Lo que dicemi cantar

Lo que dicemi cantar

Colección A guitarra limpiaCentro Cultural Pablo de la Torriente Brau

La Habana, 2015

Lino Betancourt Molina

Centro Cultural Pablo de la Torriente BrauEdiciones La MemoriaDirector: Víctor CasausCoordinadora: María SantuchoEditor Jefe: Axel Li

Edición: Isamary Aldama PandoCorrección: Axel LiDiseño de perfil de colección: Héctor VillaverdeDiseño de cubierta y emplane: Alexis Manuel Rodríguez Diezcabezas de ArmadaFotografías: archivo personal de Lino Betancourt; foto de Tite Curet tomada de la cubierta de Norma Salazar: Tite Curet Alonso: lírica y canción, EMS Editores, Puerto Rico, 2007 y foto de Francisco Repilado y Fidel, cortesía de Oficina de Compay Segundo

Imagen de cubierta: fotografía realizada al guitarrista Salverio Montero Castillo. Archivo personal de Lino Betancourt

© Lino Betancourt Molina, 2015© Ediciones La Memoria,

Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2015

ISBN: 978-959-7218-42-5

Ediciones La MemoriaCentro Cultural Pablo de la Torriente BrauCalle de la Muralla no. 63, La Habana Vieja, La Habana, Cuba. CP 10100E-mail: centropablo@cubarte.cult.cu

www.centropablo.cult.cu

A Fabián, como siempre.

A Alfredo González Suazo (Sirique) y a Luis Grau, por ser apasionados de la música cubana y de la trova.

A todos los que están en este libro y a los que no están.

A Rafael de la Osa, director de Cubarte.

A Ernesto Escobar y a Isel Pérez, de Cubarte, que me ayudaron a llevar a cabo esta empresa.

Agradecimiento especial a mi nieto, el licenciado Fabián Betancourt Iglesias,

por haber sido mi más cercano colaborador, y a veces hasta corrector, en el envío de estas crónicas a Cubarte.

Agradecimientos

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El primer libro con temática artística publicado en Cuba es del año 1893: Las artes en Santiago de Cuba, de Laureano Fuentes Matons. A ese tomo acudíamos ansiosamente los que deseábamos saber algo de la música (y también de las otras manifestaciones artísticas). Muchos años después, se anunció la edición de La música en Cuba, de Alejo Carpentier, que, aunque roza como deprisa la música popular, nos arroja un poco de luz sobre el tema. Luego Don Fernando Ortiz, considerado un sabio, nos mostró las hasta entonces desconocidas facetas del aporte africano.

Años más tarde se asomaron a las librerías algunos títulos. No podemos mencionarlos todos porque estas líneas no son para hacer un catálogo de todo lo publicado acerca de música, que algu-nos consideran bastante, pero en realidad es poco si tenemos en cuenta la cantidad y la calidad de los géneros desarrollados en Cuba.

Luego de 1959 se abrieron, en todas las provincias, editoriales a las que acuden año tras año muchos autores, manuscritos en mano, en busca de que sea publicada su obra. Justo empeño, pero, en ocasiones, imposible de complacer, por razones ya conocidas. Y en algunos casos se publican libros interesantísimos, pero su impresión no alcanza siquiera el millar de ejemplares. Lo que resulta insuficiente, pues se sabe que los cubanos ansiamos conocer todo lo que se refiere a música.

Cuando yo dictaba conferencias, más bien charlas, al final siempre alguien me decía: “Usted debería publicar esto que dijo”, y otras veces preguntaban: “¿Y dónde yo puedo leer esto?”.

Aquellas intervenciones, sanas y llenas de interés, desper-taron mi interés por la escritura. No bastaba con las efímeras

Introducción a manera de prólogo

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crónicas de la revista semanal de Radio Reloj, o los artículos o entrevistas que de vez en cuando se podían leer en Bohemia, Mujeres y Romances. Comenzó a inquietarme el deseo de llevar a un libro todo aquello. Pero no me consideraba apto (y no es falsa modestia) para llevar a cabo la ardua, difícil y escabrosa tarea de hacer un libro.

De qué hablar, o decir, me preguntaba. Entonces recordé con cierta nostalgia cuando en mis años mozos trabajaba como locu-tor en una emisora de Santiago de Cuba y a las 12 de la noche, después de concluir mi labor, iba para la plaza del mercado a comer algo, y allí me encontraba frecuentemente con algunos trovadores bohemios que afinaban sus guitarras y sus voces. Guiado por el grato sonido, subía la empinada cuesta del barrio de El Tivolí, y allí, bajo la luz de un bombillo de la calle o junto a una ventana, me encontraba con mis conocidos trovadores. Me acercaba un poco para escuchar mejor los arpegios de las guitarras que acompañaban a las voces en alguna canción, imponiéndose al silencio de la madrugada, y siempre alguno de ellos me mostraba una botella de ron: “¡Acérquese, compay, y dese un buche!”.

Ya aquellos hombres de nobleza y humildad extraordinarias me consideraban uno más. Así conocí a verdaderos patriarcas cuyos nombres luego se dieron a conocer, aunque no tanto como se merecen. Pucho el Pollero, Miguel Ángel Jústiz, Manolo Cas-tillo, Ángel Almenares, Mon Márquez, Mario Rudy, llamado con justeza El Maestro –y era, además, el locutor oficial de los actos del Partido Socialista Popular (Comunista)–, y otros más que mi flaca memoria no atesora.

Pasaron los años. En La Habana le perdí la pista a la trova. Un día Lisandro Otero, director de la revista Cuba, donde yo era colaborador, me encargó una nota sobre el Premio del Jurado de la Casa de las Américas, que se reuniría en la Peña de Sirique. ¿Qué era aquello? Indagué y un domingo por la tarde fui con mi fotógrafo preferido y amigo, Nicolás Delgado, a cumplir la encomienda. Cuando llegué, me quedé como petrificado por la emoción. Allí estaban mis admirados trovadores. Los de La Habana. Los de Santiago no, pero como la trova es igual, me sentí muy a gusto. Conversé con ellos como si nos conociéramos de toda la vida. Con Bienvenido Julián Gutiérrez, Manuel

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Poveda, Mario y Oscar Hernández, Tirso Díaz, Luisito Plá y, sentado en su trono, Sindo Garay, el Faraón de Cuba, como lo bautizó Federico García Lorca. Ya estaba otra vez en mi am-biente trovadoresco.

Me siguieron animando para que escribiera un libro y, al fin, en el año 2000, la Editorial José Martí publicó el primero: Compay Segundo. Un tema apasionante que tuvo una grata acogida.

Seguí publicando temas de la trova, y un mediodía, en la esquina de Línea y 4, en El Vedado, me encontré con Ernesto Escobar. Nos conocíamos desde el año 1960 cuando ambos estábamos en Minas de Frío, en la Sierra Maestra. Escobar ya era jefe de Redacción del portal digital Cubarte, y me invitó a colaborar. Le dije que mi tema era la música. Accedió y comencé a enviar crónicas sobre ese asunto. Hace poco menos de año y medio, el director general de Cubarte, Rafael de la Osa, me sugirió la posibilidad de llevar a un libro algunos de aquellos trabajos míos.

Me dirigí a Víctor Casaus, director del Centro Pablo..., con la propuesta y, como todo parece indicar, le gustó la idea y lo que había escrito, pues enseguida comenzamos a darle forma al libro. El sexto que publico hasta ahora.

¿Cómo titularlo? No crean ustedes que es fácil ponerle título a un libro. Es algo así como ponerle nombre a un hijo. Por eso antes se acudía al santoral. Pero para un libro esto no es válido. Entonces recordé una canción de Pedro Ibáñez que siempre se entonaba, como un himno, al comienzo de un acto donde se cantaría nada más que trova. Leí la canción y allí estaba el título. Los versos finales son una invitación para que no muera la trova:

Escuchen con atenciónlo que dice mi cantar,que surjan más trovadores,que la trova es inmortal.

En este libro no solo aparecen temas relacionados con la trova. Van a leer otros, pero siempre relacionados con la música. Ahí están, por ejemplo, una crónica sobre Brindis de Salas, llamado

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con cierto atisbo de racismo el Paganini Negro; un acercamiento a Armando Oréfiche... Y muchos otros textos, todos con la mú-sica como tema, y que de alguna manera tienen que ver con la trova, la pasión de mi vida. Por eso exhorto a los lectores a que presten atención a Lo que dice mi cantar.

El autor

Autores e intérpretes

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A finales de mayo de 1911 llegó a Buenos Aires, a bordo del vapor Patricio Satrústregui, Claudio José Domingo Brindis de Salas. Tenía entonces 59 años, pero parecía que tenía muchos más. Tenía su ropa raída y cenicienta la piel negra por la tuber-culosis. Vagaba como un sonámbulo por la calle Corriente. ¿Qué buscaba luego de 22 años de ausencia? Sus amigos de antaño habían muerto o, ya vencidos por el tiempo, estaban fuera del ámbito social. Durante los días 25 y 26 de mayo, Brindis se hospedó en una humilde posada de la calle Sarmiento. Un día, atenazado por el hambre, busca en su baúl una prenda para empeñar y encuentra envuelto en harapos su violín, el mismo que lo acompañara en sus días de gloria por Europa.

No lo piensa más. Lo lleva a un usurero que le ofrece 10 pesos por un Stradivarius que valía, por lo menos, 100 000. A nadie le dijo su nombre. ¿Para qué? Sucio, descuidada su ca-bellera, daba traspiés al caminar por las calles algo frías de una lluviosa primavera. Nadie podía imaginar que aquel anciano negro fuera el Rey de las Octavas, caballero y barón, poseedor de órdenes nobiliarias italianas, portuguesas y austriacas, Gran Cruz del Águila Negra, Violinista de Cámara de Su Majestad el emperador de Alemania, el que fuera llamado por la prensa y el gran público europeo el Paganini Negro.

De su miserable aposento, Brindis se trasladó a otro más ba-rato. Fonda y posada en el Paseo de Julio, su última morada.

El 31 de mayo la Asistencia Pública fue informada de que un negro limosnero estaba a punto de morir. Ya en estado de coma fue conducido a un puesto de primeros auxilios. Pero ya nada se podía hacer. Cuando expiró, el forense registró su mugrienta vestidura y encontró pegado al cuerpo un sucio corsé

La terrible muerte del Paganini Cubano

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de seda, triste vestigio de sus días de gloria cuando paseaba su esbelta figura de ébano despertando las ilusiones de aristocrá-ticas damas. También apareció el recibo de la casa de empeños donde había dejado su Stradivarius, un programa de teatro con su nombre destacado y un pasaporte alemán, con su verdadero nombre. Así fue que pudo ser identificado. Había muerto en la madrugada del 2 de junio de 1911.

Terminaba así una vida llena de encontronazos con la socie-dad. Dicen los que lo conocieron que su carácter era altanero, más bien vanidoso, como aquel que había sufrido en carne propia los latigazos que recibió su padre cuando fue acusado de conspirar contra el poderío español durante la persecución de los negros en la tristemente célebre Conspiración de la Esca-lera. En su patria sufrió el desprecio de sus semejantes por el color de su piel. Se cuenta que una noche, acompañado por tres amigos blancos, va a un café, posiblemente El Louvre, y el de-pendiente toma el pedido de sus amigos, pero no el de Brindis. Cuando este le llama la atención, el empleado insolentemente le responde: “Yo no sirvo a negros...”. Brindis se pone de pie lleno de ira y, tomando por un brazo al dependiente, le señala la condecoración que lleva en la solapa del frac. “Mire usted, yo soy caballero de la Legión de Honor de Francia, y dudo que en esta sala haya alguien que pueda lucirla”.

En 1900 visita de nuevo Cuba. Va a Santiago. Quiere conocer la Isla.

Cuenta el trovador Sindo Garay que una noche de carnaval se va con otros trovadores a “arrollar” por la calle Enramadas, disfrazados de mujer. En el bolsillo trasero del pantalón llevaban las infaltables canecas de ron. Iban tomados del brazo cantando una rumbita picaresca cuyo estribillo decía:

Buscando amor,buscando amorse van las viudas...

Cuando los tres alegres parranderos pasaban frente al teatro La Reina, luego Oriente, vieron a un hombre alto, negro que los miraba con simpatía desde la acera opuesta. El personaje no puede sustraerse a la alegría de aquella música y se acerca a

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los parranderos. Se quita el saco de impecable corte, lo vira al revés, y se une al grupo cantando y bailando. Luego de estar parrandeando un rato el hombre se identificó. ¡Era Brindis de Salas, el famoso violinista Rey de las Octavas!

Otro trovador santiaguero, Rosendo Ruiz Suárez, contaba que vio tocar a Brindis de Salas en el Club San Carlos y en los Jardines Michaelson. Según Ruiz, era un hombre excéntrico y no era puntual a la hora de presentarse en un concierto.

En la casa del eminente músico Rafael Salcedo en la calle Heredia, entonces Catedral, entre San Pedro y San Félix, don-de hoy se encuentra la Casa de la Trova Pepe Sánchez, solía reunirse lo mejor de la sociedad a escuchar buena música. Una de aquellas noches Brindis de Salas visitó la casa de Salcedo. Iba vestido de frac, pero en lugar de zapatos llevaba puesto ¡un par de chancletas de palo!... Así tranquilamente se sentó al pie del piano. Lucía en uno de sus dedos un enorme brillante negro que llamaba mucho la atención.

Acerca de su carácter hay otra anécdota. En 1890 llega a La Habana. Ya era famoso. Hablaba siete idiomas. Era costumbre que El Fígaro publicara en la portada la foto del personaje célebre que arribaba a la capital cubana, y en la con-traportada el autógrafo del mismo. Se dice que cuando el vapor que lo trajo tocó el puerto habanero y los periodistas fueron a entrevistarlo, solicitó los auxilios de un intérprete. Se negó a hablar español. En el autógrafo Brindis escribió en francés: “Tout ou rien” (Todo o nada).

Brindis se consideraba un extranjero en su tierra. Estaba decepcionado realmente de la patria que lo vio nacer el 4 de agosto de 1852 en una casa de la calle Águila 168, número antiguo, lugar que ocupaban sus padres Claudio Brindis, luego director de la orquesta La Concha de Oro, y su esposa, María Nemesia Garrido. Fue su padre quien lo introdujo en el mundo de la música.

Ya a los 8 años había compuesto una danza titulada “La sim-patizadora”. A los 10 años tocó el violín en el Liceo de La Habana y comenzó a ser llamado la “Esperanza Musical de Cuba”. Con las sabias enseñanzas de su maestro el belga José Vander Gucht, también maestro del ilustre músico Díaz Albertini, subyugaba a la sociedad galante de La Habana. Pero el joven comprende

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que ya lo que puede aprender en Cuba es poco y en 1869 mar-cha a París. En la capital de Francia al poco tiempo alcanza la fama. Sabía dominar al auditorio arrancando del violín notas sublimes que lo hacen acreedor del apelativo de Paganini Negro. De París pasa a Italia y triunfa en el Conservatorio de Milán y en la Scala de la misma ciudad. Luego triunfa en Berlín, San Petersburgo y Londres. Más tarde recorre América Central siendo dueño ya de varias condecoraciones europeas.

El 24 de noviembre de 1877, luego de 8 años ausente, se pre-senta en La Habana en el teatro Payret. Después en los altos del café El Louvre y en el teatro Tacón. De La Habana se embarca a México, donde es recibido con grandes muestras de admiración en el Casino Español.

Cuando se encontraba en Barcelona en 1889, decide ir a Bue-nos Aires.

Pese a su fama en Europa, en Argentina no lo conocían y le ofrecen un contrato por 100 pesos el concierto. Brindis se sonríe y devolviéndole el documento al empresario Onrubia, le dice: “Señor, 100 pesos es lo que yo doy de propina”.

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Cuando la prensa bonaerense lo reconoce, lo colma de justos halagos, y de 100 pesos el contrato pasa a 1 000 pesos por noche. Allí fue donde sus amigos le regalan un Stradivarius. Después, riquísimo, vuelve a Europa. En Berlín contrae matrimonio con una dama de la alta sociedad, pero su carácter inquieto lo hace abandonar el hogar. Vuelve a Cuba y deja casa, esposa y 3 hijos. Brindis pasea triunfante su arte por América y Europa, pero va opacándose su estrella hasta su terrible fin.

Cuando Buenos Aires se entera de quién había muerto, la revista P. B. T. se hace cargo del velorio y en su redacción queda instalado un lujoso féretro cubierto con la bandera cubana. Como Brindis era alemán nacionalizado en aquel país, el vicecónsul de Cuba se vio imposibilitado de actuar oficialmente, pero no obstante efectuó una suscripción popular para costear los gastos del sepelio que se efectuó en la mañana del 3 de junio.

El 10 de abril de 1930 fueron exhumados los restos de Brindis de Salas y su incineración fue llevada a cabo. Sus cenizas fueron depositadas en una urna de bronce modelada por el escultor ar-gentino Luis Berlotte. Los restos del Paganini Cubano llegaron a Cuba el 24 de abril y el 27 de mayo de 1930 se depositaron sus cenizas en una tumba del Cementerio Colón de La Habana.

Se había cerrado así un capítulo del eminente violinista cubano llamado con justicia el Rey de las Octavas y el Paganini Cubano, no el Paganini Negro, como se empeñaban maliciosa-mente en llamarle haciendo alusión al color de su piel.

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La primera cantante cubana que grabó en un cilindro de cera fue una soprano. El hecho ocurrió en 1897 y la cantante se llamaba Rosalía Gertrudis de la Concepción Díaz de Herrera y Fonseca. Había nacido en La Habana el 17 de noviembre de 1864.

Chalía Herrera, como era su nombre artístico, además de registrar en su voz algunas obras de su repertorio operístico fue la primera mujer que grabó la famosa habanera “Tú” de Eduardo Sánchez de Fuentes con letra de su hermano Hernán. Además, grabó esta conocida pieza en seis ocasiones más. Otro hecho curioso es que Chalía tuvo la primicia de registrar en su voz la canción “Guarina”, del trovador Sindo Garay. Pero ¿Chalía nada más que cantaba canciones líricas y óperas? De ninguna manera, también grabó dos guarachas: “Mulatica de mi vida” y “Bajo un guayabo juraste”, ambas de José Marín Varona.

Gracias al ingenio del italiano Gianni Bettinni, que inventó los cilindros de cera para realizar grabaciones, Chalía pudo en-tre los años 1898 y 1900 grabar unas 40 obras. También grabó para los sellos Víctor, Monarch y Zonophone, según refiere el musicógrafo Cristóbal Díaz Ayala.

Sin embargo, esta cantante es casi o totalmente desconocida en Cuba. Desde luego hay que considerar que sus grabaciones actualmente son piezas de museo, que no están al alcance de ninguna persona deseosa de escucharlas.

Ella procedía de cuna rica, y por la categoría de su padre, don Pedro Díaz de Herrera Serrano, teniente de navío de la Ar-mada Española, y de su abuelo, don Segundo Díaz de Herrera y Mella, teniente general de la Armada y comandante general del

Las primicias de Chalía

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Apostadero, la futura cantante viajó alternativamente por las ciudades españolas de Ferrol y Cádiz, así como residió en San-tiago de Cuba, donde tuvo la oportunidad de recibir lecciones de piano y violín del destacado compositor y director de orquesta Laureano Fuentes Matos. Pero no fueron estos instrumentos los de su predilección, ya que desde temprana edad se dedicó al canto. Como toda jovencita que se inicia en esta carrera, sus primeras presentaciones fueron en fiestas familiares, iglesias y recepciones. Se dice que en 1878 visitó La Habana el expresi-dente de Estados Unidos Ulises Grant, el cual concurría a una recepción en casa de Chalía, donde la joven cantó y el pensa-miento quedó admirado de sus dotes artísticas y le vaticinó un futuro de éxitos.

Chalía contrajo nupcias con un norteamericano acaudalado, míster Thomas Haskins Graham, con el que se fue a residir a Estados Unidos, y en ese país amplió sus conocimientos en la Escuela de Ópera y Oratoria de Nueva York, donde recibió las orientaciones del destacado pianista Emilio Agramonte.

Aunque alejada de los escenarios por sus múltiples com-promisos sociales, en 1894 recibió la invitación del barítono Giuseppe del Purnte para que interpretara el personaje de Aida en la ópera del mismo nombre de Verdi que se presentó en Washington el 24 de mayo de 1894.

Vale la pena citar lo que publicó el diario norteamericano Washington Post al siguiente día: “Cuando apareció por primera vez en escena madame Chalía era totalmente desconocida. Cuan-do cayeron las cortinas en el primer acto ya era la favorita”.

Pero el éxito no le impidió a Chalía continuar sus estudios. En París estudió canto con el maestro Giovanni Shriglia y en Milán recibió clases del profesor Gellio Benvenuto Coronaro. Allí conoció al compositor italiano Ruggiero Leoncavallo, autor de la famosa obra “Los payasos”, donde le confió el papel de Nedda, que montó especialmente para Chalía.

Cuando regresó a Nueva York colaboró artistamente con Emilio Agramonte y con el holandés cubano Hubert de Blanck en los empeños de recaudar fondos para la causa libertadora de Cuba.

Por cierto, cuando Hubert de Blanck presentó su ópera Patria, que fue la primera de ese género dedicada a la guerra indepen-

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dentista, fue Chalía quien tuvo a su cargo algunos importantes pasajes de la obra, que se estrenó en el Teatro Nacional el 1° de diciembre de 1899 con la presencia del Generalísimo Máximo Gómez, con el que la cantante sostuvo una gran amistad.

En La Habana se presentó en el teatro Payret para estrenar las óperas La bohemia, de Puccini, y Fedora, de Giordano, así como la Navairraise, de Masenet.

En México creó su propia compañía, con la que se presentó en Puerto Rico, Ecuador y Venezuela.

De regreso a Nueva York, en 1911 realizó una activa labor de promoción cultural y cuando se divorció en 1913 regresó a Cuba. Ya tenía cerca de 50 años y pensaba retirarse de los escenarios del mundo. Pero no fue así porque el 30 de marzo de 1914 se presentó en el teatro Politeama, que estaba en los altos de la Manzana de Gómez, donde tuvo el papel protagónico de la ópera Tosca, de Puccini, pero la vida de una artista como ella no puede opacarse tan fácil, y aceptó un contrato para cantar en el Carnegie Hall de Nueva York.

Se casó nuevamente, esta vez con don Pedro de Ulloa, y ya como la condesa de San Martín y con 60 años de edad, de- sarrolló el proyecto de fundar en Nueva York la Spanish Opera House con el fin de abrirle las puertas del arte lírico al habla hispana.

Cuando comenzaron a decaer sus facultades y su belleza se iba deteriorando, recibió un contrato para presentaciones en la radio.

Con 82 años, enferma y con escasos recursos económicos, Chalía decidió regresar a La Habana. Cuando desde el vapor Magallanes vislumbró las costas de Cuba, recostada a las barandillas del barco comenzó a cantar la habanera “Tú” y el Himno Nacional.

Como su esposo estaba arruinado y ella contaba con recursos suficientes para quedarse en un hotel, se fue a residir a casa de la periodista Nena Benítez. Allí residió hasta que falleció la deslumbrante cantante el 16 de noviembre de 1948, considerada justamente veterana de la Guerra de Independencia y condeco-rada con la orden Carlos Manuel de Céspedes, sin embargo, sus amigos y admiradores no pudieron lograr que el Gobierno le concediera una pensión vitalicia.

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El corazón más generoso, el alma más bella y la voz más hermosa de toda una época, la sin par Chalía, nos dijo adiós en el más absoluto silencio.

Fuentes consultadas DÍAZ AYALA, CRISTÓBAL: Cuando salí de La Habana. Fundación Musi-

calia, San Juan, Puerto Rico, 1999.DÍAZ, CLARA: “Chalía Herrera”, Clave, año 7, no. 1 y 2, 2005.

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La historia de la trova registra casos verdaderamente sorpren-dentes de trovadores que alcanzaron edades cercanas a los 100 años y algunos que sobrepasaron la centuria. Repasemos a estos: Emiliano Blez celebró sus 94 años cantando en la Casa de la Trova Pepe Sánchez en su natal Santiago de Cuba. Compay Segundo cantó hasta los 95 años. Rosendo Ruiz Suárez vivió 98 años. A Roberto Nápoles le faltaron 3 meses para llegar al siglo. Sindo Garay apagó con buen aire las velitas de su cake cuando cumplió el centenario y todavía vivió un año más. Tata Villegas a los 103 años dijo adiós a la vida, pero el campeón fue José Chicho Ibáñez Noriega, que no nos abandonó hasta cumplir ¡112 años! No cabe duda que implantó un récord de longevidad.

El trovador más viejo del mundo

Sindo Garay en la fiesta de su centenario, acompañado por las hermanas Martí (a la izquierda) y a la derecha Guarionex, hijo del bardo, y su esposa.

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José Ibáñez Noriega, Chicho, es poseedor también de varias hazañas que mucho tienen que ver con sus años. En 1961, cuan-do la invasión mercenaria por Playa Girón, contaba con 86 años de edad. Al escuchar la noticia por la radio, corrió al Quinto Distrito, donde estaba su batallón de combate de la Unidad Militar 2017, y con ellos marchó a pelear. Dicen los que lo vieron que manejaba su ametralladora con la misma destreza que el tres, su instrumento musical preferido. Luego, con su misma unidad, marchó a la Limpia del Escambray.

En una revista del INDER llamada LPV vemos un reportaje con el título “Caso excepcional” firmado por el periodista Jesús Villamor donde se puede ver a Chicho Ibáñez realizando las pruebas Listo para Vencer. Aparece con un short llegando a la meta de los 1 000 metros, nadando, escalando por una soga y vestido con su traje de miliciano. Los resultados de las pruebas LPV son:

Tata Villegas en la celebración de su centenario.

Salto (sin impulso, a pies juntos) 2,00 mCarrera (50 metros) 8,4 sSoga (4 metros, lisa, a mano) 10,2 sNatación SíGimnasia Sí

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Como músico, trovador y cantante de potente voz se le podía ver todos los domingos abriendo la canturía en la Peña de Si-rique.

Chicho se inició en la música en su natal pueblecito de Corral Falso, cerca de Pedro Betancourt, Matanzas, donde había nacido el 22 de noviembre de 1875. Allí, en el “tiempo muerto” cuando no había caña para cortar, se iba con su tres por las colonias cercanas a “descargar” en los guateques campe-sinos. Pero la vida resultaba muy dura para este joven, negro y semianalfabeto, y se fue para Cárdenas a buscar fortuna. Luego estuvo por Ciego de Ávila tocando música gallega.

Recorrió la Isla entera. Allá por el año 1906 andaba por tierras guantanameras arrancando de su tres pegajosos sones con el ritmo del changüí. Allí conoció a un hombre extraor-dinario llamado Luis Toledano que decía ser el inventor de unos patines para deslizarse sobre las aguas del río Guaso1 y

1 El autor de esta crónica conoció personalmente a Luis Toledano cuando este vivía en Guantánamo en la calle Ahogados entre 2 y 3 Norte, y él corroboró lo que aquí se narra.

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Chicho, haciéndose eco de esa supuesta hazaña, compuso un son que dice:

Luis Toledano se creeque el agua es tierra.Le voy a formar la guerrapara que no patine más.

Ya en La Habana se afilió a distintos grupos soneros, siempre tocando el tres y cantando, sobre todo sus propios sones como los titulados “Toma mamá que te manda tía” y “En el río de La Plata se pescan muchas mulatas”, y los boleros “Ayer cuando era niño”, “Besarte quisiera”, “Yo era dichoso” y muchos más.

Pero los tiempos eran malos para aquel trovador. Muchas veces, al despertar, su esposa le increpaba: “¡Chicho, hoy no hay nada para darle de comer a los negritos!”. Eran diez los pequeños muchachitos. Chicho, sin trabajo, metía la mano en una caja donde guardaba su música y sacaba un son inédito. Se encaminaba al bar OK de Zanja y Belascoaín, donde se reunían cantantes, compositores y directores de grupos de son. Por unos pocos pesos vendía un son que luego escucharía formando parte del repertorio de uno de los afamados conjuntos de la época. Pero sus hijos podían comer aquel día.

