TROILO Y CRESIDA

C E ha intentado numerosas veces, a lo largo de los

trescientos cincuenta años que han transcurrido

desde la muerte de Shakespeare, Uegar a una definición

de su personalidad ; es la conclusión que todas ellas han

sido, de una manera u otra, infructuosas. En realidad

carecemos, en última instancia, de datos verdadera­

mente significativos, aparte de las poesías y las obras

teatrales mismas, que nos permitan llegar a una defi'

nición firme; y del estudio de las obras, no influido

por consideraciones extemas, cada persona que se ha

dedicado al estudio del dramaturgo ha encontrado fá­

cilmente lo que se proponía buscar. Quizás la verdad

sea que Shakespeare era uno de esos artistas — V e ­

lazquez, en una esfera creadora diferente, parece ha­

ber sido o t r o — del que puede decirse que su "perso­

nalidad" se expresaba completamente a través de su

obra, como si no quedase ningún residuo de tipo me­

ramente personal una vez que el esfuerzo creador

se había consumido a sí mismo. Es posible argumentar,

como lo hizo de manera notable, entre otros, T . S.

45

DEREK TRAVERSI

' Véase su ensayo de 1927, Shakespeare y el Estoicismo de Séneca,

Eliot que la personalidad del artista, en el sentido

romántico, "byroniano" de la palabra, es algo que sólo

nos llama la atención cuando existe una separación,

que puede parecemos finalmente poco satisfactoria, en-

tre la experiencia original que impulsó la obra de arte

y la proyección final en su correspondiente forma ar-

tística.

Y , sin embargo, aunque es verdad que apenas po '

demos atrevemos a buscar a través de la obra shakes-

periana el perfil de una "personalidad", en ningún

sentido romántico de ese término, queda el hecho que

la presencia de una trama, de una línea de desarrollo

continua e inconfundible, puede discernirse a lo largo

de sus escritos. Encontramos que ciertos temas se re>

piten, que se les ve adquirir un nuevo significado en

relación a su posición en esa trama. Mi propósito en

este estudio será considerar la obra de Shakespeare en

un momento en el que la experiencia trágica de sus

años maduros, quizás aún tan solo a medias consciente­

mente presente en su pensamiento, parece avanzar ha­

cia la luz de un conocimiento más pleno. Cualquiera

de las obras que escribió, según todas las posibilidades,

alrededor de 1600 podría servirnos para este propó­

sito; yo he escogido la que ha podido ser quizás la

más temprana de todas ellas. Trailo y Cresida.

Troilo y Cresida puede ser descrita desde el prin­

cipio como una obra francamente experimental, una

obra además que tendremos razón en considerar — a

pesar de sus muchas facetas interesantes y hasta fasci-

46

TROILO Y CRESIDA

47

nadoras— como representando en cierto sentido un

fracaso dramático. Para comprender lo que Shakes'

peare estaba intentando hacer creo que hemos de co '

menzar por recordar la presencia insistente en sus es­

critos de este período de dos temas que podríamos

llamar respectivamente el personal y el público. El

primero, el tema más directamente personal, está más

claramente enunciado en esta época en algunos de los

Sonetos, que aunque no llegaron a ser publicados en

una colección completa hasta 1609, pudieron haber

sido escritos bastantes años antes. La preocupación

principal de los poemas a que me refiero es la relación

entre el amor, concebido como una unión afectiva en­

tre personas, y el tiempo. Los sonetos consideran esta

relación en sus dos posibles desarrollos; bien el amor

queda en cierto sentido fuera de la acción destructora

del tiempo, por estar fundado en valores cuya validez

excede lo meramente temporal, o alternativamente está

fatalmente sometido a la impermanencia, a la mutabi­

lidad y a la muerte. En el primer caso, como Shakes­

peare, en lo que podríamos llamar su modo más opti­

mista, nos dice en el famoso Soneto C X X I ,

Love's not time's fool, though rosy lips and cheeks

Within his bending sickle's compass come;

El amor no es el bufón del tiempo, aunque los rosados labios caigan bajo el círculo de su curvada h o z ; [y mejillas

en el otro, lejos de ser, como el poeta había postulado,

la más valiosa de las experiencias humanas, la que tenía

más posibilidades abiertas al hombre en cuanto criatura

temporal, el amor queda reducido al estado de un mero

DEREK TRAVERSI

48

apetito irracional que tiende fatalmente por su misma

naturaleza al hastío y a la repugnancia final. Como

nos dice el Soneto C X X I X , en el que quizás se exprese

de una manera más reveladora esta actitud negativa :

The expense of spirit in a waste of shame

Is lust in action.

El gasto del espíritu en un desierto de vergüenza es la lujuria en acción.

Estos dos pasajes necesitan, para nuestro propósito, ser

considerados juntos, en cuanto que ambos representan

reacciones opuestas ante la realidad implicada en la su-

jeción humana a la mutabilidad. El amor, y la amistad

que es un reflejo del amor, representa una reacción

contra el proceso de decadencia temporal, un intento

de tener a través de la experiencia aceptada una intui­

ción válida de tipo espiritual; pero, precisamente por

el hecho de haber nacido en el tiempo, parecen desti­

nados a desaparecer. L o que tiene sus raíces en el tiem­

po, el tiempo mismo acaba destruyéndolo. La reacción

de Shakespeare ante esta realidad resalta la amargura

que encontramos en no pocos de sus sonetos y en la

mayor parte de las obras teatrales que escribió en esta

época. Si el amor y la amistad, aunque en sí mismos

tan dignos de ser intensa y únicamente deseados, pa­

recen ser sombras vanas e insustanciales, la visión que

el poeta tiene de ellos se toma a veces viciosa y repe­

lente; el mero hecho de su valor potencial parece ha­

cerlos, por una extraña paradoja, más fuertes para co­

rromper.

