo descubre, tras una catástrofe atómica, una recopilación de canciones y las


entiende comomomentos culminantes de la poesía italiana del siglo XX. El juegocómiconacedelhechodequelosdescubridoresaplicancomplejosanálisiscríticosalascancionesdeSanRemooaletrasdecancionesdelosañostreintacomo«Pippononlosa».Nergaard,alverterestetextoalnoruego,sediocuentadequesihubieracitado, traducidos literalmente, los versos de las canciones italianas, desconocidasparaloslectoresnoruegos,nadiehabríacaptadolacomicidaddeljuego.Decidió,porlo tanto, sustituir las canciones italianas con canciones noruegas equivalentes. Dehecho, pasó lomismo con la traducción inglesa de BillWeaver, que naturalmenteconsigoapreciarmásporquereconozcolospopularesestribillosdeBroadway.[74]

Naturalmente,éstossonejemplosderefundiciónpardal,osea,local.Sesustituyelacanciónperonoelrestodelahistoria,esmás,sesustituyelacanciónprecisamenteparaque enotra lengua se pueda comprender el resto de la historia (obteniendo elmismo efecto global). Como veremos en el capítulo 12, los casos que denominocomorefundicióntotaloradicalsondistintos.

En todos estos ejemplos, sin duda, los traductores producen (aun en medidadistinta) el mismo efecto que el texto italiano quería producir. El juicio sobre lacorrección puede pronunciarse admitiendo por conjetura que el efecto que debeproducirseesXnmientraseltextodedestinoproducealosumoelefectoXn-1.Claroque estamos en el plano del juicio de gusto, y no hay una regla tajante. El únicocriterioparapoderdecirquese trata todavíadeuna traducciónesquese respete lacondicióndereversibilidad.

Naturalmente,yunavezmás,lareversibilidadhayquenegociarla.Creoquesiseretraduce al italiano la versiónLozanodel pasaje de la Isla, se puede reconocer eltextofuente,aunquecambienlosversosdelenamoradoRoberto.Esmás,eltraductorsensible se sentiría inducido a refundir a su vez, encontrando equivalentes en lapoesía barroca italiana (quizá no los mismos, pero capaces de producir el mismoefecto). Lomismo sucede en el caso citado por Nergaard: creo que un hipotéticoretroversor de mi texto noruego entendería que, en lugar de esas cancioncillasescandinavashabríaqueponer,sino«Volare»,porlomenos«Piccolissimaserenata».


E6

Referenciaysentidoprofundo

n semántica se ha discutido, y se sigue discutiendo, si las propiedadesexpresadas por un determinado término son esenciales, diagnósticas oaccidentales. Sin retomar esta amplia discusión (véase, por ejemplo,Violi,

1997), sugeriría que estas diferencias son diferencias que dependen siempre delcontexto. En el caso de chaumière, la propiedad de ser un tipo de vivienda esesencial, desde luego, pero hemos visto cómo dos traductores distintos consideranmásomenosaccidentalelhechode tenerel tejadodepaja.NegociarelContenidoNuclear de un término quiere decir decidir qué propiedades deben considerarsecontextualmenteaccidentalesysisepueden,porasídecir,narcotizar.

Ahora, sin embargo, me gustaría proponer un ejemplo de negociación que enaparienciaesabsolutamentecorrectayque,aunasí,planteaunproblemainquietante.

6.1.INFRINGIRLAREFERENCIA

EnmiLectorinfabula(Eco,1979)analizouncuentodeAlphonseAllais,Undramebienparisien.Para la edición inglesade este ensayo,mi amigoFred Jamesonhizoexpresamenteunatraduccióndeeserelato.Enelsegundocapítulodelcuento,losdosprotagonistas,RaoulyMarguerite,unanoche,salendel teatroymientrasvuelvenacasaenuncoupé,empiezanapelearse.Nótesequeel tonoyelobjetodeesapeleaseránesencialesparalacontinuacióndelrelato.

Jameson traduce que volvían a casa enhansomcab. ¿Es una buena traducciónpara coupé? Los diccionarios nos dicen que un coupé es un carruaje pequeño ycerrado, con cuatro ruedas, dos plazas interiores, y el cochero fuera, de frente. Amenudoseconfundeelcoupéconunbrougham,que,encambio,puedetenerdosocuatro ruedas, dos o cuatro plazas internas, y el cochero se sienta fuera pero en laparte de atrás. Un hansom es prácticamente parecido a un brougham y lleva elcochero en la parte de atrás (excepto que tiene siempre dos ruedas). Cuando secomparan,porlotanto,uncoupéyunhansom, laposicióndelcocheroseconvierteen elemento diagnóstico, diferencia que podría resultar crucial en un contextoadecuado.¿EracrucialenUndrame,ypodemosdecirquelatraduccióndeJamesonesinfiel?

NoséporquéJamesonnousóeltérminocoupé,queaestasalturasexisteenelléxico inglés. Quizá lo hizo porque consideró que hansom era una palabra máscomprensibleparasulector,ysobretodoporquealhablantenormallapalabracoupéleevocayauntipodeautomóvilynouncarruaje.Siesasí,hizomuybien,yelsuyoesunexcelenteejemplodenegociación.[75]


Enefecto,enesepasaje, incluso lapeorde las traduccionesexplicitaríaque losdosvuelvenacasaenuncochedecaballos,peroloqueesparticularmenterelevantees que están peleándose y que, tratándose de una pareja de burgueses de buenasmaneras,pretendenresolversuproblemadeformaprivada.Loqueellosnecesitabanera una carroza cerrada de carácter burgués, no un vulgarísimo ómnibus con unamuchedumbredepasajeros.Enesasituación,laposicióndelcocheroerairrelevante.Un coupé, un brougham o un hansom, cualquiera les habría valido. Si, para lacomprensióndelahistoria,laposicióndelcocheronoeraesencial,eltraductorpodíaconsiderarlaperfectamenteaccidental,ynarcotizarla.

Aunasí,naceunproblema.Eltextooriginaldecíaquelaparejahabíatomadouncoupéyeltextotraducidodicequehabíantomadounhansom.Intentemosvisualizarla escena. En el caso del texto francés (admitiendo que conozcamos bien elsignificadodelaspalabras),nuestrosdosprotagonistasviajanenunacarrozaconelcochero sentadodelante; enel casodel texto inglés, el lectorvisualizaunacarrozacon el cochero sentado detrás.Hemos dicho que la diferencia es irrelevante, pero,desdeelpuntodevistadeuncriteriodeverdad,losdostextosconstruyendosescenasdistintas, es decir, dos mundos posibles donde dos individuos (las dos respectivascarrozas)sondiferentes.Siunperiódicodijeraqueelprimerministrollegóallugardel desastre en helicóptero, cuando en realidad llegó en coche, probablemente,ningúnlectorsequejaría,siempreycuandolanoticiaverdaderamenterelevantefueraque el primer ministro estuvo de verdad en ese lugar. Pero ¿y si la diferenciarelevantefueraelhaberidodeformaurgenteotomándoseloconcalma?Enesecaso,eldiariohabríadadounanoticiafalsa.

Loqueaquíestáenjuegoeselproblemadelareferenciaydecómounatraduccióndebe respetar los actos de referencia del texto original. Entiendo referencia en susentido más estricto (véase Eco, 1997, § 5), esto es, como un acto lingüísticomedianteelcual,dadocomoreconocibleelsignificadodelostérminosqueseusan,se indican individuos y situaciones de un mundo posible (que puede ser tanto elmundo en el que vivimos como el que describe un relato) y decimos que en unadeterminadasituaciónespaciotemporalsedaelcasodequehayadeterminadascosaso se verifiquen determinadas situaciones. Los gatos son mamíferos no constituye,desdeestepuntodevistamío,unactode referencia, sinoqueestableceenpuridadcuáles son las propiedades que debemos asignar a los gatos en general para poderusar de forma intersubjetivamente razonable la palabra gato, así como para poderusar esta palabra en eventuales actos de referencia (y lo mismo sucedería con laafirmaciónLos unicornios son blancos). Si seme proponen expresiones comoLosgatossonanfibiosoLosunicorniossonarayas,esprobablequelascondenecomo«falsas»,aunqueenrealidadpretendodecirqueestán«equivocadas»,porlomenossidamos crédito a los manuales de zoología y a las descripciones de unicornios


transmitidaspor losbestiarios antiguos.ParadecidirqueLos gatos son anfibiosesuna expresión correcta es preciso remodelar todo el sistema de nuestrosconocimientos, tal como sucedió cuando se decidió que era errónea la aseveraciónLosdelfinessonpeces.

En cambio, expresiones como En la cocina hay un gato,Mi gato Félix estáenfermo,MarcoPoloenelLibrodelasMaravillasdicehabervistounosunicorniosse refieren a situaciones del mundo real. Estas afirmaciones pueden controlarseempíricamenteyjuzgarseverdaderasofalsas.Naturalmente,añadoque,paraelaborardefiniciones generales como Los delfines son mamíferos, han sido necesariosnumerosos actos de referencia a experiencias concretas, lo cual no quita que en lavida cotidiana nosotros usamos Los gatos son mamíferos y Hay un gato en laalfombradeformadistinta.Enelsegundocaso,sinoconfiamosenelhablante,nossentimosllevadosacontrolardevisu;enelprimero,abrimoslaenciclopediaparaversilaafirmaciónescorrecta.

Es cierto que puede haber textos que no comprenden actos de referencia (porejemplo,undiccionario,ounagramática,ounmanualdegeometríaplana)pero,enlamayorpartedeloscasos,lostextos(quesoncrónicas,narraciones,poemasépicosuotros)ponenenjuegoactosdereferencia.Eltextodeunartículodeperiódicoqueafirma que cierto personaje político hamuerto requiere que se controle de algunamanera(siconfiamosenelperiódico)quelodichoesverdad.UntextonarrativoquedigaqueelpríncipeAndréihamuertonoscomprometeaaceptarlaideadeque(enelmundoposibledeGuerraypaz)elpríncipeAndréihamuertodeverdad,deformaqueellectorprotestaríasilovieravolveraaparecerenlacontinuacióndelanovela,yjuzgaríamendazlaafirmacióndeotropersonajequeafirmaraqueelpríncipeAndréiestávivo.

El traductor nodeberíapermitirse cambiar las referenciasdel textonarrativo, yefectivamente ningún traductor se permitiría decir, en su versión, que DavidCopperfieldvivíaenMadridoqueDonQuijotevivíaenuncastillodeGascuña.

6.2.REFERENCIAYESTILO

Sinembargo,haycasosenqueesposibledesatenderlareferenciaparapoderverterlaintenciónestilísticadeltextooriginal.

Laisladeldíadeantessebasaesencialmenteenunareescrituradelestilobarrocodel siglo XVII, con muchas citas implícitas de poetas y prosistas de la época. Esnaturalqueincitaraalostraductoresanotraducirliteralmentemitextosinoabuscar—cuandoeraposible—equivalentesenlapoesíabarrocadesutradiciónliteraria.Enelcapítulo32,elprotagonistadescribeloscoralesdelocéanoPacífico.Comolosveporvezprimera,deberecurrirametáforasysímiles,sacándolosdeluniversovegetalomineralque le resultaconocido.Circunstanciaestilísticaquemeplanteónotables


problemas léxicos puesto que, teniendo que nombrar distintos matices del mismocolor, Roberto no podía repetir más veces términos como rojo o carmín, o colorgeranio,sinoqueteníaquevariarmediantesinónimos.Yellonosóloporrazonesdeestilo, sino tambiénpor la exigencia retóricade crearhipotiposis, esdecir, darle allectorlaimpresión«visual»deunainmensacantidaddecoloresdistintos.Habíapuesundobleproblemaparaeltraductor:encontraradecuadasreferenciascromáticasenlapropia lengua y una cantidad igual de términos más o menos sinónimos para elmismocolor.

Por ejemplo, Lozano (2000: 591) se había encontrado ya ante un problemaanálogoenelcapítulo22.ElpadreCasparintentadescribiraRobertoelcolordelamisteriosaPalomaNaranjada,leparecequerojonoeseltérminoadecuadoyRobertointentasugerir:

Rubbio,rubeo,rossetto,rubeolo,rubescente,rubecchio,rossino,rubefacente,suggeriva Roberto.Nein, Nein, si irritava padre Caspar. E Roberto: come unafragola,ungeranio,unlampone,unamarasca,unravanello.

Lozanoobservaque,ademásdelhechodequeenel texto italianoseusanochotérminosparaelrojo,mientrasqueelespañoltienequelimitarseasiete,elproblemaloconstituíaelhechodequeelgeranioenelXVIIsedenominabaenespañolpicodecigüeñay«ellogenerabadosconsecuenciasquenoresultabanbienvenidas:porunaparte,ladificultaddecomprensióndeuntérminonoespecializadoydeusocomúnenitaliano contra un término en desuso en español (en efecto fue sustituido por elposteriorgeranio);por laotra, la intrusióndeun términoqueensuformarecuerdaelementosdenaturalezaanimalenunaseriedeelementostodosellosvegetales».Porlotanto,Lozanosustituyóelgeranioporunaclavellina:

Rojo,rubro,rubicundo,rubio,rufo,rojeante,rosicler,sugeríaRoberto.Nein,nein, irritábaseelpadreCaspar.YRoberto:comounafresa,unaclavellina,unaframbuesa,unaguinda,unrabanillo.

Ycomenta:«Alhacerlosehaobtenidounaasonanciaindirectaqueacompañaalinevitablefresa/frambuesa:clavellina/rabanillo».

Volviendo a los corales, tampoco en ese caso estaba claro que la operaciónpudieralograrsefácilmenteencualquierlengua.Porlotanto,invitéalostraductoresacambiarlibrementedecolorcuandonoencontraransinónimosparaelmismocolor.Noeraimportantequeundeterminadocoralfuerarojooamarillo(enlosmaresdelPacíficosepuedenencontrarcoralesdetodosloscolores),sinoqueelmismotérminonoaparecieradosvecesenelmismocontexto,yqueellector(comoelpersonaje)seviera involucrado en la experiencia de una extraordinaria variedad cromática


(sugerida por una variedad léxica).Éste es un caso donde la invención lingüística,más allá de la superficie textual del original, y en detrimento del significadoinmediatodelostérminos,debecontribuirarecrearelsentidodeltexto,laimpresiónqueeltextooriginalqueríaproducirenellector.

Heaquímitextooriginalylassolucionesdecuatrotraductores:

Forse, a furia di trattenere il fiato, si era obnubilato, l’acqua che gli stavainvadendolamascheragliconfondevaleformeelesfumature.Avevamessofuorilatestaperdareariaaipolmoni,eavevaripresoagalleggiareaibordidell’argine,seguendoneanfrattiespezzature,làdovesiaprivanocorridoidicretoneincuisiinfilavanoarlecchini avvinati,mentre sudiunbalzovedeva riposare,mossodalentorespiroeagitaredichele,ungamberocrestatodifiordilatte,sopraunaretedicoralli(questisimiliaquellicheconosceva,madisposticomeilcaciodifra’Stefano,chenonfiniscemai).

Quellochevedevaoranoneraunpesce,maneppureunafoglia,certoeracosavivente, come due larghe fette di materia albicante, bordate di chermisi, e unventaglio di piume; e là dove ci si sarebbero attesi degli occhi, due coma diceralaccaagitata.

Polipisoriani,chenellorovermicolarelubricorivelavanol’incarnatinodiungrande labbro centrale, sfioravano piantagioni di mentule albine con il glanded’amaranto; pesciolini rosati e picchiettati di ulivigno sfioravano cavolfioricenerognolispruzzolatidiscarlattino,tuberitigratidiramaturenegricanti…Epoisivedevailfegatoporosocolorcolchicodiungrandeanimale,oppureunfuocoartificialedi rabeschi argentovivo, ispidumidi spinegocciolatedi sanguigno einfineunasortadicalicediflaccidamadreperla…

Perhaps,holdinghisbreathso long,hehadgrownbefuddled,and thewaterenteringhismaskblurredshapesandhues.Hethrusthisheaduptoletairintohislungs,andresumedfloatingalongtheedgeofthebarrier,followingitsriftsandanfracts,pastcorridorsofchalkinwhichvinousharlequinswerestuck,whileonapromontoryhesawreposing,stirredbyslowrespirationandawavingofclaws,alobster crested with whey over a coral net (this coral looked like the coral heknew,butwasspreadoutlikethelegendarycheeseofFraStefano,whichneverends).

Whathesawnowwasnotafish,norwas ita leaf;certainly itwasa livingthing,liketwobroadslicesofwhitishmatteredgedincrimsonandwithafeatherfan;andwhereyouwouldhaveexpectedeyesthereweretwohornsofwhippedsealing-wax.

Cypress-polyps,whichintheirvermicularwrithinrevealedtherosycolorofagreatcentrallip,strokedplantationsofalbinophalliwithamaranthglandes;pinkminnowsdottedwitholivegrazedashencauliflowerssprayedwithscarletstriped


tubersofblackeningcopper…And,thenhecouldseetheporous,saffronliverofa great animal, or else an artificial fire ofmercury arabesques,wisps of thornsdripping sanguine and finally a kind of chalice of flaccid mother-of-pearl…(Weaver).

Peut-être, à force de retenir son souffle, s’était-il obnubilé, l’eau quienvahissaitsonmasqueluibrouillait-ellelesformesetlesnuances.Ilavaitmissatêteàl’airpouremplirsespoumons,etavaitrecommencédeflottersurlesbordsdelabarrière,àsuivrelesanfractuositésetlestrouéesoùs’ouvraientdescouloirsde cretonnedans lesquels se faufilaientdes arlequins ivres, tandisqu’au-dessusd’unescarpementilvoyaitsereposer,animédelenterespirationetremuementdepinces,unhomardcrêtédemozzarella,surplombantunlacisdecoraux(ceux-cisemblablesàceux-làqu’ilconnaissait,maisdisposéscommelefromagedeFrèreEtienne,quinefinitjamais).

Ce qu’il voyait maintenant n’était pas un poisson, mais pas non plus unefeuille, à coup sûr une chose vive, telles deux larges tranches de matièreblanchâtre,bordéesde rougedekermes,etunéventaildeplumes;et làoù l’onauraitattendudesyeux,s’agitaientdeuxcomesdecireàcacheter.

Des polypes ocellés, qui dans leur grouillement vermiculaire et lubrifiérévélaient l’incarnadin d’une grande lèvre centrale, effleuraient des plantationsd’olothuries albuginées au gland de passe-velours; de petits poissons rosés etpiquetésd’olivetteeffleuraientdeschoux-fleurscendreuxéclaboussésd’écarlate,des tubercules tigrésderamuresfuligineuses…Etpuisonvoyait lefoieporeuxcouleur colchique d’un grand animal, ou encore un feu d’artifice d’arabesquesvif-argent,deshispiditésd’épinesdégouttantesde rougesangetenfinunesortedecalicedenacreflasque…(Schifano).

VielleichthattesichinfolgedeslangenAtemanhaltensseinBlickgetrübt,oderdasindieMaskeeindringendeWasserlieβdieFormenundFarbtönevorseinenAugenverschwimmen.ErhobdenKopfundreckteihnhoch,umsichdieLungemit frischer Luft zu füllen, und schwamm dann weiter am Rand desunterseelschen Abgrunds entlang, vorbei an Schluchten und Schründen undSpalten,indenensichweinseligeHarlekinetummelten,währendregiosaufeinemFelsvorsprung,bewegtnurdurch langsamesAtmenundScherenschwenken,einHummer hockte mit einem Kamm wie aus Sahne, lauernd über einemNetzgeflecht vonKorallen (diese gleich denen, dieRoberto schon kannte, aberangeordnetwieBruderStephansHefepilz,dernieendet).

Was er jetzt sah,war kein Fisch, aber auch keinBlatt, eswar gewiβ etwasLebendiges:zweigroβeScheibenweiβlicherMaterie,karmesinrotgerändert,miteinem fächerförmigen Federbusch; und wo man Augen erwartet hätte, zweiumhertastendeHörnerausSiegellack.


Getigerte Polypen, die im glitschigen Wurmgeschlinge ihrer Tentakel dasFleischrot einer groβen zentralen Lippe enthüllten, streiften Plantagenalbinoweiβer Phalli mit amarantroter Eichel; rosarot und olivbraun gefleckteFischchen streiften aschgraue Blumenkohlköpfe mit scharlachroten PünktchenundgelblichgeflammteKnollenschwärzlichenAstwerks…Undweltersahmandie lilarote poröse Leber eines groβen Tiers oder auch ein Feuerwerk vonquecksilbrigenArabesken,NadelkissenvollbluttriefenderDomenundschlieβlicheineArtKelchausmattemPerlmutt…(Kroeber).

Quizá, a fuerza de contener la respiración, habíase obnubilado, el agua leestaba invadiendo la máscara, confundíale formas y matices. Había sacado lacabeza para dar aire a los pulmones, y había vuelto a sobrenadar al borde deldique,siguiendoanfractosyquebradas,alládondeseabríanpasillosdegredaenlos que introducíanse arlequines envinados, mientras sobre un peñasco veíadescansar,movidoporuna lentarespiraciónyagitardepinzas,uncangrejoconcrestanacarada,encimadeunareddecorales(éstossimilaresalosqueconocía,perodispuestoscomopanesypeces,quenoseacabannunca).

Loqueveíaahoranoeraunpez,masnisiquieraunahoja,sindudaeraalgovivo,comodosanchasrebanadasdemateriaalbicante,bordadasdecarmesí,yunabanicodeplumas;yalládondenoshabríamosesperadolosojos,doscuernosdelacreagitado.

Pólipos sirios,queen suvermicular lúbricomanifestabanel encarnadinodeungranlabiocentral,acariciabanplantelesdeméntulasalbinasconelglandedeamaranto; pececillos rosados y jaspeados de aceituní acariciaban coliflorescenicientas sembradas de escarlata, raigones listados de cobre negreante… Yluego veíase el hígado poroso color cólquico de un gran animal, o un fuegoartificial de arabescos de plata viva, hispidumbres de espinas salpicadas desangrientoy,porfin,unasuertedecálizdefláccidamadreperla…(Lozano).

Aunque los traductoreshanhecho todo loposiblepara respetarmissugerenciascromáticas, hay que notar que cuando yo digo que c’era il fegato poroso colorcolchicodiungrandeanimale,dejéelcolorsindeterminarporqueelcólquicopuedeser amarillo, o lila, o de otros colores.Weaver eligió, en cambio, saffron,Kroeberlilarote. Weaver habla de cypress-polyps, Schifano de polypes ocellés, Lozano depólipossirios,mientrasqueeloriginalhablabadepóliposqueevocabanunapielarayas. Desde el punto de vista del buen sentido, esto significa contar historiasdistintas y traducir en el colegio soriano con ocellé o sirio merecería el bolígraforojo.

El traductor alemán encontró, paramis pólipos rayados, la expresión getigertePolypen.Probablementeestaexpresiónlepermitíamantenerbiensuritmodiscursivo,mientras que Weaver, Lozano y Schifano se habrían sentido molestos por un


equivalente tanliteral—entreotrascosasporqueunaexplícitamenciónderayasseencuentra pocomás adelante donde se habla de tuberi tigrati, que precisamente seconviertenenstripedtuber,tuberculestigrées,raigoneslistados,mientrasqueenestepuntoKroeber,queyahabíaempleado sugetigerte, cambiadecididamente tanto laforma como el color, hablando de gelblich geflammete Knollen schwärzlichenAstwerks, es decir, de ramificaciones negruzcas que muestran protuberanciasflameadasdeamarillo.

Una línea más abajo menciono mentule albine con il glande di amaranto.Mentula es el término latino para el pene, y tanto Weaver como Kroeber hantraducido phalli, mientras Lozano ha creado un neologismo de apariencia muycastellana (como también ha hecho con hispidumbres). Quizá para Schifano eltérminofrancésnoseprestabaamantenerelritmoquehabíaadoptado,olosqueaélle parecían valores fonosimbólicos que habían de ser conservados. Por lo tanto,traduce olothuries, término que sugiere una forma faliforme, sabiendo que lasugerencia anatómica estaba reforzada inmediatamente después por la alusión alglande.

Enelprimerpárrafo,hablodepasillosdecretone,usandountérminoarcaicoparaunterrenoricodecreta.WeavertraducechalkyLozanogreda,mientrasqueKroeberevitaeltérminohablandomásengeneraldeSchluchtenundSchründenundSpalten,evocando hendiduras rocosas. Schifano parece entender, en cambio, cretone comocretonne(queesunatela).Peroquizáqueríamantenerelsonidodelapalabraitalianay,enesapáginallenadesímilesymetáforas,tambiénunpasillosubmarinoparecidoauntejidonoquedamal.

Otralicenciaevidentenacedemiavvinati,términoquesugiereuncolorvinoso,peroqueexistíasóloenelitalianobarroco(yque,aprimeravista,puedeentendersecomoavinazzati).Weaversaledelapuroconvinous,quepuedesignificaralmismotiempoel colordel vinoy el borracho;yLozano sugiere el color recurriendoauntérmino raro como envinados. Kroeber y Schifano eligen, en cambio, la isotopíaetílica,ytraducenelunoweinselige,elotroivres.Noestoysegurodequesetratedeunsimplemalentendido:quizáningunode losdos traductores teníaun término tan«precioso»ensulenguayprefirierondesplazarlaconnotación«vinosa»delcoloralmovimientoondulantedeesospecesarlequinados.Loquemeinteresanotaresque,cuandoleísutraducciónenelmanuscrito,nomellamólaatenciónestecambio,señaldequeelritmoylavivacidaddelaescenaparecíanfuncionarperfectamente.

Lostraductores,endefinitiva,teníanqueelaborarestadecisióninterpretativa:lafábulaesqueRobertoveunoscoralesasíyasí,peroesevidentequeelefectoqueeltexto quiere alcanzar (la intentio operis) es que el lector tenga una impresióncromática que varía sin cesar; el rasgo estilístico adoptado para dar esta impresióncromáticasebasaenevitarcualquierrepeticióndelmismotérminodecolor;por lotanto,elpropósitodelatraducciónesobtenerlamismarelaciónentrecantidadesdetérminosycantidadesdecolores.


6.3.REFERENCIAEHISTORIA«PROFUNDA»

En la traducción inglesa de El péndulo de Foucault me he encontrado ante unproblema planteado por el siguiente diálogo (y para facilitar la comprensión lotranscriboentérminosteatrales,sinlos«éldijo»delcaso):

DIOTALLEVI —Dio ha creato il mondo parlando, mica ha mandato untelegramma.

BELBO—Fiatlux,stop.Seguelettera.CASAUBON—AiTessalonicesi,immagino.

Es un simple intercambio de ocurrencias joviales, que aun así son importantesparacaracterizarelestilomentaldelospersonajes.Lostraductoresfrancés,alemánycastellanonotuvieronproblemasytradujeron:

DIOTALLEVI —Dieu a créé le monde en parlant, que l’on sache il n’a pasenvoyéuntélégramme.

BELBO—FiatLux,stop.Lettresuit.CASAUBON—AuxThessaloniciens,j’imagine(Schifano).

DIOTALLEVI—Gott schufdieWelt, indemer sprach.ErhatkeinTelegrammgeschickt.

BELBO—Fiatlux.Stop.Brieffolgt,CASAUBON—VermutlichandieThessalonicher(Kroeber).

DIOTALLEVI—Dioscreóelmundohablando,no se leocurrióenviarningúntelegrama.

BELBO—Fiatlux,stop.Vacarta.CASAUBON—Alostesalonicenses,supongo(Pochtar-Lozano).

Noleresultótanfácilaltraductoringlés.Lagraciasebasabaenelhechodequeen italiano (comoen francésyalemán)seusa lamismapalabra, lettera, tantoparaindicar las misivas postales como para los mensajes de san Pablo. En castellano,convivenlasdenominacionescartayepístola,ybastabaconelegirlaprimera;peroeninglés,lasdesanPablosonsóloepistles.Porlotanto,siBelbohablaradeletternose entendería la referencia paulina, y si hablara de epistle, en cambio, no seentenderíalareferenciaaltelegrama.Yheaquíqueconeltraductorsedecidióalterareldiálogotalcomosigue,distribuyendodemaneradistinta laresponsabilidaddelasutileza:


DIOTALLEVI—Godcreatedtheworldbyspeaking.Hedidn’tsendatelegram.BELBO—FiatLux,stop.CASAUBON—Epistlefollows.

AquíesCasaubonelqueseasumeladoblefuncióndel juegocarta-telegramaydelareferenciapaulina,mientrasallectorselepidequeintegreunpasajequequedaimplícito y elíptico. En italiano, el juego se basaba en una identidad léxica, o designificantes,en inglésenuna identidaddesignificado,queespreciso inferir,entredoslexemasdistintos.

Enesteejemplo,invitéaltraductoraquepasaraporaltoelsignificadoliteraldeloriginal para conservar el «sentido profundo». Se podría objetar que yo, el autor,estaba imponiendo una interpretación autorizada de mi texto, traicionando elprincipio de que el autor no debe proponer interpretaciones privilegiadas. Pero eltraductorfueelprimeroenentenderqueunatraducciónliteralnofuncionaría,ymiaportaciónselimitóasugerirunasolución.Engeneral,noeselautorelqueinfluyeeneltraductorsinoeltraductorquien,pidiéndoleamparoalautorconrespectoaunamodificaciónqueadviertecomoosada,lepermiteentenderelverdaderosentidodeloqueél,comoautor,habíaescrito.Debodecirquelasolucióninglesameparecemásfulminante que la original, y quizá —si tuviera que reescribir la novela— laadoptaría.

SiempreenmiPéndulodeFoucaultpongoenbocade lospersonajesmuchascitasliterarias.La funcióndeestascitasesmostrar la incapacidaddeesospersonajesdemiraralmundosinoesatravésdelalentedelacita.Ahorabien,enelcapítulo57,aldescribirunviajeencocheentrelascolinas,eltextoitalianodice:

…manmanocheprocedevamo,I’orizzontesifacevapiùvasto,benchéaognicurva aumentassero i picchi, su cui si arroccava qualche villaggio. Ma trapicco e picco si aprivano orizzonti interminati—al di là della siepe, comeosservavaDiotallevi…

Si ese al di là della siepe se hubiera traducido literalmente, se habría perdidoalgo.Enefecto,esaexpresiónremiteaL’infinitodeLeopardi,ylacitaapareceenesetexto no porque yo quisiera hacerle saber al lector que había un seto, sino porquequería mostrarle que Diotallevi conseguía tener una experiencia del paisaje sóloremitiéndose a su experiencia de la poesía.Avisé a los distintos traductores que elsetonoeraimportante,ynisiquieralaremisiónaLeopardi,sinoqueteníaqueseratodacostaunaremisiónliteraria.Yheaquícómoalgunostraductoresresolvieronelproblema(ycómolacitacambiatambiénentredoslenguasafinescomocastellanoy


catalán):

Maisentreunpieet l’autre s’ouvraientdeshorizons infinis—au-dessusdesétangs,au-dessusdesvallées,commeobservaitDiotallevi…(Schifano).

… at every curve the peaks grew, some crowned by little villages; weglimpsedendlessvista.LikeDarién,Diotalleviremarked…(Weaver).

Doch zwischen denGipfeln taten sich endioseHorizonte auf—jenseitsdesHeckenzaunes,wieDiotallevibemerkte…(Kroeber).

Pero entre pico y pico se abrían horizontes ilimitados: el sublimeespaciosollano,comoobservabaDiotallevi…(Pochtar-Lozano).

Peròentrepicipics’obrienhoritzonsinterminables:toterapropilluny,itot tenia com una resplendor d’eternitat, com ho observava Diotallevi…(Vicens).

Más allá de otras evidentes elecciones o licencias estilísticas, cada traductorintrodujo una remisión a un pasaje de la propia literatura, que el lector al que sedirigíalatraducciónpodíareconocer.

Unasoluciónanálogaseadoptóparaunejemploparecido.Enelcapítulo29sediceque

La sera era dolcema, come avrebbe scrittoBelbo nei suoi files, esausto diletteratura,nonspiravaunalitodivento.

Recordé a mis traductores que non spirava un alito di vento era una cita deManzoni, con una función similar a la del seto leopardiano. Y he aquí cuatrotraducciones:

Lanocheeradulcepero,comohabríaescritoBelboensusfiles,exhaustodeliteratura,elcéfironosilbaba(Pochtar-Lozano).

Itwasamildevening;asBelbo,exhaustedwithliterature,mighthaveputinoneofhisfiles,therewasnoughtbutalovelysighingofthewind(Weaver).

Lesoirétaitdouxmais,commel’auraitécritBelbodanssesfiles,harassédelittérature,lessoufflesdelanuitneflottaientpassurGalgala(Schifano).

EswareinschönerAbend,aber,wieBelbobekifftvonLiteraturinseinenfiles


geschreiben hätte, kein Lufthauch regte sich, über alle Gipfeln war Ruh(Kroeber).

Me gusta la solución alemana (aunque enriquece un poco el texto) porque,después de haber dichoque no había viento, añade una reconocible cita goetheana(que dice que en la cima de las montañas reinaba el silencio). Al añadir esasmontañas,quenadatienenqueverconelcontexto,dadoquelaescenasedesarrollaen una habitación de hotel en Bahía, la «literariedad»—y la ironía con la que elnarradorsedemuestraconscientedeella—sevuelveaúnmásevidente.

Elproblema,sinembargo,comoenelcasodelhansomcab,noestantopreguntarnossi todas las traducciones que acabamos de citar son «fieles» y a qué. Es que sonreferencialmentefalsas.

Eloriginal decíaqueCasaubonhabíadichopmientras el texto inglés dicequehabía dicho q; Diotallevi ve un seto mientras en otras lenguas ve otras cosas;Casaubon en italiano niega que haya viento y en alemánmenciona unasmontañasque nada tienen que ver con los acontecimientos de la novela… ¿Es posible unatraducción que conserva el sentido del texto cambiando su referencia, visto que lareferenciaamundosesunadelascaracterísticasdeltextonarrativo?

Seobjetaráquelosactosdereferenciaenunmundoficticioestánsupeditadosamenoscontrolesquelosactosdereferencia,pongamos,enunperiódico.Pero¿quésediríasiuntraductorfrancésnospropusieraunHamletque,enlugardetobeornottobe,dijeravivreoubienmourir?Preveolaobjeción;untextocélebrecomoHamletnopuedecambiarse,nisiquieraparafavorecerlacomprensióndeunjuegodepalabras,mientras que conEl péndulo de Foucault uno puede hacer lo que le dé la gana ynadie se preocupará. Con todo, hemos visto que parece lícito, en una traducciónitaliana,decirqueHamletafirmahabernotado,detrásdeltapiz,unratón,yesdecir,unmouse, y no un rat. ¿Por qué esta variación es irrelevante en la traducción deShakespeare mientras tiene una relevancia total en la traducción de La peste deCamus?

Para la broma entre Casaubon, Diotallevi y Belbo, el traductor y yo nosconcedimos una licencia sobre el juego de palabras, pero nunca habríamos osadocambiarlafraseinicialDioscreóelmundoconEldiablocreóelmundooDiosnocreóelmundo.¿Porquéunalicenciaesaceptableylaotranopodríaserlonunca?

Aun así, está claro que sólo a través de esa «infidelidad» literal el traductor podíasugerirelsentidodelosepisodios,esdecir,elmotivoporelqueserelatabaneibanadquiriendorelieveenelcursodelanarración.Paratomaresadecisión(ycreoquemistraductoreshabríanhecholomismosinmissugerencias),el traductorteníaque


interpretar todo el texto, para decidir de qué manera solían pensar y portarse lospersonajes.

Interpretarsignificahacerunaapuestaalsentidodeuntexto.Estesentido—queuntraductorpuededecidirdeterminar—noestáocultoenningúnhiperuranio,ni loevidenciade formavinculante laManifestaciónLineal.Es sóloel resultadodeunaseriedeinferenciasquepuedensercompartidasonoporotroslectores.Enelcasodelseto, el traductor tiene que hacer una abducción textual: (i) la referencia a un setopareceuncasocuriosodeposible costumbre a la cita intertextual, pero tambiénesposiblequeyosobreinterpreteunsencilloaccidenteléxico;(ii)contodo,siformulolahipótesisdeunaReglasegúnlacualDiotalleviysusamigoshablansiempreporalusionesliterarias,ylamencióndelsetoresultaraunCasodeestaRegla,entonces(iii) el Resultado ante el que me encuentro no sería en absoluto accidental. Eltraductor controla enotras partes de la novelay saca la conclusióndeque los trespersonajeshacenamenudoalusionesliterarias(lahistoriadelascartasdesanPabloylacitamanzonianasonunejemplo),ydecidetomarseenseriolaalusiónalseto.

Sinduda,todalahistoriadeunaculturaasistealtraductoralahoradehacersusapuestas, así como toda una teoría de las probabilidades asiste al jugador ante laruleta.Sinembargo,todainterpretaciónsiguesiendounaapuesta.Tambiénsepodíadecir que los lectores extranjeros no prestarían atención a Darien, a los horizonsinfinisoalsublimeespaciosollano.Quizáaceptaríanesesetoqueveníadelaculturaitaliana sin preguntarse si había sidomencionado antes. Peromis traductores y yoapostamosporlaimportanciadeesedetalle.

6.4.NIVELESDEFÁBULA

Por lo tanto, para ser fiel al sentido profundo de un texto, una traducción puedecambiarlareferencia.Pero¿hastaquépunto?Paraaclararesteproblemanomequedamásremedioquevolveralasdistincionesentrefábulaytrama,yalaposibilidaddetransformareltextoenproposicionessinópticassobrelasquemehedemoradoenelsegundocapítulo.

Respetar la fábula quiere decir respetar la referencia de un texto a mundosposiblesnarrativos.Siunanovelacuentaqueelmayordomodescubreelcadáverdelconde en el comedor, con un puñal en la espalda, no se puede traducir que lodescubreahorcadodeunavigadelgranero,esobvio.Aunasí,elprincipiocontemplaexcepciones. Si volvemos al ejemplo de Diotallevi y del seto, vemos que lostraductoreshancambiadolafábula.Enelmundoposibledeloriginalhabíaunsetoyenelmundoposibledelatraducciónespañolahabíaunllanosublimeyespacioso.

Pero¿cuáleslaverdaderafábularelatadaenesapáginademinovela?¿ElhechodequeDiotallevivieraunsetooelhechodequeestuvieraenfermodeliteraturaynosupierapercibirlanaturalezasinoeraatravésdelacultura?Enunanovela,elnivel


delcontenidonoestácompuestosóloporacontecimientosbrutos(elpersonajeTalesasíyasí),sino tambiénpormaticespsicológicos,valores ideológicosquedependenderolesactanciales,etc.

El traductor debe decidir cuál es el nivel (o los niveles) de contenido que latraducción debe transmitir, es decir, debe decidir si, para transmitir una fábula«profunda»,sepuedealterarlafábula«superficial».

Se ha dicho que cada frase (o secuencia de frases) que aparece en laManifestaciónLinealpuedeserresumida(ointerpretada)porunamicroproposición.Por ejemplo, las pocas líneas citadas del capítulo 57 de El péndulo de Foucaultpuedenresumirsecomo

(i)Lospersonajesestánconduciendoatravésdelascolinas;(ii)Diotallevihaceunareflexiónliterariasobreelpaisaje.

Estas microproposiciones se encasillan, en el curso de la lectura, enmacroproposicionesmásamplias.Porejemplo, todoelcapítulo57podrá resumirsecomo

(i)LospersonajesconducenatravésdelacolinasdelasLanghe;(ii)Visitanuncuriosocastillodondeaparecenvariossímbolosalquímicos;(iii)Allíseencuentranconalgunosocultistasqueyaconocían.

Todalanovelapuederesumirseconlahipermacroproposición:

Tresamigos,amododejuego,inventanunaconjuracósmicaylahistoriaquehanimaginadosetransformaenrealidad.

Silashistoriasestánencasilladasdeestamanera(osepuedenencasillar),¿enquénivelestáautorizadoamodificarel traductorunahistoriasuperficialparaconservarla historia profunda? Creo que cada texto permite respuestas distintas. El sentidocomún sugiere que en La isla del día de antes los traductores pueden cambiar«Robertoveunpólipoatigrado»con«Robertoveunpólipomaculado»,perodesdeluego no pueden cambiar la hipermacroproposición «Roberto naufraga en un bajeldesiertoanteunaislaquesehallamásalládelmeridiano180».

Porlotanto,podemosdecirquesepuedecambiarelsignificado(ylareferencia)de una sola frase para conservar el sentido de la microproposición queinmediatamente la resume,ynoel sentidode lasmacroproposicionesdenivelmásalto.Pero¿quédecirde todas lasmacroproposicionesdenivel intermedio?Nohayreglaylasoluciónhayquenegociarlacasoacaso.Sehadichoque,siunpersonajecuenta una historieta insípida basada en un juego de palabras banal, que ninguna


traducciónpuedeverter,el traductorestáautorizadoasustituir lahistorietaconotraquemuestreeficazmenteenlalenguadellegadalainsipidezdelpersonaje.Esesoloque Weaver y yo decidimos para el diálogo ingenioso entre Belbo, Diotallevi yCasaubon.

La partida de la «fidelidad» se juega sobre la base de esas decisionesinterpretativas.

6.5.LASREFERENCIASDELOSJEROGLÍFICOSYELJEROGLÍFICODELAREFERENCIA

Paraentenderaquéserefiereefectivamenteuntexto(y,porlotanto,cuáleslafábulaprofunda que hay que identificar) creo que no resulta inútil una analogía con unpasatiempocomoeljeroglífico.

Figura7[76]

Como es sabido, en los jeroglíficos italianos se representan personajes,acontecimientos y objetos, algunosmarcados por letras del alfabeto y otros no.Lasolucióncorrespondeaunafrasecuyoselementoscontienenunnúmerodeletrasqueseindicaenunaclavenuméricacolocadaentreparéntesisencimadelaimagen,quepuedeiracompañadaporunapreguntaoadivinanza.

A la hora de resolverlo, el neófito puede cometer dos errores: o pensar quecuentan(ydebenser interpretadas)sólo las imágenesmarcadascon letras,oque lasolucióndependedelaescenaengeneral.Noesverdad,elconjuntodelaescenaesricoenelementospuramentedecorativos,avecesconefectossurrealistas,pero,aunasí, a veces cuentan también las imágenes no marcadas. Vayamos a nuestrojeroglífico. ¿Es esencial que toda la escena se desarrolle en África? En primera


instancia,esmejorsuponerqueno,peronuncasesabe.Véase,porejemplo,laúltimafiguraa laderecha.Hace señaldequenoy se toca la tripa.Vistoque se leofrececomida, parece ser alguien que rechaza una oferta porque ha comido lo suficiente.Porconsiguiente,espertinentequeuncamarero(nomarcado)leofrezcacomida:silepresentara una botella de licor, el gesto del personaje podría cambiar de sentido, eindicarquenoquierebeberalcoholporqueleduelelabarriga.Sicuentaelcamarero,¿cuentatambiénqueesafricano,oesodependedelapuestaenescenaelegidaporeldibujanteparaambientarelacertijoenuncontextocolonial?

Ysicuentaelofrecimientodelcamarero,¿cuentatambiénelhechodequelasdosmujeresde la izquierda se estándirigiendoaungrupode indígenas aparentementebravucones y de mal humor? Además, ¿qué hacen las dos mujeres? ¿Protestan,incitan, insultan, exhortan, sublevan, se enfadan o se encolerizan con los varones?¿Es importanteelhechodeque lasquerealizanestaacciónseanmujeresy losqueescuchanvarones?¿Ycuentaelhechodequesonmujeresdecoloroelhechodequeson mujeres y son dos? Aún más, ¿quiénes son los tres personajes que pasan ensegundoplano? ¿Es relevante que sean exploradores, colonos, turistas, blancos (enoposiciónalosnegros)yquesepaseenconindiferenciamientrasasuizquierdahayalborotoyexcitación?

El que resuelve el jeroglífico se plantea todas estas preguntas. Decida comodecidadefiniralasdosmujeresysugesto,noseleocurreningunapalabradediezletrasquepuedaunirseaVI.Ademáspuedepasarle,comomepasóamí,quesigaunapistafalsaparalaúltimafiguraaladerecha.Doceletrassonmuchas,ynoconseguíaconcebirpalabraalgunatanlargaquecontuvierasaciadoolleno.Penséquesidelafiguras anteriores podía sacar un INhabría tenido (de doce letras) un Insatisfecho.Claroque antes de insatisfecho tenía que aparecer un artículo o algo de dos letrasperonosabíacómopodíasacarlodelgrupodeexploradores.ParalizadoporesafalsahipótesisperdítiempoantesdedarmecuentadequelaúltimafigurapodíadarsacioN. Siguiendo esa hipótesis, la palabra de doce letras podía ser conversación,precedida por La. Entonces resultaba claro que los tres exploradores podían serperfectamente un rey con dos pajes o un alférez con dos reclutas, dado que, sifocalizamossuacciónyabstraemossusotrascaracterísticas,podíamosobtenerVIvaconVER.ElresultadopodíaserVIvaconVERsacióNyeraintuitivoqueseentablaosemantiene,ose tiene(porelnúmerode letrasde laclave)unavivaconversación(capturandoel1de lasdosafricanas).Por lo tanto, la frasedebíaacabarcon tenerunaVIvaconVERsacióN.

¿Dedóndesacabayoeseteneryunapalabradediezletras,acompañadaporunapreposicióncomoa (pues lapalabradeuna letradebíaseraa la fuerza)?Enestoscasos, el que resuelve o sigue intentando entender qué hacen las dos mujeres oempiezaunaexploracióndelléxicoparaencontrarquésepuedehacerparatenerunaviva conversación. Eligiendo el segundo camino, encontré que se «contribuye» atener una viva conversación, y entonces me di cuenta de que la fábula verdadera


contadapor la figurasdelprimergrupoa la izquierdaesque lasdosmujeresestánenfadadas con losmiembros de su tribu y su sintaxis refleja los estereotipos—nosólo cinematográficos— sobre los primitivos. Resultado: con tribu ira tener. Lasolucióndeljeroglíficoes:contribuiratenerunavivaconversación.

Comoseve,para la figurade la izquierdahe tenidoque«traducir»enpalabrastodo lo que se ve en la imagen; es más, he tenido que inferir que la «verdaderahistoria» era que las negras insultaban a los hombres de su propia tribu. Por elcontrario,conelgrupodeblancoslaverdaderahistorianoesquefueranexploradoresyqueestuvieranenÁfrica,sinosóloqueunadeellosibaconlosotrosdos.

¿Porquéveounaanalogía conelprocesode traducción, sobre todopor loqueconciernealaconservacióndereferenciasesencialesyaladesenvolturaparatratarreferenciasmarginales?Porqueeljeroglíficomedicequenohayunafábulaprofundaisotópicamente coherente para toda la escena, sino que, según las secciones, en uncasohayqueinferirlafábulaprofunda(eigualseríasihubieradosindiasquehablanconungrupodepielesrojas),mientrasqueparaelgrupocentralnohayqueperderseenbuscarfábulasprofundassinoquebastaconlocalizar(¡yconservaratodacosta!)lamássuperficialdelashistorias(Fulanita,quenoimportaquiénes,vaconotrosdosindividuos, y no importa quiénes son). Una fábula de profundidad intermediaconciernealblancoqueestálleno,dondeimportaqueestésaciadoyquealguienleofrezcacomida,mientrasno importaqueélseablancoyelcamareronegro(podríatratarse de una camarera con traje tirolés la que le ofreciera un pollo, caviar omanzanas); y tampoco cuenta que la escena se desarrolle en un ambiente colonial,vistoquelaincoherenciaoníricapropiadeljeroglíficopermitiríainclusoqueeneseambienteseirguieraunhoteldelujoouncastillomedieval.

Todos los ejemplos aducidos en los párrafos previos muestran al traductorlidiandoconunaseriedeeleccionesdeestetipo(siespertinenteonoqueDiotalleviveaunseto,siloscoralessonrojosoamarillos,osiesesencialquesetratedecoralesynodesetos,etc.,etc.).

Entre otras cosas, al elegir la solución de un jeroglífico como modelo de lainterpretacióntextual,seponeenmarchalasugerenciadequeellector(yeltraductorcon él) no están autorizados a formular cualquier hipótesis: la hipótesis de que elblancoestabasatisfechonoencontrabaconfirmación,mientrasladequeestabasaciopermitía encontrar un sentido tan coherente con todo lo demás que consentía(empezandoporelfinal)lareconstruccióndetodalafrase.

Los modelos son sólo modelos: si no, serían la cosa misma. Admito que unjeroglíficonoeslaDivinacomedia,yquelalecturadeestaúltimapermitemayoreslicenciasinterpretativas.Peromenosdelasqueunocree,oseespera.


E7

Fuentes,desembocaduras,deltas,estuarios

nsuensayosobre«Miseriayesplendorde la traducción»,OrtegayGasset(1937: 442-443) dice que, contrariamente a una opinión expresada porMeillet, no es verdad que cada lengua pueda expresar cualquier cosa (y

recordamosqueQuine,1960,dijoqueenunalenguadelajunglanosepuedetraducirlaaseveraciónneutrinoslackmass).Ortegaaportabacomoprueba:

LalenguavascaserátodoloperfectaqueMeilletquiera,peroelcasoesquese olvidó de incluir en su vocabulario un signo para designar a Dios y fuemenesterecharmanodelquesignificaba«señordeloalto»—Jaungoikua.Comohace siglos desapareció la voluntad señorial, Jaungoikua significa hoydirectamenteDios,perohemosdeponernosenlaépocaenquesevioobligadaapensar Dios como una autoridad política y mundanal, a pensar Dios comogobernador civil o cosa por el estilo. Precisamente, este caso nos revela que,faltosdenombreparaDios,costabamuchotrabajoalosvascospensarlo:poresotardarontantoenconvertirsealcristianismo…

Soy siempre escéptico ante este tipo de hipótesis a la Sapir-Whorf. Si Ortegatuvierarazón,loslatinosaduraspenassehabríanconvertidoporquellamabanaDiosdominus, que era un apelativo civil y político, y los ingleses experimentaríandificultadesparaconcebirunaideadeDios,puestoqueaúnhoylollamanLord,comosi fuera un miembro de su cámara alta. Schleiermacher en «Sobre los distintosmétodos de traducir» (1813:35) había notado que obviamente «todos estamos enpoder de la lengua que hablamos; nosotros y todo nuestro pensamiento somosproductodeella.Nopodemospensarcontotalprecisiónnadaqueestéfueradesusfronteras».Peropocaslíneasmásabajoañadíaque«porotraparte,todoelquepiensalibremente,ycuyoespírituactúaporpropioimpulso,contribuyetambiénamoldearla lengua». Humboldt (1816) fue el primero en apreciar hasta qué punto lastraducciones pueden enriquecer la lengua de llegada en términos de sentido y deexpresividad.

7.1.TRADUCIRDECULTURAACULTURA

Yasehadicho,yesunaideaqueyaestáaceptada,queunatraducciónnoconciernesóloauntrasvaseentredoslenguas,sinoentredosculturas,odosenciclopedias.Untraductornodebetenerencuentasóloreglasestrictamentelingüísticas,sinotambiénelementosculturalesenelsentidomásampliodeltérmino.[77]


Laverdadesque lomismo sucedecuando leemosun texto escritohace siglos.SteinerenelprimercapítulodeDespuésdeBabelmuestramuybiencómoalgunostextosdeShakespeareydeJaneAustennosonplenamentecomprensiblesporpartedellectorcontemporáneoquenoconozcanielléxicodelaépoca,nilabaseculturaldeesosautores.

Partiendodelprincipiodeque,enelcursodelossiglos,lalenguaitalianasehatransformado menos que otras lenguas europeas, todo estudiante italiano estáconvencidodequeentiendeperfectamenteelsentidodeestesonetodantesco:

Tantogentileetantoonestapareladonnamia,quand’ellaaltruisaluta,ch’ognelinguadeventremandomuta,eliocchinol’ardiscondiguardare.Ellasiva,sentendosilaudare,benignamented’umiltàvestuta;eparchesiaunacosavenutadacielointerraamiracolmostrare.

Enefecto,elestudiantediríaqueDanteestáalabandoloqueparecelaamabilidadocortesíaybuenacrianzadelapropiamujer,quesabecómomostrarsehumildedeformabenigna,etc.

ComobienhaexplicadoContini(1979:166),encambio,apartedetodaunaseriedevariacionesgramaticalesysintácticasconrespectoalitalianodehoyendía,enelplano léxico todas las palabras que he puesto en negrita tenían, en los tiempos deDante,unsignificadodistintodelqueleatribuimosnosotros.Gentilenoqueríadecirbieneducadayconbuenosmodales, sinoqueeraun términodel lenguajecortésysignificabadenoblecuna.Onestasereferíaaldecoroexterior,parenoqueríadecirparece y tampoco aparece, sino se manifiesta en su evidencia (Beatriz es lamanifestación visible de la potencia divina). Donna quería decir Domina, en elsentido feudal del término (en este contexto Beatriz es la Señora del corazón deDante)ycosasignificabamásbienser(tambiénsuperior).Porlotanto,esteprincipiodelsoneto,segúnrefiereContini,habríaqueleerlocomo:«Estal laevidenciadelanoblezaydeldecorode aquellaqueesmi señora, al saludar, quecualquier lenguatiembla hasta el punto de enmudecer, y los ojos no osanmirarla (…)Ella avanza,mientrasescuchalaspalabrasdealabanza,conactitudexteriorapropiadaasuinternabenignidad, y evidencia su naturaleza de haber bajado del cielo a la tierra pararepresentarconcretamentelapotenciadivina».

Es curioso que, en épocas distintas, al intentar tres traducciones inglesas delsoneto,secometenalgunosdeloserroresdellectoringenuoitaliano,perotambiénserecuperan algunos elementos de su verdadero significado, más que por ejerciciofilológicoquizáporreminiscenciasdelatraducciónpoéticadelalenguadellegada.


Heaquílastrestraducciones.LaprimeraesdefinalesdelsigloXIX,ysedebeaDanteGabrieleRossetti:

MyladylookssogentleandsopureWhenyieldingsalutationbytheway,Thatthetonguetremblesandhasnoughttosay,Andtheeyes,whichfainwouldsee,maynotendure.Andstill,amidthepraiseshehearssecure,Shewalkswithhumblenessforherarray;SeemingacreaturesentfromHeaventostayOnearth,andshowamiraclemadesure.

Las otras dos son contemporáneas.Una es deMarkMusa y la otra deMariónShore:

Suchsweetdecorumandsuchgendegraceattendmylady’sgreetingsasshemovesthatlipscanonlytrembleinsilenceandeyesdarénotattempttogazeather.Moving,benignlyclothedinhumility,untouchedbyallthepraisealongherway,sheseemstobeacreaturecomefromHeaventoearth,tomanifestamiracle.

MyladyseemssofineandfullofgraceWhenshegreetsothers,passingonherway,Thattremblingtonguescanfindnowordstosay,Andeyes,bedazzled,darenotmeethergaze.Modestlyshegoesamidthepraise,Sereneandsweet,withvirtueherarray;AndseemsawondersentheretodisplayAglimpseofheaveninanearthlyplace.

Comopodemosver,seharecuperadoenpartealmenoselsentidooriginariodedonna ydegentile aunque el depare y otras sutilezas no lo haya sido.De algunamanera, el lector de las traducciones inglesas está parcialmente favorecido conrespectoalapresuradolectormodernoitaliano,quepodríacorrerelriesgodetraducirelsonetoalingléscomolohizoTonyOldcorn(2001),porprovocaciónintencionalycongranmenospreciodeloscriteriosfilológicos:


Whenshesayshe,mybabylookssoneat,thefellasallclamupandchecktheirfeet.Shehearstheirwhistlesbutshe’ssuchacutie,shewalksonby,andno,sheisn’tsnooty.You’dthinkshe’dbeensentdownfromtheskiestolayalittlemagiconusguys.

7.2.LABUSCADEAVERROES

El ejemplo más vistoso de malentendido cultural, que produce una cadena demalentendidos lingüísticos, es el de laPoética y de laRetórica de Aristóteles, talcomo fue traducida laprimeravezporAverroes,quenoconocíaelgriego, aduraspenasconocíaelsiríaco,yleíaaAristótelesenunatraducciónárabedelsigloXqueprocedíaasuvezdeunaversiónsiríacadealgúnoriginalgriego.Paracomplicarlascosas,elComentariodeAverroesa laPoética, queesde1175, lo traduceen1256HermannelAlemándelárabeal latín, traductorquenosabíanadadegriego.SólomástardeGuillermodeMoerbeketraducelaPoéticadelgriego,en1278.Encuantoala Retórica, en 1256 Hermann el Alemán hizo una traducción del árabe, peromezclando el texto aristotélico con otros comentarios árabes. Sigue, en un períodoposterior, una translatio vetus del griego, debida probablemente a Bartolomé deMessina.Por último, hacia 1269o 1270 se pone en circulaciónuna traduccióndelgriegohechaporGuillermodeMoerbeke.

El textoaristotélicoestá llenodereferenciasa ladramaturgiagriegayejemplospoéticos,queAverroesolostraductoresquelohabíanprecedidointentanadaptaralatradición literariaárabe. Imaginémonosentonces,quépodíaentenderdeAristóteles—y de sus sutilísimos análisis— el traductor latino. Estamos muy cerca de lasituación de laBiblia y de las «lijadoras Peirce deCharles» que ya hemos citado.Peroaúnhaymás.

MuchosrecordaránelcuentodeBorges,quesetitulaba«LabuscadeAverroes»(El Aleph) donde el escritor argentino se imagina a Abulgualid Muhámmad Ibn-Ahmad ibn-Muhámmad ibn-Rushd (es decir, nuestro Averroes) mientras intentacomentar laPoética aristotélica. Lo que empaña su felicidad es que no conoce elsignificadode laspalabras tragediaycomedia, porque se tratade formasartísticasdesconocidas para la tradición árabe. Mientras Averroes se atormenta con elsignificado de esos términos oscuros, bajo sus ventanas unos chiquillos juegan apersonificaraunalmuédano,aunalminaryalosfieles,y,porlotanto,hacenteatropero ni ellos ni Averroes lo saben. Más tarde, alguien cuenta al filósofo de unaextrañaceremoniavistaenChina,yellector(peronolospersonajesdelcuento),porla descripción, comprende que se trataba de una acción teatral. Al final de estacomediadeequívocos,Averroesvuelveameditar sobreAristótelesyconcluyeque


«Aristú denomina tragedia a los panegíricos y comedias a las sátiras y anatemas.Admirables tragedias y comedias abundan en las páginas del Corán y en lasmohalacasdelsantuario».

Los lectores seven llevadosa atribuir esta situaciónparadójicaa la fantasíadeBorges,peroloqueélcuentaesexactamenteloquelepasóaAverroes.TodoloqueAristótelesrefierealatragedia,enelComentariodeAverroesesreferidoalapoesía,y a esa formapoética que es lavituperatio o la laudatio. Esta poesía epidíctica sesirve de representaciones, pero se trata de representaciones verbales. Esasrepresentacionespretendeninstigaraaccionesvirtuosasy,porlotanto,suintenciónes moralizadora. Naturalmente, esta idea moralizadora de la poesía impide queAverroes comprenda la fundamental concepción aristotélica de la función catártica(nodidascálica)delaaccióntrágica.

Averroes tiene que comentarPoética 1450a ss., dondeAristóteles enumera loscomponentesdelatragedia:mûthos,êthê,léxis,diánoia,ópsisymelopoiía(quehoysuelentraducirsecomorelatoofábula,carácter,elocución,pensamiento,espectáculoy música o melopeya). Averroes entiende el primer término como «afirmaciónmítica», el segundo como «carácter», el tercero como «metro», el cuarto como«creencias»,elsextocomo«melodía»(pero,evidentemente,Averroespiensaenunamelodía poética, no en la presencia demúsicos en escena). El drama llega con elquinto componente,ópsis.Averroes nopuedepensar que exista una representaciónespectacular de acciones, y traduce hablando de un tipo de argumentación quedemuestralabondaddelacreenciasrepresentadas(siempreconfinesmoralizadores).A esta traducción se atendrá también Hermann en su versión latina (traduciendoconsideratio, scilicet argumentatio seu probatio rectitudinis credulitatis autoperationis).

No sólo, sino que—tergiversando una tergiversación de Averroes—Hermannexplica a los lectores latinos que ese carmen laudativum no usa el arte de lagesticulación. Así pues, excluye el único aspecto verdaderamente teatral de latragedia.

En su traducción del griego, Guillermo de Moerbeke habla de tragodia y dekomodia y se da cuenta de que son acciones teatrales. Es verdad que, para variosautores medievales, la comedía era una historia que, a pesar de contener pasajeselegiacosquehablabandelosdoloresdelosamantes,seresolvíaconunfinalfeliz,y,por lo tanto,podíadefinirsecomo«comedia» tambiénelpoemadantesco,mientrasqueenlaPoetriaNova,JuandeGarlandiadefinelatragediacomouncarmenquodincipit a gandio et terminat in luctu. Pero, en definitiva, la Edad Media teníapresentes los ludus de juglares e histriones, así como el auto sacramental y, porconsiguiente,teníaunaideadelteatro.Poreso,paraMoerbeke,laópsisaristotélicaseconviertejustamenteenvisus,yseentiendequeconcierneaunaacciónmímicadelypocrita, es decir, del histrión. Se acerca, pues, a una correcta traducción léxicaporquesehaidentificadoungéneroartísticoque,apesardelasmuchasdiferencias,


estabapresentetantoenlaculturagriegaclásicacomoenlaculturalatinadelaEdadMedia.

7.3.ALGUNOSCASOS

Siempreme han intrigado las posibles traducciones del principio deEl cementeriomarino,deValéry,quesuena:

Cetoittranquille,oùmarchentdescolombes,entrelespinspalpite,entrelestombes;midilejusteycomposedefeuxlamer,lamer,toujoursrecommencée!

Esevidentequeesetejadosobreelquesepaseanlaspalomaseselmar,sembradoporlasblancasvelasdelosbarcos,yquesiellectornohubieracaptadolametáforadelprimerverso,elcuarto,porasídecirlo,leofreceríaunatraducción.Elproblemaes,másbien,que,enelprocesodedesambiguacióndeunametáfora,ellectorpartedelvehículo(elmetaforizador)nosólocomorealidadverbal,sinoactivandotambiénlasimágenesquelesugiere,ylaimagenmásobviaesladeunmarazul.¿Porquéunasuperficieazuldebepresentarsecomountejado?Elasuntolesresultaabstrusoaloslectoresdeesospaíses(Provenzaincluida)dondelostejadossonrojospordefinición.ElhechoesqueValéry, aunhablandodeuncementerioprovenzal,y aunhabiendonacidoen lamismaProvenza,pensaba (segúnmiopinión) comounparisino.YenParíslostejadossondepizarra,ybajoelsolpuedenproducirreflejosmetálicos.Porlotanto,midilejustecreaenlasuperficiemarinareflejosplateadosqueaValérylesugieren la extensión de los tejados parisinos. No veo otra explicación para laeleccióndeestametáfora,peromedoycuentadequeresisteacualquier intentodetraducción aclaratoria (a menos que nos perdamos en paráfrasis explicativas quemataríanelritmoydesnaturalizaríanlapoesía).

Estas diferencias culturales se pueden percibir también con expresiones queconsideramostranquilamentetraduciblesdelenguaalengua.

Laspalabrascoffee,café,caffè,puedenconsiderarserazonablessinónimossólosise refieren a una planta determinada. Ahora bien, las expresionesDonnez moi uncafé,Givemeacoffee,Demeuncafé(equivalentes,sinduda,desdeunpuntodevistalingüístico;buenosejemplosdeenunciadosquevehiculanlamismaproposición)noson culturalmente equivalentes. Enunciadas en países distintos, producen efectosdistintosyserefierenacostumbresdistintas.Considérenseestosdostextos,unoque


podríaaparecerenunrelatoitaliano,elotroenuncuentoamericano:

Pedíuncafé,melotraguéenunsegundoysalídelbar.

Sepasómediahoraconlatazaentresusmanos,sorbiendosucaféypensandoenella.

Elprimeropuedereferirsesóloauncaféenunbaritaliano,dondelacantidaddecafé es exigua,mientras que un café americano no podría tragarse en un segundo,tantoporsucantidad,comoporsutemperatura.Elsegundotextonopodríareferirseaun personaje que vive en Italia y se bebe un café express, porque presupone laexistenciadeunatazaaltayprofundaquecontieneunacantidaddebebidadiezvecessuperior.

El primer capítulo deGuerra y paz, naturalmente escrito en ruso, empieza con unlargo diálogo en francés. No sé cuántos lectores rusos de la época de Tolstóientendíanelfrancés;quizáTolstóidabapordescontadoque,ensus tiempos,elqueno entendía el francés ni siquiera era capaz de leer el ruso. Más verosímilmente,quería que también el lector que no entendía el francés comprendiera que losaristócratasdelperíodonapoleónicoestabantanalejadosdelavidanacionalrusaquehablabanlaqueentonceseralalenguainternacionaldelacultura,deladiplomaciaydeladistinción,aunquefueralalenguadelenemigo.

Si se releen esas páginas, verán que no es importante entender qué dicen lospersonajes;esimportanteentenderquelodicenenfrancés.Esmás,Tolstóihacetodoloquepuedeparaavisarasuslectoresdequeloquedicenlospersonajesenfrancésestemadeconversaciónbrillante,educada,perodeescasorelieveparaeldesarrollodelahistoria.Porejemplo,enunmomentodadoAnnaPávlovnaledicealpríncipeVasiliqueélnoapreciaasushijos,elpríncipecontesta:«Lavaterauraitditquejen’aipas la bosse de la paternité»yAnnaPávlovna replica: «Déjese de bromas.Quierohablar con usted seriamente». El lector está autorizado a ignorar lo que ha dichoVasili,bastaconentenderqueestabadiciendo,enfrancés,algofatuoygracioso.

Sin embargo, me parece que los lectores, sean de la lengua que sean, debencomprenderqueesospersonajeshablanfrancés.MepreguntocómosepuedetraducirGuerraypazalchino,transliterandosonidosdeunalenguadesconocidaquecarecedepartícularesconnotacioneshistóricasyestilísticas.Pararealizarunefectoanálogo(los personajes hablan de forma esnob la lengua del adversario), deberían hablaringlés.Perosetraicionaríalareferenciaaunmomentohistóricopreciso:losrusosenaquelentoncesestabanenguerraconlosfranceses,noconlosingleses.

Unode losproblemasque siempremeha fascinadoescómopuede saborear ellectorfrancéselprimercapítulodeGuerraypaztraducidoalfrancés.Ellectorleeun


libro en francés donde unos personajes hablan francés, y se pierde el efecto deextrañamiento. Claro que los francófonos me han asegurado que se nota que elfrancésdeesospersonajes(quizáporculpadelmismoTolstói)esunfrancéshabladoevidentementeporextranjeros.

7.4.FUENTEYDESTINO

El caso extremodeGuerra y paz nos recuerdaqueuna traducciónpuede ser tantotarget oriented como source oriented, es decir, que puede estar orientada al textofuente (o de salida) o al texto (y al lector) de destino o de llegada. Éstos son lostérminosquecirculanenlateoríadelatraducción,yparecenconcerniraldisputadoproblema de si una traducción debe conducir a los lectores a identificarse en unaépocadeterminadayenundeterminadoambientecultural—eldeltextooriginal—,osiesaépocayeseambientedebanhacerseaccesiblesparaellectordelalenguaydelaculturadellegada.

Sobrelabasedeestaproblemática,puedenllevarseacaboinclusoindagacionesque, según mi opinión, van más allá de la traductología propiamente dicha yconciernenalahistoriadelaculturaydelaliteraturacomparada.Porejemplo,sinosdesinteresamoscompletamentede lasrelacionesentremayoromenorfidelidadconrespectoaltextofuente,podemosestudiarhastaquépuntounatraducciónhapodidoinfluirenlaculturaenlaquehaaparecido.Enesesentido,nohabríaunadiferenciatextualrelevanteentreunatraducciónllenadeerroresléxicos,escritaenunalenguapésima,peroquehacirculadoeinfluidoampliamenteengeneracionesdelectores,yotra que la voz pública definiría sin ambages como más correcta, pero que hacirculado después, y en pocos centenares de ejemplares. Si la que ha cambiado elmododeescribirodepensardelaculturaanfitrionaeslatraducción«mala»,habráquetomarestaúltimaenmásseriaconsideración.

Desdeluego,seríainteresanteestudiar(nosésisehahecho)lainfluenciaquehantenidoenlaculturaitalianalasnovelasrusaspublicadasaprincipiosdelsigloXXporlaeditorialBarion:se lasencargabanaseñorasaristocráticascondosapellidosquetraducíandelfrancésytranscribíantodoslosnombresrusosconladesinencia-ine.Encualquiercaso,bastaríaconcitar—ejemploejemplar—latraducciónalalemándelaBiblia hecha por Lutero. Lutero (1530: 105), que usó de forma intercambiable losverbos übersetzen (traducir) y verdeutschen (germanizar) para así evidenciarlaimportancia atribuida a la traducción como asimilación cultural, respondía a loscríticosdesuversiónalemanadelaBibliadiciendo:«Demitraducirydemialemánellosaprendenaescribiryhablaralemánymerobanconsiguientementemilengua,delaqueellosanteriormentepocosabían».

Ciertastraduccioneshanobligadoaunadeterminadalenguaamedirseconnuevasposibilidadesexpresivas(inclusoconnuevasterminologías).Noesnecesarioconocer


elhebreoparaevaluarel impactode la traduccióndeLuteroen la lenguaalemana,como no es necesario conocer el griego clásico para apreciar la traducción de laIlíadahechaporVincenzoMonti(entreotrascosas,nisiquieraeranecesariosaberelgriegopara traducirla, visto queMonti fue el «traduttor dei traduttor d’Omero», eltraductor de los traductores de Homero). Las traducciones de Heidegger hancambiado radicalmente el estilo de muchos filósofos franceses, así como lastraduccionesitalianasdelosidealistasalemaneshanpesadoampliamenteennuestroestilo filosófico durante casi un siglo. Sin salir de Italia, las traducciones de losnarradores americanos hechas por Vittorini (aun siendo muy a menudo libres yescasamente fieles) contribuyeron al nacimiento de un estilo narrativo en la Italiaposbélica.

Esmuyimportanteestudiarlafunciónqueejerceunatraducciónenlaculturadellegada. Ahora bien, desde este punto de vista, la traducción se convierte en unproblema interno de la historia de esa cultura y todos los problemas lingüísticos yculturalesplanteadosporeloriginalsevuelvenirrelevantes.

Así pues, no voy a ocuparme de estos problemas. Lo que me interesa es elproceso que se produce entre texto fuente y texto de llegada. A este respecto, elproblema es el que ya plantearon autores del siglo XIX como Humboldt ySchleiermacher(véasetambiénBerman,1984):unatraducción¿debellevarallectora comprender el universo lingüístico y cultural del texto de origen, o debetransformar el texto original para hacerlo aceptable al lector de la lengua y de laculturadedestino?Enotraspalabras,dadauna traduccióndeHomero, el traductor¿debería transformar a los propios lectores en lectores griegos de los tiemposhoméricos,uobligaraHomeroaescribircomosifueraunautordenuestrosdías?

Planteada en estos términos, la cuestión podría parecer paradójica. Peroconsidérese el hecho, comprobado, deque las traduccionesenvejecen. El inglés deShakespeare sigue siendo siempre el mismo, pero el italiano de las traduccionesshakespeareanas de hace un siglo denuncia su propia edad. Esto significa que lostraductores,auncuandonoteníanlaintención,auncuandointentabandevolvernoselsabor de la lengua y de la época histórica de origen, en realidadmodernizaban dealgunamaneraeloriginal.

7.5.FAMILIARIZARYEXTRANJERIZAR

Lasteoríasdelatraducciónproponenunaalternativaentremodernizaryarcaizareltexto. Pero no se trata de la misma oposición que se plantea entre foreignizing ydomesticating(véaseVenuti,1998),esdecir,entreextranjerizaciónyfamiliarización(o si lo prefieren entre extrañamiento y apropiación).Aunque se pueden encontrartraducciones donde se hace una elección tajante entre uno de los polos de ambasparejas,consideremosanteslaoposiciónextranjerización/familiarización.


QuizáelcasomásprovocadordefamiliarizaciónhasidolatraducciónbíblicadeLutero. Por ejemplo, al discutir de la mejor manera de traducir Mateo 12,34 Exabundantiacordisosloquitur,Luteroescribía:

Si siguiera a los borricos,me pondría las palabras delante de las narices ytraduciría:AusdemÜberflussdesHerzenredetderMund(Delaabundanciadelcorazónhabla la lengua).Puesbien, decidmequé alemán entiende esto, qué esesodelaabundanciadelcorazón(…),lamadreenlacasayelhombrecorrientedicen:deaquelloquesetieneelcorazón,deesohablalaboca(WesdasHerzvollist,desgehtderMundüber).

Con respecto a las expresionesUt quid perditio haec? (Mateo 26,8) yUt quidperditioistaunguentifactaest?(Marcos14,4)decía:

Si sigo a los borricos y literalistas, tengo que traducir: «Warumb ist diseverlierung der salben geschehen?» («¿Por qué ha tenido lugar esta pérdida deungüento?»). Pero, ¿qué alemán es éste?; ¿qué alemán dice tener lugar unapérdida de ungüento?Y si alguien lo entiende, pensará que el ungüento se haperdido y que tendrá que buscar otro. Y con todo seguirá sonando oscuro eincierto (…).PeroesqueelhombrecorrienteenalemánparaUtquid etc.dice«¿aquévieneesedesperdicio?»(«WassoldocksolcherUnrat»)o«¿aquévieneestedispendio?»(«WassoldochsolcherSchade»).No,éldice«¡quélástimadeungüento!» («Es ist schadeumcheSalbe»).Yesto esunbuenalemányes asícomopuedoentenderqueMagdalenahaactuadoconelungüentodeunamaneradesconsideradayhahechomal;puesesoera loquequeríadecir Judas,puesélpensabapoderemplearlomejor(Lutero1530:109).