No vayan a pensar que este trovador no hacía más que compo-ner, tocar el tres y cantar. Se buscaba la vida en lo que pudiera. Era chofer, mecánico, albañil, cortador de caña en tiempo de zafra, y en fin, lo que apareciera.

Con el triunfo de la Revolución, enseguida se alistó a sus filas y con más de 80 años trabajó en varias ocupaciones. Un día conoció a Alfredo González Suazo, Sirique, que lo invitó a formar parte de su conjunto Los Tutankamen. No lo pensó y allí estaba tocando el tres y cantando en la famosa peña. Como a otros viejos maestros del son, Sirique lo situó en la nómina del taller y todos los sábados recibía un jornal. Luego, la Revolución le otorgó una pensión vitalicia. Ya no tendría que vender sus composiciones para dar de comer a su familia.

Cuando cumplió 100 años la Biblioteca Nacional José Martí, la Universidad de La Habana, la Casa de la Trova Ezequiel Rodríguez, la Televisión Cubana y, por supuesto, la Peña de

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Sirique le rindieron merecidos homenajes. Fue condecorado con distinciones y recibió diplomas de su unidad militar y de otros organismos.

Chicho Ibáñez era invitado de honor a los Festivales de la Trova Pepe Sánchez que se celebran en Santiago de Cuba. En uno de estos eventos, conoció a Silvio Rodríguez y juntos canta-ron una vieja melodía mientras Chicho Ibáñez arrancaba de su tres increíbles tonalidades.

No se rindió nunca a los años. Aun con 110 se le podía ver, siempre vestido de cuello y corbata, y en su pecho alguna meda-lla, caminando por las calles con paso ágil y animoso, buscando algún amante de la trova y el son que quisiera escucharlo.

El 20 de mayo de 1987 el periódico Granma publicó una nota:

José Ibáñez, el miliciano de más edad entre los participantes en el combate de Playa Girón fue sepultado ayer en la Necrópolis de

Silvio Rodríguez y Chicho Ibáñez.

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Colón, de esta capital (...). Compositor e intérprete de la trova cu- bana, estuvo durante 75 años regalando sus canciones a varias gene-raciones de cubanos. José Ibáñez ostentaba al morir varias órdenes y distinciones otorgadas por el Consejo de Estado.

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Como se sabe, el danzón es nuestro baile nacional, como suele decirse ateniéndonos a una vieja costumbre ya en desuso porque en la actualidad ya el danzón no lo es. Pero de esto trataremos en otro momento.

Ahora vamos a referirnos a las mujeres iniciadoras de la interpretación del danzón valiéndose de las típicas charangas.

En el lejano año de 1928 la historia musical de Cuba recoge el nombre de la primera mujer que fundó y dirigió una orquesta integrada por mujeres al estilo de una charanga. Ella es Irene Herrera Laferté, viuda de Herrera. Había nacido en La Haba-na en 1877, por lo tanto, cuando fundó su grupo contaba con 51 años de edad, por lo que todos le llamaban Doña Irene. Se-gún apunta el musicógrafo Ezequiel Rodríguez, su dominio de la percusión era absoluto.

Fue la primera orquesta femenina fundada en La Habana. Sus integrantes eran: Doña Irene, que además de tocar la paila o el timbal era su directora; Mercedes y Josefina Herrera, las violinis-tas; Dora Herrera era la trompetista y arreglista, e Inés Herrera Herrera, el güiro. Sus presentaciones se limitaron a los pueblos aledaños a la capital, así como a sus barrios. Por la reiteración del apellido Herrera y teniendo en cuenta que todas eran de la raza negra, se desprende la idea de que eran de la misma familia.

Las pailas, también llamadas timbales, constituyen un elemento indispensable para la ejecución del danzón típico. Lamentablemente algunas orquestas, o charangas como se han autodenominado en la actualidad, han ido prescindiendo de este instrumento.

Los antecedentes de la charanga se remontan a la noche del 31 de julio de 1890, cuando en la glorieta Saratoga, en la

Doña Irene: la Reina de los Timbales

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playa de Matanzas, debutó la agrupación musical Unión Armó-nica, un pequeño grupo integrado por un piano, violín, flauta y contrabajo. A este tipo de grupo musical le llamaban bunga. Años más tarde se le adicionó unas pailas pequeñas llamadas timbalitos. Luego se le incluyó un güiro.

El instrumento que ejecutaba Doña Irene según vemos en la foto que aparece en el libro Iconografía del danzón, de Ezequiel Rodríguez, eran timbales, por lo que aquella virtuosa mujer ya olvidada y ni siquiera mencionada comenzó a ser llamada la Reina de los Timbales.

Otra mujer que se destacó en la ejecución del danzón fue Bal-domera Rodríguez. Una de las primeras cubanas que tocaba la flauta de sistema y la de madera de cinco llaves, ya totalmente en desuso. Era tan excelente tocando ese instrumento que en las temporadas de ópera su presencia era imprescindible.

Hubo una orquesta femenina fundada en La Habana en 1930 que tuvo entre sus integrantes a algunas muchachas de la fami-lia de Doña Irene. La orquesta se llamó Edén Habanero. Alicia Rivero tocaba el güiro; Mercedes Herrera era la directora y ade-más contrabajista; Carmela Ramos Pestaña tocaba los timbales; Dora Herrera, el piano; Josefina Herrera, la flauta; Estrella Socarrás, el violín, y la cantante era Rosario Martínez.

La afamada orquesta de Ernesto Muñoz en el año 1936 contaba con la cantante Elena Li. Ernesto Muñoz fue uno de los grandes directores de orquesta y además renombrado pianista que cuando ejecutaba un danzón se acompañaba en el güiro por Gustavo Tamayo, que luego fue el acompañante de Antonio María Romeu, el Mago de las Teclas, en sus actuaciones del café La Diana.

En la primera etapa de la Charanga Siglo XX, dirigida por el maestro Alfaro Pérez, que demás era el contrabajista, ya apa-rece el nombre de Dominica Verges, una de las primeras voces femeninas incorporadas al danzonete. Cantó con las orquestas Siglo XX, La Almendra, Anacaona, Fajardo, Modelo y la de Mariano Mercerón. Cuando comenzó a decaer el danzonete, Dominica formó con Adriano Rodríguez, Guarionex Garay y los guitarristas Octavio Sánchez Cotán e Ismael Sánchez Mayito un grupo para cantar obras de Sindo Garay. Felizmente grabaron un disco, cuyas interpretaciones únicamente pueden escucharse

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ahora en el programa Cita con la trova, que se transmite por Radio Taíno a las seis de la mañana.

No podemos dejar de mencionar a Juana María Leonard, cantante de la orquesta de Ramoncito Coto que alcanzó gran popularidad cantando danzonetes, sobre todo en las tandas musicales de la tienda habanera Los Precios Fijos.

Entre las parejas de bailadores del danzón alcanzó gran po-pularidad la de Elpidio y Margot, y mucho antes la de Ricardo Valleras y Leocadia Valdés la China que bailaba en el teatro Tacón.

Y hemos dejado para último a la Emperatriz del Danzonete, Raimunda Paula Peña Álvarez, más conocida por Paulina Ál-varez. En 1931, cuando cantaba con la Orquesta Elegante, en la CMCJ se destacaba cantando boleros de la trova tradicional, pero un día alguien puso en sus manos la partitura del danzo-nete “Rompiendo la rutina” del matancero Aniceto Díaz y desde ese momento fue bautizada como la Emperatriz, porque hizo de esa pieza musical una creación insuperable. Sin embrago, aunque cantó con varias orquestas, con la que alcanzó mayor popularidad fue con la de Neno González, pero en 1938 formó su propia orquesta. La primera, porque luego en 1940 organizó otra, donde estaba al piano Rubén González. En los años 50 se retiró momentáneamente del arte, pero reapareció en el cabaret Autopista hasta que el 18 de mayo de 1965 en el programa de la televisión Música y estrellas anunció su retiro definitivo; esa noche cantó con Barbarito Diez y la Orquesta Aragón el bolero de Joaquín Mendivel “Onda pena”.

Unos días después, el 22 de julio de 1965, desapareció física-mente aquella simpática emperatriz que nos dejó en el alma la más onda pena de su ausencia.

Fuentes consultadasGIRO, RADAMÉS: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba.

Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.RODRÍGUEZ DOMÍNGUEZ, EZEQUIEL: Iconografía del danzón. Consejo

Provincial de Cultura, La Habana, 1967.

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A fines del siglo XIX proliferaron en La Habana los cafés cantante, que tuvieron su origen en los famosos bulevares, donde se ofrecía a los clientes música instrumental, o canciones acompañadas por uno o dos instrumentos. Al parecer, aquellos cafés parisinos influenciaron a algunos propietarios a abrir establecimientos similares en lugares céntricos, o donde concurrieran personas en busca de diversión. Así surgió la idea de inaugurar este tipo de comercio en la zona de San Isidro, en La Habana Vieja, donde en toda la calle existían casas de prostitución y allí ejercían el vil oficio muchas francesas, y por supuesto sus concubinos de igual nacionalidad, por lo que era natural que en esos lugares se inauguraran cafés cantante al estilo francés.

En muchas de las esquinas de aquel célebre barrio que se hizo famoso por tener allí su “imperio” el notorio souteneur y político cubano Alberto Yarini, había cafés de ese estilo, algu-nos de estos muy amplios como el café Vicente, de San Isidro y Compostela, donde actuó durante tres años el virtuoso pianista Tomás Cormán. Por allí cerca estuvo el café teatro Zaza, sitio escogido para la presentación de compañías de variedades con el pianista Sergio Pita.

Entusiasmado por el éxito de aquellos cafés, un avispado hombre de negocios inauguró el café La Diana, en la esquina que forman las calles Reina y Águila, y el propietario del lugar contrató los servicios del pianista Antonio María Romeu, para que amenizara las noches tocando el piano con acompañamien-to de güiro a cargo de Félix Vázquez. Pronto el virtuosismo de Romeu conquistó las simpatías del público asistente a este café que lo bautizó con el sobrenombre de Bizco del Café La Diana, por padecer Romeu de estrabismo en uno de sus ojos.

¿Quién fue el Bizco del Café La Diana?

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Más tarde Romeu, a inicios de la década de los años 30, interpretaba danzones al piano en un programa radial titulado La hora íntima, que se transmitía por la emisora CMCD La voz del aire, situada en el hotel Palace, en el horario de 11 a 12 de la noche.

Ya en ese tiempo Romeu comenzó a ser llamado el Mago de las Teclas, y luego pasó a la emisora El Progreso Cubano, actual Radio Progreso, que entonces estaba en Monte entre Indio y Ángeles.

El primer danzón que compuso Romeu lo tituló “Ten dollars o ten days”, en alusión crítica a un juez norteamericano que sentenciaba así a los acusados durante la primera intervención estadounidense en 1900.

Pero su danzón más famoso es sin dudas “Tres lindas cuba-nas”, que toma como inspiración un son que estaba de moda así

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llamado, compuesto por Guillermo Castillo, uno de los integran-tes del Septeto Habanero.

Sucedió que en la temporada bailable del año 1926, el maestro Romeu tenía por costumbre estrenar un danzón en la Sociedad Unión Fraternal, de Revillagigedo y Maloja.

Pero no había tenido tiempo de terminar el danzón que ha-bría de estrenar. Casi a punto de concluir el baile, los asistentes comenzaron a solicitarle el estreno. Romeu se queda perplejo y entonces un joven asistente al baile se le acerca y le susurra la melodía que estaba de moda en ese tiempo entre los bailadores de son. Romeu la recuerda y entonces decidió convertirla en danzón aquella misma noche. En el intermedio llevó al papel pautado los primeros acordes y les advirtió a sus músicos que como no había tiempo de ensayar todo el danzón, que interpre-taran solamente la parte escrita y que en el centro de la pieza él iba a tocar solo. Así fue que “Tres lindas cubanas” resultó ser el primer danzón tocado con un solo de piano. La ovación que re-cibió aquella noche constituyó uno de los momentos imborrables del maestro, consolidando su título de Mago de las Teclas.

Durante los años de 1914 a 1917 la orquesta de Romeu estu-vo amenizando un promedio de 40 fiestas mensuales, es decir, algunas veces más de un baile.

Durante su laboriosa vida compuso cientos de danzones, muchos de ellos editados por la casa de Anselmo López, y como artista exclusivo de la firma disquera Víctor imprimió decenas de sus interpretaciones.

Otro de sus éxitos fue la creación de la Orquesta Gigante, donde unió varios instrumentos de la orquesta típica o de viento con los característicos de la charanga francesa.

Otra innovación de Romeu fue la iniciativa de incorporarle un piano a la charanga de Leopoldo Cervantes, que estuvo formada por Ramón Cervantes, violinista; Avelino Cevallos, contrabajista; Remigio Valdés, timbalero; José de los Reyes en el güiro; Leopoldo Cervantes, director y flautista, y por supuesto, Antonio María Romeu al piano.

Antonio María Romeu nació en Jibacoa, hoy perteneciente a la provincia Mayabeque, el 11 de septiembre de 1876. A los 8 años de edad comenzó a estudiar música con el cura del pueblo, Joaquín Martínez, que poco tiempo después fue trasladado a

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La Habana. Al quedarse sin maestro, el pequeño Romeu decidió continuar sus estudios por su cuenta, y entonces el padre le compró un piano, el primero que se escuchó en el pueblecito.

A los 12 años compuso su primera obra: una mazurka, y el día 5 de agosto de 1887, a los 11 años de edad, amenizó su primer baile en el Liceo de Aguacate y fue su danzón “Cariño, no hay mejor café que el de Puerto Rico” el primero que ejecutara.

En 1899 se trasladó a La Habana y comenzó a interpretar danzones con su piano y a componer tomando como tema de inspiración los sucesos más relevantes de la época, así como melodías de moda, tanto de la trova como de la ópera. Compuso “La danza de los millones”, inspirado en la bonanza económica de una época; “El servicio obligatorio”, tomando como melodía la guaracha de Manuel Corona del mismo nombre; “El chivo del dragado”, sobre el famoso fraude del gobierno de Alfredo Zayas; “Alemania prepara su cañón”, cuando el inicio de la Primera Guerra Mundial; “El cometa Halley”, rememorando el paso del famoso cometa; “Manuel García”, inspirado en el célebre Rey de los Campos de Cuba; la ópera El barbero de Sevilla de Rossini; Eva, opereta de Franz Lehar, y los temas de la trova: “La fe”, de Miguel Companioni; “La chaucha”, de Rosendo Ruiz; “Timidez”, de Patricio Ballagas; “Guarina”, de Sindo Garay; “Mercedes”, de Manuel Corona, y otros fueron llevados a la danzones por Romeu.

La orquesta de Romeu se convirtió en una de las charangas más populares de su época, donde incluyó un saxofón, el cual era un instrumento extraño en ese tipo de agrupación musi-cal, y cuando se puso de moda el danzón cantado, incorporó un cantante. El último de ellos fue Barbarito Diez, con quien compartió durante largos años la historia del danzón.

Romeu contó con famosos músicos en su orquesta; entre estos brillaron tres de los más célebres flautistas de su época: Alfredo Brito, Francisco Delabert y José Antonio Díaz.

En Antonio María Romeu reconocemos al insigne director de orquesta, al brillante pianista y al compositor de cientos de obras donde mostró su genialidad en el piano como el Mago de las Teclas. Falleció el 18 de enero de 1955 a los 79 años de edad.

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La muerte del trovador Patricio Ballagas podría ser el final trágico de una ópera.

En los primeros años del siglo XX los trovadores residentes en La Habana solían reunirse en casas de amigos amantes de la trova para cantar, conversar sobre temas afines a la música, degustar una sabrosa comida y todo esto amenizado por los arpegios de las guitarras.

En una pequeña casita del Callejón Rubalcaba que compren-de una sola cuadra de la calle Antón Recio a San Nicolás, en el barrio de Jesús María, vivía el trovador Ramoncito García. Ese domicilio se convirtió en un pequeño teatro popular ya que, en los días de reunión de los trovadores, el público se agolpaba junto a la puerta y la ventana para escuchar y conocer a los famosos trovadores que allí concurrían.

Un domingo de carnaval, el 15 de febrero de 1920, llegó allí temprano el trovador Patricio Ballagas, conocido por el Cama-güeyano por ser oriundo de aquella ciudad. Se había anunciado que daría a conocer su más reciente composición que tituló “Yo te vi como las flores”.

Ballagas tomó asiento, recostó su guitarra sobre el pecho, la afinó a su gusto y comenzó a cantar. Como era costumbre repitió la canción dos o tres veces para que los demás trova-dores se la aprendieran. En una de esas ocasiones el cuerpo de Ballagas se deslizó sobre la guitarra ante el asombro y la consternación de sus amigos, precisamente en el momento en que cantaba:

Mi alma ya a tus pies rendido esperala correspondencia de tu amor.

El último canto de un trovador

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No has de permitir tú que yo muerade tristeza y de dolor.

Cuando Alfredo González, el popular Sirique, presenció la escena, corrió desde la cocina donde estaba preparando un arroz con bacalao. Algunos pensaron que se trataba de una broma acorde con los versos. Pero Sirique, que sabía que Ballagas no era adicto a estas ocurrencias, gritó alarmado: “¡Corran, que le ha dado un ataque al Camagüeyano!”.

Lo montaron en el automóvil de Sirique. Cuando llegó a la Casa de Socorros en la calle Corrales, ya estaba muerto. Un fulminante infarto al miocardio había terminado con su vida.

Ante la infeliz e inesperada circunstancia del fallecimiento del trovador, sus compañeros de canto comenzaron a llamar a la canción “Adiós a la vida”.

Patricio Ballagas Palacios nació en la ciudad de Puerto Príncipe, luego Camagüey, el 17 de marzo de 1879. Sus padres, Fabián y Julia, confiaron su crianza a una tía materna nombra-da Petrona.

Desde niño se aficionó a la música y aprendió de forma auto-didacta el manejo de la guitarra. Pero, como la música popular no daba en aquellos tiempos una forma estable de vivir, se hizo carpintero.

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Como otros jóvenes camagüeyanos, se incorporó a los 19 años de edad al Ejército Libertador, formando filas como soldado en el regimiento de infantería 3er Cuerpo del Ejército Oriental. Cuando concluyó la guerra renunció al pago por sus servicios a la patria.

A los pocos años vino a residir a La Habana, y logró empleo como capataz de obras públicas. Ya en la capital se relacionó con los más famosos trovadores de la época: Sindo Garay, Alberto Villalón, Manuel Corona, Rosendo Ruiz, Oscar Hernández, Miguel Zaballa, los hermanos Enrizo, Vitaliano Mata y otros notables músicos que fueron sus amigos. El trato amable, caba-lleroso y su buen vestir lo distinguían entre los que frecuentaban las peñas de trovadores.

Como era frecuente en esa época, algunas personas pudien-tes invitaban a los trovadores destacados a sus fiestas y veladas artísticas con la intención de que luego de la cena estos canta-ran. Ballagas se resistía a esta intencionada forma de lograr una actuación a costa de una cena. Cierta vez recibió una de aquellas invitaciones y cuando llegó el coche a buscarlo, mandó la guitarra con una nota que decía: “Ahí les mando mi guitarra, que es lo que interesa”.

Otra vez el sabio naturalista cubano don Carlos de la Torre invitó a su casa a los trovadores Alfredo González Sirique y a Miguel Doyle, los cuales invitaron a Patricio Ballagas. Una vez comenzada la velada artística, cantaron los trovadores y Sirique le pidió a Ballagas que ejecutara algunos solos de guitarra. Este accede a interpretar obras clásicas compuestas para guitarra. Los presentes, todos dotados de gran cultura, se quedaron impresionados por el virtuosismo de Ballagas. Termi-nada la velada, el anfitrión con mucha discreción obsequió a los trovadores con 50 pesos y a Ballagas con 100.

Al comprobar que sus otros compañeros fueron estimulados con 50 pesos y él con 100, Ballagas repartió su dinero equita-tivamente para que todos recibieran la misma cantidad. Tenía un gran concepto de la amistad. Era exigente y pulcro. No se le conoció vicio alguno.

Ballagas está considerado uno de los más notables guitarristas de la trova cubana junto a Panchito Vargas, Manuel Valdés Meno-cal, Alberto Villalón, Vitaliano Mata y Rafael Nené Enrizo.

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Como compositor está situado al lado de Pepe Sánchez y Sindo Garay. Sin embargo, sus obras no alcanzaron el mismo nivel de difusión que las de sus compañeros de la época. Según se afirma, esto se debe al alto grado de complejidad que acusan sus composiciones, con una característica singular que es la exactitud cronométrica y lo difícil en sus armonizaciones.

Cultivó además el estilo de la canción a dos letras, siendo la más conocida la canción “Nena” popularizada por María Teresa Vera y años más tarde por el dúo de las hermanas Faez, Cándi-da y Floricelda. Otros notables intérpretes de Ballagas fueron las hermanas Martí, el trovador Mario Hernández, Isabelita Montané y las hermanas Junco. En Camagüey, sus primeros compañeros en el arte fueron los tabaqueros Armando Recio y Regino Velasco.

En La Habana integró un dúo con Alejandro Montalbán y cantó, aunque ocasionalmente, con Pablo Vasconcelos, Román Nano León y Bienvenido León.

En su catálogo autoral, además de la obra ya citada aparecen las canciones “El ángel del amor”, “Nunca dudes”, “El lunar”, “Mi guitarra” y el bolero “Ya es muy tarde”.

Ballagas tuvo la suerte de que tres de sus obras fueran lle-vadas al disco por el trío que formaron Nano León, Bienvenido León y Tirso Díaz, al que sustituyó más tarde Ballagas con su guitarra. Así se pueden escuchar la canción “Tú sola” (disco Víctor 72008-B), la guaracha “Los peligros de La Habana” (disco Víctor 72008-A) y con la casa discográfica Columbia el instrumental “Zapateo cubano” (disco C-2981) y en la otra cara la guaracha “Contestación de Anaguerico”.

Ballagas dio a conocer una canción suya que se hizo muy po-pular en 1916 motivada por el trágico suceso que le quitó la vida al corredor de automóviles Máximo Herrera, fallecido cuando se volcó su auto en el Hipódromo de Marianao cuando conducía su carro marca Struts el 20 de mayo de 1916. La canción la tituló “Máximo Herrera”.

Para honrar la memoria de este ilustre trovador cama- güeyano la Casa de la Trova de la ciudad de Camagüey lleva su nombre.

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“Cuando yo era sastre en un taller que había en Virtudes 21, me visitaba a menudo un dirigente obrero de apellido Castillo. En aquellos tiempos yo estaba vinculado al movimiento obrero más progresista de la época, y me dijeron que necesitaba un himno para el acto del 1° de Mayo. Castillo me entregó algunos versos que yo adapté a la música y escribí otros...”. Así comenzó su relato el trovador Rosendo Ruiz Suárez.

El trovador que compuso el himno obrero “Redención”

Luego añadió: “Cuando terminé la obra, se estrenó en el tea-tro Payret el 1° de mayo de 1919 cantado por un coro de 12 voces.

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Los trabajadores allí reunidos se pusieron de pie aplaudiendo y en ese momento llegó la policía y acabó con el acto”.

Al siguiente día el Diario de la Marina publicó un artículo que criticaba el acto y el himno. Rosendo Ruiz tuvo que dejar su trabajo por un tiempo, ya que la policía lo buscaba. En aquel año era presidente de la república Mario García Menocal, que gobernaba el país con mano de hierro para aplastar todo inten-to de la clase obrera que ya se organizaba para protestar por los bajos salarios y el alto costo de la vida. Un año después se organizó la Federación Obrera de La Habana con el dirigente sindicalista Alfredo López al frente.

En 1920 se editó el himno “Redención” sufragado por el gremio de los metalúrgicos.

Otro 1° de mayo, esta vez en 1972, se celebró en el teatro Lázaro Peña de la CTC un gran acto donde le fue otorgada la distinción 1° de Mayo al viejo trovador Rosendo Ruiz Suárez, mientras un coro gigante interpretaba el himno obrero creado por él en 1918 y estrenado un año después en otro 1° de mayo:

Capital y trabajo. Es el lemade mil luchas y mil agonías.Que se estirpe la vil tiranía.Defender nuestro honor es deber.

Rosendo Ruiz nació en Santiago de Cuba el 1° de marzo de 1885 en una vieja casa de madera de la calle Rey Pelayo entre Calvario y Carnicería. La familia, muy pobre, no pudo costearle los estudios y se hizo aprendiz de sastre. Al mismo tiempo comen-zó a rasguear las cuerdas de una guitarra y, por intuición, logra acompañarse en algunas canciones. Más tarde conoce al maestro Pepe Sánchez en una serenata y con él aprende un poco más.

Cuando tenía 17 años se enamora. Sufre un descalabro amo-roso y ese percance lo induce a componer su primer bolero, que titula “Venganza de amor”.

Más tarde, encontrándose en Mayarí en busca de mejorar su situación económica trabajando como sastre, conoce a un domi-nicano que le muestra una carta de despedida ya que regresa a su tierra. En la misiva habla del mar y de la playa, y entonces compone la canción clave “Entre mares y arena”:

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Sobre las ondas del mar bravíopuse tu nombre con que soñabay a medida que lo escribíavenían las olas y lo borraban.

Esa canción se hizo famosa en La Habana, donde fue estre-nada en el teatro Martí por un popular trovador llamado José Parapar, apodado el Galleguito.

Pero como en Mayarí no ganaba lo suficiente, Rosendo se traslada a Cienfuegos, donde vivía su hermano Pastor. En la Perla del Sur conoció a Teresa Quevedo, una bella muchacha con quien se casa, y le dedica dos composiciones: “Tere” y “Terina”, como le decían a su novia.

En Cienfuegos también compone su bambuco “Rocina y Vir-ginia”, conocida por “Dos lindas rosas”, pues así comienza. Se refiere a dos jovencitas así llamadas que eran enamoradas por dos amigos que le solicitaron una canción para una serenata. Rosendo decidió componer una sola obra para las dos:

Dos lindas rosas muy perfumadasse disputaban su lozaníay los pastores que las cuidabanenamorados de ellas vivían.

En Cienfuegos también compone las canciones “Falso jura-mento” y “Confesión”, ambas a dos letras, de difícil interpretación donde se combinan simultáneamente dos líneas melódicas con dos textos diferentes, lo que constituye un contrapunto libre.

Con respecto a la canción “Confesión”, se pensó durante años que era una obra mexicana por el éxito que obtuvo en ese país, ya que fue grabada por renombrados intérpretes locales tales como Guty Cárdenas y el trío Garnica-Asencio. Pero un exce-lente arreglo de voces y orquesta, bajo la dirección de Chamaco Domínguez, se grabó para el sello Víctor señalándose el nombre de su verdadero autor.

La obra del trovador Rosendo Ruiz Suárez abarca todos los géneros de la música cubana. Canciones, boleros, caprichos, claves, criollas, sones, rumbas, pregones, guarachas y afros no escaparon a su fructífera obra creadora, y hasta un tango

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titulado “Nenita” registrado en 1923 y un foxtrot al que llamó “Flor de caña”.

Como sonero compuso varias obras en este género. Especial mención merece “De mi Cubita es el mango”, que con la inter-pretación del Septeto Habanero obtuvo medalla y diploma en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, España, en 1929.

Otro son de Rosendo Ruiz alcanzó tremenda popularidad en Cuba en los años 20 cuando fue grabado por el septeto Occiden-te, fundado por María Teresa Vera y luego dirigido por Ignacio Piñeiro. Se trata de “La chaucha”, una de cuyas estrofas alude a un famoso apodado Pato Macho:

Por culpa de la chaucha1

mataron a Pato Machoallá en el Parque Trillojugando con los muchachos.

Rosendo Ruiz no se conformó solamente con ser autor musi-cal, sino que también fue un gran intérprete como guitarrista y cantante del cuarteto Cuba, de los tríos Habana y Azul y del dúo Embeleso.

Preocupado porque no existía ningún libro para el apren-dizaje de la guitarra, escribió Método de estudios prácticos en la guitarra, que alcanzó 15 ediciones y que actualmente se encuentra agotado. Un tratado donde su autor da a conocer su experiencia de largos años como guitarrista y compositor.

