triquell, agustina; fotografías e historias

7/25/2019 Triquell, Agustina; Fotografas e historias.

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FOTOGRAFAS E HISTORIASLA CONSTRUCCIN NARRATIVA DE LA MEMORIA Y LASIDENTIDADES EN EL LBUM FOTOGRFICO FAMILIAR

AGUSTINA TRIQUELL

Este libro se propone analizar los relatos y las imgenes,

mediante un abordaje etnogfico, que habitan los lbumes

fotogficos familiares. Anclada en hilos tericos diversos,

Agustina Triquell conversa sobre estos lbumes con sus

guardianas y custodios. La exploacin es abieta, sin

conclusiones definitivas ni afirmaciones genealizables. Exploa

las categoras con las que las fotogaas se interpretan, los

pares binarios u oposiciones que guan las explicaciones e

interpretaciones, que son las categoras con las que se piensa

la vida. El ejercicio realizado no puede dejar de internarse en

una cuestin cental ligada a la fotogaa: su relacin con

las tempoalidades, objetivas y subjetivas. El orden de las

fotos y del relato puede se r cronolgico, pero los afectos y las

interpretaciones son opeaciones de memoria, donde se mi a el

pasado relejado en la imagen desde el presente del momento

de la conversacin, siempre con una orientacin al futuro.

Memoria, rememoacin y recuerdo, nostalgias del pasado y

expectativas de futuro convergen en ese dilogo, en ese miar

y mostar.

Elizabeth Jelin

Agustina Triquell es Licenciada en ComunicaciSocial por la Universidad Nacional de Crdoba(Argentina) y becaria doctoal del Consejo Nacde Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONIEs estudiante del Posgado en Ciencias SocialeInstituto de Desarrollo Econmico y Social (IDEUniversidad Nacional de Geneal Sarmiento (UDesde 2011 coordina el Grupo de Estudios sobrImgenes del IDES.

Estudi fotogaa en la Escuela Argentina deFotogaa y paalelamente paticip de tallerey espacios no formales en relacin a la fotog aentre los que se destacan el seminario de JoanFontcubeta, el taller de Juan T avnik y el de AlGoldenstein. Ha tabajado en diversos proyectosociales relacionados con la enseanza del lengfotogfico en diversos contextos, becada por Agencia Crdoba Cultua y la Secretara de Extde la Universidad Nacional de Crdoba.

Obtuvo la beca de creacin paa atistas del intdel pas del Fondo Nacional de las Ates (2010)Su tabajo fotogfico ha sido exhibido de manindividual y colectiva. Sus fotogaas forman pla coleccin de la Asociacin Nacional de Bellasde la coleccin Roggio, y de colecciones patic

Actualmente desarrolla la investigacin de sutesis doctoal, en la que discute la relacin entrfotogaa e identidad en repe torios fotogfiautorreferenciales.

INVESTIGACINS

OBREFOTOGRAFA

.AGUSTINA

TRIQUELL

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Agustina Triquell 2012

CdF Ediciones

Centro de Fotogaa http://CdF.montevideo.gub.uy

[email protected] Intendencia de Montevideo, Uruguay.

El contenido de esta publicacin es propiedad y responsabilidad de la autoa.

Prohibida su reproduccin total o parcial sin su previo consentimiento.

Realizacin:Centro de Fotogaa / Divisin Informacin y Comunicacin / Intendencia de Montevideo.

Diagamacin: Andrs Cribari Correccin: Elizabeth Rebagliatti

Impreso en Uruguay en Glenur S.A. Depsito Legal N ISBN: 978-9974-600-79-9

Intendenta de MontevideoAna Olivea

Secretario GenealRicardo Pato

Directoa Divisin Informacin y ComunicacinMara Urruzola

Equipo CdF

Daniel Sosa - Director.Natalia Castelgande - Secretara.Gabriela Belo - Gestin.Gianni Pece - Administacin.Carlos Contrea - Fotogaa.Gabriel Garca - Fotogaa.Andrs Cribari - Fotogaa.Magdalena Broquetas - Investigacin.Alexanda Nvoa - Investigacin y Documentacin.Mauricio Bruno - Investigacin y Documentacin.Ana Laua Cirio - Documentacin.Sanda Rodrguez - Consevacin.Valeria Matnez - Consevacin.Lilin Hernndez - Atencin al pblico.Mara Noel Ares - Atencin al pblico.Florencia Ponce - Atencin al pblico.Fernanda Prez - Atencin al pblico.Fancisco Landro - Comunicacin.Andrea Lpez - Comunicacin.Mauro Matella - Comunicacin.Matina Callaba - Produccin.Cecilia Casablanca - Produccin.Gonzalo Bazerque - Produccin.Gonzalo Gamajo - Tcnica.Pablo Tate - Actor.

El Centro de Fotogaa (CdF) es una unidad peteneciente a laDivisin Informa-cin y Comunicacin de laIntendencia de Montevideo que se dedica a consevar,documentar, genear, investigar y difundir imgenes fotogficas de inters paauruguayos y latinoamericanos.

Creado en 2002 a patir del archivo geneado a lo largo del siglo XX por la Comi-sin Municipal de Fiestas y la Oficina de Propaganda e Informaciones, custodiaun acevo en permanente crecimiento, compuesto por aproximadamente 100.000fotogaas histricas y 30.000 fotogaas contemponeas, producidas por la In-tendencia de Montevideo o incorpoadas a tavs de donaciones y convenios coninstituciones y paticulares.

La consevacin preventiva de su acevo, as como su digitalizacin y descripcindocumental, se realizan bajo normas y estndares internacionales. El archivo his-trico se encuenta en constante ampliacin mediante donaciones, acuerdos detabajo y convenios con instituciones y paticulares. Por ota pate, el equipo defotgafos del CdF realiza un registro permanente del acontecer de la ciudad, apatir de lneas de tabajo especficas.

Anualmente equipos interdisciplinarios integados por los miembros del CdF visi-

tan instituciones vinculadas a la fotog

a

a en todo el pas, brindando orientacinsobre consevacin, digitalizacin y documentacin de archivos.

El CdF cuenta adems con un rea dedicada a la investigacin histrica, cuyo ta-bajo ha enriquecido el conocimiento y la difusin del acevo institucional y de di-versos fondos y colecciones, y ha avanzado en la realizacin de la historia de lafotogaa en Uruguay.

SOBRE EL CdF


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Procuando estimular la produccin de tabajos fotogficos y la realizacin de li-bros de fotogaa, anualmente el CdF hace una convocatoria pblica paa la publi-cacin de libros fotogficos de autor y de investigacin, y ha consolidado la lneaeditorial Cdf Ediciones.

Actualmente cuenta con cinco salas destinadas exclusivamente a la exhibicin defotogaa: la Sala del CdF, ubicada en el propio Centro; la Fotogalera del Teatro So-ls, destinada a la fotogaa de las ates escnicas; y las fotogaleras a cielo abietodel Parque Rod, Pado y Ciudad Vieja, concebidas como espacios al aire libre deexposicin permanente. Las propuestas de exposicin son seleccionadas cada aomediante convocatorias abietas a todo pblico.

El CdF producef/22. Fotogaa en profundidady Fotogama tev, progamas televisi-vos en los que se entrevista a personas vinculadas a la fotogaa desde diferentescampos, se divulgan nociones de tcnica y se difunde el t abajo de numerososautores de todo el mundo. Adems ha paticipado y producido audiovisuales es-pecficos, como el documentalAl pie del rbol blanco, que cuenta el hallazgo de ungan archivo de negativos de prensa, extaviado por ms de treinta aos.

Entre sus actividades formativas y de difusin el CdF lleva a cabo diferentes char-las y talleres. Entre ellos se destacan Fotoviaje, un recorrido fotogfico a tavs deltiempo dirigido al pblico infantil, y las Jornadas sobre Fotogaaque anualmentecuentan con la presencia de especialistas del pas y del mundo, concebidas pa aprofundizar la relexin y el debate en torno a temas especficos.

Cada dos aos se organiza el festival internacional Fotogama, en cuyo marco seexponen tabajos representativos de la produccin nacional e internacional, ge-neando espacios de exposicin y promoviendo la actividad fotogfica en todoel pas.

Prximamente el CdF se taslada al edificio del ex Bazar Mitre (Av. 18 de Julio885), donde funciona un Laboatorio Integal de Consevacin de Imgenes Fo-togficas. Concebido como un espacio de formacin y docencia, el lugar se pro-yecta como un centro de formacin regional dedicado a la especializacin de per-sonas de toda Latinoamrica que, desde diversos mbitos, tabajan con y a patirde las fotogaas.

El nuevo edificio, dotado de mayor supeficie y mejor infaestructua, potencialas posibilidades de acceso a los distintos fondos fotogficos y diferentes sevi-

cios del CdF, y posibilita habilitar la mediateca al pblico, que cuenta con unavasta coleccin bibliogfica sobre tcnica, autores, consevacin e historia, ytodas las producciones audiovisuales del CdF. La nueva sala de exposicin estaacondicionada de acuerdo a pametros internacionales, lo cual tambin permi-ti organizar con frecuencia exposiciones de autores y colecciones de todo elmundo.

Fotogaas e historias

La construccin narativa de la memoria y lasidentidades en el lbum fotogfico familiar

Agustina Triquell


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A Iaki, por las fotografas (y las historias) compartidas.A la memoria de mi padre.


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AGRADECIMIENTOS

La elaboracin de este libro tiene dos momentos bien diferentes, mar-cados por distintas circunstancias personales y acadmicas y a la vezunidos por el inters en responder las mismas preguntas.

A principios del ao 2006, cuando empezaba a pensar de qu maneraplasmar mi inters por la fotografa en mi tesis de licenciatura, intercam-biamos una serie de mails con Ludmila Catela, en donde le comentabamis primeras preguntas al respectode qu manera la fotografa del lbum

familiar es utilizada como soporte para la memoria? Qu identidades colec-tivas se construyen en torno a estas fotografas? Cmo se articulan los relatosa partir de las imgenes? A partir de ah, comenzamos a andar el caminode discusiones y lecturas que tuvo como resultado mi tesis de licenciatura.Haberla finalizado exitosamente no hubiese sido posible sin la gua y lagenerosidad de Ludmila da Silva Catela y Mara Paulinelli.