TROILO Y CRESIDA

49

N o es ésta, sin embargo, la única línea significativa

de desarrollo en la obra de Shakespeare durante estos

años. En su segunda serie de dramas sobre la historia

inglesad desde Ricardo 11, escrito algunos años antes,

hasta Enrique IV y Enrique V, que pueden fecharse

poco antes del fin de siglo, Shakespeare había consi'

derado en varias etapas los problemas creados por su

propia concepción de la realeza, por la necesidad, tal

como él lo veía, de construir un orden nacional y p O '

litico sobre lo que él llegó a denominar, en Troilo y

Cresida, "degree" o jerarquía, sobre la aceptación libre

y natural de una autoridad consagrada. El interés de

Troilo y Cresida radica en gran parte en el hecho de

que podemos ver en esta obra un primer y tentativo

esfuerzo por juntar estos dos temas, aparentemente se­

parados, por ver lo que he llamado el problema perso'

nal y el público como aspectos, diferentes pero rela­

cionados, de la función del concepto de valor en la

experiencia humana : el valor que parece, por un lado,

que se necesita para hacer del amor, y con él de la

vida, algo más que "un desierto de vergüenza", y

aquel, por el otro, que únicamente puede inspirar a

los hombres libres a reverenciar, sin ser obligados por

la imposición de una tiranía, a una autoridad objetiva­

mente constituida.

Para desarrollar estos conceptos en cuanto se ha­

llaba capacitado en estos momentos para hacerlo, Sha­

kespeare escogió como su tema dramático una de las

más conocidas y populares de las historias medievales :

^ La primera serie, escrita en los primeros años de su carrera dramática, consta de los tres dramas sobre Enri' que VI y de la tragedia de Ricardo III.

DEREK TRAVERSI

la historia cuyo origen parte de una referencia fortuita

en la llíada de Homero, que desarrollaron más tarde

en latín una serie de olvidados poetas al principio de

la Edad Media, que Boccaccio amplió a su manera en

II Filostrato y que por último se hizo popular en In-

glaterra por Geoffrey Chaucer en uno de los grandes

poemas narrativos de la lengua inglesa ^ : la historia

del amor de Troilo, el hijo del rey de Troya Priamo,

y de la rehén griega Cresida. Esta historia ofrecía a

Shakespeare una pareja de amantes separados menos

por la perversidad de uno de ellos que por meros h e

chos circunstanciales, hasta que la más débil, Cresida,

traiciona al romántico Troilo por el guerrero griego

Diomedes. Es, como veremos, una historia que refleja

perfectamente el tema del amor sometido al tiempo y

a la mutación que hemos descubierto al considerar los

sonetos.

El primer punto que se destaca de una manera cla­

ra al considerar el tratamiento que Shakespeare hace

de esta historia es la cualidad peculiar del amor de los

personajes centrales. En un sentido muy real podría

decirse que ni Troi lo ni Cresida son personas de una

manera real y consistente; nos parecen más bien las

víctimas pálidas e indefensas de una situación que no

son capaces de dominar. La tragedia de esta pareja

consiste menos en la separación, en la pérdida mutua,

que en lo que aparece como un fallo en la naturaleza

misma de la pasión amorosa. La semilla de la separa­

ción viene implicada aquí en el propio nacimiento o

génesis del amor; pues lo que ha nacido en el tiempo.

^ Chaucer escribió este poema entre 1379 y 1383.

50

TROILO Y CRESIDA

51

que representa un esfuerzo por trascender la acción del

tiempo por la mera intensidad de la experiencia, es

finalmente incapaz de existir fuera de la acción del

tiempo, siendo por lo tanto condenado a desaparecer

ante el inexorable proceso del cambio temporal. El

amor en esta obra es por su propia naturaleza frágil e

impermanente, mientras que los elementos que contri­

buyen a la separación son en toda ella brutalmente con­

cretos. Es el conocimiento de esta fatalidad lo que, en

el momento de su cercana separación, hace que Troilo

se dirija a Cresida con frases de "pathos" romántico en­

tre las que se halla entretejido de una manera tan ex­

traña como inexorable un profundo sentido de desi­

lusión :

O, if I thought it could be in a woman—-

As, if it can, I will presume in you—

To feed for aye her lamp and flame of love;

To keep her constancy in plight and youth.

Outliving beauties outward, with a mind

That doth renew swifter than blood decays!

Or that persuasion could but thus convince me

That my integrity and truth to you

Might be affronted with the match and weight

Of su^h a winnowed purity in love—

How were I then uplifted! But, alas,

I ami as true as truth's simplicity.

And simpler than the infancy of truth.

I Oh, si pensara que una mujer pudiese— y si así fuese, lo creería de t i — alimentar eternamente su lampara y llamas del amor, mantenerse constante en sus votos de juventud sobreviviendo así la extinción de la belleza, con una mente que se renueva más rápidamente que la sangre decae! ¡ Y si, así persuadido, pudiera convencerme

DEREK TRAVERSI

* Acto III, escena ii. ' Ibid.

52

de que mi integridad y verdad hacia ti se verían correspondidos con la fuerza y poderío de una pureza refinada en el amor; como me exaltaría! pero, por desgracia, soy tan sincero como la verdad sencilla, y más simple que la infancia de la verdad

"si pensara": "si pudiese": "constancia", "integri-

dad" , " v e r d a d " están presentes en la mente del que

habla, pero como aspiraciones patéticas que intentan

afirmarse, en su debilidad reconocida, contra lo que

Troi lo siente, aun en el acto de afirmarlas, como la ley

hostil de la v i d a ; y Cresida, en el curso de este mismo

diálogo, se expresa de manera parecida al admitir su

correspondiente fragilidad:

/ have a kind of self resides with you,

But an unkind self that itself will leave

To be another's fool...