Rosendo Ruiz Suárez, rodeado de numerosos diplomas, dis-tinciones y trofeos, merecidos por su larga y fructífera vida, pasó sus últimos años en la barrida de Santos Suárez, donde recibía a amigos y periodistas y, hablando casi en un susurro, nos contaba parte de su vida, que se le escapó el 1° de enero de 1993.

1 Chaucha en el argot popular quiere decir comida.

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Todos los estudiosos de la rumba coinciden en afirmar que fue José Rosario Oviedo el más brillante de los bailadores de rumba hasta ahora conocidos. Nadie lo llamaba por su nombre, sino por el apodo de Malanga.

Era un bailador muy respetado y querido en la ciudad de Unión de Reyes, provincia de Matanzas. Él fue uno de los que introdujo la rumba en la parte central de la Isla.

En 1922 se produjo su inesperada y misteriosa muerte en Ciego de Ávila.

Su desaparición física fue recogida en una rumba de la variante conocida por columbia que se ha convertido en un verdadero clásico del género. Es la que dice así:

Unión de Reyes llora porque Malanga murióy vino regando flores desde La Habana a Morón.

Como dice la letra de esta rumba, Malanga estuvo en La Habana, donde dejó bien sentada su fama de bailador entre los rumberos de los barrios de Jesús María y Los Sitios.

Esta popular rumba fue compuesta por José Drake, uno de los tamboreros de Malanga, y otro bailador de Cárdenas de nombre Félix Chapé. Fue compuesta cuatro años después de la muerte de Malanga, durante un velorio simbólico homenaje póstumo al más popular de todos los rumberos. A ese velorio concurrieron famosos bailadores de Cuba, entre estos, el célebre cantaor Roncona, uno de los más grandes en esa especialidad.

Como apuntamos, su muerte, ocurrida en 1922, se produjo en el apogeo de su gloria mientras participaba en una fiesta de rumberos. Había comido copiosamente como acostumbraba

¿Quién mató a Malanga?

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hacerlo y poco después, cuando se disponía a bailar, se sintió mal y falleció casi enseguida. Otra versión dice que murió luego de tomar un vaso de aguardiente. La versión más popularizada es que lo asesinaron echándole vidrio molido en la comida. Aho-ra bien, ¿quién mató a Malanga? ¿Fue algún rumbero celoso de su fama y popularidad? No se sabe.

Su extraña muerte y la popularidad de la rumba creada en su memoria hicieron que su fama como rumbero excepcional perdurara para la historia.

La rumba en cuestión fue popularizada por Chano Pozo, Arsenio Rodríguez, Miguelito Valdés y otros.

Según testimonios de los que tuvieron la suerte de ver bailar a Malanga, los pasillos y peripecias que realizaba mientras bailaba eran sorprendentes.

Malanga creó un estilo que pasó al repertorio de otros bailadores. Fue el primero que bailó con cuchillos afilados en las manos, realizando increíbles filigranas sin dejar de bailar. También se subía sobre una mesa con un vaso de agua en la cabeza haciendo todo tipo de evoluciones y no derramaba ni una sola gota de agua.

Otra de sus ocurrencias era bailar con la punta de los pies, tal como lo hacen los bailarines de ballet.

Sin embargo, entre los bailadores de rumba otros se desta-caron, y fueron grandes, como un tal Carburo, de quien se dice que fue tan bueno como Malanga.

En La Habana se destacaron como bailadores de columbia los conocidos Nicanor Asencio y uno conocido por Matías La Timba, así como el sin par Luis Chacón Mendive.

La rumba columbia es bailada por hombres solos que danzan frente a los tambores demostrando su pericia en el baile. Se afirma que esta variante de la rumba no es para mujeres, pero ha pasado a la historia una famosa bailadora de columbia lla-mada Andrea Baró, mencionada en algunas improvisaciones de rumba.

En la columbia el bailador sale a sostener una especie de diálogo con el tambor quinto haciendo increíbles filigranas y ensayando las más diversas evoluciones. Así se establece una controversia rítmica entre el quinto y el bailador, mientras los demás músicos corean. Es todo un espectáculo al que se suman

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otros bailadores asistentes a la fiesta, también haciendo sus bailes frente al tambor.

Cuando comienza el baile de columbia se canta algo parecido a un lamento, o llorao al estilo de los cantaores del flamenco andaluz. Esto nos hace pensar que esta rumba tiene su origen en el norte de España, dominado por los moros durante más de seis siglos, y que dejó profunda huella en la cultura hispana. Luego se mezcló con un ritmo africano y dio lugar a este tipo de baile.

En Cuba la columbia tuvo su génesis en los suburbios de los pueblos de Matanzas, sobre todo en los caseríos alrededor de los ingenios azucareros.

Es imposible conocer el lugar exacto donde nació la columbia, aunque es probable que haya sido en las llanuras de Colón, por lo que algunos musicólogos afirman que de ahí proviene su nombre.

Se sabe que en la segunda mitad del siglo XIX entre los trabajadores de los muelles de Matanzas y Cárdenas existían cultivadores del baile columbia.

Fue alrededor del año 1900 que la columbia se introdujo en La Habana y luego, al comenzar el auge de la producción de azúcar en los territorios de Morón y Ciego de Ávila, los obreros que fueron a trabajar en esas zonas llevaron la columbia, como es el caso de los timberos o rumberos matanceros, donde le llamaban timba a la rumba.

Volviendo a Malanga, para resumir diremos que este nació en Alacranes, provincia de Matanzas, el 5 de octubre de 1885, así que al morir en 1922 tenía 37 años de edad. Viajó por casi toda la Isla, pero se radicó en Unión de Reyes, donde solía bailar en las fiestas que allí se organizaban, y hay testimonios que dicen que bailó en espectáculos organizados en el teatro Palatino de aquella localidad.

“Unión de Reyes llora porque Malanga murió” es un canto que ha llegado hasta nuestros días glorificando a uno de los más famosos rumberos de Cuba cuya extraña muerte nos hace preguntar todavía: ¿quién mató a Malanga?

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Para Ignacio Piñeiro la música lo era todo. Desde pequeño comenzó a frecuentar los cabildos de los barrios negros de La Habana, cosa que hacía a la salida de la escuela donde cursó su primera y única enseñanza. Pero ello le bastó para aprender a componer versos. Esos contagiosos versos que luego incorpo-raría al son.

Primero se hizo estibador de los muelles. Allí aprendió el canto de los abakuá. Luego fue carpintero y albañil, oficios que dominaba como un maestro, hasta tal punto que fue uno de los constructores del Capitolio Nacional.

El son es lo más sublime

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Pero la música era lo que más le atraía. Esto hizo que llegara a director de uno de los coros de clave más famosos de la época, Los Roncos.

Es entonces que compone sus famosas décimas y, cuando la rumba alcanza fama universal, Piñeiro le aporta aquella letra que vuela entre los pies de todos los rumberos:

¿Dónde estabas anocheque bien te busqué,recorrí La Habanay no te encontré?

Luego llegaron los años 20 y con esa década entró el son a enseñorearse en los salones de baile. “Suavecito” y “Esas no son cubanas” alborotan a los amantes de ese ritmo y así entra Ignacio Piñeiro por la puerta grande de los soneros mayores. La famosa trovadora María Teresa Vera lo incorpora como contra-bajista de su renombrado septeto Occidente.

Ya es 1926 y el son es dueño absoluto de las noches habaneras. Su fama rueda por el malecón y se va con una ola en una de esas noches de ron y de maracas hasta la playa de Marianao, la meca de los soneros cubanos. Luego con María Teresa Vera también gana y triunfa en estudios discográficos de Estados Unidos.

Cuando regresa a La Habana un año después, María Teresa le entrega su grupo de sones e Ignacio le cambia el nombre por el de Septeto Nacional.

De esto hace ya hace mucho tiempo y todavía la afamada agrupación musical, ahora justamente Septeto Nacional Igna-cio Piñeiro, anda por ahí haciendo las delicias de los buenos bailadores de Cuba y de otras partes del planeta.

El septeto continúa dando que hacer, como en 1929 cuando salió a representar a Cuba en la Feria de Sevilla donde ganó Medalla de Oro. Por cierto, en aquel viaje nació el son “Suaveci-to”. ¿Que cómo fue? Pues como me lo contó el propio Piñeiro:

En Sevilla conocí a una tal Carola, hermosa mujer a quien le gus-taba el son de altura con sabrosura. Me inspiré en ella y compuse el son “Suavecito”, en cuyo montuno advierto al mundo que “El son es lo más sublime / para el alma divertir” y concluyo con esta

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grave imprecación: “Se debería de morir / quien por bueno no lo estime”.

En 1933 Piñeiro y sus muchachos viajan a Chicago. Van a otra feria internacional y se repiten los mismos éxitos. El son arrolla. Pero llega la época difícil del 35. La situación no está para fiestas y deciden disolver el grupo.

Desde 1935 hasta finales de 1958 Piñeiro pasa muchas pe-nalidades. Para subsistir recurre a los más disímiles trabajos, hasta que un día una firma discográfica le propone reorganizar el septeto para grabar un par de discos. Apremiados por la falta de dinero, se reúnen y graban los sones “Buey viejo” y “Échale salsita”.

Viene el triunfo revolucionario y las cosas cambian radi-calmente. Ignacio Piñeiro y sus soneros fueron incorporados al Consejo Nacional de Cultura. Comenzó entonces una etapa distinta.

Rodeados del cariño y el respeto del pueblo, estos grandes de nuestra música vuelven a dar todo su impecable estilo en cada interpretación.

Compositor de guaguancoes, rumbas, boleros y sones inolvida-bles, Piñeiro ha pasado a la historia de la música cubana como el indiscutible Sonero Mayor. Entre sus obras más conocidas están “Suavecito”, “Cuatro palomas”, “Esas no son cubanas”, “Échale salsita” y “El edén de los roncos”, obras estas que resisten el paso de los años como una legítima expresión del arte musical más autóctono y que corrientes foráneas no podrán borrar jamás de los buenos amantes de la música cubana.

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En la tarde del viernes 18 de septiembre de 1964 en el Centro de Arte de San Rafael 105, en La Habana, el maestro Ezequiel Rodríguez ofrecía un homenaje por la Coordinación Provincial de Cultura al trovador Eusebio Delfín. La interpretación de las obras programadas de este autor estuvo a cargo del dúo de las hermanas Martí.

Regularmente en los intermedios se ofrecía al público una anécdota, un comentario sobre algunas de las obras interpreta-das. Aproveché esa ocasión y le pregunté a Delfín quién era el autor de los versos de su bolero “¿Y tú qué has hecho?”. Se sonrió y me contestó que eran de un poeta mexicano cuyo nombre no recordaba. Así pues, hasta que algún día aparezca ese dato no sabremos el nombre del poeta que escribió esos versos.

Se sabe que Eusebio Delfín sostenía el criterio de que las letras debían hacerlas los poetas y los compositores la música.Todas sus obras están concebidas sobre versos de distintos poetas.

Veamos algunas.“Con las alas rotas”, con letra de Mariano Albaladejo. “Mi-

gajas de amor” tiene los versos de Gustavo Sánchez Galarraga. “Con el alma” la escribió Ángel Lázaro. “¿Dónde hallarte?” tiene letra de Amado Nervo. Rogelio Sopo Barreto le escribió los versos de “Aquella boca”. El bolero “El día de la caña” fue compuesto sobre una letra del actor Sergio Acebal. “La guinda” tiene versos del poeta español Pedro Mata.

En otra ocasión, en el mismo centro de arte actuaban las her-manas Martí el 29 de enero de 1964. En el intermedio Delfín les pidió que lo acompañaran en su bolero “¿Y tú qué has hecho?”. La interpretación que hizo fue impactante. Su voz conservaba

¿Y tú qué has hecho, Eusebio Delfín?

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su timbre, frescura y expresión que solo saben dar a sus obras sus creadores.

Delfín era la viva estampa del cubano simpático, de amena conversación, que cautivaba a sus interlocutores.

Contaba el maestro Ezequiel Rodríguez que el representan-te de una editora musical extranjera fue a Cienfuegos con el objetivo de que Eusebio Delfín firmara un contrato donde le vendía con carácter exclusivo algunas de sus obras. Llevaba en su cartera un contrato leonino, ya que se figuraba encon-trarse con un compositor muy necesitado dispuesto a vender sus composiciones por unos pocos pesos. Pero cuál no sería su sorpresa al encontrar al trovador instalado en el despacho de la administración de un respetable banco.

Riéndose, Delfín contaba aquello: “Ni siquiera me enseñó el contrato”. Hizo otro y yo puse las condiciones.

Si bien es cierto que vendió muy bien sus obras musicales y cobró lo que realmente le correspondía por sus interpretaciones discográficas, no es menos cierto que el producto de su arte lo puso a disposición del pueblo. En una gira artística por el país ofre-ciendo conciertos obtuvo una ganancia de más de 80 000 pesos, que dedicó enteramente a obras de beneficio social.

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Eusebio Delfín Figueroa nació en Palmira, Cienfuegos, el 1° de abril de 1893. Se educó en el colegio Montserrat de Cien-fuegos, donde a los 7 años de edad cantaba en el coro. A los 12 comenzó a estudiar Comercio en el colegio de los Hermanos Maristas, pero al mismo tiempo estudiaba violín, flauta y canto. Era poseedor de una hermosa voz de barítono. La guitarra la estudió con el profesor ciego Fernández Barrios y luego amplió sus estudios con el maestro Gelabert.

En 1916 se presentó por primera vez en público en el teatro Terry, de Cienfuegos, causando una grata impresión tanto por su hermosa voz como por su forma de tocar la guitarra, punteando las cuerdas con las yemas de los dedos, en vez de rasguearlas como lo hacían otros guitarristas. Miguel Matamoros, sin cono-cer a Delfín, también punteaba las cuerdas.

Por suerte para la historia musical cubana, Delfín pudo grabar numerosos discos donde se aprecia su arte guitarrístico y su voz.

En 1918 compuso su primera obra, titulada “El ciprés”; luego con versos de Arévalo Martínez concibió “Cabecita rubia” y más tarde con versos de Amado Nervo compuso “¿Dónde hallarte?” y “Amar, eso es todo”.

Cuando viajaba en tren rumbo a Caibarién, en 1921 mu-sicalizó los versos de Pedro Mata titulados “La guinda”, que estrenó esa misma noche en un banquete del Club Rotario que se celebrara en el hotel Comercio.

Delfín fue contratado por la Casa Discográfica Víctor para grabar sus obras y la de otros autores. Con Rita Montaner llevó al disco la canción “Pensamiento” de Rafael Gómez Mayea Teofilito. Con Esteban Sansirena también grabó varias obras y con Luisa María Morales llevó a la placa de acetato el bolero “El día de la caña”. También grabó varias obras como solista acompañándose de la guitarra, entre ellas una magnífica inter-pretación de su bolero “¿Y tú qué has hecho?”.

La vida artística de Eusebio Delfín fue muy activa. En 1922 junto a Eduardo Sánchez de Fuentes ofreció una tempora-da de conciertos de música cubana en el Teatro Nacional de La Habana (hoy Sala García Lorca).

En 1924 acompañó con su guitarra al tenor italiano Tito Shipa, quien interpretó “La guinda” y “Cabecita rubia”.

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En la Exposición Iberoamericana celebrada en Sevilla, Es-paña, entre los años 1929 y 1930, Delfín obtuvo la Medalla de Oro como autor musical.

Todo esto lo hizo sin dejar de atender sus obligaciones en instituciones bancarias donde ocupó altos cargos.

Su última actuación en público fue en la noche del 20 de noviembre de 1964 donde, acompañado por las guitarras de las hermanas Ada y Xiomara Castro (dúo Anacaona), cantó su bolero “Aquella boca”, demostrando que su voz se encontraba en perfectas condiciones.

El 28 de abril de 1965 falleció en La Habana a los 72 años de edad.

Hoy rendimos homenaje a la memoria de este eminente tro-vador que vive y vivirá siempre en sus canciones, cuyo recuerdo las hacen imperecederas porque están arraigadas en el alma popular a pesar de sus muchos años de creadas y mantienen vigente su popularidad.

Fuente consultadaRODRÍGUEZ DOMÍNGUEZ, EZEQUIEL: Homenaje a Eusebio Delfín, folleto

de la Coordinación Provincial de Cultura de La Habana, 1967.

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Una mañana de domingo el musicógrafo Alberto Muguercia y yo visitamos a Miguel Matamoros, que en esos días estaba hospedado en casa de su amigo y compañero en el trío, Siro Rodríguez, en la calle Damas, en La Habana Vieja. De aquella conversación, tomamos notas, algunas de las cuales reproduzco a continuación.

Mi niñez fue muy dura. Un día mi papá se fue y nos dejó solos con mamá, según me contaron. Yo casi no lo vi más hasta el día en que murió. Me acuerdo de él, dentro de la caja, en la calle Vargas. Entonces mi mamá dice: “Muchachos, miren ahí a su papá muerto”, y empezó a llorar. Él era marinero, se llamaba Marcelino Verdecia. Mis hermanos y yo vendíamos latas de agua en el barrio, ganábamos poco, muy poco, pero algo.

*****A mi hermano Ignacio y a mí nos pusieron a estudiar con la

señorita Visitación, todo el mundo la conocía por Visita, la Vieja Visita. Esa escuela estaba al costado de la iglesia del Cristo de la Salud. El párroco era un cura llamado don Manuel Junquera. Simpaticé con él y él conmigo, y hasta me daba de comer. Un día se enfermó el monaguillo, un muchacho más grande que yo, Joaquincito... Cuando entraba en la iglesia y empezaba la misa, el padre decía en latín palabras que no entendía, pero como tenía afición musical y era medio poeta, le buscaba consonante en español. Don Manuel comenzaba y decía: “Entroito ad altare Dei”. Yo entonces decía bajito: “Cuenta bien la plata que se puede peidei” y miraba el cepillo. Luego, cuando él terminaba y decía: “Orate fratres”, yo repetía: “Apago la luz y recojo los trastres”. Al

Conversación con Miguel Matamoros

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poco rato, cuando entrábamos en la sacristía, el cura me daba una palmada en la espalda y me decía: “Miguelucho, tú no vas a ser nada bueno, nada bueno tú vas a ser...”.

*****La Chispa de Oro era una sociedad que había en la calle de

San Antonio donde se bailaban sones nada más. Los sones de antes se componían nada más que de dos o tres palabras que se pasaban la noche repitiéndolas, como ese son que dice: “Caimán, caimán, caimán, ¿dónde está el caimán?” o este otro: “La pisé, la pisé, la pisé, mamá, con el pie, con el pie, con el pie, mamá”. La gente se pasaba la noche entera bailando eso en La Chispa de Oro... Eso sería por el mil novecientos cinco o el seis...

*****Un día conseguí máquina de mi propiedad. Yo era muy

amigo de Federico Fernández Casas, que le decían Fico... Era dueño de un central. Yo le manejaba su automóvil. Un día Fico me dijo: “Matamoros, te voy a dar una sorpresa. Voy a regalar-te una máquina que mandé a buscar a Estados Unidos. Yo la compré para regalársela a mi sobrino, pero ese es un loco. No le voy a dar nada, ve a buscarla al muelle de Luz, el de Julián Sendo.

*****El “Son de la loma” no se llama así, sino “Mamá, son de la

loma”. Ese número se me ocurrió en el año 1922. Fue una noche que yo estaba dando una serenata en Trocha y San Pedro. Con-migo estaba tocando y cantando Alfonso del Río. Entonces de una casa cercana salió una señora con su hija pequeñita y dijo así: “Señor, mi hija quiere saber de dónde son los cantantes, que los quiere conocer...”.

Me inspiré en esa pregunta y esa misma noche hice el resto. “Son de la loma” quiere decir que son de Santiago y “cantan en llano” significa que cantan en La Habana.

*****“Lágrimas negras” es un bolero son, pero no lo compuse

por un asunto mío, sino por una vecina que siempre visitaba

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mi casa lamentándose de que el marido la había abandonado, según ella, sin razón. Por eso dice la letra:

Aunque tú me has dejado en el abandono, aunque tú has muerto todas mis ilusiones, en vez de maldecirte con justo encono, en mis sueños te colmo de bendiciones.

*****El 8 de mayo de 1925 –me acuerdo bien de la fecha porque era

día de mi cumpleaños– Rafaelito Cueto llevó a mi casa a un amigo suyo que trabajaba como herrero en el taller de Melecio Rizo, era Siro (Rodríguez). Ese fue el día que cantamos juntos los tres por primera vez. Eso fue en mi casa, en la fiesta de mis cumpleaños...

*****En el año 1930 nosotros fuimos a Santo Domingo por primera

vez. Allí nos cogió el ciclón de San Zenón, dos días antes de la fecha que teníamos señalada para regresar. Nosotros vivíamos en casa de una amiga llamada Luz Sardaña. El ciclón de San Zenón causó más de 4 000 muertos y 20 000 heridos. Ese ciclón hizo mucho daño, y a mí también, porque vi mucha gente muerta y tuve que cargar muchos muertos. En Santiago se corrió la bola que habíamos fallecido, y hasta salí hablando en una misa espi-ritual. Cuando regresé compuse “El trío y el ciclón”, donde digo: “Cada vez que me acuerdo del ciclón / se me parte el corazón”.

*****Sé que la muerte está cerca de aquí, que todas las noches se

las pasa rondando el barrio. Hace seis meses me sentí muy mal, era de noche. Ella tocó y tocó y no le abrí. Después la vi escondida allí en la esquina donde termina la loma. Luego se fue volando y se zambulló en el mar, por la noche. Mientras llega tomo precau-ciones, porque la verdad es que me preocupa que venga, aunque no me angustia. Yo como temprano y a las tres horas me acuesto y canto un son muy viejo que es como una oración:

La muerte me está buscandopa llevarme al cementerio,

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y como me vio tan serio,me dijo que era jugando.

La muerte sorprendió a Miguel Matamoros el 15 de abril de 1971.

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He visto una bocaque solo ha dejadoperturbada mi mentedesde que la vi.¡Qué boca más linda de labios de grana!

De Salvador Adams se sabe poco, o casi nada. Su bolero más difundido es “Mi sublime ilusión”, cuyos primeros versos encabe-zan esta crónica. Ha sido llevado al disco por varios intérpretes y hasta el salsero venezolano Oscar D’León lo difundió bastante en un arreglo de ese ritmo. Ahora, el festival de música cubana le hace justicia a este notable trovador dedicándole uno de sus espacios.

Salvador Adams vino al mundo el 6 de agosto de 1894, en una humilde casa de la entonces calle San Salvador, hoy Monca-da, número 65, en el mismo corazón de la barriada santiaguera de Los Hoyos, asiento de otros grandes trovadores, entre estos Pepe Sánchez. Por haber nacido allí tuvo el privilegio de crecer en un ambiente trovadoresco, lo que influyó en que con el tiem-po también amara la trova y se hiciera uno de los creadores e intérpretes de la canción trovadoresca.

Lo recordamos pulsando las cuerdas de su guitarra con sus dedos largos, ágiles, moviéndolos armoniosamente extrayendo del instrumento bellísimas melodías.

Muy joven comenzó a estudiar música con los profesores Desiderio Soto y Ramón Moreno, y además con la conocida edu-cadora Mariana de la Torre. Su primo el trovador Pablo Cobas le enseñó los secretos de la guitarra y con otro trovador del barrio, Angelito Palacios, comenzó a dar serenatas. Cuando el

La sublime ilusión de Salvador Adams

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maestro Pepe Sánchez lo escuchó, le brindó sus sabios consejos, que mucho le valieron. Eran los tiempos en que brillaban Pepe Sánchez, Manuelico Delgado, Emiliano Blez, Manuel Limonta y Juan de Dios Echevarría. Sindo Garay hacía sus incursiones a Santiago de Cuba a menudo y tomaba parte con sus amigos en canturías y serenatas.

Adams comenzó a componer tempranamente embullado por sus amigos trovadores. Da a conocer su primera obra, un bolero que tituló “La nueva Celina”. Junto a Angelito Palacios, Bebe Garay y Ángel Martínez integra un trío y por ese tiempo compone la canción criolla “Amalia”, y luego “La bella orilla” y el bolero “Me causan celos”.

Los temas patrióticos no le son ajenos y compone la criolla “Independencia o muerte”:

Independencia o muertefue el grito del Titán.

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Con todos y para todosfue la frase de Martí.Dos genios gloriososque en el cielo estáncontemplando satisfechos a Cuba libre y feliz.

En unión de los trovadores Elpidio Mancebo y Juan Muste-lier se presenta en un concurso para premiar temas patrióticos y obtiene el primer lugar con su canción “Altiva es la palma”:

Altiva la palma de mi Cuba doraday suave se mece al compás de la brisa.Su verde penacho parece sonrisa,sonrisa divina del cielo escapada.Su tallo al valientedefensa ofreció en lucha sangrienta,en lucha sangrienta contra el tirano opresor.

Pero no todo en la vida de Salvador Adams fue canturías y serenatas. La miseria lo mordió con fuerza y tuvo que trabajar muy duro picando piedras en una cantera de El Caney o esti-bando sacos en los muelles. Pero salió adelante y formó un trío con el Chino Cornelio y Juan Ladrón de Guevara Toronto, con los cuales se trasladó a La Habana, y sorprende por su maestría en la ejecución de la guitarra a los maestros Ernesto Lecuona, Jorge Anckermann y Moisés Simons, así como al tenor Colombo. Con el trío hizo algunas grabaciones para el sello Brunswick.

Cuando regresa a Santiago se muda para El Caney y allí en su casa acoge en animadas peñas a los trovadores Miguel Murando, Ubaldo Muñoz y otros. De esta manera mantuvo su costumbre de convertir su hogar en un sitio acogedor para dar a conocer la trova cubana.

Luego de 1959 el Consejo Nacional de Cultura le dio la tarea de asesorar nuevos grupos de trovadores y participó en la for-mación del cuarteto Armonía, donde estuvieron Conchita López y Carlos Echevarría en las voces, con las guitarras de Ubaldo Muñoz y Rafael Valverde, al que luego sustituyó Lorenzo Chen-cho Mustelier.

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Cuando el bolero “Mi sublime ilusión” fue conocido en La Ha-bana el trovador Alfredo González Suazo Sirique le añadió un montuno en su última parte, que lo interpretaba con su conjunto Los Tutankamen en su célebre Peña de Sirique y se convirtió en la obra más famosa de las que se interpretaban en aquel lugar de tan grata recordación. Allí lo escuchó Octavio Sánchez Cotán para llevarlo al disco con Pablo Milanés en la versión que le hiciera Sirique y que más tarde Oscar D’León paseara por el mundo. Cuando este salsero llegó a Cuba preguntó por el autor de ese bolero que tanto agradaba en sus presentaciones, pero ya Salvador Adams había fallecido en Santiago de Cuba el 13 de enero de 1970. La trova cubana perdía a uno de los más notables compositores y guitarristas.

Fuente consultadaCISNEROS JÚSTIZ, RAMÓN: Esbozo biográfico de Salvador Adams, folleto

del Consejo Nacional de Cultura, 1971.

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Al trovador Roberto Moya lo conocimos en la Peña de Sirique, en el Cerro, un domingo por la tarde. Un amigo de ambos, Félix Cobo, me lo presentó como el autor de la guajira “Ranchito mío” que acababa de interpretar el dúo de Luisito Plá y su esposa. Se trataba de Roberto Moya, que ya tenía 73 años de edad. Luego supe que este trovador santiaguero había sido acompañante de Carlos Gardel en varias actuaciones y películas.

Un trovador santiaguero guitarrista de Carlos Gardel

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Le pregunté: “¿Cómo un trovador santiaguero llegó a ser uno de los acompañantes en la guitarra del afamado artista Carlos Gardel?”. Y él me respondió:

Yo conocí a Gardel en el año 1933 cuando fui al hotel Anzonia, en Nueva York, en la Avenida Broadway y calle 72. Allí fuimos a hospedarnos mi compañero en el dúo el argentino Carlos Spaven-ta. El gerente del hotel, que sabía que éramos músicos, me dijo: “Ahora mismo acaba de marcharse Carlos Gardel y está buscando guitarristas”. Ese día no pudimos verlo, pero Eligio Potorosi, muy amigo de él, nos invitó a que fuéramos a conocerlo. Fuimos al día siguiente a un apartamento que Gardel tenía alquilado en el este de la ciudad.