Aos despus, ya viviendo en Buenos Aires y cursando el doctorado enCiencias Sociales del Instituto de Desarrollo Econmico y Social y la Uni-versidad Nacional de General Sarmiento, retom el trabajo: reabr los ar-chivos de las entrevistas, volv a las fotos y replante las preguntas. Estesegundo momento vino a complejizar mi mirada sobre el problema, y adarle otra vuelta a algunas de las preguntas que seguan abiertas.


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Fotografas e historias - La construccin narrativa de la memoria y las identidades en el lbum fotogrfico familiar

Agradezco a las instituciones marco de este proceso de investigacin yaprendizaje: la Universidad Nacional de Crdoba y la Universidad Nacio-nal de General Sarmiento, el Instituto de Desarrollo Econmica y Social(IDES), el Museo de Antropologa de Crdoba y el Consejo Nacional deInvestigaciones Cientficas y Tecnolgicas (CONICET).

Agradezco tambin a mis profesores del Doctorado y de la Licenciatura.De la Escuela de Ciencias de la Informacin: Marita Mata, Daniela Mon-je, Mara Paulinelli y Santiago Ruiz. Especialmente del IDES a ElizabethJelin, Rosana Guber, Sergio Visacovsky, Sandra Gayol, Gabriel Kessler,Susana Kauffman, Sergio Caggiano, Ludmila da Silva Catela y RamiroSegura, entre otros.

Haber llegado a concretar este libro no hubiese sido posible sin los cons-

tantes aportes de mi actual directora, Elizabeth Jelin. Su mirada afiladasobre la fotografa, las familias y tanto ms orienta y gua mucho de loque aqu est desarrollado. Su disponibilidad, su aliento y sus comentariosson la marca de este segundo momento de escritura.

Agradezco inmensamente a mis entrevistados que no slo me abrieronla puerta de entrada a sus lbumes familiares, sino que tambin me con-taron sus historias, develaron algunos secretos y compartieron sus tardesconmigo.

Mucho de lo que realic en este tiempo, es el resultado del dilogo incan-sable con Matas Bruno, Mara Elia Capella y Vanesa Parziale, mis compa-eros del Doctorado. Finalmente, agradezco a mi hermana, Ximena, conquien compartiendo gustos e inquietudes y enfrentando miradas, enri-quecemos todas las dimensiones imaginables de un sin fin de aprendizajes.

PRLOGO

Tomar, guardar, mostar y miar fotogaasElizabeth JelinCONICET IDES (Buenos Aires)

A lo largo del siglo XX, tomar fotos se ha tornado una prctica social ex-tendida a cada vez ms vastos sectores sociales. La disponibilidad y abara-tamiento relativo de las cmaras --primero para las clases medias urbanas,amplindose luego a sectores rurales y a las clases populares--, as como lasimplificacin de los procedimientos tcnicos de la toma y la reproduc-cin, han influido en esta popularizacin. Fue una popularizacin tcnicaque se focaliz en registrar momentos y escenas cuyo sentido y lugar sim-blico no fue azaroso sino parte de una concepcin del mundo, de afectossocialmente enmarcados y de sentimientos de pertenencia muy fuertes,centrados en la familia y el parentesco.

Escribo el prrafo anterior en tiempo pasado, porque esto est cambiandocon la ubicuidad de la cmara en la actualidad, especialmente la dispo-nibilidad de cmaras en los telfonos celulares que acompaan todos losmovimientos cotidianos. El costo nulo de tomar fotografas y la inmedia-tez de la imagen en la pantalla estn produciendo cambios significativosen los objetos y situaciones fotografiables, especialmente en los espaciosy mbitos pblicos, antes mucho menos presentes en fotografas. Estecambio tambin est ligado a, y refleja, las transformaciones en la cons-truccin social de las categoras de lo pblico y lo privado.


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Artculos de Investig aci n sob re Fotografa - Agustina Triquell Fotografas e histori as - La construccin narrativa de la m emori a y la s ident idad es en el lbum fotogrfico fam ili ar

A lo largo del siglo veinte, en la vida del comn de la gente (excluimosaqu a artistas y fotoperiodistas) no se tomaban fotos de cualquier objetoo situacin. La fotografa registraba escenas para el recuerdo futuro demomentos ritualizados en el mbito familiar. Las poses documentando elcrecimiento del beb, el registro del apagado de velitas en un cumpleaos,los registros de fiestas familiares o de familias felices en viajes de vacacio-nes, han sido los temas de la enorme mayora de las fotos tomadas por lagente comn y corriente.

Estas fotos ligadas a rituales familiares son de un tipo muy especial. No re-flejan la intimidad o los avatares de la vida cotidiana: no se trata de instan-tneas que muestran las camas sin hacer, la comida sobre la mesa (a menosque sea la torta de cumpleaos) y mucho menos la cocina o el bao (sucioso aun limpios);1las y los protagonistas normalmente se arreglan para latoma (peinarse, ponerse para que salga el perfil que nos gusta, ocultar laparte del cuerpo que no nos gusta);2no hay fotos de conflictos y peleas(aunque cuando se generan conflictos y separaciones con posterioridad,la pregunta y la duda se traslada a la seleccin de qu guardar: qu hacercon las fotos de los y las ex?); las fotos de intimidad sexual entran en otroregistro y si se toman, no se comparten.

Qu se hace con esas fotos? Las fotos se guardan, a veces de manera or-denada y seleccionada en lbumes, otras con mayor o menor desorden encajas o cajones. Para qu se guardan? Para quin? Quin las mira? Enqu circunstancias? Este texto penetra en ese campo de las fotos acumu-ladas, ordenadas o desordenadas, por cuatro familias, tratando de aproxi-mar indicios que permitan esbozar respuestas a estas preguntas. AgustinaTriquell, orientada por la mirada etnogrfica de su mentora Ludmila daSilva Catela, penetra en esas cajas de la mano y la voz de quienes poseeny cuidan esos acervos. El objetivo es doble: comprender e interpretar loscriterios que guan esos acervos qu fotos se guardan, en qu orden osecuencia--, y escuchar la voz de los sujetos, rememorando las escenas,interpretando las imgenes, transmitiendo los sentidos y sinsentidos que

1 En la toma de fotografas para el proyecto sobre vida cotidiana en los sectores populares deBuenos Aires que culmin en el libro Podra ser yo. Los sectores populares en imagen y palabra (Eli-zabeth Jelin y Pablo Vila, con fotografas de Alicia DAmico. Buenos Aires, Ediciones de la Flor,1987) registramos comentarios tales como hasta la mugre de mis cacerolas quieren fotografiar!2 No me importa que me saquen despeinada fue uno de los comentarios registrados en ese trabajo.

esa coleccin, o cada foto que la integra, tienen en los contextos familiaresdel pasado y del presente.Un primer tema que liga la fotografa a la familia se refiere al hecho deque la familia no es una unidad. Quines toman las fotos? Quines lasguardan? Quines las muestran? Las cuestiones de gnero y generacinestn presentes, aunque no de manera lineal y clara. Como encargadas delorden domstico, son las mujeres quienes tienden a ocuparse de ordenar yguardar; no siempre son quienes tomaron las fotografas, pero s son quie-nes conservan la tradicin familiar y la caja de fotos es una herramientaimportante para esta tarea. Un segundo tema es qu familia? Qu his-toria? Qu tradicin? Porque cada familia o pareja implica la unin dedos linajes, que se multiplican en la genealoga fotogrfica de las genera-ciones anteriores. Sin duda, las cajas de fotografas reflejan de manera muyespecfica esas uniones y desuniones3. Hay tambin historias y registros demudanzas, migraciones y rituales de regreso. Y tambin la cuestin de lamemoria de quienes ya no estn: hay un lugar privilegiado para las fotosde los muertos, pero no fotos mortuorias sino retratos llenos de vida.

Pueden pasar largos perodos en que nadie mira esas fotos. Sin embar-go, su existencia es garanta de permanencia y continuidad del tiempofamiliar. Perderlas en una inundacin o incendio, en guerras, exilios ydesplazamientos forzadoses perder parte de uno mismo.

Todo esto y mucho ms est planteado y sugerido en este texto. Ancladaen hilos tericos diversos, Agustina Triquell conversa sobre estos lbumescon sus guardianas y custodios. La exploracin es abierta, sin conclusionesdefinitivas ni afirmaciones generalizables. Explora las categoras con lasque las fotografas se interpretan, los pares binarios u oposiciones queguan las explicaciones e interpretaciones, que son las categoras con lasque se piensa la vida. El ejercicio realizado no puede dejar de internarseen una cuestin central ligada a la fotografa: su relacin con las tempora-lidades, objetivas y subjetivas. El orden de las fotos y del relato puedeser cronolgico, pero los afectos y las interpretaciones son operaciones dememoria, donde se mira el pasado reflejado en la imagen desde el presentedel momento de la conversacin, siempre con una orientacin al futuro.

3 Para dar un ejemplo, el silencio de Rita sobre su ex marido y padre de sus hijos parece total. Mepregunto hay fotos de esa persona en el lbum?


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Memoria, rememoracin y recuerdo, nostalgias del pasado y expectativasde futuro convergen en ese dilogo, en ese mirar y mostrar.

El mrito del trabajo reside en dejarnos con inquietudes y preguntas.Tambin invita a la reflexin sobre nuestras propias historias de familia ysus lbumes de imgenes que aunque sean nicos e irrepetibles porqueson nuestros, siguen patrones y normas sociales compartidos. Como enun juego de espejos, a nosotros, lectores/as mirando este libro, nos invitana mirar el dilogo de Agustina con sus interlocutores/as mirando lbumesde fotografas, lbumes que contienen las miradas de quienes tomaronfotografas a sujetos que miraban el mundo de su vida

INTRODUCCIN

Las imgenes son pantallas cargadas de sentidoque se interponen entre nosotros y el mundo

Vilm Flusser, Unafilosofa de la fotografa

Familia del Barrio CentenarioSanta Fe, agosto de 2003

En abril del ao 2003, la ciudad argentina deSanta Fe sufri la inundacin ms importantede su historia, la que dej a ms de un terciode la ciudad bajo el agua. Movilizada por lanoticia y por mi inters naciente en la foto-grafa documental decid viajar, unos mesesdespus, a registrar con mi cmara lo que elagua se haba llevado o, ms bien lo que ha-ba dejado. De regreso a Crdoba, dos cosasme quedaron dando vueltas: lo que una mujerdel barrio de Santa Rosa me dijo: Queramosagarrar todo, y no podamos agarrar naday ellamento generalizado por las fotos que el aguase haba llevado o estropeado.