...you are wise;

Or else you love not; for to zinse and love

Exceeds man's might; that dwells with gods above.

Hay en mi una especie de y o que reside contigo, pero otro desnaturalizado que se abandonaría a sí mismo para ser engañado por otro...

...eres prudente, o si no no me amas; pues ser prudente y amar [cielo excede el poder de los hombres; es propio de los dioses del

H a y algo en las expresiones de incertidumbre de Cre­

sida, muchas de ellas medio humorísticas y conven­

cionales, que nos hace difícil imaginárnosla como un

TROILO Y CRESIDA

* Acto L escena ii.

53

ser plenamente realizado. A lo más, la vemos vivir tan

sólo en actitudes y reacciones momentáneas e insustan-

cíales, con apenas una señal de esa responsabilidad y

consistencia que implica el concepto mismo de perso-

naje. Cualquier intento de someter su conducta a un

juicio moral, del tipo que tenían en su mente los crea­

dores medievales de esta leyenda, cuando denunciaron

su "inconstancia", su "falsedad", está aquí fuera de

lugar, porque el espíritu de la creación que hizo de ella

Shakespeare hizo imposible que se mostrase responsa­

ble de sus acciones; y sin responsabilidad no puede

haber valoración moral. Cuando ella comenta, ante­

riormente en la obra, el porqué rehusa revelar sus sen­

timientos hacia T r o i l o :

Yet hold I off: women are angels, wooing;

Things won are done; joy's soul lies in the doing.

Y sin embargo, me mantengo aparte. Las mujeres son ánge­l e s al cortejar;

las cosas ganadas se acaban; el alma de la alegría reside en [el hacerse*.

su aforismo no es una revelación de infidelidad calcu­

lada, sino que refleja simplemente el sentido, que cons­

tituye la verdadera tragedia de esta obra, de la impo­

sibilidad, la falta de sentido de la constancia, en un

mundo donde el tiempo domina las relaciones huma­

nas, y donde la atracción y la separación parecen as­

pectos necesarios y conexos de una sola situación.

La separación entre los dos amantes, en otras pala­

bras, se concibe como inevitable, impuesta sobre ellos

DEREK TRAVERSI

' Acto IV, escena iv.

54

por lo que es en efecto una sombría e inescapable ley

de la vida- Este sentido de lo inevitable está quizás

expresado más claramente por Troilo en el momento

de su última despedida cuando se dirige a su amada:

Cressid, I love thee in so strained a purity,

That the blest gods, as angry with my fancy,

More bright in zed than the devotion which

Cold lips blow to their deities, take thee from' me.

Cresida, te amo con una fuerza tan refinada

que los dioses benditos, como enojados con mi fantasía,

más brillante en su cielo que la devoción que

labios fríos prestan a sus deidades, te separen de mí .̂

Cresida, movida por esto a una respuesta patética, ex-

clama: " ¿ T i e n e n envidia los dioses?", y pregunta,

como esperando en el umbral de una despedida eterna :

" ¿ Y es verdad que tengo que irme de T r o y a ? " . El

resto del diálogo termina en la protesta final de Troilo

ante los designios del destino :

— And is it true that 1 must go from Troy?

— A hateful truth.

— Whcá, and from Troilus too?

— From Troy and Troilus.

— Is it possible?

— And suddenly; where injury of chance

Puts back leave'taking, justles roughly by

All time of pause, rudely beguiles our lips

Of all rejoindure, forcibly prevents

Our locked embrasures, strands our dear vows

Even in the birth of our own labouring breath.

We two, that xvith so many thousand sighs

Did buy each other, must poorly sell ourselves

TROILO Y CRESIDA

' Acto IV, escena iv.

55

With the rude brevity and discharge of one.

Injurious Time now with a robber's haste

Crams his rich thievery up, he knows not how.

As many farewells as be stars in heaven,

With distinct breath and consigned kisses to them.

He fumbles up into a loose adieu,

And scants us with a single famished kiss.

Distasted with the salt of broken tears.

— ¿ Y es verdad que he de alejarme de T r o y a ? — Una odiosa verdad.

— Qué, ¿ y de Troilo también? — De Troya y de Troilo.

— ¿Es posible? — Y súbitamente : cuando la injuria del azar

quite tiempo a la despedida, desconcierte ásperamente todo tiempo de pausa, rudamente prohiba a nuestros labios que vuelvan a unirse, impida a la fuerza estrecharnos abrazados, estrangule nuestros tiernos votos, tan pronto como nazcan de nuestro fatigoso aliento ; nosotros dos, que con tantos miles de suspiros [mente nos compramos uno al otro, debemos vendernos pobre-con la brevedad y exhalación brusca de uno solo. El injurioso tiempo, con prisa de ladrón, amontona ahora su rico botín, sin saber cómo ; y tantas despedidas como estrellas hay en el cielo, con sus alientos propios y sus besos distintos, los confunde en un descuidado adiós, y nos induce a un solo beso hambriento, amargado por la sal de angustiadas lágrimas

El tono de esta expresión final de devoción es verda-

deramente notable. Troilo, cuyo sentido de separación

es siempre tan vivo y agudo, sólo puede expresar su

deseo de unión mediante imágenes tan intensas como

etéreas, incorpóreas y sin substancia. El amor es " r i co"