Cuando lo vimos ya sabía quiénes éramos y se comportó con nosotros como si fuéramos viejos amigos. En efecto, en ese mo-mento estaba buscando guitarristas de experiencia que supieran interpretar música argentina para que lo acompañaran, ya que los guitarristas de su grupo no habían llegado por problemas con los visados. Nos echó el brazo por el hombro y nos dijo que sacá-ramos las guitarras. Entonces cantamos una samba que él mismo tarareó. Enseguida dijo: “Está bien, no hay problema. Mañana a la una nos vemos en los estudios de la Paramount”.

Y así fue como tomamos parte en la primera película que Gardel filmó en Estados Unidos, que se llama Cuesta abajo. Gardel quedó satisfecho de nuestra actuación en ese filme y nos invitó a parti-cipar en otros como Tango en Broadway, El día que me quieras y Tango bar, aunque en esta última no aparezco personalmente, ya que lo que hice fue acompañarlo en la música de fondo. Ya en esos días habían llegado sus guitarristas, pero nos dejó actuar con ellos porque Gardel quiso que también participáramos en esas películas. Yo me quedé con Gardel y lo acompañé en algunas actuaciones.

Cuando terminamos los compromisos en Estados Unidos, él quería llevarme para la gira por América del Sur, pero Lepera, que era el administrador, se opuso porque aumentaría los gastos al incluirnos en la nómina. Entonces Gardel comprendió y me dijo: “Está bien, che, tú te vas para Cuba y el día 24 de junio te embarcas para acá

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y nos encontraremos en Nueva York el día 1° de julio porque vamos a rodar 5 películas más en las cuales pienso mejorarte”. Acepté de mala gana, aunque tenía ganas de venir para Cuba y dejarle algún dinero a la familia.

El día 24 de junio de 1935 tomé el ferry Florida en La Habana y me dirigí a Cayo Hueso para luego coger un tren para Nueva York. En la estación de trenes, vi cómo los vendedores de periódicos vendían enseguida los diarios de ese día. Un amigo me trajo un pe-riódico que en grandes titulares decía: “ACCIDENTE AÉREO EN MEDELLÍN. GARDEL CON TODOS SUS ACOMPAÑANTES PERECIERON. EL CUERPO DE GARDEL ESTABA CARBONI-ZADO. SE IDENTIFICÓ POR LA RASTRA QUE LLEVABA”.

La rastra es un cinturón de cuero que los argentinos llevan pegado al cuerpo para guardar sus monedas. Debo aclararte que Gardel era coleccionista de monedas. Desde luego, regresé a Cuba en el mismo barco... ¿Para qué iba a seguir? Pensé entonces que si hubiera continuado de guitarrista con Gardel también hubiera muerto en el trágico accidente ocurrido en Medellín, Colombia, el 24 de junio de 1935.

Roberto Moya, gaucho transitorio y trovador santiaguero, nació el 26 de septiembre de 1897 en Santiago de Cuba en una casa de la calle Santa Lucía entre San Pedro y Santo Tomás. Su padre, Francisco Moya Portuondo, era profesor de piano y alternaba esa profesión con las de ayudante en una notaría, alguacil, secretario de un juzgado y procurador público.

Las primeras clases de música las recibió de su padre, quien le enseñó a tocar guitarra. Su primera composición fue un bolero que compuso a los 16 años y lo tituló “Mujer querida”, inspirado en una linda santiaguera llamada Conchita Caula. Posteriormente, en 1917, compuso “Labios de amapola” y “Qui-siera ser tu dueño”. Su guajira son “Ranchito mío” la compuso en Manzanillo.

Roberto Moya no se dedicó enteramente a la música, sino que fue corresponsal de prensa, secretario judicial de Bayamo y hasta juez correccional en Santiago, donde conoció al abogado doctor Alfredo Yabur. Se trasladó a La Habana en 1928 y, por

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indicaciones del trovador Eusebio Delfín, formó con Pepe Figa-rola y Valeriano Daugherty un trío que se presentó en el teatro Campoamor con mucho éxito. Cuando el trío se desintegró, se quedó cantando como solista y dando clases de guitarra. Fue el creador del Método práctico de guitarra, del cual se editaron cientos de ejemplares. Por esa misma época trabajó en la inci-piente radio cubana con el maestro Gonzalo Roig.

En 1932 formó el cuarteto Trovadores Líricos de Cuba, y con esa agrupación musical actuó en Miami y Nueva York. Cuan-do los músicos deciden regresar, él se queda en Nueva York y forma un dúo para cantar tangos con el argentino Carlos Spa-venta. Con este dúo se presentan como artistas exclusivos del Miami Beach Tennis Club. Luego se presenta en Nueva York y Washington. Cuando se hospedan en el hotel Anzonia, se enteraron de que Gardel buscaba guitarristas. Lo demás está narrado por él en esta crónica.

Roberto Moya falleció en La Habana el 27 de enero de 1971. El duelo lo despidió su amigo el doctor Alfredo Yabur, exminis-tro de Justicia en el Gobierno Revolucionario.

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La historiografía musical cubana registra los nombres de tres hermanos de apellido Grenet: Eliseo, el mayor, nacido en 1893; le sigue Emilio, a quien todo el mundo le decía Neno, que vio la luz primera en 1901, y después, el tercero, Ernesto, en 1908. Los tres eran habaneros, músicos y compositores, pero el que ganó más fama fue Eliseo. Veamos por qué.

En 1925 formó una orquesta jazz band integrada por famo-sos músicos, y miren qué cosa más curiosa: allí estaba tocando la batería y cantando quien años más tarde fuera un reconocido actor, Enrique Santiesteban, recordado cariñosamente por su presencia en el gustado programa de televisión San Nicolás del Peladero. También dirigió la orquesta del Casino Nacional.

Pero comenzó a ganar fama en 1927, cuando se estrenó en el teatro Regina la zarzuela Niña Rita, con un libreto de Aurelio Riancho y la música compuesta por él y Ernesto Lecuona. En la obra aparecía Rita Montaner, disfrazada de negrito calesero, cantando “Mamá Inés”, que marcó el camino de la fama de esta singular cantante que la llevó como carta de triunfo a París.

En 1932, en plena dictadura de Gerardo Machado, Eliseo le puso música a unos versos que le dio Teófilo Radillo y que tuvieron la osadía de llamar “Lamento cubano”:

Ay, Cuba hermosa, primorosa,¿por qué sufres hoy tanto quebranto?

Al dictador no le hizo ninguna gracia esta canción y Eliseo tuvo que salir huyendo hacia España. Iba sin un centavo, pero, al llegar a Gijón, se encontró con la agradabilísima sorpresa

Los tres Grenet

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de recibir un cheque de la Sociedad de Autores de España por la suma de 52 000 pesetas, una verdadera fortuna en aquella época, por los derechos de autor de “Mamá Inés”.

Embullado por el éxito y las ganancias, montó tres zarzuelas; por supuesto, no podía faltar Niña Rita, junto con La virgen mo-rena y La camagüeyana. Pero no se quedó en España y siguió para París. Allí estaba el cabaret La Cueva, nombre comercial en honor al trompetista cubano Julio Cueva, que se presentaba con su orquesta. Tocaba la batería en ese centro de diversiones Ernesto Grenet.

En París también Eliseo acrecentó su fama, esta vez con la conga. Buen músico al fin, le hizo un arreglo a ese género para que los bailadores europeos se sintieran a gusto. Y le fue tan bien que al poco tiempo el cabaret se abarrotaba de un público alegre que asistía a escuchar y bailar ese ritmo. Además implan-tó una coreografía donde los bailadores danzan uno detrás de otro, en fila, y que todavía persiste en algunos salones de baile, con el nombre de “el trencito”.

Otro éxito grande de Eliseo fue incluir a la famosa bailarina Josephine Baker en la filmación de la película La princesa Tam Tam. Espíritu inquieto, de París se marchó a Nueva York lle-vándose su “conga de salón” y a una pareja de baile formada por Carmita Ortiz y Julio Richard, para enseñar a bailar ese ritmo a los neoyorquinos. Allí compuso una revista musical en la que primaba la conga y donde cantaba Jorge Negrete.

En Hollywood se interesaron por la conga, pero, cuando esta-ba preparado para filmar La virgen morena, estalló la Segunda Guerra Mundial y todo se vino abajo.

Hay un acontecimiento musical que se discutió mucho du-rante un tiempo. A Eliseo Grenet le atribuían la creación de la variante del son llamada sucu suco, nombre que, según se dice, le fue puesto por el sonido que hacen los pies cuando se baila. Igual sucedió con el cha cha chá. Pues bien, lo que hizo Grenet fue transcribir ese ritmo oriundo de Caimán Grande y que por su cercanía geográfica era conocido en el sur de la Isla de Pinos, hoy Isla de la Juventud. Eliseo trajo a La Habana a un grupo musical de la Isla que tocaba sucu suco. Entre las piezas trajo una llamada “Felipe Blanco”, pero fue prohibida porque en su letra aludía a un célebre cabecilla de una guerrilla a favor del

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Gobierno español que, cuando la Guerra de 1895, perseguía con saña a los patriotas pineros, a los que llamaba majases:

Ya los majases no tienen cueva,Felipe Blanco se las tapó,se las tapó, se las tapó

Dicha prohibición le causó un gran disgusto a Eliseo. Claro que él no tenía ninguna culpa.

De todas las obras que compuso, además de “Mamá Inés”, la más famosa es el bolero “Las perlas de tu boca”, con letra de Eduardo González, tramoyista del teatro Alhambra que se hacía llamar Armando Bronca, pero que era “más pacífico que una paloma”, según me dijo Eduardo Robreño, que lo conoció.

Los otros Grenet son Emilio, conocido por Neno, que obtuvo cierta fama al musicalizar varios poemas de la obra de Nico-lás Guillén Motivo de son, sobre todo “Quirino con su tré” y “Yambambó”. Asimismo, Neno escribió un libro titulado Música cubana. Orientaciones para su conocimiento y estudio, pero no trascendió como texto de estudio ni de referencia.

Por cierto, en 1940 Emilio Grenet fue víctima de un accidente que lo llevó a figurar en las primeras páginas de los periódicos. Cuando se bañaba en el litoral habanero, o sea, en el malecón, a la altura de la calle E, en El Vedado, donde existía un balneario –por eso la calle se llamo Baños–, un despistado tiburón que se acercó a la orilla de una dentellada le arrancó un brazo y una pierna, la izquierda, creo. Pero Neno no murió de esa mordida y sobrevivió un año más.

El otro Grenet fue Ernesto, que nació en Estados Unidos, pero se naturalizó en La Habana, y por eso dije que los hermanos eran habaneros. De los tres, él era el menos prolífero y conocido, aunque creó varios foxtrots en España y compuso la música para una película mexicana llamada Mis hijos, donde actuó la “mamá del cine mexicano”, la venerable actriz Sara García.

La fama de este Grenet le viene a través de una canción de cuna nombrada “Drume negrita”, una verdadera joya que últimamente se la hemos escuchado al trío Palabras, de Santa Clara, y a la cantante Mayelín Naranjo, que hace una conmove-dora actuación en esta pieza.

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Ahora bien, para terminar debo subsanar en lo posible un error que se ha venido cometiendo insistentemente. En las an-tiguas carátulas de los discos de pasta, al referirse a una obra, ya sea de Emilio o de Ernesto, aparecía escrito así: “Autor: E. Grenet”, y como el más famoso es Eliseo, pues los intérpretes y locutores al momento de anunciar el número se lo han atribuido a Eliseo. Así hemos escuchado cómo se le achaca a Eliseo la creación de “Quirino con su tres” o “Drume negrita”. Una ver-dadera injusticia, pero reparable.

Los hermanos Grenet constituyen verdaderas glorias de la cultura musical cubana. Los tres legaron a nuestro patrimonio verdaderas obras de arte, joyas de la legítima música cubana.

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Se cuenta que un campesino quería obsequiar a su esposa con un regalo original, y encontró en el mercado un periquito de lo más lindo e inteligente. Lo llevó para su casa y la señora quedó encantada. Pero esa noche no encontraron dónde ponerlo a dormir y se les ocurrió llevarlo para el gallinero junto a las gallinas. Al amanecer, el periquito escuchó en medio del patio a un robusto gallo cantando, y cada vez que una gallina bajaba, pues el gallo garañón le caía detrás. El periquito, al ver aquello pensó que lo mejor sería aguardar a que el peligroso dueño del patio calmara sus ardores sexuales, pero se cansó y decidió bajar. Al verlo, el gallo le cayó detrás, y el periquito, finalmente cansado de tanto correr, se tiró al suelo y cuando el travieso plumífero se le acercó, le dijo:

Cuidadito, compay gallo, cuidadito,aquí como usted me ve,yo tengo mi periquita.Busque usted su gallinita,que esas sí son para usted.

Este cuento lo escuchó Ñico Saquito1 en un velorio en 1936. Antiguamente, cuando no existían funerarias los difuntos se velaban en sus casas. Algunas personas decidían pasar toda la noche acompañando a los familiares del finado, y para en-tretenerse se iban al fondo del patio para contar chispeantes narraciones.

1 El nombre completo de Ñico Saquito es Benito Antonio Fernández Ortiz.

Cuidadito, compay gallo

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Cuando Ñico Saquito escuchó la historia del gallo enamo-rado que requería equivocadamente al perico decidió componer una guaracha tomando ese asunto como argumento. Resultó ser una de sus composiciones más famosas, y desde aquel lejano año hasta ahora se canta y todos sonreímos al escucharla.

Al ver la fama que tenía esa guaracha, Ñico tomó la decisión de formar en 1937 un cuarteto al que llamó Compay Gallo. Estuvo integrado por Ramón Márquez, Manuel Mozo Borgellá, Guillermo Rodríguez Fife y el propio Ñico.

Con aquel cuarteto viajaron a La Habana los cuatro san-tiagueros. Tocaron a las puertas de la poderosa emisora RHC Cadena Azul, y el avispado guajiro Amado Trinidad Velasco los contrató enseguida.

Permanecieron en aquella emisora de la calle Prado durante ocho años. Luego pasaron a Radio Cadena Suaritos, donde otro inteligente señor de la radio, Laureano Suárez, los contrató con mejor sueldo.

La década de los años 40 fue una etapa de profunda creación artística para Ñico Saquito. Intérpretes de la talla de Daniel Santos, el trío Los Panchos, Miguelito Valdés, Luisito Plá, el trío Servando Díaz y otros se disputaban sus obras.

Pero no hay que olvidar que fue el cubanísimo trío Matamo-ros el que lanzó al estrellato a Ñico Saquito cuando en 1936 grabó la guaracha “Cuidadito, compay gallo”.

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Encontrándose Ñico en la Cadena Azul, llegó el puertorri-queño Celso Vega con su grupo. Pero al poco tiempo sus músicos deciden regresar a Puerto Rico. Entonces Amado Trinidad le pide a Ñico que ayudara a Celso a organizar un nuevo grupo. Así integró en la nueva agrupación a Senén Suárez, Orlando Vallejo, al bajista Tony Tejera y a Roberto Valdés en el contraba-jo. Pero a las pocas semanas Celso decide también regresar a su patria y Ñico se queda como director. Entonces decide llamarle Los Guaracheros de Oriente.

Los Guaracheros de Oriente ha sido el grupo que más tiempo perduró con Ñico Saquito. Con esa nueva integración, esta vez con Florencio Santana Picolo, guitarra y voz segunda; Gerardo Macías el Chino, guitarra prima; Félix Escobar del Toro, el Galleguito, y el propio Ñico como director, realizaron grabacio-nes para la RCA Víctor y dan a conocer la guajira protesta “Al vaivén de mi carreta”, grabada luego por Guillermo Portabales, Ramón Veloz y últimamente por Mundito González.

En 1951 Ñico participa en la filmación de la película cubana Romance del palmar junto a Rita Montaner, Blanquita Amaro, el dúo de Celina y Reutilio, Gina Cabrera, María de los Ángeles Santana y otros.

En 1953 Los Guaracheros de Oriente viajaron a Venezuela y allí permanecieron durante tres años. Cuando los demás inte-grantes del trío deciden regresar a Cuba, Ñico se queda y actúa un tiempo con el trío La Rosa. En Maracaibo alterna la música con su antiguo oficio de mecánico fundidor. En la patria de Bo-lívar apoyó al Movimiento Revolucionario 26 de Julio y fue un entusiasta organizador de la campaña La marcha del bolívar a la Sierra Maestra, que logra una considerable recaudación.

Cuando triunfa la Revolución cubana en 1959, Ñico se encontraba en Caracas. Ese mismo año el régimen de Rómulo Betancourt lo acusa de agente fidelista y lo encarcela. Perma-nece en prisión durante tres meses. El 14 de enero de 1961 es repatriado. Ya en Cuba, trabaja como fundidor en el taller de mantenimiento del Combinado Avícola y luego en la termoeléc-trica de Tallapiedra. Pero los años no perdonan y Ñico decide retomar su guitarra y se va para la Bodeguita del Medio a can-tar sus guarachas y a animar con su gracejo criollo las tertulias de los intelectuales cubanos y extranjeros.

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Ahora bien, ¿por qué el sobrenombre de Ñico Saquito? Lo de Ñico se entiende porque en Cuba a los Antonio les llaman Ñico. Lo de Saquito es porque en sus años mozos jugaba pelota como jardinero central y no había una sola bola que se escapara. La gente comentaba: “Ese Ñico es un saco de atrapar pelotas”, y como era de pequeña estatura, de Saco pasó a ser Saquito... y así se llamó toda la vida.

Se fue para Santiago y al cumplir 80 años de vida, el pueblo le ofreció un grandioso homenaje en la calle Heredia, frente a la Casa de la Trova Pepe Sánchez. Allí estrenó su última com-posición, “A mi viejo Santiago”, que es su testamento musical. En esa obra pedía que en su muerte no lo lloraran, sino que le cantaran.

El notable autor de cientos de guarachas famosas como “Cuidadito, compay gallo”, “María Cristina”, “Yo no escondo a mi abuelita”, “La negra Leonor”, “El peluquero”; los boleros “Te escribiré con sangre”, “Volveré, mi cielo”, “Habla el corazón”, “Queja”, así como varios afros, guaguancoes y guajiras, falleció en su natal Santiago el 4 de agosto de 1982.

En el Cementerio Santa Ifigenia sonaron las guitarras y los trovadores, junto al pueblo, entonaron “Al vaivén de mi carreta” y “A mi viejo Santiago”.

Cada año durante las celebraciones por el Día del Trovador el 19 de marzo, dentro del marco del Festival Internacional de la Trova Pepe Sánchez, los asistentes al evento realizan la peregrinación Por la ruta de los trovadores, y ante la tumba de Ñico Saquito depositan una ofrenda floral y le cantan algunas de sus obras.

El notable escritor Alejo Carpentier opinó sobre Ñico Sa-quito: “Toda la historia de Cuba está escrita en sus canciones políticas”, mientras que el poeta santiaguero Jesús Coss Cause en el homenaje nacional a Ñico Saquito escribió: “La sátira, el humor y el más esencial sentido de la nacionalidad caracterizan la obra de esta gloria santiaguera, cubana y universal”.

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“El 24 de agosto vamos a inaugurar la Casa Luis Marquetti Marquetti”, me comunicó rebosante de alegría Luis César Nú- ñez González, director de esa institución cultural comunitaria y biógrafo del destacado compositor.

Se trata de la casa donde nació Luis Marquetti el 24 de agos-to de 1901. El inmueble había permanecido cerrado y en estado ruinoso desde hacía años, y ahora, luego de una cuidadosa restauración, será dedicado a recordar la personalidad del hijo ilustre de Alquízar, uno de los más renombrados compositores cubanos, sobre todo de boleros.

Pero la composición musical no fue nunca el único motivo de su vida. Se hizo maestro. Estudió entre los años 1918 y 1922 en la Escuela Normal para Maestros de La Habana y ejerció el magisterio en una escuela destinada a la enseñanza de alum-nos con retraso escolar, donde algunos eran adolescentes pero cursaban el primer grado.

Se casó el joven maestro en 1926 con Zoila Fariñas Morera, pero aquella unión duró poco, y luego conoció a la joven maestra Aida Colomé, con la que contrajo nupcias y estuvieron unidos hasta el final de la vida de ella.

Mientras tanto Luis Marquetti, en la estrechez del marco provinciano del pueblo de Alquízar donde siempre vivió, se dis-traía tocando la filarmónica en los bailes, cuya entrada costaba 10 centavos.

En 1941 compone su primer verso para el Día de las Madres, y da a conocer “Madrecita mía”, su primera obra musical. Logra que un exalumno, Juanito Garro, luego cantante profesional, in-terprete esa obra en Radio Salas. Se entusiasma y compone varias obras más de distintos géneros. En las sociedades alquizareñas

Luis Marquetti Marquetti

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donde se ofrecían bailes, conoce a Barbarito Diez, Paulina Álvarez, Miguelito Cuní, Antonio Arcaño, Belisario López y otros destaca-dos artistas que con el decursar de los años serían intérpretes de su música.

Su incursión en el campo de la composición musical como bolerista se debe a que en una ocasión, cuando fue a inscribir uno de sus boleros, el encargado de hacer la inscripción le dijo que debía dedicarse enteramente a componer guarachas y rumbas porque era negro y del campo. Luis Marquetti le contestó: “¡Ahora es cuando me voy a dedicar a componer boleros!”.

Y así lo hizo. En 1945 compuso los boleros “Ya nunca más”, “Aquí entre nosotros” y el más famoso de todos, “Deuda”:

¿Por qué tú eres así?El alma entera te diy te burlaste tranquilamentede mi pasión.

Fue estrenado por Orlando Vallejo con la Orquesta Ideal y luego sería orquestado por Carlos Faxas, Niño Rivera y Félix Chapottín.

Llegó un día a Radio Salas y coincidió con el Tenor de las Américas, Pedro Vargas, el cual quedó prendado de aquel bolero que cantó aquella misma noche y luego lo grabó para la RCA Víctor con una tirada de medio millón de discos. Más tarde lo grabaría Arsenio Rodríguez con su conjunto, donde le introduce el montuno “Tonta, todo en la vida se paga”. Hoy las versiones de ese bolero suman más de 30. Leo Marini, Alfredo Sadel y Bobby Capó lo montan en sus repertorios, el cine mexicano lo lleva al filme Sueños de gloria en la voz de Luis Aguilar y en Cuba aparece en la película María Antonia. Con los beneficios económicos que le proporcionó el bolero “Deuda” pudo reparar su modesta vivienda, a la que llamó Villa Deuda.

Pero miren qué cosa más curiosa: Luis Marquetti, que no visitó bares, ni tuvo amores con meseras, ni se dedicó a la bohemia, se inspiró en algunos de sus boleros en aquella vida. Así compuso “Amor qué malo eres”.

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Te duele saber de mí,amor, amor qué malo eres,quién iba a imaginar que una mentiratuviera cabida en un madrigal.

Y ese maestro de escuela, que vivía enamorado toda la vida de su esposa Aida y que nunca se tomó un trago ni en las fiestas navideñas, ni mucho menos fue jugador, compuso “Boletera”:

Mira tú si yo te quieroque guardo la copita de cristaldonde sellamos con un tragoaquel divino instante pasional.No me importa que te digan boleterapara que te quiera con el corazón.

Para los que no saben qué es una boletera les diré que se trata de una mujer que vendía boletos de la lotería.

¿Y qué decir del bolero “Entre espumas”?:

Una noche se sentó a mi mesay en las copas bebí todo su amor.Transcurrieron tan solo dos semanas,tras las cuales mi vida se llevó.

Y más adelante dice el maestro:

Si este amor nació de una cervezaotra cerveza beberé para olvidar.

Hay un bolero de Marquetti que se escuchaba en todas las victrolas de los bares. Hombres despechados que sangraban por la herida de un amor que los despreció gastaban sus monedas para escuchar “Llevarás la marca”:

Si es cierto que el cielo manday hay que obedecer,en tu carne llevarás la marcadel dolor que no quisiste comprender.

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Todavía es un misterio saber cómo aquel maestro de escuela, fiel esposo, ejemplar ciudadano, padre amantísimo, buen amigo, y en fin, un hombre lleno de virtudes, podía llevar a sus com-posiciones obras que hablaban de amores frustrados, de noches bohemias libando alcohol en bares y cantinas, y de infidelidades en una vida llena de pasiones incontrolables que lo llevaron a componer “Entre espumas”, “Así te besaré”, “Me robaste la vida”, “Trago amargo”, “Este desengaño”, “Valor corazón”, “Llevarás la marca”, “Así no vengas”, “Amor qué malo eres”, “Plazos trai-cioneros”, “Camino del abismo”, “Desastre” y otros boleros más que alcanzaron gran popularidad, sobre todo por su difusión a través de la radio. Fue en Radio Cadena Suaritos donde más se radiaron sus boleros. Allí conoció a Fernando Albuernes, que le grabó seis boleros, y a Severino Ramos, el cual le hizo arreglos de boleros que cantaron Bienvenido Granda, Daniel Santos, Leo Marini, Bobby Capó, Celio González y María Elena Pena, y también más tarde Frank Hernández. La Sonora Matancera, que en los años 50 se presentaba en Radio Progreso, contribuyó mucho a la difusión de los boleros de Marquetti.

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Llegó el mes de julio de 1991. La salud de Marquetti se des-mejoraba sensiblemente. Estaba físicamente desgastado por sus 90 años de edad. El día 30 de julio de 1991 a las 2:30 p.m. su corazón dejó de latir. El pueblo alquizareño le rindió homenaje al querido hijo que tanta gloria le dio. En el cementerio los altavoces difundieron “Deuda”.

La obra autoral de Luis Marquetti fue recogida en la televi-sión, el cine, el ballet y el teatro. Más de 300 obras aparecen en el catálogo autoral de este compositor que finalmente, gracias al tesón y al amor por la cultura de Luis César Núñez, tendrá una casa digna de su enorme valor artístico. Como dice su bolero “Siempre”:

Serás siempre,siempre primavera.

Fuente consultadaNÚÑEZ GONZÁLEZ, LUIS CÉSAR: Gigante del bolero. Editorial Unicornio,

San Antonio de los Baños, 2001.

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Desconocido e ignorado totalmente en Cuba, el nombre de An-tonio Machín recibe perpetuo homenaje en la Ciudad Condal de Barcelona. A cuatro años de su deceso (4 de agosto de 1977) sus compañeros españoles en el arte le erigieron un monumento frente al fabuloso coliseo de los deportes. La inauguración, efec-tuada el miércoles 22 de abril de 1981, contó con la asistencia de cientos de admiradores de este popular cantante de boleros, el cual –cosa curiosa– todavía se escucha en España en progra-mas radiales, y no precisamente en audiciones dedicadas a la “música del ayer”, ni para personas de la “tercera edad”. Se le llama, con justeza, Su Majestad el Bolero.

Su Majestad el Bolero

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Antonio Lugo Machín nació en Sagua la Grande el 17 de enero de 1903. Era el típico mulato cubano, hijo del gallego José Lugo Padrón y de la negra cubana Leoncia Machín.

No todo fue cantar y viajar en la vida de Antonio Machín. En plena adolescencia fue sastre, albañil y cortador de caña. Dotado de una peculiar voz, se presentaba en las fiestas familiares en su natal ciudad, hasta que en 1919 decidió viajar a La Habana en busca de otras posibilidades para mejorar su vida. Tuvo la suerte de ser escuchado por el trovador Miguel Zaballa cuando cantaba en un café de la playa de Marianao y le propuso formar un dúo para interpretar canciones de la trova cubana. Sindo, Corona, Oscar Hernández y otros conformaron el repertorio del dueto trovadoresco.

Más tarde integró el trío Luna, dirigido por el trovador y compositor Manuel Luna Soldado, quien también tocaba la gui-tarra y hacía la voz segunda, y Enrique Peláez tocaba el tres.

Así estuvo un tiempo hasta que Don Justo Aspiazu lo escuchó y decidió incorporarlo a su fabulosa orquesta, una de las más grandes agrupaciones de su tipo en Cuba de la década del 20, y gracias a la cual Antonio Machín fue el primer negro en cantar en el lujoso Casino Nacional de La Habana.