A propósito de extranjerizar, Venuti (1998: 243) cita el debate entreMatthewArnoldyFrancisNewman(enelsigloXIX)sobrelastraduccioneshoméricas.Arnolddecía que había que verter a Homero en hexámetros y en inglés moderno, paramantenerlatraducciónenconformidadconlarecepcióncorrientedeHomeroenlosámbitosacadémicos.Newman,porelcontrario,nosóloconstruyóadredeun léxicoarcaico,sinoqueusóunversopropiodelasbaladas,paraqueresultaraevidentequeHomero era un poeta popular y no de élite. Venuti observa que, paradójicamente,Newman estaba extranjerizando y arcaizando por razones populistas,mientras queArnoldestabafamiliarizandoymodernizandoporrazonesacadémicas.

Humboldt (1816: 161) había propuesto ya una diferencia entreDie Fremdheit(quepodríamos traducircomo«laextrañeza»)yDasFremde («loextraño»).Quizánoeligierabiensustérminos,perosupensamientomeparececlaro:ellectorsientelaextrañeza cuando la elección del traductor le resulta incomprensible, como si se


tratara de un error, y siente, en cambio, lo extraño cuando se encuentra ante unaforma poco familiar de presentarle algo que podría reconocer, pero que tiene laimpresióndeververdaderamenteporprimeravez.Creoqueestaideadeloextrañonoestámuyalejadadeladel«efectodeextrañamiento»delosformalistasrusos,unartificiograciasalcualelartistallevaallectorapercibirlodescritodesdeunperfilyconuna luzdistintos, demodoque llega a una comprensiónmejor de la que teníahasta ese momento. El ejemplo propuesto por Humboldt sostiene, me parece, milectura:

Nopuedeynodebeunatraducciónseruncomentario(…).Laoscuridadqueaveces seencuentraen losescritosde losantiguos,yqueesprecisamenteunaexquisitacaracterísticadelAgamenón,resultadelaconcisiónydelaaudaciaconlas que se enhebran, bajo repudiode los nexos en formade frasesmediadoras,pensamientos, imágenes, sentimientos, recuerdos y presentimientos, tal comobrotandeunalmaprofundamente emocionada.Tanpronto como sematerializaunoconlossentimientosdelpoeta, losdelaépoca, losdelospersonajesporélpresentados,desapareceaquellaoscuridadpocoapoco,dejandolugaraunaaltaclaridad.

Estos problemas resultan cruciales para la traducción de textos lejanos en eltiempo y en el espacio. ¿Y para textosmodernos? ¿Una traducción de una novelafrancesa debe decir Orilla Izquierda o Rive Gauche? Short (2000: 78) pone eldivertido ejemplo de la expresión francesamon petit chou, y observa que si se latradujeramylittlecabbage,esdecir,mirepollito,seobtendríasólounefectocómicoy, a la postre, incluso ofensivo. Propone, pues, sweetheart, que sería equivalente acariño,peroreconocequealhacerloseperderíaelcontrasteafectuoso-humorístico,yelmismosonidodechou(quenosóloesdulcesinoquesugiereelmovimientodeloslabios que dan un beso). Sweetheart o cariño serían buenos ejemplos defamiliarización,peroconsideroqueseríamejor,vistoquelaacciónsedesarrollaenFrancia,extranjerizarunpocoydejarlaexpresiónoriginal.Quizáalgunoslectoresnoentenderían el significado de los términos tomados uno a uno pero captarían unaconnotacióngalicistayadvertiríanundulcesusurro.

Jane,Ifindyouveryattractive:heaquíunafrasequeenlastraduccionesitalianasdelas novelas policíacas se traduce como Jane, Vi trovo molto attraente (Jane, osencuentromuy atractiva). Es una traducción que anglicaniza demasiado, y por dosrazones. Ante todo, aunque los diccionarios autorizan a traducir attractive conattraente, encasossemejantesun italianodiríabella,carina oaffascinante (guapa,mona, fascinante). Probablemente, los traductores encuentran que attraente suenamuyinglés.Ensegundolugar,siunhablanteinglésllamaaJaneconsunombrede


pila, esto significa que mantiene con ella una relación amistosa o familiar, y enitalianodeberíausar tu.ElVoi (¿yporquénoLei (usted)?) habría que usarlo si eloriginaldijeraMissJane,Ifindyouveryattractive.Así,enelintentodeanglicanizar,la traducción no expresa propiamente ni los sentimientos del hablante ni lasrelacionesqueseestablecenentrelosinterlocutores.

Los traductores siempre están de acuerdo en familiarizar cuando traducenLondrespor London y París por Paris, pero ¿cómo portarse con Bolzano/Bozen oKaliningrad/Königsberg? Se convierte, creo, en tema de negociación: si en unanovela rusa contemporánea se habla de Kaliningrad y es importante el ambiente«soviético»delahistoria,seríaunapérdidacabalhablardeKönigsberg.AiraBuffa(1987), relatando las dificultades halladas al traducir al finlandésEl nombre de larosa, recuerdanosólosuapuroparavertermuchostérminosyreferenciasdesabormedievalparaunaculturaquehistóricamentenohapasadopornuestraEdadMedia,sinoinclusoendecidirsinacionalizarlosnombres(talycomodecimosFedericodeunemperadoralemán):llamaraalguienKaarlesonabademasiadofinlandésyhacíaque se perdiera la distancia cultural, y llamarVilhelm a Guillermo de Baskerville(aunqueenesaslatitudesGuillermodeOccamsediceVilhelmOkkamilainen),habríahechoquedegolpeadquiriera«laciudadaníafinlandesa».Porlocualseatuvo,parasubrayarelhechodequeerainglés,aWilliam.

Los mismos problemas tuvo el traductor húngaro Imre Barna (1993), si seconsidera, además, que, si se traducen los nombres propios a la manera húngara,antesvieneelapellidoyluegoelnombre(enefecto,ImreBarnasepresentaasífueradecasa,peroensutierraesBarnaImre).Y,porlotanto,¿debíatraducirLibertinodaCasaleconCasaleiHubertinus?¿YquéhacerentoncesconBerengarioTallonioconRogerBacon? ConfiesaBarna que la única solución fue la inconsecuencia, y creoque reaccionaba a oído, o teniendo presente si un personaje era histórico, y yapresumiblemente conocido para el lector, o ficticio: «Por lo tanto: Baskerville-iVilmos,MelkiAdso,BurgosiJorge,BernardGui,BerengarioTalloni…».

Torop (1995) lamenta que en ciertas novelas donde es esencial el componentedialectal local, la traducción, inevitablemente,nosacaa la luzesteelemento.Enelfondo, es el problema ante el que se han encontrado los traductores deBaudolino(véaseelcapítulo5),queen la traducciónhaperdidoel sabordeldialectoyde laslocuciones piamontesas. No es que los traductores se hayan sustraído a la tareadescomunaldeencontrarequivalentesensupropialengua,peroestasolucióndice,alosumo,quelospersonajeshablanunlenguajepopular,sinqueestelenguajeremitaaunaépoca,aunáreageográficaprecisaque,encambio,lesresultanmásfamiliaresalos lectores italianos. En el caso del original, además, es obvio que los lectorespiamontesessaboreanmejorlaatmósferadialectalqueloslectoressicilianos.


Alrespecto,citounaobjeciónquesemehizocuandocontabaque,enelepisodiodelsetodelPéndulo,habíaautorizadoamistraductoresaintroducirunareferenciaasusliteraturas nacionales en lugar de la remisión leopardiana. ¿No encontraríaextravaganteellectorextranjero,sicaptabalareferencia,quetrespersonajesitalianos(y la historia se desarrolla claramente en Italia) citaranobras literarias extranjeras?Mi respuesta fue que en ese caso la variación era admisible, porque mis trespersonajeseranredactoreseditorialesyalolargodetodalanovelasedemostrabaninclusodemasiadoaldíadeliteraturascomparadas.

Enotroscasos,estáclaroquenosepuedencambiardeesaformalascartaseneltapete.EnTifón,deConrad,enelsegundocapítulosedicedeunpersonajequeHedidn’t care a tinker curse, que literalmente querría decir «no le preocupaba unaimprecacióndecalderero»,peroesunaexpresiónidiomáticaquesignificaquenoleimportabanadadenada.GidelotraducealfrancésconIls’enfichaitcommedujurond’unétameur(leimportabamenosquelablasfemiadeunhojalatero),quenoesunaexpresiónjergalfrancesa,ydeberíatener,pues,unefectoextranjerizador.Aúnmás,en el sexto capítulo, alguien exclamaDamn, if this ship isn’t worse than Bedlam!(Bedlamesunmanicomio),yGide,coherentementeconsuproyectoanglicanizador,traduceQuelediablem’emportesil’onsecroyaitpasàBedlam!(¡QuesemellevenlosdiablossinosecreíaqueestabaenBedlam!).

Berman(1999:65)citaunaobjeción[78]segúnlacualsehubierapodidodecirIls’en fichait comme d’une guigne, típica expresión jergal francesa que expresa elmismoconcepto,ysustituirBedlamconCharenton(tambiénésteunmanicomio,peromás conocido para el lector francés), pero observa que sería extraño que lospersonajesdelTifónseexpresarancomofranceses.

Ciertamente,unospersonajesinglesesnopuedenexpresarsecomolosfranceses,Charentonseríaunacasodefamiliarizaciónexcesiva,mientrasnoséhastaquépuntoel lectorfrancéssientecomomuy«nacional» lareferenciaa laguigne.Elhechoesque Ugo Mursia y Bruno Oddera eligieron Non gli importava un cavolo (No leimportabaunrepollo)yNongli importavaun ficosecco (No le importabaunhigoseco); yme parece que el lector italiano advierte la jergalidad de la expresión sinsentirla, por otra parte, como demasiado «italiana», al igual que los traductores alcastellanooptanporexpresionescomo«Leimportabaunpito»o«Leimportabaunrábano». En el segundo caso, los traductores italianos vertieron, respectivamente,«Maledizione,sequestanavenonèpeggiodelmanicomiodiBedlam»e«Ildiavolomiporti sequestanavenonèpeggiodiunmanicomio» (e igualestrategiaadoptanRegás:«¡Estebarcoesunmanicomio!»,oPerés:«¡Eldiablomellevesinopareceestebarcopeorqueunmanicomio!»),conservandolaexpresiónpopularyrealizandoalmismotiempoesadosisdefamiliarizaciónquehacefluidoeltexto.


EntreloscasosmásrisiblesdefamiliarizacióncitarélaversiónitalianadelapelículaGoingMyWay,de1944(conBingCrosbycomofatherO’Malley,uncuradeNuevaYork cuyo origen irlandés, revelado por su nombre, era importante, porque, por lomenosentonces,losirlandeseseranloscatólicosporexcelencia).Setratabadeunadelas primeras películas americanas exportadas a Europa tras la Liberación, dobladatodavía en Estados Unidos por italoamericanos con un acento inevitablementecómico,querecordabaeldoblajequeAlbertoSordihabíahechodelosdiálogosentreel Gordo y el Flaco, donde precisamente se extranjerizaba el acento. Losdistribuidores probablemente pensaron que los espectadores italianos, al no sabernadadetemasnorteamericanos,noentenderíanlosnombresextranjeros,yasignarona todos los protagonistas nombres italianos. De esta forma father O’Malley seconvirtióenPadreBonelli,yasílosdemás.RecuerdoquecuandolaviamiscatorceañosmesorprendídequeenEstadosUnidostodostuvierannombresitalianos.Peromesorprendíatambiénqueauncura(alqueenItaliaselereservabaeltratamientoDon)selellamaraPadre,comoaunfraile.[79]Porlotanto,siBonellifamiliarizaba,Padreextranjerizaba.

A veces, los casos de familiarización son indispensables, precisamente porque eltexto debe acomodarse al genio de la lengua de destino. BillWeaver escribió dosdiarios(casidíaadía)delasdostraduccionesdeElpéndulodeFoucaultydeLaisladeldíadeantes.[80]Unodelosproblemasantelosquesehaencontradoeseldelostiempos verbales. Observa más de una vez que mis pluscuamperfectos corren elriesgo de parecer molestos en inglés, y en lugar de traducir he had gone prefiereelegir hewent. Observa que este problema se presenta amenudo con la narrativaitaliana,locualleobligaameditarsobrelosdistintosnivelesdelpasado,sobretodocuando,comoenelPéndulo,selasveconunpersonajequerecuerdadistintas«fasestemporales»enunjuegoencasilladodeflashbacks.Obviamente,paramí,elusodelos tiempos fue esencial, pero se ve que en este punto el italiano tiene unasensibilidad distinta de la del inglés. Por otra parte, éstos son problemas que se leplanteansiempreaunbuentraductor,ysobreloscualesnodebepedirlaconformidaddelautor.

Unodeloscasosmásdifícilesdeadaptaciónaunalenguadistintaeseldelcapítulo66 de El péndulo de Foucault donde, para ironizar sobre la propensión de losocultistas a pensar que cualquier aspecto del mundo —voces, palabras escritas odichas— no tiene el sentido que percibimos, sino que nos habla de un «Secreto»,Belbomuestraquesepuedenencontrarsímbolosmistéricosinclusoenlaestructura


delcoche,opor lomenosenelsistemavinculadoconelárbolde transmisión,quealudía al árbol de las Sefirot de la Cábala. Para el traductor inglés, el caso sepresentabadifícildesdeelprincipio,porqueloqueenitalianoesalbero,yeltérminovale tanto para el automóvil como para las Sefirot, en inglés es axle, y sólorebuscandoentrediccionariosWeaverconsiguióencontrarcomoexpresiónautorizadatambién axle-tree. Sobre esa base, pudo traducir con bastante exactitud muchasalusionesparódicas,peroseencontróenunapuroantelaocurrenciaPerquestoifiglidellaGnosidiconochenonbisognafidarsidegliIlicimadegliPneumatici.[81]

Porpuroaccidenteléxico(aunquedandofirmelaetimologíacomún),enitalianolosneumáticosdeloscochessellamancomolosEspiritualesqueenelpensamientognósticoseoponenalosIdílicosoMateriales.Eningléslosneumáticosdeloscochessonsólotires.¿Quéhacer?ComocuentaWeaverensudiariodetraducción,mientrasambos discutíamos sobre una posible solución, élmencionó una célebremarca deruedas,Firestone,yyoreaccionérecordandolaphilospher’sstone,esdecir,lapiedrafilosofaldealquímicareminiscencia.Soluciónencontrada.Elchisteseconvirtióen:Theyneversawtheconnectionbetweenthephilosopher’sstoneandFirestone.

Noserámuysutil,perofuncionaconeltonoparódicoyalegrementeenloquecidodeesefalsoejerciciohermenéutico(overdaderoejerciciodefalsahermenéutica).

Un caso interesante de familiarización para poder extranjerizar (o extrañar) almáximo lo cuenta la traductora croata Morana Cale Knezević (1993).[82] LatraductorasedabacuentadequeElnombredelarosaerarico(inclusodemasiado)enremisionesintertextuales,peroalmismotiempoeraconscientedequenoexistíauna traduccióncroatademuchosde los textosde losquesesacaban lascitas.Paramuchas obras, por lo tanto, tradujo la cita tal como aparecía en italiano («hemostenidoquecontar,pues,conlacapacidaddellectorcultodedescubrirlosreflejosdelecturas anteriores en lenguas extranjeras»).Enotros casos, la traductoradescubrióquecitasanálogasaparecíanenobrastraducidasalcroata,mehubieraremontadoyoonoalafuenteoriginal,yellaporconsiguienteseremitióalamaneraenqueesasobrasformulabanlacita,aunqueresultaradistintadeltextoitaliano.Porejemplo,sediocuentadequeenelprólogoyodesarrollabaeltemadelmundoalrevésconcitasqueprocedíandelosCarminaBurana,peroenprosa,talcomolascitabaCurtiusensuLiteraturaeuropeayEdadMedialatina.DigoenseguidaqueteníaantelavistalosCarminaBuranapero,desdeluego,mehabíainspiradoenlaspáginasdeCurtiusalrespecto; por lo tanto,Morana Cale estaba en lo cierto. Ahora bien, la traduccióncroata de Curtius, aunque en muchos aspectos estuviera bien hecha, «contiene elpasaje en cuestión bastante alterado tanto con respecto al original alemán como allatíny,porconsiguiente,endesacuerdotambiénconeltextotalcomoapareceenElnombre de la rosa. A pesar de todo, hemos copiado con todos sus errores elexpedientedeltraductorcroatadeCurtius,parahacerqueallectorcultoleasaltarala


sospechaqueleinduciríaacimentarseenladescifracióntextual».Nopuedosinoaprobarestayotraselecciones.Sielefectodelpasajeera(también

y sobre todo) hacer captar una remisión a otros textos, y, por consiguiente, hacernotarelsaborextrañoyarcaico,habíaquedarlealaceleradordelafamiliarización.Porotraparte, enminovelano sedicequeAdsocitabadirectamente losCarminaBurana:comoenmuchosotroscasos,ycomobuenmedieval,proponíadememoriacosasleídasuoídastiempoatrás,sinpreocupaciónfilológicaalguna.Porlocual,elAdsocroatadeberíaresultarinclusomásauténticoqueelAdsoitaliano.

Quizá,entretodosmistraductores,Kroebereselquesehaplanteadomásclaramenteel problema de la familiarización o, como buen descendiente de Lutero, de lagermanización.[83]Kroebersehapreocupadoamenudoporelproblemanosólodeladiversidadsintácticaentre lasdos lenguassino tambiénporelhechodequeciertasexpresiones italianas, todavía en uso, le resultan demasiado arcaizantes al lectoralemán:«Cuandosetraduceliteralmentedelitalianoalalemán,seobtieneamenudoun efecto un poco solemne o altmodisch, por el uso frecuente en italiano deconstruccionesdeparticipioodegerundio—inclusodeablativoabsoluto—queenalemán moderno parecen construcciones antiguas, casi latinas». En el caso de Elnombre de la rosa, este tono de antigua crónica medieval había de conservarse:Kroeber pensaba en el estilo de ThomasMann en el José. Pero Adso no sólo sesuponía que escribía como un medieval, era además alemán, y si en italiano estopuedenonotarse,paraKroeberseconvertía,encambio,enunrasgoquehabíaquesubrayar. Kroeber se planteó, pues, el problema de «reconstruir esta máscara a lamanera alemana» y precisamente para traducir de manera «fiel», se permitíaintroducir aquí y allá en el texto elementos típicos alemanes. «Por ejemplo, en losdiálogos,[decidí]noescribirsiempredijeodijo,sinoempleartodalavenerablegamade losclásicos turnancillariesalemanescomoversetze ich,erwirderter,gaber zubedenken,etcétera,puestoqueasílohacíaelnarradoralemántradicional».

Evidentemente, anotaKroeber, cuando se empieza a introducir algo en el textooriginal, siempresecorreel riesgodehacerdemasiado.Así,al traducirelepisodiodelsueñodeAdso(delqueyahehabladoenelcapítulo5),Kroebercaptanosólolascitas de la Coena Cypriani y de varios episodios de la historia del arte y de laliteratura,sino también(dice)misrecuerdos literariospersonales.Por lo tanto,parajugaresejuegotalcomolohabíaimpuestoyo,sesienteautorizadoaintroduciralgosuyo,porejemplo,unavagareminiscenciadelJosédeMannounacitaaúnmásvagade Brecht. Visto que, no en ese capítulo, sino en otro, yo pongo en boca deGuillermo,debidamenteretrovertidaalaltoalemán,unacitadeWittgenstein,noveoporquénosepodía jugar,entre losdistintosguiñosparael lectorexperto, tambiénconBrecht.Kroeberpareceexcusarse,alcontarlaexperiencia,porhaberhechouna«belle infidèle»,peroa la luzde loquehedichohastaahorasobre lanecesidadde


verter,ademásdelaletra,elefectoqueeltextoqueríaobtener,creoqueKroebersehaatenidoaunconceptonosuperficialdefidelidad.

7.6.MODERNIZARYARCAIZAR

Paralaoposiciónmodernizar/arcaizar,veamosvariastraduccionesdeeselibrodelaBibliaquesetitulaEclesiastés.EltítulooriginalhebreoesQohèlèt,ylosintérpretesno están muy seguros de quién era. Qohèlèt podría ser un nombre propio, perorecuerda el étimo qahal que significa «Asamblea». Así Qohèlèt podría ser el quehablaenlaAsambleadelosfieles.ComoeltérminogriegodeAsambleaesEkklesia,entonces Eclesiastés no es una mala traducción. Ahora veamos cómo distintastraduccionesintentanohaceraccesiblelanaturalezadeestafiguraalaculturadelosdestinatarios,ollevaralosdestinatariosaentenderelmundohebreoenquehablaba.

VerbaEcclesiastae,filiiDavid,regisJerusalem.Vanitasvanitatum,dixitEcclesiastes.Vanitasvanitatumetomniavanitas.Quidhabetampliushomodeuniversolaboresuo,quolaboratsubsole?Generatiopraeterit,etgeneratioadvenit;terraauteminaeternumstat.Oritursol,etoccidit,etadlocumsuumrevertitur:ibiquerenascens(Vulgata).

ThewordsofthePreacher,thesonofDavid,kinginJerusalem.Vanityofvanities,saiththePreacher,vanityofvanities;allisvanity.Whatprofithathamanofallhislabourwhichhetakethunderthesun?One generation passeth away, and another generation cometh; but the earth

abidethforever.Thesunalsoariseth,andtheSungoethdown,andhastethtohisplacewhere

hearose(KingJames).

Dies sind die Reden des Predigers, des Sohnes Davids, des Königs zuJerusalem.

Esistaliesganzeitel,sprachderPredigers,esistaliesganzeitel.Was hat derMensch fürGewinn von all seinerMühe, die er hat unter der

Sonne?EinGeschechtvergeht,dasanderekommt;dieErdebleibtaberewiglich.Die Sonne geht auf und geht unter und läuft an ihrenOrt, dass sie wieder

dasselbstaufgehe(Lutero).

RazonesdelCohelet,hijodeDavid,reydeJerusalén.¡Vanidad de vanidades, dijo el Cohelet; vanidad de vanidades, todo es

vanidad!


¿Quéprovechosacaelhombredetodoporcuantoseafanadebajoelsol?Pasauna generación y viene otra, pero la tierra es siempre la misma. Sale el sol,pónese el sol y corre con el afánde llegar a su lugar, dedondevuelve anacer(Nácar-Colunga).

ParolediKohelet,figliodiDavid,reinGerusalemme.«Vanitàdellevanità!—diceKohelet—Vanitàdellevanità!Tuttoèvanità!»Qualeutilitàricavadatuttoilsuoaffaticarsil’uomonellapenosaesistenzasottoilsole?Unagenerazioneparte,unagenerazionearriva;malaterrarestasemprelastessa.Ilsolesorgeeilsoletramonta;siaffrettaversoilluogodondesorgedinuovo(Galbiati).

ParolesdeQhoèlèt,lefilsdeDavid,roideJeroushalhaîm.Fuméedefumée,ditQhoèlèt:fuméedefumée,toutestfumée.Quelavantagepourl’humain,entoutsonlabeur,dontilalabeursouslesoleil?Uncycleva,uncyclevient:enperennitélaterresedresse.Lesoleilbrille,lesoleildécline:àsonlieuilaspireetbrillelà(Chouraqui).

ParolediKohèlet,figliodiDavide,reinGerusalemme.SprecodisprechihadettoKohèlet,sprecodisprechiiltuttoèspreco.Cos’èdiavanzoperl’Adàm:intuttoilsuoaffannopercuisiaffanneràsottoil

sole?Unagenerazionevaeunagenerazionevieneelaterrapersemprestaferma.Èspuntatoilsoleesen’èvenutoilsole:ealsuoluogoansima,spuntaluilà

(DeLuca).

ParolediQohéletFigliodiDavidRediIerushalèm

UninfinitovuotoDiceQohéletUninfinitoniente

Tuttoèvuotoniente

Tantosoffrired’uomosottoilsole


Checosavale?

VenireandaredigenerazioniElaterracheduraLevarsiilsoleetramontareilsole

CorreinunaltropuntoInunaltroriappare(Ceronetti,1970).

IdettidiQohéletFigliodiDavidReinIerushalem

FumodifumiDiceQohéletFumodifumi

Tuttononèchefumo

Èunguadagnoperl’uomoIntuttolosforzosuochefaPenandosottoilsole?

VengonoalnascereInatievannoviaEdasemprelaterraèlà

EilsolechesilevaÈilsoletramontatoPerlevarsidinuovoDalsuoluogo(Ceronetti,2001).

LaVulgata,influidasindudaporlaversióngriegadelosSetenta,tieneencuentaqueloslectoresdesuépocasabíanqueEkklesiasignificaAsamblea.Encambio,lasversiones de King James y Lutero modernizan y hablan de un Predicador. Quizátraicionan el significado originario, pero presentan a sus lectores una figurareconocible.

EnlasversionesdeGalbiatiydeNácar-Colunga,lostraductorescontemporáneosintentan introducir al lector en el mundo judío. Aun tratándose de traduccionesautorizadas, publicadas en ámbito católico, intentan orientar la interpretación deltexto sagrado y, por lo tanto, a pesar de elegir no traducir Kohelet (peromodernizandosugrafía:Cohelet),tienenqueintroducirnotasexplicativas.


Las últimas cuatro traducciones tienen evidentemente intenciones arcaizantes yhebraizantes al mismo tiempo, e intentan recrear la atmósfera poética del textosemítico.

Lasprimerascincotraduccionesviertenhebelconvanidad(vanitas,vanity,Eitel,vanità)sabiendoque,enlaépoca,eltérminonosereferíacomohoyaunaexcesivapreocupación por el propio aspecto, sino a las vanas apariencias en sentidometafísico,alainconsistenciadelatotalidad.Ceronetti,enuncomentarioasuúltimaedición,recuerdaqueelsentidoliteralseríavaporhúmedo,yrecuerdalatraduccióndeBuber (Dunst derDünste) y deMeschonnic (buée des buées) y subraya que lavanitas cristiana está vinculada con nuestra existencia terrena, destinada adesaparecer un día, mientras que de lo que se habla en el Eclesiastés es de undisolverse,undeclinar,unfluirsinfin,sintiempoysinremedio.Heaquíporqué,sitodavíaenlaversiónde1970sehabíaatenidoalalecturadesanJerónimoytradujovuoto yniente (vacío y nada), en la versión de 2001 elige fumodi fumi (humo dehumos).

También Chouraqui considera que el término vanité ha perdido el significadooriginario, y además, ve en él una connotación de valor, mientras el Eclesiastésexpresa precisamente un escepticismo filosófico, no una actitud moralista. Por lotanto,traducefumée.DeLucaobservaenlaintroducciónquehebelesvanitasdesdehacemilseiscientosañosy«nadiepuedecorregirestatraducción,hechaporelabuelode los traductores que es san Jerónimo». Sin embargo, renuncia a la versióntradicional a causa «de la coincidencia de hèvel y Abel», pues esta coincidencia,aunqueseleshayaescapadoatodoslostraductores,nohayquemenospreciarla.DeLucaconsigueexplicardeestemodoporquéenelversosiguienteelhombre(asíloentiendentodoslosdemástraductores)estáindicadocomoAdàm:Abeleselprimerderroche,spreco, deAdán. En ese sentido, la arcaización resultaría perfecta, salvoque,alusarlapalabrasprecoynopoderhacerevidentelareferenciaaAbel,sequedaamediasylaremisiónseleescapacompletamenteallector.

En cuanto al último verso, tantoChouraqui comoDe Luca eligen una sintaxisretorcida(quenoesniitaliananifrancesa),precisamenteyunavezmás,parasugerirel perfume del estilo originario. Como dijera en otro lugar De Luca,[84] se quieresuscitar en el lector «la nostalgia por el original». Que es en definitiva, creo, esesentimientodeDasFremdedelquehablabaHumboldt.

DespuésdelaBiblia,Dante:

Nelmezzodelcammindinostravitamiritrovaiperunaselvaoscurachéladirittaviaerasmarrita.


Ahquantoadirqualeraècosaduraquestaselvaselvaggiaeaspraefortechenelpensierrinnovalapaura![85]

Los intentosdeverter tanto lamétricay la tercia rimacomoel léxicodantescohan sido infinitos (y remito a las observaciones que haremos en el capítulo 11).Quisierasóloexaminartresíncipitsfranceses,enordendearcaizacióndecreciente.Elprimero,decimonónico,esdeLittré:

EnmichemindecestenostrevieMeretrouvaisparuneselveobscureEtvisperdueladroiturièrevoie.

Ha,commeàladécrireestdurechoseCetteforêtsauvageetâpreetforte,Qui,enpensant,renouvellemapeur!

ElsegundoeselclásicodePézard:

Aumilieuduchemindenotreviejemetrouvaiparuneselveobscureetvisperdueladroiturièrevoie.

Ha,commeàladécrireestdurechosecetteforêtsauvageetâpreetforte,qui,enpensant,renouvellemapeur!

ElterceroeselíncipitbastanterecientedeJacquelineRisset:

AumilieuduchemindenotrevieJemeretrouvaiparuneforêtobscureCarlavoiedroiteétaitperdue

Ahdirecequ’elleétaitestchosedureCetteforêtféroceetâpreetforteQuiranimelapeurdanslapensée!

Es siempre Dante pero, de procederse al cotejo, se irían viendo vistosasdiferencias. Jacqueline Risset representa un caso confeso en que el traductor ha


decididoque,pormuyfundamentalesqueseaneneloriginallosvaloresdesustancia(metro,rima, léxicoconsusefectosfonosimbólicos),nopuedenrecuperarseenunatraducción. Risset, en la introducción a su trabajo («Traduire Dante»), parte de ladeclaración del Convivio, donde se afirma que ningún texto poético puedetrasponerseaotroidiomasinperderdulzurayarmonía.Siasíes,ysilatraducciónessiempreuna«reducción»,esinútilintentarsalvarenotralengua(ymoderna)laterciarima sin crear una repetición excesiva y una impresión de mecanicidad, quetraicionaría otro aspecto de Dante «quizá aún más esencial, el de la invenciónsoberana,que llama laatenciónydesconciertaal lectoracadapasoquedapor loscaminosdesconocidosdelotromundo».Estamosanteunaeleccióndeclaradade loque la traductoraconsidera fundamental enelpoema,y,porotraparte, laspáginasprevias de la introducción habían insistido en los valores iniciáticos y en otrosaspectosde contenidode laComedia, vista en sus relaciones connuestra literaturamoderna, la relacióndeDantecon lapropiasubjetividad,conelpropiocuerpo, loselementosoníricos, la relaciónmisma,casiproustiana,queelpoeta instauraconellibroquedeberáescribir,relatandoloquehavisto.

Risset recuerda al primer traductor francés de la Comedia, Rivarol, queencontrabalalenguafrancesademasiadocastaytimorataparapodersemedirconlosenigmas y los horrores dantescos y, aun admitiendo que hoy el francés es menoscasto,consideraquetodavíaelplurilingüismodantesco,sugustoporlo«bajo»ylo«repugnante», siguen siendo fundamentalmente ajenos a la tradición francesa.Intentarrehacer,comoPézard,losarcaísmosdelpoema,remitiríaaunaEdadMediaitaliana y no francesa; y además, reproducir en otra lengua el arcaísmo le daría altextounsabornostálgicomientrasqueDanteesunpoetaorientadocompletamentehacia el futuro. En conclusión, Risset acepta la idea de que la traducción es un«proceso decisional» (lo cual sin duda no es ajeno a nuestra idea de negociación),eligeorientar todos lospasoshacia la rapidezfebrildel relatodantesco,decidequeparahacerloesprecisoserlomásliteralposible.

Puesto que la tercia rima, y la rima misma, producen efectos de simetríarepetitiva e inmovilizadora,hayque intentar sustituir sumarca forzada, al finaldel verso, con un tejido de homofonías generalizadas, que transmitendirectamente la noción de un espacio donde todo se corresponde dentro de unritmolomásapremianteylibreposible.Nosetrata,aunasí,desuprimirtodoslosalejandrinos y decasílabos que afloran bajo la pluma: forman parte de nuestramemoria lingüística más profunda, la más inmediata; son ellos los que dejanaflorar la letra, su violencia, y la capacidad que tiene un texto, a veces, detraducirse«él solo»…se trata,dehecho,departirdeunaprosodiamoderna, laprosodiadelaquedisponemos(p.21).

Risset sigueconotrasconsideraciones,peronosotrospodemosdetenernosaquí.


Sejuzguecomose juzguesu traducción,constituyeunejemploqueyonodefiniríacomofamiliarización,perosícomomodernización,ycomotalhasidoaceptada.

Paraapreciarlospropósitosdelatraductora,essuficienteindicaralgunosversosdondeDanteexhibe todassusasperezasdemedieval toscano,yvercómohansidoadaptadasalacomprensióndellectorfrancésmoderno:

Diverselingue,orribilifavelleparoledidolore,accentid’ira,vocialteefioche,esuondimanconelle

facevanountumulto,ilquals’aggirasempreinquell’aurasanzatempotintacomelarenaquandoturbospira.[86]

Diverseslangues,ethorriblesjargons,motsdedouleur,accentsderage,voixfoirtes,rauques,bruitsdemainsavecelles,

faisaientuniracastournoyanttoujours,danscetairéternellementsombrecommelesableoùsouffleuntourbillon.

S’ioavessilerimeaspreechiocce,comesiconverrebbealtristobucosovra’lqualponíantuttel’altrerocce,

iopremereidimioconcettoilsucopiùpienamente;maperch’ionol’abbo,nonsanzatemaadicermiconduco;

chénonèimpresadapigliareagabbodiscriverfondoatuttol’universonédalinguachechiamimammaobabbo.[87]

Sij’avaislesrimesâpresetrauquescommeilconviendraitàcelugubretrousurlequels’appuienttouslesautresrocs,

j’exprimeraislesucdemapensée


pluspleinement;maisjenelesaipoint,etnonsansfrayeurjem’apprêteàparler:

carcen’estpasaffaireàprendereàlalégèrequededécrirelefonddel’universentiernicelled’unelanguedisant«papa,maman».

7.7.SITUACIONESMIXTAS

Paramostrarque ladobleoposiciónextranjerizar/familiarizaryarcaizar/modernizarpuedeproducir varias combinaciones, citaré la traducción rusa deEl nombre de larosa.

Yonointentémodernizaramispersonajes,esmás,lepidoallectorquesevuelvalo más medieval posible. Por ejemplo, lo coloco ante la presencia de algo que lepodríaresultarextraño,peromuestroquelospersonajesnosesorprenden,conloquesecomprendequeesacosaoesaconductaerannormalesenelmundomedieval.O,por el contrario, aluden a algo que el lector contemporáneo debería advertir comonormal, ymuestroque los personajes se sorprenden, demodoque resulte evidentequesetratadealgoinusualparaaquellostiempos(porejemplo,Guillermoseponeenla nariz un par de gafas, los otrosmonjes sienten curiosidad, y se vuelve evidentecómolasgafas,enaquelsiglo,todavíaeranpococomunes).

Estassolucionesnarrativasnocrearonproblemasalostraductoresmientrasquesíloscrearon lasfrecuentescitas latinas, tambiénellasdestinadasarecrearelespíritude la época.Yo quería quemi LectorModelo, para entrar en la atmósfera de unaabadía medieval, se identificara no sólo con sus costumbres y sus rituales, sinotambiénconsu lenguaje.Obviamente,pensabaenun lectoroccidentalque, aunnohabiendo estudiado el latín, lo tuviera de alguna manera en el oído, y eso valíaseguramenteparaloslectoresitalianos,franceses,españoles,alemanes.Enelfondo,también los lectoresde lengua inglesaquenohanhechoestudiosclásicoshanoídoexpresioneslatinascomoaffidavitosubpoenaenámbitojurídicooinclusoenseriesdetelevisión.

Con todo, el editor americano temía que muchos términos latinos resultaranincomprensiblesparasuslectoresyWeaver,conmiaprobación,avecesabreviócitasdemasiado largas introduciendo paráfrasis en inglés. Se trataba de un proceso defamiliarización y modernización al mismo tiempo, que hizo más fluidos ciertospasajes,sintraicionarelespíritudeloriginal.

Lo opuesto le sucedió a la traductora rusa, Elena Kostiukovich. Nos dábamoscuentadequeinclusounlectoramericanoquenohaestudiadolatín,sabequesetratade la lengua del mundo eclesiástico medieval y, además, si lee De pentagonoSalomonis,puedereconoceralgoparecidoapentagonyaSalomon.Ahorabien,para


unlectoreslavoestasfrasesyestostítulosenlatín,transliteradosalalfabetocirílico,nohabrían sugeridonada, entreotras cosasporque el latín, paraun lector ruso, noevocanilaEdadMedianielambienteeclesiástico.Porlocual,latraductorasugirióusar, en lugar del latín, el antiguo eslavo de la iglesia ortodoxamedieval. De esaforma,el lectorpodíacaptar lamismasensaciónde lejanía, lamismaatmósferadereligiosidad,perocomprendiendovagamentedequéseestabahablando.

De esta forma, si Weaver modernizaba para familiarizar, Kostiukovichfamiliarizabaparaarcaizar.[88]

Elproblemanoexistesóloparalastraduccionesdelenguaalenguasinotambiénparalasejecucionesmusicales.[89]QuisieracitarunadiscusióndeMarconi(2000),queseremite a toda la bibliografía correspondiente, sobre las que a veces se llamanejecuciones«auténticas»deunapiezaclásica.Enprincipio,seconsideraauténticalaejecución de una partitura que reproduzca no sólo sonidos, sino también timbres,articulacionescomolasquesehubieranpodidoescucharen laépocadesuprimeraejecución. De ahí, las ejecuciones filológicas de la música renacentista coninstrumentosdeépoca,elevitarquelaspiezaspensadasparaclavecínseejecutenconunpianooquelasdefortepianoseejecutenconunpianodecolacontemporáneo.

Ahorabien,parecequeunaejecuciónfilológicapuedenorespetarlasintencionesdelautor(ydeltexto)porelhechodequenoproduceeneloyentecontemporáneoelmismo efecto que en el de su época.Dada una pieza con una compleja estructurapolifónicaconcebidaparaclavecín,sehadichoquelosoyentesdelsigloXVIIIteníanuna capacidad distinta, con respecto a la nuestra, de captar todas las líneas de unentramado polifónico. De ahí la decisión de algunos ejecutantes de usar tambiéninstrumentosmodernos,amenudomodificadosexpresamente,parahacerperceptibleeseefectoaunoyentedehoy,considerandoquealhacerloselocoloca(aunusandosoluciones técnicas que el compositor no conocía) en las condiciones ideales deescucha.

Locuriosoesqueenestoscasosesmuydifícildecirsisetratade«traducciones»arcaizantesomodernizadoras,sisehacetodoloposibleparallevaraloyenteavivirla atmósfera del texto y de la cultura de origen, o si no se trabaja,más bien, parahaceraceptableycomprensibleesaculturaporpartede losdestinatariosdehoyendía. Y esto nos dice que, en el continuum de las soluciones posibles, también lasdicotomías demasiado rígidas entre traducciones target y source oriented debendisolverseenunapluralidaddesolucionesnegociadaspuntualmente.

He aquí ahora un ejemplo trágicamente divertido de un intentomal conseguidodemodernizaryfamiliarizaralmismotiempo.Setratadelaprimeratraduccióndeunode los capítulos de mi obra La búsqueda de la lengua perfecta (Eco 1993b;


afortunadamente,latraducciónsecorrigióatiempo).Mi textohablabadelArsMagna deRamónLlull,materiaciertamentedifícil, y

exponíauna seriede silogismosdeargumento teológicousadosporLlull, entre loscuales «Todo lo que es magnificado por la grandeza es grande; la bondad esmagnificadaporlagrandeza,portantolabondadesgrande».

Sinosremitimosalodichoenelcapítulo4,eltraductor,paramuchostérminos,debeesforzarseenapropiarsedelContenidoMolaradisposicióndelautor,estoes,deunacompetenciaenciclopédicabastanteamplia.Pero,enestecaso,eltraductorpensóprobablemente que el razonamiento de Llull era demasiado abstracto y que eranecesario,pordecirlodealgunamanera,saliralencuentrodellector.Tradujo,porlotanto:Allcatsaremammals,Suzyisacat,thereforeSuzyisamammal.

Es obvio que la traducción no es literal. Pero no respeta ni tan siquiera lasreferencias del original. Decir que un personaje histórico dijo Todo lo que esmagnificadoporlagrandezaesgrandeesmuydistintodedecirquehablódelagataSuzy(además,uncatalánmedieval,quenuncaviajóapaísesdelenguainglesa,jamásllamaríaSuzyaunagata).Norespetarlasreferenciasdeltextooriginalenelcasodela obra histórica es muy distinto de decir que, en un mundo narrativo y ficticio,Diotalleviviounsublimeespaciosollanoenlugardeunseto.LoquevioDiotallevidependedeunpactoestablecidoentreautorytraductor,quenodebenresponderantenadiedecómohan«amueblado»elmundoposibledeunaobradeficción,siemprequelaalteraciónnocambieelsentidoprofundodelahistoria.Encambio,decirqueLlulldijoalgoquenodijoesunafalsificaciónhistórica.

Por último, el enorme esfuerzo didascálico del traductor traicionó también elsentidoprofundodetodomidiscursosobreLlull,nofuefielalcompromisoimplícitodel respeto jurídicode las intencionesdelautor,porqueunacosaesdecirqueLlullelaborabasistemasdesilogismosparapoderhacerafirmacionescorrectassobreDios,otraesdecirqueponíaalaobratodosuArsMagnaparapoderhaceraseveracionescorrectassobrelosgatos.

Sepodríaconcluir,simplemente,queesetraductorteníaunaideacuriosadesuspropios deberes y exageraba al intentar facilitarle la vida al lector inglésmoderno.Peroelerrornacíadeunafaltadeinterpretacióndelsentidoprofundodeltexto.Deotromodo,eltraductorsehabríadadocuentadequeeltextooriginalhacíaloposiblepara acercar al lector al mundo mental de Ramón Llull y esta petición de buenavoluntadnopodíaynodebíasereliminada.

7.8.MÁSSOBRELANEGOCIACIÓN

Schleiermacher(1813:47)dijo:«Obieneltraductordejaalescritorlomástranquiloposibleyhacequeellectorvayaasuencuentro,obiendejalomástranquiloposibleal lector y hace que vaya a su encuentro el escritor.Ambos son tan por completo


diferentes,queunodeellostienequeserseguidoconelmayorrigor,puescualquiermezclaproducenecesariamenteunresultadomuyinsatisfactorio,yesdetemerqueelencuentrodeescritorylectorfalledeltodo».Repitoqueuncriteriotanseverovalesólo para los textos remotos por antigüedad o por absoluta diversidad cultural. Esverdadque, si al traducir laBiblia seeligehumoen lugardevanidad, entoncesnoconvendrá traducirDeus Sabbaoth como «Dios de los ejércitos». Para los textosmodernos,elcriteriodeberíasermásflexible.Elegirorientarsehacialafuenteohaciaeldestinoes,enestoscasos,uncriterioquehayquenegociarfraseafrase.

Al leer las traducciones italianas de los policíacos americanos, siempreencontramosundetectivequelepidealtaxistaquelollevealaCittàAltaoalaCittàBassa (Ciudad Alta y Ciudad Baja).[90] Evidentemente, el texto original estabadiciendo Uptown y Downtown, pero, por una especie de pacto nefando, lostraductoressepusierontácitamentedeacuerdoyusanesasextravagantesexpresiones,de suerte que los lectores ingenuos están convencidos de que todas las ciudadesamericanas son comoBérgamo,Budapest oTbilisi, conunaparte en las colinas, avecesallendeelrío,yunaparteenlallanura.

Sinduda,traducirDowntownyUptownesunasuntodifícil.Sivanacontrolarenel Webster, en la entrada downtown (como adverbio, como adjetivo y comosustantivo)esteinsignediccionariolesdiráquesetratadelbarriodelosnegociosodelazonasur.Noañade,yhacemal,queaveceseselbarriodelvicio.¿Quédebehacereltraductor,vistoqueesdistintopedirlealtaxistaquenoslleveaunbancooaunburdel?Elhechoesqueeltraductornodebesóloconocerlalengua,sinotambiénlahistoriaylatopografíadecadaciudad.

Lospionerosconstruíanlaciudadaorillasdelrío,odelmar,luegolaexpandíanalo largodelríoode lacosta.La«ciudadbaja»eraelprimernúcleo.Naturalmente,comonosenseñanlaspelículasdelOeste,loprimeroqueconstruíaneranelbancoyelsaloon.Cuandolaciudadseampliaba,osedesplazabaelbancoosedesplazabaelsaloon. Cuando lo que no cambia de lugar es el barrio de los negocios, entoncesDowntownesunsitioquedenochepareceundesiertobajolaluna;cuandolosquesemudan son los negocios, laDowntown nocturna se convierte en un lugar alegre,turbioypeligroso.EnNuevaYork,porúltimo,UptownyDowntown sonconceptosrelativos:CentralParkesDowntownparalosquevienendeHarlemyUptownparalosqueprocedendeWallStreet(aunqueDowntowndesignagenéricamentelazonadeWallStreet,pero,yparacomplicarelasunto,losbarrioschinossonMidtown).

Lasoluciónformalmentemásperfecta(«elcascoviejo»)nofuncionaporqueenEuropa este término evoca plazas soñolientas dominadas por vetustas catedrales.Stefano Bartezzaghi una vez, en un artículo enLa Stampa, propuso que se dejaratranquilamentedowntownyuptown(comosueledejarse,añado,RiveGaucheoRiveDroite),porquecuandoponeColtnosetraduceconBeretta.Contodo,esimportantesabersieldetectivevaamedirseconunpezgordooalevantarporlassolapasaunalcoholizado.


Eltraductordeberíatrabajarteniendoalavistaelmapayunaguíadelaciudadamericanaencuestióny,segúnlaciudad,eldetectivedeberíapedirqueselellevealcentro,alpuerto,alosantiguosmercados,alaBolsa.Sepodríadejardowntownsólosieltaxistapalidecieraycontestaraqueél,aesashoras,porallánoseaventura.

Contodo,admitoque,sienunanovelaespañolaquesedesarrollaenBarcelonaeldetective le pide al taxista que le lleve al Barrio Chino, sería mejor mantener laexpresión original (aunque el lector no conozca la diferencia, notable, entreBarrioGóticoyBarrioChino)ydejarqueseadviertaelperfumedeBarcelona,enlugardetraducir portami aChinatown. Demasiada familiarizacíón puede producir excesivaoscuridad.

Yno es que éstos sean problemas que se le plantean sólo al traductor italiano.Heaquíuncaso(contadoenel«PendulumDiary»)enelqueBillWeaverseencuentraanteunproblemaanálogoaltraducirdelitalianoalinglés.

Pensamiento del día. Periferia. Outskirts. En muchas ciudades italianas laperiferia son los slums. En las ciudades americanas, hoy, los slums estándowntown,dentrodelaciudad.Demodoquecuandosedicequealguienviveinperiferia,hayqueprestaratenciónanotraducirinthesuburbs,trasformandounslum italiano en algo como Larchmont. Casaubon vive en una ex fábrica inperiferia.Heesquivadoelproblema,pienso,traduciendooutlying.

En realidad, se puede vivir en la periferia de una pequeña ciudad y vivir en ungracioso chalé con jardín. PeroCasaubon vivía enMilán yWeaver ha hecho bienevitandosuburbs.Casaubonnoeralobastanterico.

Para concluir, Montanari (2000: 175) propone traducir source/target como testofonte/testo foce (texto fuente/texto desembocadura). Puede parecer una sugerenciacomo cualquier otra, donde quizá foce es mejor que el inglés target, demasiadobusiness-like,yqueevocaunaidea,amenudoocasisiempreimposible,devictoria,deresultadoconelmáximodelospuntos.Ahorabien,eltérminofocenosintroduceen un interesante retículo semántico, y abre una reflexión sobre la distinción entredeltayestuario.Quizáhaytextosfuentequeenlatraducciónseensanchancomounembudo(ydondeeltextodellegadaenriqueceeltextovenerohaciéndoloentrarenelmar de una nueva intertextualidad) y textos delta, que se ramifican en muchastraduccionescadaunadelascualesempobrecesucaudal,perotodasjuntascreanunnuevoterritorio,unjardíndesenderosquesebifurcan.


T8

Hacerver

raslatraducciónfrancesadeElpéndulodeFoucault,unaentrevistadoramepreguntó (con gran generosidad por su parte) cómo es que conseguíadescribir tan bien los espacios.Me halagómucho y, almismo tiempo,me

sorprendió, porque nunca había reflexionado al respecto. Le contesté que,probablemente,estopasabaporqueantesdeempezaraescribir,paraapoderarmedel«mundo»dondemihistoriadebíadesarrollarse,hacíamuchosdibujos,ymapas,demaneraquemispersonajessemovieransiempreenunespacioqueyotuvieraantelavista.Sinembargo,medabacuentadeque la respuestanoerasuficiente.Sepuedever o imaginar perfectamente un espacio, pero esto no quiere decir todavía que sesepaverterenpalabrasesaimagen.

Trasesaprovocaciónempecéareflexionarsobrelahipotiposis.[91]

8.1.HIPOTIPOSIS

La hipotiposis es el efecto retórico por el que las palabras pueden hacer evidentesprecisamente fenómenos visuales. Por desgracia, todas las definiciones de lahipotiposissoncirculares,esdecir,definencomohipotiposisesafiguramediantelacual se representan o evocan experiencias visuales a través de procedimientosverbales(yestosucedeentodalatradiciónretórica).Enlosúltimosaños,hetenidolaoportunidaddeanalizarvarios textosverbalesparadeterminar lasdistintas técnicascon lasqueunescritor realizahipotiposis,y remitoparaelloaotroescritomío.[92]Basterecordarquesepuedenproducirhipotiposispordenotación (comocuandoseafirmaqueentreunlugaryotrohayveintekilómetrosdedistancia);pordescripciónpormenorizada(comocuandosedicedeunaplazaquetieneunaiglesiaaladerechayunpalacioantiguoa la izquierda;claroque la técnicapuedealcanzarestadiosdeextrema minuciosidad y exquisitez, como sucede en ciertos pasajes de Robbe-Grillet);porenumeración(piensenenelcatálogodelosejércitosantelasmurallasdeTroyaofrecidoporHomeroenlaIlíadaoenelcatálogoverdaderamentebulímicodelosobjetoscontenidosen lacocinadeLeopoldBloomenelpenúltimocapítulodelUlises);poracumulacióndeacontecimientosodepersonajes,cuyafinalidadesquenazcalavisióndelespaciodondesucedelaacción(ysepuedenencontrarexcelentesejemplosenRabelais).

En este ámbito nuestro, me limito a observar que estas técnicas no presentanparticularesproblemasparaeltraductor.Unproblemaseplantea,encambio,cuandouna descripción verbal, para poder estimular una imagen visual, remite a unaexperienciapreviadel lector.Aveces laremisiónesexplícita,comocuandoenuna


novela se lee, por ejemplo, Ella tenía la pureza de rasgos de una virgenprerrafaelistadeBurne-Jones.Francamente,éstaamímepareceperezadescriptiva.Otras veces, se invita directamente al lector a hacer la experiencia a la que se leremite.Véase, por ejemplo, una de lasmuchas páginas dePlanilandia, deAbbott,dondeelautorinvitaallectoraimaginarquéquieredecirvivir,ypercibiranuestroscompañeros de aventura, en una superficie bidimensional, absolutamente euclídea,dondeesdesconocidalaterceradimensión:

Poned una moneda en medio de una de vuestras mesas en el espacio; einclinándoossobreella,miradla.Pareceráuncírculo.

Peroahorasituándoosenelbordede lamesa,bajadvuestroojo(situándoosmás y más en la condición de los habitantes de Planilandia), y veréis que lamoneda adquiere una forma cada vez más oval a vuestra vista; y finalmentecuandooshayáissituadoexactamentealniveldelbordedelamesa(detalmaneraque es como si realmente fueseis habitantes de Planilandia), la moneda habrádejado entonces de parecer oval y se habrá convertido, en cuanto os es dadoapreciar,enunalínearecta.[93]

Aveceslaremisiónesmássutil,hastaelpuntodequeeltraductorpuedeinclusoperder el sentido real de la remisión.He citado al respecto (véase Eco, 2002) dosversosdeBlaiseCendrarsdelaProsadelTransiberiano(ysetratadeuntextoque,altener que hablar de un viaje larguísimo, usa muchas de las técnicas que ya hedefinido,desdelaenumeraciónhastaladescripciónpormenorizada).Enunmomentodado,Cendrarsrecuerdaque

Touteslesfemmesquej’airencontréessedressentauxhorizonsAveclesgestespiteuxetlesregareistristesdessémaphoressouslapluie…[94]

LatraduccióndeRinoCortianarecita:

TutteledonnechehoincontratosierigonoagliorizzontiComeipietosigestieglisguarditristideisemaforisottolapioggia.

Solución casi obligada, que han seguido, por lo que recuerdo, también otrostraductores. Sin embargo, en francés los sémaphores no son nuestros semáforosurbanos(queparalosfrancesessonfeuxrouges)sinoseñalesalolargodelasvíasdeltren,y losquehanexperimentado trenesqueavanzan lentamente en lasnochesdeniebla,podránevocaresasformasfantasmagóricasquedesaparecenlentamenteenlallovizna,casiunfundido,mientrasdesdelaventanillasemiraelcampoinmersoenlaoscuridad, siguiendoel ritmo jadeantedelconvoy (lacadenciacariocaevocadapor


Montaleen«Addio,fischinelbuio»).Unprimerproblemaresideendeterminarhastaquépuntopuedenapreciarestos

versos (aunque sean lectores franceses) quienes hayan nacido en la época de lostrenes de alta velocidad con ventanillas herméticamente cerradas. Recuerdo que,recientemente, para describirles a algunos estudiantes una ciudad perdida en eldesierto que acababa de visitar, dije que parecíaHiroshima en agosto de 1945.Yorecordaba perfectamente cómo se presentaba Hiroshima tras el lanzamiento de laprimerabombaatómica,porhabervistolasfotosentodoslosperiódicos,yesunadelas imágenes más cargadas de emoción de mi adolescencia; pero me di cuentaenseguidadeque,paralosveinteañeros,laremisiónnoresultabatanevidente.¿Cómosereaccionaanteunahipotiposisqueestimulaelrecuerdodealgoquenosehavistonunca?

Enmi escrito citado, sugería que se reacciona fingiendo que se ha visto algo,precisamentesobrelabasedeloselementosquelaexpresiónhipotipósicanosofrece.LosdosversosdeCendrars sepresentanenuncontextodondesehabladeun trenqueva,durantedíasydías,porllanurasilimitadas,lossemáforos(mencionados)dealgúnmodonosremitenasiluetasqueasumanerasalendelaoscuridad,ylaalusiónaloshorizontesnosloshaceimaginarperdidosenunalejaníaqueelmovimientodeltren no puede no aumentar, instante tras instante…Por otra parte, incluso los queconozcansólo los trenesvelocesdehoyendía,habrándivisadodesde laventanillalucesquedesaparecíanen lanoche.Yheaquíque laexperienciaderecordarsevaperfilando tentativamente: la hipotiposis también puede crear el recuerdo quenecesitaparapoderserealizar.

El segundo problema es cómo pueden reaccionar al estímulo de Cendrars loslectorespuestoquelapalabrasemáforosevoca,inevitablemente,lossemáforosdeloscruces urbanos. Se trata de semáforos luminosos (e incluso alegres, con sus trescolores), mientras que los gestes piteux mencionados por Cendrars evocan formasoscurasenlanochequeagitantristementesusextremidadesmecánicas,moviéndosecomouninquietanteylejanomarineroqueenlaoscuridadagitarabanderasdemano(y,naturalmente, lamismanocióndehorizonte ilimitadocambia,si loqueseveesunacalledeciudadenlugardeunpaisajesinfin).Recuerdoque,comojovenlectorde Cendrars, y durantemucho tiempo, he visto en estos versos un destello—auntriste y obnubilado por la niebla— de rojos y verdes, no el gesto desesperado depiadosas marionetas. No creo que haya solución a este problema, comoprobablementenolahayparaeltoittranquilledeValéry.

8.2.ELCUARTODELATÍA

Cuando traducimos aNerval no podemos ignorar que, comohombre de teatro quefue,describemuchasescenascomosisetrataraderealizarlasenunescenario,sobre


todo por lo que concierne a la iluminación.La actriz amada por el narrador, en elprimercapítulo,apareceiluminadaporlaslucesdeescenayluegoporlasdelaaraña;técnicas de iluminación teatral se ponen a la obra en el primer baile en el prado,dondelosúltimosrayosdelsollleganatravésdelafrondadelosárbolesquehacendebastidores;ymientrasAdriennecanta,permaneceaisladacomoporelreflectordela luna (entre otras cosas, sale de lo que hoy denominaríamos un «foco», con ungracioso saludo de actriz que se despide del público). En el cuarto capítulo, en el«Viaje aCítera» (que, además, es una representación verbal de una representaciónvisual,porqueseinspiraenuncuadrodeWatteau),laescenavuelveaestariluminadadesde arriba por los rayos rojizos de la tarde. En el octavo capítulo, cuando elnarradorentraenelbailedeLoisy,asistimosaunaobramaestradedirección,dondepocoapocosedejaensombralabasedelostilos,tiñéndolosensucopadeazulado,hasta que, en esa lucha entre luces artificiales y el día que surge, la escena vaimpregnándoselentamentedelaluzpálidadelamañana.

Todos éstos son casos en que un traductor atento, siguiendo por así decir las«indicacionesdedirección»queleofreceeltextooriginal,puedeobtenerlosmismosefectos. Pero hay casos en los que, para hacer ver algo, Nerval usa términos quedebían de resultar familiares a los lectores de su tiempo, pero que pueden resultaroscurosparaellectorcontemporáneo,einclusoparaelmismolectorfrancésdehoyendía.Es como si un texto contemporáneo,quediceEncendió el ordenador en elcuartooscuro, y se quedó comohipnotizado, lo leyera un lector recién llegadodelpasado que nunca ha visto un ordenador. Este lector no tendría la impresióninmediata de una pantalla luminosa que se anima en la oscuridad, ni conseguiríaentenderporquéserealizaunefectohipnótico.

Quisiera analizar ahora detalladamente el capítulo en que Sylvie y el narradorvisitanalaancianatíaenOthys,porquepareceunejemplodelaboratorio.Setratadeunregresohechizadoalsigloanterior:latíapermitequelajovenvayaarebuscar,ensu alcoba, entre las reliquias de su juventud, cuando se desposó con el tío (yadifunto),yseproduceunasuertedeepifaníadeunamablekitschcampestredeltardíosiglo XVIII. Para entender lo que Sylvie y su compañero descubren, habría quecomprendertérminosdesusados,vinculadosalamodadeaquellostiemposantiguos(que sin duda los contemporáneos de Nerval seguían comprendiendo). He puestoestostérminosennegrita,yasuladolamaneraenqueyohetraducidolapáginaylatraduccióncastellanadeSusanaCantero.

Je la suivis, montant rapidement l’escalier de bois qui conduisait à lachambre. —Ô jeunesse, ô vieillesse saintes!— qui done eût songé à ternir lapuretéd’unpremieramourdanscesanctuairedessouvenirs fidèles?Leportraitd’unjeunehommedubonvieuxtempssouriaitavecsesyeuxnoirsetsaboucherose, dans un ovale au cadre doré, suspendu à la tête du lit rustique. Il portaitl’uniformedesgardes-chassedelamaisondeCondé;sonattitudeàdemimartiale,


safigureroseetbienveillante,sonfrontpursoussescheveuxpoudrés,relevaientce pastel, médiocre peut-être, des grâces de la jeunesse et de la simplicité.Quelque artiste modeste invité aux chasses princières s’était appliqué à lepourtrairede sonmieux,ainsiquesa jeuneépouse,qu’onvoyaitdansunautremédaillon, attrayante,maligne, élancée dans son corsage ouvert à échelle derubans, agaçant de sa mine retroussée un oiseau posé sur son doigt. C’étaitpourtantlamêmebonnevieillequicuisinaitencemoment,courbéesurlefeudel’âtre.CelamefitpenserauxféesdesFunambulesquicachent,sousleurmasqueridé, un visage attrayant, qu’elles révèlent au dénouement, lorsque apparaît letemple de l’Amour et son soleil tournant qui rayonne de feux magiques. «Obonne tante,m’écriai-je, que vous étiez jolie!—Etmoi donc?» dit Sylvie, quiétaitparvenueàouvrirlefameuxtiroir.Elleyavaittrouvéunegranderobeentaffetasflambé,quicriaitdufroissementdesesplis.«Jeveuxessayersicelam’ira,dit-elle.Ah!Jevaisavoirl’aird’unevieillefée.

«Laféedeslégendeséternellementjeune!…»dis-jeenmoi-méme.—EtdéjàSylvieavaitdégrafé sarobed’indienneet la laissait tomberà sespieds. Larobeétofféedelavieilletantes’ajustaparfaitementsurlataillemineedeSylvie,quimeditde l’agrafer.«Oh! lesmanchesplates,quec’estridicule!»dit-elle.Et cependant les sabotsgarnis ledentellesdécouvraientadmirablement sesbrasnus, lagorges’encadraitdans lepurcorsageaux tulles jaunis,aux rubanspassés, qui n’avait serré que bien peu les charmes évanouis de la tante. «Maisfinissez-en!Vousne savezdoncagraferune robe?»medisaitSylvie.Elle avaitl’airdel’accordéedevillagedeGreuze.«Ilfaudraitdelapoudre,dis-je.—Nousallonsentrouver.»Ellefuretadenouveaudanslestiroirs.Oh!quederichesses!quecelasentaitbon,commecelabrillait,commecelachatoyaitdevivescouleursetdemodesteclinquant!deuxéventailsdenacreunpeucassés,desboitesdepâteà sujets chinois, un collier d’ambre et mille fanfreluches, parmi lesquelleséclataientdeuxpetitssouliersdedroguetblancavecdesbouclesincrustéesdediamants d’Irlande! «Oh! Je veux les mettre, dit Sylvie, si je trouve les basbrodés!»

Uninstantaprès,nousdéroulionsdesbasdesoierosetendreàcoinsverts;maislavoixdelatante,accompagnéedufrémissementdelapoêle,nousrappelasoudainàlaréalité.«Descendezvite!»ditSylvie,etquoiquejepussedire,ellenemepermitpasdel’aideràsechausser.

Laseguii,salendorapidolascaladilegnocheportavaallacamera.—Obeatagiovinezza,ovecchiezzabenedetta!—chiavrebbedunquepensatoaoffuscarelapurezza di un primo amore in quel santuario di ricordi fedeli? Il ritratto di ungiovanedelbuon tempoanticosorridevacongliocchinerie labocea rosea, inuna cornice ovale dorata, appesa al capezzale del letto di campagna. Portava


l’uniformediguardiacacciadellacasadeiCondé: ilsuoatteggiamentopiuttostomarziale, il volto roseo e affabile, la fronte pura sotto i capelli incipriati,ravvivavanoquelpastello, forsemediocre,con tutte legraziedellagiovinezzaedella semplicità. Qualchemodesto artista invitato alle cacee principesche s’eraingegnatoa ritrattarlocomemegliopoteva, insiemealia suagiovanesposa,cheappariva in un altro medaglione, maliziosa e incantevole, slanciata nel suocorsetto dalla vasta scollatura serrato a vespa da grandi nastri, col visettoprotesocomeaprovocareunuccellinochetenevasuldito.Ederabenelastessabuonavecchia che stava cucinando laggiù, curva sul focolare. Il chemi facevapensare alle fate dei Funamboli quando nascondono, sotto la loro mascheragrinzosa, unvolto seducente, chemostrano solo all’ultimoatto, all’appariredeltempiodell’Amoreconilsolecheruotairradiandoisuoimagicifuochi.«Ocarazia,esclamai,comeeravatecarina!—Eioallora?»disseSylvie,cheerariuscitaad aprire l’agognato cassetto. Vi aveva trovato una gran veste in taffettàfiammato,checangiavacoloreaognifrusciodellesuepieghe.«Vogliovederesemivabene,disse.Ah,avròcertol’aspettodiunavecchiafata!»

«La fata eternamente giovane delle leggende!…»mi dissi.—E già Sylvieaveva slacciato il suo abito di cotonina sfilandolo sino ai piedi. La vestesontuosadellavecchiaziasiadattòperfettamentealiafigurasottilediSylvie,chemichiesediallacciargliela.«Oh,comecadonomale,lespallesenzasbuffo!»Etuttavia la corta merlettatura svasata di quelle maniche mettevamirabilmenteinmostralesuebraccianude,ilsenorisaltavanelcastocorsettodaitulleingialliti,dainastrisbiaditi,cheavevafasciatobenpochevoltelegrazieormai svanite della zia. «Ma andiamo! Non sapete allacciare una veste?» midiceva Sylvie. Sembrava la fidanzata di paese di Greuze. «Ci vorrebbe dellacipria, dissi.—La troveremo.» Curiosò di nuovo nei cassetti. Che meraviglie!Cometuttosapevadibuono,comebrillavaegatteggiavadicolorivivaciquellacianfrusaglia! Due ventagli di madreperla un poco rovinati, delle scatole diporcellana dai motivi cinesi, una collana d’ambra e mille fronzoli, tra cuibrillavano due scarpini di lana bianca con fibbie incrostate di diamantinid’Irlanda. «Voglio proprio metterli, disse Sylvie, se appena trovo le calzericamate!»

Unistantedoposrotolammodellecalzediuncolorrosatenero,trapuntediverde alla caviglia, ma la voce della zia, accompagnata dallo sfrigolio dellapadella, ci ricondusse subito alla realtà. «Scendete subito!» disse Sylvie, e perquantoinsistessi,nonmipermisediaiutarlaacalzarsi.

La seguí, subiendo rápidamente la escalera de madera que conducía a lahabitación. —¡Oh, juventud, oh, vejez santas! —¿quién hubiera pensado enempañarlapurezadeunprimeramorenaquelsantuariodefielesrecuerdos?El


retratodeunjovendemejorestiempospasadossonreíaconsusojosnegrosysubocarosaenunóvaloconmarcodoradocolgadoalacabeceradelarústicacama.LlevabaeluniformedelosguardamontesdelacasadeCondé;suactitudmediomarcial,surostrorosadoybondadoso,sufrentelimpiabajoelpeloempolvado,realzabanaqueldibujoalpastel,mediocreacaso,delasgraciasdelajuventudylasencillez. Algún modesto artista invitado a las cacerías principescas se habíaaplicadoenretratarlolomejorquesabía,asícomoasujovenesposa,alaqueseveía en otromedallón, atractiva,maliciosa, esbelta en su corpiñoabierto conlazosenescalera,provocandoconsucaritarespingonaaunpájarocolocadoensudedo.Y,sinembargo,era lamismaancianitaqueguisabaenaquelmomentoencorvada sobre el fuego del hogar. Aquello me recordó a las hadas de losFunambules, que esconden bajo su máscara arrugada un atractivo rostro, quedescubreneneldesenlace,cuandoapareceeltemplodelAmoryunsolgiratorioqueirradiaconmágicasluces.«¡Oh,queridatía,exclaméquéguapaerausted!—Anda,¿yyo?»,dijoSylvie,quehabíaconseguidoabrirelcajóndemarras.Habíaencontrado en él ungranvestidode tafetán tornasolado,que crujíapor loajadodesusdobleces. «Voyaprobar simevale,dijo. ¡Ah! ¡voyaparecerunhadavieja!»

«¡Elhadade las leyendaseternamente joven!…»,dijeyoentremí.—YyaSylviesehabíadesabrochadosuvestidodeindiaylodejabacaerasuspies.El pesado vestido de la vieja tía ajustó perfectamente a la delgada cintura deSylvie, que me dijo que la abrochase, «¡Oh! ¡las mangas aplastadas quéridículas son!» dijo. Y, sin embargo, los volantes adornados con encajesdescubríanadmirablementesusbrazosdesnudos,elsenoseenmarcabaenellimpio corpiño de tules amarillentos, de cintasmarchitas, que bien poco habíacontenido los desvanecidos encantos de la tía. «¡Pero acabe! ¿Es que no sabeabrochar un vestido?», me decía Sylvie. Parecía la novia de aldea de Greuze.«Haríanfaltaunospolvos,dijeyo.—Losencontraremos.»Volvióahurgarenloscajones.¡Oh!¡cuántasriquezas!¡québienolía,cómobrillaba,queirisacionesdecoloresvivosydeoropelmodesto! ¡dosabanicosdenácarunpoco rotos,unascajasdepastaconmotivoschinos,uncollardeámbarymilperifollos,entreloscualesresplandecíandoszapatitosdedrogueteblancoconhebillasincrustadasdediamantesdeIrlanda!«¡Oh!¡melosquieroponer,dijoSylvie,siencuentrolasmediasbordadas!»

Uninstantedespués,desenrollábamosunasmediasdesedarosasuaveconpicos verdes en el tobillo; pero la voz de la tía, acompañada del hervor de lasartén,nosdevolviódeprontoalarealidad.«¡Corra,baje!»,dijoSylvie,yapesardetodoloqueyopudedecir,nomepermitióquelaayudaraacalzarse.

Anteun textode este tipoel traductordebería comportarse comosi hubieraundirector que quiere trasponer el relato en una película. Pero no puede usar ni


imágenesniaclaracionespormenorizadas,ydeberespetarelritmodelrelato,porquelasdemorasdescriptivasresultaríanletales.

¿Quésignificadecirque,enunretrato,latíajovencitaapareceélancéedanssoncorsageouvertàéchellederubans?

Traductoresalitalianoyalcastellanoeligen:

corpettoapertosuldavantianastriincrociati

esbeltaensuencorsetadoabiertoenzig-zagdecintas

corpettodainastriazig-zag corpiñoabiertoenzig-zagdecintascorpettoapertocoinastriincrociatisuldavanti corpiñoabiertoconlazosenescalera

camicettaapertaascaladinastri corpiñoabiertoconlazosenescaleraapenasanudados

corpettoapertoascaladinastri corpiñoabiertoadornadoconcintasescalonadas

corsettoapertosottolascaladeinastri vestidoabiertoconunahileradelazoscorsettoapertoascaladinastri abiertacamisolacruzadadecintascorpettoapertoinvolantinidinastri abiertocorpiñocruzadodecintascorsettoapertoascaladinastri abiertocorpiñoadornadodecintascorpettoapertoedallacciatodai corpiñoabiertoyadornadoconcintasnastriincrociatisuldavanti corseleteabiertocruzadodecintas

PorloquerespectaaHalévy,traducíaattractiveandlissominheropencorsagecrossed with ribbons; Aldington vierte como slender in her open corset with itscrossed ribbons y Sieburth traduce como slender in her open bodice laced withribbons. El problema es que, literalmente, no se trata ni de una camisola ni de uncorpiño, y quizá tampoco el inglés bodice es completamente satisfactorio. Encualquier caso, no está claro cómo se abre esta prenda y nadie sabe qué es unaescaleradelazosocómosecruzan.

Ahorabien,uncorsageenéchellederubansesuncorséconunamplioescote,por lomenoshasta laprimera turgenciade lossenos,quesecierraen lacinturadeavispagraciasaunaseriedenudosdetamañodecreciente.Lovemos,porejemplo,enelretratodeMadamedePompadourdeBoucher.Estecorséesseguramentecoquetoyelegante,muestraelpechocongenerosidadysevaestrechandohastaformarunacinturitaseductora,queesloquecuenta.Porlotanto,preferíhablardecorsettodallavastascollaturaserratoavespadagrandinastri,esdecir,deuncorséconunescotegeneroso,queponeenevidenciaunacinturadeavispa,mediantegrandeslazos(yqueseanenescaleradeberíaquedarsugeridoporelhechodequelaaperturadelcorsésevaestrechandoprogresivamentehacialacintura).

Unodelospuntosquehasumidoenlaconfusiónalostraductoresesesagrande


robe en taffetas flambé, qui criait du froissement de ses plis, que los dos jóvenesencuentranenuncajón.Sieburthhabladea flowinggownof shot silkwhoseeveryfold rustled at her touch. Ante todo, ¿qué significa flambé? Los traductores alcastellano dudan entre rojo, color fuego, flameante, llameante, desgastado,descolorido, desvaído, arrugado, raído, tornasolado, jaspeado. Igualmente, variostraductores italianos me sugerían squillante, luccicante, color bruciato y tambiénsciupato,seducidosporunusofamiliardeltérminoflambé,paraindicaralgoqueseha ajado. Demasiadas disparidades: una pista la daba el hecho de que en francésexisteflammé,quelosdiccionariositalianostraducentodoscomofiammato,términotécnicoparaindicaruntejidodelistasbrillantes,realizadasconmadejasdedistintoscolores,demaneraqueuncolorsedifumineenelotrocreandounefectodellama.Siasí es, tienen razón algunos al definirlo como un tafetán atornasolado, y ésta meparece la solución de Sieburth, visto que shot significa también (dicho de tejido)«wovenwith threads of different colors so as to appear iridescent» (Webster). Pordesgracia, ladirectoradelMuséede laModedeParís, queenunprimermomentohabríaoptadoinstintivamenteportornasolado,hizounasverificacionesyalfinalmecomunicó que flambé significa «orné de fleurs dont les teintes se fondent»,especificandoquelaexpresiónseusaríaparaundamasco.