Viaj nuevamente semanas despus, esta vezpara hacer fotos para regalar a aquellas perso-nas las imgenes que formaran parte de unnuevo lbum. Fotografiar la reconstruccin desus casas, la reconstruccin de sus vidas. Un


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retrato familiar, en la fachada de la nueva-vieja casa. Unas primeras fotospara el lbum, un nuevo captulo que se abra despus de la catstrofe.

Esta experiencia me llev a reflexionar sobre los usos de la fotografa enel mbito familiar y sirvi para volver evidente un hecho constatado de lahistoria de este medio: desde su nacimiento, la fotografa ha estado rela-cionada con la representacin de los sujetos. Es sabido que, con la difusindel daguerrotipo, la mayor demanda de fotgrafos en las primeras dcadasdel invento mucho antes de la popularizacin de la cmara y su uso ama-teur estuvo ligada al retrato de estudio individual o grupal.

Es necesario recordar que, en un comienzo, esta actividad resultaba com-pleja y tediosa, ya que los tiempos de exposicin para lograr un registrocon las primeras emulsiones eran extensos, y los sujetos deban permane-cer sin moverse en lo ms mnimo, a fin de lograr una imagen ntida. Eldispositivo para lograr esta inmovilidad el apoyacabezas se inspir enelementos utilizados originariamente para prcticas de tortura, como loera el cepo4 y resultaba realmente tortuoso lograr la inmovilidad necesariapara generar la imagen. Cmo se explica entonces la demanda crecientepara obtener estos registros?

El xito del invento y su rpida popularizacin se fund en la posibilidadde perpetuar la propia imagen, facilitada a sectores sociales cada vez msamplios. La prctica del retrato se convirti en el uso ms demandadoya que otorgaba adems de la posibilidad de generar registros visuales enlos que el sujeto poda contemplarse a s mismo, la de intercambiar estaimagen con la de otros, fundando nuevas maneras de comunicacin y depresencia. Tal es el caso de las cartes de visite, que se establecieron comomaterialidad especfica de toda una serie de intercambios entre los miem-bros de las clases burguesas occidentales de la poca (Poole, 2000).

A lo largo de los siglos XIX y XX, cada avance tcnico fue seguido pormovimientos orientados hacia la democratizacin de la imagen fotogrfi-ca. Un momento decisivo en este sentido es el lanzamiento de la cmara

4 El cepo era un mtodo de castigo y tortura utilizado durante la Edad Media por delitos de roboo disturbios. Consista en un instrumento que sostena al sujeto de la garganta y las muecas,consistente en dos maderas ajustables. La vctima era expuesta en el espacio pblico, donde erahumillada por las multitudes.

Kodak Instamatic en los aos sesenta. Bajo el lema Usted apriete el botn,nosotros hacemos el resto la fotografa comenz a definir todo un repertorioespecfico de prcticas alejadas ya de los gneros tradicionales de la pintu-ra, entre ellos la fotografa domstica.

Ser el deseo de los sujetos de perpetuar determinados momentos impor-tantes de su vida, a travs de los cuales construir su historia en imgenes,el que llevar a la fotografa hacia su popularizacin. Esta narrativa siem-pre parcial a la que slo ingresan momentos que trascienden lo cotidia-no, por lo general momentos felices, a los que Bourdieu (2003) incluiren la categora de lo fotografiable, construida en el lbum familiar, consti-tuye una de las funciones sociales ms relevantes de la fotografa. No sloposee importancia dentro de cada historia particular, sino que formanparte de la Historia, en maysculas, como verdaderos testimonios de po-ca. Cada una de las imgenes del lbum familiar, contiene innumerablesinformaciones y manifestaciones de nuestro tiempo y espacio, de nuestrosmodos de relacionarnos con la imagen y de las decisiones estticas visualespropias de nuestra poca.

La inscripcin del retrato fotogrfico en la narrativa de la historia familiarposee as un doble sentido: por un lado, registra situaciones que conno-tan momentos felices para quienes los han vivido; por el otro, quizs demanera menos consciente, deja un documento testimonial para el futuro.

La aparicin de estos testimonios en cada vez ms espacios abandonandoel espacio privado exclusivo se funda en el carcter testimonial de estome ha sucedido y por lo tanto establece sobre esta base su efecto de real.El carcter indicial del registro fotogrfico lo convierte en el medio predi-lecto para dar testimonio de los acontecimientos histricos. La fotografadomstica ingresa as en el dominio pblico, se instala en la narrativa delos museos, ilustra y da cuenta de modos de vida de tiempos anteriores.

Las imgenes que el lbum contiene se encuentran de este modo marcadaspor la referencia a un espacio social ms amplio, que desborda lo biogr-fico especfico de los all retratados y pasa a dar cuenta de identificacionesideolgicas, histricas y estticas. Por otro lado, las imgenes significativasdel lbum por motivos estticos o de relevancia del acontecimiento que


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registran son trasladadas del espacio ntimo del lbum a un espacio deexhibicin domstico, privado. Tal es el caso de las imgenes colocadas enportarretratos o murales, en donde las mismas devienen en una suerte defetiche, adquiriendo un valor de cono nico e irremplazable, puestos enlugar de aquellos que ya no estn, o que estn pero ya no son los mismos,dado el paso del tiempo.

En este marco, el presente libro gira en torno a dos ejes. Por un lado, buscadescribir las estrategias de construccin narrativa de la memoria en el so-porte de lbum fotogrfico familiar, a travs del relevamiento de sus usosen contextos sociales especficos. Por otro lado, a partir de las imgenesque se encuentran en el lbum, pretende dar cuenta de los modelos deidentificacin y memoria colectivas familiares, que desbordan los sentidosexpresados en el nivel de la narracin oral.

El desafo de este recorrido consiste en intentar dar cuenta de las prcticassociales registradas en el lbum familiar y su significacin en la narrati-va del grupo, prestando especial atencin a sus lgicas de ordenamientoy construccin narrativa. Para hacerlo, nos proponemos mirar los usosdomsticos de la fotografa en diversos estratos sociales, poniendo en re-lacin las posibilidades de acceso al medio y los avances de la tcnica. Porltimo, buscamos abordar las diversas modalidades de construccin dela narrativa familiar, a partir del anlisis de los relatos que se desprendende las imgenes, las decisiones estticas y modos de representacin de losacontecimientos.

El texto se estructura en tres partes bien diferenciadas.

En una primera parte, abordaremos brevemente la reflexin en torno a losmodos en que la imagen fotogrfica habilita toda una serie de memorias ynarrativas, en las que se fundan identidades e identificaciones. Con esto,nos proponemos dejar de manifiesto cules son los pilares desde los cualesentendemos la relacin de la fotografa con la tcnica, con las institucionesy con los relatos que de ella se desprenden.

Esta parte gira entonces en torno a las cuestiones tericas de delimitaciny definicin del objeto, la importancia de la dimensin tcnica y de la

dimensin narrativa para abordar el problema; mientras que la segundaparte centra su atencin en el anlisis de los lbumes familiares y los re-latos que contienen. A lo largo del anlisis se abordan cuatro lbumes fa-miliares pertenecientes a sujetos provenientes de diferentes clases sociales,generaciones y ubicaciones geogrficas. El resultado de las entrevistas nospermiti establecer puntos en comn y divergencias tanto en los modosde construir el relato como en las prcticas de produccin de las imgenes.

As se eligi a una mujer de setenta aos, proveniente de una familia tradi-cional cordobesa que vive en las sierras de Crdoba; una familia radicadadesde siempre en Villa La Natividad5, conformada por un padre y suscuatro hijos; una familia radicada en la ciudad de Crdoba, provenientedel noreste del pas por motivos de trabajo, y por ltimo una familia declase media universitaria de la localidad de Bell Ville, en el interior de laprovincia de Crdoba6.

Como el lbum se inscribe necesariamente en una lgica de lo familiar,elegimos como objeto de anlisis lbumes de familias, esto es de sujetosque estn o hayan estado casados o en pareja y que hayan tenido hijos deesta relacin. Si bien la prctica fotogrfica no se limita slo a estos casos, yest claro que existen lbumes no estrictamente familiares, hemos tomadoesta delimitacin para construir nuestro corpus.

En esta segunda parte desarrollamos la reflexin sobre los modos de ela-boracin de memorias sociales, estticas y culturales, que conlleva ademsuna segunda reflexin sobre las prcticas sociales relevantes que el lbumcontiene. Pensamos aqu el lbum fotogrfico como archivo y como ins-titucin social.

Finalmente, la tercera parte aborda el anlisis particular de distintos lbu-mes, y las conclusiones generales, articulando los aportes desarrollados enlas dos primeras.

5 Villa La Natividad es un asentamiento del tipo villa de emergencia, ubicado en el centro de laciudad de Crdoba, que desde mediados del 2004 el gobierno intenta relocalizar a las afueras dela ciudad. Muchas de las familias Ernesto y Mara son una de ellas permanecen all, resistiendoser trasladados.6 Los nombres de los lugares y personas han sido modificados por nombres ficticios, para preser-var su identidad.


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Artculos de Investigacin sobre Fotografa - Agustina Triquell

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La utilizacin de la cmara fotogrfica como dispositivo de registro deacontecimientos que construyen la narrativa familiar, representa el con-tacto material e inmediato de los sujetos con la fotografa. La compilacinde fotos en el lbum, constituye la construccin de un documento testi-monial de su historia de vida y el reconocimiento de pertenencia a ciertocolectivo. Sobre estas prcticas de construccin narrativa de la memoriafamiliar, tratan las pginas que siguen.

PRIMERA PARTE

Fotogaas, tcnicas y narativas


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CAPTULO I

El estudio de lo fotogfico

Como en muchas de las prcticas mediadas por un dispositivo tecnol-gico, la fotografa est condicionada en cada momento histrico por susposibilidades tcnicas. En este caso particular, la posibilidad de acceder aun registro fotogrfico familiar fue aumentando con cada avance tcnicoen pos de democratizar el acceso a ser fotografiado.