En abril de 1930, Machín viaja a Nueva York con la orquesta de Don Aspiazu y graba en inglés un fox titulado “With my Guitar and You” y un son en ambos idiomas: “La mulata rum-bera”.

Al mismo tiempo que actuaba con esa orquesta decide formar un cuarteto con el formato de los cuartetos soneros de la época, esto es: trompeta, guitarra, tres, claves y maracas y, por supues-to, él como cantante. En el cuarteto de Machín figuraban: el trompetista puertorriqueño Plácido Acevedo, Daniel Sánchez, Ciro Rodríguez (eventualmente), Pedro Dávila (Davilita) y Ale-jandro Rodríguez (Mulatón).

El éxito del cuarteto Machín fue tremendo. La RCA Víctor le grabó más de 160 obras entre boleros, bolero-sones, guajiras, sones, guarachas, criollas, pregones y rumbas.

Este cuarteto contribuyó a la difusión de las obras de los más destacados trovadores cubanos, ya que su popularidad se extendía a otras partes del mundo donde la RCA Víctor distri-buía sus discos.

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En 1935 grabó con la afamada orquesta de Armando Balspi, y decidió ampliar la estructura de la agrupación para conver-tirla en sexteto cumpliendo requerimientos de las firmas disco-gráficas Víctor y Brunswick. Disolvió el sexteto para actuar en el teatro Adelphya, de Londres, como cantante de una revista musical donde se destacó interpretando “Lamento esclavo” de Eliseo Grenet. Más tarde se trasladó a París, y se presentó en el espectáculo Cantos a los trópicos, dirigido por el compositor cubano Moisés Santos. Ahí conquistó enorme fama por la inter-pretación del pregón “El manicero” de Simons, siendo el primero que popularizó esta pieza en Europa.

Luego de una extensa gira por Europa llegó a España el 1º de abril de 1939 en plena Guerra Civil. Allí se une a la orques-ta Los Miuras de Sobré, con la que graba otras obras. El amor lo ata definitivamente a España cuando contrae matrimonio con la joven sevillana María de los Ángeles Rodríguez.

En 1947 se separó de Los Miuras de Sobré y decide actuar como solista. En Barcelona estrenó la canción “Angelitos negros” de Maciste y Blanco. La interpretación de Machín la convierte en una de las más famosas piezas de aquella época, con miles de discos vendidos.

Como cantante de revistas musicales recorrió toda España y en una actuación en el circo Price de Madrid cantó el bolero “Dos gardenias” de Isolina Carrillo, obra que más lo identifica en su larga carrera artística.

En 1958, tras varios años de ausencia, viajó a Cuba para abrazar a su madre y demás familiares y amigos. En La Ha-bana se le rindieron varios homenajes, intervino en programas de televisión y participó en un gran homenaje en los Jardines de La Tropical. En esa oportunidad se da a conocer su disco Un cubano en Madrid. Durante su breve estancia en Cuba decide visitar Baracoa, pero como no existía aún la carretera, desiste de aquel empeño y compone el son “A Baracoa me voy”.

Regresa a España y continúa sus actuaciones con el espec-táculo Bodas de plata por sus 25 años de actuación en ese país. Siempre estuvo ligado a los cubanos y artistas que viajaban a España.

En 1972, en el Pabellón de Cuba en la Feria de Barcelona se encuentra con el dúo Los Compadres y canta con ellos. En

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un encuentro con la prensa, reafirma su condición de cubanía. Un año más tarde sostiene otro agradable encuentro con Pacho Alonso y sus Pachucos, Los Papines, Ela Calvo y el grupo de baile Caribe. También en 1977 se encuentra con Carlos Puebla y sus Tradicionales.

En esos años, Machín figuró en varios filmes y grabó nu-merosos discos, la mayoría de ellos de autores cubanos. Como compositor, nos dejó “A Baracoa me voy”, “Peregrina”, “Mi ángel protector” y “Quieres que hablemos”.

Antonio Machín cantó hasta dos meses antes de fallecer en Madrid el 4 de agosto de 1977. Recordamos al insigne cantante sagüero que contribuyó enormemente a difundir la música cu-bana en Europa, y sobre todo en España realizando una notable labor de reconocimiento a la cancionística nuestra, principal-mente el bolero.

En el Cementerio San Fernando, en Sevilla, donde descan-san sus restos, seguramente sus múltiples admiradores deposi-tan ramos de rosas y orquídeas a tan grande intérprete de los ritmos cubanos, hoy lamentablemente olvidado e ignorado en su patria.

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No cantaba en la Scala de Milán, ni en el Metropolitan Opera House. Era sencillamente un mulato que había sido boxeador, pelotero, ferroviario y chofer de alquiler. Luego entonces, ¿por qué ese apelativo de Caruso?

Hablamos de Abelardo Barroso, ya casi totalmente olvidado por la actual generación de cubanos que al no escucharlo en la radio, ni leer sobre su vida, no saben de quién se trata. Barroso fue un famoso cantante de voz prima, o sea, principal, en los célebres septetos Habanero, Nacional, Agabama, Boloña y otros, pero eso fue en la época de oro del son cubano, en la década de los años 20. Durante su reinado como figura principal de esas agrupaciones soneras comenzó a ser llamado por sus admi-radores el Caruso Cubano. Se le podía ver frecuentemente en las peñas de trovadores uniendo su voz a la de cualquier cantante que deseara acompañarle entonando una canción. Durante las temporadas de pelota era visita obligada al Es-tadio Latinoamericano, ya que el béisbol era su pasatiempo preferido.

Barroso me contó que su inicio como cantante profesional se debió a que, siendo chofer de alquiler, los integrantes del Septeto Habanero lo contrataban siempre para que los trasladara a la playa de Marianao, donde los cabarets y cafés de la zona ofrecían espectáculos en los que el son era la música que se escuchaba. Una noche, mientras manejaba su automóvil, comenzó a cantar uno de los sones de moda. Lo hizo tan bien que le dijeron: “Tú no debes seguir siendo chofer de alquiler, tú debes cantar con nosotros”.

Aquella misma noche quedó contratado. La transacción se realizó dentro del automóvil.

¿Quién fue el Caruso Cubano?

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Pocos días después, el 17 de junio de 1925, Abelardo Barroso ya estaba formalmente contratado en el Septeto Habanero, el conjunto musical más afamado de la época.

En esos años el café El Veterano, que estaba en la calle Zanja esquina Lealtad, era punto de reunión de los habaneros que gustaban del son. Un buen día, el Caruso mulato se subió a una mesa y comenzó a cantar. El público presente y los transeúntes se fueron aglomerando. A partir de aquella ocurrencia, Barroso alcanzó fama como cantante popular, ya que todavía no había grabado ningún disco. Ese día casualmente se encontraba allí el trovador Manuel Corona, que lo abrazó y felicitó por su mag-nífica interpretación de “Longina”.

Un año después, en 1926, en la calle Belascoaín entre San Miguel y Neptuno, en un establecimiento dedicado a la venta de discos llamado La Casa de la Música se reunían los amantes del son a escuchar las últimas grabaciones del Septeto Habane-ro. Uno de esos días llegó un disco donde se destacaba la voz de Barroso en el bolero de Eusebio Delfín titulado “Aquella boca”:

Qué dulce fue el besocon que nuestra bocaencendió de amoruna boca en flor.

Acertó llegar en ese momento Abelardo Barroso y cuando el público lo reconoció, casi lo cargan en hombros felicitándolo. Ese bolero marcó su consagración definitiva.

Poco tiempo después, Barroso abandonó el Septeto Habanero e ingresó en el Boloña. Luego recibió una oferta más ventajosa del Septeto Nacional que dirigía Ignacio Piñeiro para grabar con la casa discográfica Víctor en Estados Unidos.

En tres ocasiones fue el Caruso Cubano a grabar a Nor-teamérica. Ya había ido antes con el septeto Boloña y otras dos con el Nacional. De esa época son los sones “Aurora en Pekín”, “Quiéreme camagüeyana”, “Ponlo en bahía marinero” y varios más.

En 1929 visitó la Feria Exposición de Sevilla con el Septeto Nacional. En el viaje de regreso, perdió la vida el afamado can-tante Cheo Jiménez, víctima de una pulmonía que acabó con

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su vida en pocas horas. Su cadáver fue arrojado al mar, pues el buque no tenía sistema de refrigeración.

En España, Barroso cautivó al público interpretando los sones de Piñeiro “Suavecito”, “Esas no son cubanas”, “La ca-chimba de San Juan” y varios más.

Cuando regresó de España se enteró de que su padre había muerto. Lo embargó una gran tristeza y se consolaba contán-dole anécdotas de su papá a su gran amigo Bienvenido Julián Gutiérrez. Este inspirado compositor le dedicó un fabuloso son titulado “El huerfanito”, que en la voz de Barroso alcanzó tre-menda popularidad. Es ese que comienza con esta estrofa:

Yo no tengo ni padre ni madreque sufra mis penas,huérfano soy.

Las ventas de ese disco alcanzaron en Cuba y el extranjero cifras récords. Todavía en algunos programas radiales de los llamados “música de ayer” se puede escuchar esta pieza.

En la década de los años 50 Barroso resurge en la Orquesta Sensación y populariza “La milonga en cha cha chá”. En aquellos años sus compañeros de la orquesta lo llamaban cariñosamente el Viejito Caruso, sobrenombre que, más que a su edad, aludía a sus largos años de vida artística.

Comenzó a padecer de una repentina dolencia en la garganta. Le costaba trabajo hablar y mucho menos podía cantar. Estaba herido de muerte y falleció el 27 de septiembre de 1972.

En la funeraria de Calzada y K lo vimos por última vez, vestido lujosamente con su traje de sacerdote abakuá. Allí está-bamos sus amigos como póstumo homenaje al Caruso Cubano, verdadero señor del son y de la trova.

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Al principio de la década de los años 30 del pasado siglo, iba subiendo y bajando lomas con un sol abrasador un negro grueso, bonachón, que con potente voz clamaba: “¡Cuatro pollos por un peso!”. Pero la mayoría de las veces su pregón no encontraba eco y el buen hombre, con su piante racimo de pollos vivos, se arrimaba a cualquier portal sombreado a respirar un poco de aire fresco.

Una de aquellas tardes, recostado a un árbol, escuchó desde una casa cercana los aires de un son oriental. Un par de guitarras firmes, vibrantes, le imprimían a la música sonoridades nuevas. La guitarra prima bordoneaba las cuerdas haciéndolas cantar al par de las voces. La voz prima se alzaba potente vibrando como para alzarse sobre las lomas de la cercana serranía, mientras la voz acompañante le imprimía una musicalidad tierna, pero al mismo tiempo matizada de un suave murmullo.

“¿Quiénes son esos?”, inquirió curioso el pollero. “¿Pero usted no lo sabe? ¡Es el trío Matamoros! Esa guitarra que parece que invita a bailar es la de Miguel, la otra es la de Cueto, la que hace el tumbao...”.

Aquel buen hombre se quedó pensativo, escuchando cómo Miguel Matamoros y Siro Rodríguez entonaban: “El que siem-bra su maíz / que se coma su pinol...”.

Desde aquel mismo instante, el vendedor ambulante de pollos llamado Ignacio Bombú Leguen, más tarde conocido como Pucho el Pollero, aunque ya no vendiera pollos, decidió su suerte: ¡tocaría la guitarra como Matamoros!

Pero para eso lo primero que necesitaría sería una guitarra... ¿Cómo comprarla si con lo que ganaba le alcanzaba escasamente para mal comer?

Cuatro pollos por un peso

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Ignacio Bombú era guantanamero. Un día decidió abandonar su terruño y trasladarse hacia Santiago, entonces capital de la antigua provincia de Oriente. Pensó que allí encontraría mejor vida, pero no fue así, por lo menos al principio.

Pasaron días, semanas, y Pucho, como así le llamaban, no encontraba manera de hacerse de una guitarra. Su perenne sonrisa no lo abandonaba pese a su mala suerte. Dondequiera que oía al trío se detenía a escuchar.

Los fonógrafos de la época no paraban de difundir su música. Una mañana vio que en el teatro Oriente se iban a presentar. La entrada costaba 40 centavos. Con lo primero que ganó se vistió con su mejor ropa y allí estaba desde bien temprano, en la primera fila, para verlos bien.

Cuando terminó la función quedó más embullado que nunca, con la firme decisión de hacerse guitarrista y tocar como Miguel.

La venta de pollos no era suficiente para reunir lo necesario a fin de adquirir una guitarra. Entonces fue maletero en la Ter-minal de Trenes, ayudante de albañil, carnicero en el matadero de reses, en fin, hacer de todo para poder comprar una guitarra. Cuando tuvo cinco pesos, se dirigió a una casa de empeños, y

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allí estaba, al fin, su ansiada guitarra. Ahora lo que le faltaba era aprender. Solo, en su cuarto de la barriada de Los Hoyos, se pasaba las noches tratando de arrancarles a las cuerdas un sonido parecido al que tocaba Miguel. Iba por las calles, con su guitarra colgada a la espalda y en una mano su ensarta de pollos. Dondequiera que escuchaba al trío se detenía y con la guitarra trataba de imitar a Miguel.

La gente que lo conocía comentaba: “¡Pobre Pucho, se va a volver loco! ¡Como Miguel no hay quien pueda tocar!”.

Pero él no se desencantaba, persistía, y un buen día notó que ya podía sacar unos arpegios parecidos a Matamoros. “¡Tengo que seguir...! ¡Ya estoy ganando esta pelea!”.

Por aquel tiempo ya un pequeño grupo de trovadores comen-zaba a reunirse en el zaguán de una antigua casona de la calle Heredia entre San Pedro y San Félix. Allí llegó una mañana Pucho con su guitarra. Virgilio Palais, el fundador de aquella improvisada Casa de la Trova, Manolo Castillo y Ángel Alme-nares lo recibieron con cariño. Pucho tocó y lo escucharon con respeto. “Siga así, compay, que va bien”. Y Pucho siguió.

Cuando el trío estaba en Santiago, los perseguía como un loco, sobre todo para fijarse en cómo tocaba Miguel.

Una mañana de marzo, durante uno de los Festivales de la Trova, un grupo de amigos de Matamoros fuimos a su casa de la calle Santiago en el barrio El Tivolí. Ya Miguel estaba ciego y medio paralítico. Permanecía solo y triste bajo el amoroso cuidado de Mercedes, su esposa. Con nosotros iba Pucho el Po-llero. Iba con él su inseparable guitarra prendida a la espalda. Miguel nos recibió con mucha alegría. Siro llevó una botella de ron y todos brindamos.

A una señal nuestra Pucho comenzó a tocar “Son de la loma”, “Juramento”, “El que siembra su maíz” y otros sones de Miguel. Al poco rato, Matamoros, con temblorosa voz que denotaba asombro y sorpresa, preguntó: “¿Y quién es ese que toca mejor que yo?”. Entonces Pucho dejó de tocar. Por su cara siempre sonriente rodaron lágrimas. “¡Esto nunca lo esperé! ¡Mira que Miguel decir que toco mejor que él!”.

Pucho llegó a alcanzar tal destreza que verlo tocar era todo un espectáculo. Se sentía feliz. En medio de los aplausos lanza-ba la guitarra al aire, la alcanzaba por la espalda y continuaba

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su concierto. “Pucho y su guitarra voladora”, así comenzaron a anunciarlo.

Pucho se ganó el privilegio de integrar el Quinteto de Tro-vadores Santiagueros. Cinco maestros de la trova: Ángel Alme-nares, Miguel Ángel Jústiz, Ramón Márquez, Chelito Lizabet e Ignacio Bombú, Pucho el Pollero. La radio y la televisión los presentó más de una vez, pero no pudieron grabar ni un solo disco.

Pucho se convirtió en un personaje muy popular en Santiago. “¡Ahí va Pucho con su guitarra voladora!” y él saludaba agra-decido. Los niños se paraban frente a él y lo miraban con ojos de asombro.

Uno de aquellos muchachos fue Renato Guitart, el mártir del ataque al cuartel Moncada. Pucho lo conoció cuando Renato tendría unos diez años. Se hicieron amigos pese a la diferencia de edades. “Pucho, llévame a cantar contigo”, le rogaba el niño. “Tú eres muy chiquito para eso. El canto y las serenatas son cosas de hombres. Cuando crezcas te llevaré conmigo”, le res-pondía el trovador.

Y ese día llegó. Renato se hizo un joven amante de la música y de la trova. Cada vez que se encontraban, Renato le pedía que le cantara. Pucho no era un gran cantante, pero lo hacía con voz grave y afinada, y con el acompañamiento de su guitarra, pues era aceptable.

Cuando la lucha contra la tiranía se acrecentó, ya Pucho no veía con tanta frecuencia a su amigo. Luego del asalto al Moncada, vio entre los muertos a su amigo Renato. Lloró de tristeza y lamentó no haberlo complacido más yendo con él a las serenatas.

Un día Pucho no fue a la Casa de la Trova. Estaba ingresado en el Hospital Provincial. La diabetes lo puso al borde de la muerte. Pero se repuso y volvió con su guitarra acompañando a su amigo Manolo Castillo. En la Casa de la Trova una de las paredes exhibe un gran retrato de los dos amigos.

El 29 de noviembre de 1973 Santiago de Cuba lamentó su desaparición física. Abrazado a su guitarra, voló también el trovador.

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En los años 50 del pasado siglo XX, las victrolas de los bares gastaban un disco de la Orquesta Aragón con un cha cha chá repleto de dulces ensoñaciones:

Yo sé que nunca besará mi bocatu boca de púrpura encendida.Yo sé que nunca llegaré a la locay apasionada fuente de tu vida.

Claro que entonces casi nadie sabía quién era el autor de esa melodía. Pero no se trataba originalmente de un cha cha chá, sino de un bolero “arreglado” por un músico de la orquesta con la intención de llevarlo al tiempo de ese ritmo muy de moda en-tonces. El autor se llamaba Augusto Alejandro Cárdenas Pinelo, pero en el mundo artístico era simplemente Guty Cárdenas.

Guty Cárdenas había nacido en Mérida, Yucatán, el 12 de diciembre de 1905. Estudió en la Ciudad de México, como se dice ahora, en el DF. Se graduó de contador, pero su afición a la música hizo que pronto dejara esa profesión. Sabía tocar la mandolina, el contrabajo, el saxofón, el piano y la guitarra, que era su instrumento preferido.

Al principio del siglo XX, llegó a Progreso vía La Habana un género musical colombiano conocido por bambuco que, al fusio-narse con la música yucateca, dio paso al proceso de formación del bolero yucateco, de manera tal que aproximadamente a partir de 1924 la trova romántica peninsular contaba con tres géneros: el bolero, la clave y el bambuco, y en menor medida el vals.

Guty Cárdenas se sintió atraído por el bolero, lo cual lo llevó a grabar en la ciudad de Nueva York un gran acervo de fono-

Guty Cárdenas, el amigo yucateco de Cuba

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gramas que contaban con 40 % de claves, 15 % de boleros y un 45 restante de música vernácula mexicana que incluía corridos, huapangos y rancheras. En aquellos años, aunque muy joven, gracias a su talento, Guty era un alto ejecutivo de la poderosa firma discográfica Columbia Phonograph Company. Eso le po-sibilitó promover una gran cantidad de música latinoamericana y, por supuesto, cubana.

Encontrándose en esa posición, Guty grabó algunas obras de su inspiración, sobre todo sus boleros; entre los más conocidos: “A qué negar”, “Aléjate”, “Para olvidarte”, “Quisiera” y el más popular en Cuba, “Nunca”.

Estableció nexos de amistad muy fuertes con los compositores cubanos Ernesto Lecuona, Nilo Menéndez, Miguel Matamoros y sobre todo con Eusebio Delfín, al cual le grabó en La Habana su bolero “El pobre Adam”.

También nuestro Poeta Nacional, Nicolás Guillén, lo recibió en una de sus visitas a La Habana y compartió con él una noche de juerga y poesía.

Musicólogos mexicanos señalan que Guty Cárdenas fue quien impulsó la carrera bolerística de Agustín Lara a partir de 1927 cuando organizó el Concurso de la Canción Mexicana, en el Teatro Lírico, donde Lara aprendió de Guty una nueva forma del bolero más lírico y con menor dotación de guitarras y voces. También se señalan influencias poéticas que asumió Agustín Lara, como, por ejemplo, cuando dice en su bolero “Imposible” la frase: “Yo sé que es imposible que me quieras”, muy parecida al bolero “Nunca”, que señala: “Yo sé que nunca besaré tu boca”.

Guty se dio a la tarea de promover la obra bolerística del Flaco de Oro, ya que en el curso de un año (1930-1931) le grabó 16 boleros, muchos de ellos a dúo con el cubano Adolfo Utrera.

Durante su permanencia en la discográfica Columbia, Guty fue un gran promotor del bolero cubano, permitiendo así que fueran conocidos en el mundo, y principalmente en el continen-te americano, Nilo Menéndez y Adolfo Utrera (los autores del mundialmente famoso bolero “Aquellos ojos verdes”), Tomasita Núñez (la gran soprano cubana que actuó muchas veces a su lado), Rita Montaner en su última etapa como artista exclusiva de dicha casa discográfica, Caridad Suárez, María Cervantes, Eusebio Delfín y otros cubanos.

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Guty Cárdenas viajó por primera vez a Cuba en 1925, aun-que no triunfó; sin embargo, entre 1929 y finales de 1931 visitó La Habana por lo menos en tres oportunidades, y actuó con mu-cho éxito en los teatros Payret, Actualidades, Martí y Nacional e, incluso, en una de aquellas ocasiones ofreció un recital en el hoy remozado hotel Saratoga, de la calle Prado.

También fue contratado para presentarse en la radioemisora CMK, que estaba en los altos del hotel Plaza, y en la emisora El Progreso Cubano, antecesora del actual Radio Progreso, que estaba entonces en Monte 139, donde se ganó el cariño del pueblo cubano por su carácter simpático y culto, y sobre todo por su manera de interpretar la trova muy parecida a la de los trovadores santiagueros. Durante la visita de este cronista a las ciudades yucatecas de Mérida y Campeche, se pudo constatar que allí se interpreta la trova con los mismos matices que en Santiago de Cuba, por lo que los yucatecos muy bien podrían ser identificados como auténticos juglares criollos.

La influencia que recibió Guty Cárdenas del bolero cubano, aunque ya transformado a su paso por Yucatán, lo llevó a la capital mexicana, y logró que se enraizara entre los cultores del género, forjándose así una nueva forma del bolero que perdura aún entre los intérpretes y compositores de la nación azteca.

Es un hecho conocido e indiscutible que el primer bolero que se compuso en el mundo es “Tristeza”, creado en 1883 por el trovador santiaguero Pepe Sánchez. Este también fue el primer bolero cubano popularizado en México y el primero grabado en tierras mexicanas el 5 de julio de 1907 por el dueto costumbrista de Abrego y Picazo. Se grabó con el título de “Un beso” y con una música que en nada tiene que ver con el género creado por Pepe Sánchez, esto es, sin adoptar el famoso cinquillo que le da la carta de cubanía.

Volviendo a nuestro amigo Guty Cárdenas, todo parece indi-car que en la Ciudad de México llevaba, como músico popular, una vida disipada, adicto a trasnochar en bares y cantinas compartiendo con otros músicos.

Así las cosas, en la noche del 5 de abril de 1932, cuando conta-ba con solamente 27 años de edad, y en la cúspide de su fama, se vio envuelto en una trágica trifulca donde murió violentamente a tiros en un bar de la capital mexicana.

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Su muerte no ha sido aclarada lo suficientemente como para poder ofrecer una visión más amplia de lo sucedido aquella fa-tídica noche, pero lo cierto es que con la pérdida de este notable cantante y compositor México perdía a una relevante y prome-tedora figura de la música y Cuba sufría también la pérdida de un gran amigo que mucho ayudó a consolidar nuestra música, y sobre todo el bolero, en tierras mexicanas.

Cuando escuchemos “Nunca”, ya sea en tiempo de cha cha chá o cantado por nuestro querido Barbarito Diez con la Rondalla Venezolana, pensemos que su autor fue el Guty yucateco, cubano y universal, y cantemos con el corazón sus estrofas finales:

Yo sé que inútilmente te venero,que inútilmente el corazón te evoca,pero a pesar de todo yo te quiero, pero a pesar de todo yo te adoro,aunque nunca besar pueda tu boca.

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El 23 de septiembre de 1928 se deslizaba por las aguas de la bahía de Santiago de Cuba una lancha cargada de barras de cobre procedente de las minas cercanas. La embarcación llevaba escrita con grandes letras su nombre: 4 de Julio. De pronto, la carga, muy mal estibada, comenzó a desplazarse hacia la banda derecha y, al hacer una inclinación de 45 grados, comenzó a hundirse. El maquinista, un joven de 21 años llamado Lorenzo Hierrezuelo, se lanza al mar y logra llegar a nado hasta la playa La Socapa. Ese mismo día, Lorenzo Hierrezuelo decidió dedicarse enteramente a la música.

Consiguió una guitarra y aprendió a tocar en un único tono: re menor. Así se las arreglaba para ir a los guateques de las colonias cañeras del central Miranda. Una noche, mientras amenizaba un baile junto a su amigo Lorenzo Bejarano, apodado Piche, se escuchó una sirena que anunciaba un incendio en un cañaveral cercano. Todos dejaron la fiesta y se fueron corriendo al lugar. Lorenzo Hierrezuelo y su amigo Piche se unen a los que corren a apagar el fuego. Al amanecer regresan al baile, y el joven Hierrezuelo improvisa un son montuno al que pone por título “Caña quemá”. Aquella fue su primera obra musical.

Lorenzo nunca tuvo un maestro de guitarra. Aprendió ob-servando cómo los trovadores colocaban las manos pulsando las cuerdas.

La música no dejaba para vivir. En 1929 ya su trabajo de lanchero había quedado atrás luego de aquel accidente que por poco le cuesta la vida. Conoció entonces a un vendedor de frutas llamado Eduardo Portela y se une a él vendiendo mamoncillos por las calles santiagueras. Cuando terminaba la temporada, vendían mazorcas de maíz, flores o mangos. La mercancía que

De lanchero a trovador

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pregonaban la llevaban en una carretilla tirada por un caballo cojo al cual le pusieron por nombre Aguarrás. A la medianoche se iban a dar serenatas.

Cierta noche iban por una calle cantando un son que habían escuchado interpretar al Septeto Habanero:

Adiós, Georgina querida,me marcho lejos de aquípara olvidar tu perfidiay no pensar más en ti.

Al pasar frente a una casa donde vivía una joven llamada Georgina, y que estaba próxima a cumplir 17 años, sus padres les pidieron a los improvisados trovadores que el día del cum-pleaños de la muchacha fueran a amenizar la fiesta. Fue esa la primera vez que Lorenzo se presentó como artista contratado.

Entusiasmado por el éxito obtenido, comienza a relacionarse con otros trovadores y forma un trío con su hermano Rodolfo y Mario Rudy. Al trío lo llaman Lírico Cubano y actúan en San-tiago de Cuba, Guantánamo y otras ciudades. Se trasladaban a pie, como los antiguos juglares de la Edad Media. Iban por pueblos, caseríos y bateyes cantando y tocando sones y boleros, y al final solicitaban ayuda para seguir viaje. De pueblo en pueblo llegaron a La Habana, donde se unen al experimentado trovador Maximiliano Sánchez, Bimbi. Se presentan en el tea-tro Payret y en las emisoras de radio existentes en aquellos años en La Habana. Cuando Bimbi regresa a Santiago se quedan sin trabajo, pero a Manuel Mozo Borgellá le gusta la forma de tocar la guitarra de Lorenzo y decide incorporarlo al septeto Cauto que dirige y lo contrata como guitarrista. Cuando Lorenzo se separa del septeto forma con Francisco Repilado y Elías Gracia el trío Relámpago, de efímera existencia como era su nombre.

En aquel año, 1933, la conocida trovadora Justa García orga-niza el Conjunto García y Lorenzo es llamado para integrarlo junto a Francisco Repilado y a otros trovadores.

En 1937 Justa García invita a su casa a María Teresa Vera, que se encontraba retirada momentáneamente del canto por motivos religiosos, pero accede a cantar con el conjunto de Justa en la emisora Radio Salas y en otras estaciones de radio con

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gran éxito. Pero Justa se retira y el grupo se desintegra. Se que-dan solos María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo, y entonces forman un dúo que perduró por 27 años llevando a Cuba y al mundo la legítima música cubana en todas sus expresiones.