UntejidoadamascadosugierelafaldadeMadamedePompadourenelretratodeBoucherqueyahemoscitado,consucorsageàechellederubans.Claroquesiunagrandamadecorte teníaunafaldadedamasco, la tíadeSylvieseconformabacontenerladetafetán,peronaturalmenteflambé.Cualquiertraducciónquealudieraauntejidoconreflejosadamascadossugeriríamásdeloquedebe.¿Quéhacer?Tantomásqueesetafetánnoselimitaatorustle,oacrujir,comotraduceSieburthylamayoríadelostraductorescastellanos,sino(comodiceNerval)criait.Enelintentodevertereste «grito», los traductores italianos (en un crescendo de decibelios) dicen que sisentinaleggermentefrusciare,frusciavaconlesuepieghe,frusciavadaognipiega,eratutto frusciantenellesuepieghe, facevaconlepiegheungranfruscio,stridevadalle pieghe gualcite, strideva frusciante dalle sue pieghe, faceva un gran chiassoconilfrusciodellesuepieghe,rumoreggiavaallegramentenelloscuotersidellesuepieghe. Portentoso tejido, que en algunas traducciones susurra, y en otras hacedemasiadoruido.Además,este«grito»noessóloauditivo,sinotambiénvisual.

Al lector no se le puede propinar una entrada enciclopédica sobre la industriatextil.Aquísehabladelefectoentusiasmantequelesproducealosjóveneseljuegode losmaticesmúltiples que emana del tejido, y la frescura (osaría decir, pero nodigo,«crujiente»)desusdobleces.Medecidí,entonces,aentenderesetafetáncomoflamméen lugarde flambé,uséel término italianocorrespondiente, fiammato (paraindicaruntejidodondeseaprecianlistasdecoloresquematizándosecambian),quepor una parte parece arcaico —o, por lo menos, misterioso— y, por la otra,metafórico, y transfiere el «grito» a las connotaciones visuales y auditivas de lallama.Porúltimo,salvéelefectotornasoladodeconjunto.


Viavevatrovatounagranvesteintaffettàfiammato,checangiavacoloreaognifrusciodellesuepieghe.

Quizá el tejido era algo distinto, pero confío en que el lector lo «vea» y lo«toque»comoSylviey su compañero,yque resulte evidente la fascinaciónde esevestido, en oposición al que Sylvie se quita casi de golpe, caído y muy pocomajestuoso.

Nerval, en efecto, habla de robe d’indienne. El diccionario autoriza a traducircomoindianaesateladealgodónestampada.Convestido,túnicaotrajedeindia,loviertenmuchos traductores italianos,perometemoque,deestaforma,Sylviese lepresenteallectoritalianoléxicamentemalpreparadocomounajovenpielroja.Otrostraducenilvestitinoditelastampataolasuavesteditelaindiana.Lostraductoresalcastellanooptancasitodosporvestidodeindianaconlasinterferenciasquetambiénen castellano puede causar. La paráfrasis explicativa es correcta, pero va endetrimentodelritmo.Sylviesedesnudadegolpe,yhayquerespetarlarapidezdesugestograciosoeinocentementeprovocativo.Sieburthtraduce,creojustamente,Sylviehadalreadyunderdonehercalicodressingandlet itslip toher feet.Encastellano,Moix traducevestidodealgodón y Cano opta por vestido de aldeana. Yo elegí eltérminocotonina,queindicaprecisamenteunatelaestampadabarata.

Sylvie,trashabersepuestoelvestidodelatía,sequejadesusmanchesplatesylos traductores italianos suelen elegir maniche lisce o maniche piatte; claro que,entonces, no se entiende por qué el narrador nota por contraste cómo esos sabotsgarnis ponían en admirable evidencia sus brazos desnudos, es decir, como traduceSieburth,thelace-trimmedpuffsshowedoffherbarearms.Enfin,estasmangas,¿sonlisas o adornadas?, ¿largas o cortas?Ante el apuro que el texto produce, SieburthrenunciaahablardemangasplanasyhacequeSylviedigasolamente:Thesesleevesareridiculous.

Elhechoesquelasmanchesplates(llamadastambiénmanchesàsabotsosabots)eranmangascortasevasé, cubiertaspor ribetesdeencaje,demodaenel sigloXVII(algunashistoriasdelvestidohablandeestiloWatteau),peronoteníanloshombrosahuecadoscomoquería lamodadelsigloXIX.Por lo tanto,Sylvieencuentraquelecaen demasiado en los hombros, porque no tenían bullón. Para hacer entender allectorcómosonlasmangas,ydequésequejaSylvie,fuerzoeltextoyhagoquelajovendiga:Oh, comecadonomale, le spalle senza sbuffo! (¡Oh, quémal caen loshombros sin bullón!). Inmediatamentedespués, en lugar de intentar traducir sabotsgarnisdedentelles,digoquelacortamerlettaturasvasatadiquellemanichemettevamirabilmenteinmostralesuebraccianude,esdecir,queloscortosencajesevasédeesas mangas exhibían admirablemente sus brazos desnudos. Los lectores deberían«ver» esasmangas estiloWatteauy, almismo tiempo, comprender queSylvie estáencontrando la ropa pasada de moda, e incluso sonreír sobre su concepto demodernidad.Otramaneraparahacerquesesientanenuntiempolejano.


Nosigocontandocómotradujeotros términosqueparaNervaldebíanhacernosverotrosobjetosencontradosenelcajón.Entodosestoscasos,siempreintentéevitarunatraducciónliteraly,sinperderelritmoconladescripciónpormenorizadadeesosobjetos,dejarentenderconunadjetivocómosepresentaban.TerminaréconelpardemediasqueseponeSylviealfinal,yqueseindicancomodesbasdesoierosetendreàcoinsverts.Muchostraductoreslasentiendencomomediasrosaconlapuntayeltalónverde,yhevistoinclusounaediciónilustradadelrelatodondeeldibujante(ennuestrosiglo)asílasrepresenta.

Ahorabien,Sylvieacababadedecirquebuscaba(yhabíaencontradounas)basbrodés,porconsiguiente,mediasbordadasydeseda,nomediasdelanatrabajadasapatchwork.Encuentro en la ediciónPléiadede laoperaomnia deNerval una nota(evidentementeindispensabletambiénparaellectorfrancésdehoy)segúnlacualloscoins son«ornementsenpointeà lapartie inferieuredesbas»ycreoquesequierealudir a ciertos adornos laterales, desde el tobillo hasta la pantorrilla, a vecesbordadasaespiguilla,quesedenominan,precisamente,cuadrados.SiempreatravésdelMuséedelaModesemedijoque«lescoinssontdesornements—souventdesfils tirés comme les jours des draps— à la cheville, parfois agrémentés de fils decouleursdifférentes».MeparecequeSieburthcomprendióalgodeestetipo,vistoquehabla de pale pink stockings with green figure-work about the ankles. Para evitarexhibir todo lo que aprendí sobre los coins verts, y hacerle la competencia a unarevistade laboresmanuales,meparecióapropiadohablar sencillamentedecalze diun color rosa tenero, trapunto di verde alla caviglia (medias de color rosa tierno,bordadas en verde en el tobillo). Pienso que esto es suficiente para hacerrelampaguearantelosojosdellectorlanaturalezadeeseconmovedorhorror.

8.3.ÉCFRASIS

Apropósitodecómountextoverbalhaceveralgo,nosepuedeignorarelproblemade la écfrasis, entendida como descripción de una obra visual, ya sea cuadro oescultura. Solemos estar acostumbrados a tener que discutir hasta qué punto esaceptableeltipoopuestodetraducciónintersemiótica,esdecir,aquellaporlaquesetraduce un texto escrito en un texto visual (de libro a película, de libro a cómic,etcétera).Conlaécfrasissetraduce,encambio,untextovisualenuntextoescrito.Elejercicio gozaba de gran prestigio en la Antigüedad, tanto es así que a menudollegamosasaberalgodeobrasdeartedesaparecidasgraciasalasécfrasisquedeellasse hicieron. Ejemplos insignes de écfrasis son las Imagines de Filóstrato y lasDescriptiones de Calístrato.[95] Hoy ya no se practica la écfrasis como ejercicioretóricosinocomoinstrumentoque,pordecirlodealgunamanera,tiendeaatraerlaatenciónno tanto sobre símismoen sucalidaddedispositivoverbal, sino sobre laimagen que pretende evocar. En este sentido, son excelentes ejemplos de écfrasis


muchosanálisispormenorizadosdecuadroshechosporcríticosdearte,yunejemplopuedeser ladescripcióndeLasmeninasdeVelázquezqueabreLaspalabrasy lascosas,deFoucault.

Enefecto,si leemosbienavariospoetasonarradores,podríamosdescubrirquesu texto nace comodescripciónde un cuadro; sin embargo, cuando ello sucede, elautorocultalafuenteonosepreocupadehacerlaevidente,mientrasquelaécfrasiscomoejercicio retóricopretendía, en cambio, ser reconocida como tal.Distinguiré,porlotanto,entreécfrasisclásica(patente)yécfrasisoculta.

Silaécfrasispatentequeríaserjuzgadacomounatraducciónverbaldeunaobravisualyaconocida(oquesepretendíaqueresultaraconocida), laécfrasisocultasepresentacomoundispositivoverbalquequiereevocaren lamentedelque leeunavisión, lomásprecisaposible.Bastepensaren lasdescripcionesproustianasde loscuadrosdeElstirparavercómoelautor,fingiendoquedescribíalaobradeunpintorimaginario,seinspirabadehechoenlaobra(uobras)depintoresdesutiempo.

En mis obras narrativas, me he deleitado con muchas écfrasis ocultas. Sonécfrasis lasdescripcionesde lasdosportadasmonumentales (ladeMoissacy ladeVézelay)ydevariaspáginasdecódigosminiadosenElnombredelarosa;loestodaladescripcióndelaentradadelConservatoiredesArtsetMétiersqueapareceenElpéndulo de Foucault (y al respecto, me halaga que, ahora que, por desgracia, elambientehasidomodernizado,enelfuturosepuedausarmitextoparaestablecerloinquietantementeseductorqueera).

QuisieraconsiderardosécfrasisocultasdeLaisladeldíadeantes,inspiradaunaenGeorgesdelaTourylaotraenVermeer.Alescribir,meinspirabaenelcuadroymelasindustriabaparadescribirlodelamaneramásvívidaposiblepero,dehecho,no presentaba el ejercicio como écfrasis, sino que invitaba al lector a pensar queestabadescribiendounaescenareal.Estomepermitíapequeñaslicencias,porlocualañadía o modificaba determinados detalles. Sin embargo, confiaba también en lareaccióndeunlectorculto,capazdereconocerlaobrainspiradoraydeapreciarque,si hacía écfrasis, era de obras de arte del período del que hablaba, y que porconsiguiente el mío no era puro ejercicio retórico, sino ejercicio de decoraciónfilológica.

Engeneral,señaloestasfuentesamistraductores,peronopretendoquetraduzcanmirando la obra en que me inspiro. Si mi descripción verbal es buena, deberíafuncionartambiéntraducida.Sinembargo,comodecía,enunaécfrasisocultasepartedeldobleprincipiodeque(i)siellectoringenuonoconocelaobravisualenlaqueseinspiraelautor,debepoderdescubrirlaenciertosentidoconsuimaginación,comosilavieraporprimeravez,perotambiénque(ii)siellectorcultoyahavistolaobravisualinspiradora,eldiscursoverbaldebesercapazdehacérselareconocer.

Véaseahoraestaimagendelcapítulo31,inspiradaenGeorgesdelaTour:

RobertooravedevaFerrantesedutonelbuiodavantiallospecchioche,perchi


vi stava a lato, rifletteva solo la candela posta di fronte. A contemplare dueluminelli, l’uno scimmia dell’altro, l’occhio si fissa, la mente ne è infatuata,sorgonovisioni.SpostandodipocoilcapoFerrantevedevaLilia, ilvisodiceravergine,cosìmadidodilucedaassorbireognialtroraggio,edalasciarlefluireicapelli biondi come una massa scura raccolta a fuso dietro le spalle, il pettoappenavisibilesottounaleggeravesteamezzoscollo…

Véasecomolaécfrasissiguesiendovividaenlastraducciones(ejemplificosólocontres):

RobertovoyaitmaintenantFerranteassisdansl’obscuritédevantlemiroirqui,vu de côté, reflétait seulement la chandelle placée en face.A contempler deuxlumignons,l’unsingedel’autre,l’oeilsefixe,l’esprits’enengoue,surgissentdesvisions. En déplaçant à peine la tete, Ferrante voyait Lilia, le minois de cirevierge, simoitede lumièrequ’il en absorbe tout autre rayon, et laisse fluer sescheveuxblondstelleunemassesombrerecueillieenfuseauentresesépaules,lapoitrineàpeinevisiblesousunelégèrerobeàdemiéchancrée(Schifano).

RobertonowsawFerranteinthedarknessatthemirrorthatreflectedonlythecandlesetbeforeit.Contemplatingtwolittleflames,oneapingtheother,theeyestares,themindisinfatuated,visionsrise.Shiftinghisheadslightly,FerranteseesLilia,herfaceofvirginwax,sobathedinlightthatitabsorbseveryotherrayandcauses her blond hair to flow like a darkmasswound in a spindle behind herback,herbosomjustvisiblebeneathadelicatedress,itsneckcutlow(Weaver).

RobertoveíaahoraaFerrantesentadoenlaoscuridadanteelespejoque,paraquienestabadelado,reflejabasólolavelacolocadadefrente.Alcontemplardosdestellos,elunosimiodelotro,elojose fija, lamentequeda infatuada, surgenvisiones.Desplazandounpocolacabeza,FerranteveíaaLilia,elrostrodeceravirgen,tanrociadodeluzqueabsorbíacualquierotrorayo,ydejabafluiraquellamadeja rubia como una masa oscura recogida a guisa de huso detrás de loshombros,elpechoapenasvisiblebajounalivianacamisaconunaleveabertura…(Lozano).

Véaseahoraladescripcióndeestafigurafemenina,delcapítulo12,inspiradaenVermeer:

Qualcheseradopo,passandodavantiaunacasa,lascorseinunastanzabuiaal piano terra. Era seduta alla finestra per cogliere un venticello che mitigavaappena l’afa monferrina, fatta chiara da una lampada, invisibile dall’esterno,posatapressoaldavanzale.Atuttaprimanonl’avevariconosciutaperchélebelle


chiome erano avvolte sul capo, e ne pendevano solo due ciocche sopra leorecchie. Si scorgeva solo il viso un poco chinato, un solo purissimo ovale,imperlatodaqualchegocciadisudore,chepareval’unicaveralampadainquellapenombra.

Stavalavorandodicucitosudiuntavolinettobasso,sucuiposavalosguardointento(…)Robertonevedevaillabbro,ombreggiatodaunacaluginebionda.Auntrattoellaavevalevatounamanopiùluminosaancordelviso,perportarealiabocea un filo scuro: lo aveva introdotto tra le labbra rosse scoprendo i dentibianchie loavevarecisodiunsolcolpo,conmossadifieragentile,sorridendolietadellasuamansuetacrudeltà.

Algunas tardes después, pasando por delante de una casa, la divisó en unahabitaciónoscuraenelcuartobajo.Estabasentadajuntoalaventanaparatomarun airecillo que mitigaba apenas el bochorno monferrín, aclarada por unalámpara, invisible desde fuera, que descansaba cerca del alféizar. De buenas aprimerasnolahabíareconocidoporquesushermososcabellosestabanrecogidosenlacabeza,ysólodosmechonescolgabanencimadelasorejas.Sedivisabatansóloelrostrounpocoinclinado,únicopurísimoóvalo,rociadoporalgúnaljófardesudor,únicaverdaderalámparaenaquellapenumbra.

Estaba trabajando en la costura sobre unamesita baja, en la que posaba lamiradaatenta,(…)Robertoveíaellabio,sombreadoporunapelusillarubia.Derepente,ellahabíaalzadounamanoaúnmásluminosaqueelrostro,parallevarsealabocaunhilooscuro:lohabíaintroducidoentreloslabiosrojosdescubriendolos dientes blancos y lo había cortado de una vez, con acción de fiera gentil,sonriendorisueñadesubenignacrueldad(Lozano).

Las diferentes traducciones sobre las que puedo expresar un juicio permitenvisualizarbien la imagenpara losqueconocenelcuadrodeVermeer.Peroquisieradetenerme, quizá con excesiva puntillosidad, en mi expresión fatta chiara da unalampada.

Weaver traduce que la joven estaba in the light of an unseen lamp; Schifanotradujoqueestabaéclairéeparunelampeinvisible;Lozanoqueestabaaclaradaporuna lámpara; Kroeber dice das Gesicht im Schein einer Lampe. Como buenadescripciónbastaysobra,peroparaunaécfrasismesientounpocomásexigente:nomebastacondecirqueseestáiluminadoporunalámpara.Miexpresióntransfierelafuentedeluzdelalámparaalrostro,hacedelacaralafuenteactivadelaluzynounreceptáculo pasivo.Y ésta debería ser una sugerencia para el lector culto que sabecómoenlapinturadelsigloXVII laluzamenudobrotadelrostro,delasmanos,delosdedos,comosiloscuerposestuvieranencendidos.

¿Porqué insisto tantoen lamaneradehacerperceptibleal lector lacitavisual?Porque tiene que ver con la cuestión del dialogismo, de la ironía y de los ecos


intertextuales.


S9

Hacernotarlaremisiónintertextual

egúnvariosautores,lacitaintertextual,esdecir,ladiseminaciónenunrelatoo en una poesía de remisiones a otras obras y situaciones literarias (oartísticas en general), es un rasgo fundamental de mucho arte denominado

posmoderno y, sobre todo, de la que Linda Hutcheon (1988, § 7) ha denominadometafiction.

Que los textosdialoguenentre sí,queencadaobra senote la influenciade lospredecesores(ylaangustiaquesederiva)es,diríayo,unaconstantedelaliteraturaydelarte.Encambio,yomerefieroaunaprecisaestrategiagraciasalacualelautorhacealusionesnoexplícitasaobrasprevias,aceptandounadoblelectura:(i)ellectoringenuo,quenoidentificalacita,sigueigualmenteeldesarrollodeldiscursoydelatramacomosíloqueselecuentafueranuevoeinesperado(y,porlotanto,aldecirleque un personaje atraviesa un tapiz con su espada gritando ¡Una rata!, aun sinidentificarlareferenciaaShakespeare,puededisfrutardeunasituacióndramáticayexcepcional); (ii) el lector culto y competente identifica la remisión, y la percibecomocitamaliciosa.[96]

En estos casos los teóricos de lo posmoderno hablan de ironía hipertextual,suscitando alguna que otra objeción entre los amantes de la retórica, porque, enpropiedad,seproduceironíacuandosedicemaliciosamentelocontrariodeloqueeldestinatario cree o sabe que es la verdad.Claro que el términonació en el ámbitoanglosajón,dondeexpresionescomo«ironically»seusanensentidomásamplioque«irónicamente»,porejemplo,paradecir«paradójicamente»o«deformainesperada»,«contratodaexpectativa»,comocuandosedicequeunviajedebodasenelTitaniohabía de convertirse «ironically» en un funeral (por otra parte, también nosotroshablamosdeironíadeldestino).

Yo diría que cuando un texto cita a otro de forma encubierta, tenemos lo quellamaríamosunguiñoalposiblelectorcompetente,unhablar«tongue-in-cheek».Siacaso,laironíanoseproduceporquesequieraquererdecirlocontrariodeloquesedice, sino lo contrario de lo que el texto implícitamente citado decía. Eso sucedecuando la situación o la frase cambia de sentido en el contexto nuevo en que seintroducen,y seproduceun saltode registro, una estrategiade reducción (como si¡Una rata! lo gritara un héroe indeciso que, tras haber pronunciado unmonólogosobreelsentidodelavida,huyeradelescenarioalversalirunaratadedetrásdeunacortina).

Hechasestasaclaraciones,digamosquesidefino,enlaspáginasquesiguen,estosfenómenoscomoironíaintertextual,esparaatenermealusocorriente.

Aunasí,estasreflexionessobrelaimpropiedaddeltérminoironíaintertextualnonos eximen de algunas consideraciones retórico-semióticas. A veces, la alusión


intertextualestanimperceptibleque,dehaberactitudmaliciosa,estátodaellaenelladodelautorempírico,mientrassepodríadecirqueel textoporsímismonohacenada para que pueda captarse (aunque apela a la malicia del lector modelo, quedebería saber identificar la referenciaaun lugar tópicode la literaturaprecedente).Estos casos tienen algo que ver con el problema de la traducción, donde el quetraducedebería hacer todo lo posible para expresar lo quedice el texto fuente, sintenerencuentalasintencionesdelautorempírico,que,entreotrascosas,podríaestarmuertodesdehacemilenios.

Consideremosdoscasos.Enelprimero,laremisiónestextualmentetransparente,como cuando un personaje cómico empieza a reflexionar sobre «ser o no ser», oinclusocuando—yséqueexageroporvehemenciaejemplificadora—,enunmusicalsobre los primeros ludistas, un destructor de telares mecánicos se preguntara siconviene «tejer o no tejer». En este caso, si los traductores toman ellos solos ladecisióndeusarensulengualatraduccióncorrientedeTobeornottobe,esseñaldeque algo en el texto hacía que la remisión fuera casi obligada, visto que la hannotado.

El segundo caso es aquel donde la remisión no es transparente o no estransparente para la cultura del traductor. Es muy reciente el caso en que unatraductoramíaaunalenguabastantemarginal,alaquenohabíansidotraducidaslasgrandesobrasmaestrasde la literatura contemporánea,mepreguntabaquéeran lasmujeresquevanyvienenporlahabitaciónhablandodeMiguelÁngel,sincaptarlaremisión a Eliot. Pero también puede pasar que el traductor a una lengua muydifundidanocaptelaremisiónaunmontaliano«meriggiarepallidoeassortopressoun roventemuro d’orto»[97] y éstos son obviamente los casos ya citados donde elautorinvitaaltraductorabuscarunaremisiónequivalenteenlapropialiteratura.Encualquiercaso,silostraductoresnocaptanlaremisiónyeselautorelquelosinvitaasubrayarla,entoncessepodríadecirque(i)oelautorconsideraquealgunoslectorespuedensermáscompetentesquelostraductores,einvitaaestosúltimosaorientarlosdelamaneraadecuada;(ii)oelautorestájugandounapartidasinesperanza,dondeeltexto esmás obtuso que él, y aun así no se ve por qué su devotos traductores nodebencomplacerle,dejándolelailusióndequeporlomenosunlectorentreunmillónpuedasercapazdecaptarsuguiño.

Estoesloquequierodiscutirenlaspáginasquesiguensobrelatraduccióndelasironíasintertextuales.

Unaobrapuedeabundarencitasde textosajenos sinporeso serunejemplode ladenominadaironíaintertextualoderemisiónintertextual.Latierrabaldía,deEliot,requierepáginasypáginasdenotasparaidentificartodassusremisionesaltesorodela literatura, pero Eliot ha colocado las notas como parte de la obra porque leresultabadifícilimaginarseunlectoringenuoquenocaptaratodaslasreferencias.Es


decir,loslectoresincultospuedenapreciareltextoporelritmo,porelsonido,poresequidinquietanteevocadopornombrescomoStetson,MadameSosostris,Filomela,ocitasenalemányen francés,pero su formadedisfrutardel textoequivalea fisgardesdeunapuertaentornada,captandosólopartedeunaprometedorarevelación.

Laremisiónirónicadelaintertextualidadnotienenadaqueverconelhechodeque en un texto puede haber no sólo dos sino también cuatro niveles de lecturadistintos, es decir, el literal, elmoral, el alegórico y el anagógico, tal y como nosenseñatodalahermenéuticabíblica.Variostextostienenundobleniveldesentido,ybasta pensar en el sentidomoral de las parábolas evangélicas o de las fábulas: unlector ingenuopuede leer la fábuladel loboy el corderodeFedro como la simplecrónicadeunadisputaentreanimales,peroresultaríamuydifícilnonotarentrelíneasunaleccióndecarácteruniversal,yelquenololograradeningunamanera,perderíaelsentidomásimportantedelapólogo.

Loscasosderemisiónintertextualson,encambio,muydistintos,yprecisamenteporesocaracterizanformasdeliteraturaque,aunsiendodocta,puedellegaratenertambiénéxitopopular:eltextosepuedeleerydisfrutardeformaingenua,sincaptarlasremisionestextuales,opuedeleerseconlaplenaconcienciade—yelgustoporlacazade—estasremisiones.

Para buscar un ejemplo límite, supongamos que debemos leer elDon QuijotereescritoporPierreMenard,ComoimaginaBorges,Menardconsiguereinventar,sincopiar,eltextodeCervantespalabraporpalabra,perosóloellectoravisadoescapazdeentendercómolasexpresionesdeMenard,escritashoy,adquierenunsignificadodistinto del que tenían en el sigloXVII, y sólo de esa forma se pone enmarcha laironía del texto menardiano. Sin embargo, el que nunca hubiera oído hablar deCervantesdisfrutaríaconunahistoriaalfinyalcaboapasionante,conunaseriedeaventurasheroico-cómicascuyosaborsobrevivealalenguanomodernísimaenqueestánescritas.

¿Qué debería hacer el traductor, en el caso extravagante en que tuviera quetraducir elDon Quijote de Menard a alguna otra lengua? Paradoja por paradoja,debería identificar en su propia lengua la versión más conocida de la novela deCervantesycopiarlatalcual.

Yheaquíquelaprácticadelatraducciónofreceunabuenapiedradetoqueparareconocer la presencia de la remisión intertextual en un texto: se halla cuando eltraductor se siente obligado a hacer perceptible, en su propia lengua, la fuente deltextooriginal.

Recordemos qué pasó cuando Diotallevi mencionaba el seto leopardiano. Lostraductores tenían que identificar una cita intertextual y decidir cómo ponerla enevidenciaantesuslectores(enesecaso,cambiandoinclusolafuente).Deotromodo,la remisión textual se perdería. Y es un compromiso que no concierne a lostraductoresdeFedro,loscualestienenquetraducirsimplemente(quizáalaletra)lahistoria,queyaseráasuntodellectorcaptaronosusentidomoral.


9.1.SUGERIRELINTERTEXTOALTRADUCTOR

Comoautor de novelas que jueganmuchísimo con los ecos intertextuales, siempremehesentidofelizcuandoellectorhacaptadolasremisiones,losguiños;nosetratadetraeracolaciónallectorempírico,esmásbienquequienquieraquehayacaptado,pongamos,enLaisladeldíadeanteslosguiñosaLaislamisteriosa,deVerne(porejemplo, la pregunta inicial de si se trata de isla o de continente) debe desear quetambiénlosdemáslectoressedencuentadeeseguiñodeltexto.Aquíelproblemadeltraductoresentenderque,sialudoalaalternativa«¿islaocontinente?»,estoycitandolapreguntaqueapareceenel título-sumariodelcapítulo9deLaislamisteriosa, yporconsiguientedeberíausarlosmismostérminosusadosenlatraducciónverneanaen su lengua. En cuanto al lector que no capta la remisión, estará satisfechoigualmentedesaberqueunnáufragoseplanteaunapreguntatandramática.

Es preciso, con todo, informar elmáximo posible a los propios traductores dealusiones que, por un motivo u otro, podrían escapárseles, y por consiguiente lessueloenviarpáginasypáginasdenotasqueexplicitan lasdistintas referencias.Nosólo eso, sinoque cuandopuedo sugiero incluso lamanera en quepuedenhacerseperceptiblesensupropialengua.ElproblemaresultóespecialmenteurgenteparaunanovelacomoElpéndulodeFoucault,dondeelproblemadelaremisiónintertextualse plantea al cuadrado, porqueno sólohago citas ocultas comoautor, sinoque lashacensincesarconintencionesexplícitamenteirónicas,ymuchomásevidentes,lostrespersonajes,Belbo,CasaubonyDiotallevi.

Porejemplo,enelcapítulo11,unodelosarchivosescritosenelordenadorporJacopoBelbo(quienconstruyemundosimaginarios,ampliamenteintertextuales,parasuperarelpropiocomplejoderedactoreditorial incapazdeverlavida,al igualqueDiotallevi,comonoseaporintercesióndelaliteratura)estádedicadoaunpersonajeque en italiano se llama Jim della Canapa, y que vive un collage de aventurasestereotipadas (donde semezclan alegremente nombres de lugares dePolinesia, delosmaresdeSondaydeotraszonasdelmundodondelaliteraturahasituadohistoriasdepasiónymuertebajolaspalmeras).LainstrucciónalostraductoresdecíaqueJimdella Canapa tenía que tener un nombre que evocara los mares del Sur y otrosparaísos (o infiernos) literarios, y no estaba seguro de que el nombre italiano sepudiera traducir literalmente (y en inglésme parece queHempJim suenamal). Elproblemanoerareferirsealcáñamo.Jimpodíavender,enlugardecáñamo,tambiénnuecesdecocoyllamarseCoconutJim.OtambiénJimde losSieteMares.Y teníaque quedar claro que el personaje era unamezcla entre Lord Jim, CortoMaltese,Gauguin,StevensonySandersoftheRiver.

YenefectoJimsetransformóenJimdelaPapayeenfrancés,SevenSeasJimeninglés,JimeldelCáñamoenespañol,Otzimteskànnabesengriegoy,conbellísimaremisiónaKurtWeill,Surabaya-Jimenalemán.

Enelcapítulo22,uncomisariodepolicíadiceLavitanonèsemplicecomenei


libri gialli y Belbo contestaLo supponevo. Comuniqué amis traductores que estaexpresión era típica de un personaje de tebeo italiano (que al menos parte de loslectoresdemigeneración,yquizálosmáscultosdelasucesivapodíanreconocer),elpolicía Cip di Jacovitti, que contestaba así cuando le revelaban algo muy obvio.Belbo está citando a Jacovitti. Sugerí al traductor inglés que podía cambiar lareferenciayhacerquedijera,porejemplo,Elementary,mydearWatson.No séporquéBillWeaver no aceptó la sugerencia (quizá encontraba la remisiónholmesianademasiado manida) y se limita a hacer que diga I guess not. No consigo captarningunareferenciaalaliteraturainglesaoamericana,peroquizáesculpamía.

En La isla del día de antes cada capítulo tiene un título que sugiere sólovagamenteloqueestásucediendo.Enrealidad,medivertídándoleacadacapítuloeltítulo de un libro del siglo XVII. Por mi parte fue un tour de force, muy pocoremunerativo,porqueeljuegoloentendieronsóloespecialistasdeaquellaépoca(ynisiquieratodos)y,sobretodo,loslibrerosdeviejoylosbibliófilos.Amímebastabayestaba igualmente contento: a veces me pregunto si no escribiré novelas parapermitirmeestasreferenciascomprensiblessóloparamímismo,peromesientocomounpintorquepintaunatelaadamascadayentrelasvolutas,lasfloresyloscorimbos,coloca—casi invisibles— las iniciales de la propia amada. No importa si ni tansiquieraellalasidentifica,losactosdeamorsongratuitos.

Con todo, quería que los traductores consiguieran que el juego resultarareconocibleenlasvariaslenguas.Paraciertasobrasexistíael títulooriginalyeldealgunastraducciones.Porejemplo,elcapítuloquesetitulabaLadottrinacuriosadeibegli spiriti di quel tempo se convertía automáticamente en francés enLadoctrinecurieuse des beaux esprit de ce temps, visto que así lo había titulado Garasse;igualmente, L’Arte di prudenza se corresponde con elOráculo manual y arte deprudencia, de Gracián. Para Curiosità Inaudite, de Gaffarel, tenía tanto el títulooriginal francés, Curiositez inouyes, como el de la primera traducción inglesa,Unheard-ofCuriosities.

Enotroscasosmeservídemisconocimientosbibliófilosydeloscatálogosqueteníaadisposiciónparasugerirtítulosdeotroslibrossobreargumentosanálogos.Yhe aquí que para La Desiderata Scienza delle Longitudini (que remite a un librolatinodeMorin,LongitudinumOpiataScientia)sugeríqueeningléssepodíaecharmanodeltítulodeunaobradeDampier,ANewVoyageRoundtheWorldyenespañolsepodíatomardelDiálogodelosperrosdeCervantesunaalusiónalabúsquedadelPuntoFijo.

Teníatambiénunbellotítuloitaliano(deunciertoRosa),LaNauticaRilucente,yentendía que, además de casi desconocido, era difícil de traducir. Sugerí comoalternativas:Artedenavegar(deMedina),yGeneralandRareMemorialPertainingto the Perfect Art of Navigation (que es de John Dee) y en alemán, obviamente,Narrenschiff.ParaDiverseeArtificioseMacchinedeRamelliindiquéunatraducciónalemanade1620,yparael francéspropuse,encambio,elThêatre des Instruments


MathematiquesetMechaniques,deBesson.ParaelTeatrod’ImpresedeFerro,teníacomoalternativamuchoslibrosdeemblemáticaypropuse,porejemplo,Philosophiedes images enigmatiques, Empresas morales, Declaración magistral sobre losemblemas,DelightsfortheIngenious,ACollectionofEmblems,EmblematischesLustCabinet,EmblematischeSchatz-Kammer.

Para La Consolazione dei Naviganti, que es la Consolatio Navigantium deGlauber, cité la traducción francesaConsolation des navigants, y, para las demáslenguas, títulos tan fascinantescomoJoyfullNewesoutof theNewfoundWorlde,ACollection of Original Voyages, Rélation de divers Voyages Curieux, Nuevadescripcióndelatierra.

Entre otras cosas, en ese capítulo señalé que la descripción del eunuco con lasvarias sustanciasnaturalescitaenparteLaCelestinadeRojas, actoprimero.Podíaesperarquelareferenciavalieraporlomenosparaellectorespañol,yencuantoalosdemás,peorparaellos,noseencontraríanenunasituaciónmásopacaqueel lectoritaliano.

Refierootra instrucción:«En todoelviajedelAmarilli hay referenciasavariasislasypersonajescélebres.Osloscomunicoparaquenoperdáislaalusión,aunquedehechonotienequesermuyexplícita.MásAfueraeslaisladelarchipiélagoJuanFernández donde naufraga Robinson Crusoe (el histórico, es decir, Selkirck). Elcaballero deMalta con el pendiente es una alusión a CortoMaltese, que buscabaEscondida.LaislasinnombrealaquellegandespuésdelasGalápagosesPitcairn,yelcaballeroevocaelmotíndelBounty.LaislasucesivaesladeGauguin.Cuandoelcaballerollegaaunaisladondecuentahistoriasy lo llamanTusitala,hayunaclaraalusión a R. L. Stevenson. Cuando el caballero le propone a Roberto que se dejeahogarenelmar,laremisiónesalsuicidiodeMartinEden.LafrasedeRoberto,marappena lo sapessimo, cesseremmodi saperlo, recuerda laúltima frasede lanovelahomónima de Jack London (and at the instant he knew, he ceased to know)».ObviamenteWeaveraceptólaremisiónytradujo«Yes,butattheinstantweknewit,wewouldceasetoknow».

9.2.DIFICULTADES

Heaquíuncaso,sinembargo,dondeenalgunasdelastraducciones(pormiculpa)seperdiólaremisiónintertextual,porrespetohacialaletradeloriginal.EnElpéndulodeFoucault,JacopoBelboescribeenunadesusfantasíasonírico-electrónicas:

Come colpire quell’ultimo nemico? Mi sovviene l’intuizione inattesa, chesolosanutrirecoluipercuil’animoumano,dasecoli,nonhapenetraliinviolati.

—Guardami,dico,anch’iosonounaTigre.[98]


Lafrasesirveparaconnotarelgustodelpersonajeporeluniversodelfolletín.Lareferencia,evidenteparael lector italiano,esaSalgari.Setratadeldesafío lanzadopor Sandokán, el Tigre de Malasia, cuando se encara con un tigre indio. Latraduccióninglesa,literal,suena:

Howtostrikethislastenemy?Tomyaidcomesanunexpectedintuition…anintuitionthatcancomeonlytooneforwhomthehumansoul,forcenturies,haskeptnoinviolablesecretplace.

«Lookatme»,Isay.«I,too,amaTiger.»

Lo mismo hicieron los demás traductores (Regarde-moi, moi aussi je suis unTigre;AuchichbineinTiger,«Mírame»,digo,tambiényosoyunTigre.»).Noestoysegurodequesecaptelaalusión(verdaderamentemuy«nacional»ygeneracional)yyomeolvidédeseñalarleselpunto.VistoqueelefectoqueeltextoqueríacreareramanifestarcómobuscabaBelboenelfolletíndecimonónicocaricaturasdelapropiaVoluntad de Poder, se habría podido encontrar algo análogo en las distintasliteraturas.EnfrancésnomehabríadisgustadoRegardemoi,jesuisEdmondDantès!

Ahorabien,cuandountextodesencadenaelmecanismodelaremisiónintertextual,debeesperarsequelasposibilidadesdequeseproduzcaladoblelecturadependadela amplitud de la enciclopedia del lector, y esta amplitud puede variar según loscasos.

Es difícil resistir a la fascinación de las relaciones, aunque algunas pueden serabsolutamentecasuales.LindaHutcheon(1998:166)encuentraenlapágina378delaedición americana del Péndulo: «The Rule is simple: suspect, only suspect», eidentificaunaremisiónintertextualaConnect,onlyconnectdeE.M.Forster.Conlaagudeza que la caracteriza avisa con prudencia de que este «ironic play» se da eninglés; el texto italiano (ynoestáclaro si al escribir lo teníapresente)nocontieneesta remisión intertextual porque dice sospettare, sospettare sempre. La referencia,sindudaconsciente,laintrodujoBillWeaver.Nadaquedecir,eltextoingléscontienelareferencia, loquesignificanosóloquela traducciónpuedealterarel juegodelaironíaintertextual,sinotambiénenriquecerlo.

Enunapáginadelcapítulo30deElpéndulo,donde losprotagonistas imaginanque también toda lahistoriacontadapor losEvangeliosesefectodeuna invencióncomoladelPlanqueconstruyen,Casaubon(pensandoqueunevangeliofalsoesunevangelioapócrifo)comenta irónicamente,conevidenteparodiabaudelaireana:Toi,apochryphelecteur,monsemblable,monfrère.Mehabríaconformadoconlarelaciónintertextual con Baudelaire, pero Linda Hutcheon (1998: 168) define el sintagmacomo«ParodyofBaudelairebyEliot»(enefecto,sirecuerdan,EliotcitaaBaudelaireenLa tierrabaldía), y es verdad que así el asunto adquiere aúnmás enjundia. En


cualquiercaso,siLindaHutcheonhubieratenidoquetraducirmilibro,susutilísimainterpretación no le habría planteado problemas añadidos (obviamente, habría sidoobligatorio,comosuelenhaberhechomis traductores,mantener lacitaen francés).Su sugerencia plantea, con todo, un interesante problema a propósito de la ironíaintertextual.¿Dividiremosa los lectoresentre losque lleganhastaBaudelairey losque avanzanhastaEliot? ¿Y si hubiera un lector que se hubiera encontrado con elhipócritalectorenEliot,yseacordara,peronosupieraqueEliotcitabaaBaudelaire?¿Consideraremosilegítimasuadmisiónenelclubdelaintertextualidad?

EnLaisladeldíadeanteshayunaseriedegolpesdeescenaquesonnetamentedumasianos,yaveceslacitaesliteral,peroellectorquenocaptalaremisiónpuededeleitarse, aun ingenuamente, del golpe de escena. En el capítulo 17, cuando secuentaqueMazarinodespideaRobertodelaGrivetrashaberleasignadounamisióndeespionaje,sedice:

Piegòunginocchioedisse:«Eminenza,sonovostro».Oalmenocosìvorrei,vistochenonmiparecostumatofarglidareunsalvacondottochereciti«C’estparmonordreetpourlebiendel’étatqueleporteurduprésentafaitcequ’ilafait».[99]

Aquíeljuegotextualesdoble.Porunaparte,estálaintrusióndelNarradorqueenprimerapersonaseexcusapornohabercedidoalatentaciónfolletinescaderepetirun episodio célebre (buen ejemplo de preterición, porque diciendo que no cita, enefectoelNarradorcita);porelotro,está lacita textualdel textodel salvoconductoque,enLostresmosqueteros,RichelieuentregaaMiladyyquealfinalleesexhibidopord’Artagnan.Aquí,ellectoringenuopareceabandonadoasímismo:sinosabeelfrancés, no entiende de qué va el salvoconducto, y, en cualquier caso, no deberíaentenderporquélavoznarradorasientelanecesidaddedecirlequeMazarinonohahecho algo que no había ninguna razón para esperarse de él. Como el texto delsalvoconducto está en otra lengua, el lector se sentirá inducido, por lo menos, asospechar que se trata de una cita. Bien hicieron, por consiguiente, algunostraductores en dejar el texto del salvoconducto en francés. Se respeta la remisióntextualaunendetrimentodelacomprensibilidad(como,porotraparte,hiceyo).

Puedoindicaralostraductoresinglés,eslovaco,finlandés,sueco,rumano,checo,serbio, polaco, turco, castellano, portugués (en las dos versiones portuguesa ybrasileña),catalán,danés,holandés,lituano,noruegoygriego.Encambio,tradujeronel textodelsalvoconductoasu lengua los traductoresalemán,ruso,chino, japonés,macedonioyhúngaro.Enelcasodelalemánydelhúngarodiríaquelostraductoresestabansegurosdequeeltextosereconocería,porquelastraduccionesdeDumasensupaíscirculanysonconocidas.Sepodríadecirqueeltraductorjaponésyelchinonoesperabanquesu lectorcaptaraunaalusión tanalejadadesusconocimientos (yquizá resultabaapurado introducirunacita encaracteres latinos).Peroelproblema


del alfabeto parece secundario, de otro modo el griego y el serbio no habríanrecurridoalacitaoriginal.Porlotanto,setratadedecisionesparamíimponderables,donde el traductor ha negociado si le convenía sacrificar la referencia intertextualpara favorecer la comprensibilidad o sacrificar la comprensibilidad para poner enevidencialaremisiónintertextual.

No entender una remisión culta e irónica significa empobrecer el texto fuente.Añadirleunaremisiónmáspuedequererdecirenriquecerdemasiado.El idealde latraducciónseríadevolverenotralenguanadamásynadamenosdeloqueinsinúaeltexto fuente. No es un problema insignificante, y lo notaremos al hablar de la asíllamadatraducciónintersemiótica.[100]


E10

Interpretarnoestraducir

nsuensayosobrelosaspectoslingüísticosdelatraducción,Jakobson(1959)sugeríaqueexistíantrestiposdetraducción:intralingüística,interlingüísticaeintersemiótica.Latraduccióninterlingüísticaeslaqueseverificacuandose

traduceuntextodeunalenguaaotra,esdecir,cuandoseproduce«unainterpretaciónde los signos verbales mediante cualquier otra lengua» (y sería la traducciónpropiamente dicha). La traducción intersemiótica (y aquí estaba el rasgo másinnovadordeesapropuesta)esaquellaen laqueseproduce«una interpretacióndelos signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal», esto es, porejemplo, cuando se «traduce» una novela en una película, o una fábula en ballet.NótesequeJakobsonproponíatambiénqueestatraducciónsellamaratransmutación(transmutation)yeltérminodebeinducirnosareflexionar—volveremosmástardeaeste punto—. Ahora bien, Jakobson antes citaba la traducción intralingüística,denominadatambiénreformulación(rewording),quesería«unainterpretacióndelossignosverbalesmedianteotrossignosdelamismalengua».

Esta triple subdivisión abre el camino amuchas otras distinciones.Tal y comoexistelareformulacióndentrodeunamismalengua,existenformasdereformulación(yrewording seríaunametáfora)dentrodeotros sistemas semióticos, por ejemplo,cuando se traspone de tonalidad una composición musical. Hablando detransmutación, Jakobson pensaba en la versión de un texto verbal en otro sistemasemiótico(tambiénenJakobson,1960,losejemplospropuestossonlatraduccióndeCumbresborrascosasenpelícula,deuna leyendamedievalenunfresco,delAprèsmidi d’un faune de Mallarmé en ballet e incluso la Odisea en cómic); pero noconsideraba transmutaciones entre sistemas que no fueran verbales como, porejemplo,laversiónenballetdelAprèsmidideDebussy,lainterpretacióndealgunoscuadros de una exposición mediante la composición musical Cuadros de unaexposición,oinclusolaversióndeunapinturaenpalabras(écfrasis).

Contodo,elproblemaimportanteesotro.Jakobsonusabatresveces,paradefinirlos tres tiposde traducción, lapalabra interpretación, ynopodía serdeotromodoparaunlingüistaque,auncolocándoseenlatradiciónestructuralista,fueelprimeroendescubrir la fecundidadde losconceptospeirceanos.Estadefiniciónsuyade lostres tipos de traducción daba vida, así, a una ambigüedad. Si los tres tipos detraducciónsoninterpretaciones,¿nohabráqueridodecirJakobsonquelostrestiposdetraducciónsontrestiposdeinterpretación,yque,porlotanto,latraducciónesunaespeciedelgénerointerpretación?Éstaparecelasoluciónmásobvia,ysuinsistenciaen el término traducción podría deberse al hecho de que escribía esas reflexionessuyas para una recopilación de escritosOn Translation (Brower, 1959), donde leinteresabadistinguirentrevariostiposdetraducción,dandocomoimplícitoqueeran


todas formasde la interpretación.En la continuaciónde la discusión, les pareció amuchosqueJakobsonsugeríaundiagramadeestetipo:

IntralingüísticaReformulación

Traducción InterlingüísticaTraducciónensentidopropio

IntersemióticaTransmutación

Puesto que, como veremos, en el apartado de la reformulación hay una inmensavariedaddetiposdeinterpretación,enestepuntoesfácilincurrirenlatentacióndeidentificar la totalidadde la semiosis conunaoperación continuade traducción, esdecir,deidentificarelconceptodetraducciónconeldeinterpretación.

10.1.JAKOBSONYPEIRCE

Jakobson, comomuchosotrosdespuésde él, estaba fascinadopor el hechodequePeirce,paradefinirlanocióndeinterpretación,recurrieramásdeunavezalaideadetraducción.QuePeircehablemásdeunavezde interpretación como traducción esinnegable.EssuficientecitarC.P.4.127,precisamenteenuncontextodondereafirmasuideacentraldequeelsignificadodeunsignoseexpresainterpretándoloatravésdeotrosigno(enelsentidomásamplioenquePeirceentiendeeltérminosigno,porlo que el signo celos podría ser interpretado por todo elOtelo de Shakespeare, yviceversa). Aquí Peirce está aclarando por enésima vez que el significado de laexpresiónes(onopuedeestarsinoexplicitadopor)«Unasegundaafirmacióndelacualsesigueigualmentetodoloquesesiguedelaprimeraafirmación,yviceversa».

Elpuntocentraldesuargumentacióneselsiguiente:deacuerdoconlamáximapragmática, el principio de interpretancia establece que cada «equivalencia» designificadomásomenosinasibleentredosexpresionespuedeserproductosólodelaidentidadde consecuencias que tales expresiones implicano implicitan.Para hacermás claro lo que quiere decir, Peirce, en ese mismo contexto, afirma que elsignificado(meaning),ensuacepciónprimaria,esuna«traduccióndeunsignoaotrosistemadesignos».

Es bien sabido que el léxico peirceano es mudable y no pocas vecesimpresionista, y es fácil advertir que en éste, como en otros contextos, Peirce usatranslationensentidofigurado:nocomounametáfora,sinocomoparsprototo (enel sentido que adopta traducción como sinécdoque de interpretación).[101] En este


contexto, Peirce está argumentando contra ciertos lógicos («those people») apropósito del significado de immediate neighborhood usado en la definición de lavelocidaddeunapartícula.Nonosinteresalanaturalezadeldebate,sinoelhechodeque Peirce conteste que immediate neighborhood es una simple expresiónconvencional que no se puede definir de otra forma. Hay que interpretarla (a lomejoratravésdeunicono,enestecasouncroquis,comoenefectoélmismoproponeen ese párrafo), y sólo de esta forma se conocería su «meaning». Peirce quiereexplicar qué significa interpretar, y por lo tanto es como si desarrollara de formaelípticalasiguienteargumentación:

(i)Elsignificadosedacuandounaexpresiónessustituidaporotradelaquesesiguentodaslasconsecuenciasilativasquesesiguendelaprimera.

(ii)Sinoentiendenloquequierodecir,piensenenloquesucedeenunprocesocuya laboriosidad es evidente a cualquiera, y es decir, la traducción (ideal) de unafrase de lengua a lengua, donde se presume o se exige que de la expresión en lalengua de llegada se sigan todas las consecuencias ilativas que se siguen de laexpresiónenlalenguadeorigen.

(iii) La traducción de lengua a lengua es el ejemplomás evidente de cómo seintentadecirconsistemasdesignosdistintoslamismacosa.

(iv) Esta capacidad, esta laboriosidad interpretativa, no es propia sólo de latraduccióndelenguaalengua,sinodecualquierintentodeaclararelsignificadodeunaexpresión.

Peirce,aunquenuncaseocupóde traducciónde lenguaa lenguaexprofeso,noerataningenuocomoparanodarsecuentadelaespecificidaddeestefenómenoconrespectoaotrosymúltiplesmodosdeinterpretación;ysucapacidadparahacerestasdistincionesestádemostradaporGorlée(1993,sobretodop.168).Loqueestáclaroes que esta sinécdoque suya fascinó a Jakobson quien (1977: 1.029) afirmabaentusiasta:«Unade las ideasmás felicesybrillantesque la lingüísticageneraly lasemióticaobtuvierondelpensamientonorteamericanoessudefinicióndelsignificadocomo “la traducción de un signo a otro sistema de signos” [Peirce, C. P. 4.127].Cuántasdiscusionesestérilessobrementalismoyantimentalismosehubieranevitadode haberse acercado a la noción de significado en términos de traducción, que nopodrían rechazarmentalista o conductista alguno.El problemade la traducción es,porsupuesto,fundamentalenlasposturasdePeirceypuedeydebeserutilizadodeunaformasistemática».

Jakobson simplemente estaba diciendo que la noción de interpretación comotraducción de signo a signo permite superar la diatriba sobre dónde está elsignificado,sienlamenteoenlaconducta,ynodicequeinterpretarytraducirsonsiempreydetodasformaslamismaoperación,sinoqueesútilafrontarlanocióndesignificadoentérminosdetraducción(quisieraglosar:comosifueraunatraducción).


AlexponerestasposicionesdeJakobson(enEco,1977a:24)escribíayo:«Jakobsondemuestra que interpretar un elemento semiótico significa “traducirlo” a otroelemento(quepuedesertodoundiscurso)yqueelelementoquehayqueinterpretarresulta siempre y creativamente enriquecido por esa traducción». Como se ve,escribía «traducirlo» entre comillas, para indicar que se trataba de una expresiónfigurada. Mi lectura podría ser opinable, pero quisiera recordar que presenté miensayo a Jakobson, antes de publicarlo, y él discutió varios puntos, nunca paraimponerme conclusiones distintas de aquellas a las que llegaba yo (pues no era suestilo),sinoparaprecisar,aclararconlamayorescrupulosidad,sugerirreferenciasaotrosescritossuyosqueconfirmaranmilectura.Eneseámbito,nohuboobjecionesami entrecomillado. Si Jakobson hubiera considerado que desvirtuaba susafirmaciones, visto que lo estaba citando casi verbatim, me habría avisadoamablementedequeélqueríausartotranslateensentidotécnico.

Si acaso, lo que puede ser discutible en el citado pasaje de Jakobson es laconclusión, es decir, que la referencia a la traducción, al ser fundamental para elpensamiento de Peirce, debería usarse «sistemáticamente». Pero me parece queJakobsonqueríadecirquehabíaquetenerpresentesiempreeseaspectodelproblemadelsignificado,noquehabíaqueestablecerlaequivalenciaabsolutaentretraduccióneinterpretación.[102]

10.2.LaLÍNEAHERMENÉUTICA

La idea de que cualquier actividad de interpretación debe considerarse traduccióntieneraícesprofundasenlatradiciónhermenéutica.Lasrazonessonobvias:desdeelpunto de vista hermenéutico, todo proceso interpretativo es un intento decomprensióndelapalabraajenay,porlotanto,sehapuestoelacentoenlasustancialunidaddetodoslosintentosdecomprensióndelodichoporelOtro.Enesesentido,latraducciónes,comodecíaGadamer,unaformadeldiálogohermenéutico.

YaHeidegger en 1943 (en el ámbito de un curso universitario sobreHeráclito)habíaproclamadolaidentidaddetraduccióneinterpretación.[103]EnsuintroducciónalosensayosdeRicoeursobrelatraducción,Jervolino(2001:17)refiereuntextodeGerhardEbelingensuentradaenciclopédicaHermeneutik:

Elorigenetimológicodehermenéuoydesusderivadosescontrovertida,peroremitearaícesconelsignificadode«hablar»,«decir»(enconexiónconellatínverbumosermo).Elsignificadodelvocablohayquebuscarloentresdirecciones:aseverar(expresar),interpretar(explicar)ytraducir(hacerdeintérprete)(…)Setratademodificacionesdelsignificadofundamentalde«llevaralacomprensión»,de «mediar la comprensión» con respecto a diferentes formas de plantearse el


problemadelacomprensión:tantosise«interpreta»(verboequivalenteenlatín)un hechomediante palabras, como si se «interpreta» un discursomediante unaexplicaciónounenunciadoenunalenguaextranjeramedianteunatraducción.Yadeaquísevelaintrincadaramificacióndelproblemahermenéutico,alqueremitenounosólodeestossignificados,sinosuinterconexiónestructural.[104]

Ahora bien, interconexión no quiere decir identidad, y justamente Jervolinoobservaqueelproblemanoresidetantoenuniformarlaideadeinterpretaciónaladetraducción, como en ver cuánto puede favorecer a la hermenéutica filosófica darcabidaensudiscursoa losresultadosdelasdiscusionesantiguasynuevassobre latraducción(ylocontrario).

Gadamer (1960) procede de forma muy cauta, y no sin arriesgar algunacontradicción. Por una parte, afirma que «toda traducción es por eso ya unainterpretación» (1960: 462) y, es más, subraya que toda traducción llega comoconsumacióndeuna interpretaciónqueel traductorhadadode lapalabraquese leofrece.Comoveremos,sostenerqueparatraducirhayquehaberinterpretadoeltextopreviamenteesunaideaconlaquetodospodemosestardeacuerdo.Porlaotra(trad.cast.:465),intentademostrarlaprofundaidentidadestructuralentreinterpretaciónytraducción,quecolocaaambasbajoelsigno(positivo)delcompromiso,esdecir,deloqueyodenominonegociación:

Eigualqueenlaconversación(…)puedealcanzarsequizáenelvaivéndesudecursoalgúntipodecompromiso,tambiénel traductorencontraráenelvaivéndel pesar y sopesar la mejor solución, que nunca puede ser otra cosa que uncompromiso. Igualqueen laconversación,conel findealcanzaresteobjetivo,unoseponeenel lugardelotroparacomprender supuntodevista, tambiéneltraductor intenta ponerse por completo en el lugar del autor. Pero esto noproporciona por sí solo ni el acuerdo en la conversación ni el éxito en lareproducción de la traducción. [Así pues,] la situación del traductor y la delintérpretevienenaserenelfondolamisma.

Sinembargo,inmediatamentedespués,vuelveaafirmarquetodotraductoresunintérprete, lo que no significa que todo intérprete sea un traductor, y, por último,admiteque«latareadereproducciónpropiadeltraductornosedistinguecualitativa,sinosólogradualmentedelatareahermenéuticageneralqueplanteacualquiertexto»(cit.466).Meparecefundamentalestaafirmacióndediferenciagradual,esdecir,engradosdeintensidad.Gradosdeintensidadqueintentarédistinguirenlaspáginasquesiguen.

Gadamer(cit.467)afirma,sí,que«enúltimoextremocomprendere interpretarson lamismacosa» (y esto en superspectiva, por laque, en la reactualizacióndel


sentidodeun texto, elhorizontepropiodel intérprete resultadeterminante, aspectoquenadieponeenduda).Peropocaspáginasdespués(cit.469)proponeunejemploquehayquetenermuyencuenta:«Elprocesodelacomprensiónsemueveaquíporentero en la esferade sentidomediadapor la tradición lingüística.Por eso la tareahermenéutica en relación con una inscripción sólo puede plantearse cuando puededarseporsupuestoundesciframientocorrecto».

Ahora bien, este desciframiento correcto de la inscripción, para Peirce, seríainterpretación(comofueinterpretaciónlaquellevóaChampollion,comparandotrestextosenjeroglífico,demóticoygriego,adescifrarlaPiedradeRosetta).Deahíquela interpretación de Peirce sea un concepto más amplio que la interpretaciónhermenéutica.Debería concluirse, por lo tanto, que la descifración de la Piedra deRosetta, para Peirce claramente interpretación, apoyada en una comparación entretres versiones del mismo texto (o entre dos traducciones y un arquetipo) no seríatodavía, desde el punto de vista hermenéutico, comprensión y, por consiguiente,interpretación.

Steiner(1975)enuncapítuloquesetitula«Entenderestraducir»,afirmaquelatraducción en sentido estricto es sólo un caso particular de la relación decomunicación que todo acto verbal efectivo establece dentro de una lenguadeterminada. Más adelante (1975, IV, 3) admite que una teoría de la traduccióninterlingüística puede tomar dos caminos: o es el modo de designar el modelooperativo de todos los intercambios significativos (incluida la traducciónintersemiótica o transmutación de Jakobson), o es una subsección de ese modelo.Steinerconcluyequeladefinicióntotalizanteesmásinstructiva,ycomotallaadopta.Pero,trashaberpuestoenclarosupreferencia,Steinereslobastantecautocomoparaadmitirquesuelecciónnopuedesinodependerdeunateoríadellenguaje(yodiríadeuna semiótica) subyacente. Como veremos, en la continuación de este escrito, yopartoevidentementedeotrateoríadellenguaje,ylopongoenclaro,sosteniendoquemi elección es más fiel a la de Peirce y —a pesar de las apariencias— a la deJakobson.

Ricoeur (1999) está tentado sin duda por el planteamiento de Steiner, y por elhechodequeenlainterpretación(tambiénenelsentidopeirceano)yenlatraducciónse dice «lo mismo de otro modo», como hacen los diccionarios, o como sucedecuando reformulamos una argumentación que no se ha entendido, y concluye quedecir una cosa en otros términos es precisamente lo que hace el traductor.Curiosamente,ysinquehayahabidoinfluenciadirecta,elmismoargumentovuelveen Petrilli (2000). Petrilli había tenido la idea, que he citado en una nota en laintroducción,de identificar la traduccióncomoundiscursodirectoenmascaradodediscurso indirecto. Pero, a partir de la idea de que en una traducción propiamentedichaesválidalaimplícitaadvertenciametalingüística«ElAutortaldiceenlapropialengualoquesigue»,Petrillillega,comoRicoeur,alaconclusióndequeeseprocesoes idéntico a la reformulación, la cual sobreentiende un «este término o esta frase


quierendecirque»oun«yoqueríadecirque».Paraanticiparalgunasobjecionesmíasqueseguirán,recuerdoqueenelambiente

francésdelOulipo,alaesteladelmagisteriodeQueneau,sesugirióqueelíncipitdela Recherche de Proust (Longtemps je me suis couché de bonne heure) se podíareformularperfectamenteentérminosdeinferencia:Mehacostadomuchoconvenceramispadresdequemedejenacostarmedespuésdelasnueve.Setrata,sinduda,deun caso extremo de «quería decir que», pero no puede reducirse a la advertenciametatextual«Proustdijoenfrancésloquesigue».

Por lo tanto, ante el llamamiento que nos llega de la línea hermenéutica aidentificar un núcleo común en todos los procesos de interpretación, pareceigualmente urgente intentar determinar las diferencias profundas que se producenentre losdistintos tiposde interpretación.Unabuena traduccióndeSchleiermachernos ayuda a comprender su pensamiento, pero tiene funciones y modalidadesdistintas que las páginas que Gadamer le dedica, aceptando ciertamente que estáinterpretándolo,aclarandosupensamiento(avecescriticándolo),llevándonosporasídecirdelamanoparaquedeltextodelfilósofo(seaoriginalotraducción)sesaquentambiénlasinferenciasqueeltextonoexplicita.

RemitiéndoseaPeirce,másquealahermenéutica,PaoloFabbri(1998:115-116)parece colocarse en la misma posición que Steiner. Fabbri dice: «Si leemos conatenciónaPeircenospercatamosdequesegúnesteautorelsigno,enlarelaciónconelotrosigno,noesunasimpleremisión.SegúnPeirceelsignificadodeunsignoeselsignoenquedebesertraducido»,yestoesnaturalmenteindiscutible.Fabbriadmiteenseguidaquequizásetratadeunametáfora,perosepropone«tomarlaenserio».Porlotanto,trasunaremisiónaLotman,afirmadecididamentequeelactodetraducciónes el primer acto de significación, y que las cosas significan gracias a un acto detraducción interno a ellas. Fabbri quiere decir, evidentemente, que el principio detraducción es el engranaje fundamental de la semiosis y, por lo tanto, que todainterpretación es, en primer lugar, una traducción. Pero ésta es, precisamente, laformadetomaralpiedelaletralametáforapeirceana.

Tomar en serio una metáfora quiere decir hacer brotar de ella todas lassugerencias posibles, no transformar el vehículometafórico en término técnico. Yprecisamente,al intentarhacerfuncionaraplenorégimenlametáfora,Fabbri,enlapágina siguiente, se ve felizmente obligado a limitar su alcance.De lo que Fabbridice, hablarémás adelante, pero baste ahora decir que Fabbri se da cuenta (comomuchísimos no hacen) de que existe un límite de la traducción, cuando existe«diversidad en la materia de la expresión». Identificado este límite, nos veremosobligadosadecirque,porlomenosenuncaso,hayformasdeinterpretaciónquenosoncompletamenteasimilablesalatraducciónentrelenguasnaturales.

El universo de las interpretaciones es más vasto que el de la traducciónpropiamentedicha.Alguienpodríadecirqueinsistirenestepuntoessólocuestióndepalabras y que, si quisiéramos usar siempre y de todas formas traducción como


sinónimodeinterpretación,bastaríaconponersedeacuerdo.Claroque,antetodoyal menos desde el punto de vista etimológico, las cuestiones de palabras no sonirrelevantes.[105]

Enlatín,el término translatioapareceinicialmenteenelsentidode«cambio»,perotambiénde«transporte», tránsitobancariodedinero, injertobotánico,metáfora.[106]SóloenSénecaaparececonlaacepcióndeversióndeunalenguaaotra.Igualmente,traduceresignificaba«conducirmásallá».RecuérdesequetambiénenlaEdadMediase hablaba de translatio imperii como, precisamente, de transporte, paso de laautoridadimperialdeRomaalmundogermánico.

Elpasodesde«transportaraotrolugar»a«traducirdeunalenguaaotra»parecedebidoaunerrordeLeonardoBruniqueinterpretómalaAuloGelio(NoctesI,18):«Vocabulumgraecumvetus traductuminlinguamromanam»,dondesequeríadecirque lapalabragriegahabía sido transportadao trasplantadaen la lengua latina.Detodasformas,traduceresedifundeenelsigloXVconelsignificadoquetienehoy,ysuplanta (por lo menos en italiano, francés y castellano) a translatare —que, encambio,es traductusenelsentidoantiguodel término,osea, trasplantadocomo totranslate en inglés (véase Folena, 1991). Por lo tanto, traducir nos llega en susignificadoprimarioenelsentidodeversióndeunalenguaaotra.

Nada impide ampliar el espacio semántico del término para incluir en élfenómenosafinesoanálogos(conrespectoaalgo,enalgúnaspecto).Sinembargo,enlavariedaddelasemiosisseproducenfenómenoscuyasdiferenciasresultamuyútilsubrayar,tantoomásquelasafinidades,porlomenosdesdeelpuntodevistadeunateoríasemiótica.Parael«laico»bastaríacondarsecuentadequelossereshumanoscomunican, se entienden, se tergiversan, y que a veces las cosasmarchanbien y avecesmal.Perosisehacesemióticaesprecisamenteparaentenderestasdiferenciasyvercuántocuentanenlosprocesossemiósicos.Queluego,apesarymásalládelasdiferencias,sepuedanencontraranalogías,yquizáalgomás,ysepuedaafirmar,porejemplo,quevertiendo laDivinacomedia encómicsepueden transmitirmejor sussignificados profundos que con una desmañada traducción al swahili, éste es unproblema que llega después, cuando nos hayamos dado cuenta de que una cosa esresumiren italiano laDivinacomedia,otracosadistinta traducirlaalswahiliyotramásverterlaacómic.

10.3.TIPOSDEINTERPRETACIÓN

Hay,ademásdeladeJakobson,otrastipologíasdelatraducción:porejemplo,Toury(1986),Torop(1995,queproponesinembargounalistadeparámetrostraductores)yPetrilli(2000).Noquisieraproponerotra,paranocorrerelriesgodeenjaularentipos


definidos una actividad que, precisamente porque progresa mediante continuasnegociaciones,textoatexto(opartedetextoapartedetexto),sedisponealolargodeuncontinuumdeequivalencias,reversibilidades,fidelidadesocomoselasquierallamar;yprecisamentelariquezaeimprevisibilidaddeesecontinuumesloquehayquerespetar.

Encuentroútil,paraplanteardistinciones,unaclasificacióndelasdistintasformasdeinterpretacióndondelasinfinitasmodalidadesdetraducciónpropiamentedichasereúnen bajo un ítem muy comprensivo. Y lo mismo sucede para las infinitasposibilidadesdetraducciónintersemiótica.

1.Interpretaciónportranscripción2.Interpretaciónintrasistémica

2.1.Intrasemiótica,dentrodeotrossistemassemióticos2.2.Intralingüística,dentrodelamismalenguanatural2.3.Ejecución

3.Interpretaciónintersistémica3.1.Consensiblesvariacionesenlasustancia3.1.1.Interpretaciónintersemiótica3.1.2.Interpretacióninterlingüística,otraducciónentrelenguasnaturales[107]3.1.3.Refundición3.2.Concambiodemateria3.2.1.Parasinonimia3.2.2.Adaptaciónotransmutación

Podemos liberarnosde la interpretaciónpor transcripción,osea,porsustituciónautomática, como sucede con el alfabeto Morse. La transcripción obedece a unacodificación estricta y, por lo tanto, puede realizarla también una máquina. Laausencia de decisión interpretativa y de cualquier recurso al contexto o a lacircunstanciadeenunciaciónhaceelcasopocointeresanteparanuestrodiscurso.

A losumo,sepuedenotarque también la relaciónentreunalfabeto,expresadográficamente, y los sonidos correspondientes es un fenómeno de transcripción. Elalfabeto italiano tiene una estructura casi similar al alfabetoMorse: excepto pocasexcepciones,engeneral,acadaletralecorrespondeunsonidopreciso,sobretodosiseusanacentosysedistinguen,porejemplo,laèabiertadelaécerrada.Encualquiercasoseríacódigodetranscripciónelalfabetoespecialdelosfonólogosexpresadoconsignos diacríticos. Todo lo demás son variaciones suprasegmentales (formas depronunciación, entonaciones, etcétera) que no inciden en el sistema de la lengua.Sería posible ofrecer a un ordenador un texto italiano escrito y obtenerautomáticamente una versión fónica reconocible al menos por parte de todos loshablantes. Las variaciones suprasegmentales tendrían valor sobre todo enenunciaciones de tipo teatral, donde cuenta la dinámica, el énfasis, el timbre, pero


éstos son, precisamente, fenómenos de sustancia que, como veremos, se vuelvenrelevantessóloentextosconfunciónestética.

Enelextremoopuestoestálalenguainglesa.GeorgeBernardShawparamostrarsus dificultades, preguntaba cómodebía pronunciarse la palabraghoti y contestabafish:ghcomoenlaugh,ocomoenwomenyticomoennation.Perosepodríahablardeunaposible transcripción automática al no considerar el pasode sonido a signoalfabético (y viceversa) sino el paso entre sonido y toda la palabra escrita (yviceversa),conuncódigocomplejodondeseprescribieracómodebenpronunciarsedeformasdistintaslaughyMaugham,rushybush,plowyrow,etcétera.

10.4.INTERPRETACIÓNINTRASEMIÓTICA

Lainterpretaciónintrasemióticaseproducedentrodeunmismosistemasemiótico,yéstos son los casos en los que Jakobson hablaba genéricamente de reformulación.Hay interesantes casos de interpretación intrasistémica, es decir, de interpretaciónintrasemiótica, en sistemas no verbales. Podríamos hablar, con alguna licenciametafórica, de reformulación para una pieza musical transcrita a una tonalidaddistinta,pasandodemayoramenoro(antiguamente)delmododóricoalmodofrigio.O cuando se pasa un dibujo por el pantógrafo, o cuando se reduce de escala o sesimplifica(oalcontrario,sedefinemejor)unmapa.Tambiénenestoscasos,elhechodequeunmismocontenidoseexpreseconsignosdistintosnoshacepensarquesequieredelimitarmejorlaformadelcontenido(porejemplo,alsimplificarunmapa,hacermásevidenteelperfildeundeterminadopaíso región),peropermanecemossiempre dentro de lamisma formaycontinuum omateria de la expresión (sonora,visual,etcétera).Cadavezquetenemosunaproyecciónaescalareducida,cambialasustanciadelaexpresión,perocambiatambiéncuandolamismafraselapronunciandos hablantes distintos, la gritan o la susurran, y el cambio se acepta como nopertinenteenordenalainterpretación.

Supongamosqueenunaescueladearquitecturaseexpongaunmodeloaescalareducida delColiseo.Con tal de que elmodelo conserve intactas las proporcionesentresusdistintoselementos,lareducciónaescalanoseríapertinente.Contaldequeelcolordelassuperficiesreprodujeralasdelmonumentoreal,podríamosconsiderarnopertinente laeleccióndeconstruirelmodelodemadera,deyesoodebronce(eincluso, disponiendo de artesanos muy hábiles, de chocolate). Pero el que usa elmodelo debería saber que está usando precisamente un modelo, una especie de«resumen»ode«paráfrasis»delColiseo,ynodeberíapensarqueestáadmirandounacuriosaobradeorfebreríaromana,talcomoseadmiranlossalerosdeCellini.

EnlastiendasdeFlorenciasevendenreproduccionesaescalareducidadelDavidde Miguel Ángel. Con una finalidad de recuerdo o de estudio, si las relacionesproporcionales están bien reproducidas, la materia debería volverse irrelevante y


tendríamosuncasoaceptabledeinterpretaciónintrasistémica.Perocualquiercríticonosdiríaque,sielDavidsereproduceconunaalturadeveintecentímetros,sepierdeunapartedelgoceestético,porqueesesencialparalaplenafruicióndeunaobradeartetambiénladimensiónreal,yhayunadiferenciaentreadmirarlaCapillaSixtinaenvivooenunareproducción,aunqueseacasiperfecta,enlaspáginasdeunlibrooenunadiapositiva.Podríamoshablar,metafóricamente,de«traducción»aesculturasiuna estatua se reproduce mediante calco, respetando todas las dimensiones y laspropiedadesquelamateriaoriginalexhibealavistayaltacto,tantoquelosturistaspueden obtener una satisfactoria experiencia estética del David reproducido en elexteriordelPalazzoVecchioenFlorencia,aunquesabenqueeloriginalseencuentraenotro sitio. Pero si elDavid fuera reproducido enbroncedorado, en estañoo enplástico, aun estando dentro delmismo continuum dematerias tridimensionales dealgunamaneramanipulables, el cambio de sustancia anularía gran parte del efectoestético del original. Esto nos dice que, también en sistemas semióticos nolingüísticos, cuando sequiereobtenerun efecto estético, el cambiode sustancia sevuelverelevante.

10.5.INTERPRETACIÓNINTRALINGÜÍSTICAOREFORMULACIÓN

Más interesantes para nuestro objetivo son, en cambio, los casos de interpretaciónintrasistémicadentrode lamisma lenguanatural.Aquísesitúan todos loscasosdeinterpretacióndeunalenguanaturalmediantesímisma,comolasinonimiasecayamenudoilusoria,comopadre=papá;ladefinición,quepuedesermuyesquemática(comogato=«mamíferofelino»)oextremadamenteextensa(comounaentradadeenciclopedia sobre el gato); la paráfrasis; el resumen, pero también el escolio, elcomentario,lavulgarización(queesjustamentelaformadevolveradeciralgodifícilconpalabrasmás fáciles),hasta llegara las inferenciasmásdesarrolladase inclusohasta la parodia, al tratarse esta última de una forma, aunque extrema, pero enalgunoscasosmuyperspicua,deinterpretación(ypiensenenlasparodiasdelProustdePastichesetmélanges,queayudanaidentificarlosautomatismosestilísticos,losmanierismos,losticsdeunautordeterminado).Entodosestoscasos,elhechodequeunmismocontenidoseexpresemediante sustanciasdistintas seadmiteplenamentejustoenordena la interpretación:paraconocersiemprealgomásconcernientea lointerpretado,comoqueríaPeirce.

Que la reformulación no es traducción, puede ser demostrado fácilmente poralgunosjuegosquepropongoaquí.Sielcasodereformulaciónmáselementalesladefinición,imaginemosquesustituimoslostérminosdeuntextoconlasdefinicionesequivalentes. Tomemos, en recuerdo de la muerte de la rata, la escena en la queHamletmataaPolonio:


QUEENGERTRUDE:Whatwiltthoudo?thouwiltnotmurderme?Help,help,ho!LORDPOLONIUS:[Behind]What,ho!help,help,help!HAMLET:[Drawing]Hownow!arat?Dead,foraducat,dead!MakesapassthroughthearrasLORDPOLONIUS:[Behind]O,Iamslain!Fallsanddies.

Visto que hablamos de reformulación dentro de lamisma lengua, y para hacertodomásfácil,partimosdeunatraduccióndeestaescena,lomásliteralposible:

REINA:¿Quévasahacer?¿Noirásamatarme?¡Ah,socorro,socorro!POLONIO(detrásdeltapiz):¡Ah,socorro,socorro,socorro!HAMLET(desenvainando):¡Cómo!¿Unarata?¡Porunducadolamato!MataaPolonioatravesandoeltapiz.POLONIO:¡Ah,mehanmatado!Caeymuere.