Un primer avance relevante fue conquistado por Eugne Disdri (1819-1889), un fotgrafo comercial francs que se dedicaba a hacer retratos,quien dividi la placa de vidrio en fragmentos ms pequeos, permitiendoobtener ms imgenes de una misma emulsin. Este procedimiento, co-nocido como carte de visite,permiti abaratar notablemente los costos, loque facilit el acceso a ser fotografiados a una mayor cantidad de familias.

A finales de 1890, George Eastman comenzar sus investigaciones parahacer del uso domstico de la fotografa su negocio. Fundador de la po-pular empresa Eastman Kodak of New Yorkdesarrollar diversas cmarascon el objetivo de simplificar su mecanismo y, nuevamente, abaratar cos-tos. En 1963, este proceso llegar a su punto mximo con el lanzamientoal mercado de las primeras cmaras Instamatic. En 1970, ya se habanvendido cincuenta millones de cmaras Instamatic, en sus diversos mode-los. Definitivamente, la fotografa se difunda y era apropiada para nuevosusos. Condicionada una vez ms por los avances de la tcnica la posibili-


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dad de manipular la cmara autnomamente y de trasladarla fcilmentenacieron nuevas imgenes: las fotografas de viajes y de acontecimientosfamiliares varios, como cumpleaos y aniversarios.

Las nuevas tecnologas relacionadas con el avance de la fotografa digital,representan de igual modo un cambio determinante. En este sentido, po-demos sealar dos momentos: a) la popularizacin de las cmaras digitalescomo instrumento de registro de las prcticasfotografiablestradicionales yb) el avance de la posibilidad de generar registros fotogrficos con disposi-tivos de uso cotidiano telfonos celulares, en primer lugar que trasladana una nueva esfera cada vez ms prxima a la prctica fotogrfica.

La fotografa digital como tcnica y como lenguaje marca as una rupturacon los modos de fotografiar, tanto desde la cantidad de imgenes produci-das como de las temticas abordadas, las que sabemos no son azarosas, sinoque responden a tcitas reglas y convenciones que regulan esta prctica.Estos desarrollos implican sin dudas nuevos desafos que debern ser con-templados en relacin a la modificacin al tema que nos ocupa. El lbumfamiliar se alza entre estos dos momentos: el del abaratamiento de costosque permite a las familias acceder a fotografiar aquellos momentos que lasconvocan como tales y el de la fotografa digital que modificar estticas yalcances de la imagen a territorios antes impensados, como la posibilidad desubir imgenes al espacio pblico de la web desde un telfono mvil.

Los aportes del estructura-lismo: los modelos de Ro-land Barthes

Aunque el trabajo de Barthesms especfico y difundidorespecto a la fotografa comoobjeto es La cmara lcida(1979), con anterioridad elautor desarroll dos ensayosque en el marco del proyec-to estructuralista buscaronanalizar la imagen fotogrfi-ca: El mensaje fotogrficoy Retrica de la imagen(1964). El primero de estos ensayos centra su atencin en la fotografa deprensa, mientras que el segundo lo hace en la utilizacin de imgenes enpublicidad. Ms all de que ninguno atienda a la problemtica especficaque nos interesa, ambos textos realizan aportes sustanciales al campo deestudio de la fotografa como discurso.

En El mensaje fotogrfico, el autor plantea la imposibilidad de conce-bir a la fotografa de manera aislada, ya que si bien es una estructura ens misma, se encuentra siempre en relacin con al menos otra estructura:el texto escrito. En la fotografa de prensa esto se percibe claramenteya que las imgenes se encuentran siempre en relacin a un ttulo, unaleyenda o un artculo. Si bien el anlisis de estos dos dominios debe serabordado de manera separada, no podemos desconocer las relacionesque se dan entre ellos.

El texto constituye un mensaje parsito, destinado a connotar la imagen, esdecir a uno o varios significados secundarios. [] la imagen ya no ilustra lapalabra; es la palabra que, estructuralmente, es parsita de la imagen. []Antes, la imagen ilustraba el texto (lo haca m s claro) hoy en da el textohace ms pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imagina-cin: antes haba una reduccin del texto a la imagen, hoy, una ampliacinde una a otra (Barthes 2009: 23-24).

Jubilados con cmaas digitales. Bariloche, octubre de 2009

Calendario fotogfico en FotologNoviembre de 2010


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Otro aporte interesante del texto en el momento en que Barthes escribeparte de la idea de que la fotografa transmite lo real literal, conside-rando que si bien existe una reduccin de lo real al ser fotografiado, estareduccin no implica una transformacin.

Entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un rele-vo, es decir, de un cdigo. Claro que la imagen no es real, pero, al menos, esel analogonperfecto de la realidad, y precisamente esta perfeccin analgicaes lo que define la fotografa delante del sentido comn (Barthes 2009: 13).

Al no tener cdigo, la fotografa se convierte en un mensaje continuo,donde su plenitud analgica se impone sobre su carcter de signo. Peropara Barthes, estas caractersticas asignadas por el sentido comn, se fun-dan en una construccin del orden de lo mitolgico, ya que para el autorexisten cdigos que intervienen tanto en la produccin como en la recep-cin del mensaje como son las normas profesionales, estticas o ideolgi-cas o las caractersticas de los pblicos que las consumen.

La paradoja fotogrfica sera entonces la coexistencia de dos mensajes, unosin cdigo (lo anlogo fotogrfico denotado) y el otro con cdigo (el tra-tamiento o la retrica fotogrfica connotada) (Barthes, 2009). El mensajedenotado sera para Barthes puramente analgico, y por lo tanto carentede cdigo. En cambio en el plano de la connotacin sobre el que centrarsu atencin podemos encontrar un plano de la expresin y un plano delcontenido, significante y significado. En este plano, podemos atender auna serie de elementos que desde lo tcnico, codifican el mensaje: el truca-je, la pose y los objetos fotografiados como mecanismos que modifican loreal, es decir, actan sobre el mensaje denotado; y la fotogenia, el esteticis-mo y la sintaxis como elementos propios del dominio de la connotacin.

La importancia del anclaje histrico de toda lectura en relacin a la ima-gen, es decir la connotacin de los diversos elementos que en ella se dispo-nen, limita cualquier tipo de lectura transhistrica, ya que la significacines siempre elaborada por una sociedad y en una historia definidas: la sig-nificacin es, en suma, el movimiento dialctico que resuelve la contradic-cin entre el hombre cultural y el hombre natural (Barthes, 1964).

Por este motivo, las maneras en que son recepcionadas las imgenes dellbum por parte de algunos de sus miembros habilitan significaciones nosolo sobre el contenido de las mismas, sino tambin sobre contextos msamplios de sentido dentro de los que se encuentran enmarcados: valo-raciones morales, reflexiones sobre la temporalidad de la propia vida ydelimitaciones del universo vincular afectivo que en ellas se representa.

La construccin fotogrfica de la memoria:Bourdieu y lo fotografiable

Con la publicacin de Un arte medio, Ensayos sobre los usos sociales de lafotografa (1975) Pierre Bourdieu y su equipo buscan dar cuenta de laintegracin inseparable entre teora y prctica, partiendo de un profun-do trabajo de campo verdaderamente colectivo. Los aportes que aqu secontienen han permitido abordar lo fotogrfico desde la dimensin de losusos sociales poniendo en relacin los modos particulares de hacer usode la imagen fotogrfica en contextos especficos: en contextos rurales yurbanos, en manos de profesionales y amateurs, en mujeres y varones. Sibien los ensayos desarrollados por el terico y su equipo poseen un altogrado de localizacin en la Francia de los aos sesenta, proponen una seriede categoras trasladables con ciertas precauciones a otros contextos ydesarrollos.

Esto permite profundizar la reflexin sobre el lugar de la fotografa comoprctica social, en especial la nocin de lo fotografiable la cual nos ha-bilita a pensar las variaciones de las relaciones de los actores con el medioen una dimensin temporal, generacional y social.

Puesto que est siempre orientada al cumplimiento de funciones sociales ysocialmente definidas, la prctica comn de la fotografa es necesariamenteritual y ceremonial, por lo tanto estereotipada, tanto en la eleccin de losobjetos como en sus tcnicas de expresin. Pobre institucin, que no se llevaa cabo ms que en circunstancias y en sitios preestablecidos y que, destinada asolemnizar lo solemne y a sacralizar lo sagrado, ignora la ambicin de promo-ver a la categora de fotografa todo lo que se define objetivamente (es decir,socialmente) como fotografiable y susceptible de ser fotografiado, puesto


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que ese es el principio que funda su existencia y determina sus lmites. En lamedida en que la actividad es solo fotografa de lo fotografiable, est encade-nada a esos lugares y a esos momentos que, en el doble sentido del trmino,la determinan (Bourdieu 2003: 79).

El trabajo de Bourdieu expone un especial inters por determinar los lmi-tes de lo fotografiable en funcin de sus usos sociales, los que condicionanla prctica y le otorgan sentido dentro de un espacio cultural singular.Cuando Bourdieu escribe sobre las limitaciones sociales de lo fotografia-ble, seala que, de alguna manera, nos encontramos frente a una prcticainstitucionalizada.

Desde otra perspectiva, enmarcada dentro del postestructuralismo y enestrecha relacin con el desarrollo terico de Michel Foucault, John Tagg(2002) busca dar cuenta de las relaciones entre fotografa y poder, en es-pecial en relacin a las instituciones modernas de control. La reflexin deTagg nos alerta sobre la necesidad de pensar la prctica fotogrfica:

La fotografa como tal carece de identidad. Su posicin como tecnologa varacon las relaciones de poder que la impregnan. Su naturaleza como prcticadepende de las instituciones y de los agentes que la definen y la ponen en fun-cionamiento. Su funcin como modo de produccin cultural est vinculada aunas condiciones de existencia definidas, y sus productos son significativos ylegibles solamente dentro de los usos especficos que se le dan (Tagg 2002: 85).

Influenciado por el marxismo estructuralista de Althusser, y por la re-flexin en torno a la funcin que desempean los aparatos ideolgicos enel mantenimiento y reproduccin del sistema capitalista, Tagg hace hin-capi en las relaciones entre la prctica fotogrfica y los aparatos de poder.