En 1949, mientras este dúo se presentaba en una fiesta, Ma-ría Teresa se indispone y entonces Lorenzo decide hacer un dúo con Francisco Repilado. Cuando se presentaban en la emisora de Ómnibus Aliados, en Galiano y San José, el animador del programa, Eddy Martin, los presenta como el dúo Los Compa-dres. Lorenzo es Compay Primo por su voz prima y Francisco Repilado resultó ser Compay Segundo por hacer la segunda voz en el dúo.

En 1953 Repilado es sustituido por Reynaldo Hierrezuelo. Entonces Francisco Repilado, ya siendo Compay Segundo, for-ma su grupo, que se mantiene hasta la actualidad aun después de fallecido este.

Con el nuevo dúo, Lorenzo recorre República Dominicana y le canta a ese pueblo:

Santo Domingo, traigo un saludo para tinacido en lo más profundo del corazón,como la rosa blanca de José Martí,cultivada en mi pueblo con amor.

Lorenzo Hierrezuelo dedicó toda su vida a la música cubana en dúos, tríos y conjuntos como intérprete y compositor. Desde aquel aciago día en que su lancha se hundió en el mar estuvo dando su existencia a cultivar el bolero y el son montuno con toda la pureza nacida en las montañas de la región natal donde vio la luz primera el 5 de agosto de 1907. Falleció en La Habana el 16 de noviembre de 1993.

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Se afirma, con razón, que Siboney es la mejor playa de la costa sur del Oriente de Cuba. Allí existe un caserío del mismo nom-bre donde habitaban, sobre todo, los trabajadores de las minas Firmeza y Daiquirí.

Desde Siboney salía hasta Santiago de Cuba una locomotora que acarreaba el mineral hasta los muelles. Eran los años de la Primera Guerra Mundial. El maquinista de esa locomotora era un hombre jovial y alegre que respondía al nombre de Francisco Repilado, pero como había peleado en las fuerzas del Ejército Libertador cubano, donde fue sargento, todos lo conocían por el seudónimo de Sargento Panchín. Estaba casado con Margarita Muñoz, a quien apodaban Manuna.

En 1918 eran cuatro sus hijos: Roberto, Juan, Felicia y Fe-lipa. A esta prole se unió el 18 de noviembre de 1907 el quinto hijo, al que le pusieron por nombre Máximo Francisco. Después nacerían Vidal, Aracelia y Aida.

En Siboney hizo toda su niñez el pequeño Francisquito, como lo llamaban entonces. Pero sucedió que la guerra terminó y no hizo más falta el mineral para la industria bélica. Entonces el Sargento Panchín se quedó sin trabajo y se trasladó a Santiago de Cuba con toda su familia, menos con Francisquito.

Su abuela Ma Regina, con más de 100 años de edad, reclamó que su nieto preferido se quedara acompañándola. Cuando murió la abuela, el niño se unió al resto de la familia, que vivía entonces en una pequeña casita en Santa Rosa y Tres Cruces, en Santiago.

Al lado de la casa había una escuela en la que los hijos del Sargento Panchín cursaron la primera enseñanza. El maestro Guillermo Toro tenía una hija llamada Noemí que daba clases de música, y también tocaba el violín y la mandolina. Ya por ese

Las flores de la vida

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tiempo Francisquito tocaba algo de guitarra. Había aprendido solo, oyendo y mirando a los trovadores del barrio. Un día Noe-mí le pidió que la acompañara con su guitarra. La muchacha se asombró de lo bien que lo hacía y decidió enseñarle teoría y solfeo. Cuando estudiaba el método de solfeo de Hilarión Esla-va, la profesora le pidió al muchacho escoger un instrumento y Francisquito se decidió por el clarinete.

Le indicaron que viera al maestro Enrique Bueno, director de la Banda de Música de Santiago de Cuba, el cual admitía dis-cípulos. El maestro lo aceptó, pero tenía que traer su clarinete. Entonces Francisquito convenció al tabaquero Ernesto Toujares, que tenía un instrumento, que se lo vendiera a cambio de su trabajo en el pequeño taller de torcer tabacos. Al tiempo, ya do-minaba el clarinete y el maestro Enrique Bueno lo admitió en su banda como educando, algo así como un aprendiz adelantado.

En 1929, la banda viajó a La Habana para participar en un Concurso Nacional de Bandas de Música que se celebró en el teatro Payret. Escogieron para su presentación “El cocoyé”, una obra de carácter popular cuya parte vocal la cantó el mítico trío Matamoros, que comenzaba entonces a hacerse famoso. Obtuvie-ron el primer premio, consistente en interpretar el Himno Nacio-nal en la inauguración del Capitolio Nacional el 20 de mayo de 1929. Ese fue el primer viaje de Repilado a la capital cubana.

Cuando regresó a Santiago continuó en la banda, relacionán-dose con trovadores famosos. Con ellos se iba por las noches a dar serenatas y a cantar en las peñas trovadorescas de los barrios santiagueros. En esas peñas conoció a Paquito Portela, Miguel Matamoros, los hermanos Poveda, Pepe Bandera, Rafael Cueto, Siro Rodríguez, Ñico Saquito y muchos otros famosos trovadores.

La primera agrupación de música popular en la que tocó Re-pilado fue en la Estudiantina de Ventura el Sordo, luego en la de Miró, en la de Yeyo Corales y otras, hasta que Ñico Saquito lo invitó a que tocara en su quinteto Cuban Star.

En ese tiempo ya Repilado había inventado el armónico, que se lo había hecho su hermano Vidal, un gran tresero que además fabricaba guitarras para la Casa Gallart.

Con el quinteto Cuban Star realizó su segundo viaje a La Habana, en 1934.

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A su regreso, Miguel Matamoros lo incorporó a su conjunto, en el que tocó el clarinete durante 12 años. Para entonces ha-bía realizado un corto viaje a México con el cuarteto Hatuey, que integraban además Evelio Machín, Lorenzo Hierrezuelo y Armando Dulfo. Actuaron en dos filmes: Tierra brava, dirigido por Ramón Pereda, y México lindo, de René Cardona.

En 1942, cuando todavía estaba en el conjunto Matamoros, fundó el dúo Los Compadres. Después de una presentación en República Dominicana en 1955, el dúo se disolvió y Repilado, ya con el nombre de Compay Segundo, a sugerencia del trovador Walfrido Guevara, forma un cuarteto al que nombra Compay Segundo y sus Muchachos. Se presentaron en varias emisoras de radio y grabaron sus primeros discos.

Vino un período de tiempo en que Compay Segundo alterna-ba su trabajo en la música con el de torcedor de tabacos. Estuvo durante 18 años en la Fábrica de Tabacos H. Upmann y se presentaba por las noches en el hotel Kohly.

En 1989, el Instituto Smithsonian, de Washington, le solicitó al Instituto Cubano de la Música que preparara una delegación artística para el Festival Mundial de Artes Tradicionales, que se celebró entre finales de junio y principios de julio de ese año.

El musicólogo Danilo Orozco, que conocía a Compay Segundo desde Santiago de Cuba, decide integrar en el grupo a Eliades Ochoa con su cuarteto Patria, donde también iría Compay Segun-do invitado. Más tarde, en 1994, Compay Segundo se presenta en el Encuentro del Son y el Flamenco, en Sevilla. A partir de esos dos grandes eventos musicales comienzan las firmas disqueras más importantes a interesarse por Compay Segundo y su música. Se sucedieron los viajes al exterior y las grabaciones.

En más de una ocasión Compay dijo que el renacimiento de su música lo alcanzó en Europa, comenzando por Islas Cana-rias; allí compuso “Virgen del Pino”.

Compay Segundo tenía ya más de 90 años. La prensa mun-dial reseñaba en grandes espacios las giras y presentaciones del fabuloso cantante, compositor e intérprete. Este hacía una breve escala en La Habana y de inmediato tomaba el avión para actuar en Madrid, París, Londres, Estados Unidos, América Latina y otros lugares que reclamaban su presencia. Dondequiera que se presentaba abarrotaba las más espaciosas y famosas salas.

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Ya cuando la fama no le permitía gozar de mucho tiempo libre por las largas sesiones de grabaciones, o por los ensayos que preceden a una actuación, se levantaba al amanecer y, con su primera taza de café y el puro mañanero, daba lectura al pe-riódico. “Un hombre mal informado no vale nada”, solía decir.

Compay Segundo era un artista que amaba a los niños. Con sus amigos de antes siempre tenía un recuerdo cariñoso y una oportuna ayuda. No era avaricioso para nada. Se sentía feliz con lo que obtenía con su arte.

Durante el IV Festival Internacional del Habano, en La Habana, a alguien se le ocurrió subastar su clásico sombrero, que constituye aún algo así como el logotipo que lo identifica en el mundo entero. Accedió gustoso a donar aquella prenda. Allí estaba el Comandante en Jefe Fidel Castro, que subió con él al escenario y hasta se puso el sombrero del trovador. Bromearon y conversaron animadamente, como dos viejos amigos.

El sombrero de Compay se subastó en la increíble suma de 20 000 dólares. “¿Qué vas a hacer con tanto dinero?”, le preguntó Fidel. “Mira, Fidel –respondió Compay Segundo–, ya yo estoy muy viejo y la plata no me hace tanta falta. Tengo lo necesario para vivir, no para capitalizar. Así que el dinero vamos a dedi-carlo a los niños cubanos”. “Para vacunas”, añadió Fidel.

Compay Segundo con Fidel Castro.

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Compay Segundo se sintió feliz de que su sombrero sirviera para algo más que para resguardarse del intenso sol tropical o del frío de la noche. “Yo ayudo a los niños, y en España también di dinero para ellos...”.

Estando en Milán, Italia, en el mes de febrero del año 2000, recibió la invitación de actuar ante Su Santidad el papa Juan Pablo II en el Vaticano. El pontífice le puso a disposición su avión privado; lo recibió el día 12. Compay interpretó su “Chan Chan” y Su Santidad lo escuchó complacido.

El mundo entero conoció de sus boleros, sones y guarachas. “Chan Chan”, “Macusa”, “Sarandonga”, “Yo vengo aquí”, “Sa-broso”, “Ahora me da pena”, “Chicharrones”, “Saludo Compay”, “Vicenta”, “Pasaje para Holguín”, “Mi linda guajira”, “Se secó el arroyito”, “Huellas de pasado”, “Mujeres de Mayarí”, “Te apartas de mí”, “Juliancito” y “Las flores de la vida” son algunas de sus obras más conocidas.

A principios del año 2003, la salud del viejo trovador comen-zó a resquebrajarse, pero su increíble vitalidad lo mantenía en pie. En febrero se presentó en el Auditorio Nacional de México, donde, como siempre, volvió a ganarse al público con su buen humor y su perpetua vitalidad. Nadie pudo imaginar que le quedaba poco tiempo de vida.

Días antes de su fallecimiento concurrió a un homenaje en el Hotel Nacional de Cuba. Después ya no salía de su casa en Miramar. Las fuerzas lo habían abandonado.

El día 13 de julio a las 11 y 17 de la noche dijo adiós a la vida.Primero fue velado en la sala grande de la funeraria de

Calzada y K de El Vedado. A las 3 de la tarde del día 14 fue trasladado a Santiago de Cuba, ciudad donde quiso lo llevaran a descansar eternamente.

Al salón de actos del Gobierno Municipal fue el pueblo, masi-vamente, a despedirlo. Su ataúd, cubierto con la bandera cubana, y al lado su armónico, su sombrero y numerosas condecoraciones y premios alcanzados durante su fructífera y larga vida.

Decenas de coronas llenaban la capilla, entre las que se des-tacaba la del presidente cubano con la dedicatoria: “A Compay Segundo, del Comandante en Jefe Fidel Castro”.

Una larga fila de hombres y mujeres aguardaba desde la no-che para entrar a despedir al querido artista popular. Cuando a

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las 8 y 45 de la mañana se cerraron las puertas para proceder al sepelio, afuera quedaron cientos de personas que no tuvieron tiempo de entrar.

A pie, desde el Parque Céspedes hasta el Cementerio Santa Ifigenia, el pueblo, en masiva manifestación de duelo, acom- pañó el cortejo fúnebre. A su paso, desde los balcones arroja-ban flores. “Esas son las flores de la vida...”, comentó un viejo trovador.

Junto al Panteón de los Combatientes de la Revolución Cuba-na, la Banda del Estado Mayor del Ejército Oriental interpretó el Himno Nacional. Al toque de Atiendan Todos, se hizo un im-presionante silencio y en medio de la multitud, la despedida de duelo, a cargo de este periodista y musicógrafo, amigo personal de Compay Segundo. Luego, al momento de descender el féretro a la tumba, sus amigos, familiares y músicos que lo acompañaron en sus giras por el mundo cantaron “Chan Chan”.

Adiós a Compay1

Nunca una palma herida por un rayo estuvo más erguida, por-que eso es Compay Segundo, una palma herida que se yergue majestuosa frente al mar Caribe.

El rayo de la muerte no lo hirió, simplemente lo acarició. Recibió frente al sol la caricia de ese rayo para brillar con más fuerza. Los hombres, los artistas como él, no mueren; sencilla-mente se instalan con más fuerza en el recuerdo y en el corazón del pueblo que los admira y ama.

En estas últimas horas, hemos visto sorprendentes manifes-taciones de cariño a este artista popular, que nunca abandonó, desde las más altas cumbres, su condición de montunería oriental. A lo largo del recorrido hasta llegar aquí, desde los balcones santiagueros el pueblo le arrojaba pétalos de rosas, las flores de la vida, que lo acompañaron en los últimos años de su existencia artística y que lo acompañarán eternamente.

Él, como Miguel Matamoros, con quien estuvo en su grupo durante 12 años, supo recoger de las entrañas mismas de las

1 Despedida de duelo de Compay Segundo, realizada por Lino Betancourt. Publicada en el libro Siempre Compay (Editorial José Martí, 2009).

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montañas orientales el ritmo del son cubano para llevarlo a sus composiciones cantadas por el mundo entero.

¿Dónde estará ahora Compay Segundo? Quizás esté en la punta de una estrella, luciendo siempre su sonrisa franca y abierta, o quizás en el pétalo de una rosa que se abre en el jardín de la sierra, o también pudiera estar en la cresta de una ola que baña las playas de su Siboney natal o en el humo de su veguero o en el ala de su sombrero... Allí estará Compay Segundo, pero nunca estará muerto ni mucho menos olvidado.

A lo largo de su fructífera existencia, recibió premios, conde-coraciones y medallas: la medalla Félix Varela de Primer Grado, otorgada por el Consejo de Estado; el escudo de su amada ciudad de Santiago de Cuba; el Premio Grammy por su participación en el disco Buena Vista Social Club; la réplica del machete del Generalísimo Máximo Gómez, otorgada por las FAR; el premio de Laureado del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Cul-tura; la condecoración de las Islas Baleares y de la Cámara de Comercio Internacional de Italia; el premio del Disco de Artes y Ciencias Best Tropical Latin Performance; la medalla por la nominación al Premio Grammy; Sello de Honor de la Isla de San Marino y otras muchas distinciones entre las que se destaca el sello de Combatiente de la Revolución Cubana.

Por decisión expresa de Compay Segundo, su sombrero, que lo identifica en condición de artista por el mundo entero como logotipo de honor, se quedará en Santiago para que sea guar-dado por los santiagueros como expresión de gracias a quien siempre tuvo para este pueblo un cálido y permanente recuerdo de amor, y junto a su sombrero también se quedará en Santiago su armónico, el instrumento que él creó y que lo acompañó en sus magistrales interpretaciones, con el que ha hecho bailar a hombres y mujeres del mundo entero y con el que le interpretó su “Chan Chan” al papa Juan Pablo II en el Vaticano.

Esta mañana, estamos aquí los santiagueros, familiares y amigos de Compay reunidos aquí en Santa Ifigenia, en esta casa grande para todos, no para decirle adiós a este gran amigo, sino para recibirlo como otras tantas veces cuando ha venido a Santiago. Lo recibimos como siempre, con cariño, con mucho amor, y esta vez Compay Segundo ha venido para quedarse, para siempre, junto a sus amigos, Pepe Sánchez, Pepe Bandera,

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Miguel Matamoros, Ñico Saquito, Ramón Márquez, Ángel Almenares, Pucho el Pollero, Siro Rodríguez, Rafael Cueto y otros más que junto a él serenatearon a su gusto por los calle-jones santiagueros cantándole a la vida y, sobre todo, Compay Segundo ha venido para quedarse junto a su novia de siempre, la primera de todas a las que amó, a la linda Macusa de sus años mozos. Por eso ahora vamos a recibir a Compay Segundo como siempre, con un aplauso de este pueblo que tanto lo ama y que nunca lo olvidará.

¡Gracias por “Chan Chan”!¡Gracias por las flores de la vida!¡Gracias, Compay!

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Hay compositores a los que una sola obra les hubiera bastado para alcanzar la fama. Tal es el caso, por ejemplo, de Pedro Junco con su bolero “Nosotros”, de Arsenio Rodríguez con “La vida es un sueño” o de Eusebio Delfín con “¿Y tú qué has he-cho?”, conocido por “En el tronco de un árbol”, o Nilo Menéndez con “Aquellos ojos verdes”... y así pudiéramos citar unos cuantos autores más que con una sola composición alcanzaron la inmor-talidad, pero nos vamos a referir a la compositora y pianista Isolina Carrillo Estrada.

Isolina Dos Gardenias Carrillo

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Era habanera, de El Vedado, donde nació el 9 de diciembre de 1907. Desde niña sintió inclinación por la música y fue el tro-vador Graciano Gómez quien le impartió las primeras clases de teoría y solfeo. Luego estudió piano en la Academia Municipal de La Habana, hoy Conservatorio Amadeo Roldán.

Muy joven, Isolina fue novia del notable músico y compositor Ale-jandro García Caturla, pero su madre se opuso a aquellas relaciones aduciendo que “una negra jamás pudiera ser feliz casándose con un blanco”, pero siguieron siendo grandes amigos hasta tal punto que en 1927 Caturla le confió el estreno de “Tres danzas cubanas”.

Isolina dio a conocer en ese mismo año su primera obra: un vals titulado “Anhelo”, y no volvió a componer hasta 18 años más tarde cuando compuso el bolero “Miedo de ti” y después “Sombra que besa” con letra de Rosendo Ruiz Quevedo. En 1945, aún disfrutando del agradable sabor del éxito obtenido por ese bolero, compuso “Dos gardenias”, que se convirtió en la obra que más fama y gloria le dio.

Sobre el origen de esta composición la propia Isolina brindó distintas versiones. Cierta noche, durante la celebración de su cumpleaños en su apartamento de la calle Línea e I, en El Vedado, dijo que una alumna un día le regaló dos gardenias, las colocó en un búcaro y cuando comenzaron a marchitarse se sentó al piano y le brotó la inspiración al recordar un desengaño amoroso que había sufrido recientemente:

Pero si un atardecerlas gardenias de mi amor se mueren,es porque han adivinadoque tu amor me ha traicionadoporque existe otro querer.

Años más tarde ofreció otra explicación y dijo que entre sus alumnos había un joven colombiano que estudiaba canto y com-ponía algunas cosas, y que este había creado un bolero en el que mencionaba unas gardenias. Le pidió a ella y al maestro Adolfo Guzmán, muy amigo de Isolina, que lo ayudaran en su carrera artística, a lo que ambos accedieron.

Isolina se enteró de que ese alumno suyo iba a celebrar su cumpleaños en un apartamento que ocupaba en los altos del

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edificio del cine América, y decidió asistir. Cuando llegó, tocó a la puerta y nadie le abrió. Se asombró mucho, ya que había escu-chado voces de personas cantando y riendo. Decidió marcharse. Después una alumna suya le confió que cuando el joven colom-biano la vio por la mirilla apagó la luz y pidió silencio para que Isolina se marchara, y dijo que “no quería negros en su fiesta”. Al día siguiente, se comentó en la emisora RHC Cadena Azul donde trabajaba Isolina lo que había ocurrido, y como ella conocía que ese alumno había compuesto una canción donde mencionaba las gardenias, decidió componer un bolero donde también se mencionara esas flores. Pasó el tiempo y un día su exalumno fue a verla para pedirle ayuda económica porque se encontraba sin trabajo y sin recursos. Entonces la maestra puso en sus manos un billete y le dijo: “Toma, tengo para ti un bolero titulado ‘Dos Gardenias’ que te van a perseguir por todo el mundo”.

“Dos gardenias” fue estrenado en la RHC Cadena Azul en el año 1945 por el cantante Guillermo Arronte, quien luego se casó con Isolina. Ese mismo año lo popularizó en México la conocida cantante Avelina Landín, y luego Daniel Santos lo grabó en Cuba con el acompañamiento de la Sonora Matance-ra, en un arreglo de Dámaso Pérez Prado, el cual le adicionó un bandoneón que tocó el argentino residente en Cuba Joaquín Mora.

En una conversación que sostuve con la autora una tarde de domingo, en la peña que animaba en el Museo Máximo Gómez de la Quinta de los Molinos, me confió que la versión que más le agradaba era la que hacía Fernando Álvarez y que sentía una admiración especial por la forma interpretativa de Antonio Machín, que la había elevado a la fama en España.

Este bolero ha sido interpretado por los más famosos can-tantes de Cuba y América, entre los que recordamos a Toña La Negra, Leo Marine, Rita Montaner, Elena Burke, Omara Portuondo, Libertad Lamarque y Mundito González, que ha realizado hasta ahora seis grabaciones de este bolero.

La música compuesta por Isolina Carrillo ha sido incluida en varios filmes. En Cuba aparece en Un hombre de éxito y Por quién canta La Habana. En México está en las películas Tiempo de morir, El verano feliz de la señora Forbes, Rumba caliente, Música, mujeres y amor y La segunda mujer.

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¿Cuántas obras musicales compuso Isolina Carrillo? En la Asociación Cubana de Derecho de Autor (ACDAM) aparecen registradas a su nombre 79 obras entre boleros, canciones, rum-bas, afros, un danzón, guajiras, baladas, valses y una habanera, su última obra inscrita, con el título “Vivo enamorada”. “Dos gardenias” está inscrita el 2 de abril de 1947.

Para los que saben de música el éxito de “Dos gardenias” se debe a su melodía y su letra, y por supuesto a los intérpretes que ha tenido y seguirá teniendo este bolero que enaltece al género otorgando a su autora la inmortalidad.

Isolina desapareció físicamente el 21 de febrero de 1996. Sobre su féretro había dos fragrantes gardenias que la acompa-ñarían hasta la eternidad.

Fuente consultadaLEÓN, CARMELA DE: Isolina Carrillo: Dos gardenias para ti. Editorial

Oriente, Santiago de Cuba, 2003.

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Cuando se habla de Arsenio Rodríguez y su conjunto es justo mencionar también a su continuador en esa línea sonera, o sea, a Félix Chapottín.

Cuando Arsenio Rodríguez se marchó a Estados Unidos a finales del año 1949 decidió traspasar su conjunto a Chapottín. En enero de 1950 ya se llamaba Félix Chapottín y su Conjunto Todos Estrellas. Mantuvo idéntico formato musical al del con-junto creado por Arsenio. Sin embargo, hubo algunas vacantes, como veremos seguidamente.

La nómina del conjunto de Chapottín estaba integrada de esta manera: Félix Chapottín Lage, director y trompeta; Luis Lilí Martínez Griñán, piano y arreglista; Oscar Velasco O’Farril, trompeta; Armando Armenteros, trompeta; Lázaro Prieto, con-trabajo; Miguelito Cuní, voz prima; René Scull, cantante; Estela Rodríguez (hermana de Arsenio), cantante; Ramón Cisneros, tres; Carlos Alexander, guitarra y voz segunda; Antolín Suárez, bongó, y Félix Alfonso Chocolate, tumbadora.

Félix Chapottín nació en La Habana el 31 de marzo de 1908. Ya por los años 1909 o 1910 el son comienza a escucharse en los barrios habaneros, pero aún sin la fuerza que adquirirá en los años 20. La vida de Chapottín está ligada estrechamente a la “etapa de oro” del son, que algunos musicógrafos sitúan entre los años 1920 y 1940.

Chapottín se mantuvo vigente en la línea del son hasta los últimos días de su vida, esto es, hasta 1983. Como ha ocurrido con casi todos los grandes músicos, desde niño sintió inclinación por ese arte y realizó sus primeros estudios musicales con el profesor Venancio González. Se inició como músico en la Banda Infantil de Guanajay a los 11 años de edad tocando la caja,

Chapottín

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luego la tuba y más tarde el oboe, el bombardino, el cornetín y finalmente la trompeta.

Ahora bien, ¿por qué en Guanajay si él era habanero? Pues porque Félix Chapottín estaba internado en el mal llamado Reformatorio de Menores que existía en Guanajay.

Años más tarde, también en Guanajay formó parte de la Es-tudiantina Orquídea, tocando el cornetín, y de La Chambelona. Estos grupos musicales solían acompañar a las comparsas de carnaval.

Ya en La Habana, en el año 1927 Felipe Nery Cabrera lo integra al Septeto Habanero. Con ese septeto Chapottín grabó sus primeros discos en Canden, Nueva Jersey, para la firma disquera Víctor. Apunta el musicógrafo Ezequiel Rodríguez que en las giras que realizaba el septeto por el interior del país, cuando terminaba su trabajo, Chapottín indagaba si en el pue-blo donde se encontraban había banda de música; si existía, se ofrecía como voluntario para tocar en las clásicas retretas de esos pueblos cualquiera de los instrumentos que él dominaba, causando la admiración y el aplauso de esa espontánea descarga musical.

Pero Chapottín no se quedó por mucho tiempo en el Septeto Habanero. Otras agrupaciones musicales lo tuvieron en su plan-tilla en distintas etapas. Veamos algunas de ellas: los septetos Colín y Munamar, de Izquierdo Ramos; Agabama y Universo, de Abelardo Barroso; Anacaona, de Concepción Castro, y Cara-bina de Ases, de Mariano Osamendi. Los conjuntos América, de Elpidio Piedra; Jóvenes del Cayo, de Domingo Vargas. Septeto Bolero 1935, de Tata Gutiérrez; La Gloria Cubana, de Feliciano García, y finalmente el Conjunto Todos Estrellas de Arsenio Rodríguez.

Félix Chapottín fue uno de los soneros que frecuentaron la “Academia del Son”, o sea, la playa de Marianao, donde en los numerosos kioscos allí existentes se situaban los sextetos y septetos a tocar. Cuando Chapottín no tenía trabajo fijo, se iba hasta allí, con su trompeta, y en cualquier lugar la hacía sonar, y de inmediato el público comenzaba a aplaudirlo. Luego “pasaba el sombrero” y se ganaba así un modesto sustento. Muchos fueron los soneros y agrupaciones de son que por allí pasaron; entre estos el sexteto Boloña; el Matancero, con Isaac

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Oviedo; la Estudiantina Vaquero; La Dulzura de Euterpes, con Isaac Scull; el Septeto Típico Cubano, con Antonio Bacallao; el sexteto de los hermanos Enrizo; el Colín y otros más.

En la playa de Marianao también había cabarets como el Pensilvania, el Rumba Palace y el Panchín, que era el más famoso. Había otros más modestos como el popular Pompilio, donde Chapottín solía hacer gala de sus dotes musicales con la trompeta.

Mencionaremos como dato curioso que la playa de Marianao era frecuentada por personalidades de la cultura universal que deseaban escuchar el son cubano en su más pura manifestación. Allí más de una vez estuvieron Nicolás Guillén, Alejo Carpen-tier, Amadeo Roldán, Vicente Blasco Ibáñez, Langston Hughes, Josephine Baker y Marlon Brando, que fue un gran admirador del excéntrico baterista El Chori.

En los carnavales habaneros Chapottín estaba presente en la comparsa Los Dandys del barrio de Belén que dirigía Julio Lastre, donde una vez participaron Rita Montaner y Chano Pozo. Todavía suenan en los oídos de muchos habaneros los compases de “Siento un bombo, mamita, / me están llamando... / Sí, sí, son Los Dandys”.