DEREK TRAVERSI

en su estimación, y digno de ser comparado, para él

como para Romeo con las estrellas del cielo ; pero al

mismo tiempo sólo puede expresarse en "suspiros",

"laborioso aliento", en la presurosa vanidad de "alien-

tos distintos y constreñidos besos" v en la delicadeza,

tan intensa como transitoria, de besos "amargados por

la sal de las lágrimas angustiadas". Opuesto a este pa­

tetismo etéreo e insustancial, el peso pleno de los sen­

tidos se hace sentir en las mism^as expresiones de des­

pedida. "Rudamente" , "ásperamente", " a la fuerza",

el tiempo y las circunstancias hostiles minan la breve­

dad trágica del amor, hasta hacer de los "entrelazados

abrazos" que deberían corresponder a la intensidad de

la unión físicamente concebida nada más que un es­

fuerzo, finalmente vano, por agarrarse a una momen­

tánea impresión de identidad ante unas circunstancias

que van forzosamente separando a la pareja. La sepa­

ración impuesta por los acontecimientos externos es, de

hecho, el reflejo de una cierta debilidad que se atribuye

a través de toda esta obra a la pasión misma. El ideal,

que consiste en la unión perfecta, se hace sentir inten­

samente, pero es por su propia naturaleza tan insus­

tancial como el "al iento" o "el aire", a los cuales se le

compara; y los cuerpos físicos mediante cuya unión

esta intensidad puede, aunque de una manera breve y

precaria, experimentarse se encuentran siempre luchan­

do contra la tendencia a la separación. Esta lucha no

puede, por su misma naturaleza, llevar a nada tangible

ni permanente. A lo largo de toda esta obra, los ele­

mentos del amor que llevan a la separación son dema-

' Romeo y Julieta, Acto II, escena ii.

56

TROILO Y CRESIDA

57

siado poderosos para aquellos que vanamente desean la

unión; a través de toda ella, la acción del "tiempo in-

jurioso" actúa como el proceso por el cual la separación

nace de la consumación anhelada.

Troilo y Cresida, pues, en tanto que trata de la

historia de este par de amantes, proyecta una intuición

"metafísica" en la evocación de unas relaciones oerso-

nales. La obra es, en este y otros aspectos, el reflejo de

una profunda incertidumbre acerca del valor de la ex­

periencia humana; y la consecuencia de esta incerti­

dumbre, más particularmente en la poesía amorosa del

propio Troilo, es la corrupción del sentimiento román­

tico. Esto se hace sentir, en la primera descripción que

hace a Pándaro de su amor por Cresida;

í tell thee I am mad

In Cressid's love; thou answer'st "she is fait'';

Pour'st in the open ulcer of my heart

Her eyes, her hair, her cheek, her gait, her voice;

Handiest in thy discourse, 0, that her hand,

In whose comparison all whites are ink

Writing their own reproach, to whose soft seizure

The cygnet's down is harsh, and spirit of sense

Hard as the palm of ploughman.

T e digo que estoy loco por el amor de Cresida; me contestas que "ella es hermosa"; derramas en la úlcera abierta de mi corazón sus ojos, sus cabellos, sus mejillas, su porte, su voz, manoseas con tu discurso aquella mano suya, comparada a la cual todo lo blanco es tinta que escribe su propio reproche, y cuyo suave tacto

DEREK TRAVERSI

58

hace parecer áspero el plumón del cisne, y lo más espiritual tan curtido como la palma del labriego [del sentido

La convención aquí es claramente petrarquista, román­

ticamente abstraída de la realidad común. Troilo se

define como " l o c o " de amor, y compara la mano de

Cresida al "plumón del cisne", contraponiéndole a la

" t i n t a " por su blancura superlativa. Sus palabras, sin

embargo, en el proceso de dar valor sensual a estas imá­

genes convencionales, nos dan al mismo tiempo la

impresión de que combinan una intensa sensación su­

perficial con una falta de contenido fundamental. El

"suave tacto" del plumón del cisne, la intensidad casi

antinatural de "espíritu de sentido" corresponden a

emociones sensuales reales; pero, más allá y por de­

bajo de estas impresiones permanece la nota conven­

cional, y con ella la sensación de que esta pasión de

Troilo tiene, a pesar de toda esta intensidad en la su­

perficie, un fundamento insuficiente, que está viciada

por la autoconmiseración romántica que le hace refe­

rirse a la "úlcera abierta" de su corazón, y por la debi­

lidad que confiesa cuando, durante esta misma escena,

dice de sí mismo : " Y o soy más débil que las lágrimas

de una mujer"

La debilidad es, en efecto, el carácter más sobre­

saliente de este amor romántico: la debilidad de una

pasión que es sólo fuerte en la anticipación, que se

agota a sí misma al intentar dar cuerpo en términos

de los sentidos a una emoción insustancial e incorpó­

rea. " M e siento desmayado", dice Troilo, adelantán-

Acto I, escena i. » Ibid.

TROIU3 Y CRESIDA

" Acto III, escena ii.

59

dose en su imaginación al momento de su encuentro

con su amada:

expectation whirls me round.

The imaginary relish is so sweet

That it enchants my sense. What zmll it be

When that the watery palate tastes indeed

Love's thrice repured nectar? death, I fear me,

Swooning distraction, or some joy too fine.

Too subtle-potent, tuned too sharp in sweetness,

For the capacity of my ruder powers;

I fear it much, and I do fear besides

That I shall lose distinction in my joys.

la expectación me hace desmayar. El goce imaginario es tan dulce que encanta mis sentidos ; <; qué será cuando el aguado paladar guste de veras el néctar del amor tres veces destilado? la muerte, me temo, la desmayada destrucción, o alguna alegría demasiado fina, sutil y potente, demasiado entonada en aguda dulzura para la capacidad de mis toscos poderes : lo temo mucho, y temo además que perderé el poder distinguir entre mis alegrías

Las sensaciones que aquí se expresan son suficiente'

mente intensas, pero viven únicamente por medio del

paladar y al nivel más superficial de los sentidos ; como

los sentimientos correspondientes de Cresida, parecen

apenas reflejar cualquier impresión de verdadera per-

sonalidad en el que habla. Con sus emociones concen-

tradas en la "expectación", en el "goce imaginario",

Troilo siente que el "paladar aguado" será demasiado

débil para sostener una consumación real. El proceso

DEREK TRAVERSI

" Acto IV, escena iv.