Lo que trato de afirmar aqu es la absoluta continuidad de la existencia ideo-lgica de las fotografas con su existencia como objetos materiales cuya difu-

sin y cuyo valor surgen en determinadas prcticas sociales, diferenciada s ehistricamente especficas, y son, en ltima instancia, una funcin del Estado[] Aunque tambin se usa como herramienta en los grandes aparatos edu-cativos, culturales y de comunicacin, la fotografa es en s misma un aparatode control ideolgico sometido a la autoridad central armonizadora de la

ideologa de la clase que, abiertamente o mediante alianzas, ostenta el poderdel Estado y domina el aparato estatal (Tagg 2002: 146).

En este planteo, la fotografa se presenta como vehculo de otros poderes,que provienen de otras prcticas sociales, por lo que la fotografa carece deun poder en s. La cmara no posee un poder en s, sino el poder que leenviste el Estado, en cualquiera de sus formas.

Esta lectura no se condice con las reflexiones del propio Tagg en torno alpoder, las que se ven marcadas por los aportes de Foucault en general ydel concepto de microfsica del poderen particular. Este permite dar cuentade aquellos poderes que circulan dentro y a travs del cuerpo social, aten-diendo a una multiplicacin de efectos de poder a travs de la formaciny acumulacin de nuevas formas de conocimiento. La fotografa como ve-hculo de poder y conocimiento entonces, no ejerce ningn poder propio.

La interpretacin de Tagg sobre los efectos polticos de la fotografa no se cen-tra en el propio medio, sino en los mecanismos determinantes de sus propiosmarcos histricos, en las formas en que la fotografa ha estado histricamenteimplicada en la tecnologa de poder-conocimiento (Batchen 2004: 14).

De alguna manera, estos planteos ponen en discusin todo intento dedefinir la fotografa como tal, de delimitar su dominio especfico y degenerar cualquier tipo de historiografa de la misma. Esta perspectiva pro-pone mirar la prctica fotogrfica dentro de una trama ms amplia derelaciones en la que se encuentra inmersa: la significacin de la misma solopuede ser entendida en los marcos institucionales y polticos sobre los quese encuentra inserta. El lbum familiar entonces debe ser pensado comoel dispositivo visual de la institucin familiar, dentro de la cual posee unaespecial funcin de cohesin social y delimitacin de las identidades.


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CAPTULO II

El lbum familiar como relato

Contamos historias porque finalmente las vidas humanasnecesitan y merecen ser contadas.

Paul Ricoeur, Temps et rcit

Algunas consideraciones sobre el relato y la imagen

La fotografa familiar condensa la imagen de un colectivo, en la que cadauno de sus miembros materializa una representacin especfica de s mis-mo, una mscara elegida para interactuar con los otros en las diversas es-feras de la vida social. La eleccin de esta mscara pone en juego un valorontolgico y un valor relacional: por un lado expone la presencia de lossujetos ante la cmara, por el otro, seala la posicin de cada uno de ellosdentro de una constelacin ms amplia de relaciones con otros miembrosdel colectivo familiar. Pero, por fuera o por detrs de la mscara no es po-sible pensar una identidad esencial sobre la cual la mscara es colocada, amodo de ocultamiento de una esencia:

La mscara es unpars pro totode la transformacin de nuestro propio cuer-po en una imagen. Pero cuando producimos una imagen en y con nuestrocuerpo, no se trata de una imagen de este cuerpo. Ms bien, el cuerpo es elportador de la imagen, o sea un medio portador. La mscara proporcionaal respecto nuevamente la imagen ms concreta. Se la coloca en el cuerpo,


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ocultndolo en la imagen que de l muestra. Intercambia al cuerpo por unaimagen en la que lo invisible (el cuerpo portador) y lo visible (el cuerpo de lamanifestacin) conforman una unidad material (Belting 2007:44-45).

Lo que se torna visible no es un rostro esencial, sino ms bien un rostroconstruido, una mscara que es, en definitiva, una imagen, en este caso,fotogrfica. El rostro deviene imagen, que a su vez se condensa y plasmaen la materialidad especfica de una fotografa.

A partir del recorrido realizado hasta el momento podemos definir al es-pacio de la imagen fotogrfica como un lugar en donde los sujetos ma-terializan, dan contenido y presentan su experiencia, como un territorioespecfico de construccin de subjetividades. En este sentido, trabajar conimgenes fotogrficas nos abre la puerta a la reflexin sobre el sujeto endiversas dimensiones de su vida social, la diversidad de personajes quedespliega, y la complejidad que lo constituye. As, donde aparentementehay unidad, aparece la multiplicidad; en donde hay aparente continuidad,aparece lo disruptivo.

Que la entrevista con fotos abra muchos ms sentidos que aquella que seestructura alrededor de la pregunta hace que muchas veces los entrevistadosse corran de la interpelacin inicial asumida y empiecen, ya sea a mirar lasfotos desde otra trama narrativa y personaje identitario o, algo tambin bas-tante comn, dejen de prestarle totalmente atencin a la foto y comiencen adiscutir temas que la foto muy mediadamente gatilla (Vila, 1997 en Jelin et.al. 2010 : 173).

Nuestro cuerpo, nuestra mirada, posee la capacidad de transformar enimgenes y conservar de la misma manera los lugares y las cosas que seles escapan en el tiempo a travs de las imgenes que almacenamos en lamemoria y que activamos por medio del recuerdo. Con imgenes nos pro-tegemos del flujo del tiempo y de la prdida del espacio que padecemosen nuestros cuerpos. El intercambio entre experiencia y recuerdo es unintercambio entre mundo e imagen (Belting, 2009: 83). En este sentido,la fotografa ha sido el medio ms propicio para plasmar estas imgenes,materializarlas y preservarlas.

A la vez, los mecanismos que operan en la reconstruccin oral de la propiahistoria al comentar las fotos del lbum, se vuelven prcticas fundantesde la subjetividad, de las identidades personales y de las identificacionescon ciertos colectivos. El relato en primera persona, permite al sujeto dartestimonio de su experiencia, acompaado por las imgenes fotogrficasen los que plasma fragmentos significantes de su historia de vida.

El testimonio representa el espacio fundante de identidad dentro de lasprcticas de memoria. Como la memoria busca representar la ausencia,se encuentra en estrecha relacin con una construccin en imgenes en laque se ponen en juego lo irreal lo fantstico, la utopa y lo anterior laausencia de lo que antes existi (Ricoeur, 2002). De alguna manera, elpasado se escenifica en imgenes, que corren el riesgo de caer en lo ima-ginario, lo irreal.

Sin embargo, determinar el valor de realidad de las imgenes no resultarelevante a la hora de pensar las prcticas aqu analizadas: nuestro intersse centra en los modos en que las personas condensan en imgenes foto-grficas y dan sentido a distintas experiencias de vida, reflexionan y miranel pasado desde lo que la imagen muestra del mismo, nunca agotndoseuna dimensin en la otra.

La fotografa se convierte en testimonio de lo vivido y documento prueba de veracidad que limita el universo de lo irreal. En relacin alcontenido de su referente pretende desde el contrato social de verosimi-litud propio del registro una reconstruccin ms fehaciente de la propiahistoria que el mero relato oral, pero a la vez habilita un margen para laedicin, la resignificacin y la reflexin desde el presente en el que soncontempladas.

La dimensin narrativa: actores y relatos

As como para la constitucin y recoleccin del corpus se recurri al mto-do etnogrfico, para su anlisis consideramos pertinente recurrir a algunosaportes de la narratologa.


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Podra decirse que esta disciplina surgi en 1968, con la publicacin delnmero 8 de la revista Communicationdedicado alAnlisis estructural delrelato. La mejor sntesis de este proyecto, probablemente sea la introduc-cin a este texto realizada por Roland Barthes. En esta, este autor sealabala preeminencia del relato en la vida social, en los siguientes trminos:

Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una variedadprodigiosa de gneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentescomo si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: elrelato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por laimagen, fija o mvil, por el gesto y por la combinac in ordenada de todasestas sustancias () el relato est presente en todos los tiempos, en todos loslugares, en todas las sociedades; el relato empieza con la historia misma de lahumanidad (Barthes 1988: 7).

El ltimo Barthes sealaba igualmente que la narrativa es simplementecomo la vida misma [] internacional, transhistrica y transcultural.Frente a esta diversidad y omnipresencia del relato en la vida social, Bar-thes propona en el texto mencionado:

[] los formalistas rusos, Propp, Levi-Strauss nos han enseado a distinguirel siguiente dilema: o bien el relato es una simple repeticin de acontecimien-tos, en cuyo caos slo se puede hablar de ellos remitindose al arte, al talentoo al genio del relator (el autor) todas formas mticas del azar o bien poseeen comn con otros relatos una estructura accesible al anlisis por muchapaciencia que requiera poder enunciarla; pues hay un abismo entre lo alea-torio ms complejo y la combinatoria ms simple, y nadie puede combinar(producir) un relato sin referirse a un sistema implcito de unidades y dereglas (Barthes 1988: 8).

Los textos que componen la antologa compilada por Barthes se abocarna buscar este sistema. Entre ellos Algirdas Julien Greimas, Gerard Genne-te, Umberto Eco y el propio Barthes propondrn modelos de anlisis quenos permitirn dar cuenta de esta diversidad.

Entre estos, nos interesa recuperar algunos elementos de la propuesta deGreimas quien se inspira en los aportes de Vladimir Propp sobre los cuen-

tos folklricos rusos y en los estudios de la estructura del mito de Levi-Strauss. Estos anlisis coinciden en:

Identificar, en todo relato mnimo, dos atributos de un agente por lo menos,relacionados pero diferentes, y un proceso de transformacin o de mediacinque permite el paso de uno a otro (Ducrot y Todorov 1974 : 340).

Este marco nos permiti leer el registro audiovisual de las entrevistas comorelatos y advertir los roles que cada miembro adquiere dentro de la narra-tiva familiar. En el relato que el lbum familiar convoca, al igual que enotros relatos, los personajes y los roles que estos asumen ponen en juegotodo un sistema de relaciones que da cuenta de una forma de estructurary describir la realidad, en nuestro caso, la historia familiar.

El recorrido mtico del hroe

Como dijimos, la obra de Vladimir Propp,Morfologa del Cuento (1928)constituye un texto fundante del anlisis narratolgico. Propp trabaja so-bre relatos folklricos rusos analizando minuciosamente las acciones quelos componen, independientemente de los sujetos que las lleven a cabo.