Chapottín en aquellas fantásticas noches del carnaval haba-nero hacía gala con sus interpretaciones en la trompeta. En las charangas de Bejucal, era contratado para tocar la trompeta en la carroza de La Ceiba de Plata. Todo el pueblo de Bejucal y los visitantes bailaban hasta el amanecer mientras Chapottín tocaba la trompeta.

No caben dudas de que Félix Chapottín fue el trompetista sonero que mayor popularidad gozó en Cuba. Su presencia en las agrupaciones musicales con las que obtuvo la fama se debe en gran manera a su virtuosismo.

En los tiempos en que el son reinaba en las llamadas “verbe-nas” y en las matinés bailables, que congregaban los domingos por la tarde a centenares de bailadores en los Jardines de La Tropical, en La Cotorra, San Francisco de Paula, en La Polar y en las sociedades de instrucción y recreo como la Antilla Sport Club, Ysora Club, Marianao Social, Buena Vista Sport Club y otras, se tuvo la suerte de contar con la presencia de Chapottín alguna que otra vez.

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Pero es justo mencionar a otros trompetistas que con un es-tilo diferente dieron esplendor al son en su etapa de oro. Fueron estos: Lázaro Herrera el Pecoso, Oscar Velasco Florecita, Pepe Macías y José Interian.

Como compositor, Chapottín registró un total de 24 obras entre canciones, guarachas, boleros, sones y otros géneros. Re-cordamos entre sus más conocidas piezas el bolero “Vivir, vivir”, la guaracha “Mentiras criollas” y los sones montunos “El que no tiene no vale” y “Yo sí como candela”.

Ahora que el son fue declarado Patrimonio Cultural de Cuba recordamos a este inmenso trompetista somero como uno de los que contribuyeron a esa nominación cuya justeza fue acogida con simpatía por el pueblo de Cuba y otros de Latinoamérica.

Félix Chapottín dejó de existir físicamente el 21 de diciembre de 1983 a la edad de 76 años.

Chapottín.

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Benny Moré creía que Joseíto Fernández era guantanamero. Así se lo hizo saber cantándole unas coplas con la música de la “Guajira guantanamera”.

Joseíto le respondió en el mismo tono, aclarándole que había nacido en La Habana, barrio de Los Sitios, en el corazón de la capital cubana, el 5 de septiembre de 1908.

Joseíto no tuvo una infancia feliz. Me contó que, niño aún, limpiaba zapatos, vendía frutas y dulces por las calles y que ya adolescente, aprendió el oficio de zapatero. Pero siempre estuvo apegado a la música. Cantó en dúos, tríos y en varios conjuntos musicales.

Con una de aquellas agrupaciones soneras se presentaba to-das las noches en una emisora situada en la Loma del Mazo, en el Cerro. Las transmisiones eran en vivo, con la participación de público. Acudía mucha gente del barrio y sobre todo muchachas deseosas de admirar al joven cantante, de aspecto agradable y elegantemente vestido. Por aquel tiempo, Joseíto solía concluir las transmisiones cantando una guajira en lugar de un son, como hacían otros grupos musicales. Improvisaba sobre un tema siempre con la misma tonada guajira, aludiendo a una de sus admiradoras presente en la emisora. Así, una noche le cantaba a una pinareña, otra a una villaclareña e iba hilvanando sus décimas noche tras noche.

Pero una guantanamera se le metió en el corazón. Al final de las transmisiones ella le llevaba una apetitosa merienda. Pero la guantanamera se puso celosa por los halagos que su admirado cantante les prodigaba a otras y dejó de ir al programa.

No encontrando otra manera de atraerla, y como sabía que ella lo escuchaba, decidió dedicarle unos versos de amor con el

El Rey de la Melodía

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estribillo de siempre, pero ahora aludiendo a la guantanamera. Así le reclamaba su presencia. “Guantanamera, guajira guan-tanamera”. Le cantaba todas las noches hasta que finalmente la veleidosa muchacha volvió.

Desde aquella feliz noche, Joseíto Fernández terminaba su programa radial entonando “La guantanamera”. En los bailes que amenizaba, siempre el público le solicitaba esa melodía. Se convirtió en pieza favorita de todos.

Así las cosas, una poderosa firma comercial vio en esa popu-laridad un filón con que aumentar sus ventas. Urdió el ingenioso plan de que el propio Joseíto Fernández narrara con la tonada de la guantanamera un programa donde se diera a conocer un suceso relevante de la crónica roja. Lo acompañaba en el canto Nena Cruz, apodada la Calandria. Durante algún tiempo “La guantanamera” sirvió para amenizar dramatizaciones donde siempre al final se producía una conmovedora tragedia.

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El programa pronto adquirió una audiencia tremenda y “La guantanamera” se convirtió, por la voz popular, en sinónimo de escándalo, de altercado o de riña. “Te voy a dar una guantana-mera”, decía alguien. Y esa exclamación equivalía a que le iba a dar un escándalo. A Joseíto aquello le disgustaba mucho, pero eran tiempos difíciles y había que vivir.

En 1959 un joven nacido en Santa Clara obtuvo una beca para estudiar música en la Manhattan School of Music de Nueva York. A aquel muchacho, Héctor Angulo, una noche se le ocurrió cantar unos versos acompañándose de la melodía que años antes había escuchado en Cuba y que todos conocían por “La guantanamera”. Entre su auditorio se hallaba el afamado intérprete de la música country norteamericana Peter Seeger, el cual se quedó prendado de aquella melodía. La noche del 8 de junio de 1963, en pleno auge de la música de Los Beatles y del rock, subió al escenario del Carnegie Hall, de Nueva York, el cantante Peter Seeger. Comenzó a cantar algo nuevo, distinto. Aquel público no esperaba una guajira. Pero al poco rato ya toda la sala vibraba al son de la guajira guantanamera, con los versos del Héroe Nacional de Cuba, José Martí. Tal como había sucedido antes en la Isla, “La guantanamera” triunfaba en Estados Unidos.

En Cuba, su autor se enteró de que su guajira guantanamera también conquistaba otros pueblos y se sintió feliz. Jamás pensó en reclamar algo para sí, ni siquiera la paternidad de su obra. Ya por el mundo se paseaba oronda su guajira con los versos de Martí. En la radio y la televisión Joseíto era reclamado, como antaño, para que cantara su mundialmente famosa guajira. Y lo hacía gozoso y feliz.

Por las mañanas, cuando salía a pie de su casa enclavada en el barrio de Los Sitios, su ancha y plena sonrisa iluminaba su rostro mulato de hombre bueno y satisfecho. Jamás tuvo un automóvil, ni lo quería, para que lo llevara al trabajo. Prefería caminar siempre vestido de alba guayabera y tocado con su ancho sombrero y zapatos de dos tonos. Iba saludando a la gente de su barrio estrechando manos amigas y prodigando frases de cariño. Cuando pasaba frente a un círculo infantil, los niños se aglomera-ban junto a la verja del jardín para verlo pasar y, más de una vez, Joseíto se les acercó y cantó con ellos su guajira inmortal.

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Joseíto nunca salió de la Isla. Confesó que tenía un miedo atroz de morir en otras tierras y que no lo trajeran a Cuba. Sen-tía pánico de verse sin sus palmas ni sus dulces cañas y verdes montañas, alejado de su pueblo que lo amó hasta el delirio y lo recuerda, ya casi leyenda, cada vez que en cualquier parte del mundo se canta su música.

No hay un solo acto en míque aminora la valía,la gran honradez y hombría,ambas, virtudes muy grandes,de Joseíto Fernández,el Rey de la Melodía.1

1 Versos cantados por el propio Joseíto Fernández.

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“¡Quién iba a decir que yo viviría de una guajira!”, así nos recibió sonriente en su casa de la Avenida de los Mártires, en el reparto La Vigía, Camagüey, el maestro Jorge González Allué. Sin más preámbulos se sienta al piano y, mientras arranca de las teclas la conocida melodía, canta:

En una alegre campiñadonde florece la piñaaroman las floresy arrulla el palmar.

“Mira lo que son las cosas de la música, esa guajira quien primero la grabó fue el cantante mexicano Ramón Armengod, en 1940, y se lo agradezco mucho”.

“Amorosa guajira” fue compuesta en el año 1937, y su nom-bre original es “Guajira sentimental”. Esta composición, su obra más conocida, ha sido grabada también por Ramón Veloz, Luis Aceves Mejías, Guillermo Portabales, el dúo Cabrisas-Farach, Clara y Mario, y otros afamados intérpretes cubanos y extran-jeros.

A mi pregunta de si hubo alguna mujer inspiradora, el maes-tro me responde:

Esa pregunta siempre me la hacen. Cuando yo tenía 27 años de edad me fui a pasar unas vacaciones en el campo. Al caer la tarde me puse a mirar la belleza del paisaje, el sol poniendo colores so-bre la arboleda, y divisé, algo lejos, una casita pintada de blanco. Entonces en mi imaginación quise poner una amorosa al paisaje... Lo demás vino casi sin querer. La guajira sentimental fue fruto de

La más amorosa de las guajiras

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mi imaginación, y así titulé aquella pieza, “Guajira sentimental”. Luego alguien –no recuerdo quién– le cambió el título y así se conoce internacionalmente.

Jorge González Allué nació en Camagüey el 11 de febrero de 1910. Comenzó a estudiar música con su prima María Josefa González Allué y luego con María Larín Carmenate. Se graduó de profesor de piano en 1925 en el conservatorio fundado por Hubert de Blanck.

Dos años después de su graduación compone su primera obra, un vals para piano titulado “Corazón mudo”, que mereció su publicación en la revista Carteles.

En 1937 funda su primera orquesta, a la que puso por nom-bre Yemayá, pero su primer viaje al exterior lo realiza con la orquesta del maestro Froilán Maya, con la que se presenta como pianista en las ciudades de Cali y Maniales, en Colombia.

Ese mismo año viaja a Lima, Perú, contratado por la orquesta de Don Vidal. Allí coincidió con el maestro Ernesto Lecuona y de inmediato este lo incorporó a su orquesta, donde actuó en cuatro recitales ofrecidos en el Teatro Municipal y también en la radio.

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Cuando regresó a Cuba, Lecuona insistió en continuar ac-tuando con González Allué y lo invitó a que tocara junto a él y 10 pianistas más en un recital en el Teatro Auditorium, donde interpretaron su famosa “Malagueña”.

De regreso a su ciudad natal, en mayo de 1938, lo nombran director artístico de la Sociedad Popular Santa Cecilia. Como dato curioso diremos que allí conoció al malogrado poeta cama-güeyano Rolando Escardó, y lo presentó como cantante y bailarín el 15 de septiembre de 1938 en una función ofrecida en el Teatro Municipal de Camagüey. Ese mismo año tuvo la idea de fundar el primer centro nocturno de la ciudad, al que llamó Terraza Riverside, que estaba junto a las márgenes del río Hatibonico.

Pero no todo en la vida de González Allué fue éxito y felicidad. En los años anteriores a 1959 existieron empresas musicales que se aprovechaban de la situación económica de algunos com-positores para adquirir sus derechos de autor por unos pocos pesos. González Allué no escapó de esos desmanes. La editora musical norteamericana Robbins Co. escuchó “Amorosa guajira” y de inmediato localizó a su autor. Le ofrecieron la exigua suma de 50 dólares y nunca más recibió de aquella firma ni un centavo por su música.

Siempre sintió afición por la enseñanza artística, así que en 1931 acepta la plaza de profesor titular de la Cátedra de Ciencias Musicales en la Universidad Enrique José Varona de Camagüey.

Cierta vez se le ocurrió probar fortuna en La Habana y tuvo éxito. En 1957 fue contratado como pianista acompañante del programa de televisión Café de artistas. Luego se presenta en el Filies Club, de N y 21, pero siente la nostalgia por su pueblo y su gente y regresa a los pocos meses para ocupar la plaza de director de la Academia Municipal de Música.

Ya con cerca de 60 años, organiza un combo con el que se presenta en el Círculo de Trabajadores Intelectuales y también en distintos clubes nocturnos.

Su obra musical abarca 130 composiciones, de todos los géne-ros de la música cubana, además de musicalizar varios temas de Motivos de son de Nicolás Guillén.

Unos días antes de su desaparición física, ocurrida el 3 de noviembre de 2001, recibió la orden Félix Varela de Primer

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Grado, la más alta condecoración que concede el Estado cubano a los intelectuales.

En su despedida cientos de voces entonaron:

Ven porque el sol ya se muerey mi alma no quiere,preciosa guajira,vivir sin tu amor.

Fuentes consultadasBIANCHI ROSS, CIRO: “La amorosa guajira seguirá sonando”, Juventud

Rebelde, 11 de noviembre de 2001.Expediente de la Academia Municipal de Música de Camagüey.SUARDÍAZ, LUIS: “González Allué y su amorosa guajira”, Granma,

13 de julio de 1989.

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Remberto Bécquer era albañil, pero también compositor de inolvidables melodías.

Una tarde de invierno se encontraba dando los últimos retoques a una ventana desde un alto andamio. Ya estaba oscu-reciendo, y cuando se disponía a bajar, escuchó el piar de unas golondrinas que buscaban refugio luego de volar hacia nuestro país escapando del frío invierno.

“Llegaron las golondrinas”, pensó, y enseguida se le encendió la chispa de la imaginación y allí mismo comenzó a escribir su célebre bolero titulado “Llegaron las golondrinas”, que en la voz de Barbarito Diez adquirió pronto éxito.

Remberto Bécquer comenzó su labor como compositor en 1942. Por aquel tiempo en la orilla del río Almendares los domingos se celebraban fiestas donde se tocaba la música de moda, se cantaba y hacían comidas típicas. También acudían repentistas que entonaban simpáticas controversias. Bécquer, un obrero de la construcción en aquel año, concurría a diver-tirse con sus demás compañeros de trabajo. Uno de aquellos días se le ocurrió una chispeante guaracha motivada por un chiste de un amigo. El cuento terminaba diciendo: “por eso me pica aquí y voy a rascarme allá”. El resto de la guaracha le surgió mientras se bañaba y decidió titularla: “A toda Cuba le gusta”. Ese fue su primer éxito, y todavía algunos la recuerdan.

Embullado por los amigos, decidió que aquella guaracha no debía permanecer ignorada y se dirigió a Radio Cadena Suaritos, donde cantantes y compositores encontraban apoyo gracias a la gentileza del propietario de aquella emisora, Lau-reano Suárez, que lo puso en contacto con el cantante Orlando

Llegaron las golondrinas

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Guerra Cascarita. Bécquer le tarareó la melodía y le dijo que la había compuesto un amigo. “Búscame a ese amigo tuyo para que me la de para cantarla”, le dijo Cascarita y Bécquer le con-fesó entonces que el autor era él. “Muy bien, chico... Entonces trae el piano para montarla en mi repertorio”, le dijo el popular cantante.

Bécquer salió de la emisora contento y al mismo tiempo preocupado. “¿De dónde saco un piano?”. Pero fue a ver al músico Armando Valdés Torres, que le aclaró que en términos musica-les lo del piano significaba la escritura en el pentagrama de la parte de piano. Al poco tiempo Cascarita hizo famosa aquella guaracha que todo el mundo cantaba.

Entusiasmado por el éxito, se decidió continuar por el camino de la música, pero sin dejar de trabajar en la construcción.

Por aquellos años conoció al cantante Orlando Vallejo, con quien estableció una buena amistad. También se hizo muy ami-go de otro gran bolerista, famoso por su voz segunda, Carlos Querol, que cantaba en el Trío Matancero. Decidió con ellos formar un cuarteto teniendo a Vallejo y Querol como vocalistas. Mientras que el “guajiro” Curbelo tocaría la trompeta y Elías Castillo la guitarra. Montaron varios números y la firma disco-gráfica Ideal los llevó a la placa de acetato para ser distribuidos sobre todo en las victrolas de los bares.

Uno de aquellos hits fue el bolero “De ti enamorado”:

Yo no me explicopor qué no veo causapara celarte de mí.

Aquel bolero fue difundido en las voces del colombiano Nelson Pinedo, del venezolano Oscar D’León y del cubano Laito Sureda con la Sonora Matancera.

Otro bolero lo tituló con el nombre de la madre de sus hijos, llamada Cacha (Caridad):

Decir Cacha es decir Caridad.Decir palma es decir Cuba.Pero decir que te quiero tantono es más que decir la verdad.

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Cuando veíamos a Remberto Bécquer en la primera fila de los espectadores del programa de la televisión Palmas y cañas con sus pantalones bermudas y radiante de alegría, no se le podría ocurrir a nadie que aquel hombre estaba cercano a un siglo de existencia. Había nacido el 4 de febrero de 1910. A esa edad se mantenía en excelente forma física y con buena salud. Cuando cumplió 100 años se le ofreció un homenaje en la Sociedad de Autores Musicales. Allí bailó, hizo chistes y contó a sus amigos anécdotas de su vida.

“¿Saben ustedes que fui boxeador?”, nos dijo sonriendo y añadió: “El Centro de Dependientes de La Habana organizó un campeonato de boxeo para aficionados. Yo me inscribí en la división Fleght Weigth. Peleaba en pequeños estadios de los barrios habaneros, y cuando ganaba venían los amigos que habían apostado por mí y me regalaban hasta 100 pesos, pero nunca quise ser profesional. También hago ejercicios todos los días, camino por el barrio y hasta corro”.

La música ha sido para este modesto autor musical un ali-ciente para su vida. Nunca dejó de componer. Fue un compositor autodidacta. No pasó escuela de música nunca, ni conocía la escritura en el pentagrama, pero no fue obstáculo para que pudiera componer decenas de melodías que aún perduran en el recuerdo de los que aman la buena música cubana.

El 9 de enero de 2012, a la edad de 102 años dejó de existir este autor musical cubano. Nos dejó una profunda huella de amor.

Las golondrinas llegaron hasta él con sus cantos de nostalgia para eternizarlo en el recuerdo.

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Algunas veces la televisión cubana nos presenta una corta filmación donde aparece un mulato de facciones asiáticas can-tando con una voz cautivadora el afro “Babalú”, de Margarita Lecuona. Muchos se preguntan quién es ese cantante, porque ciertamente en Cuba es prácticamente desconocido. Se trata de uno de los mejores intérpretes de la música de todos los géneros: Miguelito Valdés, nacido el 6 de septiembre de 1912, en una casita de la calle Fundición entre Picota y San Isidro, antiguo barrio de Belén, en el corazón de La Habana Vieja. Su nombre completo era Eugenio Elías Sacarías Miguel Valdés, pero desde niño en su barrio y en la escuela le llamaron Miguelito, mien-tras que otros le decían el Chino.

Su mamá era mexicana, de Veracruz, nombrada Norberta América Valdés Torres, y su papá el mulato estibador de los muelles Emilio Valdés.

Como otros muchachos del barrio, matriculó en la escuela Emiliano Zapata, situada en Carlos III y Marqués González. Nada más pudo cursar los estudios primarios. Se cuenta que ya en el aula causaba la admiración de sus condiscípulos y maes-tros por su afición al canto y el toque de percusión.

En el recreo sus amigos lo instaban a que cantara, y él to-maba una caja, o con el respaldo de una silla se acompañaba rítmicamente en la interpretación de un son.

Cuando Miguelito no había cumplido aún la mayoría de edad, su familia se mudó para el barrio de Cayo Hueso, por aquellos años, cuna de rumberos y soneros de fama, donde en los muchos “solares” que por allí había entonces se organizaban “toques de santo” y “rumbas de cajón” que duraban hasta el amanecer. Allí Miguelito con su hermano Oliverio se nutrió de la legitimidad

Míster Babalú

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de la música folclórica cubana. Conocieron a hombres que con el andar del tiempo también brillarían en el firmamento de los grandes artistas, tales como Néstor Milí, Bienvenido Julián Gutiérrez, el mítico Chano Pozo y el famoso Ignacio Piñeiro.

Por aquellos años, la música no daba para vivir, y los padres, de escasos recursos económicos, encaminaban a sus hijos a aprender un oficio, ya que los estudios universitarios costaban mucho, así que Miguelito fue mandado a un taller de mecánica situado en Zanja entre Castillejo y Aramburu. Allí siguió dándole rienda suelta a su afición musical. Sus compañeros de trabajo le pedían que cantara y él los complacía. El taller de mecánica junto al ruido de los martillos dejaba escuchar la melodiosa voz del joven deleitando a sus amigos.

Así pasó algún tiempo sin que nadie pensara en él para incorporarlo a una agrupación musical. Cuando terminaba su horario laboral, se dirigía a la Academia Rialto, de Neptuno entre Prado y Consulado, donde luego hubo un cine del mismo nombre. Allí fue donde inició formalmente su vida artística.

En esta academia, ensayaba el septeto Occidente, que dirigía María Teresa Vera y donde tocaba el contrabajo Ignacio Piñeiro; cuando este faltaba lo sustituía y al mismo tiempo cantaba. Algún tiempo después pasó a cantar con la orquesta de Ismael Díaz, donde permaneció durante los años 1931 y 1932. Más tarde pasó a la Orquesta Habana, de Estanislao Serviá.

Posteriormente se incorporó a la orquesta Red Devils, que amenizaba los espectáculos en el hipódromo Oriental Park, en Marianao. En la orquesta de los hermanos Castro fue el bate-rista y el cantante, y al mismo tiempo actuaba con el afamado conjunto Jóvenes del Cayo, del cual fue su director al fallecer Julián Sosa Quintana, donde Miguelito también tocaba el contrabajo.

Cuando se funda la orquesta Casino de la Playa en 1937, Miguelito Valdés es uno de sus fundadores junto a Anselmo Sacasas, Walfredo de los Reyes, Liduvino Pereira y Guillermo Portela. Esta afamada orquesta tomó su nombre del centro de diversiones donde se presentaba. La agrupación grabó más de 600 discos y apareció en varios filmes realizados en Estados Unidos y Cuba. Por ella pasaron los músicos más distinguidos de la época. Con la Casino de la Playa Miguelito Valdés alcanza

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su popularidad y se hace famoso interpretando todos los géne-ros de la música cubana hasta convertirse en uno de los más grandes cantantes de todos los tiempos.

Muy pronto se convirtió en la figura principal de la orquesta y con su atractiva personalidad logró convertirse en carta de triunfo de esa agrupación que viajó por el mundo entero, tenien-do como base permanente de sus presentaciones a la ciudad de Nueva York.

En La Habana la Casino de la Playa tenía un espacio fijo en la cadena Crusellas, de una hora de duración desde las 12 y 30 p.m. hasta la 1 y 30 p.m. de lunes a sábado, lo que contribuyó también a que la fama de Miguelito Valdés se acrecentara enormemente. En 1939, mientras cumplía un contrato en Venezuela, su mamá sufrió una segunda trombosis cerebral que la llevó a la tumba.

En la década de los años 40, en Estados Unidos, Miguelito decide formar su propia orquesta junto a su hermano Oliverio. Incorpora a esta a músicos norteamericanos, puertorriqueños, cubanos y mexicanos residentes en la frontera. La nueva or-questa de Miguelito Valdés se presentó en Brasil, Argentina, Puerto Rico, en distintas ciudades norteamericanas y en otros países.

En 1952, Amado Trinidad le ofrece un jugoso contrato para que se presente como artista exclusivo de la RHC Cadena Azul, cuando los Mestre se enteran que Miguelito Valdés actuaría en la Cadena Azul, de inmediato envían como emisario a Chano Pozo para que lo convenza de que rompa ese compromiso y actúe en la CMQ, ofreciéndole el doble de lo que daba Amado Trinidad. Miguelito Valdés no aceptó esa proposición y continuó presentándose en la emisora de Prado y Cárcel.

Miguelito Valdés estuvo casado en dos oportunidades. La primera vez con Vera Skilson, con la cual tuvo a su hijo Juan Miguel, a quien apodaban el Chengue. Unos afirman que se hizo abogado y otros arquitectos. También fue embajador de Panamá en Bélgica. Su otro matrimonio fue con la ciudadana norteame-ricana, aunque era francesa, de nombre Elí Caprí (nombre no comprobado), con la que tuvo una hija que recibió el nombre de la abuela paterna de Miguelito, Micaela.

Como compositor, las obras de Miguelito Valdés son práctica-mente desconocidas, aunque algunas de sus congas se hicieron

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famosas, sobre todo las interpretadas por él. En los años 40, en Nueva York, hacía de sus interpretaciones un verdadero espec-táculo cuando interpretaba rumbas y guarachas y se mezclaba con el público tocando la tumbadora mientras cantaba. En esta etapa fue cuando adquirió el sobrenombre de Míster Babalú, por la insuperable interpretación de esta pieza.

Aunque realizó muchas grabaciones de impecable calidad y apareció en varios filmes, su nombre es casi desconocido en nuestro país. Lamentablemente la radio no difunde sus inter-pretaciones, de impecable calidad y virtuosismo. Su voz y la forma de interpretar nuestros ritmos lo hacen, sin duda alguna, uno de los mejores cantantes cubanos de todos los tiempos.

Miguelito Valdés falleció en Bogotá, Colombia, el 6 de no-viembre de 1978 mientras cumplía un contrato de trabajo.

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El director de orquesta maestro Eduardo Ramos Saavedra, con su autorizada voz, calificó a Ezequiel Rodríguez Domínguez como el “padre de la musicografía cubana”.

Había nacido en La Habana el 10 de abril de 1913. De fa-milia muy pobre, desde temprana edad, tuvo que dedicarse a las más diversas ocupaciones para ayudar al sostenimiento de su hogar. Niño aún, mientras otros de su edad estaban en la escuela, el pequeño Ezequiel andaba por las calles pregonando dulces caseros, frutas y otras chucherías. Años más tarde, sería agente vendedor de muebles, colchones y neveras. Luego decidió hacerse talabartero, aprendizaje que dejó casi enseguida para comenzar el de mecánico tornero en un taller de la calle Vives. Allí conoció al cantante Panchito Riset, y al terminar la jornada los dos se iban a escuchar viejas placas discográficas en una victrola ortofónica propiedad de un amigo de ambos. Así nació en ellos su afición a la música.

Ya adulto decide superarse porque nada más había cursado hasta el sexto grado. Solo, sin maestros, estudia hasta altas horas de la noche libros de historia, gramática y música. Al mis-mo tiempo trabaja en lo que encuentra para sostener su hogar. Como muchas veces no puede pagar el alquiler del cuarto donde vive, es demandado por sus propietarios. Así repetidamente tiene que acudir al Juzgado Municipal ante el magnánimo juez Waldo Medina, que en uno de esos juicios le pregunta por qué no pagaba el alquiler, a lo que Ezequiel le responde que no tenía trabajo. Entonces el doctor Medina le consigue un modesto empleo de ordenanza en el extinto Tribunal de Cuentas, donde lo sorprende el triunfo de la Revolución. Por aquellos años, no se perdía ninguna conferencia de Don Fernando Ortiz, Alejo

Ezequiel Rodríguez: el padre de la musicografía cubana

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Carpentier, Argeliers León, Odilio Urfé y otros grandes intelec-tuales de la música cubana. Asiste regularmente a los cursos de la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana y a las clases y conferencias magistrales que se imparten en el Institu-to de Investigaciones de Música Folclórica, luego Seminario de Música Popular. Auxiliado por estudiantes, profesores y músi-cos que asistían a esos centros de alta cultura, profundiza en el conocimiento de la música cubana, sus intérpretes y orígenes.

En los primeros años del triunfo revolucionario es llamado para trabajar en la Delegación Provincial de Cultura de La Ha-bana, del antiguo Consejo Nacional de Cultura. Allí desarrolla una fructífera labor de divulgación y enaltecimiento de la música popular, dedicando especial atención al son, el danzón y la trova.

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Dotado de sólidos conocimientos adquiridos a base de pro-fundos estudios e investigaciones, lecturas, asistencia a confe-rencias y testimonios de compositores e intérpretes, emprende, como moderno Quijote, tal como lo describiera acertadamente el periodista Pedro Herrera, una batalla contra los que preten-den ocultar los grandes valores de la música cubana, y logra publicar una serie de monografías sobre autores e intérpretes que hoy constituyen verdaderas joyas de la musicografía. Otras obras suyas de imprescindible consulta para los estudiosos de la música son sus iconografías de la trova y el danzón, su libro sobre el trío Matamoros, así como decenas de notas de progra-mas de homenaje organizados por él, en la Casa de la Trova de Centro Habana, que hoy lleva su nombre, y una biografía de Rita Montaner en colaboración con Alberto Muguercia.