60

entero de su pensamiento gira sobre este contraste en­

tre la refinada intensidad de sensación que busca, cons­

cientemente y con un cierto toque de indulgencia, en

el "néctar del amor tres veces destilado", y el mareo,

" la destrucción desmayada", que seguirían a su con­

sumación imposible.

Podemos ver ahora por qué gran parte de la poe­

sía de esta tragedia se basa en el extraño empleo de

imágenes del gusto: por qué Cresida, por ejemplo,

antes de abandonar Troya para dirigirse al campamen­

to griego, dice :

The grief is finCi full, perfect, that I taste.

El dolor del que gusto es fino, pleno, y perfecto "

El gusto es a la vez sensual, delicado y transitorio ; tam­

bién puede relacionarse, en grosera oposición al idea­

lismo incorpóreo que caracteriza Troilo, con la diges­

tión y las funciones físicas del cuerpo. Pues la debilidad

de la pasión de Troi lo implica, como hemos visto, que

está expuesto al peligro de corromperse; y ahora po­

demos añadir que esta corrupción es una consecuencia

del esfuerzo imposible por extraer meramente del refi­

namiento de lo sensual un sustituto para la experiencia

espiritual. Así Troilo, al pedirle ayuda a Pándaro, le

puede decir:

O, be thou my Charon,

And give me swift transportance to those fieU

Where I may wallow in the lily'beds

Proposed for the deserver.

TROILO Y CRESIDA

'* Acto III, escena ii.

61

O h ! sé tú mi Carente, para transportarme raudo a esos campos donde pueda revolearme en los leches de lirios destinados al que los merezca

La ambición mayor de Troilo como amante es revol'

carse, como si dijéramos, en el goce de las sensaciones

que le produce su concepto a la vez débil y egocéntrico

del amor, lo que constituye un apéndice extraño y per-

turbador a los arrebatos de la pasión romántica. Sus

aspiraciones ideales permanecen limitadas a lo abstrae-

to, a lo que es finalmente intangible; la intensidad

que logran se fundamenta en el conocimiento patético

de que, estando sometidas al tiempo, son por su natu­

raleza fatalmente transitorias. Esta misma imperma­

nencia, sin embargo, las hace incorpóreas; de manera

que los instintos sensuales, al no lograr asociarse plena­

mente con la visión insustancial de una unión que las

circunstancias, la naturaleza misma de la vida, con­

denan a ser vanos, se expresan débil y vilmente a la

vez, "revolcándose" en lo que sería, si tuviera más

fuerza, una satisfacción corrompida.

Troilo y Cresida no son, sin embargo, simplemente

las víctimas de una tragedia personal surgida de la na­

turaleza del amor. Sus relaciones están encuadradas en

un conflicto más amplio, la guerra de griegos y troya-

nos, que a su vez fue causada por el amor. Se lucha

por Elena, raptada por Paris de su esposo griego Me-

nelao; se trata, por lo tanto, de un conflicto enraigado

en la pasión y por eso mismo sospechoso a los ojos

desapasionados de la razón. Troilo, reflejando la acti-

DEREK TRAVERSI

" Acto II, escena ii. (Ibid.) "crammed reason"

62

tud que prevalece entre los troyanos, una actitud que

podríamos llamar romántica, defiende el punto de vista

de que las exigencias del honor le obligan a luchar en

defensa de esta mujer raptada. Como argumenta a su

hermano más experimentado, y por eso más escéptico,

Héctor :

She is a theme of honour and renown,

A spur to valiant and magnanimous deeds.

Whose present courage may beat down our foes.

And fame in time to come canonize us;

Ella es un tema de honor y renombre: Una espuela para las hazañas valientes y magnánimas, cuyo valor presente puede derrotar a nuestros enemigos, y hacer que la fama en tiempos venideros llegue a canonizar-

[nos

En otras palabras, basa sus acciones tangibles de gue­

rrero sobre un concepto abstracto del "honor" , anun­

ciando su desprecio por lo que deja de lado como "hen­

chida" razón Troilo, sin embargo, al defender la

causa de Paris, defiende una parte interesada, como lo

reconoce su hermano más viejo y ponderado. Pues Ele­

na !—así argumenta Héctor al replicar— fue raptada

de su legítimo esposo para satisfacer una pasión irra­

cional, y a la larga criminal. <; Por qué pues, estando así

las cosas, deben tantos hombres valientes, griegos no

menos que troyanos, morir sin verdadero motivo por

ella? :

Paris ana Troilus, you have both said well,

And on the cause and question now in hand

TROILO Y CRESIDA

" Acto II, escena ii. Hay razones para creer que esta obra fue escrita para

ser representada ante un auditorio aristocrático e intelectual, en uno de los "Inns of Court" (Colegio de Abogados) de Londres.

Have glozed, but superficially...

The reasons you allege do more conduce

To the hot passion of distempered blood

Than to make up a free determtnation

'Twixt right and wrong: for pleasure and revenge

Have ears more deaf than adders to the voice

Of any true decision.

Paris y Troilo, habéis hablado bien; y acerca de la causa y cuestión de que ahora tratamos habéis glosado, pero sólo superficialmente; las razones que aducís más nos conducen a la hirviente pasión de la sangre enfermiza, que a llegar a tomar una libre determinación entre lo justo y lo injusto; pues el placer y la venganza prestan menos oído que las víboras sordas a la voz de cualquier decisión verdadera

La discusión, de una manera que es muy típica de esta

obra se convierte en un debate marcadamente inte*

lectual sobre los relativos méritos de la razón y del

honor como guías en la vida. Héctor se expresa de

manera muy franca sobre lo que él considera el apa­

sionamiento de Troilo. Llega hasta preguntarle:

Is your blood

So trmdly hot that no discourse of reason,

Nor fear of bad success in a bad cause.