Sustituyo con lasdefiniciones más adecuadas al contexto que encuentro en undiccionariocorriente:

REINA: ¿Qué vas a producir? ¿No tendrás el propósito de hacerinmediatamente lo que dice el infinitivo, es decir, quitarme la vida? ¡Ah,exclamaciónque,como«¡auxilio!»,sirveparapedirayudaenunpeligro!

POLONIO(detrásdela telagruesa,queseempleaparacubrirelsuelo,paraadornodelasparedesoparacubrirlaspuertas.Seaplicaespecíficamentealasqueseponencolgadasdelasparedescondibujosdefigurasyescenasrealizadoscombinandoeneltejidohilosdedistintoscolores):¡Ah,exclamaciónque,como«¡auxilio!»,sirveparapedirayudaenunpeligro!

HAMLET (sacandode su vaina un arma); ¡Delmodo o lamanera que! ¿Unmamíferoroedor,deunos36cmdesdeelhocicoalaextremidaddelacola,quetienehasta16cm,concabezapequeña,hocicopuntiagudo,orejastiesas,cuerpogrueso,patascortas,coladelgadaypelajegrisoscuro.Esanimalmuyfecundo,destructoryvoraz,secebaconpreferenciaenlassustanciasduras,yviveporlocomúnenlosedificiosyembarcaciones?¡PorunamonedadeoroqueseusóenEspañahastafinesdelsigloXVI,devalorvariablelequitolavida!

QuitalavidaaPoloniopasandolatelagruesa,queseempleaparacubrirelsuelo, para adorno de las paredes o para cubrir las puertas y se aplicaespecíficamente a las que se ponen colgadas de las paredes con dibujos de


figuras y escenas realizados combinando en el tejido hilos de distintos colorespenetrándolodeparteaparte.

POLONIO:¡Ah,mehanquitadolavida!Pierdeelequilibriohastadarentierraocosafirmequelodetengayllegaal

términodelavida.

En términos de reversibilidad, quizá podríamos lograr la recomposición deloriginalpartiendodeestetexto.Peroningunapersonasensatadiríaqueeltextoqueacabamosdecitaresunatraduccióndeltextoshakespeareano.

Igual pasaría si sustituyéramos los términos con los que un diccionario desinónimosreconocecomotales:

REINA:¿Esquetieneslaintencióndedesarrollarunaactividad?¿Notendráslaintenciónderetorcermeelpescuezo?¡Ay,auxilio,auxilio!

POLONIO (en la parte posterior de la colgadura); ¡Qué espanto, auxilio,auxilio,auxilio!

HAMLET (desembanastando): ¡Atiza! ¿Un ratón? ¡En compensación de unnapoleónloejecuto!

QuitadeenmedioaPolonioenjaretandoelcortinaje.POLONIO:¡Quégracia,mehanpasadoporlasarmas!Sederrumbayestiralapata.

Estamosenlaparodia,quealguien,sinembargo,quiereafínalatraducción.Una vez más, no es traducción la paráfrasis. Guido Almansi y Guido Fink

publicaron hace tiempo una antología de parodias,Quasi Come,[108] y uno de loscapítulos estaba dedicado a «Lo inocentemente falso», es decir, a parodiasinvoluntarias.Entre ellas estaban las versiones de grandes obras literariasad usumDelphini.Losautores citaban, comoejemplodeparáfrasis-sumario, losCuentosdeShakespeare,escritosaprincipiosdelsigloXIXporCharlesyMaryLamb.Heaquícómosecuentanuestraescena:

«¡Ah!,¿sí?—dijolareina—;simetienestanpocorespeto,teenviaréaquienpuedehablartemejor.»LareinaibaallamaralreyoaPolonio;peroHamletseloimpidió, pues quería despertar sus remordimientos. Y cogiéndola por lasmuñecas,lahizosentar.Espantadaporaquellarudezaytemiendoquesuhijolehiciesedañoenunaccesodelocura,dioungritopidiendosocorro.Alinstanteseoyóunavoztrasdelascolgaduras:¡Socorro,socorroalareina!AloírlaHamlet,creyendoqueeraelreyquienestabaoculto,sacólaespadaylahundióenellugardonde había sonado la voz, como quienmata a un ratón acorralado, hasta quecesólavozycayóunhombremuerto.Perocuandoarrastróelcadáver,vioqueno


eraelrey,sinoPolonio,elviejoyoficiosoconsejero,queallísehabíaocultadocomoespía.

Peroahoraprefieroproponerotroejemplodeparáfrasis,estavezmía.Helaaquí:

Un lonfo, che non vatercava mai, né gluiva, e barigattava assai di rado,soffiandoungiornoilbego,sisdilencòarchipattandosignagio.Disserotuttichequel lonfoera frusco,ma il re risposecheerapiuttosto lupignosoesofolentavaunamalversa arrafferia. Ed ecco che il lonfo, vedendo il re che si cionfava, losbidugliò arripignandolo, e come quello tentò di lugrare, lo botallò sino a chequellofututtocriventato.[109]

Estaríamosdispuestosadecirqueestanohistoria,pormuydivertidaquesea,nonospareceunahistoria,ynoshallaríamosenunserioapurosi tuviéramosque leertodaunanovela,pornohablardeuntratadofilosófico,escritoenestostérminos.Enefecto,heparafraseadounadelasFànfoledeFoscoMaraini,yeltextoauténtico,encambio,dicelosiguiente:

Illonfononvatercanégluisceemoltoraramentebarigatta,maquandosoffiailbegoabiscebiscesdilencaunpoco,egnagios’archipatta.E’fruscoillonfo!E’pienodilupignaarrafferiamalversaesofolenta.Secionfitisbidugliaet’arripignaselugritibotallaeticriventa.

Admitirántodosustedesquenosóloestejuegoesmejorqueelanterior,sinoquemi paráfrasis no podría definirse una adecuada traducción del texto poético. En laparáfrasisnosesperábamosquealgúncontenidojustificaralaexpresión;perocomoelcontenidoeraoscuro,noentendíamosporqué la expresiónestabadispuestadeesaforma. En el segundo ejemplo, en cambio, no experimentamos en absoluto esadesazón. Tenemos la impresión de estar leyendo una poesía métricamentesatisfactoria,aunquenocomprendamosloquequieredecir;omejordicho,tenemosla sensación de estar leyendo una poesía satisfactoria precisamente porque lleva allímitelaideadequeenunapoesíacuentamáslaexpresiónqueelcontenido.Y,porlotanto,laparáfrasisnoeratraducciónporquenoproducíaelmismoefecto,esdecir,elpropósitodominantedelacomposiciónoriginal.


Hastaahorahebromeado,y sostenerque los textosquehecitadoson traduccionesseríaandarseconjerigonzas.Perohabíaquedemostrarque,sisostenemosquetodainterpretación es una traducción y llevamos la idea a sus últimas consecuencias,llegamos precisamente a eso, a andarnos con jerigonzas. A menos que, comosostengo,enestoscasostraducciónesunametáfora,uncasicomosi.Pero¿porquéusarhabitualmenteunametáfora,ensílícitaenalgunacircunstanciadidáctica,siyatenemos un término técnico como interpretación (y su subespecie de lareformulación)quedicemuybiendequésetrata?

He señalado que estas pseudotraducciones no producen en el lector el mismoefectoqueeltextooriginal.Meparecedudosoque,alleerlasreformulacionesdelaescenadeHamletseexperimentenlasmismasintensasemocionesquenosatenazananteelgolpedeescenadeHamletqueatraviesaaPolonio.¿Porqué,vistoque,comoejemplosde reformulación, seesfuerzanporcomunicarelmismocontenido?¿Cuáldeberíasereseefectomás encuya transmisión fracasan?¿Porquénoshaparecidolícito traducirhownow!A rat?, en términos de ¡Cómo!¿Una rata?,mientras quehemosconsideradoridículo«¡Delmodoolamaneraque!¿Unmamíferoroedor,deunos36cmdesdeelhocicoa laextremidadde lacola,que tienehasta16cm,concabeza pequeña, hocico puntiagudo, orejas tiesas, cuerpo grueso, patas cortas, coladelgadaypelajegrisoscuro.Esanimalmuyfecundo,destructoryvoraz,secebaconpreferencia en las sustancias duras, y vive por lo común en los edificios yembarcaciones?¡PorunamonedadeoroqueseusóenEspañahastafinesdelsigloXVI,devalorvariablelequitolavida!»?

Retomaréenelcapítulosiguienteesteproblema,queconciernealasustanciadela expresión y no al contenido. Por ahora, quisiera aclarar aúnmejor la diferenciaentrereformularytraducir.

10.6.PRIMEROINTERPRETAR,LUEGOTRADUCIR

Veamos (siguiendo a Lepschky 1981: 456-457) cómo se podría traducir la fraseinglesaHisfriendcouldnotseethewindow.Lepschkyobservaqueparaestasimplefrase serían posibles veinticuatro traducciones italianas, que combinaran de formadistintaunaseriedeopcionescomo(i)siel friend esmasculinoo femenino; (ii) sicould not debe entenderse como imperfecto o como pretérito indefinido; (iii) siwindowdebeentendersecomofinestra(ventana)ofinestrino(ventanilladeuntren)osportello (ventanilla de un banco). Lepschky es el primero en admitir que lasveinticuatrosolucionesexistensóloenabstracto,porquedentrodelcontextosólounaseríalaapropiada.Claroque,entonces,losproblemassontres,ymuydistintosentreellos.


(i)Lasveinticuatroposibilidadesexisten sólocomopotencialidadesdel sistemalingüístico (y, en ese sentido, un buen diccionario debería registrar, por ejemplo,todoslossentidosposibles,esdecir,todoslosposiblesinterpretantesdewindow).

(ii) Ante un texto que contiene esta frase, en cambio, un lector —me refierotambién a un lector inglés— debería decidir, según el contexto, a qué historia serefiere.Porejemplo:

(a)hayunXqueesvarón;hayunYqueesmujer;YesamigadeX;Yenunmomento preciso del pasado no consiguió ver la ventana (que X le estabaindicandodesdelacalle);

(b)hayunXqueesvarón;hayunYqueesvarón;YesamigodeX;Y,cadavezqueentrabaenelbanco,noconseguía identificar laventanilla (donde teníaqueretiraruntalonariodecheques);

(c)hayunXqueesvarón;hayunYqueesmujer;YesamigadeX;enunmomentoprecisodelpasado,Ynoconsiguióverlaventanilla(deltren);

Etcétera…

(iii)Porlotanto,paratraducirlafrase,anteshayquellevaracabolaoperación(ii), que constituye una reformulación del texto fuente. Pero los ejemplos dereformulación (a)-(c) no son ejemplos de traducción. El traductor debe reformular,antetodo,lafrasefuentesobrelabasedeunaconjeturasobreelmundoposiblequeesafrasedescribe,ysólodespuéspodrádecidirtraducir:(a1)Suamiganoconsiguióver la ventana; (b2) Su amigo no conseguía ver la ventanilla del banco; (c1) Suamiganoconsiguióverlaventanilladeltren.Asípues,algunasoperaciones,tácitas,de reformulación son ciertamente indispensables para desambiguar los términossegúnelcontexto(ysegúnelmundoposible),peroestemomentoestásubordinadoalmomentotraductor.

Tim Parks (1997: 79 ss.) analiza con sutileza un paso de «Los muertos» de losDublinesesdeJoycedondesehabladeunadelicadarelaciónentremaridoymujer,donde al marido le asaltan dudas acerca de si su mujer puede haber tenido unarelaciónconotrohombre.Embargadopor loscelos, elmarido—mientras lamujerduermeasulado—dejapasearlamiradaporlahabitación:

Apetticoatstringdangledtothefloor.Onebootstoodupright,itslimpupperfallendown:thefellowofitlayuponitsside.[110]

LatraducciónitalianasobrelaqueParkssedemora,dePapiyTadini,dice:


Il laccio di una sottoveste che penzolava a terra, uno stivale diritto, con ilgambaleafflosciato,accantoalcompagnorovesciatosuunfianco.[111]

LacríticadeParksapuntasobretodoaaccanto (juntoa)yrovesciato (volcado,derribado,tumbado).Suinterpretacióndeltextoesqueelmaridoseveasímismoenlaprimerabota,enpieperoconlacañafláccidamientrasque,poroposición,veasumujer en la otra.El uso del verbo to lay resultaría revelador porque, en el párrafosucesivo,esteverboregresadosvecesprecisamenteparadescribirlasposicionesdelhombreydelamujer.Porlotanto,el textoinglésoponelasdosbotas(conlosdosverbosmonosilábicosstoodylaynetamentedistintos),mientraslatraducciónitaliana«sugiereunauniónausenteenelinglés».Ademásrovesciatoporlay«sugierelaideade alguien fuera de combate o volcado» por lo que resulta una sugerencia pocoapropiada,porquepodríavalerparalabotaperonoseadaptaalamujer.

Parks es el primero en observar que, en su conjunto, la traducción de Papi yTadiniesagradableyquenoconvieneinsistirdemasiadoenestosdetalles.HeidoacontrolarlatraduccióndeFrancaCancogniyheencontrado:

Illacciodiunasottanapendevasulpavimento,unostivalettostavainterraperritto,ilgambalefloscioripiegato,eilcompagnogligiacevaaccantosuunflanco.[112]

Seresuelveellay,peroquedaundetalle,comúnaambastraducciones:alverterfellowconcompagno(compañero)seasignaenitalianoinevitablementeungéneroalabota(que,enitaliano,tantoparastivalecomoparastivaletto[botín]esmasculino),mientrasquenifellow—sobretodosisedicedeobjetoinanimado—niboottienengéneroy,porlotanto,esmásfácilpoderlosidentificartambiénconlamujer.Ahorabien,encuentrointeresantequeenlatraduccióndeCancognilabotaseconviertaenun botín: no sólo porque añade una connotación de femineidad, que le quitamasculinidadalaprimerabota,quecaeblandamentesobreelempeine,sinotambiénporqueunbotínfemenino,adiferenciadeunabotamilitar,alláensupropioupper(yes decir, en la abertura, allá por donde entra el pie) se abre naturalmente para darlugaralaataduray,porconsiguiente,unavezdesatadopuedeabrirseodoblarse.Porlo tanto,parahacer reversible la traducciónpor loqueatañeal sentido«profundo»deltexto,quizáhabríaquedarleuncaráctermássintético,apuntandoaloesencial,oañadiralgo.Porlotanto,intentosugerirdossoluciones:

Uno stivaletto stava ritto, con la gamba afflosciata: l’altro giaceva su unfianco.[113]

Unostivalettostavaritto,maapertoconlagambaafflosciata:l’altrogiaceva


suunflanco.[114]

NolaspropongocomonuevastraduccionesdelosDublineses.Formulohipótesis.Quieroobservartansóloque,paraintentarestayotrassoluciones,esprecisohaberaceptado la interpretación de Parks, es decir, haber hecho que precediera a latraducción una lectura crítica, interpretación o análisis textual, como queramosdenominarla.Una interpretación precede siempre a la traducción, si no se trata detraduccionesadocenadasdetextosadocenados,hechasmirandoaldinerosinperdertiempo.Enefecto,losbuenostraductores,antesdeempezaratraducir,pasanmuchotiempo leyendo y releyendo el texto, y consultando todos los materiales que lespuedan permitir entender de la manera más apropiada pasos oscuros, términosambiguos, referencias eruditas, o, como en el último ejemplo, alusiones casipsicoanalíticas. En este sentido, una buena traducción resulta siempre un aportecríticoa lacomprensiónde laobra traducida.Unatraducciónorientasiemprehaciauna determinada lectura de la obra, tal como hace la crítica propiamente dichaporque,sieltraductorhanegociadoeligiendoprestaratenciónadeterminadosnivelesdel texto, de esa forma ha focalizado automáticamente hacia ellos la atención dellector.Tambiénenestesentido,lastraduccionesdeunamismaobraseintegranentresí,porqueamenudonosllevanavereloriginaldesdepuntosdevistadistintos.[115]

Muchashipótesispodríanformularseapropósitodelmismotextoy,porlotanto,dosomás traduccionesquese integranentresínodeberíanpresentarnosdosobrasfundamentalmentedistintas.Enelfondo,doslectoresquehayanleídodosversionesdel mismo texto, pueden debatir entre ellos hablando largo y tendido del textooriginal(quenoconocen) teniendolasensacióndediscutirdelmismoobjetodesdedospuntosdevistadistintos.[116]

Hay un célebre terceto de la Divina comedia (Infierno, I, 103-105) que dice, apropósitodelmíticoVeltro:

Questinonciberàterranépeltro,masapïenza,amoreevirtute,esuanazïonsaràtrafeltroefeltro.[117]

Todos saben cuántos ríos de tinta hahechoverter el últimoendecasílabo.Si seentiendefeltrocomopañohumilde(fieltro),DantequieredecirqueelVeltroserádehumilde nacimiento; si feltro se escribe dos veces enmayúsculas,Feltro yFeltro,entoncesseaceptalaideadequeelVeltrotendráqueserdeunazonacomprendidaentreFeltre(enVéneto)yMontefeltro(enMarcas).Yporúltimo,hayquienes,comoyo, por privadísimas razones afectivas, comparten la hipótesis de que elVeltro era


UguccionedellaFaggiola,yqueLaFaggiola,comoatestiguaAlbertinoMussato,esladelcondadodeRíminiynoLaFaggiolatoscanadeCasteldeci,porloquetodosevolvería transparente, dado que La Faggiola se encuentra enfrente de la aldea deMonteCerignone, precisamente en el confín entre el viejo y el nuevoMontefeltro(entrelosdosFeltri).

No se puede traducir aDante, en cualquier lengua, antes de haber tomado unadecisióninterpretativasobreel textoitaliano.DorothySayers,advierteennotaasutraducción que feltro podría no tomarse en sentido geográfico, en cuyo caso latraducciónmásobviasería:Inclothoffriezehispeopleshallbefound,dondefriezesignifica«coarsecloth»,«felt»,«robeofpoverty».Ahorabien,selimitaasugerirloenunanota.Sutraducción,dehecho,diceHisbirthplacebetweenFeltroandFeltrofound. Por lo demás, Sayers sigue la clásica traducción de Longfellow que diceprecisamente:TwixtFeltroandFeltroshallhisnationbe.

Jacqueline Risset, para su traducción francesa, puntualiza que estamos ante unenigma, y sugiere la alternativa entre «entre feutre et feutre (…) done, dansl’humilité»y«entreFeltreetMontefeltro».Alfinal,enlatraducción,optaporetsanationseraentrefeltreetfeltre,soluciónqueparaellectorfrancésexcluyeunadelasdoslecturasposibles,comosucedeconlatraduccióninglesa.EsinteresantevercómolatraduccióndeClaudePerruseligelasoluciónopuesta:etilnaîtraentreunfeutreetun feutre. El resultado no cambia, el traductor ha elegido sólo una de las lecturasposibles.

Ante unaobjetiva imposibilidadde reproducir a otra lengua la ambigüedaddeltextodantesco,lostraductoreshanhechounaeleccióncuyaresponsabilidadasumen.Perohanelegidocómotraducirsólotrashaberintentadounainterpretacióndeltextooriginal,decidiendodespuéseliminarelenigma.Unainterpretaciónhaprecedidoalatraducción. Como decía Gadamer, la traducción presupone una conversaciónhermenéutica.

Aquí,sinembargo,seabreunareflexiónquenosremiteacuestionesdiscutidasenelcapítulo7.VolvamosalatraduccióndeRisset:paraunlectorfrancésmoderno,estaversiónorientaladecisión,sinduda,haciaFeltremásquehaciafeutre.Contodo,siconsultamosundiccionariohistóricodelalenguafrancesa,vemosqueelfeutreactualderiva, hacia el siglo XII, de un más antiguo feltre o fieltre. Por consiguiente, elenigmapodríapermanecer,vistoqueal lector francés (por lomenosal culto) se lesugierelaposibilidaddeladoblelectura.¿PorquéRissetnohapuestoderelieveestaposibilidad?Porunarazónmuysencilla,meparece,yreleámonoslacitadelcapítulo7 a propósito de su intención de evitar la recuperación de arcaísmos. Para que laambigüedadpermanezca,seríaprecisoqueellectorfrancéshubierasido«formado»,invitadopor todoel contextoaprestar atenciónamuchosotrosarcaísmos: justo loque la traduccióndeRissetvoluntariamenteevitahacer.Por locual,este felicísimo


accidente no puede tener función alguna en el marco de una traducciónmodernizadorapordefinición.

10.7.«LECTIODIFFICILIOR»

Jugarconladoblelecturadefeltre,requeriríaunainterpretacióndemasiadocompleja,queescapaalprimeracercamientotextual,yseríaposiblesólotrasunainvestigaciónextremadamentesofisticada.

Drumbl, en su ensayo «Lectio difficilior» (1993), ha analizado algunastraduccionesdelíncipitdeElnombredelarosa,dondeseempiezaconunaparáfrasisdel Evangelio de san Juan (En principio era el Verbo) y se sigue con una citaindirectadelaprimeracartaalosCorintiosdesanPablo(videmusnuncperspeculumet in aenigmate). El análisis de Drumbl es tan sutil que no puedo referirlo porcompletoymelimitaréasintetizar.Adso,queescribeestetextoalredactaryaviejosus memorias, cita tanto a san Juan como a san Pablo de memoria y, algo nadainfrecuenteporaquelentonces,alcitarcorrige,ocitafueradecontexto.Enefecto,alescribiryoesetextocitabadelamismamanera,intentandoensimismarmeenelestilodel cronistamedieval, y confieso queme interesabamás el ritmo del período quesutiles cuestiones filosóficas. Sin duda, ya me había sumergido en el espíritupesimista del narrador, que en el último capítulo expresa explícitamente sus dudassobre nuestra capacidad de descifrar los signos del mundo, con acentos que yapreanuncianlamísticarenanayladevotiomoderna.

ElcasoesqueDrumblencuentraenmitexto(estoes,eneldeAdso)elementosescépticos que podrían revelar, con una severa indagación de la Inquisición, unaherejíalatente,laconviccióndeuna«presenciaontológicadelmaldelmundo».Éstossonloscasosenlosqueeltextodicemásdeloquepensabaelautorempírico,porlomenosalavistadeunexégetasensibleyatento.Nopuedosinoestardeacuerdo,yreconocerque, aun sinprestaruna atención teológica a loqueponía en labocadeAdso, de hecho escribía inconscientemente un preámbulo a la difícil investigaciónque atraviesa toda la novela, impregnada indudablemente por una temática de lafalibilidaddenuestrasindagacionessobrelaverdad.

Drumblnotaquelostraductoresinglésyalemán(yabsuelveenpartealfrancés),para poder traducir de forma fiel, fueron a controlar tanto la cita juanista como lapaulina, y al transcribirla correctamente, de algunamanera (aun inconsciente), mehan interpretado. Conclusión: su íncipit podría sonar más ortodoxo que el mío.Drumbladvierteenseguidaquenoestáintentandoleerleslacartillaalostraductores,cuyoloableesfuerzoexegéticoreconoce,sinoqueentiendemásbiensulecturacomo«medioheurísticoparalalecturadeloriginal».


Yointentoahorareconstruirloquepuedehaberpasado.Lostraductoresestabanpreocupados,comoyo,porelestilodeeseíncipit.Aunhabiendoleídoeinterpretadotodo el libro antes de traducir, no querían comprometerse justo desde las primerasfrasesconsuposible interpretación.Porcorrección filológica, referían lasdoscitasdelNuevoTestamentoateniéndosealostextoscorrientesensulengua,ysucedióloquesucedió.Pretenderdeellos(einclusodemímientrasreleíasustraduccionesylasencontraba más o menos adecuadas) el esfuerzo hermenéutico llevado a cabo porDrumbl(ydelqueDrumblhasidocapaz,porexplícitaadmisiónsuya,sólotrashabercomparado minuciosamente el original y tres traducciones, y haber reflexionadoevidentemente largo y tendido) es excesivo. He aquí un caso de interpretación dealguna forma«desenvuelta» queha provocadounapérdida con respecto al sentidoprofundodelpasaje.

¿Lahaprovocadoconrespectoatodalanovela?Nocreo.Ellectorquizánocaptaen alemán e inglés todas las implicaciones de ese íncipit, pero los conceptos, elsentimiento general del mundo que impregna la novela, se percibe sucesivamente(espero),páginaapágina,discusiónadiscusión.Consideroque lapérdida,a findecuentas, ha sido mínima, Pero esto nos dice hasta qué punto puede contar, comotitulabaenelpárrafoanterior,«primerointerpretar,luegotraducir».

10.8.EJECUCIÓN

Unaformaespecialde interpretaciónes laejecución.Laejecucióndeunapartituramusical,larealizacióndeunproyectocoreográficoenballet,lapuestaenescenadeunaobrateatral,representanunodeloscasosmáshabitualesdeinterpretación,hastaelpuntodequesehablacorrientementedeinterpretaciónmusical,e«intérprete»esllamadounbuenejecutor.[118] Se debería decir que en una ejecución se pasa de lanotacióndeunapartituraescrita(ypodemosdenominarpartituratambiénauntextoteatral)asurealizaciónensonidos,gestos,opalabraspronunciadasocantadasenvozalta. Sin embargo, una partitura sigue siendo siempre un conjunto de instruccionesparalarealizacióndeobrasdeartealográficas,comolasllamaGoodman(1968),porloqueyaprevéyprescribelamateriaconlaquedeberealizarse,enelsentidoenquelapáginamusicalnoprescribesólomelodía,ritmo,armonía,sinotambiéneltimbre,yun texto teatralprescribeque laspalabrasescritasdebanrealizarseeventualmentecomosonidosvocales.ParareferirmealodichoenEco(1997,§3.7.8),unapartitura(al igual que una novela) es un tipo o individuo formal infinitamente duplicable o«clonable».Losautoresnoexcluyenqueunapartiturapuedaleersesinrealizarlaensonidos, imágenes o gestos, pero asimismo en ese caso la partitura sugiere cómopuedenevocarsementalmenteesasexpresiones.Tambiénestapáginaesunapartituraque indica cómo podría leerse en voz alta. Se puede hablar de interpretaciónintrasemióticaporque toda formadeescrituraes subalternacon respectoal sistema


semiótico al que remite. En el fondo, en épocas en que todavía no se habíadesarrolladolanociónde«guión»teatral,losactores«clonaban»larepresentacióndela velada anterior, y toda ejecución remitía a un tipo o individuo formal cuyaredacción escrita (la que hoy consideramos definitiva) se llevaría a cabo sólomástarde.[119]

Sin embargo, la ejecución constituye un anillo de unión entre interpretacionesintrasistémicas, de las que me he ocupado hasta ahora, e interpretacionesintersistémicas, de las quehablaré después.Endos ejecucionesdeuna sonata paraviolínoendosrepresentacionesdeuntrabajoteatralsesiguenlasindicacionesdela«partitura»,esdecirybrevemente,tantolamelodíacomoeltimbresiguensiendolasmismasqueelmúsicoquería,ylasmismassonlaspalabrasdelcomediógrafo.Contodo, no sólo podemos tener variaciones tímbricas (el segundo violinista tiene unStradivarius,elsegundoactortieneunavozdistintadelprimero),sinoquesabemoscuántas variaciones puede introducir un buen intérprete en términos de matices,haciendounpoquitomáslentounallegromanontroppo,excediendoenunrubato,oen el teatro, pronunciando la misma frase con rabia o sarcasmo, o en un tonoambiguamente neutro. Dos directores que ponen en escena dos escenografíasdistintas,condistintovestuarioydistintoestiloderecitacióninterpretanunatragediaclásica, con sensiblesyapreciablesvariaciones.Sepuede llegar inclusoaponerenescenaelDonGiovannideMozartcontrajesmodernos,comohicieronPeterBrookyMartin Kušej. Un director cinematográfico «ejecuta», interpretándolo, también unguióndeautoraparentemente«férreo»,enelsentidodequeelguiónpuededecirqueunpersonajesonríe,peroeldirectorpuedehacerqueesasonrisaseainsensiblementemásamargaomástierna,tantoinstruyendoalactorcomoiluminándolodeunladoynodelotro.

Por lo tanto, la ejecución hace ciertamente reconocible el texto tipo, o permiteidentificardosejecucionescomointerpretacionesdelamisma«partitura»y,siseusauna particular ejecución amero título informativo (para identificar la sonata tal, opara saberquédiceHamlet en elmonólogo), lasvariaciones interpretativasno sonpertinentes,unaejecuciónequivaleaotra.Ahorabien,cuandonosponemosantedosejecuciones haciendo valer criterios de gusto, entonces nos encontramos ante dosmanifestaciones textualesdistintasenmuchosaspectos, tantoquepronunciamosunjuiciodevalorprivilegiandolaunaolaotra.

Dehecho,entredosejecucioneshayvariacionesdesustancia.Yprecisamenteenla complejidad de la noción de sustancia deberemos detenernos, para ver qué pesopuedetenerenlanocióndetraducción.


E11

Cuandocambialasustancia

n las interpretaciones intralingüísticas intervienen cuestiones de sustancia:cualquier tipo de reformulación lleva a la producción de una sustanciadistinta de la del término reformulado. Sin embargo, puesto que en estos

procesos lo que cuenta es que se aclare una determinada expresión, se tiende a noconsiderar tales transformaciones como relevantes. Consideremos, en cambio, quésucedecuandopasamosaotrossistemassemióticos.

11.1.VARIACIONESDESUSTANCIAENOTROSSISTEMASSEMIÓTICOS

Piénsese, por ejemplo, en la reproducción impresa de una obra pictórica, donde latextura continua de la superficie pintada se traduce en términos de retículatipográfica. El procedimiento parece estar regulado por criterios puramentemecánicos,perosesabedeeditoresque,alprepararlibrosocatálogosdearte,llevana cabo elecciones, a veces arbitrarias, para hacer, por ejemplo, más brillantes yatractivosloscoloresdeuncuadroreproducido.EnelsigloXIX,afaltadeprocesostipográficosmásrefinados,unhábilgrabador«traducía»uncuadroalóleo,unfrescoounaminiaturaesbozandosus líneasprincipalesenungrabadoenblancoynegro.VéaseenArgan(1970)unanálisisdelasdiversastécnicasconlasqueungrabadordecidía verter lo que consideraba el aspecto fundamental del cuadro que había dereproducir, tanto si privilegiaba el tema en perjuicio de las relaciones tonales y declaroscuro, como, incluso, la perceptibilidad en pequeñas dimensiones derepresentaciones realizadas a gran escala, donde a veces se tendía a compensar elfactor tridimensional a travésdeun reajustede lasproporciones.Naturalmente, losusuarios aceptaban esta negociación de niveles pertinentes, sabiendo perfectamentequemásnoibanaconseguir.[120]

En esos casos, no había cambio de materia (cambio del que me ocuparé mástarde) porque el texto fuente y el texto de destino se manifestaban dentro de uncontinuum común que denominaremos gráfico-pictórico (signos y huellas en unasuperficiebidimensional).

Engeneral,éstossoncasosdondeelinterpretantepareceríadecir«menos»quelaexpresióninterpretada(está,porejemplo,lapérdidadelcolor),perosepodríainclusodecidir que, de algunamanera, en ciertas litografías o grabados decimonónicos, elinterpretantedecíaalgomásporqueadaptabalaimagenoriginalalosgustospropiosdelosdestinatarios.

Se ha hablado de interpretación intrasistémica (dentro del mismo sistemasemiótico)para las transcripcionesdeunapiezamusical enotra tonalidad.Perohe


aquíuncasoenqueunatranscripciónimplicaunatransformacióntímbrica:esloquesucede con la transcripción para flauta de pico contralto de las Suites paraviolonchelosolodeBach.Setratadeunaexcelenteinterpretaciónqueconserva,enelcambiodepastosidaddelsonido,lamayorpartedelosvaloresmusicalesdelapiezaoriginaria, por ejemplo, al «traducir» en forma de arpegio los acordes que con elcheloseobtienenhaciendopasarelarcopormáscuerdasalmismotiempo.

Sin embargo, la transformación tímbrica no es un fenómeno de poca monta.Desdeelpuntodevistamelódicoyarmónico,tantolacomposiciónoriginalcomolatranscripción deberían permitir determinar que se trata de lamisma obra, pero laidentificaciónnoestáexentadeproblemas.Yo tococon la flautadepico lasSuitesparaviolonchelodeBach,ypormuymalquelastoque,puedodecirquelasconozcodememoria.Yaunasí,aveces,mehapasadoqueescuchabaporlaradio,mientrashacíaotrascosas,unamelodíatocadaporunvioloncheloyteníalaimpresióndequelaconocíaperonoconseguía identificarla,y teníaquehacerungranesfuerzoparadarmecuentadequese tratabadeunadeesasSuites queyo tococon la flauta.Alcambiar el timbre, el efecto sobre el oyente es distinto.Entra en juegoun sensiblecambiodesustancia.[121]

Las variaciones de sustancia ¿cuentan también en la traducción de lengua alengua?

11.2.ELPROBLEMADELASUSTANCIAENLATRADUCCIÓNENTREDOSLENGUASNATURALES

Enelcapítulo2meheocupadodecómolatraduccióndebehaceroírelritmodeuntexto.MereferíaalhechodequeenlaManifestaciónLineal,esdecir,enelplanodela expresión, se manifiestan distintas sustancias no específicamente lingüísticas, anivel de ritmo, de metro, de valores fonosimbólicos de un texto, etcétera.Naturalmente, hablar de fenómenos extralingüísticos no significa que estosfenómenos no sean semióticos. El punto es importante porque nos dice que unalingüística,ellasola,nopuededarrazóndetodoslosfenómenosdetraducción,quedebenconsiderarse,encambio,desdeunpuntodevistasemióticomásgeneral.

Yaherecordadocómolamétricaestanindependientedeunalenguanaturalqueel esquema del endecasílabo se puede realizar en lenguas distintas. Añadiría que,segúnesteesquema,puedointroducirendecasílabosenunalenguainventada,usandosonidosquenoremitenconvencionalmenteasignificadoalguno,comosucederíacontapátitapatápatópatíru.

Elproblemanoconciernesóloalostextosconfinalidadesestéticas.Volemosmásbajo una vez más. Supongamos que alguien nos pida que le traduzcamos a otralenguaelsentidodelaexpresiónbuenosdías(ylomismosucedería,dentrodeciertoslímites,conbuongiorno,bonjour,gutenTagygoodday).Diríamosquebuenosdías


significa:

(1)literalmente,ladescripcióndeunasjomadasagradables;(2) según determinadas convenciones corrientes, si se pronuncia

holofrásticamente, es una expresión de cortesía cuya función es ante todo fática(siendolafunciónfática tanimportantequebuenosdíaspodríaser reemplazado—cuandoestamosenrelacionesconfidenciales—con¿Quétal?sincorrerelpeligrodecomprometerlainteracción);

(3)entérminossemánticosbuenosdíasexpresaconvencionalmentelaesperanzade que la persona agraciada con este saludo pueda pasar un día sin inquietudes ypreocupaciones;

(4)entérminospragmáticos,lasinceridaddeldeseoesmenosimportantequeelpropósito de demostrar buena educación y ausencia de agresividad (excepto paraparticularesversionessuprasegmentales,dondeeldeseosepronunciarechinandolosdientesycontonohostil);

(5)buenosdíaspuedeusarsesólopor lamañana(adiferencia,porejemplo,delitalianobuongiornoquepuedeemplearsetambiénaprimerahoradelatarde);

(6)buenosdíaspuedepronunciarsesóloalprincipiodeunainteracción.

Elconjuntodeinstrucciones(1-6)representauncasodebuenainterpretación(yde reformulación) pero no de traducción, y prueba de ellos es que, habiendointerpretado el significado y las instrucciones de adecuación pragmática debuenosdías, si yome encontrara con alguien y le dijerade acuerdo con el uso jático dellenguajeyporrazonesdebuenaeducación,expresolaesperanzadequeustedpuedapasar un día sin inquietudes y preocupaciones, aunque la sinceridad del deseo esmenosimportantequemipropósitodedemostrarcortesíayausenciadeagresividad,comopocometomaríanporunserextravagante.

¿Por qué extravagante? Desde el punto de vista de la interpretación no habríanadaqueobjetar,yohabríaexpresadoexactamentetodoloquebuenosdíasdeberíaexpresar.Elproblemaesqueunaspectofundamentaldetodaexpresióndesaludo(asícomodetodoavisodepeligrocomo¡Cuidadoconelescalón!oCaídadepiedras)eslabrevedad.Todabuenatraduccióndeestasexpresionesdebesalvaguardartambiénlavelocidadconqueseprofieren.

Ahorabien,estabrevedad,notienenadaqueverconelcontenidovehiculadoporla expresión, y no está impuesta por la forma de la expresión de una determinadalengua, la cual nos pone a disposición todos los fonemas que necesitamos paraproducir cadenas que pueden ser tantobuenosdías como le deseo un día feliz. Labrevedaddelafórmulaesunrasgoestilístico,yendefinitivadependedeunareglapragmática(quepodríamosformularcomo«cuandosalude,seabreve»).

Supongamosqueyoproduzcaunaexpresiónyluegodecidareproducirlaenestapáginamuchasveces:


LasmamásamanasusniñosLasmamásamanasusniñosLasmamásamanasusniñosLasmamásamanasusniñosLasmamásamanasusniños

TendríamoslamismaManifestaciónLineal,desdeelpuntodevistalingüístico,ylas variaciones físicas de las cinco cadenas impresas se vuelven, de hecho,absolutamenteirrelevantes(sóloconelmicroscopiosepodríanobservarvariacionesinfinitesimalesdeentintado).Porlotanto,hemosrepetidocincoveceslamismafrase.Perosupongamosahoraquereproducimoslafrasecontrescaracteresdistintos:

LasmamásamanasusniñoslasmamásamanasusniñosLasmamásamanasusniños

¿Diríamos que hemos realizado la misma frase en tres sustancias distintas, yseguiríamoshablandoaúndeunamisma«forma»delaManifestaciónLineal?Desdeel punto de vista lingüístico, se trata siempre de lamisma forma realizada en tressustancias distintas.Desde el punto de vista gráfico, un carácter tipográfico es, encuanto tipo replicable hasta el infinito, un elemento de forma del sistema gráfico.Pero en nuestro caso, el cambio de forma ha producido también tres sustanciasgráficas distintas, y ellas son las que deberíamos tener en cuenta si en el texto encuestión tuviéramosqueapreciarocondenar trespreferencias tipográficasdistintas,tres«estéticas»distintasporpartedelimpresor.

Ahora supongamos que la misma frase la pronuncien Pautasso, campesinopiamontés, el abogado napolitano Percuoco y Agramante, actor trágico un pocohistriónico. Estaríamos ante tres realizaciones en términos de sustancia fónica,realizaciones que tendrían cada una un gran relieve en orden a la connotación deorigen regional, nivel cultural y, en el caso del actor, acentos que podrían ir de lodudosoaloenfático,deloirónicoalosentimental.Ellonosdicequetambiénanteunafraseelementalintervienenrasgosquenosonlingüísticosyquesedenominanyaseasuprasegmentales,yaseatonémicosoparalingüísticos.

La sustancia de la manifestación puramente lingüística es insensible a lasvariacionessuprasegmentales,porlomenoscuandoestamosinteresadosenelsentidode lo que quieren decirnos Pautasso, Percuoco o Agramante. Pero no sucede lomismoenotroscasos.

Intentemosimaginarunaespeciedepoesíapseudofuturista:

¡Explosióoon!¡Unaboooomba!


En una traducción poética al inglés deberíamos considerar estrictamentepertinentestantolaformacomolasustanciagráficaydeberíamostraducir:

Explosiooon!Aboooomb!

Lo mismo sucedería si las frases que hemos imaginado pronunciadas porPautasso, Percuoco y Agramante formaran parte de una comedia. En ese caso, lapronunciación dialectal sería pertinente (si el campesino Pautasso hablara comoAgramante, o viceversa, tendríamos un efecto cómico nada despreciable). Elproblemaesqueeldetalleseríapertinentetambiénenunatraducción,yahínaceríanlosproblemas,porquedepocoserviríahacerquePautassohablaraencockneyoconacentobretón,sehabríaperdidosuconnotaciónoriginaria(ysonéstoslosproblemasquehemosvistosurgirconlastraduccionesdemiBaudolino).

Deberíamos decir, entonces, que en ciertos textos a los que reconocemosfinalidades estéticas las diferencias de sustancia se vuelven extremadamenterelevantes.Pero¿sóloenellos?

11.3.TRESFÓRMULAS

He recordado al principio que la sustancia lingüística cambia también en lasoperacionesde reformulación,como ladefinicióny laparáfrasis,porqueentreHayun ratón en la cocina y Hay un roedor en la cocina se han producido dosmanifestaciones lineales distintas. Las dos sustancias lingüísticas son distintasporque,porasídecir,tienendistintaconsistenciamaterial(lasegunda,siseprofiereen voz alta, produce vibraciones sonoras distintas de la primera y deja huellasdistintas en una cinta magnética). Se exige, aun así, para poder estar ante unaadecuada reformulación,queenestecambiode sustanciade laexpresión sequieraexpresar la misma sustancia del contenido (y damos por descontado que encondiciones ideales de sinonimia absoluta minino y gato son completamenteintercambiables), demodoque la variación de sustancia lingüística sea irrelevante.Encambio,enunprocesodetraducciónpropiamentedichaHayunratónenlacocinay There is a mouse in the kitchen identifican en efecto la misma sustancia delcontenido, pero a través de dos manifestaciones lineales donde la diferencia desustancia lingüística adquiere un relievemayor (comopoco, en el segundo caso seentiendequeelhablanteseexpresaenotralengua).

Encasosdereformulación,con taldequese identifique lamismasustanciadelcontenido, somos extremadamente indulgentes por lo que concierne a la sustancialingüística. Interpretar buenos días como «expresión con función fática, donde sedeseaqueel interlocutor tengaundía sinpreocupacionesy llenodesatisfacciones;


aunque la sinceridaddeldeseoesmenos importanteque la intencióndemanifestarbuena educación y ausencia de agresividad» es plenamente satisfactoria desde elpuntodevistadelareformulación,porqueel«peso»físicodelasustancialingüísticanoespertinente.

Asípues,encasosdedefiniciones,paráfrasisoinferencias,dondeelcontenidoseinterpreta de manera más «fina» y pormenorizada, podríamos decir que elprocedimientoestáexpresadoporlafórmula(i):

(i)SL1/C1→SL2/C1adondeC1a→C1

Es decir, que la Sustancia Lingüística1 del texto fuente, que expresa elContenido1, se transforma en una Sustancia Lingüística2 distinta que expresa unContenido1a,dondeC1a(yperdónenmesiusoelsigno>ensentidopocotécnico)eselmismoContenido1perointerpretadodemaneramássutil,comocuandoenlugardedecirJoséesnifacocaínadigoJoséasumeporvíanasalelprincipaldelosalcaloidescontenidosenlashojasdelacoca.

En cambio, en un proceso de traducción elemental (por ejemplo, cuando setraduceenlostrenesProhibidoasomarseconIlestinterditdesepencheraudehors)se transige sobre las diferencias notables de sustancia lingüística (la expresiónfrancesaesmáslarga,ocupamaterialmentemásespacio)contaldetransmitirenlamedida de lo posible la misma información. Por lo tanto, diríamos que, en unatraducciónelemental,unaSustanciaLingüística,(fónicaográfica),quetransmiteunContenido1,estransformadaenunaSustanciaLingüística2que(seespera)expresaelmismoContenido1:

(ii)SL1/C1→SL2/C1

Claro que, ¿hasta qué punto debemos considerar correcta esta fórmula? ¿Deverdad SL2 puede ser distinta (ad libitum) de SL1? La fórmula (ii) resultaríainsatisfactoriaconrespectoalamaneradetraducirmonpetitchou,dondesehavistoqueesaconsejablemantenerlamismasustancialingüística.

Volemosaúnmásbajo,sicabe.Sabemosquecuandountextoingléssetraducealitaliano,francés,españoloalemán,sevuelveinevitablementemáslargoporrazonessintácticas, porque el inglés tienemás palabrasmonosilábicas que las otras cuatrolenguas, y el alemánusamuchaspalabras compuestas.Estasdiferencias sepuedencuantificarhastaelpuntodequeloscompaginadoresdeunaeditorialsoncapacesdeprever el paso de las columnas paralelas con las diferentes versiones de un texto.


Examinemosahora el primerpárrafode la segundapáginadelUser’sGuideof theMusicalInstrumentCasioCTK-671.Eltextoinglésdice:

384tones,including1000«AdvancedTones».Atotalof238standardtones,includingpiano,organ,brass,andotherpresets

provideyouwiththesoundsyouneed,whilememoryfor10usertonesletsyoustore your own original creations. 100 of the present tones are «AdvancedTones.»whicharevariationsofstandardtonescreatedbyprogrammingineffects(DSP)andothersettings.

Siguenlastresversionesitaliana,francesayalemana.Sicontamoselnúmerodepalabrasydelíneasdelosvariostextosenlasdistintaslenguas,tenemos:

Esevidentequeeltextoinglésesmásbreve,elalemánusamenospalabrasperomáslargas,yeltextoitalianoesmásomenoscomoeltextofrancés.Siconsideramosahoratodaslaslíneasdetodalasegundapáginadelmanual,tenemos:

Mientrasel texto inglésocupa sólo la segundapágina, losotros tres tienenqueocupar parte de la siguiente. El fenómeno no sorprende a nadie, pero supongamosahoraque,enelmanual,el texto inglésfuerade27líneasyel textoalemánde60:cualquiera,inclusosinconocerelalemán,estaríadispuestoaapostarqueestánoanteunatraducciónsinoanteunaparáfrasis,oanteotrotexto.

Esoquieredecirquetendemosaconsiderarinstintivamentelaadecuacióndeunatraducción también en términos de relaciones cuantitativas entre sustanciaslingüísticas.[122]

Hemosvistoqueenelcasodelossaludosespertinentelabrevedad.Porlotanto,enunatraducción(tambiéndeuntextoquecarecedefinalidadpoética)amenudosonrelevantes las cuestiones de sustancia estilística. Los saludos como buenos díaspertenecenaunestilodeetiquetaque,alestarmuyreglamentado,tienealgolitúrgico.Ahorabien,lasfórmulasdeetiquetaylaslitúrgicasensentidopropio(comoItemissaest) están muy cerca del límite del lenguaje poético, y deben obedecer a normas


estilísticas.Porlotanto,podríamosdecirquetodatraducción,tambiénladeunaseñaldetráfico,tieneensíunaspectoestético-estilístico.

11.4.LASUSTANCIAENPOESÍA

VolvamosahoraaunejemploqueheelaboradodándoleaBabelFish«Losgastos»deBaudelaireparaquelo tradujera,yveamoscómotraduceeste textonountraductorautomático sino uno humano, en este caso Mario Bonfantini. Transcribo, porcomodidaddecotejo,tambiéneloriginal:

LesamoureuxferventsetlessavantsaustèresAimentégalement,dansleursmûresaison,Leschatspuissantsetdoux,orgueildelamaison,Quicommeeuxsontfrileuxetcommeeuxsédentaires.[123]

Ifedelid’amore,egliausterisapientiPrediligon,negliannichelifannoindolenti,Igattifortiemiti,onordeifocolariComelorfreddolosi,comelorsedentari.[124]

El traductor observa cierta desenvoltura con respecto a los valores semánticos(literales);porejemplo,conladiscutiblereferenciaalos«fedelid’amore»(queabreunarosadeconnotacionesajenasaltexto,puestoquelosFielesdeAmorsugierenlaidea de la secta legendaria a la que pertenecería Dante; pero evidentementeBonfantiniesperaba,nosinrazón,queestaconnotacióneruditanoseactivaraenlamayoríadeloslectores).Viertelaépocadelamadurezconlosañosdelaindolencia(decisión no del todo arbitraria, porque la indolencia pertenece al mismo campoasociativodelasedentariedad);traducedouxconmiti,ymaisonconfocolare.

Enelplanodelcontenidosehanproducidoalgunasvariacionessensibles,porque,porejemplo,mitinosabreaunespectrosemánticoquevadesdelomanso,pasandopor lo indulgente, hasta acariciar ligeramente lo dulce,mientras que el focolare,elhogar,restringeelespectrosemánticodemaison,connotamásbienlaintimidadyelcalordeunacasacampesinaytradicional,yevocalapresenciadeunachimeneaodeunaestufaencendidas.Encambio,conmaisoneltextobaudelaireanopodríasugerirtambién que los savants austères viven en una mansión amplia y helada, con lossalones tapizados de librerías. En ese sentido, parece que Bonfantini, en lugar deejemplificar concretamente la fórmula (ii) que nos parecía que identificaba losprocesos de traducción elemental, ha ejemplificado, más bien, la fórmula (i), quedebía describir los procesos de paráfrasis e inferencia, es decir, precisamente esa


reformulación que hemos intentado excluir del conglomerado de las traduccionespropiamentedichas.

El traductor ha conseguido verter las dos rimas alternadas (ABAB) en dospareados (AABB), y, sobre todo, ha respetado el verso alejandrino usandoheptasílabosdobles.Siseveelrestodelatraducción,sepuedeobservarcómo,enelsegundoverso,Bonfantini respeta fielmente la variaciónABBA, aun recurriendo aunaasonanciaynoaunarima,yviertelosotrosdostercetos(AAB,CBC)conAAB,CDC,introduciendounalicenciaquequizáhabríapodidoevitarse.

Porconsiguiente, el traductorhadecididoque,másalládel contenidodel textofrancés,elefectouobjetivoprincipalquehabíaque respetareraelpoético,yaeseefectoselohajugadotodo.Altraductorleinteresabaconservarantetodolamétricaylarima,aunenmenoscabodeunaobservanciaalaletra.

Si nos sentíamos apurados a la hora de traducir Hamlet a definiciones ysinónimosesporque,evidentemente,algunostextosbasansuefectoencaracterísticasrítmicasque sonpropiasde la sustanciaextralingüísticay son independientesde laestructuradelalengua.Estascaracterísticas,unavezidentificadas(comoenmicasodelosversosescondidosenSylvie)debenserrespetadasporeltraductor.

Digamos,entonces,quehaytextosalosquelesreconocemosunacalidadestéticaporque hacen extremadamente pertinente no sólo la sustancia lingüística sinotambiénlaextralingüística(yprecisamenteporqueexhibenesascaracterísticas,comodecíaJakobson,sonautorreflexivos).

Si hay que conservar lomás posible el efecto producido por la sustancia de laexpresión del texto original, entonces las fórmulas (i) y (ii) deberían reescribirsecomo(iii):

(iii)SL1SE1/C1→SL1aSE1a/C1a

Donde la sustancia de la expresión del texto de destino (muchomás que en latraduccióndetextosdeusocotidiano)intentaserequivalentedealgunamaneratantoa la sustancia lingüística SL como a las sustancias extralingüísticas SE del textofuenteconlafinalidaddeproducircasielmismoefecto.

Enretórica,sedistinguenfigurasdelcontenido(comolametáforaolasinonimia,oeloxímoron)cuyasustancia lingüística(y,naturalmente, laextralingüística)noresultapertinentea lahorade traducirlas:une forte faiblesse se traduceperfectamenteconsonidosdistintosmedianteastrongweakness.Ahorabien,estassustanciassevuelvenrelevantesenlamayoríadelasfigurasdelaexpresión,comoparonomasia,asonancia,aliteración o anagrama. Igualmente, la sustancia extralingüística se vuelvefundamentalencuestionesdefonosimbolismoy,engeneral,deritmoelocutivo.


En cuanto a los valores métricos, la cantidad de las vocales y la sílaba sonfenómenosdesistema,comoelacentotónico(queenelsistemaléxicoitaliano,porejemplo,establecediferenciasdesignificado);contodo, laarticulaciónensintagmade una secuencia de sonidos de distinta longitud según las leyes de la métricacuantitativa, o según el númerode sílabas y su acento, constituye un fenómenodeorganizacióndelprocesodeproduccióntextual,solucionesque(aunquedependandereglasmétricasyestilísticasparticulares)sonperceptiblessólocomofenómenosdesustanciaextralingüística.Tambiénsepercibecomosustanciaextralingüísticalarima(consusesquemasestróficos),aunquesevalgadeelementosdelsistemaléxico.

En su Le ton beau de Marot (1997: 17), Douglas Hofstadter examina distintastraducciones inglesas de la Divina comedia, partiendo del principio que lacaracterísticaestilísticaymétricadelpoemaesladehabersidocompuestaentercetosdeendecasílabosconrimaABA,BCB,CDC,etcétera.Hofstadtermuestramuybiencómo esta estructura no es de naturaleza lingüística, tanto que puede expresarsemedianteundiagramadetipocasimusical:

FIGURA8

HofstadtertomalosprimerostercetosdelCantoTercero

PERMESIVANELACITTÀDOLENTE,PERMESIVANEL’ETTERNODOLORE,PERMESIVATRALAPERDUTAGENTE.

GIUSTIZIAMOSSEILMIOALTOFATTORE:FECEMILADIVINAPODESTATE,LASOMMASAPIENZAE’LPRIMOAMORE.

DINANZIAMENONFUORCOSECREATE

SENONETTERNE,EIOETTERNODURO.LASCIATEOGNESPERANZA,VOICH’INTRATE.

Questeparoledicoloreoscuro


vid’ioscrittealsommod’unaporta;perch’io;«Maestro,ilsensolorm’èduro».[125]

y procede examinando algunas traducciones inglesas, en las que no sólo se harenunciado a la rima, sino que tampoco se ha respetado la subdivisión delpensamientodantescoentercetos.Eneloriginal,elavisoparaelvisitanteseextiendeen tres tercetos, mientras sólo en el cuarto el poeta comenta lo que ha leído.JustamenteHofstadtermanifiestasumalhumorhacialatraduccióndeRobertPinsky

THROUGHMEYOUENTERINTOTHECITYOFWOES,THROUGHMEYOUENTERINTOETERNALPAIN,THROUGHMEYOUENTERTHEPOPULATIONOFLOSS.

JUSTICEMOVEDMYHIGHMAKER,INPOWERDIVINE,WISDOMSUPREME,LOVEPRIMAL.NOTHINGSWERE

BEFOREMENOTETERNAL;ETERNALIREMAIN.

ABANDONALLHOPE,YEWHOENTERHERE.ThesewordsIsawinscribedinsomedarkcolorOveraportal.«Master»,Isaid,«makeclear

Theirmeaning,whichIfindtoohardtogather.»Thenhe,asonewhounderstands:«AllfearMustbelefthere,andcowardicedie.Together…

dondenosólonohayniendecasílabosnirimas,sinoquetampocoserespeta ladistribución de los tercetos. Y nota, entre otras cosas, que en este canto Dantecompone45tercetos,mientrasquePinskypresentasólo37.ComentaHofstadterquelasmotivacionesestéticasdeestadecisiónseleescapanyleasombran(1997:533).

HofstadterejercitasusarcasmocríticosobrelatraduccióndeungranpoetacomoSeamusHeaney,quetampocomantienenimetronirima(Hofstadterencuentraversosque, si loshubieraescritounestudiantedebachillerato,marcaríaen rojo).Salva latraduccióndeMarkMusa,queconfiesahaberrenunciadoausar larimaacausadelospésimosresultadosobtenidosporlosquelahanusado,perorespetaelmetro.

Es curioso que esta reseña pase por alto a Dorothy Sayers, que consigueconservarcasisiempreelmetroysalvaenpartelarima,ademásderespetarlajustadivisióndelostercetos:

THROUGHMETHEROADTOTHECITYOFDESOLATION,THROUGHMETHEROADTOSORROWSDIUTURNAL,


THROUGHMETHEROADAMONGTHELOSTCREATION.

JUSTICEMOVEDMYGREATMAKER;GODETERNAL

WROUGHTME:THEPOWER,ANDTHEUNSEARCHABLY

HIGHWISDOM,ANDTHEPRIMALLOVESUPERNAL.

NOTHINGEREIWASMADEWASMADETOBE

SAVETHINGSETERNE,ANDIETERNE,ABIDE;LAYDOWNALLHOPE,YOUTHATGOINBYME.

Thesewords,ofsombrecolour,IdescriedWritonthelintelofagateway;«Sir,Thissentenceisrighthardforme»,Icried.

Veamos ahora un dístico del Roman de la rose, seguido por una paráfrasisfrancesa (cuya finalidad es hacer accesible el texto al lector contemporáneo) y pordostraduccionesitalianas

Maintesgenzcuidentqu’ensongeN’aitsefablenonetmençonge(Romandelarose)[126]

Nombreuxsontceuxquis’imaginentquedanslesrêvesiln’yaquefablesetmensonges(Strubel).

Moltidiconocheneisogninonv’èchefavolaemenzogna(Jevolella).

Dicelagente:fiabeemenzognesonoesarannosempreituoisogni(D’AngeloMatassa).

Pornohablarde laparáfrasisfrancesa,quesereduceaunaobviedad,senotaráque laprimera traducciónenversos italiananosealejade laparáfrasis francesaenprosa, dado que no se salvan ni métrica ni rima. La segunda deja caer la rima eintenta resolver el octosílabo original en un pentasílabo doble. Lo cual sugiere allectorqueeneltextooriginalhabíaunamétrica,perononosdicecuálynosofreceotraacambio.Elcontenido(banalísimo)estáasalvo,perolaexpresiónsehaperdidootransformado.

Es verdad que Guillaume de Lorris quería afirmar, como hará en los versossiguientes,queexistensueñosverdaderos.Ahorabien,¿habríainiciadodeesaforma,conlafiguradelaconcessio,dandovoza losquesosteníanuna tesisdistintade lasuya, si su lengua no le hubiera sugerido una relación fónica entre songe y


mençonge? ¿Por qué las dos traducciones italianas renuncian a esta rima y seconforman,launadesogni/menzogney laotrademenzogne/sogni,sobretodosisepiensa que la segunda traducción, tras su primer dístico infiel sigue con pareados?¿NosepodíaempezarconDicelagentechequeichesogna/solconcepiscefiabaemenzogna?

Algunasveces,contodo,respetarlarimanoessuficienteparamantenerelefectodeltexto.En«La canción de amor de J.AlfredPrufrockdeEliot», aparece el famosoverso

IntheroomthewomencomeandgotalkingofMichelangelo.[127]

Esevidenteque,comoporlodemásentodalapoesía,eltextojuegaconrimasoasonancias,inclusointernas,yavecesobtiene,comoenestecaso,efectosirónicos(alprever una pronunciación inglesa del nombre italiano). Un traductor, para evitarsolucionesgrotescas,puederenunciar tantoa lamétricacomoa laasonancia.Es loquehacenLuigiBertiyRobertoSanesi,quetraducenlosdos:

NellastanzaledonnevannoevengonoParlandodiMichelangelo.

En cambio, en la traducción francesa de Pierre Leyris se intenta mantener unefectorima,aceptandocambiarelsignificadodelaexpresiónfuente:

DanslapiècelesfemmesvontetviennentEnparlantdesmaîtresdeSienne.

En este caso, para salvar la rima, el traductor ha infringido la referencia (lasmujeresnohablandeMiguelÁngelsino,pongamos,deDucciodiBuoninsegna).Sinembargo,tenemoslaimpresióndeque,aunsalvandolarima,sehaperdidolasutilezadelaasonanciaoriginal,basadaenesa/ð/(lasseñorasestándiciendo,consudebidagangosidad, ). Tengo la sospecha, además, de que hablar de pintores seneses (pararespetablesseñorasbritánicasque,alfinyalcabo,Eliotnospresentacomobasbleu)presuponeciertacompetenciaenhistoriadelapinturaitaliana,mientrasqueMiguelÁngel (con Rafael y Leonardo) parece más acorde a la superficialidad de laconversación. Visto que el efecto afectado se pierde en cualquier caso, ¿es mejorrespetarlarimaorespetarelperfumekitschdelareferencia?

HacíaobservacionesanálogasenEco(1995a)ymeentreteníaescogiendoalgunas


alternativasgrotescascomo

Nellastanzaledonnecambianposto/parlandodell’Ariosto

Nellastanzaledonneavold’augello/parlandiRaffaello.

Sanesi(1997),deacuerdoconmisanálisis,citalatraduccióndeBacigalupoquevierteasíeldísticofatal:

LedonnevannoevengononeisalottiParlandodiMichelangeloBuonarroti.

Dejoeljuicioallector,peromeparecequeganandoapenasunaasonanciacoja,laversiónpierdeabundantementetodolodemás.

A propósito del «Prufrock», debo confesar que, habiéndome acercado por primeravez a este texto (quizá la poesía contemporánea que más amo) en su traducciónitaliana, pensaba que estaba compuesta en versos libres. Véanse, en efecto, latraducciónBertiylatraducciónSanesi:

Alloraandiamo,tuedio,quandolaserasitendecontroilcielocomeilpazienteinpredaalianarcosi;andiamo,percertesemidesertestrade,ritrovimormorantidichipassanottiagitateindormitoripubblici.Erestaurantspienidisegaturaeguscid’ostrica;StradecheciseguonocomeuntediosoargomentoD’ingannevoleintentoEc’induconoaunadomandaopprimente…Oh,nonchiedete«cos’è?»Andiamoafarelanostravisita(Berti).

Alloraandiamo,tuedio,QuandolaserasistendecontroilcieloComeunpazienteeterizzatosopraunatavola;Andiamo,percertestradesemideserte,MormorantiricoveriDinottisenzariposoinalberghidipassoapocoprezzoEristorantipienidisegaturaeguscid’ostriche;Stradechesisuccedonocomeuntediosoargomento


Conl’insidiosopropositoDicondurtiademandecheopprimono…Oh,nonchiedere«Cosa?»Andiamoafarelanostravisita(Sanesi).[128]

Elhechoesqueel«Prufrock»originaltieneunamétrica,rimas(algunasinternas)y asonancias (que justifican la final entrego yMichelangelo) que se pierden en latraducciónitaliana:

Letusgo,youandI,WhentheeveningisspreadoutagainsttheskyLikeapatientetheriseduponatable;Letusgo,throughcertainhalf-desertedstreets,ThemutteringretreatsOfrestlessnightsinone-nightcheaphotelsAndsawdustrestaurantswithoyster-shells:StreetsthatfollowlikeatediousargumentOfinsidiousintentToleadyoutoaoverwhelmingquestion…Oh,donotask,«Whatisit?»Letusgoandmakeourvisit.

IntheroomthewomencomeandgoTalkingofMichelangelo.

Me dije que, si Eliot, había usado metros y rimas, era preciso hacer todo loposible para conservarlas. Llevé a cabo un intento (que no presento como obra degranaplicación)yobtuve

Tuedio,ègiàl’ora,andiamonellaserachenelcielosispandeinombraneracomeunmalatogiàinanestesia.Andiampercertestradedesolatenelbrusiopolverosodicertialberghiadore,incuifolatesentidinottiinsonni,el’acreodorediristorantipregnidisudore…

Luegomedetuve.Medio inmediatamente la impresióndeque estaba ante unapoesíaitalianadefinalesdelXIXoprincipiosdelXX.Esverdadqueel«Prufrock»se


escribióen1911,y,porconsiguiente,noeraerróneoverterloalespíritudesuépoca,peromepreguntésielcontextoenqueescribíaEliotenlenguainglesaeraelmismoen que podía escribir, que sé yo, Lorenzo Stecchetti (Sbadigliando languir solo esoletto—Lunghietediosigiorni,—Dormireericaderdistesoinletto—Finchèilsonnoritorni,—Sentirlamenteeilcoreinetisia,—Eccolavitamia).[129]

Decidí noplantearmemínimamente el problema, puesto queno soy experto enpoesíaen lenguainglesadeprincipiosdelsigloXXynuncahetraducidopoesíadelinglés.No sepuedecambiardeoficiodeundíaparaotro.Elproblemaque síquecreoquedebemosafrontarmeparecedeotro tipo:mi traducciónpodríahabersidoaceptable(concédanmeloporamordehipótesis)silahubierahechoypublicadoenlaprimeradécadadelsiglopasado.LatraduccióndeBertiesdelosañoscuarentaylasde Sanesi empiezan a ver la luz a principios de los sesenta: la cultura italiana harecibido,pues,aEliotcomopoetacontemporáneotrashaberconocidoelhermetismoyotrascorrientes(sincontarconloquehainfluidoEliotenmuchapoesíaitalianaqueluego desembocaría en la neo-vanguardia).DeEliot ha apreciado la sequedad casiprosástica,eljuegodeideas,ladensidaddelossímbolos.

Entraaquíenjuegolanocióndehorizontedeltraductor.[130]Todatraducción(ypor eso las traducciones envejecen) se mueve en un horizonte de traducciones yconvencionesliterariasqueinevitablementeinfluyenenlaseleccionesdegusto.BertiySanesisemuevenenelhorizonteliterariodelosañoscuarentaysesenta.Poresohacen las eleccionesquehacen.Noevitan la rimaporno ser capacesde encontrarequivalentesadecuados,negocianapostandoaunaimagendelapoesíadeEliotqueera la que podía esperarse y desear el lector. Decidieron (y ésta fue la eleccióninterpretativa)quelarima,enEliot,erasecundariaconrespectoalarepresentacióndeuna«tierrabaldía»yningunaexigenciaderimapodíapermitirperderlareferenciaarestaurantesquefueransawdustywithoystershells(¡que,además,allectoritalianoleevocan loshuesosde sepiademontalianamemoria!).La rimaperseguidaa todacosta corría el riesgo de hacer amable y «cantabile» un discurso que quería serpolvorientoyacre(porque,yasesabe,elmiedosemostraráenunpuñadodepolvo).Y,porlotanto,lafidelidadaladesolacióneliotianaimponíanorecorrerarimasqueenelcontextohabríanparecidoexageradasyconsoladoramente«agradables».

Las traducciones del «Prufrock» han sido determinadas tanto por el momentohistóricoenquesehicieroncomoporlatradicióntraductoraenqueseintroducían.Sepueden definir fundamentalmente «fieles» sólo a la luz de determinadas reglasinterpretativas que una cultura (y la crítica que la reconstruye y la juzga) hanacordadopreviamente,aunqueseademodoimplícito.

Al hacerlo, los traductores actuaron sin duda en sentido target-oriented, y deltexto eligieron la desnuda y autoevidente secuencia de las imágenes evocadas, sinintentar introducir en casos esporádicos (y fáciles) la rima. Pero no permanecieroninsensiblesalosproblemasdesustancialingüística,ynodecidieronprivilegiarsóloel contenido desinteresándose por los valores de la Manifestación Lineal.


Simplementeapuntaronaotrosvalores.Volvamosaldísticofinal:lamétricadeBertiySanesinoesladeEliot,peroelpasodeunritmodenuevesílabasaunodedocemantiene la indecidible naturaleza gnómica del dístico: el exemplum queda y sequedamemorable,cantableasumanera,tambiénenlaversiónitaliana.

Aunque no tenga que ver directamente con problemas de sustancia, visto que estávinculadoaltemadelhorizontedeltraductor,citounextrañocasoqueencontréenlaversión de El Conde de Montecristo de Emilio Franceschini.[131] Todos nosotrossabemosqueEdmondDantès,ensucelda,seencuentraconunpersonajequeenelcapítuloXIVhabíasidomencionadoporelgobernadordelcastillodeIfcomoabbéFaria,enelcapítuloXVIsepresentaaEdmondcomoJesuisl’abbéFariaycomotalselomencionasiempre.Hoysabemosquenosetratabadeunpersonajeficticiosinodeunportugués (queDumasconvierte en italiano),profesorde filosofíaquehabíaparticipadoenlasvicisitudesdelarevolución,adeptodeSwedenborgyMesmer,quetambién Chateaubriand menciona enMemorias de ultratumba.[132] Aparte de lasfuentes históricas, resulta singular, de todas maneras, que este personaje, filósofoilustrado y bonapartista, sea un eclesiástico, tanto porque era característico de lostiempos como porque la función dementor, padre y director espiritual que asumehaciaEdmondadquiereunrelievetanespecial.

Ahorabien, en la traduccióndeFranceschini no se dicenuncaqueFaria es unabbé,hastaelpuntodequeenelcapítuloXVII,queenfrancéssetitula«Lachambredel’abbé»,enlaversiónitalianaseconvierteen«Laceliadelloscienziato»(Laceldadelcientífico).Esevidentequelahistoriacambia,aunquepoco,yesteFariapierdesusconnotacionesoriginariasparaadoptarunasconnotacionesmuchomásvagasdeaventurero-científico.Lasrazonesporlasqueeltraductorintroduceestacensurasoninescrutables.Seríarisiblepensarquelohizoporfuroranticlerical,ynoquedasinouna explicación. El tratamiento de abbé en Francia se les da a todos los clérigosseglares,yenitalianodeberíatransformarseendonoenreverendo,deotromodosepensaríaenunabad,esdecir,enunmonjeregularsuperiordeunaabadía.Puedeserque el traductor haya pensado que en italiano «don Faria» reduciría la figurahieráticadelprisioneroalasdimensionesdeuncuradecampo,tipodonAbbondioysesintieraenapuros.Peroprecisamenteaquídeberíafuncionarlanocióndehorizontedeltraductor.

Seacomosea,enelimaginariocolectivo,elabateFariaesabateFaria tambiénenItalia,ycomotalhasidodenominadoenelcursodemuchastraduccionesprevias;comoabate vuelve a aparecer el legendario Faria en la transmisión radiofónica de1935I4MoschettierideNizzaeMorbelli,[133]einclusoenIdueorfanellideMarioMattoli,conTotòyCarioCampanini.Sunombrepertenecealaleyendaintertextual,comoCaperucitaRojaoelCorsarioNegro.Y,porlotanto,noconsideroquesepuedatraducir elMontecristo quitándole a Faria su dignidad eclesiástica (y que luego el


lectorlocreamonjeynosacerdoteesasuntosecundario).

11.5.EL«CASI»DELATRADUCCIÓNPOÉTICA

Larelevanciadelasustanciaextralingüísticaescentraleneldiscursoconfunciónpoética,yentodoartedondenocuentesóloquesevean,porejemplo,unabocaounojodeunacaraenuncuadro,sinoquesevaloreneltrazo,lapincelada,amenudoelgrumodemateriaenqueserealizan(justamente,enquesesustancian).

En la comunicación con finalidades prácticas, la presencia de la sustancialingüística y extralingüística es puramente funcional, sirve para estimular lossentidos, y de ahí partir para interpretar el contenido. Si tuviera que preguntarle aalguiendóndeestáPrufrock,ymedijeraqueestáenlahabitacióndondeunasseñorashablandeMiguelÁngel,lapronunciacióndelnombre,elhechodequeenelcursodelafraseaparezcanasonancias(ytambiénque,enlatraducciónitaliana,elpenúltimoverso sea un dodecasílabo) no serían esenciales:me olvidaría de los problemas desustancia, concentrándomeen la identificaciónde esahabitación,ydescartaríaotradondesesientansabiosausterosyfrioleros.

Encambio,anteundiscursoconfunciónpoética,nohaydudadequeaprehendotanto el contenido denotado como el connotado (la condena sin posibilidades deapelacióndelaspobresseñoras);pero,trashaberaprehendido,vuelvoacuestionesdesustancia,yconlarelaciónentresustanciasycontenidomedeleito.

He puestomis reflexiones sobre el traducir bajo la advocación de un casi. Pormuy bien que me salga, al traducir se dice casi lo mismo. Obviamente, en latraducciónpoética,elproblemadelcasisevuelvecentral,tantoquehayrecreacionestangencialesquerompentodolímiteydelcasisepasaaalgoabsolutamenteotro,aotracosaqueconeloriginaltienesólounadeuda,quisieradecir,moral.

Contodo,esinteresanteverdóndeeltraductor,aveces,sabiendoquepuededecirsólouncasi,vaabuscarelnúcleodelacosaquequiereverter (aunqueseacasi)atodacosta.

Empiezo con un caso del cual no conozco (pero quizá es un límite mío) nitraducciónadecuadanirefundiciónradical.Esquizáunadelasmásbellascancionesdeamordelapoesíamoderna,yapareceenlaProsadeltransiberianodeCendrars,donde el poeta, en un momento dado, mientras el tren avanza con sus ritmos ysobresaltospor llanuras ilimitadas, sedirige a sucompañera, lapequeña JeannedeFrance,dulcísimaprostitutaenferma:

JeanneJeannetteNinetteninininonnichonMimimamourmapoupoulemonPérouDododondonCarottemacrotte


Chouchoup’tit-coeurCocotteChériep’titechèvreMonp’tit-péchémignonConconCoucouElledort.

Lamentoque la traduccióndeRiñoCortiana,paramantenerel tonodedulzura,empleehipocorísticos de tonos claros queno transmiten el traqueteooscurode losvagones:

GiovannaGiovanninaNinettaNinettinatettinaMimìmioamormiagattinamioPerùNannananninaPatatamiapatatinaStellastellinaPaciocchinaCaracaprettinaViziettomioMonamonellaCiriciritellaDorme.

Pero no es culpa de Cortiana. Probablemente, él divisó en estos versos dosnúcleos:eltraqueteodelosvagones,yalohemosdicho,ylaternuraamorosa.Ytuvoque elegir.El francés (¿recuerdan elmonpetit chou del queya razonamos?)podíaconseguir fundir, por así decir,mimos y vía estrecha, el italiano quizá no (¿habríapodidocantarEdithPiafenlalenguadelaóperaverdiana?).[134]

Apropósitodeferrocarriles,unadelaspoesíasquemásamoesésta,deMóntale:

Addio,fischinelbuio,cenni,tosseesportelliabbassati:Èl’ora.Forsegliautomihannoragione:Comeappaionodaicorridoi,murati!…—Prestianchetuallafiocalitaniadeltuorapidoquest’orrida


efedelecadenzadicarioca?