Propp encuentra en todos los relatos elementos estables que son inde-pendientes de los personajes, y a los que llama funciones. A la vez, estasfunciones puede colocarse dentro de la esfera de accin de alguno de lossiete personajes que aparecen en los relatos que Propp analiza: Hroe, An-tagonista, Donante, Auxiliar mgico, Princesa, Mandante y Falso hroe.Si bien estas categoras surgen del anlisis de cuentos folclricos, comosealamos ms arriba, pueden aplicarse a otros relatos, no slo ficcionales.

Tomando este modelo, Algirdas J. Greimas defini una categora de anli-sis a las que llam actante, buscando atender ya no a los personajes y sudesignacin sino solo a su funcin: el actante es as una unidad construida(y no dada) de la estructura narrativa.

En una primera teorizacin Greimas estableci tres pares de actantes: 1.Sujeto Objeto, 2. Destinador destinatario y 3. Ayudante Oponente.


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En este esquema se nota claramente la influencia de la propuesta de Propp,pero llevada a un nivel de abstraccin superior lo que permite una mayorgeneralizacin.

En un segundo momento de su reflexin terica, Greimas consider queeste modelo segua estando muy cerca del universo narrativo del cuentopopular y opt por suprimir los actantes ayudante y oponente los quefueron reelaborados en trminos de sujeto y antisujeto.

Los actantes que integran cada relato se encuentran en conjuncin odisyuncin con diversos objetos que representan valores o antivalores. Elanlisis de los valores puestos en juego en los relatos construidos frente allbum familiar, ser abordado en el captulo cinco.

Los modos en que la historia se establece como relato ha sido otro delos campos de estudio de la narratologa. Los aportes de Hayden White(1992) en este sentido dan cuenta de cmo la narrativa constituye la for-ma natural del discurso histrico siendo esta su materia, su soporte msuniversal.

Si bien el discurso y la narrativa se encuentran estrechamente relaciona-dos, se distinguen en un punto importante: se concibe al discurso comola expresin individual y subjetiva dada por la presencia de un yo antecierto suceso mientras que la narrativa funda su objetividad en la ausenciade toda referencia al narrador. En este sentido, los acontecimientos pare-cen hablar por s mismos. Asi,

La narrativa solo se problematiza cuando deseamos dar a los acontecimientosreales la forma de un relato. Precisamente porque los acontecimientos realesno se presentan como relatos resulta tan difcil su narrativizacin. (White1992: 20).

En este proceso de narrativizacin, el autor seala una serie de procedi-mientos que convierten al relato en una construccin consciente, produc-to de decisiones que dan cuenta de un sistema social de referencia que lees propio.

Lo que he intentado sugerir es que este valor atribuido a la narratividad enla representacin de acontecimientos reales surge del deseo de que los acon-tecimientos reales revelen la coherencia, integridad, plenitud y cierre de unaimagen de la vida que es y solo puede ser imaginaria. La idea de que lassecuencias de hechos reales poseen los atributos formales de los relatos quecontamos sobre acontecimientos imaginarios solo podra tener su origen endeseos, ensoaciones y sueos (White 1992: 38).

Estos aportes nos permiten pensar cmo los relatos se fundan ms enelecciones inconscientes que en sucesos reales, que entrelazan en diferen-tes relaciones lgico causales a diversos fenmenos. En nuestro estudioen particular, esto se manifiesta como una constante, ya que los sujetosconstruyen su relato relacionando sucesos que no poseen una conexin

per se, sino que esta est dada por la sucesin en el lbum y en la memoria.


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SEGUNDA PARTE

lbumes familiares, memorias, identidades


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CAPTULO III

Memorias y lbumes familiares

Las perspectivas desde las cuales podemos abordar el estudio del lbumfamiliar son diversas. De los aportes desarrollados en la primera parte,consideramos relevante recuperar dos dimensiones, que tienen que vercon a) su condicin de documento para otros testimonio, archivo yb) su relacin con la construccin de la memoria y las identidades, indi-viduales y colectivas. Esto es: por un lado, el lbum como archivo visualfamiliar, donde se ponen en juego decisiones de inclusin y exclusin, deseleccin y recorte, y sobre el que se articulan los relatos significativos parael colectivo. Por el otro, el lbum como institucin, concebido dentro decierto tiempo y cierta cultura y sobre el que se fundan y elaboran valoresmorales que organizan la reflexin y articulan las inflexiones significativasde la historia familiar.

Elaborar una lectura de los lbumes familiares desde esta doble pers-pectiva nos permite dimensionar su relevancia dentro de las culturasvisuales contemporneas y en la elaboracin biogrfica de cada colectivofamiliar.


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El lbum como archivo

La imagen fotogrfica es siempre ms que una imagen: es el lugar de un descarte,de una laceracin sublime entre lo sensible y lo inteligible, entre la copia y la realidad,

entre el recuerdo y la esperanza.

Giorgio Agamben, Profanaciones

En su uso actual, el lbum representa el espacio de construccin del ar-chivo visual familiar. Podramos pensar que, ms all de la costumbre, lanecesidad de sistematizar nuestros relatos parte de la conciencia de fragi-lidad y finitud de nuestra vida, de nuestro propio cuerpo, siendo esta sudimensin ms importante: la conciencia acerca de la condicin efmerade nuestra corporalidad. Por esto es que Derrida entender a nuestrosarchivos en relacin a los procesos de memoria y su consecuente relacincon el olvido:

No hay archivo sin lugar de referencia. No hay archivo sin exterioridad []De esta manera, no hay archivo sin envo a un lugar externo que asegure laposibilidad de memorizacin, esta repeticin misma, la lgica de repeticin,en profundo, la repeticin compulsin permanece, de acuerdo con Freudindisociable del instinto de muerte. Y aquello dispuesto al archivo no es algodistinto a lo expuesto a la destruccin, en verdad, aquello que es amenazadocon ser destruido introduce a prioriel olvido y entonces lo archivable en elcorazn del monumento [] El archivo siempre trabaja, a priori, contra elmismo (Derrida en Silva 1999: 188).

Los modos en que se representa la muerte dentro del lbum fotogrficofamiliar, aparece en varios registros. Alcanza con recordar que la fotografade difuntos, en la que aparece el sujeto ya sin vida, retratado como dormi-do, fue una prctica comn a lo largo del siglo XIX y que en la actualidadesta costumbre se conserva en algunas culturas del norte del pas y de otroslugares del mundo.

En nuestra cultura visual en general y en los casos analizados en particu-lar, la muerte representada mediante el cuerpo sin vida, queda fuera de

la narrativa del lbum familiar como acontecimiento. Por el contrario, lamuerte adquiere presencia con el tiempo, cuando la corporeidad de lossujetos fotografiados se desvanece. Sin embargo este detener el tiempopropio de la fotografa, deviene en una situacin paradjica: la conviven-cia de la muerte en el presente con el testimonio de la vida misma en untiempo pasado. La fotografa nos recuerda aquello que fue y que ahora,por accin inevitable del tiempo, ya no es.

Otra de las maneras de representacin de la muerte dentro del lbumfamiliar se desarrolla en el soporte de los avisos fnebres, donde la muerteaparece como acontecimiento puntual o como aniversario del hecho. Enlas fotografas necrolgicas, el muerto aparece en vida; la fotografa buscaplasmar toda su vitalidad en su retrato.

El lbum como institucin

Si concebimos al lbum familiar inscripto en la trama de las institucionessociales modernas podemos afirmar con Bourdieu (2003) que este res-ponde a una necesidad de la familia como institucin de preservarse enel tiempo:

El lbum familiar expresa la verdad del recuerdo social. () Las imgenes delpasado, guardadas en un orden cronolgico, el orden de las razones de lamemoria social, evocan y transmiten el recuerdo de sucesos que merecen serconservados porque el grupo ve un factor de unificacin en los monumentosde su unidad pasada o, lo que viene a ser lo mismo, porque toma de su pasa-do la confirmacin de su unidad presente. Por ello, nada ms decoroso, mstranquilizante y edificante que un lbum de familia. (Bourdieu, 2003: 69).

En el lbum familiar se asientan una serie de eventos fotografiables, fo-tografas de viajes y acontecimientos especiales, a los que Bourdieu harreferencia al estudiar la fotografa domstica y al lbum familiar como susoporte material por excelencia.

Dentro del lbum abundan las fotos de turismo, por lo que quienes acce-den a viajar practican la fotografa con ms frecuencia. Esto no tiene que


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ver solo con la capacidad econmica, sino tambin y fundamentalmente,con el hecho de que el viaje es un tiempo en el que se rompe con la coti-dianidad y la vida familiar se vive con mayor intensidad.

En la medida en que las vacaciones son la oportunidad de relaciones fa-miliares ms estrechas () y de reuniones amistosas ms frecuentes, esnatural que favorezcan una actividad fotogrfica ms intensa, puesto quesiempre ha tenido como funcin expresa eternizar los grandes momentosde la familia (Bourdieu 2003: 74).

El lugar fotografiado carece de importancia, lo importante es la posturadel turista que se separa de las preocupaciones de lo cotidiano, y lo vuelvesignificante solo por el acto de haberlo fotografiado.

La fotografa, que sustituye la incertidumbre fugaz de las impresiones sub-jetivas por la certeza definitiva de una imagen objetiva, sirve aqu de trofeo(Bourdieu 2003: 75). En este sentido, muchas de las imgenes que en ellbum descansan se vuelven significantes recin al momento de ser exhibi-das a personas externas al colectivo familiar, al que se muestra una imagenidealizada (institucionalizada por la mediacin de la prctica misma) deun modo de ser vacacionantes, de un modo particular de felicidad fami-liar, generada por la extraeza del lugar en la que se enmarca.

Sometida a sus funciones tradicionales, esta prctica sigue siendo por lo tantotradicional en la eleccin de sus objetos, de sus monumentos y en su inten-cin misma: es a la postal, de lo que a menudo toma su esttica y sus temas,lo que la fotografa domstica es a la de estudio. (Bourdieu 2003: 81).