Can qualify the same?

¿Está tu sangre tan locamente ardiendo, que ni el juicio de la razón.

63

DEREK TRAVERSI

64

ni el miedo a un mal éxito en una mala causa puede hacerte recapacitar?

y afirma hasta crudamente la realidad, tal como él la

ve, acerca de Elena:

Brother, she is not worth what she doth cost

The holding.

Hermano, ella no vale lo que cuesta mantenerla aquí^°.

Troilo, sin embargo, no puede ver la realidad así. Lie-

vado por su romanticismo a defender el " h o n o r " como

el fundamento de todas las acciones que tienen algún

propósito en la vida, se ve obligado a rechazar la base

misma del argumento que su hermano acaba de e X '

presarle. " N o " , responde:

if we talk of reason.

Let's shut our gates and sleep. Manhood and honour

Should have hare hearts, would they but fat their thoughts

With this crammed reason; reason and respect

Make livers pde and lustihood deject.

si hablamos de razón, cerremos nuestras puertas y durmamos; la hombría y el honor deberían tener corazones asustadizos, si alimentasen sus pen-con este hartazgo de razón; la razón y el respeto [samientos debilitan la resolución y disminuyen la valentía

Esta insistencia sobre la inercia mental y la obstrucción

de los procesos físicos, aplicada a la razón, se encuen-

tran en contraste con la ligereza y artificialidad de las

Acto II, escena ii. ^ Ibid.

" Ibid.

TROILO Y CRESIDA

65

explosiones idealistas de Troilo. La dedicación troyana

al "honor" , parece que nos dice Shakespeare a través

de Héctor, implica la entrega a una abstracción que

carece de fundamento suficiente en la razón, que re-

presenta en realidad poco más que la justificación va-

cía de un impulso irracional ; pero es importante notar

que el propio Héctor, después de haber afirmado de

esta manera las demandas de la razón, termina por

aceptar la guerra en nombre del mismo "honor" que

acaba de rechazar, reconociendo así que abandonar el

honor por su falta de fundamento racional es exponerse

al peligro de hundirse en un letargo completo, una

arraigada falta de inclinación para la acción misma.

Los troyanos, pues, al rechazar la razón en nombre

del "honor" , luchan a través de la obra vaUentemente,

aunque con consecuencias desgraciadas; pero la suerte

de los griegos, que en esto son más realistas, tiende a

insinuar que tienen algo de razón por su parte. Pues

los griegos, aceptando los dictados de su raciocinio, se

encuentran reducidos como consecuencia a la más com­

pleta inacción. Cuando sus jefes se reúnen para planear

la acción guerrera, el primer parlamento de Agamenón,

como cabeza y clave de la unidad griega, apunta ya, a

pesar de sí mimo, a la frustración y al desconcierto :

The ampie proposition that hope makes

In di designs begun on earth below

FaHs in the promised largeness: checks and disasters

Grow in the veins of actions highest reared,

As krurts, by the conflux of meeting sap,

Infect the sound pine and divert his grain

Tortive and errant from his course of growth.

Nor, princes, is it matter new to us

That we come short of our suppose so far

DEREK TRAVERSI

66

That after seven years' siege yet Troy walls stand;

Sith every action that hath gone before

Whereof we have record, trial did draw

Bias and thwart, not answering the aim

And that unbodied figure of the thought

That gave it surmised shape.

La amplia proposición que la esperanza hace a todos los designios comenzados abajo en esta tierra falla en su grandeza prometida; obstáculos y desastres crecen en las venas de las acciones de más alto vuelo, como los nudos, al juntarse las distintas corrientes de la savia, infectan al pino sano, y desvían su grano, torcido y errante, del curso de su crecimiento. Ni , príncipes, es cosa nueva para nosotros ahora el habernos quedado tan cortos en nuestro cometido, ya que después de siete años de asedio las murallas de Troya

[están aún en pie; pues todas las acciones hasta ahora acaecidas y de las que tenemos testimonio, se han encontrado con desviaciones y obstáculos, no llevando a cabo su cometido ni correspondiendo a aquella figura incorpórea del pensamiento que la dio forma imaginaria

MovicÍos por este espíritu de contradicción masiva, los

griegos son completamente incapaces, a pesar de sus

raciocinios interminables, de lograr que el consejo tome

una acción conjunta. Mientras Agamenón, Néstor y

Ulises — l o s hombres de edad y experiencia, los inte­

lectuales, por llamarlos así, del campamento g r i e g o —

maquinan y discuten, los guerreros y hombres de ac­

ción, Aquiles y Ajax, "se enmohecen" " inútil y vana­

mente fuera del campo de batalla; la mano que

ejecuta no está en relación con "las partes calladas y

^ Acto I, escena iii. " fust" (Tersites en Acto II, escena i).

TROILO Y CRESIDA

"the still and mental parts" (Ulises en Acto I, esce­

na iii).