Visto que la poesía está ya en italiano, no podía rendirle el homenaje de unatraducción, peromedivertí ensayandoonce ejercicios «oulipianos», es decir, cincolipogramas(reescribiéndolacadavezsinusarcadaunade lascincovocales),cincotextos monovocálicos (usando una sola vocal) y un pangrama heterogramático(usando una sola vez cada letra del alfabeto). Los que quieran controlar todos losresultadosdemiejercicio,puedenver«UndicidanzeperMontale».[135]

Elproblemaquemeplanteénoera,obviamente,«traducir»elsentidodelapoesíasegún las restricciones que me había impuesto, puesto que en ese caso habríanbastadounasbuenasparáfrasis;elproblemaeraintentarsalvarenesaadaptación lacosamisma.Segúnmi interpretación,habíaen juegocincocosasmismas: (i)cincoendecasílabos—deloscualesdosesdrújulos—,ydosheptasílabos;(ii)losprimeroscuatroversossueltos,losúltimostresconunarima(a—A);(iii)enlaprimeraparte,la aparición de los autómatas (decidí que en cada variación tenían que adoptar laforma de algún ser mecánico, robot, ordenador, engranaje, etcétera); (iv) en losúltimostresversos,elritmodeltren;(v)porúltimo,lacitafinaldeunadanza,queeneloriginaleraunarumbacariocaporloqueenmisvariacionespuseenjuegooncedanzasdistintas(deahíeltítulodemiejercicio).

Vuelvo a proponer entero sólo el primer lipograma (sin la A). De los demáspropongosólonuevevariacionessobrelosúltimostresversos,porquesobreellosnosdemoraremos.Inútilcitarlaúltima,elpangrama,porqueparausarunasolaveztodaslas letras del alfabeto hay que dar saltosmortales y ya esmucho si se logra salirenterodeltourdeforce,inevitablementecasijeroglífico,sinpoderrespetarninguna«cosa»,salvolapresenciadeunadanzaydeunautómata:

SinA:Congedi,fischi,buio,cenni,tosseesportellirinchiusi.Ètempo.Forsesonnelgiustoirobot.Comesivedononeicorridoi,reclusi!…—Odipurtuilseverosussultodeldirettoconquest’orrido.ossessivoritornodiunbolero?

SinE:—Donapurtu,su,provaallitaniardiunrápidol’improvvidoostinatoritmardibossanova…


SinI:—Doforsealiamacumbachedanzaquestotrenolatremendaedottusacadenzadiunarumba?

SinO:—Prestianchetu,chissà,allitaniardeirapidiquest’aridacadenzadiundementecha-cha-cha?

SinU:—Nonsentiforse,asera,lalitaniadelrapidonell’orridoancheggiarelascivodihabanera?

ConA:—Saltamagralagamba,cantalafrattastrada,pazzaarranca,assatanatad’asmal’atrasamba?

ConE:—DelTEEpresentel’effervescenzefredde,letremendedemenzemested’ebetemerenghe?

ConI:—Sì,ridi,ridi,insisti:sibilindisinistriispidibrividimistiritmiscipiti,tristitwist.

ConO:—Colgosoldo-do-sol…Foscolocomotor,conmotorocomormorol’ostrogotorock’n’roll.

ConU:—Ruhr,Turku…Tumbuctù?Uh,fusulbus,sulcurrusd’unVudùunmurmur(zum,zum,zum)d’unbluzulù.[136]


Alhacerjuegosvocálicos,sehaceloquesepuede,peroqueríademostrarqueesposiblerespetarlascincocaracterísticasfundamentalesdeestapoesíainclusoenunadesfiguración lúdica.El problema es si una traducción no debería hacer lomismo.Ahoratengodelantedosversiones,unainglesayotrafrancesa,quesegúnmiopinión,enlosúltimostresversos,pierdencomomínimoelritmodelrápido.

LaprimeraesdeKatherineJacksonylasegundadePatriceDyervalAngelini:

Goodbyes,whistlesinthedark,nods,coughing,andtrainwindowsdown.It’stime.Perhapstherobotsareright.Howtheyleanfromthecorridors,walledin!

Anddoyoutoolend,tothedimlitanyofyourexpresstrain,thisconstantfearfulcadenzaofacarioca?

Adieux,siffletsdanshombre,signes,touxEtvitresfermées.C’estl’heure.Peut-êtreLesautomatesont-ilsraison.Commedescouloirslisapparissentmurés!…

Toiaussi,prêtes-tuàlasourdeLitaniedetonrapidecetteaffreuseEtfidèlecadeneedecarioca?—

¿Eraposiblemantenerlamétrica?¿Eraposibletransmitirelritmodeltren?¿Porqué no se le ha prestado atención a esa raya que abre el último terceto, donde seintroduce la voz del poeta (en vivo) tras una descripción aparentemente objetiva?¿Por qué la traducción inglesa no respeta esos puntos suspensivos, indicio defragmento,oavisodeunsaltoderegistro,oquecallanacercadelacontinuacióndeunatristeeinterminablecomediadelosadiosesantesdelasalida?Nosoycapazderesponder,yadmitoqueesmásfácillipogramarquetraducir.Peromepareceque,afin de cuentas, estas dos traducciones han apuntadomás hacia el contenido, a lospálidos acontecimientos narrados por la poesía, que a su estructura formal. Unaelección,sinduda,uncasi.[137]

Sigo pensando que el ejercicio de los lipogramas sirve mucho para entenderdóndeestálacosamisma.TomemosotrapoesíadeMontale:

Spessoilmalediviverehoincontrato:


erailrivostrozzatochegorgoglia,eral’incartocciarsidellafogliariarsa,erailcavallostramazzato.

Benenonseppi,fuoridelprodigioCheschiudeladivinaIndifferenza:eralastatuanellasonnolenzadelmeriggio,elanuvola,eilfalco,altolevato.

Nadiepuedenegarqueestapoesíatieneun«contenido»,sindudamássusceptibledeparáfrasisdesdeunpuntodevistafilosóficoqueeldelapoesíaanterior,yqueestecontenidodebesalvarseencualquiertraducción,talcomoesprecisodejaraflorarlasimágenesoriginales,todasellasepifanías,correlatosobjetivosdelmaldevivir.Peronoes la imagendeuncursodeagua reduciéndose laquemanifiestaeldolor:es laasperezadeese strozzato (estrangulado) y de esegorgoglia (borbolla); son los dosencabalgamientos, sello del estilo montaliano; es ese mal que se muestra (habríadichoEliot)enunpuñadodepolvo,peroqueseextiendeenlamedidaacompasadadel endecasílabo, tanto como las pocas imágenes del bien; y es también que losprimeros siete endecasílabos describen males y bienes terrenales mientras que elversofinalrompeelritmoendecasilábicoy«arrastraelaliento»,porasídecir,hastaelcielo.

Cuando ensayé cinco variaciones lipogramáticas sobre esta poesía (Eco, 1991),intenté respetarestascaracterísticas.Las transcribo todas,paramostrarcómopodíarespetarse siempre el endecasílabo, los dos encabalgamientos, algunas sonoridadesásperas,yellargoalientodelúltimoverso.

SinA:Spessoildolordiviverel’hointuito:fosseilrivoinsistitochegorgogli,fosseilseccocontorcersidifoglicombusti,odilcorsieroindebolito.Benenonseppi,fuoridelprodigiocheschiudeuncielochesimostriinerte:forsel’idoloimmotosuperl’ertedelmeriggio,odilcorvochevoli,el’infinito.

SinE:Talorailduolocosmicohoincontrato:dicoilrivostrozzatoqualgorgogliaquandol’accartocciarsidiunafoglial’ingolfa,odilcavallostramazzato.


Bontànonvidi,fuorid’unprodigiodischiusodadivinanoncuranza:dicolastatuainunavuotastanzaabbagliata,olanuvola,oilfalco,altrolibrato.

SinI:S’èspessounmaldell’esseremostrato:eraunbotrostrozzato,odunbatracechenelpaduleècoltodaunrapaceferoce,erailcavallostramazzato.Albennoncredo,fuordellampoebéteChesvelalacelesteobsolescenza:eralastatuanellasonnolenzadell’estate,olanube,ounfalcolatolevato.

SinO:Semprenelmaldiviveret’imbatti:vedil’acquainarsurachesisfibra,ipistillieglistamidunafibradisfarsi,edicavallichetuabbatti.Bene?Chesappia,c’èlalucescialbacheschiudeladivinaindifferenzaEdhailastatuanellastupescenzaDiquest’alba,elanube,sel’aquilasilibra.

SinU:Spessoilmalediviverehoincontrato:erailrivostrozzatochegorgogliaeral’incartocciarsidellafogliariarsa,erailcavallostramazzato.Benenonseppi,salvocheilprodigioCheostentaladivinaindifferenza:eral’iconanellasonnolenzadelmeriggio,edilcirro,edilfalco,altolevato.

Pasoahoraatrestraducciones,unaque,honradamente,nosédequiénesporquelaencontréenunsitiodeInternetque,comoesnormal,eraalgodescuidadoenlasreferenciasbibliográficas(www.geocities.com/Paris/LeftBank/5739/eng-living.html);otra,siempreinglesa,deAntoninoMazzayunafrancesadePierreVanBever:


OftenIhaveencounteredtheevilofliving:itwasthestrangledstreamwhichgurgles,itwasthecrumplingsoundofthedriedoutleaf,itwasthehorseweatyandexhausted.

ThegoodIknewnot,otherthanthemiraclerevealedbydivineIndifference:itwasthestatueintheslumberoftheafternoon,andthecloud,andthehighflyingfalcon.

OftenthepainoflivinghaveImet:itwasthechockedstreamthatgurgles,itwasthecurlingupoftheparchedleaf,itwasthehorsefallenoffitsfeet.

Well-beingIhavenotknown,savetheprodigythatrevealsdivineIndifference:itwasthestatueinthemiddaysomnolence,andthecloud,andthefalconhighlifted.

Souventj’airencontrélemalheurdevivre:c’étaitleruisseauétrangléquibouillonne,c’étaitlafeuilletouterecoquilléeetacornie,c’étaitlechevalfoudroyé.

Lebonheurjenel’aipasconnu,hormisleprodigequidévoileladivineIndifférence:c’étaitlastatuedanslatorpeurméridienne,etlenuageetlefauconquiplanehautdansleciel.

Lostrestraductoreshanrespetadolosdosencabalgamientos,hanhecholoposibleparahacerlossonidosmásásperos,ylosdosinglesesdealgunamaneralehandadoal último verso un aliento más largo que los anteriores. No obstante, nadie haintentado adoptar una métrica uniforme, igualmente importante. ¿Era imposible?,¿eraposible,peroacostadecambiarimágenes?Unavezmásnomepronuncio:cadaunohaelegidosupropiocasi.[138]

Quisiera examinar ahorauna seriedecasi donde cada traductorha identificadocon claridad lo que quería salvar y lo que quería perder. Se trataba de un desafío


altísimo,porqueelautormismosehabíapreocupadodedecirnoscuáleseran,paraél,lascaracterísticasfundamentalesdelpropiotexto.Hablode«Elcuervo»dePoeydeesa«Filosofíadelacomposición»,dondeelautorrelatacómoconcibiósupoema.

Poe quería decirnos con espíritu de provocación que en «El cuervo» «ningúndetallede su composiciónpuede asignarse aun azaro auna intuición, sinoque laobra sedesenvolviópasoapasohastaquedar completa, con laprecisióny el rigorlógico de un problema matemático».[139] Posición de verdad provocadora, comosiempre se ha observado, porque introducía un elemento de cálculo formal en unambiente dominado por el concepto romántico de la poesía como producto derepentina inspiración («Lamayoríade losescritores…prefierendaraentenderquecomponenbajounaespeciedeespléndidofrenesí»).Posicióndegraninteréspor loquehemosdichoenloscapítulosanterioresdeestelibropuestoquePoees,quizá,elprimero,por lomenosentre losmodernos,[140]enplantearseelproblemadelefectoqueuntextodebeprovocarenelqueyollamaríasuLectorModelo.

Poecalculacuántodebedurarunacomposiciónliteraria,quedebeserlobastantebreve como para ser leída en una sola sesión y, por lo tanto, tiene en cuenta lapsicología misma del posible lector. Sucesivamente, nos dice cómo su «segundapreocupación» (preocupación,nótese, no fulguración) fuedecidir cuál era el efectoquehabíadeproducir,unefectoque sedebeexperimentarcuandosecontempla lobello. Y aquí, con aparente cinismo —pero menos cínico nos resulta si no lojuzgamosconelmetrocontemporáneosinoenelmarcodeunatradiciónromántica—,afirmaque«cualquiergénerodebelleza,ensumanifestaciónsuprema,provocainvariablementelaslágrimasenunalmasensitiva»yque«lamelancolíaes,pues,elmáslegítimodelostonospoéticos».

A continuación, Poe pasa a preguntarse qué inédita invención artística, qué«pivote»podíaservirleparahacergirar toda laestructurapoética,ydecidequeesepivotedebeserelrefrain,oestribillo,ybuscaunafórmulaquelepermitaatenerseauna monotonía de sonido a la que se acompañe una continua variación delpensamiento. El refrain debería ser breve, posiblemente de una sola palabra querepresentaraelcierredecadaestrofa.

Nocabíadudadequeelfinal,paratenerfuerza,debíasersonoroyposibledeénfasis;estasconsideracionesmellevaroninevitablementeapensarenlaocomovocalmássonora,asociadacon lar como laconsonantequemejorprolongaelsonido.

Deahí la ideadeque lapalabrahabíadesernevermore.Ladificultaddehacerqueunserhumanolapronunciaramásdeunavez,enunaobstinaciónnorazonableynoracional,loguióaladecisióndequedebíaserunanimalcapazdehablarelquelaprofiriera.UnCuervo,queademásesunavedemalagüero.


Ahorabien,sinperderjamásdevistamifinalidad…mepregunté:«Detodoslos temasmelancólicos,¿cuál loesmásporconsensouniversal?».Larespuestaobvia era: la muerte. «¿Y cuándo —me pregunté— este tema, el másmelancólico,eselmáspoético?»Despuésde loqueyaheexplicadoconalgúndetalle, la respuesta era igualmente obvia: «Cuando está más estrechamentealiadoalaBelleza;lamuerte,pues,deunahermosamujeresincuestionablementeel temamáspoéticodelmundo;e igualmenteestá fueradedudaque los labiosmás adecuados para expresar ese tema son los del amante que ha perdido a suamada».Teníaquecombinarlaideadelenamoradoquedeploralamuertedesuamante,yladeuncuervoquecontinuamenterepitelapalabra«nuncamás».

Planteadosestosyotrosprincipios,Poeseproponeencontrarelritmoyelmetroadecuados y se decide por un ritmo trocaico y por un «octámetro acataléctico,alternando con heptámetro cataléctico repetido en el estribillo del quinto verso, yterminadocontetrámetrocataléctico».Esdecir,comoluego«conmenospedantería»explica,«lospiesempleadosalolargodetodoelpoema(troqueos)consistenenunasílabalargaseguidadeunacorta;elprimerversodelaestrofacontieneochodeestospies, el segundo sieteymedio (dos terciosde suefecto), el terceroocho, el cuartosieteymedio,elquintosieteymedioyelsextotresymedio»ysecomplaceporelhecho de que, aunque estos versos, tomados de uno en uno, hayan sido usados amenudoenpoesía,nadiehabíapensadojamásencombinarlosenunasolaestrofa.

No quedaba sino establecer las modalidades del encuentro entre el amantedesesperadoyelCuervo:Poeeligecomomásapropiadaunahabitacióntodavíallenaderecuerdosdelaamada,encontrasteconunanochedetormentaenelexterior,locual explica tambiénporquéelCuervoentra en la casa.Poeencuentradecisiva laideadehacerqueelCuervoseposeenelbustodePalas,paracrearuncontrasteentreblancoynegro,porque ladiosade la sabiduríabienseacomodaa laerudicióndelamantey,porúltimo(dondesevequePoe«pensaba»tambiénatravésdeloído)porlasonoridaddelapalabraPallas.

Se sabe cuántos ríos de tinta ha hecho fluir esta confesión a posteriori.Repugnaba, y sigue repugnándoles a muchos, la idea de que lo que llamamosinspiraciónesunpensamientorápidoquenodejadesercálculoaunquesedesarrolleen un tiempomuy breve (pero a veces requiere cambios de rumbo y correccionesinfinitas), y se ha preferido considerar que Poe les tomaba el pelo a sus críticos,reconstruyendo sólo después, artificiosamente ad hoc, lo que había ideado de uninspirado tirón. No se pensaba que, comoquiera que hubieran ido las cosas, ladescripción de Poe nos dice exactamente qué se encuentra en el texto, y quéencontraría un crítico atento a los valores formales y a las estrategias narrativas,aunquePoenoselohubieradichonunca.Poeestabacubriendo,sencillamenteydeformaanalíticae inclusopedante,el recorridoquehabíahechoal inventar,avecesreaccionandoaunamerasugestiónfónica.QuizáelsonidodePallassurgeantesdela


ideadequesuestatuadebeserblanca,quizásurgeanteslaideadeuncontrasteentreel blanco y el negro, quizá Poe se despertó unamañana, o se durmió una noche,mientras tenía en la cabeza por razones casuales la palabranevermore. Pero no esimportante por dónde entraron estas imágenes en su palacio, el hecho es que supalaciopoéticoestáhechoasí,ysiélfuecapazdedarsecuentadespuésesporquedealgunamanerasedabacuentatambiénenelcursodesuconstrucción.

En cualquier caso, ¡qué desafío para el traductor! Tú, parece decirle Poe, notienes que romperte los sesos para entender cuál es el mecanismo secreto de misversos,telodigoyo,intentanegarqueeséste,eintentatraducirignorándolo…

Ahora bien, nosotros tenemos la suerte de tener tanto el texto como lasreflexiones críticas de los dos primeros grandes traductores de «El cuervo»,BaudelaireyMallarmé,que,además,fundaronlafamaeuropeadePoe,consideradotodavíahoyendíamayorpoetaenestapartedelAtlánticoqueenlaotra.BaudelaireyMallarméleentanto«Elcuervo»comola«Filosofíadelacomposición»,yademáscultivanlaperfecciónformal.¿Quésucede?

Baudelaire traduce «Le corbeau» en 1856, más que nada como ejemplo paraaclararelensayosobrelafilosofíadelacomposicióny,acompañandotodoelloconsusobservaciones, lopresentacomo«Lagenèsed’unpoème»parainsertarloenlasHistoires grotesques et curieuses. Empieza hablando de poética y admite que laspoéticas suelen modelarse después de las obras, pero anuncia que esta vez seencuentraanteunpoetaque«pretende»quesupoesíasehacompuestosobrelabasedesupoética.Sinembargo,dudainmediatamentedequehayasidoasíysepreguntasi,porunaextrañavanidad,nohabráqueridoparecerPoemenosinspiradodeloqueestaba.Detodasmaneras,nosepronuncia:«Lesamateursdudélireserontpeut-êtrerévoltésparcescyniquesmaximes;maischacunenpeutprenderecequ’ilvoudra».Enelfondo,admite,noestarámaldemostrarlesaloslectoreselesfuerzoquecuestaeseobjetodelujoquesellamaPoesía.Yenelfondo,algenioselepuedeconcederunpocodecharlatanería.

Enfin,BaudelairesesienteatraídoyrepelidoalmismotiempoporelretodePoe.Arrastrado por las declaraciones de poética (pero quizá también por sus instintivasreacciones como lector), encuentra que el texto entero se apoya en una palabra«misteriosa y profunda, terrible como el infinito», pero —por desgracia— estapalabralapiensainmediatamenteenfrancésyenfrancéslarecita:Jamaisplus.Pormuchoquehubiera leído lasdeclaracionesdePoesobreelesfuerzosostenidode lavozenlaoyenlar,Baudelaire,enrealidad,captaelcontenidodelapalabra,nosuexpresión. La traducción que seguirá no podrá sino estar dominada por la traicióninicial.Jamaisplusnoesunmurmulloquesealargalúgubrementeenlanoche,esunhachazo.

Baudelairesedacuentadequeseríaimposibleensayaruna«singerierimée»deltextofuente,yenseguidaserinde:traduciráenprosa.Altenerquetraducirenprosa,apuntahacialosvaloresdecontenido,ycitaelinsomnioyladesesperación,lafiebre


de ideas, la violencia de los colores, el terror, el dolor. La elección ya está hecha,hastatalpuntoque,paradarunaideadelvalorpoéticodeloriginal,sedoblegaaunaincitación desgraciada: intenten imaginar, dice, las estrofas más conmovedoras deLamartine, losritmosmásmagníficosdeHugo,fúndanlosconsusrecuerdosde lostercetosmássutilesdeGautier,ytendránunaideaaproximadadeltalentopoéticodePoe.¿Seráentoncesuna traducción, laqueproponeBaudelaire?Élmismoya lohaexcluido, se trata de una paráfrasis poética o, a lo sumo, de una recreación a lamaneradepequeñopoemaenprosa.Uncasicomo.

Pues bien, a estas alturas deberemos dar algún ejemplo, y «El cuervo» esmuylargo.Elegiré,por lo tanto, tresestrofas (de laoctavaa ladécima)donde, trasunaseriedeestrofasdeseisversosqueterminanconnothingmoreyevermore (rimandocon door, floor, befare, implore, explore, Lenore), el cuervo empieza a repetirobsesivamente,yconélelamante,nevermore:

Thenthisebonybirdbeguilingmysadfancyintosmiling,Bythegraveandsterndecorumofthecountenanceitwore,«Thoughthycrestbeshornandshaven,thou,»Isaid,«artsurenocraven,GhastlygrimandancientRavenwanderingfromtheNightlyshore—TellmewhatthylordlynameisontheNight’sPlutonianshore!»QuoththeRaven«Nevermore.»

MuchImarvelledthisungainlyfowltoheardiscoursesoplainly,Thoughitsanswerlittlemeaning—littlerelevancybore;ForwecannothelpagreeingthatnolivinghumanbeingEveryetwasblessedwithseeingbirdabovehischamberdoor—Birdorbeastuponthesculpturedbustabovehischamberdoor,Withsuchnameas«Nevermore.»

ButtheRaven,sittinglonelyontheplacidbust,spokeonlyThatoneword,asifhissoulinthatonewordhedidoutpour.Nothingfurtherthenheuttered—notafeatherthenhefluttered—TillIscarcelymorethanmuttered«Otherfriendshaveflownbefore—Onthemorrowhewillleaveme,asmyHopeshaveflownbefore.»Thenthebirdsaid«Nevermore.»

HeaquícómolasvierteBaudelaire:

Alors,cetoiseaud’ébène,par lagravitédesonmaintienet lasévérítédesaphysionomie,induisantmatristeimaginationàsourire:«Bienquetatête,—luidis-je,—soitsanshuppeetsanscimier,tun’escertespasunpoltron,lugubreetandencorbeau,voyageurpartides rivagesde lanuit.Dis-moiquelest tonnom


seigneurialauxrivagesdelanuitplutonienne!Lecorbeaudit:«Jamaisplus!»

Jefusémerveilléquecedisgracieuxvolatileentendîtsifacilementlaparole,bien que sa réponse n’eût pas un bien grand sens et neme fît pas d’un grandsecours;carnousdevonsconvenirquejamaisilnefutdonnéàunhommevivantdevoirunoiseauau-dessusdelaportedesachambre,unoiseauouunebêtesurunbustesculptéau-dessusdelaportedesachambre,senommantd’unnomtelqueJamaisplus!

Maislecorbeau,perchésolitairementsurlebusteplacide,neproféraquecemot unique, comme si dans ce mot unique il répandait toute son âme. Il neprononçariendeplus;ilneremuapasuneplume,—jusqu’àcequejemeprisseàmurmurerfaiblement:«D’autresamissesontdéjàenvolésloindemoi;verslematin,luiaussi,ilmequitteracommemesanciennesespérancesdéjàenvolées».L’oiseauditalors:«Jamaisplus!».

MallarméhubieradebidoseraúnmássensiblequeBaudelairealasestrategiasdelVerbe.Pero,másqueBaudelaire,Mallarmésospecha (en los«Scolii»quededicaa«El cuervo») que las declaraciones de poética de Poe son solamente un «juegointelectual»y cita una carta deSusanAchardWirds aWilliamGill donde se dice:«Discutiendosobre«Elcuervo»,elseñorPoemehaaseguradoquelarelaciónquehapublicadosobresumétododecomposiciónnoteníaautenticidadalguna…Laideadeque el poema podía haber sido compuesto de esemodo se le ocurrió gracias a lassugerenciasdeloscomentariosylasinvestigacionesdeloscríticos.Porconsiguiente,escribió esa relación únicamente a título de experiencia ingeniosa. Y le hasorprendido y divertido que haya sido aceptada como declaración prestada bonafide».Ya lohemosdicho,podíahaber sidoasí,ypodíahaber sucedidoquePoe sehubieramofadonodesuscríticos,sinodelaseñoraAchardWirds.Elasuntoimportapoco.Peroparece ser importanteparaMallarmé,porque,osaríadecir, loeximedeldebersagrado,queélhubieradebidosentirmásquenadie,derealizarensupropialenguatodasesassupremasmaquinacionesdelaPoesía.Contodo,Mallarméadmiteque,aunpudiendoserunjuego,Poehabíaproclamadojustamenteque«touthasarddoitêtrebannidel’oeuvremoderneetn’ypeutêtrequefeint:etquel’eternelcoupd’aile n’exclut pas le regard lucide scrutant les espaces devorés par son vol». Pordesgracia,actúaenélunaespeciedesubterráneamalafey,pormiedodemedirseconuna tarea imposible, también él traduce en prosa y, o bien por influencia deBaudelaire,obienporquesu lenguano leconcedíanadamejor,optaporelJamaisplus.

Esverdadque,alprincipio,intentaconservaralgunasasonanciasinternas,peroendefinitiva,paraatenernosa lasestrofasenexamen,supseudotraducción,quizámásrica y seductora que la de Baudelaire, se mantiene en el mismo nivel de feliz


adaptación:

Alors cet oiseau d’ébène induisant ma triste imagination au sourire, par legraveetsévèredécorumdelacontenancequ’ileut:«Quoiquetacrêtesoitcheueet rase, non! dis-je, tu n’es pas pour sur un poltron, spectral, lugubre et ancienCorbeau,errantloindurivagedeNuit—dis-moiquelesttonnomseigneurialaurivageplutoniendeNuit».LeCorbeaudit:«Jamaisplus».

Je m’émerveillai fort d’entendre ce disgracieux volatile s’énoncer aussiclairement,quoiquesaréponsen’eûtquepeudesensetpeud’á-propos;caronnepeuts’empêcherdeconvenirquenulhommevivantn’eutencorel’heurdevoirunoiseauau-dessusdelaportedesachambre—unoiseauoutouteautrebêtesurlebustesculpté,au-dessusdelaportedesachambre,avecunnomtelque:«Jamaisplus».

MaisleCorbeau,perchésolitairementsurcebusteplacide,parlaceseulmotcommesi,sonâme,enceseulmoment,illarépandait.Jeneproféraidoneriendeplus:iln’agitadonepasdeplume—jusqu’àcequejefisàpeinedavantagequemarmotter«D’autresamisdéjàontprisleurvol—demainilmelaisseracommemesEspérancesdéjàontprisleurvol.»Alorsl’oiseaudit:«Jamaisplus».[141]

La lección baudelaireana ymallarmeana ha pesado obviamente como una losasobre los traductores franceses posteriores. Por ejemplo, Gabriel Mourey (1910)traduceenversosyconservaalgunas rimasoasonanciaspero, llegadoalmomentodecisivo,seamoldaaladecisióndelosdosgrandespredecesores:

…Corbeaufantômal,sombreetvieux,errantloindurivagedelaNuit—Dis-moiquelesttonnomseigneurialsurlerivagePlutoniendelaNuit!»FitleCorbeau:«Jamaisplus».

Muchos,queaprecianlaspropuestasdeBaudelaireyMallarmé,tiendenasugerirque,enelfondo,estosdostextosenprosaproducenesemismoefectodefascinacióny misterio que Poe quería producir. Se ha dicho que lo producen en cuanto alcontenidoynoencuantoa laexpresión,y,por lo tanto, llevanacabounaelecciónmuyradical(yremitoaloscapítulossiguientesdondesehablaráderefundiciónydeadaptación).Peroyoaquíquisierasubrayarunproblemacapital.

Latraducciónesunaestrategiaqueapuntaaproducir,enunalenguadistinta,elmismoefectoqueeldiscursofuente,ydelosdiscursospoéticossedicequeapuntanaproducirunefectoestético.Wittgenstein(1966)sepreguntabaquésucederíasi,unavezidentificadoelefectoqueunminuetoproduceenlosoyentes,sepudierainventarun suero que, debidamente inyectado, ofreciera a las terminaciones nerviosas del


cerebro los mismos estímulos producidos por el minueto. Observaba que no setrataría de lomismo, porque no es el efecto de eseminueto lo que cuenta.[142] Elefectoestéticonoesunarespuestafísicaoemotiva,sinolainvitaciónamirarcómoesarespuestafísicaoemotivaestácausadaporesaformaenunaespeciede«vaivén»continuoentreefectoycausa.Laapreciaciónestéticanoseresuelveenelefectoqueexperimentamos, sino también en la apreciación de la estrategia textual que loproduce. Esta apreciación implica, precisamente, también las estrategias estilísticasllevadasacaboenelniveldesustancia.Queesotramaneradeindicar,conJakobson,laautorreflexividaddellenguajepoético.

La traducción de un texto poético debería permitir llevar a cabo el mismo«vaivén»entremanifestación linealy contenido.Ladificultadde trabajar sobre lassustancias hace que—y es un argumento viejo— la poesía resulte más difícil detraducirquecualquierotrogénerotextualporqueenella(véaseEco,1985:253;trad.cast.:272)tenemosunaseriedeconstriccionesenelniveldelamanifestaciónlinealque determinan el contenido, y no viceversa, como sucede en los discursos confunción referencial. Por eso en la traducción poética se tiende a menudo a larefundiciónradical,comoformadeaceptarel retodel textooriginal,pararecrearloenotraformayotrassustancias(intentandopermanecerfielesnoalaletrasinoaunprincipio inspirador, cuya identificación depende obviamente de la interpretacióncríticadeltraductor).Perosiesasí,nobastaconreproducirelefecto.Esprecisodotaral lectorde la traducciónde lasmismasoportunidadesque teníael lectordel textooriginal,de«desmontarelengranaje»,deentender(ydisfrutar)losmodosenqueseproduceelefecto.Otrostraductoresde«Elcuervo»hanintentadoresolverestenudo,probablementeteniendomuypresentela«Filosofíadelacomposición».

Por ejemplo, la traducción portuguesa deFernandoPessoa intentamantener unritmoconstante,conservarimasyasonancias internasde lasdistintasestrofas;perotambiénellarenunciaalefectorimadelnevermore.MientraselfrancésJamaisplusconserva, gracias al empleo de la u, un efecto fonosimbólico de oscuridad, elportugués lo pierde encomendándoselo a otras vocales más claras. Pero quizáencuentraunaformadeverter«elesfuerzosostenidodelavoz».

ÓvelhoCorvoemigradoládastrevasinfernaes!Dize-mequaloteunomelánastrevasinfernaes».DisseoCorvo:«Nuncamais».

…queumaavetenhatidopousadanosseushumbraes,aveoubichosobreobustoquehaporsobreseushumbraes,comonome«Nuncamais».

…perdido,murmurailento,«Amigo,sonhos—mortaestodos…todosjáseforam.Amanhãtambémtevaes».


DisseoCorvo,«Nuncamais».

ElesfuerzosostenidodelavozmediantevocalesclaraseraloqueintentabaunatraducciónitalianadefinalesdelsigloXIXdeFrancescoContaldi,peronocaptabaelsentidoobsesivodelestribillo,yacadaestrofavertíaelnevermoredeformadistinta:Enonaltro,pensai;Solquestoenullamai;E ilcorvo:Nonpiùmai!;E l’uccello:Nonmai!

HeencontradounatraducciónespañolaanónimayunaalemanaenInternet(unavezmás sin indicaciones bibliográficas).La primera salva el ritmomediante rimasinternasyrepeticiones,mientrasqueparaelnevermoresigueelgeniodelalengua:

Frentealave,calvaynegra,mitristeánimosealegra,sonreídoantesuporte,sudecoroygravedad.«¿Noeres—dije—algúnmenguadocuervoantiguoquehasdejadolasriberasdelanoche,fantasmalyseñorial?Enplutónicasriberas,¿cuáltunombreseñorial?»DijoelCuervo:—«Nuncamás».

Meadmiró,porcierto,mucho,queasíhablaraelavechucho.Noeraagudalarespuesta,nielsentidomuycabal;pero,enfin,pensaresllanoquejamásvivientehumanovio,porgracia,abestiaopájaro,quietoalláenelcabezaldesupuerta,sobreunbustoqueadornaraelcabezal,contalnombre:Nuncamás.

Pero,inmóvilsobreelbustovenerable,elCuervoadustosuposóloenesafrase,sualmaoscuraderramar.Ynodijomás,ensuma,nimovióunasolapluma.Yyo,alfin:—«Cualmuchosotros,tútambiénmedejarás.Perdíamigosyesperanzas;tútambiénmedejarás».DijoelCuervo:—«Nuncamás»(Anónimo).

Yprecisamentedelgeniodelalenguamepareceaventajarselaversiónalemana,quizá,de lasqueconozco, lamásrespetuosadelnevermoreydel juegoderimasyasonanciasqueimpone:

DochdaswichtigeGebarendiesesschwarzenSonderbarenLöstemeinesGeistesTrauerBaldzulächelndemHumor.«Obauchschäbigundgeschoren,


kommstdu»,sprachichunverfroren,«NiemandhatdichherbeschworenAusdemLandderNachthervor.Tu’mirkund,wieheiβtdu,StolzerAusPlutonischemLandhervor?»SprachderRabe:«Nie,duTor».

Daβersprachsoklarverständlich—Icherstauntedrobunendlich,kamdieAntwortmirauchwenigsinnvollunderklärendvor.Dennnochniewardiesgeschehen:ÜberseinerTürestehenHatwohlkeinernochgesehenSolchenVogeljezuvor—ÜberseinerStubentüreAufderBüstejezuvor,MitdemNamen«Nie,duTor».

Dochichhört’inseinemKrächzenSeineganzeSeeleächzen,warauchkurzseinWort,undbrachteerauchnichtsalsdiesesvor.Unbeweglichsahernieder,rührteKopfnichtnochGefieder,undichmurrte,murmelndwieder:«WieichFreundundTrostverlor,Wird’ichmorgenihnverlieren—Wieichaliesschonverlor».SprachderRabe:«Nie,duTor».

Mientras que en una traducción que tiene finalidades prácticoinformativas sepuede aceptar que nunca mais o jamais plus son un razonable sinónimo denevermore, en el caso de la poesía de Poe no se puede, porque se pertinentiza lasustanciaextralingüística.Quees loquesedecíaenEco (1975,§3.7.4)cuandoseafirmaba que en los textos con función poética (aunque no sólo lingüísticos) sesegmentaaúnmáselcontinuumexpresivo.

Aveces,pues,lasustanciaextralingüísticaimponeunjaquealtraductor.Contodoyconello,aunqueaceptáramoslaideadequelapoesíaesintraducibiepordefinición


—ysindudamuchaspoesíasloson—,eltextopoéticoseguiríasiendounapiedradetoqueparacualquier tipode traducción,porqueponeenevidenciaelhechodequeunatraducciónpuedeconsiderarseverdaderamentesatisfactoriasólocuandorespeta(de alguna forma que debe negociarse) también las sustancias de lamanifestaciónlineal, incluso cuando se trata de traducciones instrumentales, utilitarias y, por lotanto,quecarecendepretensionesestéticas.

Me gustaría acabar el capítulo con una palabra de esperanza. Hemos visto lodifícil que es traducir aEliot, cómo no han sabido entender a Poe grandes poetas,cómoMontaledesafíaalostraductoresmásapasionadosylodifícilqueesverterlalengua de Dante. Ahora bien, ¿es de verdad imposible hacer sentir a un lectormodernolaterciarima,elendecasílabo,elsabordeltextodantesco,sinrecurrir,porotraparte,aarcaísmosquelalenguadellegadanopodríasoportar?

Está claro que la mía es una elección de gusto, pero considero un altísimoresultadoelqueconsiguióHaroldodeCampos,cabalmenteungranpoetabrasileñocontemporáneo,ensus traduccionesdelParaíso.Citosólounejemplo,elprincipiodelcantoXXXI,yestoytanconvencidodelapersuasividaddeestatraducciónqueselapropongoal lectorsin recordareloriginalporque,creo,nosólohacesaborearelcantoallectordelenguaportuguesaquenoloconoce,sinoquepermitereconocerlotambiénalosquerecuerdaneltextoitaliano.Haycasisycasis,yésteesunejemplocasiperfecto:

AformaassimdeurnacândidarosaviqueassumiaessacoortesantaquenosanguedeCristofez-seesposa;

eaoutra,queavoarcontemplaecantaagloriadoaltobemqueaenamora,eabondadequeesparzegraçatanta,

comoenxamedeabelhasqueseenflora,esaidaflor,eunindo-seretornaparaalavradomelquedouraeodora,

desciaàgranderosaqueseadornadetantapétala,easeguirsubiaaopousoqueoperpetuoAmorexorna.

Nasfaces,vivachamaseacendia;nasasas,ouro;asvestesdeumalvorquenevealgumaembrancoexcederia.

Quandobaixavam,grauagrau,naflor,


davibraçaodasasasrevoadasnoalto,dimanavapazeardor.


P12

Refundiciónradical

asemos ahora a un fenómeno que, desde el punto de vista editorial ycomercial,entraríaenlacategoríadelatraducciónpropiamentedichayque,sin embargo, representa al mismo tiempo un vistoso ejemplo de licencia

interpretativa: la refundición radical. En el capítulo 5, se examinaron casos derefundiciónparcial,dondelostraductores,parapermanecerfielesalsentidoprofundooalefectoqueel textoqueríaproducirenelplanode laexpresión,seconcedíanoteníanqueconcedersealgunaslicencias,avecesinfringiendolareferencia.Perohayocasionesderefundiciónmásradical,quesedisponensobreunaescala,porasídecir,de licencias, hasta llegar a traspasar ese umbral más allá del cual ya no hayreversibilidadalguna.Esoquieredecirque,enesoscasos,siunamáquinadetraducircualquiera, aun de forma perfecta, vertiera el texto de destino en otro texto de lalenguafuente,seríadifícilreconocereloriginal.

12.1.ELCASOQUENEAU

MitraduccióndelosEjerciciosdeestilodeRaymondQueneausepermitemásdeunavezlarefundiciónradical.LosEjerciciosdeestilosonunaseriedevariacionessobreuntextobase,dedesarmantesencillez:

Dans l’S, à une heure d’affluence.Un type dans les vingt-six ans, chapeaumouaveccordon remplaçant le ruban,cou trop longcommesion luiavait tirédessus.Lesgensdescendent.Letypeenquestions’irritecontreunvoisin.Il luireprochedelebousculerchaquefoisqu’ilpassequelqu’un.Tonpleurnichardquiseveutméchant.Commeilvoituneplacelibre,seprécipitedessus.

Deuxheuresplus tard, je le rencontreCourdeRome,devant la gareSaint-Lazare. Il est avecun camaradequi lui dit: «Tudevrais fairemettre unboutonsupplémentaireàtonpardessus».Illuimontreoù(àl’échancrure)etpourquoi.

EnelS,aunahoradetráfico.Untipodeunosveintiséisaños,sombrerodefieltro con cordón en lugar de cinta, cuellomuy largo como si se lo hubiesenestirado.Lagentebaja.Eltipoencuestiónseenfadaconunvecino.Lereprochaqueloempujecadavezquepasaalguien.Tonollorónqueselasdadeduro.Alverunsitiolibre,seprecipitasobreél.

Doshorasmástarde,loencuentroenlaplazadeRoma,delantedelaestacióndeSaint-Lazare.Estáconuncompañeroqueledice:«Deberíashacerteponerunbotónmásenelabrigo».Leindicadónde(enelescote)yporqué(Fernández).


SullaS, inun’oradi traffico:Untipodicircaventiseianni,cappellofloscioconunacordicellaalpostodelnastro,collotroppolungo,comeseglieloavesserotirato. La gente scende. Il tizio in questione si arrabbia con un vicino. Glirimprovera di spingerlo ogni volta che passa qualcuno. Tono lamentoso, conpretesedi cattiveria.Nonappenavedeunposto libero, vi si butta.Dueorepiùtardi lo incontro alla Cour de Rome davanti alia Gare Saint-Lazare. È con unamicocheglidice:«Dovrestifaremettereunbottoneinpiùalsoprabito».Glifavederedove(aliasciancratura)eperché(Eco).

AlgunosdelosejerciciosdeQueneauconciernennetamentealcontenido(eltextobasesemodificamediantelitotes,enformadepronóstico,desueño,decomunicadodeprensa,etcétera)yseprestanatraducciónpropiamentedicha.Otrosconciernen,encambio, a la expresión. En estos casos, el texto base se interpreta a través demetagrafos (es decir, anagramas, permutaciones por número creciente de letras,lipogramas, etcétera) o por metaplasmas (onomatopeyas, síncopes, metátesis,etcétera).Nosepodíasinorefundir.Si,porejemplo,laapuestadelautoreravertereltextobasesinusarnuncalaletrae,evidentementeenitalianosedebíahacerelmismoejerciciosindevociónalgunaalaletradeloriginal.AsísiunoriginaldecíaAustop,l’autobusstoppa.Ymontaunzazouaucoutroplong…,elitalianoobteníaelmismoefectodiciendo

Un giorno, diciamo alle dodici in punto, sulla piattaforma di coda di unautobusS,vidiungiovanottodalcollotroppolungo…[143]

LosejerciciosdeQueneaucomprenden,porúltimo,tambiénreferenciasaformaspoéticas y, también en este caso, la traducción tomó el camino de la refundiciónradical.Alládondeeltextooriginalcontabalahistoriaconversosalejandrinos,conreferenciaparódicaa la tradiciónliterariafrancesa,yomepermitíacontar lamismahistoria con referencia, igual de paródica, a un canto leopardiano. Para acabar, elejercicio titulado «Maladroit» rae indujo a la total emulación libre, y un discursotorpe en un francés casi afásico se convirtió en el discurso de un subproletario unpococolocadoenunaasambleaestudiantilde1977.

Unavariaciónestádedicadaalosanglicismos:

Un dai versmiddai, je tèque le beusse et je sie un jeugnemanne avec unegrète nèque et un hatte avec une quainnde de lèsse tresses. Soudainement cejeugnemannebi-queumzecrézéetacquiouseunrespectableseurdeluitridersurlestoses.Puisilreunnaversunsiteeunoccupé.Aunelèteaourejelesieégaine;il vouoquait eupe et daoune devant la Ceinte Lazare stécheunne. Un beau luiguivaitunadviceàproposdebeutone(…).


Traducir anglicismos franceses en anglicismos italianos no es difícil, basta notraducir literalmente sino imaginar cómo podría hablar un italiano en un inglésmacarrónico.Yheaquímirefundición:

Undèi,versomiddèi,hotakatoilbusandhoseenunyungomannoconunogreitneccoeunhattoconunaropatexturata.Moltoquickoquestoyungomannobecomacrazoeacchiusaunmoltorespettabilesirdismashargliifitti.Denquellorunnatovardounanocchiupatositto.

Leiter lovedoagainocheualcavaalla steiscioneSeintlàsar conuno friendocheglighivasuggestionisoprounbàttondelcot(…).

Veoqueeltraductorcastellanousaestrategiassimilares:

Undeiamiddei,yoteikoelbusyyosíounyungomannoconungreitoneckoyunhattoconunaqueinta leisa trenzados.Deprontoesteungomannobicomacreizsioy acciusaun respecteibol gentilmannode tridarle los tosos.Luego esterunóaununoccupiadopleis.

Aunaleitaauarlosíoaguein:ualkabaapoydaunojuntoSeintLasarsteison.Unfrendoleguivabaunadvaisosobrebotton.

Otroejercicioestabadedicadoalositalianismosysonabadeestemodo:

Ounegiorneenpleinémerigge,iésaillesullaplata-formed’ouneotobousseetlà quel ouome ié vidis? ié vidis oune djiovanouome au longué col avé de latreccieotourdoucappel.Etledittòdjiovanouomeaulonguercolavédelatreccieoutourducappel.Etlédittodjiovaneouomeaoltraggeounopouovreouomeàquiilrimproveravaitdeluipesterlespiedsetilneluipestaraitnoullémentlespieds,maiquandilviditounesedievouote,ilcorritporsedersilà.

A oune ouore dé là, ié lé révidis qui ascoltait les consigles d’ounebellimbousteetzerbinotteapropostod’ounebouttonédépardéssousse.

Sehabríapodidodejarel textooriginal,pero losquesuenancomo italianismosparaellectorfrancés,notienenelmismoefectosobreellectoritaliano.Porlotanto,decidí invertir el juego: enun texto italianocabíanperfectamentegalicismos.Yheaquíelresultado:

Allora, un jorno verso mesojorno egli mi è arrivato di rencontrare su labagnola de la linea Es un signor molto marante con un cappello tutt’affattoextraordinario, enturato da una fìsella in luogo del rubano et un collo moltoelongato. Questo signor là si è messo a discutar con un altro signor che gli


pietinava sui piedi expresso; eminacciava di lui cassare la figura.Di’ dunque!Tuttoacolpoquestomeccovaasedersuunapiazzalibera.

Due ore appresso lo ritrovo sul trottatolo di Cour de Rome in treno dibaladarsi con un copino che gli suggère come depiazzare il bottone del suoperdisopra.Tieni,tieni,tieni!

Como seve, al refundir incluso añadí, porquenoquería que seme escapara laitalianizacióndelfrancéstiens,tiens,tiens!

Resultainteresantequeeltraductorcastellanoincluyatambiénunejerciciosobrelosgalicismosconlasiguienteexplicación:«Enrealidad,sólomeheguiadoporuncriterio exclusivamente personal en el caso de los “Italianismes” de la ediciónoriginal.Comolositalianismosmeparecíanabsolutamenteromosennuestralengua,consideréinevitableintroducirunejerciciosobre“Galicismos”paranomodificarelnúmerototaldenoventaynueve».

Un jour hacia elmidi, élme ha arribado de rencontrar sobre la plataformaarrieradeunautobúsdelalíñea.Esunmonsieurconuncoutropelongadoyunchapeau tutafé extraordinario. Estemonsieur la se hametido a discutar con unotromonsieur en accusándolonotamentede lepietinar sobre lospies exprés; ymenazabade luicassar la figura.Todoagolpeestemecocomoélveunaplazalibre,seprecipitaparaallísentar.

Dos horas aprés lo reveo sobre el trottero de Cour de Rome en tren debaladarseconuncamaradaqueledabaconsejosparahacermeterotrobotónensuparasobre.

Pasemos por alto que mis refundiciones aparecen en edición bilingüe con eloriginalfrancés,porloqueellectorsedacuentadelreto,odigamos,delaapuesta:aljugarQueneauunapartidaentantosmovimientos,yointentabaimitarloresolviéndolaconigualnúmerodemovimientos,aunquecambiabaeltexto.Esobvioqueapartirdealgunas demis refundiciones ningún traductor que desconociera el original podríadevolveralgoque—fueradecontexto—remitieraaloriginal.Peroahoraavancemosenlaescaladelas«licencias».

12.2.ELCASOJOYCE

NoconsideroquesepuedatraduciraJoycesinhacerquesesientadealgunamaneraelestilodepensamientoirlandés,elhumordublinés,aunacostadedejartérminoseninglés o de introducir muchas notas a pie de página.[144] Con todo, precisamenteJoycenosproponeunejemplopríncipedetraduccióneminentementetargetoriented:


es la traducción de ese episodio delFinnegansWake denominado también «AnnaLiviaPlurabelle».Esta traducción,aunqueaparecióoriginariamentebajoelnombredeFrankySettani,quesindudacolaboraronenel trabajo,debeconsiderarsecomohecha por el mismo Joyce.[145] Por otra parte, también la traducción francesa de«Anna Livia» en la que colaboraron muchos escritores como Beckett, Soupault yotros,seconsiderayaengranparteobradeJoycemismo.[146]

Se trata de un caso muy especial de refundición radical porque Joyce, paratrasladar el principio fundamental que domina el Finnegans Wake, es decir, elprincipiodelpun,odelmot-valise,nodudóenreescribir,enreconcebirradicalmenteelpropiotexto.Ésteyanotienerelaciónalgunaconlassonoridadestípicasdeltextoinglés,yconsuuniversolingüístico,yadoptauntono«toscanizador».Yaunasí,sehasugeridolaoportunidaddeleerestatraducciónparaentendermejoreloriginaly,dehecho,precisamenteelesfuerzoderealizarelprincipiode laaglutinación léxicaenunalenguadistintadelinglés,revelacuáleslaestructuradominantedelFinnegansWake.

FinnegansWakenoestáescritoeninglés,sinoen«Finneganian»yelFinneganianha sido definido por algunos como una lengua inventada. En realidad, no es unalengua inventadacomoel lenguaje transmentaldeJlebnikov,o las lenguaspoéticasdeMorgensternydeHugoBall,dondenohay traducciónposible,porqueelefectofonosimbólico está en pie precisamente gracias a la ausencia de cualquier nivelsemántico.FinnegansWakees,másbien,untextoplurilingüe.Enconsecuencia,seríainútiltraducirlo,porqueyaestátraducido.Traducirlo,dadounpundondehubieraunaraízinglesaTyunaraízitalianaI,querríadecir,alosumo,transformarelsintagmaTI en un sintagma IT. Es lo que muchos traductores han intentado hacer, conresultadosalternos.

Esunhecho,contodo,queFinnegansWakenoesnisiquierauntextoplurilingüe:es decir, lo es, pero desde el punto de vista de la lengua inglesa. Es un textoplurilingüe como podía pensarlo un anglófono. Me parece, por lo tanto, que laeleccióndeJoycetraductordesímismofuepensareneltextodedestino(francésoitaliano) como un texto plurilingüe tal como podía pensarlo un francófono o unitalófono.

Deesaforma,si—comoyahabíasugeridoHumboldt—traducirsignificanosólollevarallectoraentenderlalenguaylaculturadeorigen,sinotambiénenriquecerlapropia,nohaydudadequetodatraduccióndelFinnegansWake,encuanto lleva lapropia a expresar lo que antes no sabía hacer (tal como Joyce hizo con el inglés),supone un paso adelante. Tal vez el paso sea excesivo, que la lengua no puedasoportarelexperimento,peromientrastantoalgohapasado.

Joyce se encuentra en la situación de verter una lengua, tan dócil al pun, alneologismo y al encasillamiento de palabras como el inglés (beneficiado por laabundanciade términosmonosilábicos),auna lenguacomoel italiano,resistentealneologismoporaglutinación.AnteexpresionesalemanascomoKunstwissenschafto


Frauprofessor,elitalianoserinde.Esloquehaceantesplash-down.Serefugiaenelmuypoéticoammarare(queindicaelposarsedulcedelhidroavión,peronoelchoquebruscodelanavecillaespacialcontralasuperficiemarina).Porotrapartecadalenguatienesupropiogenio:paraaterrizarenlaluna,elinglésusaimpropiamenteelviejotoland,mientraselitalianohainventadoallanare.Bien.Perosisetrataradetraduciruntextodondesedescribedemaneraatropelladael landingdeunanavecillaespacial,landseríaunmonosílabomientrasqueallunaesuntrisílabo.Plantearíaproblemasderitmo.

VeamosenseguidaunejemplodondeJoyce,altenerquetraducirunritmopropiodel inglés, reformula el texto para adaptarlo a la lengua primero francesa y luegoitaliana.

Tellmeall,tellmenow.You’lldiewhenyouhear.Well,youknow,whentheoldchebwentfuttanddidwhatyouknow.Yes,Iknow,goon.

Hay treinta monosílabos. La versión francesa intenta reproducir la mismaestructuramonosilábica,porlomenosdesdeelpuntodevistaoral:

Dis-moi tout, dis-moi vite.C’est à en crever.Alors, tu sais, quand le vieuxgaillardafitkracketfitcequetusais.Ouijesais,etaprès,après?

Veinticincomonosílabos.No estámal. Por lo demás, las otras palabras son dedos, a lo sumo de tres sílabas. ¿Qué sucede con el italiano, una lengua que tienepocosmonosílabos(porlomenos,conrespectoalinglés)?

Dimmitutto,epresto.Robadachiodi!Beh,saiquandoilmessercalzoneandòinrovumaefe’ciòchefe’?Sì,loso,epo’appresso?

Dieciséismonosílabos,peroporlomenoslamitadsonconjunciones,artículosypreposiciones; proclíticos, que no tienen acento tónico, pero que se unenprosódicamenteconlapalabrasucesivaysiacaso,desdeelpuntodevistadelefectoauditivo, la alargan. Todas las demás palabras son de dos, tres o incluso cuatro ycincosílabas.Elritmodelpasajenoesenabsolutomonosilábico.Siel textoingléstieneunritmojazz,elitalianotieneunpasodeópera.YéstaeslaelecciónquellevóacaboJoyce.Siexaminamosotrospasajesdesuversiónitaliana,encontramospalabraslarguísimas como scassavillani, lucciolanterna y pappapanforte,freddolesimpellettate, inapprodabile, vezzeggiativini, largas también para un léxicoitaliano,tantoesasíqueJoycetuvoqueinventárselas.

Desdeluego,FinnegansWakeusatambiénpalabrasmuylargas,perosuelejugarconlafusióndedospalabrasbreves.Comoelitalianonoseprestabaaestasolución,


Joycellevóacabolaelecciónopuesta:buscóunritmopolisilábico.Paraobtenereseresultado, amenudono sepreocupóde si el texto italianodecíacosasdistintasdelinglés.

Pongamosunejemplomuysignificativo.HaciaelfinaldeloriginaldelsegundofragmentotraducidoporJoyceencontramos:

Latinmethat,mytrinityscholard,outofeuresanscreedintooureeryan!

Sinquerer irenbuscade todas lasalusiones,algunassaltana lavista.Haydosreferencias lingüísticas al latín y al sánscrito, cuyo origen ario se reafirma, está laTrinidad, pero sin credo (consideramos que respecto al dogma trinitario ha habidounaherejíaarriana), seadviertenenel fondoErinyTrinityCollege.Además,perosólo para el filólogo maniático, hay una referencia a los ríos Ure, Our y Eure (yveremosmásadelanteelpapelquedesempeñanlosríosenelFinnegansWake).Laversión francesadecidepermanecer fielalnúcleoasociativocentral (aunperdiendomucho)ytraduce:

Latine-moiçamonprieuxescholier,devostressanscroiennotreerryen.

Admitamosqueencontramosenlacadenaasociativaprieur-pieux-prièreunecodelaTrinidad,ensanscroilaalusióntantoalsánscritocomoasanscroixyasansfoi,yenerryentambiénalgunaalusiónaerroroyerro.

Yahorapasemosa laversión italiana.Aquíevidentementeelautordecidióquelasreferenciaslingüísticasdebíanpasar,porasídecir,delaglotologíaalaglottaodellanguagealatongue,entendidacomoórganofísico;yqueeleventualyerroteológicodebíaconvertirseenyerrosexual:

Latinamiciò,laureatadiCuneo,dalinguaavetaingargarigliano.

Cualquier traductor que no hubiera sido Joyce, habría sido acusado de unainsostenible licencia. Ahora bien, licencia la hay, y casi inconveniente, peroautorizadaporelautor.Laúnicaalusiónacepasdelenguasarcaicasestáeneseavetaquejuegaconlosantepasadossugiriendoavita,peroalaluzdeloqueseleerá,evocatambiénunaavisavuta.Por lodemás, la licenciadadeCúneo(topónimo)mediantealgún cuneo (cuña) habrá entrado, porque si se pronuncia rápidamenteCuneo-da-linguaafloralasombradelcunninlinguus,reforzadoporlaalusiónalgargarismoquesin embargo acaba, sin que el original lo autorice, con una referencia al ríoochocientos uno de los ochocientos que el capítulo se obstina en citar, el ríoGarigliano.

La Trinidad ha desaparecido y Joyce lleva a cabo tranquilamente su última


apostasía.Loqueleinteresabaeramostrarquésepodíahacerconelitaliano,noconelFilioque.Eltemaeraunpretexto.

Una de las características por las que este pasaje es celebrado por los adeptosjoycianosesque,paradarlasensacióndelfluirdelLiffey,contiene,enmascaradosdedistintasformas,casiochocientosnombresderíos.[147]Esloquesediceunbuentourde force, que a menudo no introduce en el pasaje ningún enriquecimiento fono-simbólico, sino que se apoya por completo en la vertiente semántica, es decir,enciclopédica. Los que captan las referencias a los distintos ríos, captan mejor lasensacióndelfluirdelLiffey.Perocomonotodospuedencaptarlasreferenciasalosríos Chebb, Futt, Bann, Duck, Sabrainn, Till, Waag, Bomu, Boyana, Chu, Batha,Skollis,Shari,etcétera,todoquedaenmanos,porasídecir,deljuegocasiestadísticode asociaciones: si captas el nombre de algún río que te resulta familiar, notas lafluidez;cuandonolocaptas,paciencia,setratadeunaapuestaprivadadelautorydeun argumento para memoria de licenciatura. Tanto es así que en las primerasversiones había poquísimos ríos, sus nombres se aglomeran en las versionessucesivasypareceque,aesasalturas, Joycesevalióde lacolaboracióndealguienpara que le encontrara el máximo de ríos posibles —bastaba con trabajar conenciclopediasyrepertoriosgeográficos—,yaseencargaríaéldelospun,cosaquenoresultabadifícil.Digamos,pues,queelhechodequeenelcapítulohayaochocientosodoscientos ríosespoco importanteo,por lomenos, tanpoco importantecomoelhechodequeunpintorrenacentistapinte,entrelosrostrosdeunamuchedumbre,losde sus amigos: tantomejor para la carrera académica del que los identifica todos,pero,paradisfrutardelcuadroodelfresco,cuentahastaunciertopunto.

Para el italiano, Joyce toma una triple decisión. Ante todo, es preciso hacerentender que el capítulo es léxica y no sólo sintácticamente fluvial, y se basa ennumerosasreferenciasaríos.Peronodebenaparecernecesariamenteenlosmismospuntos en que aparecen en el original. Por ejemplo, en el texto inglés después deWasserbourne (que en italiano es borrado por un Wassermanschift), aparece unHavemmarea(avemaria+marea)quehabríasidofacilísimoverteralitaliano,tantomás cuanto que elHavel es un río alemán afluente del Elba. Pero Joyce ya se hajugado la alusión al Ave María unas quince líneas más arriba, al introducir (alládondeeninglésnofigura)unPiave-marea!Encompensación,unperíododespués,sedicequehaypocaschelda(scelta[elección]+Schelda)yelScheldaserecuperadeunapáginainglesaquenoformapartedelospasajestraducidos.

AlládondeeltextoinglésponeelRíoNegroyLaPlata,Joycelosconserva,perooportunamente introduce un mosa. Y se dedica a variar, según el gusto y lainspiracióndelautorquesetraduce.

Segundadecisión:connombrescomoSui,Tom,Chef,SyrDaryaoLadderBurnsepuedenhacerbuenosjuegosdepalabraseninglésperoesmásdifícilhacerlosenitaliano. Joyce deja caer lo que no puede utilizar e introduce, en cambio, ríositalianos, más evidentes para su nuevo lector, y más adecuados para componer


refinadospolisílabos.Yheaquíqueaparecen(inéditosconrespectoalinglés)Serio,Po, Serchio, Piave, Conca, Aniene, Ombrone, Lambro, Taro, Toce, Belbo, Sillaro,Tagliamento,Lamone,Brembo,Trebbio,Mincio,Tidone,Panaro(indirectamenteelTanaro)yquizáelOrba(comoorva),yqueelaplicadolectorselosbusquebajosusdistintosdisfraces.[148]

Pero los ríos italianos no son suficientes, los nombres de muchos de los másvariadospaísesdelmundoseprestanpocoacomposicionesitalianizantes,yheaquíque Joyce, conextremadadesenvoltura,borramuchísimos ríosqueaparecíaneneloriginal.

Elhechoesqueenlaporcióndetextoingléstraducidatantoalfrancéscomoalitalianohabíadoscientossetentaysieteríos,calculandotambiénunabuenaalusiónalos orillas del Sena (ReeveGootch yReeveDrughad, y una al Kattegat). Para elitaliano,lasolucióndeJoyceespasardedoscientossetentaysieteasetentaycuatroríos(abonamosaltraductorungenéricorio,unafiumana,unacomaschiaquereúneun lago—Como, donde, entre otras cosas, el río Adda retoma su curso— y unospantanos,siemprevinculadosconeldeltadeunrío,estavezelPo,yporúltimolasmarismastoscanasconunmaremmeTolkane).

No hay razón alguna para eliminar tantos ríos. No es por motivos decomprensibilidad.Ante todo, porque nombres comoHonddu o Zwaerte oKowshadeberíanresultarincomprensiblestantoallectoringléscomoalitaliano,ysiellectoringlés puede soportar doscientos setenta y siete, por qué no el lector italiano; yademás,porquecuandoJoyceconservaalgunosríosqueapareceneninglésnopareceseguir en absoluto un criterio de perspicuidad. ¿Por qué traduce Joyce and thedneepers ofwet and the gangres of sin comocom’è gangerenoso di turpida tabe?Buengolpe,introducirelRenoenelGanges,pero¿porquéomitirelDniéper?¿Porqué evitar elMerrimack (enConcord on theMerrimake) para verterlo comoO innuova Concordia dell’Arciponente, donde quizá se gana una alusión celeste alomnipotente, pero se conserva un Concord que no se reconoce mejor que elMerrimack, y además se pierde, aun mínima, la referencia a los lugares deltrascendentalismoamericano?¿YluegoconservaconSabribnettuccialafringuellinaunaalusiónalSabrainn,queespuraquincalleríapara tesisdedoctorado?¿Porquéconservarlasreferencias(ultraherméticas)alBoyarka,alBua,alBoyanayalBuëch,que sóloDios sabedónde fluyen,ydejarperderSambre,Éufrates,OderyNeisse?¿Por qué no ha escrito, por ejemplo: non sambra che eufrateDniepro poneisse laravaasinistraeadestra,congransenna,nelsuopoder…?

Está claro que Joyce, al traducirse al italiano, se cantaba, por así decir, losposiblesneologismosenitaliano,melodramáticamentesonoros,descartabalosquenorepercutíanensuinterior,ydelosríosnoleimportabayanada.Yanojugabaconlaidea de los ríos (quizá la idea más puntillosamente peregrina de un libro tanpuntillosoyextravagante), jugabaconel italiano.Habíaperdidopor lomenosdiezañosenbuscarochocientos ríos,y luego tirabapor labordacasinuevedécimosde


elloscontaldepoderdecirchiacchiericcianti,baleneone,quinciequindi,frusciacque.Unúltimoejemplode refundiciónverdaderamenteen los límitesde lacreación

original:

Tellusinfrancalangua.Andcallaspateaspate.Didtheynevershareeyouebro at skol, you antiabecedarian? It’s just the same as if I was to go parexamplumnowinconservancy’scauseoutoftelekinesisandproxeneteyou.Forcoxytsakeandisthatwhatsheis?

Spaterecuerdaaspadeytocallaspadeaspadecorrespondeanuestro«llamaralpan,panyalvino,vino».Perospaterecuerdatambiénlaideaderío(aspateofwordsesunríodepalabras).ShareejuntashareyelríoShari,ebrojuntaHebrewyelEbro,skol lo hace con school y el río Skollis. Saltando otras referencias, for coxyt sakerecuerda tanto el río infernal Cocito como for God’s sake (y, por lo tanto, unainvocaciónblasfemaenesecontexto).[149]

He aquí dos traducciones del pasaje, la francesa y una reciente traducción alcastellano:

Joyce:Pousse leen franca lingua.Etappelleunecrueunecrue.Ne t’a-t-onpasinstruirl’ébreuàl’escaule,espèced’antibabébibobu?C’esttoutpareilcommesi par example je te prends subite par telekinesis et te proxénetise. Nom deflieuve,voilàcequ’elleest?

Dinosenfrancalangua.Cadarroyoensuraya.Nuncateensañaronelebrooenalcole,tú,antiabecedaria?Eslomismoqueyoahorafueray,parexamplum,porconservaciónytelekinesisfuerayteporxenetara.Porelamordidimoyesoesloquees?(GarcíaTortosa).

Noconsigo identificar todas lasalusionesyme limitoanotarcómose intentansalvaralgunosnombresderíos.Elfrancés,además,resuelvelaúltimainvocaciónconunaalusiónblasfema,dadoquenomdeflieuveevocanomdedieu.

PropongoahoraunatraducciónitalianadeLuigiSchenoni,publicadaen2001.

Schenoni—Dicceloinfrancalingua.Edìpienaallapiena.Nontihannomaifattosharivedereunebroaskola,pezzodiantialfabetica.E’propriocomeseoraio andassi par exemplum fino alla commissione di controllo del porto e tiprossenetizzassi.Peramordelcogito,diquestositratta?

Schenoni, para expresar el juego de palabras call a spate a spate, sigue, comoveremos, la versión italiana de Joyce. Piena tiene que ver con los ríos (por


consiguiente también con spate) y conserva la isotopía fundamental. Con estaelección, se recuperan también algunos ríos que el texto original menciona sóloalgunas páginas más tarde como Pian Creek, Piana y Pienaars. Schenoni salvatambién los ríos Shari, Ebro y Skol, pierde la alusión teológica de la herejíaantiabecedariayentiende(bastantecuriosamente)conservancycomo«acommissionauthorized to supervise a forest, river or port» y vincula por iniciativa propia elCócitoconelcogitocartesiano.

VeamosahoraloquehizoJoyce:

Dillo in lingua franca. E chiama piena. T’hanno mai imparato l’ebroall’iscuola, antebecedariana che sei? E’ proprio siccome circassi io a mald’esempiodatamigiaturgiadiprossenetartiate.Ostrigotta,oracapesco.

Ante la dificultad de verter las alusiones del original, el traductor-autor deciderecuperar aquí (junto a Pian Creek, Piana, Pienaars) otros dos ríos citados en otraparte, comoelTámesis y, comoharáSchenoni, vierte bien elcalla spatea spate.PeroaJoyceautor-traductorestonolebasta.Sedacuentadequeelsentidoprofundodelpasaje,fueradelospequeñosjuegosdecitasyremisiones,eseldeunaperplejaydiabólicaincertidumbreantelosmisteriosdeunalenguafrancaque,comotodassuscongéneres,derivadelenguasdistintasynosecorrespondeconelgeniodeninguna,dejando la impresión de una conjura diabólica contra la única verdadera einalcanzable lengua, que sería, si existiera, la lingua sancta. Por lo cual, todoheresiarca antiabecedario es antitrinitario y anti-más-aún (circasiano, por añadidurabárbaro).Yentoncesdecide salir conungolpedegenio auto-traductor:Ostrigotta,oracapesco(queeneloriginalnoestá).

Tenemos una exclamación de contrariedad y estupor, ostregheta (dulcificaciónvéneta de una blasfemia que atañe a la hostia), una remisión a lenguasincomprensibles (ostrogoto, ostrogodo, síloge de todo elFinnegansWake, en otrapartedefinidocomounaostrogothickakography)yGott.Blasfemiapronunciadaanteuna lengua incomprensible, por lo cual debería concluir como non capisco, noentiendo.Peroostrigotta sugiere también Igot it,yJoyceescribeoracapesco,quefunde capire y uscire (entender y salir): salir, quizá del apuro, o del laberinto delFinnegans.

La verdad es que a Joyce, de todos nuestros problemas traductores, no leimportabanada.LoqueleimportabaerainventarunaexpresióncomoOstrigotta,oracapesco.

Si de la traducción de Schenoni, vertiéndola al inglés, podría obtenerse algovagamentesemejantealoriginal,nopuededecirselomismodelaversióndeJoyce.Saldríaotrotexto.

ElJoyceitalianonoesdesdeluegounejemplodetraducción«fiel».Yaunasí,alleerestatraducciónsuya,alvereltextopensadoenotralengua,secomprendensus


mecanismosprofundos,eltipodepartidaquesequiereecharconelléxico,elefectode un universo flatusvocis que se descompone sin cesar y se vuelve a agregar ennuevasdisposicionesmoleculares,másalláde la fidelidadaesaoaquella remisiónintertextual. Joyce, de alguna manera, se queda en los límites de la traducciónpropiamentedichaynosepierdeenlaciénagadelaslibresinterpretaciones.Marcaelconfín extremo, probablemente insuperable: pero los confines —por los que secombatenamargasguerras—noestánhechossóloparaestablecerquéestáfuera,sinotambiénparadefinirloquequedadentro.

12.3.CASOSDEFRONTERA

No sabría si clasificar como refundición parcial o como refundición radical elepisodiodeRabindranathTagoreque traduce suspropiaspoesíasen inglés.Tagorecambiabano sólo el estilo del original, sino también el tonomismode la lírica, elconjuntodelasfiguras,elregistrodellenguaje,doblegándosealasexigenciasdelapoética de la lenguade llegada, el inglés eduardiano…Al autotraducirse al inglés,trazauna representacióncompletamentedistintade lapropia identidad, evocandoatravés de la «misma» poesía una realidad que, siempre según los traductoresposcoloniales, ya no tiene nada que ver con la del original. El resultado de estastraducciones, además, influyó en las modalidades de recepción de Tagore en elmundooccidental:elpoeta,elsanto,elsabiodeOriente,ynoelartista,comosielúnicomodo en que el colonizado puede ser aceptado por el colonizador fuera serinterpretado como una figura excepcional, en la que se pueden condensar lascaracterísticaspositivasde las imágenes estereotipadasdeOriente creadas segúnelgustodeOccidente.[150]

Tenemos refundiciones en música con, por ejemplo, algunos tipos devirtuosismos(lasparáfrasisdeLisztdelassinfoníasdeBeethoven)oinclusocuandolamismapiezaesreelaboradaenunanuevaversiónporelmismocompositor.

Pero¿quédiríamosdeunaejecucióndelaMarchafúnebredeChopintocadaporuna New Orleans Jazz Band? Quizá se mantendría la línea melódica, pero lassensibles alteraciones rítmicas y tímbricas excluirían que se tratase de simpletranscripcióncomosucedeconlasSuitesdeBachcuandopasandelvioloncheloalaflautacontralto.MirkaDanuta[151]meseñalóunaseriede«traducciones»musicalesque,conrespectoamitipologíadeinterpretaciones(capítulo10),ocupanposicionesde frontera, transversales. Pensemos en la variación, que es, sin duda, unainterpretacióndel tema,es internaalmismosistemasemiótico,perosindudanoestraducción,porquedesarrolla, amplía,y—precisamente—varía (apartedequehayquedistinguirlavariaciónsobreuntemapropiodelavariaciónsobreuntemaajeno).Pensemos en las distintasarmonizaciones que se hacían de unamisma pieza en latradicióndelasiglesiasprotestantes,dondenosólohayvariacióndesustancia,sino


intensoenriquecimientodelentramadoarmónicodelacomposición.Estoscasosdefronterasoninfinitos,ypodríamosidentificarunoporcadatexto

quehayquetraducir.Señaldeque,unavezmás,nosepuedeextenderunatipologíadelastraducciones,sinoalosumounatipología(siempreabierta)dedistintosmodosde traducir, negociando todas las veces la finalidad que nos proponemos, ydescubriendocadavezquelosmodosdetraducirsonmásdelosquesospechamos.

Peroque estosmodos, quizá infinitos, estén sometidos a limitaciones, y que sedescubran sin cesar interpretaciones que no pueden definirse traducciones, loveremosmejorenlaspáginasdedicadasalatransmutación.


R13

Cuandocambialamateria

ecuerdounaagradableveladadeNocheviejaenquesejugaba(semellicet)alas Estatuas. Un grupo tenía que representar visualmente, y usando sucuerpo,unaobradearte(verbalono)queelotrogrupoteníaqueadivinar.

Treschicasseexhibierondesarticulandolasextremidadesytransformandoenmuecaslosrasgosdelacara,enunconjuntoque,porloquerecuerdo,eramuygracioso.Losmás listos reconocieron inmediatamente la cita de Les demoiselles d’Avignon dePicasso (porque lo que cada uno recuerda de ese cuadro es, ante todo, larepresentacióndeloscuerposfemeninosquenosecorrespondeconlasreglasdeunarepresentación realista). Reconocimos enseguida al Picasso que nos resultaba yaconocido,perosialguien,apartirdeaquellarepresentaciónysinconocereloriginal,hubiera tenido que imaginar algo parecido al cuadro picassiano, la empresa habríasidoardua.Larepresentaciónnohacíapertinentesloscolores,loscontornos,nada(nisiquiera, a decir verdad, el tema porque las demoiselles originales son cinco y notres),exceptolasugerencia,desdeluegonoinsignificante,queenesecuadrolafigurahumanaquedabadeformadasegúnunritmo.

Por lo tanto, se trataba de una adaptación, con transformación de la materiagráfico-cromáticaenmateriacoreográfica,quehacíapertinentesólo,yvagamente,eltema,yalgunoselementos«violentos»delcuadrooriginal.

Nótese que si tomamos en consideración la écfrasis (de la que hablamos en elcapítulo8),vemosquesepresentacomounprocedimientoafínalqueacabamosdeconsiderar. En el caso de nuestro juego, una materia coreográfica interpretaba uncuadro, en el caso de la écfrasis, el cuadro se interpretaba a través de unamateriaverbal,quepuededescribirmuybienlasrelacionesespaciales,lasimágenes,inclusolos colores, pero deja caer muchos otros elementos—como la consistencia de lamateria, la evidenciade laprofundidadodelvolumen—queel lenguajeverbalnopuedeverter sinomediante alusiones, sugerencias, referenciasyotras experiencias.¿Setrataenestoscasosde«traducciones»?[152]

Con este interrogante pasamos al problema de los cambios de materia, comosucedecuandoseinterpreta(ilustrándola)unapoesíaconundibujoacarboncillo,oseadaptaunanovelaconuncómic.