En los aos sesenta, cuando Bourdieu escribe su texto, el turismo de masasse encontraba en auge y as tambin la fotografa de viajes; de all la nove-dad del fenmeno a explicar. La popularizacin de las cmaras Instamaticpermiti que una gran cantidad de sujetos accedieran a la prctica foto-grfica, mediante un dispositivo de simple manejo y pequeo formato.7

En la actualidad, la posibilidad de generar registros fotogrficos con dis-positivos celulares ha hecho que cada desplazamiento cotidiano por la

7 Esta serie de reflexiones sern retomadas ms adelante en el prximo captulo.

ciudad sea susceptible de ser fotografiado. Cuando lo excepcional irrum-pe (un accidente de auto, una intervencin artstica) este es fotografiadopor quienes por all transitan: estas fotografas elaboran nuevos lbumesdigitales, como una coleccin personal de rarezas, cuyo objetivo es el decompartir con familiares y amigos lo sucedido. Es un registro que ilustrala ancdota, y una vez que cumpli su funcin puede ser eliminada, paradar lugar a nuevos hallazgos.

Por el contrario, si pensamos estas prcticas en relacin a los lbumesfamiliares tradicionales proponen un movimiento inverso: muchas de lasimgenes all generadas tienen el sentido de llevar hacia el interior delhogar las travesas individuales cotidianas de sus miembros, mientras queel relato que el lbum propone nace desde el seno de lo familiar para sermostrado al afuera.

Sobre las memorias en el lbum

El lbum familiar guarda en su interior una serie de memorias, no soloparticulares sino tambin sociales, polticas, histricas y econmicas. Estoes consecuencia de las posibilidades nicas de la fotografa de documentaruna diversidad de elementos en una misma imagen. En su condicin in-dicial se funda la representacin de ms que acontecimientos: el registrofotogrfico contiene una ilustracin viva de modelos sociales y formas devida culturales en los que estos se enmarcan.

La fotografa construye con la realidad del pasado un nexo doblementedemostrativo (Richard, 2000). Por un lado, funciona como testigo de untiempo que fue, y lo inscribe necesariamente en el registro del pasado,asegurando su anterioridad; por otro, pone de manifiesto que lo que ve-mos es real: una realidad objetivamente comprobada por un dispositivotcnico. Partiendo de este punto, y pensando en las relaciones entre elpasado de la toma y el presente de la lectura, nace toda una serie de tem-poralidades posibles.

La ambigedad de la tensin que instaura la foto entre la fugacidad del ins-tante y su posterioridad grabada, entre lo instantneo y su huella: una huella


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que la serie mecnica hace perdurar en el para-siempre de la memoria tcnica.Por un lado, [] el registro fotogrfico desempea una funcin constatati-va al documentar la existencia del sujeto fotografiado: al testimoniar de esaexistencia gracias a la prueba de autenticidad de una demostracin tcnica desemejanza y de identidad (Richard 2000: 165).

Pero adems de esto, la fotografa muestra al sujeto fotografiado tal comoera en cierto momento del pasado, fijando un instante irrepetible, nicoen el tiempo. Esta posibilidad mecnica de hacer perdurar la imagen enel tiempo, pone a la fotografa en estrecha relacin con la muerte y ladesaparicin del tiempo y del cuerpo vivos, por lo que se vuelve un pilarfundamental de las prcticas de memorias que en un plural habitan lafotografa en general y el lbum fotogrfico en particular.

El acto de recordar se funda en poner en relacin una serie de modos dememoria, en los que los actores buscan espacios de identidad, ms o me-nos establecidos, fundando una genealoga familiar. Siguiendo la propues-ta de Candau (2001), esta se manifiesta por un lado, como una genealoganaturalizada referida a la sangre y al suelo y por el otro, como unagenealoga simbolizada en relacin a un relato fundador. Este ltimomodo, abarca las prcticas sociales establecidas dentro de cierto colectivofamiliar, sobre todo, las marcas de clase y estratificaciones socioculturales.

El lbum familiar se establece as como la manifestacin visual de las ge-nealogas, adems de ser el soporte discursivo de toda una serie de relatosen relacin a los procesos de construccin de identidad. Cada vez que seabre el lbum familiar, la historia familiar se reescribe, fundando un nuevopresente, en el cual los hechos que antes fueron presente pero que, por elpaso del tiempo, ya no lo son, vuelven a serlo. As Deleuze (1995) seala:

El pasado de la memoria es doblemente relativo: relativo al presente que hasido y relativo al presente de la rememoracin en relacin a la cual ahora es

pasado; por lo que el pasado no representa solamente algo que ha sido sinoalgo que vuelve a ser () (Deleuze 1995: 70).

Esta posibilidad, este volver a ser se funda en el relato mismo, que narralos acontecimientos desde un nuevo lugar. La memoria se pone en juego

cada vez de manera diferente, segn las exigencias de cada relato, de cadaritual de recepcin.

A la vez, los modos de construir este relato varan no solo por los aconteci-mientos contenidos en el lbum sino tambin por los modos de referirse aellos, tanto desde lo poltico y cultural como desde la construccin perso-nal del mundo ntimo que lo rodea. As, el lbum familiar pone en juegouna serie de memorias que interactan desde dos dimensiones. Por unlado, aquellas que se desprenden de la imagen, mediante las posibilidadesde la misma de ser testimonio no solo de los acontecimientos sino tam-bin de la poca sobre la que se encuadra en instante de la toma; y por elotro, por la multiplicidad de posibilidades narrativas que de las imgenesse desprenden, siendo la dimensin oral un modo de memoria en cons-tante construccin y reconstruccin.

Los mecanismos que operan desde la reconstruccin oral se vuelven prc-ticas fundantes de la identidad tanto individual como colectiva. El relatoen primera persona, permite al sujeto dar testimonio de su propia historia,acompaado por las imgenes contenidas en el lbum. Michael Pollak(2007) enumera una serie de elementos constitutivos de la memoria, tan-to individual como colectiva:

En primer lugar, los acontecimientos vividos personalmente. En segundolugar, son los acontecimientos que yo llamara vividos indirectamente osea acontecimientos vividos por el grupo o por la colectividad a la cual lapersona se siente pertenecer. [] Si vamos ms lejos, a esos acontecimientosse le suman todos los eventos que no se sitan dentro del espacio-tiempo deuna persona o de un grupo. Es perfectamente posible que, por medio de lasocializacin poltica o de la socializacin histrica, ocurra un fenmeno deproyeccin o de identificacin con determinado pasado, tan fuerte que poda-mos hablar de una memoria casi heredada (Pollak 2007: 34).

Todos estos acontecimientos aparecen dentro de la narrativa del lbumfamiliar, llevados adelante por una serie de personajes con distintos nive-les de relacin con los actores del lbum, pero que representan de algunamanera figuras trascendentales dentro de la narracin. De esta manera, lamemoria familiar se entreteje con acontecimientos histricos, formando


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una trama en la que la vida pblica y la vida privada se encuentran enestrecha relacin.

Siguiendo a Pollak, el testimonio excede las prcticas de memoria, inclu-yendo adems la reflexin sobre uno mismo (1990: 12). Dentro delrelato aparece no solo la narracin de los acontecimientos sino tambin lasapreciaciones sociopolticas de los sujetos sobre los mismos, en especial enrelacin a su propio lugar dentro de una historia ms general, la Historiacon maysculas.

El testimonio representa el espacio fundante de identidad dentro de lasprcticas de memoria. Como la memoria busca representar la ausencia,se encuentra en estrecha relacin con una construccin en imgenes en laque se ponen en juego lo irreal lo fantstico, la utopa y lo anterior laausencia de lo que antes existi (Ricoeur, 2002). De alguna manera, elpasado se escenifica en imgenes, que corren el riesgo de caer en lo ima-ginario, lo irreal.

La fotografa entonces, se convierte en testimonio de lo vivido y do-cumento prueba de veracidad, que limita el universo de lo irreal a unespacio ms pequeo, en relacin al contenido de su referente, estable-ciendo desde el contrato social de verosimilitud propio del registro, lareconstruccin ms fehaciente de la propia historia.

Sobre el lbum para las memorias

Definir exactamente qu es un lbum familiar, puede ser logrado solo atravs de atender a su uso social especfico, como sostn de las memoriasde un colectivo al que denominamos familia, ya que sus caractersticasformales varan considerablemente de un caso a otro.

El lbum nico de dcadas atrs, ordenado cronolgicamente y pro-lijamente comentado con textos en sus mrgenes, ha sido reemplazadopor una pluralidad de lbumes ms pequeos, cajas con fotos sueltas oincluso con el avance de la fotografa digital por galeras de fotos guar-dadas en la PC o compartidas en redes sociales. Estos cambios han hecho

surgir nuevos criterios que no se corresponden necesariamente con el or-den cronolgico, sino que ponen en juego distintas categoras y modos deorganizacin. Las posibilidades van desde cajas con fotografas sueltas sinninguna referencia hasta criterios organizativos varios: fiestas religiosas enun mismo lbum, un lbum para cada hijo, un lbum de un determinadohobby, un lbum de cada viaje, etc.

Pero adems de sus caractersticas fsicas, el lbum conlleva un ritual delectura y apropiacin de sus contenidos, de manera ms o menos ordena-da. As, cada tanto, los actores revisan y releen lo que en l se contiene: se(re)conocen, perciben el paso del tiempo, se sorprenden y conmueven. Ellbum es disparador de toda una serie de relatos, que refieren no solo alcontenido estricto del mismo sino tambin a ancdotas y comentarios quede l se desprenden: referencias a la tcnica fotogrfica, a las relaciones deparentesco, al progreso social y familiar, a las presencias y las ausencias. Laexperiencia de recorrer el lbum familiar es una instancia de reflexin so-bre la propia biografa, un mirar hacia atrs en el que se van articulandolas inflexiones de la historia de vida y en el que los sujetos se reconocencomo actores y dan cuenta, justifican y elaboran repertorios morales sobreel devenir de sus das.

En el lbum conviven tambin distintas temporalidades y diferentes espa-cios, junto con una serie de personajes de los que desprenden nuevas anc-dotas, que hacen referencia a la Historia (con mayscula) y cuya presenciada testimonio del paso del tiempo. Un tiempo que va marcando una seriede cambios en la vida de los actores, que quedan registrados dentro dellbum.