67

Acto II, escena iii.

mentales" que pretenden dirigir el curso de la gue-

rra. Esta situación la define una vez más Ulises, al

describir el orgullo que mantiene a Aquiles tan ineX'

plicablemente alejado de la acción guerrera:

imagined worth

Holds in his blood such swollen and hot discourse

That 'twixt his mental and his active parts Kingdom'd Achilles in commotion rages

And batters down himself.

el valor imaginado mantiene en su sangre un debatirse tan hinchado e hirviente, que entre sus partes mentales y activas, el coronado Aquiles, de rabia transportado, se destroza a sí mismo

El conflicto que así hierve en Aquiles entre su orgullo

personal y su deber hacia la causa griega está definido

por Ulises en términos de "sangre", de pasión sensual,

rebelándose contra todo control razonable; las implica-

clones de "hinchado e hirviente", que sugieren un es­

tado de desorden febril debido a una extremada intem­

perancia, son bien claras. El guerrero individual, no

menos que la comunidad griega en pie de guerra, de­

biera constituirse en una unidad fundada sobre una

jerarquía natural y razonable de valores; es la tragedia

de Aquiles, como la de todos los griegos, el encontrarse

desgarrado por un conflicto entre los elementos "men*

tales" y "activos" de su ser, hasta tal extremo que esta

misma lucha estéril le lleva a destrozar su propia hom*

DEREK TRAVERSI

*̂ Acto II, escena üi. " Acto II, escena i. « Ibid.

68

bría y, en las palabras finales de Ulises, a "destrozarse

a sí mismo".

La acción, pues, debiera depender para los griegos

en que aceptasen la autoridad regidora de Agamenón ;

pero la razón, que ya en el orden moral ha rechazado

la creencia en cualquier sistema objetivo de valores,

rehusa igualmente el fundamento natural y divino de

la misma autoridad. Tersites, el cínico seguidor de los

ejércitos griegos, está firmemente convencido de la de­

crepitud de los jefes que ejercen las funciones del in­

telecto y de la brutalidad de aquellos que, siendo total­

mente incapaces de pensar, son necesarios para poner

cualquier proyecto en acción. Así resume la situación

de los griegos brevemente en una franca y general afir­

mación de anarquía : " A g a m e n ó n " — d i c e — "es un

idiota al ofrecerse a mandar a Aquiles ; Aquiles es otro

idiota por dejarse mandar por A g a m e n ó n ; Tersites es

un idiota por servir a tanto idiota; y Patroclo es un

idiota definitivo" Siendo él mismo, siguiendo su

propia comparación, como un "carbunclo" en un cuer­

po enfermo, Tersites ve en el guerrero Ajax nada más

que una bestia sin inteligencia — " t i e n e s menos seso

en tu cabeza que y o pueda tener en mi codo" " : "sólo

estás aquí para fustigar a los troyanos" — y ve en la

misma guerra nada más que una entrega inútil a la

lujuria y la sinrazón.

La verdad es que en esta presentación de la guerra

de Troya, el equilibrio entre la emoción y la razón, el

TROILO Y CRESIDA

^' Acto II, escena iii.

69

impulso instintivo y el freno regulador, entre la "san-

gre" — p a r a usar los términos que se repiten tan a me­

nudo en el curso de la misma o b r a — y el " juicio",

está profundamente perturbado en ambos bandos. La

"astucia" de que se vanaglorian los jefes griegos está

claramente desconectada de toda consideración práctica,

se gasta en actividades completamente desproporciona­

das con el fin deseado; como de nuevo lo define Ter^

sites, al observar el efecto de tanto raciocinio vano en­

tre sus superiores, "con estos rodeos no son capaces de

salvar a una mosca de una araña, sin la necesidad de

desenvainar sus espadas macizas para cortar la telara­

ña" En el lado troyano, mientras tanto, la infide­

lidad de Cresida acaba minando la fe de Troi lo en el

"honor", dejándole con un conocimiento obscuro de

los elementos incompatibles y contrarios que existen

debajo de lo que él, en su simplicidad crédula, había

supuesto que era la unidad indivisible de la pasión.

Cuando Ulises se le enfrenta con la prueba directa

de su traición por Cresida, él d ice:

Within my soul there doth conduce a fight

Of this strange nature, that a thing inseparate

Divides more wider than the sky and earth;

And yet the spacious breadth of this division

Admits no orifex for a point as subtle

As Ariachne's broken woof to enter.

Instance, O instance! strong as Pluto's gates:

Cressid is mine, tied vuith the bonds of heaven.

Instance, 0 instance! strong as heaven itself:

The bonds of heaven are slipped, dissolved and loosed

And with another knot, five-finger-tied.

The fractions of her faith, orts of her love,

DEREK TRAVERSI

™ Acto V , escena ii.

70

The fragments, scraps, the bits and greasy relics

Of her o'ereaten fáth are given to Diomed.

Dentro de mi alma se ha entablado una lucha de esta extraña naturaleza, que algo inseparable está más separado que la tierra y el cielo ; y, sin embargo, la espaciosa amplitud de esta separación no presenta siquiera un orificio para que en él penetre una como la del roto hilo de Ariadna. [punta tan sutil ¡ Oh, ejemplo, ejemplo ! tan fuerte como las cancelas de Plu-Cresida es mía, atada con lazos celestiales; [ton; ¡ Oh, ejemplo, ejemplo ! tan fuerte como el cielo mismo ; los lazos celestiales se resbalan, disuelven, se sueltan ; y con otro nudo, atado con dedos mortales, las partículas de su fe, los residuos de su amor, los fragmentos, las sobras, los trozos y reliquias manoseadas de su saciada fidelidad son entregados a Diomedes

Todas las características de la poesía amatoria de Troilo

pueden encontrarse aquí reunidas: su refinamiento te-

nue y antinatural, su sutileza en tratar de distinciones

bajo una unidad aparente, su endeblez sensual equili '

brada por las sensaciones de asco y hartura que la co­

nectan a pesar suyo con el cinismo peculiar de los grie­

gos. La actitud ambigua hacia la misma experiencia

que expresó tan profundamente Shakespeare en mu­

chos de sus sonetos es el factor determinante en su

presentación de ambos bandos. Procediendo de la falta

de armonía que el conocimiento de encontrarse some­

tido al proceso temporal introduce en el amor de Troilo

y Cresida, llega a extenderse para abrazar a ambos

ejércitos en su fantástico e irrazonable conflicto. Los

troyanos siguen un falso idealismo que, a pesar de en-

TROILO Y CRESIDA

" Acto I, escena iii.