13.1.PARASINONIMIA

No encuentro término mejor[153] para indicar casos específicos de interpretacióndonde,paraaclararelsignificadodeunapalabraodeunenunciado,serecurreauninterpretanteexpresadoenunamateriasemióticadistinta(oviceversa).Piénsese,por


ejemplo, en laostensión de un objeto para interpretar una expresión verbal que lomenciona,oenelcasoinverso,queyodenominaríaostensiónverbal,cuandounniñoapuntaeldedohaciaunautomóvilyyoledigoquesellamacoche.Loqueescomúnaamboscasosesque (salvocuandosepreguntacuál esel referentedeunnombrepropio)semuestraaunindividuoquepertenecealamismaespecieparaenseñarnoelnombredelindividuosinoeldelaespecie:sipreguntoquéesunbaobabysemeenseña un baobab, suelo generalizar, y me construyo un tipo cognitivo que mepermite conocer en el futuro otros baobabs, aunque parcialmente distintos delindividuoquesemehaenseñado.Igualmente,alniñoqueindicaunFiat,seledicequesellamacoche,yapartirdeahíelniñosueleaprenderrápidamenteaaplicarelnombretambiéna,pongamos,unPeugeotoaunVolvo.

Son casos de parasinonimia un dedo apuntado que aclara la expresión ése, lasustitucióndepalabrascon signosde lamanoenalgunos lenguajesgestuales,perotambién en esos casos en los que, para explicarle a alguien qué es unachaumière,dibujoaunqueseatorpementeunacasitaconeltejadodepaja.

En estos casos, sin duda, la nueva expresión pretende interpretar la expresiónprecedente o concomitante, pero en distintas situaciones de enunciación la mismaexpresión sustitutiva podría interpretar también expresiones distintas. Por ejemplo,sería un caso de parasinonimia la ostensión de la caja vacía de un detergente parainterpretar (aclararmejor) la peticiónPor favor, cómprame el detergenteTal;claroque,encircunstanciasdeenunciacióndistintas,lamismaostensiónpodríaaclararelsentidodelapalabradetergente(engeneral)oaportarunejemplodequéseentiendeporparalelepípedo.

En muchos de esos casos, queriendo usar «traducir» en sentido metafórico,muchas interpretaciones serían formas de traducción (y en el caso de un lenguajegestual que reprodujera los sonidos de una lengua o las letras del alfabeto, seríaninclusoformascasimecánicasdetranscripción).Ydigamostambiénque,enelpasoentrealgunossistemassemióticos,estasformasdeinterpretaciónvalentantocomolainterpretaciónporsinonimiaenloslenguajesverbales,yconlasmismaslimitacionesquelasinonimiaverbal.Aveces,algunosparasinónimossepresentaninpraesentia,por ejemplo, cuando en un aeropuerto al lado del rótulo verbal Salidas aparecetambiénelesquemadeunavióndespegando.

Otroscasosdeparasinonimiasepuedendefinirdifícilmentecomotraducciones,vistoqueentreellosyocolocaríatambiénelgesto,indudablementefatigoso,deaquelque,queriendoexplicarquéeslaQuintasinfoníaendomenordeBeethoven,hicieraescuchar toda la composición (o más oportunamente, por metonimia, solfeara elcélebreprincipio);peroparasinonimiasería,también,laexplicaciónquedaríaaquelaquien se le preguntara qué es esa composición que está transmitiendo la radio, ydijera que se trata de la Quinta sinfonía en do menor. Naturalmente, tambiéntendríamos parasinonimia si contestara es una sinfonía o es una de las nuevesinfoníasdeBeethoven.


Desarrollouna sugerenciaqueencuentroenCalabrese (2000:112)y reconozcoque el término genérico de Anunciación (por lo menos en el contexto de laiconografía tradicional) puede interpretarse mostrándome cualquier Anunciación,digamosdefraAngélico,deCrivelliodeLotto:aligualqueunniñoentiendequesoncoches tanto el Fiat como el Peugeot, así yo soy capaz de entender cómo el tipoiconográfico «Anunciación» contempla algunas características fundamentales (unajoven mujer arrodillada, una criatura angélica que parece dirigirle la palabra y, siqueremos llegar a detalles típicos de ciertas épocas pictóricas, un rayo de luz quedesciende de lo alto, una columna central, etc.). Calabrese propone también otroejemplo tomado deWarburg: una figura femenina desnuda, en posición reclinada,con la cabeza apoyada en una mano que puede encontrarse tanto en las estatuasantiguasdeOrientePróximocomoenlasgriegasquerepresentanalasninfas,oenGiorgione, Tiziano o Velázquez, o incluso en una publicidad de cruceros deprincipios del siglo XIX, no sería una cita, porque a menudo falta la voluntad de«entrecomillar»eltextodeorigen,sinoquesetrataríadeunaverdaderatraducción.

YodiríaquesetratadeinterpretacionesparasinonímicasdeltérminoiconográficoAnunciación; pero se ha dicho que la traducción no se da entre tipos léxicos oiconográficos,sinoentretextos(yconestonaturalmenteestádeacuerdoCalabrese),y,por lo tanto,difícilmente la imagendeNaomiCampbell,desnuda,enlaposiciónindicadaporWarburg,podríatomarsecomounasatisfactoriatraduccióndelaVenusdeGiorgione,aunqueclaramenteseinspiraseenellayparaelexpertopudierasonarcomocitaexplícita.Sepodríaobservarqueeste tipode«traducción»parcial, enelfondo,respetaríaunprincipiodereversibilidadporquetambiénuninculto,trashabervistolafotodeNaomiCampbell,alversucesivamenteaGiorgione,podríaencontrarfuertesanalogíasentreunaimagenylaotra.Peroinclusoelmáshábildelospintores,quenoconocieraeltextofuente,seríaincapazdereconstruirexactamentelaVenusdeGiorgione a partir del retrato de Naomi Campbell y, siempre ignorando el textofuente, tampococonseguiríaremontarsea laAnunciaciónde fraAngélicopartiendodelaAnunciacióndeCrivelli.

InterpretarunaanunciacióncomoAnunciación implica«traducción» entre tipos(yCalabresehablaalrespectodemodalidadessemisimbólicas),peronoentretextosindividuales y textos individuales, como sucedería, en cambio, si a partir de lareproducción en color del cuadro de Giorgione un pintor intentara remontarse (ypodemospredecirleciertoéxitosileayudansushabilidades)alcuadrooriginal.Pero,para estos casos, en el capítulo 10, se habló de traducción intrasemiótica, comocuandoenelsigloXIXse«traducía»uncuadroalóleoenungrabadoencobre.

Después de lo cual, podemos estar de acuerdo con Calabrese cuando observa:«Noqueremosdecirenabsolutoquecualquiertextoqueserefieraaotroesenalgunamedidaunatraduccióndelmismo.Decimossóloqueseproducenalgunosefectosdesentido que constituyen en último análisis una transmigración y que pueden variarenormementeporintegralidadoparcialidaddelatraducción»(Calabrese,2000:113).


Ahorabien,seproducetransmigracióntambiéncuandoelcuentodeCaperucitaRojapasadePerraultalosGrimm,quecambianelfinal:enPerrault laniñaesdevoradapor el lobo y ahí se acaba la historia, haciendo pesar su admonición moralista,mientrasqueenlosGrimmlahistoriasigueylaniñaessalvadaporelcazador,conlocualunfinalfelizindulgenteypopularsesustituyealaseveralecciónbarroca(véasePisanty,1993).Pero,aunqueelfinalhubieraseguidosiendoelmismo,laCaperucitaRojadelosGrimmseríaaladePerraultcomounaparáfrasisesauntextofuente.

Siseacepta,inclusoensuversiónmáscauta,elprincipiodereversibilidadsegúnelcual, encondiciones ideales, al retrovertiruna traducción sedeberíaobtenerunaespeciede«clon»delaobraoriginal,estaposibilidadpareceirrealizableenelpasoentrelarepresentacióngenéricadeuntipoiconográficoylaobraindividual.

Queluegoeniconografíaeiconologíaseaútilusarparasinonímicamentetérminosqueremitenatiposvisualesquetransmigrandeculturaacultura,esoesotroasunto,utilísimoenelámbitodeunproyectodehistoriadelostemasartísticos,asícomoesútilpoderhablardecocheodeautomóviltantoparaunpotentísimoymodernísimoFerraricomoparaellentísimoyanticuadoModeloTdeFord.Hacerunaexposicióndeautomóviles,desdelosorígeneshastahoy,ohacerunaexposicióndedicadaalasanunciaciones, es como formar una biblioteca de poemas caballerescos o de obrasmaestraspolicíacas.Elúltimo libronoir deCarioLucarelli no «traduce» el primerlibro de Edgar Wallace: sencillamente, pertenece al mismo tipo genérico (siconseguimosconstruiropostularuntipogenéricoquecomprendaaambos),asícomoelgénerodelpoemacaballerescocomprende,desdeundeterminadopuntodevistatantoLachansondeRolandcomoelOrlandofurioso.

¿Quétienenencomúncasitodaslasparasinonimiasenumeradas(ylalistapodríaserhartomásrica)?Puesqueenelprocesodeinterpretaciónsepasanosólodeunsistemasemióticoaotro,comosucedeenlatraduccióninterlingüística,contodosloscambiosdesustanciaqueconlleva,sinotambiéndeuncontinuum,omateria,aotro.

Veamos el peso que adquiere este fenómeno en la denominada traducciónintersemiótica,queyaJakobsonllamabatransmutaciónyotrosllamanadaptación.

13.2.TRANSMUTACIONESOADAPTACIONES

Retomo la observación de Paolo Fabbri que consideré una feliz corrección de laidentificación de interpretación y traducción como conceptos coextensivos. Fabbriadvertía(1998:140)que«elverdaderolímitedelatraducciónestaríaenladiversidaddelasmateriasdelaexpresión».

ElejemploqueproponeeseldeunasecuenciadeEnsayodeorquestadeFellini:

En un momento dado aparece de espaldas un personaje, el director de laorquesta,Peroelespectadorsepercataenseguidadequeelencuadreessubjetivo:


el punto de vista está a la altura de los ojos de una persona que sigue losmovimientosdeldirector,ydalaimpresióndequecaminacomosicaminaraél.Hastaaquínohayningúnproblema,laasignaciónestáclara,podemostraducirloen términos lingüísticos perfectos. Pero poco después la cámara sobrepasa alpersonajeencuadradoquecaminadelantedeella,hastasituarsepordelantedeél.Enotraspalabras, lacámara sehaadelantadoalpersonajequeantes seveíadeespaldas, y con un lento movimiento progresivo llega a encuadrarle de frente.Pero recordemos que estábamos en una situación subjetiva, que sin embargo,graciasalmovimientolentoycontinuodelacámara,acabasiendo—sinningunadiscontinuidad—objetiva.El personaje visto de frente está encuadrado, por asídecirlo, objetivamente, sin que en la toma esté implicada ninguna mirada. Lacuestiónes: ¿quéhaocurridomientras la cámaraevolucionabaasí?Mientras lacámaradabalavuelta,¿quiénestabamirando?¿Quécategoríadellenguajeverbalescapazdeexpresar,detraducir,esemomentointermedio(lento,continuoyconciertalongitudtemporal)enquelatomaaúnnosehavueltoimpersonalperoyanoessubjetiva?

Indudablemente,loqueelmovimientodelacámaranosdicenopuedetraducirseenpalabras.

La diversidad de la materia es un problema fundamental para toda teoríasemiótica.Pensemostansóloenlasdiatribassobrelaomnipotenciauomniefabilidaddel lenguajeverbal.Aunquese tiendeaaceptarel lenguajeverbalcomoel sistemamás poderoso de todos (según Lotman, el sistema modelizador primario), somosconscientesdequenoescompletamenteomnipotente.

Por el contrario, Hjelmslev (1947) distinguió entre lenguajes restringidos ylenguajes no restringidos. Por ejemplo, el lenguaje de las fórmulas lógicas esrestringidoconrespectoaldeunalenguanatural.Sisetomalamáselementaldelasfórmulaslógicas(pÞq),puedetraducirsenosóloencualquierlenguajenatural(sip,entoncesq)sinotambiéninterpretarsedevariasformas(sihumo,entoncesfuego;sifiebre,entoncesenfermedadeinclusoconelcontrafactualsiNapoleónhubierasidomujer, se habría casado con Talleyrand). En cambio, dado el enunciado si tu hijoAquilesllevatumismoapellido,entonceslohasreconocidocomotuhijolegítimo,esverdadqueenunlenguajeformalizadopuedetraducirsecomopÞq,peronadiepodráreconstruirapartirdeesafórmulaelenunciadooriginario.

Igualmente,sepuedeobservarqueundeterminadosistemasemióticopuededeciromenosomásqueotro sistema semiótico,perono sepuededecirque ambos soncapacesdeexpresar lasmismascosas.Parecedifícil«traducir»enpalabras todo loqueexpresalaQuintadeBeethoven,[154]perotambiénresultaimposible«traducir»laCríticadelarazónpuraenmúsica.Laprácticadelaécfrasispermitedescribirconpalabrasunaimagen,peroningunaécfrasisdeLosesponsalesdelaVirgendeRafaelpodríadarelsentidodelaperspectivaquepercibequienmira,ladulzuradelaslíneas


quemanifiestalaposicióndeloscuerpos,olatenuearmoníadeloscolores.Además,en el paso de materia a materia, estamos obligados a explicitar aspectos que unatraduccióndejaríaindeterminados.Bastenalgunosejemplos.

Volviendo a «El cuervo»dePoe, sonmuchas las licencias queun traductor podríapermitirse con tal de verter el efecto que el texto fuente parece querer crear. Porejemplo,paraconservarelritmoolarimasepodríadecidircambiarelpallidbustofPallaseneldealgunaotradivinidad,contaldequeelbustosigasiendoblanco.ConesebustoPoequeríacrearuncontrasteentrelanegruradelcuervoylablancuradelaestatua,peroelbustodePalas,nosadviertePoeenla«Filosofíadelacomposición»,loeligió«porqueseadecuaba,enprimerlugar,alaculturadelamante,yluego,porlasonoridad de su nombre».Y, por lo tanto, con tal de que se realice una sonoridadapropiada,elbustopodríaconvertirseeneldeunadelasnueveMusas.Yconello,noshallaríamosyamuycercadeunprocedimientoderefundición.

Ahora,preguntémonosquésucederíasialguienquisieratrasponer«Elcuervo»deunalenguanaturalaimagen,«traduciéndolo»auncuadro.Esposiblequeunartistaseacapazdehacernosexperimentaremocionesafinesalasquelapoesíanosinducía,comolaoscuridaddelanoche,laatmósferamelancólica,lamezcladehorrorydeseoinsaciablequeagitaalamante,elcontrasteentreblancoynegro(elpintor,siesolesirvierapara subrayarel efecto,podríacambiarelbustoporunaestatuacompleta).Sin embargo, el cuadro debe renunciar a verter ese sentido obsesivo de amenaza(reiterada)deunapérdida,queessugeridopornevermore.¿Podríadecirnoselcuadroalgode esaLenore tan invocada en el texto?Quizápresentándola comounblancofantasma.Perodeberíaserelfantasmadeunamujer,nodecualquierotracriatura.Yentoncesestaríamosobligadosaver(oelpintorestaríaobligadoahacernosver)algodeestamujerqueeneltextoliterariosenospresentacomopurosonido.Porlomenosenestecaso,valeladistinciónlessinguianaentreartesdeltiempoyartesdelespacio.Y valdría porque en el paso entre poesía y cuadro se ha producido un cambio demateria.

Tomemos las imágenesqueacompañanel textoalemándelviejoStruwwelpeterdeHoffmann(unaobramaestradelaliteraturainfantildelsiglopasado)dondesedicequeDie Sonne lud denMond zumEssen.Una traduccióndiríaELSol invitó a LALuna a cenar, obviando fácilmente el hecho de queDie Sonne en alemán es degénerofemeninomientrasqueencastellanoesmasculino(ylomismosucederíaenfrancésyenitaliano,mientrasqueelinglésnotendríaproblemasyrecitaríaTheSuninvitedtheMoontodinner).Ahorabien,eltextoestáacompañadoporlailustración,que sobrevive como tal en todas las ediciones a otras lenguas, donde el Sol esrepresentadocomounaseñora,ylaLunacomouncaballero,yestolesresultamuy


extrañoaloslectoresitalianos,francesesyespañoles,acostumbradosaconsiderarelSolcomomasculinoylaLunacomofemenina.

Propongoque lepresentemosaunanglófono lacélebreMelancolíadeDureroy lepreguntemossilafigurafemeninaqueocupalaescenaeslaMelancolíaensímisma,ounamujermelancólicaquesimbolizalamelancolía.Creoqueunlectoringlésdiríaquesetratadeunafigurafemenina(melancólica)queestámetonímicamenteenlugardeesaentidadabstracta(yasexuada)queeslaMelancolía.Unitalianoyunalemándirían que se trata de la representación de laMelancolía en cuanto tal, puesto quetantoelitalianomelanconiacomoelalemánMelancholiesondegénerofemenino.

Muchos espectadores recuerdan haber vistoEl séptimo sello de Ingmar Bergman,dondeaparecelaMuertejugandoalajedrezconelprotagonista.¿EralaMuerte?LoqueseveíaeraelMuerte.Sisehubieratratadodeuntextoverbal,altraducirdentrode lamismamateria sonora,Der Tod (o su equivalente sueco, döden, también degéneromasculino)[155]sehabríatraducidocomolaMorte(olaMortenfrancés,olaMuerte en español). En cambio, al tener que mostrar a esta muerte a través deimágenes,Bergman(influidoporalgunosautomatismosverbales)sesintióllevadoamostrarla como un hombre, y eso sorprende a todo espectador italiano, español ofrancés, acostumbrado a concebir la Muerte como un ser de sexo femenino. Queluegoparalositalianos,losespañolesolosfrancesesestaextrañaeinesperadafigurade laMuerte refuerce la impresión demiedo que el texto fílmico sin duda queríasugerir, es, quisiera decir, un «valor añadido». Bergman, almostrar lamuerte consemblanzasmasculinas, noquería turbar las connotacioneshabituales determinadaspor losautomatismos lingüísticosdeldestinatarioprevisto (noqueríasorprenderlo),mientras que para un francés, un italiano o un español esa imagen (que porparasinonimianopuedeno remitir a suposibleverbalización)haceexactamente locontrario,yañadeunelementodeextrañamiento.Mepuedoimaginarlasensacióndeapurodeunviejofalangista,delosqueibanalabatallaalgritode¡Vivalamuerte!,pensandocomobuenmachoguerreroenempalmaraunacriaturafemenina,amantebellay terrible.Me imagino loperturbadorquepuedeserparaunmachodescubrirquedeberíatirarsegozosoaunviejoseñorconlacaraembadurnadadecosméticos.

Pero esto demuestra precisamente cómo la transmutación de materia añadesignificados,ohacerelevantesconnotacionesqueoriginariamentenoerantales.

SepuedeobjetarquetodotextoestimulaenelpropioLectorModeloinferencias,yquenohaynadamaloenque,enelpasodemateriaamateria,estasinferenciasseexpliciten. Pero es preciso rebatir que, si el texto original proponía algo comoinferencia implícita, al hacerla explícita, se ha interpretado el texto, llevándolo aponer«aldescubierto»algoqueoriginariamentequeríamantenerimplícito.


Nilaformanilasustanciadelaexpresiónverbalpueden«mapearse»unaaunasobreotramateria.Enelpasodeunlenguajeverbalaunlenguaje,pongamos,visual,se confrontan dos formas de la expresión cuyas «equivalencias» no se puedendeterminardelamismaformaenque,porejemplo,sepuededecirqueelheptasílabodobleitalianoesmétricamenteequivalentealalejandrinofrancés.

13.3.TRANSMUTACIONESPORMANIPULACIÓN

Loscasosmáshabitualesdeadaptaciónotransmutaciónsonlosdelaversióndeunanovelaenpelícula,avecesenobrateatral,perohaycasosdeadaptacióndeuncuentoaballeto,comosucedeenFantasíadeWaltDisney,demúsicasclásicasparadibujosanimados. Son frecuentes, aunque se inspiren en criterios comerciales, lasadaptacionesdeunapelícula a novela.Lasvariaciones sonnumerosas, perohabríaquehablarsiempredeadaptaciónotransmutaciónprecisamenteparadistinguirestasinterpretacionesdelatraducciónpropiamentedicha.

Una traducción propiamente dicha puede darse tanto en presencia del textooriginariocomoensuausencia.Lastraduccionesenausenciasonlasmásnormales(encasodecualquiernovelaextranjeraqueseleavertidaenlapropialengua),peroson «en presencia» las traducciones en edición bilingüe. Esta elección editorial nocambiaelsentidooelvalorde la traducción,a losumo,el textooriginal introduceelementosparalavaloracióndelatraducción.

Distintoeselcasodelastransmutaciones.Porejemplo,laadaptacióndeunpiezamusical a ballet pone en presencia simultánea música (texto fuente) y accióncoreográfica (texto de destino), demodo que se sostienenmutuamente, y la meraacción sin el soporte de la música no se presentaría como la adaptación de nada.Igualmente, lameramúsicasinacciónnoseríaunatraducciónsinounareejecucióndeunapiezamusical.UnaadaptaciónaballetdelaMarchafúnebredeChopin(delaSonata en si bemolmenorop. 35) nos permite ver, evidentemente, cosas que seríaarriesgado atribuir al músico y que pertenecen a las inferencias que saca elcoreógrafo.

Nadieniegaque tales interpretaciones sirvan tambiénparahacerqueseapreciemejor laobrafuente.En lavariedadde lassolucionesposibles,sepodríahablardecasosdeinterpretaciónpormanipulación.

Véanse algunas de las operaciones queWalt Disney lleva a cabo enFantasía.Algunas siempre se han considerado soluciones kitsch cuyo objetivo era vercomposicionescélebrescomopuramentedescriptivas,ydescriptivassegúnlavulgatamáspopular.NohaydudadequeentenderlaPastoraldeBeethovencomounasuntode unicornios que caracolean por verdes prados y de caprichos atmosféricos haríaestremecerseaHanslick.Yaunasí,lamanipulacióndisneyanaquiereinterpretareseembarazosotítulo,Pastoral,quelacomposiciónarrastracomounaetiqueta,einduce


amuchosoyentes a interpretarla en sentidodescriptivo. Igualmente, adaptar (comohace siempreDisney)Le sacreduprintemps en términosdehistoria de la tierra, ycomoasuntodedinosaurioscondenadosalaextinción,representaunainterpretaciónmuydiscutible.Sinembargo,nosepuedenegarque,manipulandolafuente,Disneysugiere una lectura «barbárica» de la composición stravinskiana y todos estaríandispuestosaadmitirquelamaneraenqueestáadaptadalaSacreesmáslegítimaqueunaadaptaciónquesuperpusieraalamúsicadelaSacrelosunicorniosdelaPastoral(oalamúsicabeethovenianaloscataclismostelúricosdelaSacre).

CanoyCremonini(1990,III)notabanquelamaneradeadaptarelCascanuecesdeChaikovskiinterpretandoritmos,timbresyfrasesmusicalesconhistoriasdehojas,corolas, elfos, gotas de rocío, aunmanipulando la fuente con elementos que desdeluegonopuedenadscribirsealasintencionesdeltextooriginal(pormuydescriptivoquequisieraser),dealgunamanerafijalaatenciónenvaloresmusicalesefectivosy,por consiguiente, induce a apreciar más los timbres, los ritmos y las volutasmelódicasdelacomposición.Comoparatodaslas interpretaciones,estaadaptaciónesmateriadediscusiones,peroamenudo loson también losgestosdeldirectordeorquestaquemuevelasmanosylosbrazosconénfasis,avecessolfeaamediavoz,rebufa o ruge, para inducir a los ejecutantes a captar la manera en que lacomposición,segúnsuinterpretación,deberíaejecutarse.Losgestosdeldirectorsonuna interpretación de la partitura.Nadie osaría decir que son una traducción en elsentido en que lo es la transcripción de lasSuites para violonchelo solo enSuitesparaflautadepicocontralto.

13.4.HACERVERLONODICHO

Steiner (1975) reflexiona sobre la traduccióndeuncuadrode Ingres enpoesíaporpartedeDanteGabrieleRossetti,yconcluyequelasvariacionesde«significado»quese derivan hacen que el cuadro original se vea sólo como pretexto.[156] ¿Quésucederíasi,enunhipotéticoycienciaficticioconcursointernacional,«Losgatos»deBaudelairefuera«traducido»encuadroalóleoporGiotto,Tiziano,PicassoyAndyWarhol(ypondríatambiénaLorenzoLotto,queenunaAnunciación suyapintóunhermosísimogatoquecruzalahabitación)?¿Ysise«tradujera»entapiz,endibujosanimados,enbajorrelieve,enesculturademazapán?Pasandoaunsistemasemióticototalmentedistintocon respectoa losde las lenguasnaturales,el intérpretedeberíadecidir si los savants austères se sientan en una amplia y gélida biblioteca, en unangosto cuartito como un filósofo de Rembrandt, o ante un atril como un sanJerónimo;asimismodeberíadecidirsielgatodebeestarasuspiestalycomoestáelleónalospiesdelPadreTraductordelasSagradasEscrituras,yademás,habríaqueestablecer si los sabios visten amplias cimarras como el Erasmo de Holbein oescuchimizadas redingotes, si la austeridad se manifiesta mediante amplias barbas


blancasomediantegafaspince-nez.

Caprettini (2000:136) analiza la trasposición fílmica (debida a Jane Campion) deRetratodeunadama,deHenryJames.Siguetodaslasvariacionesdeltextooriginal,quehacendelapelícula,obviamente,unareconstrucciónounarelecturadelaobraliteraria, y se interesa por elmodo en que estos cambios logran conservar efectosfundamentalesdelaobra.QuisieradetenermesobreelhechodequeeltextoliterariodicedelpersonajedeIsabel:Shewasbetterworthlookingatthanmostworksofart.Nocreoque Jamesquisieradecir llanamentequeeramejormirary suspirarpor ladeseabilísima Isabel que perder el tiempo enunmuseo: sin duda, quería decir queestepersonajeposeíalafascinacióndemuchasobrasdeartey,supongo,demuchasrepresentacionesartísticasdelabellezafemenina.

Ateniéndome a James, soy libre de imaginarme a Isabel como la Primavera deBotticelli,comolaFornarina,comounaBeatrizdecuñoprerrafaelista,eincluso(degustibus…) como a una damisela de Aviñón. Cada uno puede desarrollar lasugerenciadeJamessegúnelpropioideal, tantodebellezafemeninacomodearte.En cambio, en la película, Isabel está interpretada por Nicole Kidman. Siento lamáximaadmiraciónporestaactriz,queencuentroindudablementemuyguapa,perocreoque la película se presentaría distinta si Isabel hubiera tenido el semblante deGreta Garbo, o los rasgos rubensianos deMaeWest. Por lo tanto, la directora haelegidopormí.

Una traducción no debe decir más de lo que dice el original, es decir, deberespetarlasreticenciasdeltextofuente.[157]

MuchossabenqueMelvilleenMobyDicknuncadijoquépiernalefaltabaalcapitánAchab.Podemosdiscutir acercade si este detalle es fundamental para aumentar elaura de ambigüedad y de misterio en torno a esa desconcertante figura, pero siMelville fue reticente,quizá tenía sus razones,yhayque respetarlas.Cuando JohnHuston«tradujo»lanovelaenpelícula,nopodíasinoelegir,ydecidióqueaGregoryPeck le faltara lapierna izquierda.Melvillepodíaser reticente,Hustonno.Deestamanera, la película, en la medida en que la revelación puede tener algunaimportancia,nosdicealgomásquelanovela.

Enelcapítulo10deLosnovios, trashaberhabladolargoy tendidode laseducciónqueeldesalmadoEgidiollevaacabosobrelamonjadeMonza,AlessandroManzoni,conrasgodegranpudor,manifiesta lacaídade la religiosaconunasolabrevísimafrase:Lasventuratarispose (Ladesventuradarespondió).Acontinuación, lanovelapasa a hablar de la nueva actitud de Gertrude, y de su progresiva caída en una


conductadelictiva.Callaloquesucedeentreelmomentodelarespuestayeldespués.El autor nos avisa de que la monja ha cedido, y la gravedad del cedimiento essugeridaporesesventurataquerepresentaalmismotiempounseverojuiciomoralyun movimiento de humana compasión. Será la cooperación del lector, llamado a«hacer hablar» esa reticencia, la que haga de esa brevísima frase el aliciente demúltiplesilaciones.

Nótesequelafuerzadelafraseestánosóloensuicasticidad,sinotambiénensuritmo.Se tratadeundobledáctiloseguidoporunespondeo(o troqueo,puestoqueultima syllaba non curatur): _¸¸‚ _¸¸‚ _ _. La traducción francesa deYvesBrancarecitaLinfortunéerépondit, y juntoa losvalores semánticosconservauna soluciónmétricamenteparecida.LatraduccióninglesadeBrucePenmandiceThepoorwretchansweredhim.Dedos traduccionesalemanas, ladeErnstWiegandJunkerdiceDieUnselige antwortete y la de Burckhart KroeberDieUnglückselige antwortete. Meparecequeserespeta,conlosvaloressemánticos,ciertoritmo.Yencualquiercaso,todossalvanlareticencia.

¿Qué sucedería si esa página hubiera de traducirse en película, es más, quésucedió,vistoquedelanovelamanzonianahayvariasversionescinematográficasytelevisivas?[158]Pormuypúdicosoreservadosquefueranlosdirectores,tuvieronquehacernosver algomás con respecto al textoverbal.EntreEgidioque le dirigeporprimera vez la palabra y los delitos sucesivos deGertrude, esa respuesta tuvo quemanifestarseatravésdealgunasacciones,aunquefueransugeridasporungesto,unasonrisa,uncentelleoenlosojos,untemblor,sinoalgomás.Encualquiercaso,habíade verse algo en la intensidad de la respuesta que el texto verbal dejaba sindeterminar. En la nebulosa de los posibles actos pasionales de la mujer, se eligióinevitablementeunocomoelmásapropiado,mientrasqueManzoni,evidentemente,quería que fuera un derecho inalienable del lector su capacidad de elegir, o de noelegir(comonossugeriríalapiedad).

Supongamosquehayaunanoveladondesehabladedosamigosque,enlostiemposdelTerror,sonllevadosambosantelaguillotina.Unoporqueesvandeanolegitimista,elotroporqueesamigodeRobespierre,queyahacaídoendesgracia.Lanoveladiceque ambos van al suplicio con rostro impasible, pero a través de reticencias ycalibradasinsinuacionesnosllevaadudardesicadaunodeellos,aldirigirsehacialamuerte,estárenegandoonodelpropiopasado.Loquelanovelaquieretransmitimoses, precisamente, el clima de incertidumbre y desamparo en que todos estánsumergidosenaquelterrible1793.

Traslademosahoralaescenaaunapelícula.Admitamosquepodemosofrecerlaimpasibilidaddelosdoscondenados,yquesucaranotraicioneemociónalguna,niremordimiento, ni orgullo. Pero allá donde la novela no nos decía cómo ibanvestidos, la película nos los debe mostrar vestidos de alguna manera. ¿Vestirá el


legitimistalosculottesylacasacaqueeranelemblemadesucasta,confirmandoasílos valores en los que había creído? ¿Se presentará el jacobino gallardamentedescamisado? ¿Se invertirán (cosa que parece improbable pero no imposible) lospapeles, y el jacobino encontrará su orgullo de aristocrático en los culottes y elvandeanoenelabandonodetodaidentidad?¿Iránvestidosambosdelamismaforma,subrayando así que ambos son (y se sienten) iguales a esas alturas, víctimas delmismohuracán?

Como se ve, al pasar a otra materia nos vemos obligados a proponerle alespectador de la película una interpretación con respecto a la cual el lector de lanovelaquedabamáslibre.Nadaexcluyeque,usandosuspropiosmedios,lapelícularecupere la ambigüedad antes o después de esa escena, allá donde, en cambio, lanovelaeramásexplícita.Peroesoimplica,precisamente,unamanipulaciónqueseríaaventuradodesignarcomotraducción.

Volvamos a una experiencia personal. Al escribir El nombre de la rosa, que sedesarrollaenunaabadíamedieval,yodescribíaescenasnocturnas,escenasenlugarescerradosyescenasalairelibre.Noprescribíauntonocromáticogeneralparatodalahistoria,perocuandoeldirectordelapelículamepidiómiopiniónalrespecto,ledijequelaEdadMediaserepresentaba,sobretodoensusminiaturas,concoloresvivosybrillantes, es decir, se veía con pocos matices, y prefería la luz y la claridad. Noconsigorecordarsialescribirpensabaenesoscolores,yadmitoqueellectorpodíacolorear ciertas escenas a su gusto (recreándose en la imaginación del propioambiente medieval). Cuando luego vi la película, mi primera reacción fue que laEdadMediasehabíavuelto«caravaggiesca»,yporconsiguientebarroca,conpocosreflejosdeluzcalientesobrefondososcuros.Deploréparamisadentrosunasensibletergiversación de la intentio operis. Sólo más tarde, reflexionando, entendí que eldirector había actuado, permítanme la expresión, según naturaleza. Si la escena sedesarrollaenunlugarcerrado,iluminadoporunaantorchaoporuncandil,oaclaradoporunasolaventana(yfueraesdenoche,ohayniebla),elresultadoqueseobtienenopuedesersinocaravaggiesco,ylaspocaslucesqueiluminanlosrostrossugierenmásaGeorgesdelaTourqueLestresrichesheuresduducdeBerryolasminiaturasdel período otónico. Quizá la EdadMedia se representaba con colores límpidos ybrillantes pero se veía, de hecho y durante la mayor parte de la jornada, enclaroscurosbarrocos.Nadaqueobjetar,salvoquelapelículaestabaobligadaatomaruna decisión allá donde la novela no la tomaba. En la novela, el candil era flatusvocis, y la intensidadde su luzhabíade ser imaginada; en lapelícula, el candil seconvertíaenmaterialuminosayexpresabaexactamenteaquellaintensidadluminosa.

Altomaresadecisión,eldirectoroptabaporunalectura«realista»ydejabacaerotras posibilidades (hubiera podido oponer a la visión realista una interpretaciónheráldica,comohizoOlivierenlabatalladeSanCrispínyCrispinianodelEnrique


V).Enelpasodemateriaamateria,lainterpretaciónestámediadaporeladaptador,ynosedejaalamerceddeldestinatario.

13.5.NOHACERVERLODICHO

Conelcambiodematerianosólosecorreel riesgodedecirmásde loquediceeloriginal.Secorreelriesgodedecirmenos.Quisieracitaruntextocélebre,quedesdeluegonopretendedescribiralgocorriente,perolodescribemuybien.EstoyhablandodelcuartocapítulodelApocalipsis:

Habíauntronoenelcieloyalguiensentadoeneltrono.Elqueestabasentadoeneltronoparecíadejaspeygranate,yeltronoirradiabatodoalrededorunhaloqueparecíadeesmeralda.

Encírculo,alrededordeltrono,habíaotrosveinticuatrotronos,ysentadosenellosveinticuatroancianosconcapasblancasycoronasdeoroenlacabeza.Deltronosalenrelámpagos,estampidosytruenos:anteeltronoardensietelámparas,lossieteespíritusdeDios,ydelanteseextiendeunaespeciedemar,transparentecomocristal.

En el centro, alrededor del trono, había cuatro vivientes tachonados dedestellospordelanteypordetrás…[159]

Lo que se dice hipotiposis. Nótese que la descripción no lo describe todo, sedetienesóloenafloramientos;delosvenerablesancianossemencionansólolascapasy las coronas, no los ojos o las barbas.Pero lo que la descripciónquiere poner enevidencia es un movimiento, el que la Vulgata vierte como una rotación superthronumetarca thronum.Yes aquídonde entran en crisis losprimeros intérpretesvisualesdelApocalipsis,yesdecir,losminiaturistasmozárabes(ilustradoresdeesosespléndidos comentarios al Apocalipsis conocidos como Beatos). Ateniéndose altexto de laVulgata, la única versión que conocían, losminiaturistas no consiguenrepresentaraesoscuatroVivientesqueestánencimayalrededordeltronoalmismotiempo.

Yesoesdebidoaquelosminiaturistas,crecidosenla tradicióngreco-cristiana,pensaban que el profeta «veía» algo parecido a estatuas o a pinturas. Pero, si laimaginacióngriegaeravisual,lahebreaeraeminentementeauditiva.Diosaparecealprincipio del Génesis como voz, y como voz se le aparece a Moisés (no es unacasualidadquelaculturahebreaprefieraeltexto,vocalyescrito,alaimagen,comosucede,encambio,enlatradicióngriega).

LosminiaturistasmozárabesconocíantambiénlafuentedeJuan,queeslavisióndeEzequiel:


Yviqueveníadelnorteunvientohuracanado,unagrannubeyunzigzagueode relámpagos. Nube nimbada de resplandor, y entre el relampagueo como elbrillodelelectro.Enmediodeéstosaparecíalafiguradecuatroseresvivientes;tenían forma humana, cuatro rostros y cuatro alas cada uno. Sus piernas eranrectas y sus pies como pezuñas de novillo; rebrillaban como brilla el broncebruñido.Debajodelasalasteníanbrazoshumanosporloscuatrocostados,teníanrostros y alas los cuatro. Sus alas se juntaban de dos en dos.No se volvían alcaminar;caminabandefrente.

Miré y vi en el suelo una rueda al lado de cada uno de los cuatro seresvivientes. El aspecto de las ruedas era como el brillo del crisólito; las cuatroteníanlamismaapariencia.Suhechuraeracomosiunaruedaestuvieraencajadadentrodelaotra,parapoderrodarenlascuatrodireccionessintenerquegiraralrodar…Alcaminar losseresvivientes,avanzabanasu lado lasruedas…Yporencima de la plataforma, que estaba sobre sus cabezas, había una especie dezafiroenformadetrono…

Nosdamoscuentadeque,adiferenciadeladescripcióndeJuan,aquíseacentúaelmovimiento de los cuatroVivientes, que no están nunca en elmismo lugar, asícomo lamultiplicidad de las ruedas, ahora concéntricas y ahora no. Y nos damoscuentadeque,comotodavisiónqueserespete,éstaesunavisiónfílmica,dondesedescribenotantoalgoqueseve,fijadodeunavezportodas,porejemploelApolodeBelvedereolaVenusdeMilo,comounasecuenciaonírica,dondelascosasestánenperennetransformación.

Juan (yantesdeél,Ezequiel)nocontabacuadros (oestatuas) sino sueñosy, siqueremos,películas(quesonesascosasdondesesueñaconlosojosabiertos,estoes,visionesreducidasalestadolaico).Enunavisióndenaturalezacinematográfica,losVivientespuedengiraryaparecerahoraencimaydelante,ahoraalrededordeltrono.Peroelminiaturistamozárabe(herederoaunsinsaberlodeunaculturagriega,dondelo divino se presenta como Idea y, por lo tanto, forma definida en su soberanainmovilidad)nopodía«traducir»visualmenteeltextofuente.

Lo consiguió, pero sólo parcialmente, el miniaturista del Apocalipsis de sanSevero,dondelosVivientesestánadistanciasdistintasdeltrono,yunodeellosestáintentandola travesía,pordecirlodealgunamanera.Auncongeladaenuninstante,como en una foto y no como en una película, la imagen intenta dar la idea de unmovimientoespiraliforme.

Pero, en definitiva, era demasiado poco. Una vez SolWorth dijo que picturescan’t say ain’t, es decir, que las imágenes no pueden afirmar que no son algo, yMagritte para decir que una pipa, pintada, no era una pipa, tuvoque escribirlo. Sepodría decir que las imágenes no pueden decir tampoco yome estoymoviendo enespiral.Esdecir,unpintorfuturistahabríapodido,perolosminiaturistasmedievalesno lo conseguían.Mudando lamateria y pasando del relato de una película a una


miniatura con imagen fija, perdían algo. Adaptaron (y esto es seguro)espléndidamentelostextoshebreos,peronolostradujeron.

13.6.AISLARUNNIVELDELTEXTOFUENTE

Sepodríaobservarquemuchastransmutacionessontraduccionesenelsentidodequeaíslansólounode losnivelesdel textofuentey,por lo tanto,apuestanporqueeseniveleselúnicoquecuentadeverdadparaverterelsentidodelaobraoriginal.

Elejemplomásnormaleseldeunapelículaque,apartirdeunanovelacomplejaqueponeenjuegovaloresideológicos,fenómenoshistóricos,problemasfilosóficos,aíslasóloelniveldelameraypuratrama(quizánisiquieradelatrama,sinosóloelde la fábula)dejandocaer lodemás,queeldirector juzga inesencialodifícilmenterepresentable. Algo así como «traducir» en película la Recherche tomando enconsideración las historias de Swann, Odette, Albertina, Charlus o Saint-Loup yomitiendo las reflexiones de Proust sobre lamemoria. O lamisma película puedeproponerseverterenotramaterialosefectospatémicosdeltextofuente,alomejorenperjuicio de una fidelidad literal a la historia. Intentando verter el escalofrío delNarradordelaRechercheproustianacuando,alprincipio,esperaelbesonocturnodelamadre,losqueeranmovimientosinteriorespuedenverterseconexpresionesdelacara(oinsercionescasioníricasdelafiguradelamadre,queeneltexto,encambio,sólosedeseaynoseve).Enesesentido,unaadaptaciónseríaparecidaaformasdetraducciónpoéticadonde,paraconservar,porejemplo,elesquemamétricoolarima,estamos dispuestos a transigir con otros aspectos. Pero, cuando un poeta traduce aotropoeta,todosestamosdispuestosaadmitirque,sieltraductoraprietaafondoelpedalde laemulaciónenperjuiciodelde la fidelidad literal, tenemosprecisamenterefundición (que es, dentro de lamismamateria de la expresión, el procedimientomáscercanoalaadaptaciónotransmutación).

Supongamos que en la adaptación se aíslen algunos niveles, juzgadosfundamentales, y a partir de ellos se intente «traducir». Claro que haber aisladoalgunos niveles significa, precisamente, imponer la propia interpretación al textofuente. Fabbri (2000), citando a Deleuze, recuerda que Bacon en sus cuadrosrepresenta sistemas de fuerzas en tensión y añade que es fácil pensar en unatraducciónmusical donde haya una dimensión tensiva. Estoy de acuerdo. Pero enBacon hay figuras humanas, que obviamente la traducción musical no puederepresentar.Porlotanto,tenemosuna«traducción»—porasídecir—queseleccionaun solo nivel de la sustancia expresiva, y al hacerlo nos comunica un contenidodistinto.EnelepisodiodeljuegodelasEstatuasquecitabaalprincipiodelcapítulo,laversióndel ritmovisualpicassianodejabacaereldetalledeque las señoritasnoeran tres sino cinco. Ahora bien, una traducción de Le Noterelle di uno dei mille(ApuntesdeunodelosMil),deGiulioCesareAbba,quevierta,enefecto,elespíritu


garibaldinodeestacrónica,pero reduzcaaquinientos losvalientesque salierondeQuartorumboaSicilia,nolollamaríamosunatraducción.Quizádesdeunpuntodevista«superior»nocuenta,perodesdeelpuntodevistadelbuensentidoesesencialquelosMilseanmil.

Aquelque,al«traducir»Losnoviosenpelícula,quisierapermanecerfielsóloalasecuenciade losacontecimientos,dejandocaer lasobservaciones irónico-moralistasque tanto peso tienen en la obra manzoniana, decidiría, precisamente, que lasecuencia de los acontecimientos es prioritaria no sólo con respecto a la intenciónética,sinotambiénconrespectoalintentodehacerquetrasluzcalaintenciónéticaatravés de las numerosas «entradas en escena» del narrador. Una traducciónpropiamentedicha (de lenguaa lengua)debería salvar, encambio, a todacosta losdosniveles,ydejarlibreallectordepensar(pongamos)queloquedominaeselnivelmoralista, hasta tal puntoque considera que el efectode la novela no cambiaría siDonRodrigomuriera cayendodel caballoynode la peste, e incluso si fueraDonRodrigoelqueseconvirtieraynoelInnominado,queasuvezmurieraimpenitenteenellazareto.

La adaptación conlleva siempre la adopción de una posición crítica, aunque seainconsciente o se deba a impericia más que a elección consciente. Naturalmente,también una traducción propiamente dicha implica, con una interpretación, unaposición crítica. Lo hemos visto, los traductores que han respetado el carácterlapidario de La sventurata rispose reconocían implícitamente (y a su manerasubrayaban)loimportantequeeradesdeelpuntodevistaestilísticolalapidariedad.Pero,enlatraducción,laactitudcríticadeltraductoresprecisamenteimplícita,tiendeanomostrarse,mientrasqueenlaadaptaciónsevuelvepreponderante,yconstituyelaesenciamismadelaoperacióndetransmutación.

Siacaso,laactitudcríticadelostraductorespuedeexplicitarseenelparatexto,esdecir,enlosprefacios,posfaciosonotasdecomentario.Ahorabien,enesecaso,eltraductornocriticaeltextofuentesinoquesecritica,omejor,seexplicaasímismocomo traductor,yactúayanocomoartifex sinocomophilosophusadditusartifici,reflexiona sobre su labor y la comenta. Que se trate de operaciones distintas, lodemuestraelhechodeque,aldiscutirdelatraduccióndeMobyDick,hepodidotenerencuentalasposicionescríticasexpresadasparatextualmenteporeltraductory,aunasí,juzgarquelatraducciónnorealizabalospropósitosexpresadosporelparatexto.Porlocual,puedomanifestarmidesacuerdoconeltraductorcríticodesímismo.[160]

Encambio,eltraductorquetraduceLasventuratarisposecomothepoorwretchanswered him manifiesta, implícitamente, la propia posición crítica en cuantopreintérpretedel texto traducido.Con su traducción—noconpalabras añadidas ennotaoenviandoun telegramaa loscompradoresdel libro—advierteal lector(o lopone en condiciones de entender) que el tono lapidario de esa frase es esencial.


Traduciendodemaneralapidaria,eltraductorhaactuadocomobuenintérpretey,porlo tanto,comobuencríticodel textomanzoniano,aunquenohayaexpresadojuicioalgunosobreeltextoquetraducía.

Dusi(2000:29)dicequeunatransmutación,siencuentraelementosrelevantesdenodicho en el texto que quiere adaptar, puede elegir realizarlos en la propiamateria,usando, por ejemplo, contrastes de banda sonora, imágenes desenfocadas, tomassubjetivas o planos parciales de los actores, puntos de vista limitados a detallesespecíficos «es decir, todo un potencial de indeterminaciones que permite que eltextode llegada traduzca lasambigüedades y las aperturas semánticasdel textodepartida».Todoesoesposible,peroaventuroquesepuedenrealizarsóloenelcasodeunnodicho«explosivo»(comoelsilenciosobreeltonodelarespuestadelamonjadeMonza).Paralodemás,parecequeesdifícilconseguirnodarlesnuncaunrostroreconociblealospersonajesdurantetodaunapelículaonomostrarjamáslapatadepalo del capitánAchab.Si, como en el caso de James citado porCaprettini, no sedejara ver nunca el rostro de una mujer (que el autor decía bellísima) estaríamosigualmente ante una prevaricación, porque ese personaje que éramos libres deimaginarsindramasseconvertiríaenunenigmaobsesivo.

Perosiundirector,pararepresentar larespuestadelamonja,usaraunjuegodeclaroscuros, fundidos, desenfoques, diría siempre algo más, subrayaría el textomanzonianoconellápizrojo;enlugardedecir,comohaceManzoni,«yodigoestoysiqueréispensaralgomás,esoesasuntovuestro»,eldirectorinsistiríaensugerirquehayquepensaralgomás.Estaríamosnoenlolapidariosinoenla insinuación,actocríticoexplícitocomoningúnotro.

13.7.HACERVEROTRACOSA

Unadelas«torsiones»másinteresantesacaecidasaltrasponerunanovelaenpelículaes ladeMuerteenVenecia,deLuchinoVisconti.Estoyentre losqueconsideranalGatopardo, del mismo director, como una película que consigue que se capteperfectamente el sentido profundo de la novela (resultando aúnmás eficaz que eloriginal).PeroconMuerteenVeneciasucedealgocurioso.

ElprotagonistadeMann,GustavAschenbach,esunescritordemásdecincuentaaños(y,porlotanto,parasuépocamuyanciano)queprocededeunasólidafamiliadejuecesyservidoresdelEstado;viudoconunahija,esunhistoriadoryuncrítico(haescritounensayosobreElespírituyelarte),esunintelectualalemánausteroyconservador,fielaunamorneoclásicoporunabellezaplatónicamentedesencarnada.

Consutemperamentoclásico,seoponeinmediatamentealambienteromántico,omejor,posrománticoydecadente,deunaVeneciaespléndidaycorrompida.Cuando


veporprimeravezaTadzio,queseconvertiráenelobjetodesupasiónhomosexual,lo admira como una estatua griega, como pura perfección de forma. Susobservacionessobreel jovensiemprese inspiranensuculturaclásica.Tadziose leaparece como un Narciso, su belleza le recuerda las estatuas griegas del períodoáureo, y las mismas contemplaciones del mar de Venecia tienen numerosasremisiones a lamitología helénica («Pero, de pronto, una brisa, un aladomensajeprovenientede inaccesiblesmoradasveníaaanunciarqueEoshabíaabandonadoellechodesuesposo…Seacercabaladiosa,aquellaraptoradeadolescentesquehabíaarrebatado aClito y aCéfaloyque, desafiando la envidia de todos losOlímpicos,disfrutó del amor del bello Orión»), Antes de darse cuenta de la naturaleza de supasión,AschenbachevocaunpasajedelFedroplatónico.

Alprincipio,Aschenbachnoconsiguedistinguir laadmiraciónqueexperimentaporTadziodelaqueseexperimentahaciaunapurísimaobradearte,yélmismoencuantoartistasevecomoelquelibera«delamasamarmóreadellenguajelaesbeltaformaquehabíacontempladoensuespírituylaofrecíaaloshombrescomoimagenyespejodelabellezaespiritual».

La tragedia de Aschenbach, cuando se da cuenta de que desea a Tadziocarnalmente,esquedescubredegolpequesusentidohiperuraniodelabellezaseestáconvirtiendoen lujuria terrestre.Enel fondo,ymuchos leenasíel relatodeMann,hay una actitud crítica o irónica hacia el típico esteta winckelmanniano donde laveneracióndelaformaerasublimacióndepulsioneshomosexuales.

ÉstaeslatragediadelburguésAschenbach:advertirladerrotadeApoloporobradeDionisio.

¿Quépasaconlapelícula?QuizáViscontitemíanosabervertervisualmentelosidealesestéticosdeAschenbach,quizálesedujoesenombrequeleevocabaaGustavMahler.ElhechoesquesuAschenbachesunmúsico.Esverdadqueenunaseriedeflash-backsselevedialogarconunamigo,partidariodelgeniocomolibrepresadelas propias pasiones, a quien él opone, en cambio, un ideal clásico, de rigor ydistancia. Pero estas partes de diálogo desaparecen ante la presencia continua delcomentariomusicalmahleriano,donde,inevitablementelabandasonorasepresentacomola transcripciónmusicalde lossentimientosyde los idealesdelprotagonista.AschenbachhablacomosifueraBach,peroelespectadoroyeaMahler.

ElAschenbachdeMannesunhombreentradoenaños,sólidoypausado,yporeso su lenta transformación se le hace más dramáticamente inaceptable. ElAschenbach de Visconti esmás joven, frágil, inestable, sufre ya del corazón, estádispuestoaidentificarseconunaVeneciacaduca,viveconmoliciesusritoshotelerossaturadosdeexquisitez.Ynoeselúltimodetalle,elAschenbachdeMannesdecunaburguesa y el «von» se le confiere en edad tardía como reconocimiento de susméritosculturales,mientrasqueelAschenbachdeViscontisepresentaenseguidaysinexplicacionescomounGustavvonAschenbach,marcadoyaporlossíntomasdedecadencia de una nobleza que languidece, y se parece más al Des Esseintes de


Huysmans que a un historiador cuya carrera ha sido coronada por laurelesacadémicos.YaestáenfermocomolaVeneciaqueloacoge.SuatracciónporTadzioesinmediata,mientrasque,enelrelato,Aschenbachnecesitatiempoparapasardelasfantasíashelenizantesalreconocimientodelapasiónqueloagita.Porotraparte,elTadziodelrelatotienecatorceañosynohaysombrademaliciaenlaspocasmiradasyenlaúnicasonrisaquelededicaasumaduroadmirador.ElTadziodelapelículaesmásmayorcitoycadamiradaquedirigehaciaAschenbachestácargada,comopoco,deambigüedad.

Yentonces,¿dóndeestálaoposiciónentredoséticasydosestéticas?¿Porquéelmúsicoviscontianodeberíaestartrastornadoporsupasión?¿Quizáporqueeldirectornoslomuestraalgunasvecespadrefelizconmujerehija?ElAschenbachdeViscontiparece sufrir porque se siente vergonzosamente culpable hacia la familia y porquenuncaanteshabíasidoacariciadoporelmitodelabellezaviril.Porelcontrario,elAschenbachdeMann (libredevínculos familiares) entra encrisisporquenotaquetodosuuniversoespiritualysuálgidocultodelabellezaestáncambiandodesigno.Nopuedesoportarlarevelacióndequesusidealesestéticosfueranelsimpledisfrazdeunfurorcarnallatente,alque,comovadándosecuenta,nopuederesistirse.

Nóteseque,entrepelículayrelato,latramasiguesiendomásomenoslamisma,conlosmismospersonajes, inclusolasfigurasmenores,yconlametáforaobsesivade la enfermedad que subrepticiamente envenena la ciudad como idénticocontrapuntoa lacaídadeAschenbach.Perolasimpledecisióndehacercambiardeprofesiónal personaje (ydarleun rostro, el depor sí ambiguoy torturadodeDirkBogarde,ynoeldeunmaduroestudiosodeprincipiosde siglo)haproducidounatransformaciónradicaldel textooriginal.Lapelícula respeta la fábuladesuperficiede la novela, pero no consigue verter su fábula profunda, mostrarnos los actantesescondidos, dos ideologías que se confrontan, la ilusión de la Forma desencarnadacontralasSombrasdelaCaverna,yatriunfantescomolapestilenciaquecorroealaciudad.

13.8.ADAPTACIÓNCOMONUEVAOBRA

Lo que acabamos de decir no quita queMuerte en Venecia de Visconti sea unamagníficapelícula:larepresentacióndelaciudadessoberbia,latensióndramáticaesmagistraly,sinosdijeranqueesapelículaquería«traducir»esanovela,saldríamosde la sala admirados y satisfechos por esas originalísimas invenciones. ¿AcasoVisconti «se equivocó»? En absoluto, la historia deMann le sirvió como alicienteparacontarnossuhistoria.Podríamoshablardetransmigracióndeuntema:enciertosentido,lapelículadeViscontiesalanoveladeMannloquelaCaperucitaRojadelosGrimmesaladePerrault:casilamismahistoria,peroconotravisiónética,otramoral,otroconflicto.


Recogería una observación de Spaziante (2000: 236) según el cual, enmuchoscasos de transmutación, se podría hablar (según la distinción planteada por mí enLector in fabula o en Los límites de la interpretación) de la diferencia entreinterpretaciónyuso.Eneseámbito,yoplanteabaejemplosdeusobastanteextremoscomo,en los límitesde loultrajante,usar lashojasdeun libroparaenvolver fruta,peropensabatambiénencasosmuchomásnoblesylegítimoscomousarunapoesíaounanovelaparasoñarcon losojosabiertos,para fantasear,apartirdeunmotivomínimoquenosvienedeltexto,sobreacontecimientos,memorias,proyectosquesonnuestros y que poco tienen que ver con el texto de origen (hasta llegar, era lapolémicadeentonces,aciertasprácticasdeconstructivaspor lasquesehacequeeltextodigaloquesequiere,partiendodelprincipiodequeiln’yapasdevraisensed’un texte).Peronoquisiera,y lohabíadicho,queseconsidereelusodeun textocomounaprácticanegativa.Enelfondo,puedepasarnosatodosquealescucharunvalsdeChopinnosabandonemosalrecuerdodelaprimeravezqueloescuchamosencompañíadeunapersonaamada,yqueeseabandonosuplantealaatentapercepcióndel texto musical (así como podemos decidir escuchar esa pieza cada vez quequeramos abandonarnos a nuestras propias reminiscencias). ¿Por qué no? No estáprohibido abandonarse (aunque es improbable) a fantasías eróticas ante unademostracióndelteoremadePitágoras,ynadiepodríaseracusadodeatentadoalosprincipiamathematicaporhacerlo.

Entrelasinnumerablesmodalidadesdeuso,tambiénestáladepartirdeuntextoestímuloparasacarideaseinspiracionesconlasqueproducirdespuéselpropiotexto.Esloquehacequienescribelaparodiadeuntextocélebre;quiendecideescribirlacontinuacióndeLoqueelvientosellevó,yretomarlasaventurasdeScarlettO’HaraapartirdelmomentoenquepronunciasufatídicoMañanaseráotrodía.Esloquehace quien quiere emular un texto que admira y volverlo a escribir con espíritumodernoy es loquehizoAnhouil cuando reescribió laAntígona, y es loquehizoSófoclescuandoescribiósuEdiporeydespuésdequeEsquiloyahubieraescritounEdipo.

¿Quéquedadel texto fuenteenestoscasosdeusocreativo?Depende.Tomocomoejemplo,Laorquesta,unapelículadeZbigniewRybczynski (yvéaseal respectoelanálisisdeBasso,2000,que,entreotrascosas,esquienmelahizoconocer),dondelamúsica de laMarcha fúnebre de Chopin (ejecutada in praesentia) se «muestra»simultáneamentemedianteunaseriedefigurasgrotescasquevanapareciendopocoapoco,mientrasvanapoyandolasmanosenuntecladodepianoquefluyeduranteuntiempolarguísimo,comosisemovieraalolargodelapantalla(ocomosilacámarabarriera una secuencia de teclas de longitud infinita). Sin duda, estamos ante elintento de verter de alguna manera la música fuente, porque los gestos de lospersonajes estándeterminadospor la rítmicade la pieza, y las imágenes, así como


algunasaparicioneseneltrasfondo(porejemplo,uncochefúnebre)quierenverterelefectofunéreo.Podríamossuponerque,siviéramoslapelículatrashaberquitadoelaudio,siguiendolosgestosdelospersonajesylosmismosmovimientosdelacámara,se podría reproducir un ritmo muy parecido al de la composición chopiniana yciertamente la pieza fílmica respeta la isotopía fúnebre, es más, yo diría que laacentúa.

Porconsiguiente,sepuededecirlegítimamentequelaobradeRybczynskiesunabuena interpretación de la obra chopiniana porque nos permite captar aspectos deritmo y de dinámica, así como la tensión emotiva fundamental (el contenidopasional), mejor que, a veces, con una escucha distraída. Pero las eleccionesfigurativas llevadas a cabo por el director son suyas, y es difícil adscribírselas aChopin.Porlotanto,estamosanteuncaso,hartofeliz,deuso.

Rybczynskihubierapodidoponer enescena infinitos clonesdeGeorgeSand,ounascalaveras,enunaespeciedeTotentanz,respetandosiemprelaestructurarítmicadelapiezaydandounequivalentevisualdelmodomenor,ynadiepodríadecir,enlíneateórica,siunaeleccióneramejorquelaotra.ConLaorquestanosencontramosanteunfenómenodeusoque,deentendersecomounatraducción«fiel»delapiezachopiniana,plantearíaciertamenteproblemasdecorrecciónmusicológica.Setratadeunaobraapreciableporsímisma,aunquedeellaformeparteintegrantelaremisiónaChopin.

La película no toma sólo como pretexto a Chopin sino también, entre otros, aRavel y suBolero. Aquí la expresividad de lamúsica la ofrece el avance, en unasucesión de larguísimos planos secuencia con una panorámica lateral constante, decuriosospersonajesporunaescalerainterminable.Nohaydudadequeseestablececierto paralelismo entre reiteración musical y reiteración visual. Ahora bien, lospersonajes que suben por la escalera proceden de la iconografía revolucionariasoviética (revisitada irónicamente) y esta interpretación es enteramente mérito (odemérito) del director, no de Ravel. Al final, lo que queda como objeto deapreciaciónestéticaeslaobra(original)deRybczynski.

Si luego el director hubiera puesto en escena, sobre el ritmo solemne ymajestuosodelaMarchafúnebredeChopin,uncancán,nohablaríamosnisiquieradeadaptaciónsinodeparodiaprovocadora.

AnteunatraduccióndeunimaginariolibrodeChopinporpartedeRybczynski,apreciaríamosantetodoelartedeChopinyluegolahabilidaddeRybczynski,tantoes verdad que el editor pondría el nombre de Chopin en la cubierta y el deRybczynski sólo (normalmente) en la portada, y más pequeño con respecto al deChopin.Si hubieraque asignarunpremio literario (queno fuera el premiopara lamejortraducción)seleasignaríaaChopinynoaRybczynski.SiRybczynskienunasaladeconciertosinterpretaraalpianolaMarchafúnebredeChopin,aunquesedieraelcasodequeenloscartelesfueramásevidenteelnombredelintérpretequenoeldel autor interpretado, le pediríamos a Rybczynski que ejecutara la partitura


chopiniana —interpretándola claramente según su propia inspiración—, pero sinperturbarlaejecucióncongestosteatrales,muecasorisotadas,poniéndoseunacaretao exhibiendo medio desvestido un pecho velludo y una espalda tatuada. Si así lohiciera,sabríamosqueestamosanteunaacciónteatral,unaperformanceconlacual—comosedecíatiempoatrás—elactorpretende«desacralizar»unaobradearte.

En cambio, en el caso deLaorquesta es el nombre deRybczynski y no el deChopin o el de Ravel el que aparece con su debida evidencia en los créditos.Rybczynskieselautordelapelículaquetienecomoargumentolaadaptaciónvisualdelapropiabandasonoray—exceptoalgúnmelómanogruñón—elespectadornosepone a juzgar si la interpretación de la banda sonora es mejor o peor que otrasejecuciones chopinianas, sino que focaliza su atención en la manera en queRybczynski interpretaa travésdelas imágeneselestímulomusical.Nocreoquesepueda decir que La orquesta es sencillamente una traducción de la composiciónchopiniana, talycomo lo sería su trasposiciónaotra tonalidado incluso (pormuydiscutible que sea) su transcripción para órgano. Es, sin duda, una obra deRybczynskiquehatomadocomopretextoaChopinparaproduciralgomuyoriginal.QueluegoLaorquestapuedaofenderlossentimientosdealgunosdevotosdeChopin,esoesalgocompletamentesecundario.

Como ya decía al final del capítulo dedicado a la refundición, también para latransmutación, los casos de frontera son infinitos. He dicho queElGatopardo deViscontiviertebienelsentidoprofundodelanovela,yelloaunquelatransmutaciónnosimpongaunpríncipedeSalinaconlosrasgosdeBurtLancaster,impidiéndonosimaginaranuestrogustoaaquelnoblesiciliano.Muchosdelosensayospublicadosen la revistaVS 85-87, citada enmi introducción, nos hacen notar lo variadas y avecesprovechosasquepuedenser lasaventurasde la transmutación,esdecir,de ladenominadatraducciónintersemiótica.Peromegustaverlascomoinfinitasaventurasde la interpretación, y sólo a ello apuntaban los caveat que he planteado,indispensables en un discurso que, lo hemos dicho desde el principio, pretendíaconcentrarseenlascaracterísticasespecíficasdelatraducciónpropiamentedicha.

Elhechodeque,enlariquezadelasemiosis,losmaticespuedansermuchos,nodesaconseja establecer distinciones de base. Al contrario, lo exige, puesto que esdeberdeunanálisissemióticoprecisamentelaidentificacióndefenómenosdistintosenelflujoenaparienciaincontrolabledelosactosinterpretativos.


T14

Lenguasperfectasycoloresimperfectos

odas las páginas que preceden se han colocado bajo el epígrafe de lanegociación. El traductor debe negociar con el fantasma de un autor amenudofallecido,conlapresenciavigorosadeltextofuente,conlaimagen

aún indeterminada del lector para el que está traduciendo (y que el traductor debeproducir, taly como todoAutor seconstruye supropioLectorModelo,véaseEco,1979), y a veces, como se decía en la introducción, debe negociar también con eleditor.

¿Es posible evitar una noción de traducción como negociación? Habría quepensar que se pueden verter los enunciados expresados en una lengua en losenunciados expresados por otra lengua puesto que, aunque en el nivel léxico noexisten sinónimos, con todo, dos enunciados distintos puedan expresar la mismaproposición.

14.1.«TERTIUMCOMPARATIONIS»

Para establecer que los enunciados llueve, Il pleut, It’s raining, Piove, Es regnetexpresan la misma proposición, deberíamos poder expresar esa proposición (quepermanececonstante)enunaespeciede lenguajeneutrocon respectoa las lenguasnaturalesqueseconfrontan.Yaquísurgensólotresposibilidades.

Una es que exista una Lengua Perfecta que sirva de parámetro para todas lasdemáslenguas.ElsueñodeunaLenguaPerfectahaduradomuchoytodavíanoestácompletamentemuerto.Véase,paraunahistoriadeestesueñomilenario,miobraLabúsqueda de la lengua perfecta. Durante siglos se confió en poder recuperar unaLenguaAdámicaoriginaria,anterioralaconfusióndelaslenguas.QuelatraducciónpuedapresuponerunalenguaperfectafueintuicióndeWalterBenjamin:alnopoderreproducirjamásenlalenguadedestinolossignificadosdelalengua-fuente,hayqueencomendarsealsentimientodeunaconvergenciaentretodaslaslenguasencuanto«Todoelparentescosuprahistóricodedosidiomassefundamásbienenelhechodeque ninguno de ellos por separado, sin la totalidad de ambos, puede satisfacerrecíprocamente sus intenciones, es decir, el propósito de llegar al lenguaje puro»(Benjamin,1923).PeroestareineSprachenoesunalengua.Sinonosolvidamosdelas fuentes cabalistas y místicas del pensamiento de Benjamín, podemos notar lasombra,hartoamenazadora,delaslenguassantas,algoparecidoalgeniosecretodelas lenguas pentecostales. «El deseo de la traducción no puede pensarse sin estacorrespondenciaconunpensamientodeDios»(Derrida,1985).

Ahorabien,queeldeseodelatraducciónpuedasermovidoporesaaspiracióna


aprehenderelpensamientodeDiosesunsentimientoútil tambiénparaeltraductor,talcomoparaelamanteesútilaspiraralafusiónperfectaentredosalmas,aunquelapsicologíaylafisiologíanosdiganqueesimposible.Peroalseréste,precisamente,un sentimiento interior, y muy privado, ¿puede servir como criterio intersubjetivoparavalorarelaciertodeunatraducción?

Lasegundaposibilidad,parapasardeunsentimientoprivadoaunareglapública,generaotrasdos:obiensepuedeconstruirunalengua«racional»queexpresetodoslosobjetos, las acciones, los estadosdeánimo, los conceptosabstractosde losquecadaculturadeberíaservirseparadescribirelmundo(yeneseproyectoseinspirabanmuchosintentosflorecidosenelsigloXVII);obien(comoseintentahoy),sepuedellegar a identificar una «lengua del pensamiento», arraigada naturalmente en elfuncionamiento universal de la mente humana, y cuyos términos y enunciadospueden expresarse en un lenguaje formalizado. En efecto, estas dos versiones sonequivalentesporque,tambiénparaidentificarunapresuntalenguadelpensamientoespreciso proponer de alguna manera su gramática y, hasta que seamos capaces degrabar, paso a paso, todo lo que sucede en nuestro cerebro o en nuestra mente,también esta lengua del pensamiento será un artefacto hipotético, inspirado enalgunoscriteriosderacionalidadcomolosqueofrece,porejemplo,lalógicaformal.

Más o menos, la última alternativa la ven con simpatía muchos estudiosos detraducciónautomática.DebehaberuntertiumcomparationisquepermitapasardelaexpresióndeunalenguaAlfaaladeunalenguaBetadecidiendoqueambasresultanequivalentesaunaproposiciónexpresadaenunmetalenguajeGamma,independientedelaformaenquelaexpresanlenguasnaturalesdistintas.Así,dadostresenunciadosLlueve,IlpleuteIt’sraining,tendríanelmismocontenidoproposicional,expresableen Gamma como (pongamos) xyz, y es eso lo que hace que podamos traducir elenunciado español en francés o en inglés sin miedo de alejarnos demasiado delsentidodeldiscursooriginario.

Ahorabien,tomemos,porejemplo,unenunciadopoéticocomoeldeVerlaine,Ilpleure dansmon coeur comme il pleut sur la ville; si lo tradujéramos palabra porpalabra según un criterio de sinonimia, de forma que el contenido proposicionalquedara inmutado, tendríamos: Llora en mi corazón como llueve sobre la ciudad,que,desdeelpuntodevistapoético,claramentenopodríaconsiderarseequivalente.

BastapensarenelcélebreejemplodeJakobson(1960),apropósitodelesloganIlike Ike. Ciertamente, desde el punto de vista de la igualdad proposicional podríatraducirse como A mí me gusta Ike, Io amo Ike, J’aime bien Ike, e inclusoparafrasearse con I appreciate Eisenhower, pero nadie diría que se trata detraduccionesapropiadasdeloriginal,quesacabasufuerzadesugestionesfónicas,delarimay(recordabaJakobson)delaparonomasia.

Porlotanto,lanocióndecontenidoproposicionalinvarianteseríaaplicablesóloaenunciadosmuysencillosqueexpresanestadosdelmundoyque,porunaparte,nosean ambiguos (como sucede con las figuras retóricas) y, por la otra, no sean


autorreflexivos,esdecir,queseanproducidosconlafinalidaddeatraerlaatenciónnosólosobresusignificadosinotambiénsobresusignificante(comolosvaloresfónicosoprosódicos).

Peroaunsuponiendoquehayatraducciónposibleparaenunciadossencillísimoscon función denotativa, no se podría evitar la clásica objeción del TercerHombre.ParatraduciruntextoA,expresadoenunalenguaAlfa,altextoB,expresadoenunalengua Beta (y afirmar que B es una traducción correcta de A, y equivalente porsignificado aA), deberíamos confrontarnos con unmetalenguajeGamma y, por lotanto, decidir en qué sentido A es equivalente en significado a T expresado enGamma.Parahacerlo,haríafaltaunnuevometa-metalenguajeDelta,talqueAfueraequivalenteaAexpresadoenDelta,yluegounmeta-meta-metalenguajeYgriega,enunaserieinfinita.

FIGURA9

Amenosque(comoyareflexionabaenEco,1993b)eltertiumcomparationisseauna lengua natural tan flexible y poderosa como para poder decirse perfecta entretodas.EljesuitaLudovicoBertoniopublicóen1603unArtedelalenguaaymarayen1612unVocabulariodelalenguaaymara(unalenguaquetodavíahoysehablaentreBoliviayPerú)ysediocuentadequesetratabadeunidiomaconunainmensaflexibilidad,capazdeunaincreíblevitalidadneologizadora,especialmenteadecuadoparaexpresarabstracciones,tantoqueavanzólasospechadequesetratabadelefectodeun«artificio».DossiglosmástardeEmeterioVillamildeRada,ensuLalenguadeAdán (1860) podía hablar de esta lengua definiéndola como una lengua adámica,expresióndeeseparentesconaturalentrelaspalabrasylascosasquehubieradebidotener«unaideaanteriora laformacióndela lengua»basadaen«ideasnecesariaseinmutables» y, por lo tanto, se trataba de una lengua filosófica como ninguna.Estudiosmás recientes han establecido que el aymara, en lugar de basarse en unalógica bivalente (verdadero/falso) en la que se basa el pensamiento occidental, lohaceenunalógicatrivalente,porloqueescapazdeexpresarsutilezasmodalesque


nuestras lenguas capturan sólo a costa de esforzadas perífrasis. Para concluir, hayquienes actualmente proponen el estudio del aymara para resolver problemas detraducción automática. Esta lengua podría expresar todos los pensamientosexpresadosenotras lenguasrecíprocamenteintraducibies,peroyahemosdichoqueelprecioquehabríaquepagarseríaquetodoloquelalenguaperfectaresuelveensuspropiostérminosnopodríavolverseatraduciranuestrosidiomasnaturales.[161]

14.2.COMPARARLASLENGUAS

En ausencia de una lengua parámetro, los capítulos anteriores han delineado unprocesocontinuodenegociaciónencuyabaseestá,antetodo,unacomparaciónentrelas estructuras de las distintas lenguas donde cada lengua puede convertirse en elmetalenguajedesímisma(véaseEco,1979:2).

Véase,porejemplo,estatablapropuestaporNida(1975:75)dondesemostrabanlasdiferenciassemánticaseninglésparaalgunosverbosdemovimiento(figura10).

Ahora bien, si tuviéramos que traducir a otra lengua una serie de frases quecontienen algunos de estos verbos, nos sentiríamos muy apurados. Naturalmente,seríamoscapacesdeestablecerque,permitiéndoloelcontexto,runpuede traducirseconcorrer,queconcaminarsetraducewalk,ycondanzar,dance.Yaestaríamos

FIGURA10

másapuradosal traducircrawl si no fueraporque ladescripciónquenosdaNidaremitemás a un andar a gatas humano que al reptar de la serpiente. Los apurosaumentan con hop, porque no hay un verbo específico sino el verbo saltaracompañadodeun alocución adverbial que formanuna colocación fija «saltar a lapatacoja».Nohayuntérminoadecuadoparaskip(enlaacepcióndesaltardosvecesconlapiernaderechaydosconlaizquierda)quepodríamosverteraproximadamentecon«brincar»,«triscar»,verbosquetambiéntraducenaproximadamentetofriskototrip.Encualquiercaso,ningunadelastraduccionesvierteadecuadamenteeltipodemovimientoexpresadoportoskip.