As, cuando las referencias al ao exacto no estn dadas, son las pistas quefiguran en la misma imagen personas que aparecen, estado de los lugares,edad de los nios las que otorgan al relato cierta orientacin temporal.De esta forma, la construccin narrativa de la memoria se da medianteun doble movimiento entre lo que la imagen contiene y lo que de ella sedesprende, conformado un relato que va y vuelve sobre la imagen, siendoms o menos fiela su contenido estricto.

Finalmente, si bien la funcin social del lbum fotogrfico es la de conser-


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Artculos de Investigacin sobre Fotografa - Agustina Triquell

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var y dar testimonio de la trayectoria de un colectivo familiar, dentro del encontramos toda una serie de prcticas que desbordan este uso espec-fico. As, ciertas imgenes buscan dar cuenta de usos expresivos relacio-nados con la fotografa como arte o de usos documentales relacionadoscon fenmenos ms generales, sociales, polticos o culturales o inclusode parodia imgenes provenientes de otros dominios: lo publicitario, locmico, lo meditico aparecen dialogando con las imgenes ms tradicio-nales.

En el prximo captulo, desarrollaremos los modos en que fueron reali-zadas las entrevistas, la metodologa de anlisis y los ejes sobre los cualesabordaremos, en la tercera parte, los lbumes familiares en cuestin.

CAPTULO IV

Sobre lbumes y relatos

Una de las contribuciones ms importantes que la antropologa puede hacer a una teoracrtica de la visualidad y la imagen, es resaltar la diversidad de subjetividades visuales que

operan en cualquier mundo de imgenes.

Deborah Poole, Visin, raza y modernidad.

Para abordar la relacin entre fotografas y relatos, se realizaron entrevis-tas etnogrficas en la que los entrevistados compartan y comentaban susfotografas familiares. En esta instancia la fotografa aparece simultnea-mente como objeto y como tcnica de registro: el registro de los lbumeses fotografiado, al igual que la instancia de la entrevista en s misma, apor-tando elementos de contexto para el anlisis.

De esta manera, al refotografiar fotografasobtenemos un registro de lasimgenes in situ, adems de registrar el modo en que los actores se rela-cionan con el objeto lbum en particular y con la fotografa en general. Sebusc as generar un registro de los modos en que aparece la fotografa enel espacio domstico y las imgenes que se seleccionan para ser exhibidas.8

8 Otro motivo secundario, mas no menor consisti en evitar pedir las fotografas prestadas paraser escaneadas, ya que, si bien la reproduccin realizada con este dispositivo puede resultar demejor calidad, implicaba establecer otra relacin con el entrevistado: quien se vera as obligado adar en concesin su memoria f amiliar para convertirse en objeto de investigacin.


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A fin de obtener un registro ms completo del trabajo de campo y tenien-do en cuenta que los relatos hacen referencia a imgenes tomadas por losactores, exhibidas en la instancia de la entrevista, la tcnica de registroelegida fue el video. Este soporte permite poner en relacin el relato oralcon la imagen, facilitando un anlisis integrado de lo visual con la dimen-sin oral que la acompaa. Asimismo, se tuvo en cuenta en las entrevistaslos modos de relacin investigador-entrevistado, atendiendo a los diversosgrados de transparencia y opacidad tanto de las fotografas como de losrelatos. Para este fin, el soporte audiovisual fue de gran utilidad.

Definicin y seleccin de los lbumes

Para elegir las familias que formaron parte del corpus, se tom en cuentauna serie de variables que contemplaran la diversidad de elementos en re-lacin a clase social, lugar de residencia y grupo generacional. Estas varia-bles no buscaron ser exhaustivas sino que slo fueron tenidas en cuenta almomento de tomar contacto con las familias, de manera de poder armarun corpus que contemple situaciones sociales diversas.

El primer acercamiento consisti en la presentacin abierta del proyectoque se pretenda realizar. La consigna busc ser lo ms amplia posible,evitando cualquier condicionamiento por parte del investigador sobre elentrevistado. Ver las fotos que tienenguiada por la pregunta de a qu lesaca fotos la gente?consista la entrada al campo, para una tesis de licencia-tura que estaba en proceso de elaboracin. En ningn momento se hablde lbumes ni de familia, que si bien son centrales en el desarrollo deltrabajo, pueden resultar condicionantes para el entrevistado, que muchasveces construye su relato en imgenes por fuera de estos trminos.

Atender a los modos de nombrar el mundo en general y de referirse a laprctica fotogrfica en particular, nos enfrenta a una compleja trama derelaciones en la que se entrecruzan diversos dominios del mundo socialeconmico, poltico, educativo y cultural que derivan en el accionardiscursivo o material de sujetos que utilizan la fotografa.

Mediante una combinacin de tcnicas de observacin y entrevista antro-polgica se busc abordar la perspectiva del actor (Guber, 2005), enten-

dida como el proceso mediante el cual podemos dar cuenta de las lgicaspropias de construccin de sentido desarrolladas por los actores.

La perspectiva del actor se convierte en el punto central al cual atendercon el fin de percibir la relacin de los actores con el medio fotogrfico,a partir de las definiciones del mismo, las prcticas sociales, las normas yvaloraciones en relacin a sus usos y sus interpretaciones. En este senti-do, nos permite elaborar un marco de referencia comn que posee unaexistencia dentro del universo de lo posible, an cuando las condicionesde acceso y participacin concretas de los sujetos en l varen, ya que seencuentra desigualmente distribuido. Partiendo de las perspectivas de losactores nos interesa entonces observar lo que estas tienen de comn para, apartir de estas constantes, reconstruir la lgica que subyace a las prcticas yque determina en cierto sentido el universo de lo posible para los actores.

Se eligi trabajar finalmente con cuatro casos, que nos permiten dar cuen-ta de una diversidad de universos de configuraciones familiares, conside-rando las variables urbano/rural, clase social, desplazamiento geogrfico ygrupo generacional en sus diversas manifestaciones.

Mirar lbumes, contar historias

Si cada vida es una narracin, esta es equiparable a una pelcula cuyassecuencias se determinan en cada lbum (a la vez equiparable a los cap-tulos de una novela). Pero esto no es general: la forma de organizacinya produce sentido; esto es, las personas que tienen un lbum para cadahijo, establecen la individualidad de los hijos como constituyente de lafamilia. Por el contrario, quienes arman lbumes de acuerdo a eventos(cumpleaos, bodas, etc.) privilegian el valor de estos momentos comounidades significativas, quienes lo estructuran en funcin de experienciaspersonales (viajes, primer casamiento, segundo, etc.) lo hacen por su valorcomo referentes del relato.

Podemos pensar ciertos modos de organizar la narrativa familiar en unapluralidad de lbumes, siendo entonces, cada uno de ellos, una unidad deanlisis en s misma. Atendiendo al problema, definimos entonces una se-rie de unidades de anlisis, por analoga a ciertas categoras utilizadas por


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el discurso cinematogrfico: a) secuencias (eventos particulares, como porejemplo, cumpleaos de un ao; b) escenas (unidades espacio-tempora-les, que a veces abarcan toda una secuencia, como por ejemplo la torta, losinvitados) y c) planos (equivalen a cada fotografa, que a veces constituyepor s sola una escena y una secuencia).

Este criterio est dado adems, por las maneras de organizacin temticade cada uno de estos pequeos lbumes, que hacen referencia a un relatoen particular. En otros casos, el relato se desprende de una imagen en par-ticular para avanzar hacia la dimensin oral, donde no hay fotografas parareferenciarlo. Las secuencias se limitan por criterios organizativos de: a) ellbum fotogrfico en s y b) el relato que de este se desprende.

Otro punto importante a sealar radica en que no todas las imgenesposeen el mismo valor narrativo. Muchas de las imgenes que el lbumcontiene resultan repetitivas, responden a convenciones que todos cono-cemos, por lo que no se centra demasiado la atencin en ellas. Sobre estasimgenes, el sujeto solo hace referencias de carcter descriptivo, ya queda por sentado que se reconoce la convencin que conlleva a que ciertoacontecimiento sea fotografiado.

Sin embargo, en otras imgenes de carcter ms particular, de eventos msespecficos del colectivo en cuestin, relacionados con el lugar en el que sehabita, la profesin y el estudio o los vnculos ms significativos, se despren-de todo un universo de referencia a la vida de los sujetos, sus prcticas eidentidades. Sobre estas secuencias entonces, centraremos mayor atencin.

A partir de estas reflexiones, podemos pensar una serie de ejes analticosque nos permitan abordar el anlisis de los lbumes en el prximo captu-lo. En primer lugar, atenderemos a las prcticas concretas de uso y recep-cin de la fotografa y el lbum fotogrfico respectivamente, describiendolos modos en que los actores se relacionan con la tcnica fotogrfica, y lasformas en que inscriben su historia familiar mediante este registro. Encada familia el lbum posee un valor, no solo testimonial sino tambinexpositivo: el lbum familiar se muestra, se comparte en el mbito de loprivado a quienes por algn motivo merecen acceder a l. Estos motivospueden ser diversos, y el grado de privacidad puede variar de un caso a

otro. Estas reflexiones las abordaremos en el apartado analtico que deno-minaremos lo fotogrfico: usos y recepciones.

En segundo lugar, consideraremos las referencias en la fotografa y en elrelato a los cambios en el espacio, y los modos en que los actores recons-truyen su universo espacial a partir de la tcnica fotogrfica. Los cambiosen el espacio se establecen principalmente en relacin al paso del tiempo;sin embargo, despiertan un universo reflexivo propio, que pone en rela-cin lo espacial con un universo afectivo identitario particular. En esteapartado, reflexionamos sobre los modos de reconstruir desde el relato loscambios en el espacio.

Dentro del lbum, aparecen igualmente una serie de actores que son quie-nes llevan adelante las acciones contenidas en el relato. En este punto, semanifiestan modos de nombrar, inclusiones o exclusiones del colectivo. Elritual de mirar un lbum familiar se presenta as como un mecanismo deinstauracin del orden dentro del colectivo. Bourdieu rescata en Un artemedio (2003), la siguiente cita extrada de una revista Elleen Francia delos sesenta:

En una gran familia, todos saben que las buenas relaciones no impiden quea veces los primos, primas, tos y tas tengan conversaciones tumultuosas omolestas. Cuando noto que el tono va a subir, saco el lbum de fotos de fami-lia. Todos se precipitan, se sorprenden, se reencuentran,

triquell, agustina; fotografías e historias

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