71

ganarse a sí mismo hablando con facilidad del "honor" ,

se basa realmente en un apetito sensual para acabar

dándose cuenta patéticamente de su propia ineficacia;

los griegos elaboran interminablemente un " juicio" que

no está en contacto con las fuentes instintivas de la

acción, hasta que el razonar caótico de Agamenón y sus

consejeros encuentra su contrapartida aproniada en la

retorcida amargura, el cinismo enfermizo, de Tersites.

Troilo y Cresida es, me atrevería a sugerir, un in­

tento de expresar un fallo fundamental cue se hace

sentir en lo más nrofundo de la exneriencia humana, y

que no es fácil de definir. La dificultad estriba, al fin

de cuentas, en la ausencia, en el mundo tal y como esta

obra lo presenta, del reconocimiento de esa jerarquía

("degree"), ese orden propio y natural, que Ulises cele­

bra de manera abstracta y teórica en el más largo y

famoso de sus parlamentos:

Take but degree away, untune that string,

And hark what discord follows! each thing meets

In mere oppugnancy: the bounded waters

Shoidd lift their bosoms higher than the shores,

And make a sop of all this solid globe;

Strength should be lord of imbecility

And the rude son should strike his father dead.

I Suprimid la jerarquía, desafinad aquella cuerda, y ved qué discordia acontece! Todas las cosas se enfrentan en mera oposición : las aguas limitadas levantarían sus senos más altos que las playas V empaparían enteramente este sólido globo : la fuerza reinaría sobre la senilidad, y el hijo salvaje mataría a su propio padre

DEREK TRAVERSI

Acto l, escena iii.

72

Inmediatamente después de este comienzo, en palabras

de resonancia universal, Ulises continúa describiendo

su visión estremecedora de un mundo en plena anar-

quia. En un mundo, dice, que se nos presenta como

privado del respeto por la jerarquía como elemento

constitutivo, inherente a la naturaleza misma de las

cosas,

Force should be right; or rather, right and wrong.

Between whose endless jar justice resides.

Should lose their names, and so should justice too.

Then everything includes itself in power,

Power into will, wiU into appetite;

And appetite, an universal wolf.

So doubly seconded with tifili and power.

Must make perforce an universal prey.

And last eat up himself. Great Agamemnon,

This chaos, when degree is suffocate.

Follows the choking.

La fuerza sería la razón; o dicho mejor, la razón y el error, entre cuya lucha interminable reside la justicia, perderían sus nombres, igual que la justicia misma. Entonces, todo se incluye en el poder, el poder en voluntad, la voluntad en apetito, y el apetito, como lobo universal, secundado así doblemente por la voluntad y el poder, debe a la fuerza hacer una presa universal, y por último devorarse a sí mismo. Gran Agamenón, este caos, cuando la enfermedad ha llegado al ahogo, es lo que viene detrás de su sofocación

En este parlamento que implica muchísimo más que un

mero reflejo de la ortodoxia política reinante, encon­

tramos expresada de una manera magistral la pesadilla

TROILO Y CRESIDA

" Acto III, escena ii.

73

del mero desorden que dominaba, en el momento de

escribirlo, la mente del escritor, y que quizás estamos,

después de la experiencia que nos ha proporcionado el

siglo actual, bien situados para comprender. Esta pe­

sadilla, presente en ambos lados del conflicto entre grie­

gos y troyanos, es el verdadero tema de esta obra tan

fascinante como perturbadora. Los troyanos intentan

ignorar las limitaciones inherentes en la misma natu­

raleza de la pasión, dedicándose imposiblemente a un

idealismo insustancial; los griegos, completamente in­

capaces del idealismo de cualquier tipo, se sienten abru­

mados por el peso de todo lo que los troyanos habían

pretendido olvidar. Ambos bandos se encuentran uni­

dos por la esencial sinrazón de su pelea. Troilo, en una

frase magnífica y profundamente característica, resu­

me, en relación a su propio problema insoluble, el eje

del que derivan las variadas contradicciones de toda la

obra :

This is the monstruosity in love, lady, that the will is

infinite and the execution confined; that the desire is bound'

less and the act a slave to limit.

Esta es la monstruosidad del amor, señora, que la volun­tad es infinita y la ejecución limitada, el deseo sin confines y el acto un esclavo de los límites

La infinidad buscada por la voluntad a través del amor

idealista de Troilo no tiene en cuenta la acción demo­

ledora del tiempo y la incapacidad relacionada de la

mera pasión para vivir conforme a sus propios ideales

de dedicación y honor, ideales que sólo pueden ser re-

DEREK TRAVERSI

74

dimidos de la abstracción por medio de una integra-

ción espiritual adecuada ; y la propia universalidad que

anhela el deseo, al encontrarse este último esclavizado

a los límites que le imponen el tiempo y su naturaleza

corporal, se convierte en la inercia de Aquiles y el in­

terminable autoescrutinio del campamento griego. Dos

leyes, pues, de la vida — l a s mismas, quizás, que enun­

ció Pascal cuando habló del "corazón" y la "razón"

( le coeur y la raison, respectivamente) como dos rea­

lidades que parecían excluirse mutuamente— parecen,

en esta obra, conducir a un conflicto interminable y

fatalmente destructor; un conflicto, podríamos añadir

a modo de conclusión, hacia la resolución del cual tien­

den, cada una a su manera, todas las obras posteriores

de Shakespeare. Esto, sin embargo, es un tema de tan­

ta envergadura que habré de dejarlo para tratarlo en

otras ocasiones.