AfortunadamentetenemosadisposiciónlatabladeNida,ysiguiéndolayopodríallevar a cabo, por ejemplo (a veces lo he hecho en clase), los movimientos quedescribe(yquelosprofesoresdemasiadopreocupadosporsudignidadrecuerdenquelosmovimientospuedenreproducirsecondosdedossobrelasuperficiedeunamesa).Estosgestosseríaneficacesinterpretantesdelosdistintostérminosverbales.Pasandodelaimitacióngestualalaspalabras,tendríadosposibilidades:laprimera,resolverelúnicotérminoinglésenunaparáfrasis,porejemplo,toskipcomo«dardossaltosalapatacojaconunpieydosconelotro»(yheaquíuncasoenquelaparáfrasis,peroenotralengua,usadaconmoderaciónpuedesuplirunacarencialéxica);lasegunda,sirazonesdeestilonomepermitenalargarexageradamenteeltexto,deberíadecidirsi,enesecontexto,espertinenteelmovimientoespecíficoindicadoportoskiposi—cuandoseestérepresentandoaunniñoquejugueteafeliz—nobastaríaconperderunpoco,recuperandotodaslasconnotacionesdejuegoyalegría,ydecirqueelniñodabrincosoretoza.

Lacomparaciónentrelosespaciossemánticosocupadosporlosdistintostérminosenlasdoslenguasmepermitiríanegociarlasolucióncontextualmentemásaceptable.

Esverdadque,alinterpretarelmundoquenosrodea(ylosmundosrealesoposiblesdelosquehablanloslibrosquetraducimos),nosmovemosyadentrodeunsistemasemióticoquelasociedad,lahistoria,laeducaciónhanorganizadopornosotros.Sinembargo,si fuerasolamente así,entonces la traduccióndeun textoqueprocededeotra cultura debería ser en teoría imposible. Ahora bien, aunque las distintasorganizacioneslingüísticaspuedenpresentarsecomomutuamenteinconmensurables,de todas formas son comparables. Si volvemos al ejemplo propuesto en el primercapítulosobrelatraducibilidaddeltérminoitalianonipote,sevequehemosllegadoaalgunas soluciones precisamente comparando distintos espacios de contenido,comunesalasdoslenguas,condistintostérminoslingüísticos.

Duranteañosnoshanengañadoconlanoticiadequelosesquimalestienendistintosnombresparaidentificar,segúnelestadofísico,loquenosotrosllamamosnieve.Peroluego se ha llegado a la conclusión de que los esquimales no son prisioneros enabsolutodesulengua,yentiendenperfectamentequecuandonosotrosdecimosnieveindicamos algo común que ellos denominan de varias maneras. Por otra parte, elhechodequeunfrancésuselamismapalabra,glace,paraindicartantoelhielocomoelhelado,nolollevaaponercubitosdeheladoensuwhisky;siacaso,aclararáquequiereponerunosglaçons,peroprecisamenteporqueelglace,enesecaso,loquieredivididoencubitos,oentrozosdeigualvolumen.


14.3.TRADUCCIÓNYONTOLOGÍA

Aestasalturaspuedesurgirunapregunta.Sisepuedetrasponerelsentidodeltextofuente comparando las estructuras de dos lenguas, excluyendo el recurso a unaLenguaParámetro;sialcompararnipoteconlatríadanephew/nice/grandchildunitalianopuedeidentificarperfectamentelastresposicionesenelárboldelaestructurade parentesco a la que remiten los términos ingleses; si bois cubre un espaciosemánticodistintodebosque,peroellononosimpideentendersienfrancésseestámencionandounamaderalabradaounbosquecillo;sienéstoscomoenmuchosotroscasos, al comparar las distintas formas del contenido en que distintas lenguas hansegmentadodedistintasmaneraselcontinuumdeloexperimentableydelopensable,conseguimos decir igualmente en nuestra lengua en qué estaba pensando elextranjero: ¿nodeberíamosentonces formular lahipótesisdequeobien (i) existenmodalidades universales de segmentación que constituyen una suerte de armazónprofundaquesubyacealassegmentacionesaparentesllevadasacaboporlaslenguas;obien(ii)sedanlíneasdetendencia,disposicionesfundamentalesdelarealidad(odelser)quepermitenprecisamentelacomparaciónentrelenguas,ypermitenirmásalládelasformasdelcontenidodecadalengua,deaprehenderestructurascomunesacadaorganizacióndelmundo?Ysiasífuera,aunqueningunalenguaperfectapudieraexpresar esas estructuras mentales o modalidades universales, ¿no sería con esaslenguasperfectasconlasquelasdoslenguasencomparacióndeberíanconfrontarseencualquiercaso?

Es curioso quemientrasmuchas discusiones filosóficas han puesto en duda laposibilidad de la traducción, precisamente el éxito efectivo de muchísimasoperacionesde traducciónplantea, o vuelve a plantearle, a la filosofía el problemafilosóficoporexcelencia,esdecir,siexisteunmodo(oinclusomuchos,peronounmodo cualquiera) en que son las cosas, independientemente de cómo nuestraslenguashacenquesean.

Aestasalturas,haríafaltaescribirotrolibro,yenparteloheescrito(paravolveraplantearelproblema,desdeluegonopararesolverlo)yesmiKantyelornitorrinco.Allídiscutoprecisamentesiexistenlíneasdetendencia,oincluso(pormetáfora)untuétanodurodelserqueodirigelasegmentacióndelcontinuum llevadaacaboporlaslenguasoseoponeaella.

Peronoesésteelámbitoparavolveraproponerelproblema.Paraunadiscusiónsobrelatraducción(nosobreelser)bastaobservarquelacomparaciónentresistemaslingüísticos nos permite buenos resultados sólo cuando tenemos que vérnoslas contérminos o enunciados que atañen a estados físicos o acciones que dependen denuestra estructura corporal. A pesar de la diversidad de las lenguas, en todas lasculturasllueveohacesol,seduerme,secome,senace,yentodaslasculturascaersealsueloseoponeasaltarenelaire(yaseabrincar,tohopotoskip).Hemosvistoquelosproblemasnacencuandose tratadeencontrar, en laorganizacióndelcontenido


llevadaacaboporunitaliano,unespaciocorrespondientealaSensuchtalemana;quepara traducir al españolgemütlich no basta acogedor, e incluso que en inglés unaexpresión como I love you se usa en muchos contextos más que en italiano o enespañol, donde se reserva elTi amo o elTe quiero a situaciones que casi siempreatañen a una relación fundada sobre bases sexuales. Y dígase lo mismo paraconceptoscomoamistad,libertad,respeto,Dios,muerte,delito,etcétera.

Resuelvan como resuelvan estos problemas tanto la semiótica como laantropologíaculturalolafilosofía,untraductorselosencuentrasiempredelantey,alresolverlos,nosueleplantearseproblemasontológicos,metafísicosoéticos(amenosque esté traduciendo un texto filosófico). Se limita a comparar unas lenguas, y anegociarsolucionesquenoofendanelbuensentido(ysi luegohaysutilesvínculosentre buen sentido y ontología, ése es otro problema). Un traductor, en lugar deplantearse problemas ontológicos o fantasear con lenguas perfectas, ejerce unrazonablepoliglotismo,[162]porqueyasabequeenotralenguaesomismosediceasíyasí,ysueleportarseinstintivamentecomolohacetodobilingüe.Porlocual,fielalpropósito inicial de no teorizar demasiado,me limitaré a concluir citando algunoscasos en los que hablamos o hemos hablado no de nieve, árboles o nacimiento ymuerte, sino de algo con lo cual, dentro de nuestra lengua, solemos pensar quetenemosunarelacióncotidianaexentadeproblemas.Hablarédecolores.

14.4.COLORES

Untextoquedurantemuchotiempomehacreadonotablesproblemasesladiscusiónsobreloscoloresquesedesarrollaenelcapítulo26delsegundolibrodelasNochesáticasdeAuloGelio.[163]OcuparsedeloscoloresrecurriendoauntextodelsigloIId. C. es una empresa bastante ardua.Nos encontramos ante una serie de términoslingüísticos, pero ignoramos a qué efectos cromáticos se refieren esas palabras.Sabemosmuchodelaesculturaydelaarquitecturadelosromanos,peromuypocodesupintura.LoscoloresquevemoshoyenPompeyanosonloscoloresqueveíanlospompeyanos;yaunqueeltiempohubierasidoclementeylospigmentossiguieransiendolosmismos,lasrespuestasperceptivasseríandistintas.Laliteraturasobreloscolores en la Antigüedad sume a los filólogos en un profundo desasosiego: se haafirmadoquelosgriegosnoerancapacesdedistinguirelazuldelamarillo,queloslatinos no distinguían el azul del verde, que los egipcios usaban el azul en suspinturasperonoteníanningúntérminolingüísticoconelquedesignarlo.

Enestepaso,GelioestárefiriendounaconversaciónquehatenidoconFrontón,poeta y gramático, y con Favorino, filósofo. Favorino observa que los ojos soncapacesdedistinguirmáscoloresdelosquepuedennombrarlaspalabras.Elrufusyelviridis,dice,tienensólodosnombres,peromuchasespecies.Rufusesunnombre,pero ¡qué diferencia entre el rojo de la sangre, el rojo de la púrpura, el rojo del


azafrányelrojodeloro!Sontodasdiferenciasdelrojopero,parapoderlasdefinir,ellatino puede recurrir sólo a adjetivos derivados de los nombres de los objetos,llamandoasíflammeusalrojodelfuego,sanguineusalrojodelasangre,croceusalrojo del azafrán, aureus al rojo del oro. Los griegos tienen más nombres, diceFavorino.

Frontónreplicaque tambiénel latín tienemuchos términosdecoloryqueparadesignar el russus y el ruber, se pueden usar también fulvus, flavus, rubidus,poeniceus,rutilus,luteus,spadix,«queexpresandiferentesmaticesdelrojo,elvivoyardiente,elrojomezcladodeverde;elobscurecidoporunmatiznegrooaclaradoportintapálida».[164]

Ahorabien,sisemiraensuconjuntolahistoriadelaliteraturalatina,senotaquefulvusestáasociadoporVirgilioyotrosautoresalacabelleradelleón,alaarena,alos lobos,aloro,a laságuilas,pero tambiénaldiaspro.Flavae, enVirgilio son loscabellosdelarubiaDidón,y lashojasdelolivo;y flavus, recordemos,sedecíadelTíber, a causa de su color fangoso. Tíber, hojas de olivo y cabellera deDidón: ellectormodernoempiezaaexperimentarciertaincomodidad.

En cuanto a los demás términos enumerados por Frontón, se refieren a variasgradaciones de rojo, desde el rosa pálido al rojo oscuro: nótese, por ejemplo, queluteus, queFrontón define como«rojo claro y diluido», es referido por Plinio a layema del huevo y por Catulo a las amapolas. Para complicar las cosas, Frontónafirmaqueelfulvusesunamezcladerojoyverde,mientraselflavusesunamezcladeverde,rojoyblanco.LuegocitaotroejemplodeVirgilio(Geórgica,III,82)dondeun caballo (normalmente interpretado por los filólogos como un caballo tordorodado)esglaucus.Peroglaucusenlatradiciónlatina,estáporverdoso,verdeclaro,verdeazuladoygrisazulado.Virgilio,porejemplo,lousatambiénparalossaucesypara la ova o lechuga de mar, y para las aguas. Frontón dice que, con la mismafinalidad(sucaballogris),Virgiliohabríapodidousartambiéncaeruleus.Ahorabien,este término suele estar asociado con el mar, los cielos, los ojos deMinerva, lassandíasyloscalabacines(Propercio),mientrasqueJuvenallousaparadescribirunaespeciedepandecenteno.

Lascosasnomejoranconviridis,dadoqueloencontramos,entodalatradiciónlatina,asociadoahierba,cielos,papagayos,mar,árboles.

Puede ser que los latinos no distinguieran claramente el azul del verde, peroFavorino nos da la impresión de que en sus tiempos no distinguían ni siquiera elverdeazuladodelrojo,dadoquecitaaEnnio(Anuales,XIV,372-3)quedescribeelmar almismo tiempo como caeruleus y flavus como elmármol. Favorino está deacuerdo con eso, dado que—dice—Frontón ha descrito antes el flavus como unamezcla de verde y blanco. Pero debería recordarse que, en realidad, Frontón habíadichoqueelflavuseraverde,blancoyrojo,ypocaslíneasanteslohabíaclasificadoentrelasvariasgradacionesdelrojo.

Excluiría una explicación en términos de daltonismo. Gelio y sus amigos eran


unos eruditos; no estaban describiendo las propias percepciones, sino que estabantrabajando con textos literarios procedentes de siglos distintos. Además, estabanconsiderando casos de invención poética, donde impresiones frescas e insólitas serepresentan vívidamente a través de un uso provocador de la lengua. Pero,desgraciadamente, estos eruditos no eran unos críticos, eran un rétores, o unoslexicógrafos improvisados. El problema estético parece escapárseles, y nomanifiestan ninguna excitación, sorpresa, apreciación por esos tours de forceestilísticos. Incapaces ya de distinguir la literatura de la vida cotidiana (odesinteresadosquizáporlavidacotidiana,quevensóloatravésdefuentesliterarias),proponenestoscasoscomosifueranejemplosdeusolingüísticocorriente.

La manera de distinguir, segmentar, organizar los colores cambia de cultura acultura. Aunque se han identificado algunas constantes transculturales,[165] parececuandomenosdifíciltraducirtérminosdecolorentrelenguasalejadaseneltiempoodecivilizacionesdistintas,ysehaobservadoqueelsignificadodeltérmino«color»es una de las peores marañas de la ciencia.[166] Si se usa el término color parareferirsea lapigmentacióndelassustanciasenelambiente, todavíanosehadichonadasobrenuestrapercepcióncromática.Hayquedistinguirentrepigmentoscomorealidades cromáticas y pigmentos como respuesta perceptiva al efecto cromático(que depende demuchos factores, como la naturaleza de las superficies, la luz, elcontrasteentrelosobjetos,elconocimientoprevio,etcétera).[167]

Eldaltonismomismorepresentaunenigmasocial,difíciltantoderesolvercomode determinar, y precisamente por razones lingüísticas. Pensar que los términos decolor se refieren sólo a diferencias sugeridas por el espectro visible es comoconsiderar que las relaciones genealógicas presuponen una relación de parentescoigual para todas las culturas. En cambio, en el color como en el parentesco, lostérminos sedefinenpor suoposiciónydiferencia conotros términosy todos estándefinidos por el sistema. Los daltónicos tienen experiencias perceptivas sin dudadistintasdelasdelosdemás,perolasrefierenalmismosistemalingüísticousadoportodos.

Deaquílahabilidadculturaldelosdaltónicos,quesebasanendiferenciasdeluminosidad,enunmundoquetodoslosdemásvendiferenciadoporloscolores.Los daltónicos del rojo y del verde hablan de rojos y verdes y de todos susmatices usando las mismas palabras que la mayoría de nosotros asigna a losobjetos de un determinado color. Piensan, hablan y actúan como nosotros entérminosde«colordelobjeto»yde«constanciadelcolor».Llamanverdesalashojas, rojas a las rosas. Las variaciones de saturación y luminosidad de suamarillo les dan una sorprendente variedad de impresiones. Mientras nosotrosaprendemos a confiar en las diferencias de color, sus mentes se entrenanvalorandolaluminosidad…Engeneral,losdaltónicosdelrojoydelverdenosonconscientesdesudefecto,ypiensanquenosotrosvemoslascosasconlosmismos


matices con los que las ven ellos. No tienen razón alguna para advertir unconflicto. Si hay una discusión, nos consideran confusos a nosotros, y noimperfectosaellosmismos.Nosoyendecirlesverdesalashojas,yseacualseaelmatizquelashojastienenparaellos,lasllamanverdes.[168]

Comentandoestepaso,MarshallSahlins(1975)nosóloinsisteenlatesisdequeelcoloresunacuestióncultural,sinoqueobservaqueentodoslostestsdevisióndeloscoloressedaporhechoque los términosdecolordenotan,enprimer lugar, laspropiedadesinmanentesdeunasensación.Encambio,cuandoseenunciauntérminodecolor,noseapuntadirectamenteaunestadodelmundosino,alcontrario,seestávinculando o poniendo en correlación ese término con lo que yo llamaría unTipoCognitivo y un Contenido Nuclear. La enunciación del término está determinada,obviamente,porunadeterminadasensación,perolatransformacióndelosestímulossensoriales en un percepto está determinada de alguna manera por la relaciónsemióticaentrelaexpresiónlingüísticayelcontenidovinculadoaellaculturalmente.

Porotraparte,¿aquéexperienciasensorialnosreferimoscuandopronunciamosel nombre de un color? La SociedadÓptica deAmérica clasifica una cantidad deentre 7,5 y 10 millones de colores que en teoría pueden distinguirse. Un artistaentrenado puede distinguir y nombrar muchísimos colores, que la industria de lospigmentosofrece e indicamediante números.Pero el testFamsworth-Munsell, queincluye 100 colores, demuestra que el índice medio de distinción es muy pocosatisfactorio.Nosólo lamayoríade los individuosno tienemedios lingüísticosconlosquecategorizaresos100colores,sinoqueaproximadamenteel68porcientodelapoblación(excluidoslosindividuosanormales)obtieneunapuntuacióntotalentre20y100erroresenelprimertest,queconciernealareorganizacióndeestoscoloresenunaescalacontinuadegradaciones.Lamayor recopilacióndenombres inglesesdecolores cuenta conmásde3.000 términos,[169] pero sóloochode ellos se empleannormalmente.[170]

Lacompetenciacromáticamediaestárepresentadamejorporlossietecoloresdelarco iris, con sus respectivas longitudes de onda en milimicras. Esta tabla podríaconstituir una especie de metalenguaje cromático que garantiza la traducción, una«lengua» internacionalmediante cuya referencia cualquierapodría establecer a quéporcióndeespectrocromáticonosestamosrefiriendo:

800-650…Rojo640-590…Naranja580-550…Amarillo540-490…Verde480-460…Azul450-440…Índigo


430-390…Violeta

Pordesgracia,este lenguajenonosayudaacomprenderquéqueríandecirAuloGelio y sus amigos. Esta segmentación parece corresponder a nuestra experienciacomún,peronoalaexperienciadeloshablanteslatinos,siefectivamenteesverdadque no distinguían claramente entre verde y azul. Creo que los hablantes rusossegmentanlagamadelaslongitudesdeondaquenosotrosllamamosazulmarinooazul en distintas porciones, goluboi y sinei. Los hindúes consideran el rojo y elnaranjaunaúnicaunidadpertinente.Ycontralos3.000coloresque,segúnDavidyRoseKatz(1960,§2),reconocenynombrancon3.000términosdistintoslosmaoríesdeNuevaZelanda,están, segúnConklin (1955:339-342) loshanunóodeFilipinas,con una oposición particular entre un código restringido público y los códigoselaboradosmásomenosindividuales.

Éstosreconocendosnivelesdecontrastecromático.Pasemosporaltoelsegundo,queincluyecentenaresdecategoríassobrelasqueparecehaberescasaunanimidad,yque parecen diferenciarse según el sexo y la actividad. El primer nivel contemplacuatro categorías, recíprocamente exclusivas, con extensión desigual y límitesimprecisos y deshilachados, pero bastante definibles en el centro. Sin entrar endetalles,mabi:ruincluyelagamahabitualmentecubierta,enlaslenguasoccidentales,porelnegro,violeta,índigo,azulmarino,verdeoscuro,grisymaticesprofundosdeotros colores ymezclas;malagti se refiere al blanco y a los tonosmuy ligeros deotros colores y mezclas; marara al castaño, al rojo, al naranja, al amarillo, y amezclasenlasquepredominanestoscolores;malatuyalverdeclaroyamezclasdeverde,amarilloymarrónclaro.

Evidentemente esta división del espectro depende de criterios culturales y deexigenciasmateriales. Parece que, en primer lugar, se delinea una oposición entreclaroyoscuro(lagtivsbiru),luegounaoposiciónentresequedadoaridezyhumedady jugosidad(raravs latuy), relevantepara lasplantas (vistoquecasi todasexhibenpartesfrescas,amenudo«verdosas»).Unasecciónhúmedadebambúreciéncortadoesmalatuyynomarara.


FIGURA11

En cambio, las partes de plantas secas o maduras, como el bambú amarillento ogranosdemaízseco,sonmarara.Unaterceraoposición, transversalconrespectoalas precedentes, es la de las sustancias indelebles, contrapuestas a las pálidas ydescoloridasoincoloras(mabi:ruymararavsmalagtiymalatuy).

Intentemos organizar ahora el sistema hanunóo para hacerlo comparable connuestrosistemaespectralcomomuestralafigura12.

FIGURA12

Estareconstrucciónconstituyeunsistemadeoposicionesydelímitesrecíprocos.Geopolíticamente hablando, un territorio nacional es un concepto negativo: es laclase de todos los puntos no incluidos en los territorios limítrofes. En cualquier


sistema, ya sea geopolítico, cromático, o léxico, las unidades se definen no en símismassinoen términosdeoposiciónyposicióncon relaciónaotrasunidades,nopuede haber una unidad sin un sistema. En este sistema el espacio del contenidopertinente demalatuy está determinado por su límite septentrional (allende el cualestámarara)yporsuconfínmeridional(allendeelcualestámabi:ru).Situviéramosquetraduciruntextohanunóo,podríamosdecirqueunafrutaestápodrida,ojugosa,oamarillaorojiza,segúncómoelcontextohagapertinentesucoloraproximado,sugrado de sequedad o su comestibilidad (es decir, según lo que verdaderamente leinteresaalqueestárealizandolaacción).

Considerando este esquema (del que no es responsable Conklin), podemosencaminarnos a resolver el enigma de Aulo Gelio, introduciendo en esta tablacomparativa que muestra la figura 13 también sus divisiones cromáticas, aun conazarosaaproximación,

FIGURA13

Roma,enelsiglond.C.,eraunaabigarradaencrucijadademuchasculturas.ElImperiocontrolabaEuropadesdeEspañahastaelRin,desdeInglaterrahastaelnortede África y Oriente Próximo. Todas esas culturas, con las propias sensibilidadescromáticas, estaban presentes en el crisol romano. Aulo Gelio estaba intentandojuntar los códigos de por lomenos dos siglos de literatura latina y los códigos dedistintas culturas no latinas. Gelio debe de haber considerado segmentacionesculturalesdistintasyposiblementecontrastantesdelcampocromático.Elloexplicaríalas contradicciones de su análisis y la desazón cromática advertida por el lector


moderno. Su calidoscopio no es coherente: nos parece que miramos una pantallatelevisivatemblorosa,conalgorotoenloscircuitoselectrónicos,dondeloscoloressemezclan y la misma cara pasa, en el espacio de pocos segundos, del amarillo alnaranja o al verde. Determinado por su información cultural, Gelio no puedeencomendarseasuspercepcionespersonales,silashay,yparecellevadoaverelorotan rojocomoel fuego,yelazafrán tanamarillocomo losmaticesverdososdeuncaballoazul.NosabemosynolosabremosnuncacómopercibíarealmenteGeliosuUtnwelt;pordesgracia,nuestraúnicapruebadeloqueveíaypensabaesloquedijo,yhayquesospecharqueeraprisionerodesuconfusióncultural.

En cualquier caso, este episodio histórico nos confirma que: (i) existensegmentaciones distintas del continuum espectral y (ii) no existe, por lo tanto, unalenguauniversaldeloscolores;sinembargo,(iii)noesimposiblelatraduccióndeunsistema de segmentación al otro: comparando modos distintos de segmentar elespectro, conseguimos divisar qué puede entender el indígena hanunóo cuandopronunciaunapalabradeterminada;(iv)establecerunatablacomparativacomoladela figura13significaejercernuestra facultaddepoliglotismo; (v)ciertamente,paraelaborarlatabladelafigura13hemoshechoreferenciaaunparámetrodereferencia,queesladivisióncientíficadelespectro,yenesesentidohemosmanifestadociertoetnocentrismo, por supuesto (pero en efecto hemos hecho lo único que podíamoshacer:partirdeloconocidoparallegaracomprenderlodesconocido).[171]

Contodo,siconseguimosentenderdealgunamaneralasegmentaciónhanunóo,quedamosmásperplejosanteelensayoqueacabamosdeintentardereconstrucción(absolutamenteconjetural)delasegmentación«poética»alaqueGelioserefería.Siaceptamos que la reconstrucción del sistema cromático hanunóo es fiel, tambiénnosotros seremos capaces de usar términos distintos para distinguir un albaricoquemaduroreciéncogidodeunosecadoalsol(aunqueennuestralenguatenderíamosaverlos más o menos del mismo color). Con los términos poéticos, en cambio, nohemosintentadoaludiraunposiblesistema,sinoasugerir(amododeejemplo)cómopuedendelinearsederroterosatravésdelespectro,difícilesdedeterminar.

Enotraspalabras,enlafigura13,loquelacolumnareservadaalaterminologíalatinaquiere invitarnos a pensar es que lospoetas latinos (si nonecesariamente encalidad de seres percipientes, por lo menos en calidad de poetas) eran menossensiblesalasoposicionesyalasgradacionesespectralesnetas,ymássensiblesalasmezclasligerasdecoloresespectralmentealejados.Parecequenoestabaninteresadosenlospigmentos,sinoenlosefectosperceptivosdebidosalaaccióncombinadadelaluz, de las superficies, de la naturalezayde las finalidadesde losobjetos.De estaformaunaespadapodíaserfulvacomoeldiasproporqueelpoetaveíaelrojodelasangrequepodíaverter.Porotraparte,hemosobservadoqueValéryveíaelmarconlos reflejos de un tejado de pizarra. He aquí por qué las descripciones cromáticascitadas porGelio nos recuerdanmás algunos cuadros de FranzMarc o del primerKandinskyqueunpoliedrocromáticocientífico.


Con su sensibilidad decadente (y, por lo tanto, sincrética), Gelio tendía ainterpretar la creatividad poética y la invención como un código socialmenteaceptado; parece claro que, en todos los ejemplos que cita, el poeta intentabasuspender la propia receptividad cromática habitual y ver un universo de coloresextrañado,precisamenteenelsentidodelefectodeextrañamientodelosformalistasrusos.Eldiscursodelpoetasimplementenosinvitabaavolveramirarelcontinuumdenuestraexperienciacromáticacomosinuncahubierasidosegmentado,ocomosilasegmentaciónenlaquenosapoyábamoshubieradeponerseenjuego.Nospedíaquevolviéramosaconsideraruncaballo,elmarylassandíasparadescubrirsinohaynada que los reúna, a pesar de las provincias separadas a las que nuestro códigocromáticolasharelegado.

14.5.ÚLTIMO«FOLIO»

Creoqueuntraductordeestospoetas,enlugarderemitirseaundiccionariocorrienteparaversiunaespadapuededecirsedeverdadfulva,deberemitirseaunaespeciedetablacomparativaidealdeltipodenuestrafigura13.

Sóloasípodrádecidircómotraducir,enundeterminadocontexto,términoscomorutilus,luteusospadix.Sívoyabuscarspadixeneldiccionariolatino,veoqueeselcolor de un caballo bayo o el de un dátil, y en botánica es también una ramadesgajadaounespádice(unainflorescenciaenformadeespiga).Eldiccionarioes,alo sumo, un punto de partida. Es preciso intentar pensar el mundo como el poetapodríahaberlovisto, y a ellodebe llevar la interpretacióndel texto.Despuésde locual, la elección del término adecuado será o target oriented, por lo quetraduciríamos «rojo negruzco», o sourceoriented, por lo que elegiríamos spadix oespádice, para hacer sentir al lector Das Fremde, el extrañamiento que obliga apensarunmundocromáticoarcaico.

La elección entre rojonegruzco yespádice será cuestión de negociación, entretraductor, lector y autor originario (mejor dicho, el texto que nos ha dejado comoúnicotestimoniodesusintenciones).

Quees,endefinitiva,loqueheintentadodecirhastaahora.Lainvocada«fidelidad»delastraduccionesnoesuncriterioquellevaalaúnicatraducciónaceptable(porloquehayque revisar incluso la altaneríay la condescendencia sexista con laque semiraavecesalastraducciones«bellasperoinfieles»).Lafidelidades,másbien,latendencia a creer que la traducción es siempre posible si el texto fuente ha sidointerpretadoconapasionadacomplicidad,eselcompromisoaidentificarloqueparanosotros es el sentido profundo del texto, y la capacidad de negociar en todomomentolasoluciónquenosparecemásjusta.


Siconsultancualquierdiccionario,veránqueentrelossinónimosdefidelidadnoestálapalabraexactitud.Están,másbien,lealtad,honradez,respeto,piedad.


ApéndiceI

HermanMelville,MobyDick,capítulo110

Upon searching, it was found that the casks last struck into the hold wereperfectlysound,andthattheleakmustbefurtheroff.So,itbeingcalmweather,theybrokeoutdeeperanddeeper,disturbingtheslumbersofthehugeground-tierbutts;andfromthatblackmidnightsendingthosegiganticmolesintothedaylightabove.Sodeepdidtheygo,andsoancient,andcorroded,andweedytheaspectofthelowermostpuncheons,thatyoualmostlookednextforsomemouldycorner-stonecaskcontainingcoinsofCaptainNoah,withcopiesofthepostedplacards,vainlywarningtheinfatuatedoldworldfromtheflood.

TraducciónalitalianodeBernardoDraghi:

A una prima ispezione; si accertò che le botti calate nella stiva per ultimeerano perfettamente sane. La falla doveva quindi essere più in basso; Perciò,approfittandodelbeltempo,siesploròsemprepiùafondo,disturbandoilsonnodelleenormibottidellostratoinferioreespedendolecomegiganteschitalponidaquellaneramezzanotteallavivalucedelgiorno.Cisispinsecosìafondo,ecosìantico,corrosoemarcescenteeral’aspettodellebottipiùgrandieprofonde,cheaquelpunto ti sarestiquasiaspettatodivedercomparireuncanteranoammuffitoconilgruzzolodicapitanNoèelecopiedeimanifestiinvanoaffissipermettereinguardiadaldiluvioquell’anticomondopresuntuoso.

Traducciónautomáticaalitaliano:

Al cerco, fu trovato che i barili durano scioperato nella presa eraperfettamente suono, e che la crepa deve essere più lontano. Cosí, esso che ètempocalmo,lororupperofuoripiùprofondoepiùprofondoedisturbanoisonnidell’enormemacinato-stratolegrossebotti;edaquelnerospedendomezzanottequelle talpegiganteschenella lucedelgiorno sopradi.Cosìprofondo fece lorovanno;ecosìantico,ecorrose,ecopertod’erbacce l’aspettodelpuncheonsdelpiù basso che Lei cercò pressoché seguente del barile dell’angolo-pietraammuffito che contiene monete di Capitano Noah, con copie degli affissi cheavvertevanamenteilvecchiomondoinfatuatodall’inondazione.

TraducciónalcastellanodeJoséMaríaValverde:


Albuscar,seencontróquelostonelesentradosenlabodegaenúltimolugarestabanperfectamentesanos,yqueelescapedebíadeestarmásadentro.Asíque,estandotranquiloeltiempo,semetieroncadavezmáshondo,interrumpiendolossueñosde los enormes tonelesde la cargadel fondo, yhaciendo subir aquellasgigantescas moles desde su negra medianoche a la luz del día de arriba. Tanhondollegaron,ytanantiguo,corroídoyalgosoeraelaspectodelaspipasdemásabajo,quecasiseesperabaencontrardespuésalgúnmohosobarrilenunrincónquecontuvieramonedasdel capitánNoé, conejemplaresde los cartelesque sepegaronenvanoparaavisaralinfatuadoviejomundosobreelDiluvio.

TraducciónalcastellanodeJaimeUribe:

Los últimos barriles estibados estaban perfectamente indemnes, así que elescapedebíaestarmásabajo.Demodoque,comoeltiempoestuvieraencalma,siguieronreconociendo,perturbandolasiestadelosenormesenvasesalineados,eizandoaquellasmolesenormesdesdelapenumbradelamedianochealaluzdeldía,arriba.Tancorroídos,mohososyantiguosparecíanlosbarrilesdelfondo,quecasiseteníalaideadebuscaralgunamochetaquecontuvieramonedasdelcapitánNoéconloscartelesavisandoenvanodeldiluvioalneciomundoantiguo.

TraducciónalcastellanodeBabelFish:

Sobre buscar, fue encontrado que los barriles pulsados por último en elasimientoeranperfectamentesanos,yqueelescapedebesermásfuturoapagado.Asípues,élqueeratiempotranquilo,explotaronmásprofundoymásprofundo,disturbando los slumbers de la tierra-grada enorme empalma; y de esamedianochenegraqueenvíaesostoposgigantescosenlaluzdeldíaarriba.Tanprofundamente fueron,yasíqueantiguo,ycorroído,yweedyelaspectode lospuncheonsmásmásbajos,queustedcasimirabadespuésparaunpocodebarrilmohoso de la piedra angular que contenía monedas de capitán Noah, con lascopiasdeloscartelesfijados,vainlyadviniendoelviejomundoenamoradodelainundación.


ApéndiceIIOír«Sylvie»

J’étaisleseulgarçondanscetteronde,oùj’avaisamenémacompagnetoutejeuneencore,Sylvie,unepetitefilieduhameauvoisin,siviveetsifraîche,avecsesyeuxnoirs, son profil régulier et sa peau légèrement hâlée!… Je n’aimais qu’elle, je nevoyais qu’elle, —jusque-là! A peine avais-je remarqué, dans la ronde où nousdansions, une blonde, grande et belle, qu’on appelait Adrienne. Tout d’un coup,suivantlesreglesdeladanse,Adriennesetrouvaplacéeseuleavecmoiaumilieuducercle.Nostaillesétaientpareilles.Onnousditdenousembrasser,etladanseetlechoeur tournaient plus vivement que jamais. En lui donnant ce baiser, je ne pusm’empêcher de lui presser lamain. Les longs anneaux roulés de ses cheveux d’oreffleuraientmesjoues.Decemoment,untroubleinconnus’emparademoi.

Eroilsoloragazzoinquellaronda,doveavevocondottolamiacompagnaancoragiovinetta,Sylvie,una fanciulladella frazionevicina, cosìvivae fresca, con i suoiocchineri,ilsuoprofiloregolareelasuacarnagioneleggermenteabbronzata!…Nonamavo che lei, nonvedevo che lei,—sino a quel punto!Avevo appena scorto, nelgiro della danza, una bionda, alta e bella, che chiamavano Adrienne. A un tratto,seguendo le regole del bailo,Adrienne si trovò sola conme, proprio al centro delcerchio. Eravamo di pari statura. Ci dissero di baciarci, e la danza ed il corovolteggiavano ancor più vivad. Nel darle quel bacio, non potei trattenermi dallostringerle la mano. I lunghi anelli morbidi dei suoi capelli d’oro mi sfioravan laguancia.Daquell’istante,mipreseunturbamentoignoto(Eco).

Ioerol’unicoragazzonelgirotondo.Viavevocondottolamiacompagnaancorabambina,Sylvie,unafanciullinadelcasaleaccanto,cosìvivaceecosì fresca,con isuoi occhi neri, il profilo regolare e la pelle lievemente abbronzata!…Non amavochelei,nonvedevochelei,finoaquelmomento!Avevonotatoappenanelgirotondoin cui si danzava una bionda, alta e bella, che chiamavanoAdrienne. A un tratto,secondo le regole della danza,Adrienne si trovò sola conme inmezzo al cerchio.Eravamodiegualestatura.Cidisserodibaciarci,mentreilcoroeladanzagiravanopiùsveltichemai.Dandolequelbaciononpoteifareamenodistringerlelamano.Ilunghi boccoli attorcigliati dei suoi capelli d’oro mi sfioravano le gote. Daquell’attimounturbamentosconosciutosiimpadronìdime(Calamandrei).

Erol’unicoragazzodelgirotondo,doveavevocondottolamiacompagnaancorabambina,Silvia,unafanciullinadelcasaleaccanto,vivaceefresca,conisuoiocchineri,ilproflloregolareelapelleleggermenteabbronzata…Nonamavochelei,nonvedevo che lei, fino a quelmomento! E avevo appena notato nel girotondo in cui


danzavamounabiondaaltaebellachechiamavanoAdriana.D’untrattoseguendoleregoledelladanzaAdrianasitrovòsolaconmeinmezzoalcerchio.Lanostrastaturaerauguale.Cidisserochedovevamobaciarci,mentreladanzaeilcorogiravanopiùvorticosamentechemai.Baciandolanonpoteifareamenodistringerlelamano.Lelunghe anella attorcigliate dei suoi capelli d’oro sfiorarono le mie gote. Daquell’istanteunturbamentostranosiimpossessòdime(Debenedetti).

Ioero l’unico ragazzo inquelgirotondo,alqualeavevocondottoSilvia, lamiagiovanissimacompagna,unafanciullettadelvicinovillaggio,tantovivaefresca,coisuoiocchineri, ilprofiloregolaree lapelle leggermenteabbronzata!…Finoaquelmomentononamavochelei,nonvedevochelei!Avevoappenanotato,nelgirotondocheballavamo,unaragazzabionda,altaebella,chesichiamavaAdriana.Auncertopunto, seguendo le regole della danza, Adriana venne a trovarsi sola con me nelcentro del circolo: Le nostre stature erano uguali. Ci fu ordinato di baciarci, e ladanzaeilcorogiravanosemprepiùanimatamente.Nelporgerleilbacio,nonseppitrattenermi dal premerle la mano. Le lunghe anella dei suoi capelli d’oro misfioravano le guanee. Da quell’istante, un ignoto turbamento s’impadronì di me(Macrì).

Io ero il solo ragazzo in quel bailo al quale avevo condotto la mia compagnaancor giovinetta, Silvia, una bambina del villaggio vicino, così viva e fresca, conquegliocchineri,ilprofiloregolareelapelleleggermenteabbronzata!…Nonamavocheleí,nonvedevochelei,sinoaquelmomento!Avevonotatoappena,nelgiroincui ballavamo, una bionda, alta e bella, che tutti chiamavanoAdriana.Aun tratto,seguendoleregoledelladanza,Adrianasitrovòsolaconmeinmezzoalcerchio.Lenostrestatureeranoeguali.Cifudettodibaciarci,eladanzaeilcorogiravanopiùvivamentechemai.Dandolequelbacio,nonpoteifareamenodistringerlelamano.Ilunghi ricciolideisuoicapellid’oromisfioravano leguanee.Daquesto istante,unturbamentosconosciutos’impadronìdime(Giardini).

Traduccionesespañolas:

Erayoelúnicochicoenaquelcorro,adondehabíallevadoamicompañeraaúnmuyjovencita,Sylvie,unaniñadelaaldeavecina,¡tanvivarachaytanlozana,consus ojos negros, su perfil regular y su piel ligeramente bronceada!…No la amabamás que a ella, no la veía sino a ella —¡hasta aquel momento! Apenas habíaadvertido, en el corro en el que bailábamos, a una rubia, alta y guapa, a quienllamabanAdrienne.Depronto,siguiendolasreglasdelbaile,Adriennesehallósolaconmigoenelmediodelcírculo.Nuestraestaturaeralamisma.Nosdijeronquenosdiéramosunbeso,yelbaileyelcorrogirabanconmásvivezaquenunca.Aldarleaquel beso, no pude evitar oprimirle la mano. Me rozaban las mejillas los largostirabuzones de sus cabellos de oro. Desde aquel momento se apoderó de mí una


desconocidaturbación(Cantero).

Yoera el únicochicoenaquel corro, al quehabía traídoami amiga, aúnmuyjoven,Sylvie,unamuchachadelaaldeavecina, tanalegreytanvivaracha,consusojosnegros,superfilregularysupielligeramentetostada…Yosólolaamabaaella,sólolaveíaaella—¡hastaentonces!—.Apenashabíareparado,enelcorroenelquebailábamos,enunamuchacharubia,altayhermosa,aquienllamabanAdrienne.Depronto,siguiendolasreglasdeladanza,Adrienneseencontrósolaconmigoenmediodelcírculo.Éramosdelamismaestatura.Nosdijeronquenosbesáramos,yladanzayelcorogirabanmásdeprisaquenunca.Aldarleaquelbeso,nopudeevitarapretarlelamano.Loslargosanillosenrolladosdesuscabellosdeororozabanmismejillas.Enaquelmomento,seapoderódemíunaturbacióndesconocida.Lamuchachateníaquecantarparapoderregresaralcorro.Nossentamosasualrededor,einmediatamente,conunavoz frescaypenetrante, levementevelada, como lade las chicasde aquelpaísbrumoso,cantóunadeaquellascancionesantiguasllenasdemelancolíayamor,quesiemprecuentanlasdesdichasdeunaprincesaencerradaensutorreporvoluntaddeunpadrequelacastigaporhaberamado.Lamelodíaseterminabaacadaestrofacon uno de aquellos trinos temblorosos que realzan tan bien las voces jóvenes,cuandoimitanconunescalofríomoduladolavoztrémuladeunaanciana(Todó).

Yo era el únicomuchacho en aquel corro; había llevado hasta allí ami amigaSylvie,unajovencitadelaaldeavecina,casiniñatodavía,¡tanvivaytanlozana,consus ojos negros, su perfil regular y la piel ligeramente tostada!…Era la única queamaba,laúnicaqueveía—¡demomento!—porqueacababadedescubrirapenas,enelcorrodondeestábamosbailando,aunajovenrubia,altayhermosa,quesellamabaAdrienne.Depronto,siguiendolasreglasdeladanza,Adrienneseencontrósituadasolaconmigoenmediodelcírculo.Éramosdeunaestaturaparecida.Nosdijeronquenosdiéramosunbesoyyosentíeneseinstantequeladanzaylamúsicagirabanconmás vértigo que nunca. Al darle aquel beso, no pude contenerme y le estreché lamano.Loslargostirabuzonesdesuscabellosdeororozaronmismejillas.Apartirdeesemomentouna turbacióndesconocidaseapoderódemí.Labelladebíacantarsiqueríareincorporarsealbaile.Todossesentaronasualrededory,entonces,conunavozfrescaypenetrante,aunqueligeramentevelada,comolasdelasmuchachasdelospaísesbrumosos,cantóunadeesasantiguasromanzasllenasdeamorymelancolía,quecuentansiemprelasdesdichasdeunaprincesaencerradaensutorreporvoluntaddeunpadrequelacastigaporquehaamado.Lamelodíaseacababaencadaestrofaconesostrinostemblorososquetanbienconsiguenlasvocesjóvenescuandoimitan,conunestremecimientomodulado,latrémulavozdesusantepasadas(Mas).

Erayoelúnicomuchachodeestecorro,yaélhabíayollevadoamicompañera,muyjovenaún,Silvia,unaniñadelaaldeavecina,¡tanvivaytanfresca,consusojosnegros,superfilregularysupielligeramentecurtida!…¡Yonoqueríaanadiesinoa


ella,noveíasinoaellahastaentonces!Apenasmehabíafijado,enelcorroenquenosotrosbailábamos,enunarubiacrecidaybellaquellamabanAdriana.Depronto,porazardelasreglasdeladanza,Adrianayyonosencontramossolosenmediodelcírculo.Nuestras estaturas eran semejantes. Se nos dijo que nos abrazásemos, y ladanza y el corazón giraban más vivamente que nunca. Al darle un beso no pudemenosqueapretarle lamano.Los largos tirabuzonesrizososdesuscabellosdeoromerozabanlasmejillas.Desdeestemomentounaturbacióndesconocidaseapoderódemí. La bella tenía que cantar para adquirir de nuevo el derecho a entrar en ladanza. Se sentaron todos en torno de ella, y enseguida, con una voz fresca ypenetrante,ligeramentevelada,propiadelasjóvenesdeestepaísbrumoso,cantóunade esas viejas romanzas llenas de melancolía y de amor que nos cuentaninvariablementelascuitasdeunaprincesaencerradaenunatorreporvoluntaddeunpadrequelacastigaporhaberamado.Acadaestancialamelodíaterminabaenunodeesos trémulos trinosque tanto realzan lasvoces juveniles cuando imitanconunmatizadoestremecimientolavoztemblorosadelosabuelos(Chabás).

Eraelúnicochicodelcorroquehabíallevadoamicompañera,Sylvie,muyjovenaún,unaniñade lavecinaaldea,queexhalabavivacidady ternura,y tenía losojosnegros,unperfil regulary lapiel ligeramentebronceada.Sólolaqueríaaella,sóloteníaojosparaella…¡hasta aquelmomento!Apenasmehabía fijadoenunachicarubia, alta y hermosa, que formaba parte del corro en el que bailábamos y que sellamabaAdrienne.Derepente,siguiendolasreglasdeladanza,Adrienneseencontróamilado,quedándonoslosdos,solos,enmediodelcírculo.Éramosdeigualestatura.Pidieronquenosbesáramos,yladanzayelcorrogirabanmásvertiginosamentequenunca.Albesarla,nopudeevitarestrecharlelamano.Loslargosrizosdesuscabellosdorados rozaron mi mejilla. Desde aquel momento, una turbación desconocida seapoderódemí.Lahermosamuchachateníaquecantarunacanciónpararecobrarelderechoareincorporarsealbaile.Nossentamosasualrededor,y,actoseguido,convozfrescaypenetrante, ligeramentevelada,característicade lasmuchachasdeestabrumosa región, cantó uno de esos romances antiguos, llenos de melancolía y deamor, que suelen narrar los infortunios de una princesa encerrada en una torre pordeseo de un padre que la castiga por sus amores. En cada estrofa, la melodíaterminaba con esos trémulos que tan acertadamente acentúan las voces juvenilescuando, con modulado estremecimiento, imitan la voz temblorosa de las abuelas(Moix).

Yo era el único muchacho en esta ronda, a la que había llevado a mi jovencompañera,Silvia,una jovencitade laaldeavecina, ¡tanvivay tan fresca, consusojosnegros,superfil regularysupiel ligeramente tostada…!Yonoamabaanadiemás que a ella, y paramí no existíamás que ella…hasta entonces.Apenas simehabíafijadoenlaruedaenquedanzábamosenunarubia,altaybella,quesellamaba


Adriana. De pronto, siguiendo las reglas de la danza, Adriana se encontró solaconmigoenmediodelcírculo.Nuestrasestaturaserancasi iguales.Senosdijoquenosbesásemos,y ladanzayelcorrodieronvueltaconmás ligerezaquenunca.Aldarle el beso no pude dejar de apretar sumano. Los largos bucles rizados de suscabellosdeororozabanmismejillas.Desdeesemomento,unaturbacióndesconocidaseapoderódemí.Lahermosajovendebíacantarparatenerderechoaentrardenuevoenelbaile.Seformóelcorroalrededordeella,ybienpronto,conunavozfrescaypenetrante, ligeramente velada, como la de todas las hijas de aquel país brumoso,cantóunode esos antiguos romances llenosdemelancolíayde amor, que refierensiempre lasdesgraciasdeunaprincesaencerradaen su torrepor lavoluntaddeunpadre,quelacastigaporhaberamado.Lamelodíaacababa,encadaestancia,conlostrinos temblorosos que hacen valermejor las voces jóvenes cuando imitan, con unestremecimientomodulado,lavoztrémuladelasabuelas(Colombina).

Yoeraelúnicomuchachodeaquelcorro,yaélhabía llevadoamicompañeraSilvia,unachiquilladeunaaldeavecina,vivarachayfresca,deojosnegros,deperfilcorrectoydepielsuavementetostada…Laamaba,aellayaningunamás;¡noveíanadamásqueaella,hastaaquelmomento!Acababadedarmecuentadeuna rubiaaltaybonitaqueformabapartedelcorro,cuandoheaquí,quesiguiendolasleyesdeljuego que se estaba bailando, esamuchacha, que se llamabaAdriana, se encontrócolocadaantemí,ambossolosenmediodelcírculo.Teníamoslamismaestatura.Nosordenaronquenosbesásemos,y lasdanzantessepusieronadarvueltasmásaprisaquenunca.Albesarlanopudecontenermeenestrecharle lasmanos.Losbuclesdeorodesucabelleramerozabanlasmejillas.Desdeaquelmomentomesentíposeídodeunaturbacióndesconocida.Lamuchachabelladebíacantarsiqueríaconseguirelderechodereincorporarsealcorro.Todossesentaronenelsueloasualrededor,yconvozfrescaypenetrante,levementevelada,comolaquetienenlasmuchachasdeesacomarca brumosa, se puso a cantar una de aquellas viejas romanzas, saturadas demelancolíayamor,quesuelenexplicarladesgraciadeunaprincesarecluidaenunatorre,porlavoluntaddeunpadrequelaquierecastigarporunpecadodeamor.Lamelodíaacababaencadaestrofaconaquellostrémulostrinosquelasvocesjóvenessabenhacertanbiencuandoconuntemblormodulado,imitanlavozinseguradelasabuelas(Esclasans).

Era yo el único muchacho del corro mencionado, y a él había llevado a miamiguita,Sylvie,muyjoventodavía,casiunaniñitadelaaldeavecina,tanvivarachaytanfrescacomonegrosresultabansusojos,regularsuperfilysupielligeramentecurtida… ¡No me gustaba más que ella, sólo para ella tenía ojos hasta entonces.Apenassimehabía fijado,por tanto,en la ruedaenquedanzábamos,enunarubiacrecida y hermosota a la que llamaban Adrienne.Mas de pronto, por azar de lasreglasdelbaile,Adrienneseencontrósolaamiladoenmitaddelcírculo.Nuestras


estaturaseransemejantes.Senosanimóaquenosbesáramos,mientrasqueladanzayelcorodevocescomenzabanaadquirirmásymásintensidad.Aldarleelbesonopudeimpedirmeestrecharsumano.Losgrandesbuclesrizadosdesuscabellosdeorome rozaron las mejillas. En aquel mismo momento, una desazón desconocida seapoderódemí.Lalindajovencitadebíacantarparaadquirirdenuevoelderechodereincorporarse a la danza. Nos sentamos alrededor de ella y, al instante, con vozfresca y penetrante, ligeramente velada como la de todas las jóvenes de aquelbrumoso país, comenzó a entonar una de aquellas antiguas romanzas llenas demelancolía y de amor en las que se relatan siempre las cuitas de una princesaencerradaensu torreporvoluntaddeunpadreque lacastigaporhaberamado.Encada estancia, lamelodía acababamediante uno de esos trémulos trinos que tantorealzan lasvoces juvenilescuando imitanconunmoduladoestremecimiento lavoztemblorosadelasabuelas(Alique).


ApéndiceIIIVer«Sylvie»

Jelasuivis,montantrapidementl’escalierdeboisquiconduisaitàlachambre.—Ôjeunesse,ôvieillessesaintes!—quidoneeûtsongéàternirlapuretéd’unpremieramourdanscesanctuairedessouvenirsfidèles?Leportraitd’unjeunehommedubonvieux tempssouriaitavecsesyeuxnoirset saboucherose,dansunovaleaucadredoré,suspenduàlatêtedulitrustique.Ilportait l’uniformedesgardes-chassedelamaisondeCondé; son attitude à demimartiale, sa figure rose et bienveillante, sonfront pur sous ses cheveux poudrés, relevaient ce pastel, médiocre peut-être, desgrâcesdelajeunesseetdelasimplicité.Quelqueartistemodesteinvitéauxchassesprincières s’était appliqué à lepourtraire de sonmieux, ainsique sa jeuneépouse,qu’onvoyaitdansunautremédaillon,attrayante,maligne,élancéedanssoncorsageouvert à éhelle de rubans, agaçant de samine retroussée un oiseau posé sur sondoigt.C’étaitpourtantlamêmebonnevieillequicuisinaitencemoment,courbéesurle feude l’âtre.Celame fitpenseraux féesdesFunambulesquicachent, sous leurmasqueridé,unvisageattrayant,qu’ellesrévèlentaudénouement,lorsqueapparaîtletemplede l’Amouret sonsoleil tournantqui rayonnede feuxmagiques.«Obonnetante,m’écriai-je,quevousétiezjolie!—Etmoidonc?»ditSylvie,quiétaitparvenueàouvrirlefameuxtiroir.Elleyavaittrouvéunegranderobeentaffetasflambé,quicriaitdufroissementdesesplis.«Jeveuxessayersicelam’ira,dit-elle.Ah!Jevaisavoirl’aird’unevieillefée.

«La fée des légendes éternellement jeune!…»dis-je enmoi-même.—Et déjàSylvieavaitdégrafésarobed’indienneetlalaissaittomberàsespieds.Larobeétofféedelavieilletantes’ajustaparfaitementsurlataillemineedeSylvie,quimeditde l’agrafer.«Oh! lesmanchesplates,quec’estridicule!»dit-elle.Etcependantlessabotsgarnisledentellesdécouvraientadmirablementsesbrasnus,lagorges’encadraitdanslepurcorsageauxtullesjaunis,auxrubanspassés,quin’avaitserréquebienpeulescharmesévanouisdelatante.«Maisfinissez-en!Vousnesavezdoncagrafer une robe?» me disait Sylvie. Elle avait l’air de l’accordée de village deGreuze. «Il faudrait de la poudre, dis-je.—Nous allons en trouver.»Elle fureta denouveau dans les tiroirs. Oh! que de richesses! que cela sentait bon, comme celabrillait, comme cela chatoyait de vives couleurs et de modeste clinquant! deuxéventails de nacre un peu cassés, des boites de pâte à sujets chinois, un collierd’ambre et mille fanfreluches, parmi lesquelles éclataient deux petits souliers dedroguetblancavecdesboucles incrustéesdediamantsd’Irlande!«Oh!Jeveuxlesmettre,ditSylvie,sijetrouvelesbasbrodés!»

Uninstantaprès,nousdéroulionsdesbasdesoierosetendreàcoinsverts;maislavoixdelatante,accompagnéedufrémissementdelapoêle,nousrappelasoudainà


laréalité.«Descendezvite!»ditSylvie,etquoiquejepussedire,ellenemepermitpasdel’aideràsechausser.

La seguii, salendo rapido la scala di legno che portava alla camera.—Obeatagiovinezza, o vecchiezza benedetta!— chi avrebbe dunque pensato a offuscare lapurezzadiunprimoamoreinquelsantuariodiricordifedeli?IIritrattodiungiovanedelbuon tempoanticosorridevacongliocchinerie labocearosea, inunacorniceovale dorata, appesa al capezzale del letto di campagna. Portava l’uniforme diguardiacacciadellacasadeiCondé:ilsuoatteggiamentopiuttostomarziale, ilvoltoroseo e affabile, la fronte pura sotto i capelli incipriati, ravvivavano quel pastello,forse mediocre, con tutte le grazie della giovinezza e della semplicità. Qualchemodesto artista invitato alle cacee principesche s’era ingegnato a ritrattarlo comemegliopoteva,insiemealiasuagiovanesposa,cheapparivainunaltromedaglione,maliziosaeincantevole,slanciatanelsuocorsettodallavastascollaturaserratoavespadagrandinastri,colvisettoprotesocomeaprovocareunuccellinochetenevasuldito.Ederabene lastessabuonavecchiachestavacucinando laggiù,curvasulfocolare.IlchemifacevapensareallefatedeiFunamboliquandonascondono,sottola loro maschera grinzosa, un volto seducente, che mostrano solo all’ultimo atto,all’apparire del tempio dell’Amore con il sole che ruota irradiando i suoi magicifuochi.«Ocarazia,esclamai,comeeravatecarina!—Eioallora?»disseSylvie,cheera riuscita ad aprire l’agognato cassetto. Vi aveva trovato una gran veste intaffettà fiammato, che cangiava colore a ogni fruscio delle suepieghe. «Vogliovederesemivabene,disse.Ah,avròcertol’aspettodiunavecchiafata!»

«Lafataeternamentegiovanedelleleggende!…»midissi.—EgiàSylvieavevaslacciato ilsuoabitodicotoninasfilandolosinoaipiedi.Lavestesontuosadellavecchia zia si adattò perfettamente alia figura sottile di Sylvie, che mi chiese diallacciargliela. «Oh, come cadono male, le spalle senza sbuffo!» E tuttavia lacortamerlettaturasvasatadiquellemanichemettevamirabilmenteinmostralesue braccia nude, il seno risaltava nel casto corsetto dai tulle ingialliti, dai nastrisbiaditi, che aveva fasciato ben poche volte le grazie ormai svanite della zia. «Maandiamo!Nonsapeteallacciareunaveste?»midicevaSylvie.Sembravalafidanzatadi paese di Greuze. «Ci vorrebbe della cipria, dissi.—La troveremo.» Curiosò dinuovo nei cassetti. Che meraviglie! Come tutto sapeva di buono, come brillava egatteggiavadicolorivivaciquellacianfrusaglia!Dueventaglidimadreperlaunpocorovinati, delle scatole di porcellana daimotivi cinesi, una collana d’ambra emillefronzoli, tra cui brillavano due scarpini di lana blanca con fibbie incrostate didiamantini d’Irlanda. «Voglio proprio metterli, disse Sylvie, se appena trovo lecalzericamate!»

Un istante dopo srotolammodelle calze di un color rosa tenero, trapunte diverdeallacaviglia,malavocedellazia,accompagnatadallosfrigoliodellapadella,ci ricondusse subito alia realtà, «Scendete subito!» disse Sylvie, e per quanto


insistessi,nonmipermisediaiutarlaacalzarsi.(Eco)

La seguí, subiendo rápidamente la escalera de madera que conducía a lahabitación.—¡Oh,juventud,oh,vejezsantas!—¿quiénhubierapensadoenempañarlapurezadeunprimeramorenaquelsantuariodefielesrecuerdos?Elretratodeunjovendemejorestiempospasadossonreíaconsusojosnegrosysubocarosaenunóvalo con marco dorado colgado a la cabecera de la rústica cama. Llevaba eluniforme de los guardamontes de la casa de Condé; su actitud medio marcial, surostrorosadoybondadoso,sufrentelimpiabajoelpeloempolvado,realzabanaqueldibujoalpastel,mediocreacaso,de lasgraciasde la juventudy lasencillez.Algúnmodestoartistainvitadoalascaceríasprincipescassehabíaaplicadoenretratarlolomejor que sabía, así como a su joven esposa, a la que se veía en otro medallón,atractiva, maliciosa, esbelta en su corpiño abierto con lazos en escalera,provocando con su carita respingona a un pájaro colocado en su dedo. Y, sinembargo,eralamismaancianitaqueguisabaenaquelmomentoencorvadasobreelfuegodelhogar.Aquellome recordóa lashadasde losFunambules,queescondenbajosumáscaraarrugadaunatractivorostro,quedescubreneneldesenlace,cuandoapareceel templodelAmoryunsolgiratorioqueirradiaconmágicas luces.«¡Oh,querida tía, exclaméquéguapaerausted!—Anda, ¿yyo?»,dijoSylvie, quehabíaconseguido abrir el cajóndemarras.Había encontradoen élungranvestidodetafetántornasolado,quecrujíaporloajadodesusdobleces.«Voyaprobarsimevale,dijo.¡Ah!¡voyaparecerunhadavieja!»

«¡Elhadadelasleyendaseternamentejoven!…»,dijeyoentremí.—YyaSylviesehabíadesabrochadosuvestidodeindiaylodejabacaerasuspies.ElpesadovestidodelaviejatíaajustóperfectamentealadelgadacinturadeSylvie,quemedijoque la abrochase,«¡Oh! ¡lasmangas aplastadasqué ridículas son!»dijo.Y, sinembargo, los volantes adornados con encajes descubrían admirablemente susbrazosdesnudos,elsenoseenmarcabaenellimpiocorpiñodetulesamarillentos,decintasmarchitas,quebienpocohabíacontenidolosdesvanecidosencantosdelatía.«¡Pero acabe! ¿Es que no sabe abrochar un vestido?»,me decía Sylvie. Parecía lanoviadealdeadeGreuze.«Haríanfaltaunospolvos,dijeyo.—Losencontraremos.»Volvióahurgarenloscajones.¡Oh!¡cuántasriquezas!¡québienolía,cómobrillaba,queirisacionesdecoloresvivosydeoropelmodesto!¡dosabanicosdenácarunpocorotos,unas cajasdepasta conmotivos chinos,uncollarde ámbarymilperifollos,entre los cuales resplandecían dos zapatitos de droguete blanco con hebillasincrustadasdediamantesdeIrlanda! «¡Oh! ¡me losquieroponer,dijoSylvie, siencuentrolasmediasbordadas!»

Un instante después, desenrollábamos unas medias de seda rosa suave conpicosverdeseneltobillo;perolavozdelatía,acompañadadelhervordelasartén,nosdevolviódeprontoalarealidad.«¡Corra,baje!»,dijoSylvie,yapesardetodoloqueyopudedecir,nomepermitióquelaayudaraacalzarse(Cantero).


Yo la seguí, subiendo rápidamente la escalera de madera que llevaba a lahabitación.¡Oh,juventud,ovejezsantas!¿Quiénhabríapodidoempañarlapurezadeunprimeramorenaquelsantuariodelosamoresfieles?Elretratodeunjovendelosbuenosyviejostiempossonreíaconsusojosnegrosylabocarosa,enunmarcodeóvalodorado,colgadoa lacabecerade lacamarústica.Llevabaeluniformede losguardas de caza de la casa de Condé; su porte mediomarcial, su rostro rosado ybenévolo,sufrentepurabajoelpeloempolvado,hacíanresaltaraquelpastel,quizámediocre,conlasgraciasdelajuventudylasencillez.Algúnmodestoartistainvitadoalascaceríasprincipescassehabíaaplicadoenretratarlolomejorquepudo,asícomoasujovenesposa,alaqueseveíaenotromedallón,atractiva,maliciosa,esbeltaensu vestido abierto con una hilera de lazos, haciendo arrumacos con los labiosfruncidos a un pájaro posado sobre su dedo. Sin embargo, era la misma buenaancianaqueenaquelmomentoestabacocinando,agachadajuntoalfuegodelhogar.Aquello me hizo pensar en las hadas de Los Funámbulos, que esconden bajo lamáscaraarrugadaunrostroatractivo,quedesvelaneneldesenlace,cuandoapareceeltemplodelAmorysusolgiratorioquedespidemagníficosrayos.

—¡Oh,mibuenatía,quéhermosaerais!—¿Yyo,pues?—dijoSylviequehabíaconseguidoabrireldichosocajón.Había

encontradoallíungranvestidodetafetánrojoquecrujíaconelrocedelospliegues—.Quieroversimequedabien—dijo—.¡Oh,pareceréunhadavieja!

«¡El hada de la leyendas, eternamente joven!…», dije paramí.Y Sylvie ya sehabía desabrochado el vestido de indiana y lo dejaba caer a sus pies. El vestidoforradodelaancianatíaseajustóperfectamenteal talledelgadodeSylvie,quemepidióqueloabrochara.

—¡Oh,quéridículassonlasmangaslisas!—dijo.Ysinembargolasbocamangasadornadasconencajedescubríanadmirablemente susbrazosdesnudos, el escote seencuadrabaen la sencillablusacon tules amarillentos, con lazospasados,quebienpocohabíaceñidolosencantosdesvanecidosdelatía.

—¡Acabeya!¿Esquenosabeabrocharunvestido?—medecíaSylvie.TeníaelaspectodelanoviadepueblodeGreuze.

—Necesitaríapolvos—dijeyo—.Seguroqueencontramos.Volvióahusmearenloscajones.¡Oh!¡Cuántasriquezas!¡Québienolíaaquello,

cómo brillaba, cómo tornasolaba con vivos colores y modestos oropeles! ¡Dosabanicos de nácar algo gastados, cajas de pasta con motivos chinos, un collar deámbarymilchucherías,entrelasquebrillabandoszapatitosdedrogueteblancoconhebillasincrustadasdediamantesdeIrlanda!

—¡Oh!¡Quieroponérmelos—dijoSylvie—,siencuentrounasmediasbordadas!Alcabodeunmomento,estábamosdesenrollandounasmediasdesedarosaclaro

conlaspuntasytalonesverdes;perolavozdelatía,acompañadaporelcrepitardelasartén,nosdevolvióderepentealarealidad.

—¡Baje enseguida! —dijo Sylvie, y por más que le dije, no permitió que la


ayudaraacalzarse(Todó).

La seguí por las escaleras de madera que llevaban a la habitación. ¡Oh, santajuventud,oh,santavejez!¿Quiénsehabríaatrevidoaempañarlapurezadeunprimeramorenaquelsantuariodetanfielesrecuerdos?Elretratodeunjovendelosbuenosviejos tiempos sonreía con sus negros ojos y su boca sonrosada desde un óvalomontadoenunmarcodorado,quehabíaalacabeceradeunarústicacama.LlevabaeluniformedelosguardamontesdelacasadeCondé;suactitudcasimarcial,surostrosonrosadoybonachón,sufrentepurabajoloscabellosempolvados,realzabanaquelpastel,quizámediocre,conlasgraciasdelajuventudylasencillez.Sindudaalgúnartistamodestoinvitadoalascaceríasprincipescaslohabíarepresentadoconesmero,así como a su joven esposa, que aparecía en otro medallón, atractiva, maliciosa,esbelta en su corpiño abierto con lazos en escalera apenas anudados, y mirandojuguetona a un pájaro que tenía posado sobre un dedo. Y, sin embargo, la mismaanciana encantadora que ahora cocinaba inclinada ante el fuegodel hogar.Esomehizopensarenlashadasdelosfunámbulos,queocultanbajosumáscaraarrugadaunagraciadorostro,quesólomuestranalfinal,cuandoapareceeltemplodelAmorbajoel fuego resplandeciente de un sol mágico. «¡Qué hermosa eras, oh tía querida!»,exclamé. «¿Y yo?», dijo Sylvie, que había conseguido abrir el famoso cajón.Encontró allí un vestido de tafetán desgastado por el tiempo y cuyos arrugadosplieguescrujíanal tocarlo.«Aversimeestábien—dijo—.¡Perovoyaparecerunhadavieja!»

«¡El hada de las leyendas eternamente joven!…», me dije. Sylvie se habíadesabrochadosuvestidodeindiana,quecayóasuspies;yeldelaancianatía,queleayudé a abrochar, se ajustó perfectamente a su esbelto talle. «¡Oh, lasmangas sonaplastadas! ¡Qué ridículo!», exclamó. Sin embargo, los volantes adornados depuntillasdescubríanadmirablementesusbrazosdesnudos,lagargantaseenmarcabaenelcorpiñodetulesamarillentosycintasyapasadas,queentiemposhabíanceñidoapenaslosdisipadosencantosdelatía.«¡Peroacabadeunavez!,¿oesquenosabesabrocharunvestido?»,dijoSylvie.Parecía lanoviadelpueblodeGreuze.«¡Faltanadornos—dije—, vamos a buscarlos!» Entonces volvió a rebuscar en los cajones.¡Oh, qué tesoros! ¡Qué perfumes, y cómo brillaban las modestas lentejuelas!: dosabanicosdenácaralgoestropeados,cajasdepastaadornadascondibujoschinos,uncollardeámbarymilabalorios,entre losquedestacabanunoszapatosdedrogueteblancoconhebillasincrustadasdediamantesdeIrlanda.«¡Voyaponérmelos!—dijoSylvie—,¡aversiconsigoencontrarlasmediasbordadas!»

Descubrimos enseguida unasmedias de seda rosa pálido con costuras de colorverde;pero lavozde la tíayelcrepitarde la sarténnosdevolvierondegolpea larealidad.«¡Bajecorriendo!»,exclamóSylvie.Apesardemiinsistencianoconsintióenqueleayudaraacalzarse(Mas).


Yo la seguí, subiendo rápidamentepor la escalerademaderaqueconducíaa lacámara.¡Ohjuventud,ohvejezsantas!¿Quiénhubierapodidopensarenofenderlapurezadeunprimeramorenestesantuariodefielesrecuerdos?Elretratodeunjovendel buen tiempoviejo sonreía con sus ojos negros y su boca roja en unóvalo conmarcodoradocolgadosobrelacabeceradelarústicacama.Llevabaeluniformedeguardamonte de la casa de Condé; su actitud semimarcial, su rostro colorado ybonachón,sufrentepurabajoelpeloempolvadonoseranreveladosporesteretratoalpastel,acasomediocre,perollenodeencantos,dejuventudydesencillez.

Algúnmodesto artista invitado a las cacerías principescas se había dedicado aretratarlelomejorquesabía,lomismoqueasujovenesposa—cuyoretrato,tambiénal pastel, se veía en otro medallón—: atrayente, maligna, esbelta, con su coseleteabiertocruzadodecintas,acariciandocongraciacoquetaunpajarilloposadosobreeldedo. Era, sin embargo, la misma buena vieja que en este momento cocinabaencorvada junto al fuego del hogar. Todo estome hizo pensar en las hadas de losFunámbulos,queescondenbajosucaraarrugadaunrostroatrayentereveladoeneldesenlace, cuandoaparece el templodelAmory su sol cambianteque resplandececonmágicosrayos.

—¡Ohqueridatía—exclamé—,quéhermosaerais!—¿Yyoqué?—dijoSilvia,queestabaabriendoelfamosocajón.Habíaencontradoenélungrantrajedetafetándescoloridocuyosplieguescrujían

alarrugarse.—Voyaprobarquétalmeestáesto—dijo—.¡Ah,voyaparecerunhadaantigua!«¡Elhadadelasleyendas,eternamentejoven!»,dijeyoparamí.YaSilvia sehabía soltado suvestidode indianay lodejabacaer a suspies.El

trajeexornadodelaancianatíaseajustóperfectamentealtalledelgadodeSilvia,quemepidióqueleabrochaseaquél.

—¡Oh,lasmangasabullonadasquéridículasson!…—dijoella.Y,sinembargo,loscuchillosguarnecidosdeencajesdescubríanadmirablemente

sus brazos desnudos; la garganta se enmarcaba en el limpio corpiño de tulesamarillentos y cintas desteñidas que sólo muy pocas veces habrían ceñido losencantosdesvanecidosdelatía.

—¡Peroacabadporfin!¿Esquenosabéisabrocharuntraje?—medecíaSilvia.EllaparecíalanoviaaldeanadeGreuze.—¡Haríanfaltapolvos!—dijeyo—.Losvamosaencontrar.Siguió registrando los cajones. ¡Oh, qué de riquezas! ¡Cuán bien olía todo

aquello,cómobrillaba,cómosehacíatornasoldevivoscoloresyoropelesmodestos!¡Dosabanicosdenácarunpocorotos,cajasdecartóncondibujoschinos,uncollardeámbarymilchucheríasmás,entrelasqueresaltabandoszapatitosdedrogueteblancocondoshebillasincrustadasdediamantesdeIrlanda!

—¡Oh—dijoSilvia—,siencuentrolasmediasbordadasmelasvoyaponer!


Un momento después desenrollábamos unas medias de suave seda rosa concuadrados verdes; pero la voz de la tía, acompañada del chirrido del aceite de lasartén,nosvolviódeprontoalarealidad.

—¡Bajadpronto!—dijoSilvia.Ypormásqueyodije,noconsintióquelaayudaraacalzarse(Chabás).

Laseguí,subiendorápidamentelaescalerademaderaqueconducíaalaalcoba.¡Oh, juventud; oh, vejez, santas edades! ¿Quién hubiera pensado en mancillar lapurezadeunprimeramorenaquelsantuariodefieles recuerdos?Un jovendeotraépoca sonreíacon susojosnegrosy subocadeencendidos labiosdesdeun retratooval, con marco dorado. Lucía el uniforme de los guardas de caza de la casa deCondé;suportesemimarcial,surostrosonrosadoybonachón,sufrentepurabajoloscabellosempolvados,mejorabanaquelpastel,acasomediocre,conlosencantosdelajuventudydelasencillez.Algúnartistamodesto,invitadoalascaceríasprincipescas,sehabíaaplicadoenrealizarelretratodeljovenlomejorquesupo,aligualqueeldesuesposa,joventambién,aquienpodíaverseenotromedallón,atractiva,maliciosayesbeltaensucorpiñoabiertoyadornadoconcintas,conelrostroladeadoydirigiendomimosasmuecasaunpájaroquesehabíaposadoenunodesusdedos.Sinembargo,se trataba de la misma anciana que en aquel momento se hallaba cocinando,encorvadasobreelfuegodelhogar.Talcontrastemeindujoapensarenlashadasdelos Funámbulos que, bajo su arrugada máscara, esconden un rostro atractivo quedescubren sólo al final, cuando aparece el templo del Amor y su sol giratorioresplandecientederayosmágicos.

—¡Oh,queridatía—exclamé—,quéguapaera!—¿Yyo,qué?—preguntóSylviequehabíalogradoabrirelfamosocajón.Ensu

interior, encontró un traje largo, de tafetán, que al ser desdoblado dejaba oír loscrujidosdelospliegues.

—Probaréquétalmesienta—dijo—.¡Ah,pareceréunhadaantigua!«¡Elhadaeternamentejovendelasleyendas…»,medije.Sylviedesabrochó suvestidode algodóny lodejó caer a suspies.El suntuoso

trajedelaviejatíaseajustabaperfectamentealfinotalledeSylvie,quemepidióqueloabrochase.

—¡Oh,quéridículasquedanlasmangasabombadas!—exclamó.Sinembargo,lasbocamangas,adornadasconencajes,dejabanaldescubiertosus

brazosdesnudos,ysusenoencuadrabaalaperfecciónenellimpiocorpiñodetulesamarillentos y cintas pasadas, que sólo en contadas ocasiones había ceñido losdesvanecidosencantosdelatía.

—¡Pero,acabeya!¿Nosabeabrocharunvestido?—medijoSylvie.ParecíalanoviaaldeanadeGreuze.—Necesitaríamospolvos—dije—.Vayamosabuscarlos.Siguióregistrandoloscajones.¡Cuántostesoros,québienolían,cómobrillaban,


quétornasoldevivoscoloresydiscretooropel!Dosabanicosdenácarunpocorotos,cajasdemaderacondibujoschinos,uncollardeámbarymilfrusleríasentrelasquedestacabandoszapatitosdedrogueteblancoconhebillasincrustadasdediamantesdeIrlanda.

—¡Oh,quieroponérmelos!—dijoSylvie—.Siencontraralasmediasbordadas…Alcabodeunosmomentosdesdoblábamosunasmediasdesuavesedarosacon

lostalonesverdes;perolavozdelatía,acompañadadelchisporroteodelasartén,nosdevolviórepentinamentealarealidad.

—¡Baje inmediatamente! —dijo Sylvie, y, a pesar de mis protestas, no mepermitióquelaayudaraacalzarse(Moix).

La seguí, subiendo rápidamente la escalera de madera que conducía a lahabitación. ¡Oh, juventud; oh, vejez santas! ¿Quién hubiera soñado con poseer lapurezadeunprimeramorenestesantuariodelosrecuerdosfieles?Elretratodeunjoven del buen tiempo antiguo sonreía, con sus ojos negros y su boca rosa, en unóvalo de marco dorado, suspendido a la cabecera de un lecho rústico. Llevaba eluniformedelosguardasdecazade lafamiliadeCondé;suactitudsemimarcial,sufigura rosada y satisfecha, su frente pura bajo sus cabellos empolvados, realzabanaquelpastelmediocreconlasgraciasdela juventudydelasencillez.Algúnartistamodesto,invitadoalascaceríasprincipescas,habríatenidoelcaprichoderetratarlosaélyasujovenesposa,queseveíaenotromedallón,atrayente,maligna,estiradaensuabiertocorpiñoadornadodecintas,conelrostrovueltohaciaunpájaroposadoensu dedo. Era, sin embargo, lamisma buena vieja que cocinaba en aquelmomentoencorvada sobre el fuego del hogar. Esto me hizo pensar en las hadas de losfunámbulos, que ocultan, bajo su máscara arrugada, un rostro atrayente, quedescubren en el desenlace, cuando aparece el templo del Amor y su sol giróvagoirradiandomágicosfuegos.

—¡Oh,buenatía—exclaméyo—,quehermosaestáusted!—¿Y yo, entonces? —dijo Silvia, que había llegado a abrir el famoso cajón,

encontrandoenélungranvestidodetafetán,arrugado,quecrujíaconelrocedesuspliegues.

—Quieroprobarsimeestábien—agregó—.¡Ah!Voyatenerelaspectodeunhadavieja.

—¡Elhadadelasleyendas,eternamentejoven!—dijeyoparamí.YaSilviahabíadesabrochadosutrajedeindianaylodejabacaerasuspies.Elpomposovestidodelaanciana tía se ajustó perfectamente al talle delgado de Silvia, queme pidió que laabrochase.

—¡Oh!¡Lasmangasanchassonridículas!—dijo.Y,sinembargo,lasguarnicionesdeencajedescubríanadmirablementesusbrazos

desnudos;lagargantaseencuadrabaenelpurocorpiñodetulesamarillentosconlascintaspasadas,quenohabíanocultadomucholosencantosdesvanecidosdelatía.


—¡Peroacabe!¿Nosabeustedabrocharunvestido?—medecíaSilvia.Teníaelaspectodelanoviadealdea,deGreuze.—Hacenfaltapolvos—ledije—.Vamosabuscarlos.Ellaescudriñónuevamenteenloscajones.¡Oh,quéderiquezas!¡Quélindotodo!

¡Cómobrillabaycómosetornasolabanlosvivoscoloresylasmodestaslentejuelas!Dosabanicosdenácar,unpocorotos,doscajasdepastaconasuntoschinos,un

collar de ámbar ymil bagatelas, entre las que se destacabandos zapatitos de roselblancoconhebillasincrustadasdediamantesdeIrlanda.

—¡Oh!¡Yoquieroponérmelos—dijoSilvia—siencuentrolasmediasbordadas!Uninstantedespués,desenrollábamoslasmediasdesedarosatierno,taloneadas

deverde,perolavozdelatía,acompañadadelchisporroteodelasartén,nosvolviódeprontoalarealidad.

—Baje usted enseguida—dijo Silvia; y, por más que le dije, no me permitióayudarlaacalzarse(Colombine).


TablasinópticaNerval corsageouvertàéchellederubans flambè

Eco corsettodallavastascollaturaserratoavespadagrandinastri fiammato

Cantero corpiñoabiertoconlazosenescalera tornasoladoTodó vestidoabiertoconunahileradelazos rojoVerjat corpiñoabiertoadornadoconcintasescalonadas colorfuegoChabás corseleteabiertocruzadodecintas descolorido

Mas corpiñoabiertoconlazosenescaleraapenasanudados desgastado

Prensa corseleteabiertocruzadodecintaspopular descoloridoSantos abiertocorpiñocruzadodecintas desvaídoColombine abiertocorpiñoadornadodecintas arrugado

Esclasans esbeltaensuencorsetadoabiertoenzig-zagdecintas jaspeado

Laurent corseleteabiertocruzadodecintas descoloridoAlique abiertocorpiñoadornadodecintas flameante

Moix corpiñoabiertoyadornadoconcintas trajelargo,detafetán,que…

Cano abiertacamisolacruzadadecintas raído

Nerval criait robed’indienneEco chacangiavacoloreaognifrusciodellesuepieghe abitodicotoninaCantero crujíaporloazadodesusdobleces vestidodeindiaTodó crujíaconelrocedelospliegues vestidodeindianaVerjat crujíaalarrugarsuspliegues vestidodeindianaChabás cuyosplieguescrujíanalarrugarse vestidodeindianaMas cuyosarrugadosplieguescrujíanaltocarlo vestidodeindianaPrensa cuyosplieguescrujíanalarrugarse vestidodeindianaSantos crujíaconelrocedesuspliegues trajedeindianaColombine crujíaconelrocedesuspliegues trajedeindianaEsclasans crujíaconelfrotedelospliegues vestidodeindianaLaurent cuyosplieguescrujíanalarrugarse vestidodeindianaAlique cuyosplieguescrujíanaldesdoblarsevestidodecotón

Moix alserdesdobladodejabaoírloscrujidosdelospliegues

vestidodealgodón

Cano cuyosplieguescrujíanalagitarse vestidodealdeana

Nerval manchesplates basàcoinvertes


Eco lespallesenzasbuffo trapuntediverdealiacavigliaCantero mangasaplastadas conpicosverdesTodó mangaslisas conlaspuntasytalonesverdesVerjat mangasabullonadas concuadrosverdesChabás mangasabullonadas concuadradosverdesMas lasmangassonaplastadas concosturasdecolorverdePrensa mangasabullonadas concuadrosverdesSantos mangasdebullones taloneadasdeverdeColombine mangasanchas taloneadasdeverdeEsclasans mangasplanchadas conpuntasverdesLaurent mangasabullonadas concuadradosverdesAlique mangasabullonadas taloneadasdeverdeMoix mangasabombadas conlostalonesverdesCano mangascolgantes conpunterasverdes


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Índiceonomástico

Abba,GiulioCesare,435-436Abbott,EdwinA.,256Agustín,san,19Aldington,Richard,93n.,94-95,97,265Allain,Marcel,153Allais,Alphonse,179Allen,Woody,170,174Almansi,Guido,313Alonso,Dámaso,86Angélico,fra,413,414Angelini,PatriceDyerval,365Anhouil,Jean,443ArenasNoguera,Carmen,172,176Argan,GiulioCarlo,331Aristóteles,156,212-213Arnold,Matthew,222Austen,Jane,209Averroes,212-213

Bach,JohannSebastian,331-332,408,440Bacigalupo,Massimo,351Bacon,Francis,435Baker,Mona,33Ball,Hugo,395Balzac,Honoréde,36,156Barna,Imre,20,225Bartezzaghi,Stefano,251Bassnett,Susan,101n.,208n.,407n.Basso,Pierluigi,27n.,444Baudelaire,Charles,72-73,74,289,342,375-380,425Beckett,Samuel,395Beethoven,Ludwigvan,408,413,418,424Belbo,229Belmondo,Jean-Paul,148Benjamin,Walter,449Bergman,Ingmar,421Berman,Antoine,141n.,220,227,355n.Berti,Luigi,350,352,355,356Bertonio,Ludovico,452


BertuccelliPapi,Marcella,426n.Besson,Jacques,285Bettetini,Gianfranco,428n.Bever,PierreVan,369Blonsky,M.,459Boeke,Yond,20Bogarde,Dirk,442BollettieriBosinelli,RosaMaría,394n.Bonfantini,Mario,342-343Borges,JorgeLuis,212-213,281Botticelli,Sandro,426Boucher,François,265,266Branca,Yves,427Brecht,Bertolt,233Brook,Peter,329Brower,ReubenA.,293Bruni,Leonardo,87,304Buber,Martin,238Budgen,Frank,394n.Bufia,Aira,225

CabreraInfante,Guillermo,319n.Calabrese,Omar,18n.,411n.,413-415,428n.Calamandrei,Franco,477CaleKnezevic,Morana,230-231Calístrato,271Calvino,Italo,153Campanini,Cario,358Campbell,Naomi,414Campion,Jane,426Camporesi,Piero,130-131Campos,Haroldode,386Camus,Albert,61,116-117,198Cancogni,Franca,320Cano,Cristina,268,424,499,500,501Cantero,Sisama,136n.,137n.,260-264,479,489,499,500,501Caprettini,GianPaolo,426,438Caracciolo,Piero,75Casetti,Francesco,428n.Cattrysse,Patrick,355n.


Catulo,460Cazelles,Nicolas,77,78Cellini,Benvenuto,309Cendrare,Blaise,256,258,360Ceronetti,Guido,237,238Cervantes,Miguelde,281,284Chabás,481,495,499,500,501Chaikovski,PiotrI.,424Chamosa,J.L.,128,130,133Champollion,Jean-François,49n.,301Chateaubriand,François-Renéde,357Chatman,426n.Chopin,Frederick,408,423,443,444-446Chouraqui,André,236,238Cixous,Helène,149Collodi,Carlo,27,78-79,82Conklin,HaroldC,465,468Conrad,Joseph,226Contaldi,Francesco,383Contini,Gianfranco,209-210Cortázar,Julio,37ln.Cortiana,Rino,257,360-361Cremonini,Giorgio,424Crespo,240n.,243n.,244n.Crivelli,Cario,413,414Croce,Benedetto,154Crosby,Bing,228Cuenca,L,A,de,271n.Curtius,ErnstRobert,231

D’AngeloMatassa,Gina,349D’Annunzio,Gabriele,92DalFabbro,Beniamino,61Dampier,William,285DanteAlighieri,52,209-210,239-242,245,322-323,342,386Danuta,Mirka,408Daurell,Josep,131DeAmicis,Edmondo,74-75DeLuca,Erri,236,239Debenedetti,Renata,477


Debussy,Claude,74,293Dee,John,285Deleuze,Gilles,435Dentaria,Cristina,22n.,149n.,407n.Derrida,Jacques,34ln.,449Disney,Walt,27,82,423,424Draghi,Bernardo,46,143-144,473-474Drumbl,Johann,325-326Dumas,Alexandre,152-154yn.,158,160,290,357Durero,Albrecht,420Dusi,Nicola,68n.,101n.,102,306n.,438

Ebeling,Gerhard,298Eco,Umberto, 49n., 64n., 65n., 71n., 81n., 102, 107, 111, 124, 128, 134n., 155n.,161-167, 179, 182, 226, 245-246, 248, 256, 277n., 297, 306-307n., 327, 367, 381,389-390,448,452,453,476-477,488,499,500,501Elio,Aulo,304Eliot,ThomasStearns,279,280,289,350-351,354,356,385Elstir,271Elvira,M.A.,271n.Ennio,461ErasmodeHolbein,425Esquilo,443Even-Zohar,Itamar,355n.Ezequiel,432

Fabbi,Paolo,303,416-417,435Fabetti,366n.Favorino,filósofo,459-461Fellini,Federico,417FernándezdelosRíos,Ángel,102n.FernándezGarcía,I.,389FerrerLerín,370n.Ferro,Giovanni,285Filóstrato,271Fink,Guido,313Folena,Gianfranco,305Forster,EdwardMorgan,288Foscolo,Ugo,100,102,104,122n.


Foucault,Michel,271Frabetti,370n.Francescato,Giuseppe,18Franceschini,Emilio,357Frank,Nino,394yn.Frontón,459-461Fruttero,Cario,160n.Fubini,Mario,100Fujimura,Masaki,20,149

Gadamer,Hans-Georg,117,142,298-299,300,301,324Gadda,CarloEmilio,28Gaffarel,Jacques,285Galbiati,Enrico,238Garasse,François,285Garbo,Greta,426GarcíaOrtega,257n.,361n.GarcíaTortosa,404GarcilasodelaVega,165Gauguin,Paul,286Gautier,Théophile,376Gelio,Aulo,459,461,465,468-471Genette,Gérard,15n.,82n.Germi,Pietro,28Giardini,Cesare,478Gide,André,226-227Gill,William,378Giobbe,Mario,146-148Giorgione,414-415Giotto,425Glauber,JohannR.,286GóngorayArgote,Luisde,165Goodman,Nelson,327,328n.Gorlée,Dinda,296Gracián,Baltasar,285Greimas,AlgirdasJ.,65n.,411n.Grimm,JacobyWilhelm,415,442GuillermodeMoerbeke,212,214GuzmándeRojas,Iván,453n.


Halévy,Ludovic,93n.,94-95,97,265Hammett,Dashiell,158Hanslick,Eduard,424Heaney,Seamus,348Heidegger,Martin,220,298Hemingway,Ernest,158Heráclito,298HermannelAlemán,212,214Hernúñez,P.H.,157n.Herrera,Fernandode,165Higginson,FredH.,400n.Hjelmslev,Louis,49,68n.,418Hoffmann,ErnstTheodorAmadeus,420Hofstadter,Douglas,345,347-348Holguera,J.M.,157n,Homero,21,101,155,220,222,255Hugo,Victor,29,376Humboldt,Wilhelmvon,48,208,220,222-223,239,396Hume,Fergus,180n.Huston,John,427Hutcheon,Linda,277,288-289

Jackson,Katherine,365Jakobson,Roman,68n.,72n.,292-293,294,297,301,305,308,344,416,421n.,451James,Henry,426,438Jameson,Fred,179-180Jerónimo,san,19,23,238,425Jervolino,Domenico,298,299Jevolella,Massimo,349Joyce,James,15,86,318,394-407Juan,san,325JuandeGarlandia,214JuradodelaParra,J.,355n.Juvenal,461

Kandinsky,Vasilij,471Katan,David,134,135n.Katz,David,465Katz,Rose,465


Kenny,101yn.Kidman,Nicole,426KingJames,234,237Kircher,Athanasius,49n.Koller,Werner,101n.Kostiukovich,Elena,20,246-247yn.Kroeber,Burkhart,19,125-126,133yn.,163,170,172-173,174-175,176,189,190-191,193,195,196,232-233,275,428Krone,Patty,20Krupa,V.,51n.Kušej,Martin,329

Lamartine,Alphonsede,376Lamb,Charles,313Lamb,Mary,313Lancaster,Burt,447Laurent,499,500,501Lefevere,André,208n.,407n.LeonardodaVinci,351Leopardi,Giacomo,27,66,70,195Lepschky,GiulioC.,317Leyris,Pierre,350Liszt,Franz,408Littré,Émile,240Llull,Ramón,248-250London,Jack,286Lorge,I.,464n.Lorris,Guillaumede,349Lotman,Jurij,63n.,418Lotto,Lorenzo,413LozanoMiralles, Helena, 19, 124n., 151n., 165-166, 168-169, 172, 173-174, 176,178,184-185,190,191,193,195,196,230n…274-275,289n.Lucarelli,Cario,416Lucchesi,Marco,172Lutero,Martín,219,221-222,232,235,237-238

Macri,Oreste,478Maerz,A.,464n.Magli,Patrizia,254n.Mahler,Gustav,440


Mallarmé,Stéphane,74,293,375,378-380Mann,Thomas,232,233,439-440,442Manzoni,Alessandro,427,428,438Maraini,Fosco,315Marc,Franz,471Marconi,Luca,247,331,332n.Marcos,san,221Marino,GiovanBattista,164Masoliver,J,R.,29Mason,Ian,101n.Mateo,san,221Mateos,J.,431n.Mattoli,Mario,358Mazarino,Giulio,289-290Mazza,Antonino,369Mazzanti,Enrico,27McGrady,Donald,128Medina,Pedrode,285Meercschen,Jean-Marievander,227n.Meillet,Antoine,207Melville,Herman,144,427,473Menard,Pierre,75,281Menin,Roberto,57n.Meschonnic,Henri,238Mesmer,FranzAnton,357Messina,Bartoloméde,212Metz,Christian,69n.MiguelÁngel,30,279,309,351,359Mink,LouisO.,400n.Moisés,432Moix,268,482,496,499,500,501MolinoBonfantini,Mary,93,138Montale,Eugenio,257,361,366,386Montanari,Federico,253,304n.Montani,Pietro,459n.Montépin,Xavierde,181n.Monterroso,Augusto,83Monti,Vincenzo,219-220Morgenstern,Christian,395Morin,Jean-Baptiste,285Mourey,Gabriel,380


Mozart,WolfgangAmadeus,329Mursia,Ugo,227Musa,Mark,210,348Musino,Attilio,27Mussatto,Albertino,323

Nácar-Colunga,238NavarroyCalvo,F.,460n.Nergaard,Siri,16n.,32,177-178,298n.Nerval,Gérardde,16,19,79-81,90-93,98,105-107,109-110,121,122-123,136n.,137-139,141,259-260,267-270,499,500,501Newman,Francis,222Nida,Eugene,101n.,453-454

Oddera,Bruno,227Oldcorn,Tony,211Olivier,Laurence,431Onieva,240n.,243n.,244n.Orcel,Michel,70OrtegayGasset,José,207-208Oviedo,Edgardo,155n.

Pablo,san,193,199,325Pareyson,Luigi,327n.,328n.Parks,Tim,86,318-321Parret,Hermán,254n.Pascoli,52Paul,R.,464n.Pavese,Cesare,86-87Peck,Gregory,427Peirce,CharlesSanders,108-109,118,294-297,298n.,300-301,303,311Penman,Bruce,428Perés,227Perrault,Charles,415,442Perras,Claude,323Pessoa,Fernando,382Petrilli,Susan,15n.,27n.,301,306Pézard,André,240-241,242Piaf,Edith,361


Piano,Renzo,30Picasso,Pablo,410,425Pignatti,Marina,322n.,437n,Pinsky,Robert,347Pisanty,Valentina,415Pitágoras,443Plinio,460Pochtar,Ricardo,131,134n.,163,193,195,196,230n.Poe,EdgarAllan,371yn.,372-376,378-381,385,419Propercio,461Proust,Marcel,109,301,310,434Putnam,Hilary,115Pym,Anthony,208n.

Queneau,Raymond,15,19,301,388-394Quine,WillardvanOrman,48-49,51,207

Rabelais,Franfois,255Rafael,351,418Ramelli,Agostino,285Ravel,Maurice,445Regás,227Rembrandt,HarmenszvanRijn,425Richelieu,Armand-JeanduPiessis,marquésde,290Ricoeur,Paul,298,301Risset,Jacqueüne,241-243,323,324,394n,Rivarol,Antoine,242Robbe-Grillet,Alain,255Robespierre,Maximiliende,429Rojas,Femandode,286Rossetti,DanteGabriele,210,425Rostand,Edmond,146-148Rousseau,Jean-Jacques,135Rustico,Carmelo,381n.Rybczynski,Zbigniew,444-446

Sahlins,Marshall,463Salgari,Emilio,287


Sand,George,444Sanesi,Roberto,350-353,356Santos,499,500,501Santoyo,J.C.,128,130,133Sapir,Edward.,48,207Sartre,Jean-Paul,152Sayers,Dorothy,323,348Schäffner,Christina,101n.Schenoni,Luigi,404-405Schifano,Jean-Noël,19,124,125,133,162,169,172,173,176,188,190,193,195,196,273,275Schleiermacher,FriedrichD.E.,208,220,250,301Schökel,L.Alonso,431n.Séneca,304Sengupta,Mahasweta,407n.Settani,Ettore,394yn.Shakespeare,William,39,116,198,209,220,277,294,311-313Shaw,GeorgeBernard,308Shore,Marion,210-211Short,ThomasL.,110,223-224Sieburth,Richard,93n.,94,96-98,105,107,122-123,140,142,265,266,267-268,270Sigaux,Gilbert,357n.Snell-Hornby,Mary,208n,Sófocles,155,443Sonzogno,Marco,160Sordi,Alberto,228Soupault,Philippe,395Souvestre,Pierre,153Spaziante,Lucio,332n.,442Starck,Philippe,30Steiner,George,17,301,425Sterne,Laurence,100,102,104Stevenson,RobertLouis,286Stout,Rex,106n.Strubel,Armand,349Swedenborg,Emanuel,357

Tagore,Rabindranath,407Taylor,ChristopherJ.,100n.,127


Terracini,Benvenuto,100,102Thornidike,E.L.,464n.TizianoVecellio,414,425Todó,LluísMaría,480,491,499,500,501Tolstói,LevNikolaevic,217-218Torop,Peeter,225-226,305Totò,AntoniodeCurtis,358Tour,Georgesdela,272-273,430Toury,Gideon,305Troisi,Massimo,175

Uribe,Jaime,475

Valéry,Paul,215-216,259,471Valverde,JoséMaría,350n.,353n.,474Velázquez,Diego,271,414Venuti,Lawrence,221,222Verjat,499,500,501Verlaine,Paul,450Vermeer,HansJ.,101n.,272,274-275Verne,Julio,282Vicens,Antoni,196Victorio,349n.Villa,J.,256VillamildeRada,Emeterio,452Villena,279n.Vinçon,Paolo,426n.Violi,Patrizia,179Virgilio,460-461Visconti,Luchino,438-442,447Vitale,366n.Vittorini,Elio,220

Wada,Tadahiko,20Wagner,Geoffrey,93n.Wallace,Edgar,416Warburg,Aby,414Warhol,Andy,425


Watteau,Jean-Antoine,259,269Weaver,William, 19, 124, 125, 127, 128, 133-134, 135n., 144-145, 150-151, 162,164-165,168-169,171, 174, 176, 177, 187, 190-191, 195, 196, 201, 229y a, 230,246-247,252-253,274,275,284,286,288Wall,Kurt,284West,Mae,426Whorf,BenjaminLee,48,207WiegandJunker,Ernst,428Wierzbicka,Anna,113-114Wilde,Oscar,111Wing,Betsy,149n.Wirds,SusanAchard,378Wittgenstein,Ludwig,233,381Wolfe,Nero,106


Notas


[1] Justamente,Genette (1982)coloca la traducciónen lacategoríadelpalimpsesto:unpergaminocuyaprimerainscripciónfue«raspada»paratrazarotra,perolaantiguaaúnsepuedeleeraltrasluzdebajodelanueva.Porloquerespectaal«casi»,SusanPetrilli(2001)titulóunarecopilacióndeensayossobrelatraducciónLostessoaltro,cuyoequivalentepodríaserElmismootro.<<


[2]VéaseEco(1991,1992a,1993a,1995a,1995b).<<


[3] Quisiera recordar aquí que, aunque llevaba décadas haciendo experiencias detraducción, mis intereses teóricos al respecto fueron estimulados por las dosmemorias, de licenciatura y de doctorado, deSiriNergaard y, naturalmente, por lapreparación,en1993y1995,delosdosvolúmenesantológicosquerecopilóparaunacolecciónqueyodirijo.<<


[4]MouseorRat?TranslationasNegotiation,Londres,Weidenfeld-Orion,2003.<<


[5] La amplitud de mis ejemplos no se debe sólo a preocupaciones didácticas. Esindispensableparapasardeunpensamientogeneralsobrelatraducción(oinclusodeunaseriedereflexionesnormativas)aanálisis locales,conformealaconviccióndeque las traducciones conciernen a textos y que cada texto presenta problemasdistintos.Alrespecto,véaseCalabrese(2000).<<


[6] A propósito de los últimos tres problemas, remito a Demaria et al. (2001) y aDemaria(1999y2003).<<


[7]Altratardelasrelacionesentreunoriginalysutraducción,losteóricosusanvariasexpresiones: en inglés se ha difundido la distinción entre source y target, y si elprimertérminopuedeverterseperfectamenteconfuente,elsegundocorreelriesgodetransformarseimpropiamenteenunadiana.Sueleusarsebastanteamenudotextodesalidaytextodellegadaotextometa.Yousarécasisiemprelaexpresióntextofuenteporque(véaseelfinaldelcapítulo7)mepermiteunaseriedeinferenciasmetafóricas.Paraelsegundotérmino,usarésegúnloscasostantollegadacomometa.<<


[8]VéaseBasso (2000:215).Petrilli (2000:12)usaunaexpresión felizcuandodiceque «la traducción es un discurso indirecto disfrazado de discurso directo». Enefecto,lafórmulametalíngüísticaimplícitaconlaquetodotextotraducidoempiezaes:«ElAutorFulanitohadichoensu lengua loquesigue».Claramente,esteavisometalingüísticoimplicaunadeontologíadeltraductor.<<


[9]Barcelona,SeixBarral,1965.<<


[10]EsinteresantenotarquelafirmaAlessi,queproduceelobjetodeStarck,pusoencirculaciónuna«SpecialAnniversaryEdition2000,goldplatedaluminium»de9.999ejemplaresnumeradosconunaadvertenciaquedice:«JuicySalifGoldesunobjetodecolección.Nodebeusarsecomoexprimidor:deentrarencontactoconsustanciasácidas,eldoradopodríadeteriorarse».<<


[11] No conviene exagerar nunca con el optimismo: he probado y obtenido losiguiente tanto en italiano como en español: «John, unbachelor che ha studiato aOxford,seguitounprogrammadiPhDnellescienzenaturaliaBerlinoedhascrittouna dissertazione di laurea sui bachelors del palo del nord»; «Juan, soltero queestudió enOxford, seguido un programa de PhD en ciencias naturales enBerlín yescribióunadisertacióndoctoralenlossolterosdePoloNorte».<<


[12]Yunúltimopasoenespañol:«Eneldios,quecomenzaron,colocadoelcieloylamasay lamasaestabasin formayhacevacío;y laoscuridadestabaen lacaradelprofundo.Ylosalcoholesblancosdeldioscambiarondepuestoenlacaradelagua.Allíyeldiosdijo,dejándole,paraserluz:yhabíaluz.Yeldiosviolaluz,que,queerabueno:yeldiosdividióla luzdelaoscuridad.Yeldiosseñalóeldía leveylaoscuridad,quelaseñalaronalanoche.Ylatardeylamañanaeranelprimerdíayeldiosdichos,ladejaenlosmediosdelaguaestéfirmament,yalaizquierdaéldivideelwaessertdelagua.Yeldioshizoelfirmamentydividióelagua,queelfirmamentdebajodelaguaera,queestabanenelfirmament.Yeracomoése».<<


[13]Sinencomendarnosaexperimentosmentales,uncasomuyinteresanteloofreceelpresuntodesciframientode los jeroglíficos en el sigloXVII por parte deAthanasiusKircher. Como más tarde demostrará Champollion, el «manual de traducción»predispuesto por Kircher era completamente estrafalario, y los textos que descifróquerían decir cosas completamente distintas. Sin embargo, un falso manual lepermitió a Kircher obtener traducciones coherentes, que para él estaban llenas desentido. Véase, al respecto, el capítulo 7 de mi obra La búsqueda de la lenguaperfecta(1993b).<<


[14]EldiagramaquepresentonuncafueformuladodeestamaneraporHjelmslev.Setratadeunainterpretaciónmía,talycomoapareceenEco(1984:52,trad.cast.:72).<<


[15]Krupa(1968:56)distingue,porejemplo,entrelenguasdistintasporestructuraycultura,comoelesquimalyelruso, lenguasafinesporestructuraperodistintasporcultura(checoyeslovaco),lenguasafinesporestructuraycultura(rusoyucraniano).<<


[16]Véasealrespecto,Menin(1996:§11,2.4).<<


[17]Allingüistaeltextole«interesacomofuentedetestimoniosobrelaestructuradelalengua,ynosobrelainformacióncontenidaenelmensaje»(Lotman,1964).<<


[18]Sepodría sustituir laparejasistema/texto con la saussureanade lengua/hablaylascosasnocambiarían.<<


[19]Véase,alrespecto,lafigura2queproponíaycomentabaenEco(1975).<<


[20]VéanseGreimas(1966)yEco(1979:cap.5).<<


[21]VéanseGreimas(1966,trad.cast.:263,y1973).<<


[22]RemitiéndonosaJakobson(1935),yengeneralalatradicióndelosformalistasrusos,podríamosdecirqueeltraductordebedecidircuálesladominantedeuntexto.Elproblemaresideenquelanociónde«dominante»,revisitadaahoraadistanciadetiempo, es más vaga de lo que parece: a veces la dominante es una técnica (porejemplo,metro,verso,rima),otrasvecesesunartequerepresentaelmodelodetodaslasdemásenunadeterminadaépoca(lasartesvisualesenelRenacimiento),otraslafunciónprincipal (estética, emotivauotras)deun texto.Por lo tanto,noconsideroquepueda serun concepto resolutoriopara elproblemade la traducción, sinomásbienunasugerencia:«Buscacuálesparatiladominantedeestetexto,yenfuncióndeellahaztuseleccionesytusexclusiones».<<


[23] No me limito aquí a atenerme a la indicación hjelmsleviana por la que «unamismasustanciacomportaasuvezvariosaspectos,o,comopreferimosdecir,variosniveles»(Hjelmslev,1954,trad.cast.:67),porqueHjelmslevselimitaacitarnivelesdecarácterfisiológicooarticulatorio,físicooacústicoyauditivo(quedependendela percepción del hablante). Como vemos aquí, a la luz de los desarrollos de unasemiótica textual, se consideran muchos otros niveles netamente ajenos al nivellingüístico. Para una discusión de los distintos niveles de la sustancia, véaseDusi(2000:18ss.).<<


[24]VéaseMetz(1971:cap.X).<<


[25]Véase«Elsignodelapoesíayelsignodelaprosa»,enEco(1985).<<


[26]VéaseRomanJakobson(1987).<<


[27]«Hoy,primerdíadeclase.¡Pasaroncomounsueñoesostresmesesdevacacionesenelcampo!»<<


[28] «Hoy es la vuelta al colegio. ¡Los tresmeses de vacaciones en el campo hanpasadocomounsueño!»<<


[29]Éraseunavez…

—¡Unrey!—diránenseguidamispequeñoslectores.

—No,niñosmíos,oshabéisequivocado.Habíaunavezunpedazodemadera.<<


[30]«Arrojabaorosobreunamesadewhisty loperdíacon indiferencia.“¿Quémeimporta,dije,élocualquierotro?Algunoteníaquehaber,yésemeparecedignodehaber sido escogido. —¿Y tú? —¿Yo? Ella es una imagen que yo persigo, nadamás”»(Cantero).<<


[31]Además,Sylviesecaracterizaporque,aparentemente,lanarraciónesenprimerapersona,eselprotagonistaelquerefiereacontecimientosdesuvidapasada;pero,amenudo, se introduceuna instancianarrativasuperior,comosi lavozdeeseAutorquehadado la palabra a supersonaje se dejara oír, comocomentario de lo que elpersonaje-narrador dice.Véase el primer capítulo deEco (1994) y el tambiénmío«LasbrumasdelValois»,enEco(2002).<<


[32]ElnarradorenlapelículaesPepitoGrillo,personajeentrelospersonajes,yporlotanto,siguiendolasútilesdistincionesestablecidasporGenette(1972),unrelatoqueeraheterodiegéticoseconvierteenhomodiegético.<<


[33]VéaseelminuciosoanálisisdeParks(1997)alrespecto,<<


[34]Retratodelartistaadolescente,Barcelona,Lumen,1978.<<


[35]EnelApéndiceII,p.476,puedenverseentodasuextensión,juntoconunaseriedetraduccionesespañolas.<<


[36]LudovicHalévy(1887),RichardAldington(1932)yRichardSieburth(1995).NohetomadoenconsideraciónlatraduccióndeGeoffreyWagner(Sylvie,NuevaYork,GrovePress,1957),yconsideroaSieburth,encualquiercaso,elmejordeloscuatro.<<


[37] «Fantasma rosa y rubio que se deslizaba por la hierba verdemedio bañada envaporesblancos»(Cantero).<<


[38]«¡Amaraunareligiosabajolaformadeunaactriz!…¡ysifueselamisma!—¡Esparavolverseloco!Esunaatracciónfatalenlaquelodesconocidonosatraecomoelfuegofatuoquehuyesobrelosjuncosdeunaguamuerta»(Cantero).<<


[39] «Tales son las quimeras que hechizan y engañan en lamañana de la vida.Heintentado fijarlas sinmucho orden, peromuchos corazonesme comprenderán. Lasilusionessevancayendounatrasotra,comolascáscarasdeunafrutaylafrutaeslaexperiencia.Sugustoesamargo; tiene,empero,algoacrequefortalece»(Cantero).<<


[40] «¿Qué más me dan ahora tus umbrías y tus lagos, e incluso tu desierto?»(Cantero).<<


[41]«Acadaestrofa,lamelodíaacababaconesostrinostrémulosquetanbienrealzanlasvocesjóvenescuandoimitanconunmoduladoescalofríolavoztemblorosadelasabuelas»(Cantero).<<


[42]Taylor(1993)sedetieneenalgunospasajesdelatraduccióninglesadeElnombredelarosa,considerandosobretodocasosdealiteraciónydeasonancia,osolucionesdeinversiónsintáctica.Admitequeunaexpresióncomosconvoltiivoltinopermiteuna traducción equivalente en inglés,mientras subraya como un éxito casos comofolgoratol’unodaunadilettosacosternazione,trafittol’altrodauncosternatodilettoqueseconvierteen thisonethunderstruckbyapleasurableconsternation, thatonepiercedbyaconsternatedpleasure.<<


[43]«¡Benditasseáis,olevísimascortesías!Vosotrasleallanáiselsenderoalavida.»<<


[44] La bibliografía al respecto es amplia. Véanse, por ejemplo, Nida (1964) yBassnett (1980). Para la equivalencia funcional, véanse Mason (1998) y Vermeer(1998); para la teoríadel escopo,Schäffner (1998).Para lasdiferencias entre estasteorías,véaseDusi(2000:36ss.).VéasetambiénKenny(1998),dondeseenumeranvarios tipos de equivalencia: referencial o denotativa, connotativa, text-normative(tomada de Koller, 1989, a propósito de la identidad de efecto), pragmática,dinámica,formal,textual,funcional.VéasetambiénDusi(1998)paratácticaslocalesdeequivalencia.<<


[45]ReproducimoslatraduccióncastellanadeÁngelFernándezdelosRíospublicadaen1851:

«Nohayduda,todasestascosas,dije,estánmásbienarregladasenFrancia.»

¿Conquehabéis estadoenFrancia?Mepreguntócon lamayor atención,y conunaire de triunfo, el hombre con quien disputaba… Cosa maravillosa, proseguíhablandoentremí,quelanavegacióndetanpocasmillaspuedadartantosderechosaun hombre…Yo los examinaré…Esta resolución sofocó desde luego la disputa…Meretiroámicasa…Empaquetomediadocenadecamisasyunoscalzonesdesedanegros…Registrolasmangasdemivestido,yveoqueaunpuedenpasar…TomounasientoenelcarruajepúblicodeDoubres;llegoáestaciudad,yluegoaveriguoqueelpaquebotsaleálasnuevedelamañanadelsiguientedía…Meembarco,yálastresdelatardecomoenFranciaunfricasédepollos,contalcertezadepisaryaelsuelofrancés,que simehubiese sucedidoenaquellanochemorirde indigestión, todoelmundonohubierasidobastantepoderosoparaevitarquemisbienespasasenalfisco.Miscamisas,miscalzonesdesedanegros,mimaleta,todo,todohubierapertenecidoalreydeFrancia.¡Ahdesdichado!¿quéhubierasidodeestepequeñoretratoquehacetanto tiempo me sirve de consuelo, y que con tanta frecuencia te he asegurado,queridaLiseta,meacompañaráalasepultura?¡Infeliz!Melohubieranarrancadodelcuello…<<


[46]PiensoenlabonitacasadescritaporRexStout,porqueenlatraducciónitalianaesprecisamentedearenaria;traducciónquehaentradoyaenelhorizonteenciclopédicodelositalianosamantesdelgéneronegro.<<


[47]VéaseProust(1954).<<


[48]PeroFoscolonosenseñaquehayquedejarlosgalicismosdeuntextoinglés.<<


[49]Tampocolosdemástraductoresitalianoshanconseguidosalirdelapuroycuandono recurren comoyo aUltimo foglio, oscilan entreUltimo foglietto (sic) yUltimapagina. En castellano:Ultimopliego, La últimahoja,Últimahoja,Últimapágina,Últimaentrega…<<


[50] «—OhmeinGott, el SeñormeperdonaqueSuSantísimoNombre en vanohepronunciado.Inprimis,despuésqueSalomónhabíaelTemploconstruido,habíaunagrosseflottehecho,comodiceelLibrodelosReyes,yestaflotte llegaa laIsladeOphir,dedondeletraen(¿cómotúdices?)…quadringentiundviginti…

»—Cuatrocientosyveinte.

»—Cuatrocientos y veinte talentos de oro, unamuy grande riqueza: laBiblia dicemuypocoparadecirmuchíssimo,comodecirparsprototo.YningúnlandocercadeIsrael tenía una tanto grande riqueza, quod significat que aquella flota al últimoconfíndelmundoerallegada.Aquí»(Lozano).<<


[51] El traductor francés vierte precisamente con baumes du Perou, arrastrado porautomatismoslingüísticos,únicodeslizenunatraducciónadmirable.Elanacronismose puede excusar porque desde el principio yo digo que saco mi historia de unatraduccióndecimonónicafrancesadeunmanuscritomedieval,yporconsiguienteesePerúpuedeatribuirseaundescuidorománticodemiabadVallenTantomásque lasoluciónestilísticacoherentementeelegidaporSchifanofuenotantoimitarelestilodel cronista medieval sino el de su presunto traductor decimonónico. De todasformas,mejorlaMecaquePerú.<<


[52]Alrespecto,véasetambiénMcGrady(1994).<<


[53]Mientras transcriboestepasajeconelordenador,Winwordmeestá subrayandotodaslaspalabrasenrojo,alnoreconocerlascomoitalianas.ImaginémonosunlectorcuyovocabularionoseamásricoqueelquehaprevistoMicrosoft.<<


[54]Turín,Einaudi,1973.<<


[55]Y,evidentemente,comoamí(einclusoaAdsoquesoñaba),tampocoaKroeberleimportabaenabsolutoelsignificadodelacita,Dicemásomenos(setratadeunhechizoparacurarelesguincedeunpieodelapatadeuncaballo):sidistorsióndepierna comodistorsiónde sangre comodistorsióndemiembro;pierna conpierna,sangreconsangre,miembroconmiembro,comosiestuvieranpegados.<<


[56] —Ahora que estás con nosotros, podrás sernos muy útil dentro de unos díascuandollegueMichele.Laconfrontaciónserádura.

—NoañadirémuchoaloqueyadijehacecincoañosenAviñón.¿QuiénvendráconMichele?

—Algunos de los que estuvieron en el capítulo de Perusa, Arnaldo de Aquitania,HugodeNewcastle…

—¿Quién?

—HugodeNovocastro,perdóname,usomilenguainclusocuandoestoyhablandoenbuenlatín(Pochtar).<<


[57]Porotrolado,amenudoloscríticosdelostraductoressondemasiadopropensosaencontrar traiciones.SiempreKatan(1993:157)examinaunpasajedondeUbertinole aconseja afectuosamente a Guillermo que tire todos sus libros y Guillermo lecontesta(segúnKatan)«tratteròsoloiltuo»(tratarésóloeltuyo).KatanobservaqueWeavertraduceIwilldevotemyselfonlytoyoursysacalaconclusióndequeWeaverha«overtranslated»esetratterò,exagerandolaironíadeGuillermo.Laverdadesquemitextonodecíatratteròsinotratterrò(conservaré),esdecir,«tirarétodosloslibrosexceptoeltuyo,queobviamentetomaréenserio».Porlotanto,latraducción,quesindudahamodernizadountérminoqueenitalianosonababastantedoctoyarcaico,dehecho,vierteperfectamentelaideaquesequeríaexpresar.<<


[58] «Entonces me detenía con un gusto clásico, y ella a veces se extrañaba deaquellasefusionesinterrumpidas»(Cantero).<<


[59] Y además, el joven Nerval había participado en la denominada «batalla deHernani»,queoponíalosrománticosalosclásicos.<<


[60]«Salíayodeunteatroencuyospalcosprosceniomemostrabatodas lasnochescongalasderendidoadorador»(Cantero).<<


[61] En las traducciones italianas, dejando de lado términos como innamorato(enamorado)ospasimante(irónicamente,unoquesedesvive),encontramostambiéncascamorto y vagheggino, que me parece rebajan el tono de la prosa nervaliana,comosídijera«moscardón»o«mariposón».<<


[62]Entrelasanécdotassobrelasaventurasdelatraducción,deberemosrecordarqueAldingtontraduceI’lldriveyouatthepolicestation!<<


[63]VéanselascriticasalosintentosdeaclaraciónyampliacióndeltextooriginalenBerman(1999:54-59).<<


[64]«Gañe,dijoBelbo,muyacadémico»(Pochtar-Lozano).<<


[65]CYRANO.—¡Todomeloquitaréis!/¡Todo!¡Ellaurelylarosa!/¡Peroquédameuncosaquearrancarmenopodréis!/Elfangodeldeshonor/jamásllegóasalpicarla:/yhoy,enelcielo,aldejarlaalasplantasdelSeñor,/hedemostrarsinempacho/que,ajenaatodavileza,/fuedechadodepureza/siempre;yes…(Avanzaenactituddeacometer,levantandolaespada,queprontoseescapadesumano.VacilaycaeenbrazosdeLebretyRagueneau.)

ROXANA.—(Inclinándosesobreélybesándoleenlafrente.)¡Di!

CYRANO.—(Abre los ojos, reconoce a Roxana y exclama sonriendo)Mi… penacho(Vía,Martí,Tintorer).<<


[66] Demaria (2003, § 3.2.2 y 3.2.3) que cita al respecto a Wing (1991) y sustraducciones de Helène Cixous, afirmando que la traductora debe «prestar muchaatención al texto y dejar que su lengua lo atraviese (…) La traducción tiene quetrabajar siguiendo el cuerpo y sus ritmos» (pp. 7-9). Véanse, siempre enDemaria(2003, § 3.4), las páginas sobre las traducciones «coloniales» y las dedicadas alproblemadelasliteraturasposcoloniales(seguramentetransversalesconrespectoalproblemadelatraducción).<<


[67] Se le presentó inmediatamente como un quebrado perfil turquesa que, con elpasardepocosminutos,estábasedividiendoyaendosfranjashorizontales:uncepillode espesura y palmeras claras fulguraba bajo la mancha lóbrega de las montañas,sobre la cual dominaban aún obstinadas nubes de la noche. Lentamente éstas,negrísimastodavíaenelcentro,estabandisgregándoseenlosbordesenunamixturablancayrosa.

Era como si el sol, en vez de herirlas de frente, estuviera industriándose en nacerdesde su interior, y ellas, aun desmayándose de luz en lasmárgenes, hinchiéranseturgentesdecalina,rebelándosealicuarseenelcieloparatransformarloenespejofieldelmar,ahoraprodigiosamenteclaro,deslumbradopormanchascentelleantes,comosi por él bancos de peces dotados de interna lámpara transitaran. En breve, sinembargo,lasnubeshabíancedidoalainvitacióndelaluz,yhabíansealumbradoasímismas, abandonándose sobre las cumbres, y por un extremo, se adherían a lasladeras condensándose y depositándose como nata, esponjosa allá donde rebosabahaciaabajo,máscompactaenlacima,enlaqueformabanunventisquero;yporelotro,altransformarsesunevadovérticeenunalavasoladehielo,estallabanenelairecualsetas,exquisitaserupcionesenunpaísdeJauja(…)

¿No habría podido ser, por tanto, un sueño también el gran teatro de celestesartificiosqueélcreíaverahoraenelhorizonte?(Lozano).<<


[68]Nopuedoevitarretomarloqueconté(enEco,1985)sobremiintento,fracasado,deunanuevatraduccióndeElcondedeMontecristo.<<


[69]VéansemisreflexionessobreSue,ytambiénsobreDumasenEco(1978),donde,entreotrascosas,retomoescritospublicadosenfechasanteriores.<<


[70]Véasemi«Casablancaoel renacimientode losdioses» (Eco,1977b:138-146;trad. cast. de Edgardo Oviedo en La estrategia de la ilusión, Barcelona, Lumen,1986:286-292).<<


[71]«Viéndola tanarrugaday floridacomounaabuelaaquien losnietosacabandefelicitarelsanto,nosehubieradichoquepudieracontarmuchosdramasterribles,sihubiera tenido voz además de los amenazadores oídos que un viejo proverbioatribuye a las paredes» (trad. cast. deP. H. Hernúñez y J. M. Holguera, Madrid,Anaya,1990).<<


[72] Se habría dicho, al verla tan adornada y florida como una bisabuela cuyosnietecitos celebraban su día natalicio, que habría podido recoger dramas hartoterribles, si hubiera añadido la voz a los oídos amenazadores que un antiguoproverbioatribuyealasmurallas.<<


[73]RecuerdounaquejadesobremesadeCarioFruttero,quienserendíaadmiradoyturbadoanteunaexpresióntípicadelmejorfolletínfrancés,s’écria-t-il.Y,enefecto,qué perdida de énfasis y dramaticidad si se la traduce simplemente como gritó oexclamó.<<


[74]Lostraductoresfrancés,catalán,castellanoyportuguésconservaron,encambio,lostextositalianos.Evidentementelasafinidadesentreculturaspermitíanreconocerel tipo de canción, probablemente conocida también en sus países. Pero añadieronnotas explicativas a pie de página. Resulta interesante notar que el editor alemándecidiónopublicaresetexto,sustituyéndoloconotro.<<


[75] La historia delhansomcab no se acaba aquí. En agosto de 2002, el periódicoL’Unitàregalóaloslectoresdelcotidianounaantiguanovelapolicíacade1886,TheMysteryofaHansomCab,deFergusHume.EltítulodesutraducciónitalianaeraIlmistero del calesse (El misterio de la calesa). En la portada de la edicióndecimonónica aparecía un hansom. Quizá debido a su influencia, también en laediciónitalianade2002seveíarepresentadounhansom,consucocheroenlapartetrasera, como debe ser (o quizá el dibujante leyera el libro y consultara undiccionario). Una calesa, en cambio, lleva el conductor delante, no suele estarcubierto y, sobre todo, no es un coche de alquiler y suele ser conducido por supropietario. ¿Por qué esta elección? Sin duda por la dificultad de traducir hansomcab.Esverdadqueeldelitohabríaresultadomásmisteriososisehubierallevadoacabodentro,quéséyo,deunfiacre—yseevocaríaotrolibrollenodemisterios,Elfiacre número 13 de Xavier de Montépin—, pero desgraciadamente la historia sedesarrollaenAustralia,dondenadiehablabadefiacres.<<


[76]AdaptaciónalcastellanodeunjeroglíficodeLaSettimanaEnigmisticadel31deagostode2002.(N.delaT.)<<


[77]Snell-Hornby(1988)hablaba,entraductología,deunculturalturn,talycomoenfilosofíasehahabladodeunlinguisticturn.Lefevere(1992:XIV)opinaquequizálomenos importante resulta, precisamente, el lenguaje. Véanse también Bassnett yLefevere(1990)yPym(1992).<<


[78]VéaseVanderMeercschen(1986:80).<<


[79]Apropósitodelainfluenciadelastraducciones,nóteseque,trasmuchaspelículasamericanas donde a los curas se los llamaPadre, como a los frailes, el uso se hageneralizado también en Italia. En la serie de televisión Don Matteo, cuando sedirigenalcurasin llamarloporsunombre, ledicenpadre yno reverendocomoseacostumbrabaantes.<<


[80]UnoesWeaver(1990).Elotro«Inotherwords:Atranslator’sjournal»,TheNewYorkTimes,cuyafechanoheconseguidoencontrar.<<


[81]«PoresolosmaestrosdelaGnosisdicenquenohayquefiarsedelosIdílicossinodelosPneumáticos»(Pochtar-Lozano).<<


[82]Elcasotambiénpodríadiscutirseenelcapítulo9,dondehablodecómopuedenhacersenotarlasironíasintertextuales.<<


[83]LosejemplosquesiguenestánsacadosdeKroeber(1993),perovéansetambiénKroeber-Eco(1991),Kroeber(2000y2002).<<


[84]VéaselatraduccióndelÉxodo:Esodo/Nomi,Milán,Feltrinelli,1994:6.<<


[85]Enmediodelcaminodenuestravida

Meencontréenunaselvaoscura

Porhabermedesviadodelrectocamino.

¡Ay,escosaduradecircómoera

Estaselvasalvajeyásperayfuerte

Queenelpensamientorenuevaelpavor!(Onieva).

Amitaddelcaminodelavida

yomeencontrabaenunaselvaoscura,

conlasendaderechayaperdida.

¡Ah,puesdecircuáleraescosadura

estaselvasalvaje,ásperayfuerte

queenelpensarrenuevalapavura!(Crespo).<<


[86]Diversaslenguas,horriblesimprecaciones,

palabrasdedolor,acentosdeira,

vocesdesaforadasyroncas,ypalmadasalavez,

producíanunestrépito,elcualrueda

siempreenaquelespacioeternamenteoscuro,

comolaarenacuandoeltorbellinolaagita(Onieva).

«Distintaslenguas,hórridasquerellas,

palabrasdedolor,deairadoacento,

vocesaltasyroncasy,conellas,

unmanotear,formabanunviolento

tumulto,enaquelcéfiromanchado

comodearenaquelevantaelviento(Crespo).<<


[87]Sifuesemiestiloásperoyronco,

comoconvendríaaltristeabismo

sobreelqueestribanlasdemásrocas,

Yoexpresaríalaesenciademipensamiento

másplenamente;perocomonoloposeo,

nosintemormedecidoaseguir:

quenoesempresaparatomarlaajuego

describirelcentrodetodoeluniverso

nipropiodeunalenguaquellama«mamá»y«papá»(Onieva).

«Siyotuvieserimasberroqueñas

yásperas,cualmereceeltristehuraco

queesapoyodelrestodelaspeñas,

másjugosacaríadelqueataco

amiconcepto;y,dadamipobreza,

nosinsentirtemoreltemaataco;

quenosehadetomarconligereza

elfondodescribirdeluniverso,

niesdelenguaque«papa»y«mama»reza(Crespo).<<


[88]Véanse,detodasformas,lasreflexionesalrespectodeKosdukovitch(1993).<<


[89]Delproblemadelaejecuciónmeocuparémásafondoenelcapítulo10.<<


[90]YahediscutidoesteejemploenmiSeispaseosporlosbosquesnarrativos,peroenesteámbitoeraindispensablevolveraél.<<


[91]GraciastambiénalassugerenciasdeMagli(2000)yParret(2000).<<


[92]«Lessémaphoressouslapluie»,enEco(2002).<<


[93]TraduccióndeJ.Villa(Planilandia,Madrid,Guadarrama,1976).<<


[94]«Todaslasmujeresconlasquemeheencontradoseyerguenenlontananza.Congestoslastimerosymiradastristescomosemáforosbajolalluvia»(GarcíaOrtega).<<


[95] Philostratus, the Elder, the Younger, Imagines. Callistratus Descriptions. TheLoebClassicalLibrary,Londres,Heinemann(ed.cast.deL.A.deCuencayM.A.Elvira,Imágenes,Madrid,Siruela,1993).<<


[96]Sobreestetemamehedemoradoyaenelensayo«Ironíaintertextualynivelesdelectura»(enEco,2002).Aquíretomosólolospuntosrelevantesparaelproblemadelatraducción.<<


[97]«Sestearpálidoyabsortojuntoalaardientetapiadeunhuerto»(Villena).<<


[98] «¿Cómo destruir a este último enemigo? De pronto sobreviene la intuiciónimprevista,comosólopuedealimentarunamentepara laque,desdehacesiglos,elalmahumanahadejadodetenersecretosinviolables.

»“Mírame”,digo,“tambiényosoyunTigre”»(Pochtar-Lozano).<<


[99]«Hincóunarodillaydijo:

»—Eminencia,soyvuestro.

»O, por lo menos, así quisiera yo, pues no me parece comedido hacerle dar unsalvoconductoquerecite“C’estparmonordreetpourlebiendel’étatqueleporteurduprésentafaitcequ’ilafait”»(Lozano).<<


[100]Unproblemainteresanteparael traductorestambiéneldelacitano«irónica»perodetodasformasnoexplícita,dondeelpréstamoylarecontextualizaciónpuedencambiarelsentidodeloriginal.Véase,paraestegestointerpretativoquesepresentacomounaoperacióndeediting,LaMarina(2001,§4).Porotraparte,unproblemaanálogoseplanteóparalatraduccióndelíncipitdeElnombredelarosa,ydiscutodeelloen§10.7.<<


[101]Véase,porejemplo,cómoenC.P.2.89 translation seusa juntoa transaction,transfusion, trascendental, comoaquelloquepuede ser«suggested»por el términoTransuasion que indica la Thirdness como mediación, a su vez distinta de laOriginality(oFirstness,«beingsuchasthatbeingis,regardlessofaughtelse»)ydelaObstinence(comoSecondness).<<


[102] Sobre el hecho de que, para Peirce, si es verdad que cada traducción es unainterpretación,encambio,noesválidolocontrario,véaseNergaard(2001).<<


[103]VéaseHeidegger(1987).<<


[104]EnDieReligion inGeschichteundGegenwart, Tubinga,Mohr, 1959, III, col.243.<<


[105]NotaMontana»(2000:203)quecolocartodainterpretaciónbajolaégidadelatraducción«noencuentraprácticamentecorroboraciónenlaautocalificacióndeobrasartísticas».Estoquizánoconstituyeunargumentoporquelosartistasnotendríanporquéverlosnudoscomunesalládondelossemiólogoslosven,peroesinteresantequeel director de cineque traduceunapelícula no se firme como traductor sino comoautor de la película, citando el texto fuente en los créditos (sacado de, librementeinspirado en). Puesto que se cree que para hacer una buena estética hay queconsiderarlaspoéticasdelosartistas,estaautoconciencianopuedepasarseporalto.<<


[106] Resulta siempre impresionante ver circular en Grecia, hoy en día, enormescamiones que llevan escrito metaphorà en el costado: se trata de camiones demudanzas.<<


[107]Todatraducción,alserunasubespecie,esinterpretación.Conundescuido,Dusi(2000:9)alreferirseaEco(2000)dicequeparamíeluniversodelasinterpretacionesesmásamplioqueeldelastraducciones,yesverdad,peroañadequeEco«admitelaexistenciadetraduccionesqueconsiguendecidirquéefectoofinalidadesprincipalesdel texto de partida seguir, por ejemplo, el efecto poético; de esta manera, seconviertenenexcelentesinterpretacionesdelasintencionesdeltexto».Lamíanoesunaconcesión,yodecíaeneseensayo(ylorepitoaquí)quetodatraducción,inclusolatraduccióndellueveconitrainsesunainterpretación.<<


[108]Milán,Bompiani,1976.<<


[109] «Un lonfoquenovatercabanunca,nigluía,ybarigateababastante raramente,soplandoundíaelbego,seentumesteóarchiplatándoseñayo.Dijerontodosqueeselonfoestabafrusco,peroelreyrespondióqueestabamásbienlobiñosoysofolentabaunamalveretidaarramblonería.Yentonces,ellonfo,viendoqueelreysechonfaba,lorepulillóarrepillándolo,ycomoelreyintentaralugrarse,loabomampóhastaquenoquedóbienacrifritado.»<<


[110]«Uncordóndelcorpiñocolgabahastaelpiso.Unabotasemanteníaenpie,sucañafláccidacaída;sucompañerayacíarecostadaasulado»(CabreraInfante).<<


[111]«Lacintadeunacombinaciónquependíasobreelpiso,unabotavertical,conlacañafláccida,juntoalacompañeravolcadasobreuncostado.»<<


[112] «La cinta deuna enagua colgabahasta el piso, unbotín estaba en el suelo enposiciónvertical,sucañafláccidadoblada,ysucompañeroyacíaasuladosobreuncostado.»<<


[113]«Unbotínestabaderecho,conlacañaaflojada:elotroyacíasobreuncostado.»<<


[114]«Unbotínestabaderecho,peroabiertoconlacañaaflojada:elotroyacíasobreuncostado.»<<


[115]Marina Pignatti (1998), en sumemoria de licenciatura sobre las traduccionesitalianasdeSylvie, criticaalgunasdemis soluciones, considerandomáscercanasaltexto las de otros. Por lo tanto, también las traducciones que yo critico puedenintegrarlamía.<<


[116]Seguiremosdiscutiendoenelcapítulo11enquésentidounatraducciónesellamismaunainterpretaciónque,sinembargo,prevéotroactointerpretativo,quenoestraducciónperoquehaceposiblelatraducción.<<


[117]«Éstenocomerátierranipeltre,

»Sinosabiduría,amoryvirtud,

»Ysunaciónestaráentrefeltroyfeltro.»<<


[118]SobrelaejecucióncomointerpretaciónremitoalaspáginasdePareyson(1954).<<


[119]Pareysonsugeríaque,sitenemosejecuciónsobretodoenelámbitodelasartesque posteriormente Goodman denominaría alográficas, podemos tener ejecucióntambiénenelámbitodelasartesqueGoodmandenominaríaautográficas(queson,en definitiva, el tipo de sí mismas, como un cuadro o una estatua). La nuevailuminacióndeuncuadroenunaexposiciónoenunmuseopuedecambiarlamanerade interpretarlo por parte de los visitantes, y lo hace sobre la base de unainterpretacióndeldirectordelmontaje.<<


[120]Véasealrespecto,Marconi(2000:220-223).<<


[121] El problema de la transcripción musical es muy amplio y remito a Marconi(2000) y a Spaziante (2000) para una rica fenomenología de un continuum desoluciones distintas, que se realizan tanto en la música clásica como, con mayorfrecuenciaylibertad,enlapopularmusic.<<


[122] Derrida (1967: 289-290) escribía en Lécriture et la différence: «Un cuerpoverbal no se deja traducir o transportar a otra lengua. Es eso justamente lo que latraduccióndejacaer.Dejarcaerelcuerpo:ésaes, incluso, laenergíaesencialde latraducción». Que el cuerpo (la sustancia) cambie es inevitable. Pero el traductor,sabiendoqueelcuerpocambia,nolodejacaerdeltodoyhacetodoloposiblepararecrearlo.Porlotanto,Derrida(2000:29ss.),auncomopremisaaobservacionesmássutiles, nos coloca ante el deber de que la traducción sea «cuantitativamenteequivalente al original (…). Ninguna traducción reducirá nunca esta diferenciacuantitativa, es decir, en el sentido kantiano de la palabra, estética, puesto queconciernea las formasespaciales temporalesde lasensibilidad (…).Nose tratadecontar el número de signos, de significantes y de significados, sino de contar elnúmero de palabras (…). Se fija como ley y como ideal, aunque siga siendoinaccesible, traducir no palabra a palabra, claro, ni palabra por palabra, sinopermanecer lo más cerca posible de la equivalencia de una palabramediante unapalabra».<<


[123]«Losamantesfervientesylossabiosausteros/Amanigualmente,ensumaduraestación, /Los gatos poderosos y dulces, orgullo de la casa, /Que comoellos sonfriolerosycomoellos,sedentarios»(M.B.F.).<<


[124]«Losfielesdeamorylosausterossabios/Prefieren,enlosañosquelosvuelvenindolentes,/Losgatosfuertesydóciles,honradeloshogares/Comoellosfrioleros,comoellossedentarios.»<<


[125]«PORMÍSEVAALACIUDADDOLIENTE,/PORMÍSEVAALETERNALDOLOR, / PORMÍ SE VA CON LA PERDIDA GENTE. // FUE LA JUSTICIAQUIENMOVIÓAMIAUTOR./ELDIVINOPODERSEUNIÓALCREARME/CON EL SUMO SABER Y EL PRIMO AMOR. // EN EDAD SÓLO PUEDEAVENTAJARME / LO ETERNO, MAS ETERNAMENTE DURO. / PERDEDTODAESPERANZAALTRASPASARME. // Estas palabras de color oscuro /Viescritasenloaltodeunapuerta./Dije:“Maestro,susentidoesduro”»(Crespo).<<


[126]«Haymuchaspersonasquedicenqueensueños/Todoesunafábula,todounamentira»(Victorio).<<


[127]«Enelcuartolasmujeresvanyvienen/HablandodeMiguelÁngel»(Valverde).<<


[128] El mismo problema se puede apreciar, en dos traducciones castellanas; laprimera está tomada de internet sin indicación del traductor; la segunda es la deValverde:«Vayamos,pues,túyyo/cuandolatardesehayatendidocontraelcielo/como un paciente eterizado sobre una mesa; / vayamos, entonces, por calles casidesiertas,/murmurantesretrocesos/denochesinquietasenhotelesbaratosydeunanoche/yempolvadasfondasconconchasdeostras;/callesqueseprolongancomoun argumento aburrido / de intención tediosa / que te llevan a una preguntaabrumadora…/Oh,nopreguntes“¿Quées?”/Vayamosahacernuestravisita.//Enla habitación, las mujeres vienen y van / Hablando de Miguel Ángel.» «Vamosentonces, tú y yo, / Cuando el atardecer se extiende contra el cielo / Como unpacienteanestesiadosobreunamesa;/Vamos,porciertascallesmedioabandonadas,/Losmascullantesretiros/Denochesinquietasenbaratoshotelesdeunanoche/Yrestaurantes con serríny conchasdeostras: /Callesque siguencomounaaburridadiscusión/Conintencióninsidiosa/Dellevarnosaunapreguntaabrumadora…/Ah,no preguntes “¿Qué es eso?” / Vamos a hacer nuestra visita. // En el cuarto lasmujeresvanyvienen/HablandodeMiguelÁngel»(Valverde).<<


[129]«Dormiroestarechadocomounleño./Bostezarlargosdías;/Vueltaalacama,hasta que vuelve el sueño / Con sus caricias frías, / Sentir la tisis del pulmón, lamente… / ¡Talesmi vida aquí y entre esta gente!» (Traducción de J. Jurado de laParra,enPóstuma,Madrid,Fontanet,1898).<<


[130]Veánse,alrespecto,lasposicionesdelateoríadelosPolisistemasylostrabajosde Even-Zohar, además de la reanudación de estos temas en Berman (1995) yCattrysse(2000).<<


[131] Originariamente en la editorialMondadori, ahora en Il Conte diMontecristo,Milán,Bur,1998.<<


[132] Véase el prefacio de Gilbert Sigaux a Le Comte de Monte-Cristo (París,BibliothèquedelaPléiade,1981:XVII).<<


[133] Tal fue el éxito que se hizo una edición ilustrada (Perugina, S.A.Perugina ySansepolcro,S.A.Buitoni,1935,capítuloIII).<<


[134]Latraduccióncastellana:«JeanneJeannetteNineteLaDeLosDosLimonesniníninón / Cariño miamor minovia mipotosí / Dodó dondón / Chupa mi bombón /Corazoncito Queridos mamá y papá: gallinita / Cabrita adorada / Mi pecadito /Cuclillo/Coñito/Yaduerme»(GarcíaOrtega).<<


[135]EnEco,1992b:278-281,sóloenlaediciónenitaliano.<<


[136] Obviamente, sabía que el blu (azul marino) no es una danza, pero intentenencontrarunapudiendousarsólolau.<<


[137]Véanselasdostraduccionescastellanas:

Adioses,silbidosenlaoscuridad,gestos,tosesyventanillasbajadas.Eslahora.Talvezlosautómatastenganrazón.¡Cómoaparecenporlospasillos,emparedados!

……………………

—¿Tambiéntúprestasalaroncaletaníadeturápidoestahórridayfielcadenciadecarioca?(Frabetti).

Adioses,silbatosenlaoscuridad,ademanes, tosesyventanillasbajadas.Eslahora.Quizálosautómatastenganrazón.¡Cómoparecendesdelospasillos,tapiados!

……………………

—¿Prestastambiéntúalatenueletaníadeturápidoestahorrendayfielcadenciadecarioca?—(Vitale).<<


[138]Véanseestastrestraduccionescastellanas:

Amenudohehalladoeldolordevivir:

elarroyoestranguladoqueborbolla,

elenroscarsedelahoja

reseca,elcaballodesplomado.

Debiennosupe,fueradelprodigio

querevelaladivinaIndiferencia:

laestatuaenlasomnolencia

delmediodía,ylanube,yelhalcóncernidoenloalto(FerrerLerín).

Amenudohehalladoelmaldevivir:

eraelarroyoestranguladoqueborbolla,

eraelenroscarsedelahoja

requemada,eraelcaballodesplomado.

Delbiennosupe,fueradelprodigio

querevelaladivinaIndiferencia:

eralaestatuaenlasomnolencia

delmediodía,ylanube,yelhalcónenloalto(Frabetti).

Muchasveceshevistoeldolordevivir:

eraeltorrentequeborbotadegollado,

eraeseretorcersedelahojaquemada,

eraelcaballoderribado.

Novifelicidad,sinoeseseprodigio

quenosdesvelaladivinaIndiferencia:


eralaestatuaenlasomnolencia

delmediodía,ylanube,yelhalcónelevado(internet).<<


[139]Todaslascitasquesiguenprocedende«Filosofíadelacomposición»,enE.A.Poe,Ensayosycríticas,trad.cast.deJulioCortázar,Madrid,Alianza,1973.<<


[140]Entrelosclásicos,contaríaalAnónimodeLoSublime;al respecto,véansemisobservacionesenelcapítulo«Sobreelestilo»(enEco,2002).<<


[141]PasemosporaltoalgunoserroresdetraducciónquesehanobservadoyquesepuedenverenumeradosenlaediciónGallimardcitadaenlabibliografía,como,porejemplo, en la última estrofa nothing further then he uttered que se convierteinsensatamenteenjeneproféraidoncriendeplus.<<


[142]VéansetambiénlasobservacionesdeRustico(1999).<<


[143]Lamayorredundanciadeltextodedestinoformabapartedeldesafío:yotendíaaevitarlaeenunnúmerodepalabrassuperioralasdeloriginal.<<


[144]FrankBudgen,enJamesJoyceandTheMakingofUlysses(Londres,Grayson,1934), sostiene que era fundamental para Joyce escribir de modo que nosustituyéramos suciudadcon lanuestra (véase, ed.OxfordUniversityPress, 1972:71).<<


[145] «Anna Livia Plurabella». Prospettive IV, 2, IV, 11-12, 1940. Esta versióncontenía interpolaciones de Ettore Settani. Una primera versión, debida a lacolaboraciónentreJoyceyNinoFrank,de1938,fueeditadaporJacquelineRissetenJoyce,ScrittiItaliani(Milán,Mondadori,1979).Laversiónitaliana,conlafrancesa,el texto original y otras versiones sucesivas están ahora en Joyce, Anna LiviaPlurabelle, a cargodeRosaMaríaBollettieriBosinelli (Turín,Einaudi, 1996), conintroducciónmía.<<


[146]«AnnaLiviaPlurabelle»,LaNouvelleRevueFrançaiseXIX,212,1931.AunqueaquísetraducedelaversióndeAnnaLiviade1928yeltextoitalianolohacedeladefinitiva de 1939, no hay variaciones sensibles por lo que atañe a los puntos quecitaré.<<


[147]Paralalistacompleta(quizásuperioralaimaginadaporJoyce)ylahistoriadelsucesivo crecimiento de la lista, de versión a versión, véase Louis O. Mink, A«FinnegansWake»Gazetteer,Bloomington,IndianaUniversityPress,1968.Sobreelmismo argumento, veáse también Fred H. Higginson, Anna Livia Plurabelle. TheMakingofaChapter,Minneapolis,TheUniversityofMinnesotaPress,1960.<<


[148] En francés se obtienen además, por ejemplo, también Somme, Avon, Niger,Yangtsé,Gironde,Aare,Damève(¿Danube?),Po,Saône.<<


[149]ComoJoycenodecíanuncaunasolacosa,forcoxytsakerecuerdaasimismoelCoxRiver,yunhablante inglésmehasugeridotambiénunaalusiónobscena,dadoque for coxyt sake suenamuy parecido a for coxitis’ ache, donde la coxitis es unaespeciede luxaciónde lacaderay,porconsiguiente,deberíasugerirunpain in theass.Meatengoalaintuicióndelhablanteynoañadonadamás.<<


[150] Demaria (2000, § 3.4.), que se remite a Mahasweta Sengupta («Translation,Colonialism and Poetics: Rabindranath Tagore in TwoWorlds», en Bassnett, S. yLefevere,A.,eds.,1990:56-63).<<


[151]Comunicaciónpersonal.<<


[152] Véase Calabrese (2000,109 y ss.), que se había ocupado también antes de laécfrasis:«Cuando,porúltimo,esimportanteaislarunsoloniveldeuntexto,eldelanarración, entonces la migración de una sustancia a otra se define también como“reducción”(porejemplo,la“reduccióncinematográficadeunanovela”)».Calabrese(p.105yss.),tomaenconsideraciónlasochentaycuatrotraduccionespicassianasdeLasmeninas,dondeunaversiónjuegaúnicamenteconcontrastesenblancoynegro.<<


[153] Advierto que este uso del término parasinonimia es más amplio que el queproponeelDictionnaireRaisonnédeGreimas-Courtés.<<


[154] A lo sumo es posible, e incluso por teléfono, sobre la base de un códigocomprensible por ambas partes, transmitir instrucciones para reconstruir la carasignificante de la Quinta, es decir, la partitura musical. Pero éste sería un casoextremo de transcripción, como el código Morse, donde a la expresión sol-escalacentral-semifusa le corresponde sin duda cierto símbolo en una determinadaposiciónenelpentagrama.<<


[155] Aunque en las lenguas nórdicas los sustantivos son advertidos como menos«sexuados»queenlaslenguasromances,yparatodoslossustantivosmasculinosqueno indican personas no se usa el pronombre personal masculino, han, sino elpronombrepersonalparaobjetosoanimalesdegéneromasculino,den,parecenaturalqueBergmansesintierainclinadoa«ver»laMuertecomomasculina.SobreelsexodelaMuerte,véaseJakobson(1959:75-76).<<


[156]Alrespecto,siempreenSteiner(1975),veáseelcapítuloVI.<<


[157]Vinçon(2000:157yss.)remiteainteresantesreflexionessobrelonodichoenlaFenomenología de la obra literaria, de Imgarden, y en Story and discourse, deChatman.Paraunamplioanálisisdeloimplícito,véaseBertuccelliPapi(2000).<<


[158] Véase el análisis de las adaptaciones pictóricas de la figura de la Monja enCalabrese(1989).Sobrelasadaptacionesvisualesdelanovela,véanseCasetti(1989)yBettetinietal.(1990).<<


[159]TraduccióndeL.AlonsoSchökelyJ.Mateos(Nuevabibliaespañola,Madrid,Cristiandad,1973).<<


[160] Sucede a menudo y Pignatti (1998) lo hizo discutiendo mi comentario a mitraducción deSylvie. Que tuviera razón o no, no cuenta: justamente, distinguía latraducción como crítica implícita del texto de mi comentario como justificaciónexplícitadelatraducción.<<


[161] Véase Iván Guzmán de Rojas, Problemática lógico-lingüística de lacomunicaciónsocialenelpuebloAymara,mimeo,conlosauspiciosdelInternationalDevelopmentResearchCentre(IDRC),Ottawa,1984.<<


[162] Y sobre cómo el poliglotismo no es sólo una excepcional virtud sino unafinalidad común, véanse las conclusiones de mi obra La búsqueda de la lenguaperfecta.<<


[163] El problema de Aulo Gelio siempre me ha preocupado. Una primeraaproximaciónseencuentraenelTratadodesemióticageneral,cit.§2.8.3.Loretomésucesivamente en la conferencia «Kleur als een semiotisch probleem»,Mondriaanlezing 81,1982, que se publicó en inglés como«Howculture conditionsthecolourswesee»,enBlonsky.,ed.,OnSigns,Baltimore,JohnsHopkins-Oxford:Blackwell,198.5,yenunaversiónparcialmentedistintaen:«Ilsensodeicolori»,enMontani,P.,ed.,Sensoestoriadell’estética.StudioffertiaEmilioGarroniperilsuosettantesimocompleanno,Parma,Pratiche,1995.<<


[164]Trad.cast.deF.NavarroyCalvo,PerladoyPáez,Madrid,1921.<<


[165]VéanseBerlinyKay(1969).<<


[166]VéaseGibson(1968).<<


[167]VéaseItten(1961).<<


[168]VéaseLinksz(1952:2,52).<<


[169]MaerzyPaul(1953).<<


[170]ThomdikeyLorge(1962).<<


[171]Quedapordecidir siunhanunóo,partiendodelpropio sistema,puede llegaracomprenderelnuestro.Con todo,esverdadqueexistensegmentacionesque,al sermás minuciosas, observables mediante aparatos mecánicos y menos vinculadas asituacionessubjetivas,resultanmásmanejablesqueotras,entreellasnuestrosistemaespectral.<<


umberto eco nos ilumina acerca del difícil arte de la ......quiere decir traducir?, y en la...

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