También publicó artículos en los periódicos Juventud Rebelde y El Mundo, y en las revistas Bohemia y Revolución y Cultura. Dejó entregadas al Instituto Cubano del Libro, y que esperan por ser publicadas las siguientes obras:

Cinco creadores de la trova cubana1. Pablo Quevedo, Antonio Machín, Joseíto Fernández, Fer-2. nando Collazo y Abelardo BarrosoArcaño y sus Maravillas3. El primer sexteto de son: Sexteto Habanero4. Iconografía 5. in memoriam: Rita Montaner

Organizó irrepetibles exposiciones como la efectuada en 1966, La trova cubana, con 269 fotografías, piezas museables, partituras y discos, en el Centro de Arte, de San Rafael 105; El danzón (1967), con 354 fotos, fonógrafos, victrolas, discos; El son (1969), con 286 fotos, instrumentos típicos y discos e ins-trumentos musicales, y en la Casa de la Trova, en 1971, expuso 302 fotos de Rita Montaner, discos, programas y una colección del vestuario de La Única.

En 1970, Ezequiel fue designado director de la Casa de la Trova que hoy lleva su nombre, donde desarrolló la más gran-de labor de divulgación de la trova que se ha hecho hasta el momento en Cuba. Por suscripción popular y de su peculio, logró la confección de valiosos cuadros al óleo de relevantes

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personalidades de la trova cubana y de la música popular. La-mentablemente la mayoría de esos cuadros y fotografías se han deteriorado o perdido.

Debo subrayar que pese a que Ezequiel devengaba un sala-rio muy exiguo, dedicaba parte de sus ingresos para sufragar gastos de compra de discos antiguos, documentos y copiar fotografías para sus libros, exposiciones y artículos publicados y por publicar.

Recibió numerosos diplomas como Trabajador de Avanzada, Cumplidor de la Emulación Socialista, Trabajador Voluntario y Buen Cotizante. Estuvo afiliado al Partido Socialista Popular en el barrio de Villanueva desde 1943 hasta el triunfo de la Revolución y fue fundador de los CDR y la CTC y miembro de la UNEAC.

Por su carácter modesto, sencillo y humilde, nunca fue homenajeado, aunque todos los organismos y organizaciones reconocían en él un trabajador ejemplar, digno de respeto y admiración.

Falleció en La Habana el 30 de marzo de 1986. Con su desaparición física su obra no ha concluido. Los estudiosos de la música, los periodistas, musicólogos y trovadores siempre tendremos a este hermano mayor como a nuestro maestro.

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El 5 de diciembre de 2013 nuestra Damisela Encantadora cum-plió 100 años de edad, y unos días después, el 28 del mismo mes nos dijo adiós.

En el tributo de despedida a la inolvidable artista, Miguel Barnet, presidente de la UNEAC, a nombre de los escritores y artistas cubanos escribió: “Ella continuará creciendo entre nosotros como una mariposa, la auténtica flor nacional, cubana y universal por los valores que siempre supo defender”.

El día 5 de diciembre del año 1913 sus padres se alegraron en su casa de la calle Corrales 80 entre Águila y Ángeles, en La Habana, del feliz nacimiento de una niña a quien pusieron por nombre Esther con el apellido Borja.

Alguna vez se ha publicado erróneamente que nació en el pueblo de Santiago de las Vegas, confusión esta originada tal vez porque allí residió en su infancia y a los 16 años debutó cantando las canciones de Ernesto Lecuona “Siboney” y “Noche azul”. Su larga carrera de éxitos quedaría marcada para siem-pre unida a este importante autor y pianista.

Fue Ernesto Lecuona quien le permitió en 1935 debutar en el teatro cantando la opereta Lola Cruz con un libreto del poeta Gustavo Sánchez Galarraga, en el Teatro Auditorium, junto a la soprano Caridad Suárez y a los tenores Miguel de Grandy y Pedrito Fernández. En esa obra Esther cantó el vals “Damisela encantadora”, compuesto por Lecuona especialmente para ella, y es a partir de ese año en que es conocida internacionalmente con ese digno apelativo.

La exitosa vida artística de Esther Borja está llena de importantes momentos que han marcado hitos perdurables en la cultura cubana. Uno de sus grandes contribuciones a la

El último adiós a la Damisela Encantadora

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difusión de lo mejor de la cancionística cubana fue cuando a partir de 1961 comenzó a conducir y a cantar en el programa de la televisión cubana Álbum de Cuba, primero dirigido por Ernesto Casas y luego por José Ramón Artigas. En ese espacio fueron presentadas personalidades consagradas de la canción y promovidos artistas jóvenes que allí debutaron. Recordamos que en 1967 se transmitió en vivo desde la sede de la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC) la clausura del Primer Foro de la Trova Cubana, donde se presentaron figuras de la canción trovadoresca como el dúo de Hilda Santana y Luz Mustelier acompañadas en la guitarra por el maestro Mario Rudy.

En la radio, Esther tuvo también una importante participa-ción en distintos programas donde, unida a veces a cantantes de la talla de Barbarito Diez, Doris de la Torre, Miguel Ángel Ortiz y otros, proporcionó a los oyentes el placer de disfrutar de voces poco comunes en la radiodifusión cubana.

A finales de los años 30, Esther comenzó a registrar su voz en discos de 78 rpm para las firmas discográficas Víctor y Columbia, de Estados Unidos; Kubaney, de Cuba, y Alcázar y Alhambra, de España.

En 1955, con la participación de los maestros Luis Carbonell y Numidia Vaillán, ambos notables pianistas, y gracias a la pe-ricia del técnico de sonido Medardo Montero, en Radio Progreso se realizaron una serie de grabaciones de canciones de la trova tradicional cubana, donde Esther hace gala de su insuperable maestría interpretativa al grabar a una, dos y tres voces la canción “Longina” de Manuel Corona.

También dejó registrado el bolero “La tarde”, de Sindo Garay; “Rosa roja”, de Oscar Hernández; “Ya reiré cuando tú llores”, de Alberto Villalón; “Un paraíso es mi Cuba”, de Ro-sendo Ruiz Suárez; “Lágrimas negras”, de Miguel Matamoros, y el contracanto de Rosendo Ruiz “Confesión”, a dúo con Doris de la Torre, importante cantante cubana ya lamentablemente olvidada.

Acerca de las presentaciones de Esther en el extranjero, haría falta un libro para reseñarlas. Comenzó a actuar fuera de Cuba en 1936 cuando en unión de Ernesto Lecuona, su hermana Ernestina y Bola de Nieve, marchó a Argentina para presentarse en los mejores escenarios de esa nación. Allí residió

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durante años y contrajo matrimonio, y en mayo de 1939, fruto de esa unión, nació su única hija, Esther Tato Borja.

En Argentina, Esther alcanzó su consagración y se presentó junto a otros prestigiosos artistas de aquella época, como Alfredo Le Pera, Libertad Lamarque y Pedro Vargas. Desde Argentina Esther se desplazaba a otros países para cumplir contratos en Perú, Brasil, Uruguay y Chile.

También se presentó en programas de Radio El Mundo y Radio Argentina. En 1937 apareció en la película Adiós, Buenos Aires, donde cantó la conga de Lecuona “Para Vigo me voy” acompañada en el piano por su autor e Ignacio Villa, Bola de Nieve.

En 1943 se presentó en Nueva York y allí la escuchó el com-positor de operetas Sigmund Romberg, quien la presentó en el Carnegie Hall acompañada de su orquesta y fue tal su éxito que de inmediato fue contratada para realizar una gira por 43 ciudades norteamericanas. Desde 1943 hasta 1948 Esther siguió artísticamente al maestro Romberg presentando en su voz canciones cubanas.

Nuestra Damisela Encantadora no fue olvidada en Cuba pese a su involuntario retiro del público debido a su lamentable estado. Fue reconocida con importantes distinciones conferidas por el Estado cubano como la orden Carlos Manuel de Céspedes, la medalla Alejo Carpentier, la distinción José María Heredia del gobierno de Santiago de Cuba y era miembro de honor de la UNEAC, pero sobre todo Esther Borja es recordada por su pueblo como una artista eminentemente unida a su cubanidad que puso el arte cubano en las más altas cumbres del mundo.

Fuente consultadaMARTÍNEZ RODRÍGUEZ, RAÚL: Ellos hacen la música cubana. Editorial

Letras Cubanas, La Habana, 1998.

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Si usted busca en uno de los diccionarios de la música cubana el nombre de Rigoberto Hechevarría Ferrer, no lo va a encontrar, y eso que entre los años 1972 y 1991 tocaba casi todos los días en la Casa de la Trova Pepe Sánchez de Santiago de Cuba. Cuando se escuchaba el característico sonido del cuatro la gente se aglomeraba en la calle Heredia para escuchar a este virtuoso del cuatro y el tres, instrumentos de cuerda que ejecutaba con mucha maestría.

El Zurdo Maravilloso de la Casa de la Trova de Santiago

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Desde niño le decían Maduro. El sobrenombre le vino porque a los ocho años de edad tocaba el tres en la Academia de Música de Guantánamo, donde fue a vivir un tiempo con sus padres. Cuando comenzaba a tocar, sus amigos estudiantes comenta-ban: “Ese muchacho está maduro”, lo que equivalía a decir que ya se encontraba en forma para tocar en cualquier lugar.

Cierta vez, en una entrevista declaró algo acerca de su in-clinación por la música: “Cuando era un niño de siete años de edad tuve un sueño. Se apareció un espíritu que se presentó como Fausto, un músico español, y tocó la guitarra para mí. Me desperté y ensayé con mi instrumento, un tres que me había regalado mi primo, los mismos acordes. Así empecé con la mú-sica. Fausto fue mi profesor y me acompañó por 30 años y en su homenaje siempre tuve flores y un vaso de agua en mi cuarto”.

En la Casa de la Trova tocaba con su quinteto acompañando a la octogenaria trovadora Chely Romero, que antes había inte-grado el Coro Madrigalista en la cuerda de las sopranos.

Siempre andaba con su gran sombrero guajiro. Tocaba con la mano izquierda y por eso también fue llamado Maduro el Zurdo Maravilloso.

Cuando era adolescente le regalaron un cuatro, que sería su instrumento preferido, aunque alternaba con el tres.

El cuatro es un instrumento de cuerdas más pequeño que la guitarra, pero que tiene cuatro cuerdas. De ahí le viene su nombre. No se toca mucho en Cuba, pero en Venezuela y Puerto Rico es el instrumento preferido en los conjuntos musicales, donde se utiliza tanto para el ritmo como para la melodía.

Hubo un compositor puertorriqueño llamado Benito de Jesús que se distinguió notablemente por su impecable ejecución del cuatro. En Cuba se le conoció principalmente por su canción “Nuestro juramento” en la interpretación del dúo Irizarri-De Córdoba, integrado por Aida Irizarri y Adalberto de Córdoba con el acompañamiento en el órgano del panameño Abelino Muñoz. En otro momento nos referiremos extensamente a este gran compositor y músico creador del famoso trío Vegabajeño.

A la edad de 15 años, ya en Santiago, Maduro tocaba con los trovadores “mayores” como Sindo Garay, Ñico Saquito, los hermanos Hierrezuelo y Pancho Cobas, un legendario trovador fundador de la Vieja Trova Santiaguera.

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Las raíces musicales de Maduro se entrelazan profundamen-te con el son y la trova del oriente de Cuba. Pero encontraron en este un sentido propio e incomparable que se nota en su pecu-liar estilo rítmico libre, utilizando armonías impresionantes de colores complicados y notas ajenas al acorde tradicional. Como todos los grandes de la música, no se ajustó a la simple lectura del pentagrama, sino que, como los jazzistas, creaba pasajes de su inspiración en los pasacalles que asombraban al público. Los músicos jóvenes de Santiago tuvieron en Maduro a un verdadero maestro que los influyó en su quehacer artístico.

Aunque su grandeza era mucha, su fama se quedó “en casa”, ya que no tuvo la oportunidad de grabar un disco ni de presen-tarse en el extranjero.

En 1936, cuando todavía no se realizaban grabaciones dis-cográficas en Cuba, formó el sexteto CMKR, el cual, como su nombre lo indica, estaba destinado a las presentaciones en esa popular emisora santiaguera situada frente al Parque Dolores. Rigoberto Hechevarría Maduro era el director y tresero; los demás integrantes fueron René Barbadú, Armando Rodríguez, Amado Machado y un músico conocido como el Chino Pó. La vida de este sexteto fue efímera.

Maduro era muy bohemio, no gustaba de estar atado a las obligaciones de contratos y horarios de actuaciones en las emisoras y centros de recreación. Nunca quiso registrar sus composiciones y tampoco las escribió, por lo que no se conservan ni en la memoria de los músicos de su generación.

Era tan modesto y desprendido en su vida personal que nunca visitó La Habana. No le importaba el dinero y acomodó su existencia llevando una vida humilde hasta el extremo de carecer de lo indispensable para vivir. Solo le preocupaba que su instrumento no careciera de cuerdas.

Cuando se inauguró oficialmente la Casa de la Trova Pepe Sánchez de Santiago de Cuba, fue llamado para que actuara en el acto de inauguración. No asistió. Luego se supo que le había prestado su único par de zapatos a un vecino y este no se los devolvió a tiempo. Así era de grande de la música este genio totalmente olvidado por casi todos. Solo lo recuerda la cantante de su grupo, Aracelis Chely Romero, a quien cuando se refiere a él se le humedecen los ojos mientras sonríe recordándolo.

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Rigoberto Hechevarría Maduro nació en Santiago de Cuba el 24 de junio de 1914 y falleció en su ciudad natal el 24 de abril de 1996. Para este grande de la trova y el son va el recuerdo cariñoso con estas líneas para que por lo menos no se pierda de la memoria de los que hicieron posible la grandeza de nuestra música cubana.

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A mediados del año 1946 el cantante Nelo Sosa decide salirse del Conjunto Casino, y es entonces que entra a esa agrupación musical el cantante y guitarrista y además compositor Agustín Robot, y así quedó conformado el legendario trío Faz-Espí-Ribot, que fundamentalmente cantaría boleros con un grato sabor.

“Este tríptico de voces realizó una valiosa e impresionante producción discográfica, atendiendo a la época, hasta el año 1951”, según apunta el musicólogo José Reyes Fortún.

En esa etapa se destacó como cantante del Casino el joven reglano Roberto Faz al dejar registrada su voz por primera vez con aquel prestigioso conjunto en el bolero “Otra vez”, de Cristó-bal Dobal, para el sello discográfico Víctor. Además grabó una guaracha de Agustín Ribot titulada “El sordo”, que constituyó un verdadero suceso discográfico grabada por el mencionado trío.

Ahora bien, ya la firma discográfica Panart, fundada en 1943 en San Miguel 410, donde hoy se encuentra el fabuloso estudio de grabaciones de la EGREM, realizó la primera grabación comercial con el Casino al registrar en una placa el bolero “Flor de fango”, de Cristóbal Dobal, en las voces de Roberto Faz y Roberto Espí. En la otra cara del disco aparece la guaracha “Los muchachos de Belén”, cantada por el mencionado trío que ya estaba “pegando” con fuerza entre los melómanos “casine-ros”, que sumaban miles no solo en Cuba, sino también en el extranjero.

Ya las interpretaciones de Roberto Faz se iban haciendo imprescindibles, como lo prueban las grabaciones de “Pancho Tabaco”, de Agustín Robot; “A romper el coco”, de la inspiración de Otilio Portal, y “Qué cinturita”, de Walfrido Guevara, todas difundidas ampliamente en la red de victrolas accionadas por

Roberto Faz, cantor de boleros

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monedas que estaban diseminadas por toda la Isla en bares, restaurantes y hasta en las bodegas donde se vendían bebidas alcohólicas.

En 1945, el sello Víctor grabó “La bayamesa” de Sindo Garay con los cantantes Espí y Faz, con el Conjunto Casino. Esta inter-pretación se hizo en un arreglo de bolero y, según apunta José Reyes Fortún, “constituyó todo un éxito discográfico; incluso hoy esta grabación se considera una joya musical y antológica”. Debo aclarar que el título original de esta pieza es “Mujer bayamesa”, compuesta en 1918, y no “La bayamesa”, que data del año 1851, concebida por Carlos Manuel de Céspedes y Francisco Castillo Moreno con versos de José Fornaris.

La justa fama conquistada por Roberto Faz se acrecenta con la llegada a Cuba de la televisión. En 1950, Faz es cantante exclusivo de CMQ Radio y aparece en las pantallas en el pro-grama El show del mediodía, con el Conjunto Casino, animado por el genial Germán Pinelli.

Ante la fama bien conquistada por Roberto Faz, este deci-de independizarse y formar su propio conjunto, y así surge el 16 de enero de 1956 Roberto Faz y su Conjunto. El nombre se lo sugiere la firma disquera Puchito, al considerar que el nombre del cantante sería una buena carta de triunfo, y así lo fue.

Los tres cantantes originales del nuevo conjunto fueron Faz, Leangel Rodríguez Rolito y Laito Sureda, a quien sustituyó poco tiempo después Orlando Reyes.

Roberto Faz escogió para debutar con su nuevo conjunto a su ciudad natal, Regla, en un bailable organizado en el Liceo el 4 de febrero de aquel año.

Luego se presenta en el hotel Sevilla, en el Casino Deportivo, en los Jardines de La Tropical y en el Ali Bar, donde Faz alter-na con Fernando Álvarez y Benny Moré y canta a dúo con este el bolero “Obsesión”, de Pedro Flores, que luego fue llevado al disco en antológica grabación.

Al año siguiente de la fundación de la agrupación, Roberto Faz graba su primer LD para la empresa Panart y otras placas de 45 rpm.

Roberto Faz fue un cantante completo. Se destacó como sone-ro, guarachero, pero donde más se hizo notar fue como bolerista. Todavía se recuerdan sus inigualables interpretaciones de “Si

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me pudieras querer”, de Ignacio Villa, Bola de Nieve; “Ya no puedo creerlo”, de Juan Arrondo; “Deuda”, de Luis Marquetti, y otras joyas más, y hasta grabó en 1959, en francés, la canción “C’est si bon”.

Roberto Faz nació en Regla el 18 de septiembre de 1914, así que en el pasado 2014 conmemoramos el centenario de su natalicio.

Su papá, Pascual Faz, era el único cartero del pueblo y además un entusiasta promotor de actividades musicales. En 1927, Faz se inicia como cantante del sexteto juvenil de la fá-brica de refrescos Champán Sport, en Guanabacoa.

En 1929 conoció a Félix Chapottín, que fue su primer maestro de música. Luego integró otros sextetos como el Tropical, el Ul-tramar, organizado por su padre, y tuvo una fugaz intervención en la orquesta Copacabana.

Pero no todo fue música en la vida de Roberto Faz. Trabajó como conductor de ómnibus y dependiente de un bar y de un café en Regla, y por las noches se iba a cantar trova en el Paseo del Prado.

Sus famosos “pegaditos” en aquellos memorables “mosaicos” viven en el recuerdo de los amantes del bolero que tienen en Roberto Faz a una de sus más auténticas voces. Su musica-lidad, de un fraseo subyugante, atractivo, y su pronunciación comprensible hicieron de él, como solista y participante en el trío de voces con Espí y Ribot, un cantante que siempre recorda-remos como al amigo cómplice de amoríos y de juergas que nos acompañaba con su voz en nuestra juventud.

Roberto Faz Monzón desapareció físicamente la tarde del 26 de abril de 1966. Su compañero de canto en el Casino, Ro-berto Espí, declaró ante la noticia de la muerte de su amigo y colega en el inolvidable trío: “Uno de nuestros grandes valores. Su nombre estará al lado de Benny Moré y otras grandes figuras de la música”.

Fuentes consultadasDEPESTRE CATONY, LEONARDO: Homenaje a la música popular cubana.

Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1989.REYES FORTÚN, JOSÉ: El Conjunto Casino. Ediciones Museo de la Mú-

sica, La Habana, 2009.

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Uno de los más famosos trovadores cubanos es Carlos Puebla. Nació el 11 de septiembre de 1917 en Manzanillo. Al igual que Miguel Matamoros, se inició en la música tocando una pequeña armónica.

Siendo muy niño, comienza a aprender el oficio de carpintero: fabrica bastones de granadillo. En esos años es tenido como hombre elegante aquel que luzca un bastón y lo use como prenda de lujo aunque no lo necesite para andar. Pero se cansó pronto de pasarle lija a los palos de granadillo, y sus padres decidieron que se hiciera zapatero. Esto le gustó más, porque el claveteo de las suelas lo hace con ritmo y se parece un poco más a la música.

Un hermano de Carlos recibía clases de guitarra por el día y él aprovechó las noches para tomar prestado el instrumento y aprender con un método de guitarra que había comprado en una librería de Manzanillo.

Un día se presentó en la emisora manzanillera CMKM y solicitó ser escuchado. Cuando lo oyeron le dieron la oportu-nidad de cantar allí. No sabía escribir música, pero sí hacía unos versos que le dio a Chichí Estacil, zapatero y director de la Banda Municipal de Manzanillo, y este se encargó de ponerles música.

A principios de la década del 30, Carlos Puebla decide cam-biar de vida, dejar el estrecho ámbito manzanillero y tratar de abrirse paso en La Habana.

Luego de una escala en Matanzas, sigue para la capital y se presenta en Radio García Serra. Pero las cosas no le van bien y tiene que regresar a Manzanillo. El joven cantor no se desani-ma y en 1957 intenta de nuevo cosechar el triunfo en la capital

Carlos Puebla, el trovador del pueblo

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cubana. Un día, caminando sin rumbo por La Habana Vieja, se encuentra con la Bodeguita del Medio. Recuerda el trovador que era sábado por la tarde y el establecimiento estaba repleto de clientes que bebían mientras comían las exquisitas golosinas que la señora de Martínez, el dueño de la Bodeguita, preparaba. Entonces se animó, desenfundó su guitarra y cantó uno de sus boleros. La gente solicitó otro número y lo invitaron a beber y a comer, y además le dieron algún dinero. Ángel Martínez, el dueño, le pide que vuelva al otro día y, claro, Carlos Puebla regresa ese día y otro más, y por fin se queda allí cantando durante un tiempo.

Se enteró el trovador que Martínez era un viejo comunista y por tanto no simpatizaba con el Gobierno. Entonces Puebla tomó confianza y entre amigos comienza a cantar sus canciones llenas de contenido político.

Cuando Batista emprende la construcción de un hospital antituberculoso en Topes de Collantes, Puebla canta:

Liborio, no hay que apurarseporque la cosa anda mal.No hay que apurarse, Liborio,ya tenemos hospital.Eso está muy mal.Primero hacen los enfermos y después el hospital.

El 1º de enero de 1959 triunfa la Revolución y Puebla sigue cantando, pero ahora canciones de profundo contenido político.

El 31 de diciembre de 1960 Fidel Castro invita a despedir el año en una cena organizada en el antiguo campamento de Columbia, ya convertido en escuela, y durante el acto el locu-tor Cepero Brito anuncia a Carlos Puebla como el Cantor del Pueblo.

Fue el cronista de la Revolución:

Como cantar es mi oficio,yo canto al esfuerzo durode construir el futurocon alegre sacrificio.

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Cuando Fidel entra victorioso en La Habana y poco después comienzan las reformas políticas y sociales, compuso “Y en eso llegó Fidel”. Cuando se conoció la muerte de Ernesto Che Guevara compuso enseguida “Hasta siempre”.

Aunque lo más conocido de Puebla son sus guarachas, sones y canciones políticas, también fue un inspirado compositor de boleros como los titulados “Quiero hablar contigo” y “Cuenta conmigo”. Compuso cerca de 2 000 obras y grabó unos 50 álbu-mes de larga duración.

Viajó por el mundo entero dando a conocer con sus composi-ciones el mensaje revolucionario de la Cuba socialista.

Carlos Puebla se mantuvo cantando hasta pocos meses de su muerte. Era diabético y hubo que amputarle una pierna. Enfer-mó gravemente. El 12 de julio de 1989 dejó de existir el Cantor del Pueblo, el que entusiasmó a multitudes de Francia, México, Italia y otros países con sus sones, el que enardecía con su voz a los pueblos de Vietnam, Chile, El Salvador y Nicaragua. El mis-mo que recorrió todos los continentes con su guitarra haciendo perenne su lema: “De Cuba traigo un cantar”.

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Nuestro personaje nada tiene que ver con el descrito por la es-critora Harriet Beecher Stonwe, en su novela La cabaña del tío Tom, que era un negro viejo adulón y sumiso del sur de Estados Unidos. El Tío Tom al que aludimos era todo lo contrario, un negro rumbero antimperialista, amante de la justicia y que con sus composiciones de la variante de la rumba conocida por guaguancó más de una vez se buscó serios problemas con la “justicia” de la época que le tocó vivir.

Cuando una noche un grupito de marines norteamericanos borrachos se encaramaron en la estatua de nuestro Héroe Nacional José Martí, en el Parque Central de La Habana el 11 de marzo de 1949, el pueblo se indignó ante tamaña ofensa, y Gonzalo Asencio Hernández, el Tío Tom, compuso un famoso guaguancó que se cantó en los solares habaneros como digna protesta ante tamaña injuria:

Cubanos, ¿dónde están los cubanos?Yo quisiera saber dónde están los cubanos.Cómo los americanos han venido desde afueraa atropellar la banderay la estatua de un mártir cubano.Cuba no debe favoresa ninguna extraña tierra.Todo el misterio que encierra es de la plata y el oro.Oiga, señor presidente,quiero saber su opiniónsobre la reclamación

Tío Tom, el rey del guaguancó

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que ha presentado el cubanocontra esos americanosque han venido desde afueraa atropellar la banderade nuestro suelo cubano.

Se refiere el Tío Tom a la reclamación de justicia que se le hizo al Gobierno de Estados Unidos, y que, por supuesto, nada tuvo por respuesta, ya que, como se sabe, el presidente Carlos Prío era un servil testaferro anticomunista.

Por esa rumba protesta Gonzalo Asencio fue condenado a seis meses y un día de prisión, por “ofensas al señor presidente”.

Las letras compuestas por el Tío Tom son conocidas, aunque en muchas ocasiones se ignora su autoría. Por ejemplo, ¿qué cubano no ha escuchado este guaguancó?:

Consuélate como yo,que yo también tuve un amory lo perdí.Y por eso digo ahoraya yo no vuelvo a querersi a ti también te traicionócomo a mí.(Estribillo)Por eso ahoraya no vuelvo a querer,ya yo no vuelvo a querer,ya yo no vuelvo a querer.

Se trata del guaguancó “Consuélate como yo”.Otro famoso guaguancó es “Siento que me regaña el cora-

zón”, cuyo estribillo dice: “Si tú me lo das, / ¿por qué me lo quitas?”.

El pregón callejero también tuvo en el Tío Tom un buen exponente. Recordemos este:

Estiro bastidores,cunitas de niñoy camas de mayores.

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Muchas de las composiciones del Tío Tom se siguen cantando en los actos donde está presente la rumba, ahora que ha salido victoriosa de la clandestinidad del solar para pasearse airosa por el mundo. Debería publicarse un cancionero con las obras más relevantes del Tío Tom, que son muchas, con temas emi-nentemente patrióticos y revolucionarios como estos títulos: “La reforma va”, “Ahora tenemos armas y aviones”, “Señor marqués váyase pa España” (alude al marqués de Elogendio), “Que canten los bandoneones que ha nacido el Che Guevara” (creado cuando se conoció la muerte del Che), “Siempre es 26”, “Vamos pa el cañaveral” (llamando al trabajo voluntario en el corte de caña), “Quita la mano americano”... En fin, que Gonzalo Asencio, Tío Tom, compuso para todo el gusto popular.

Gonzalo Asencio Hernández nació el 5 de abril de 1919, en el solar El Modelo, en San Rafael y Hospital, barrio de Cayo Hueso. Su papá, Nicanor, era estibador y su mamá, Car-melina, tenía fama de buena cocinera repostera empleada en casas de gente adinerada. De la comida que llevaba para su casa se nutrían sus pequeños hijos, Gonzalo, Hilda y Santa. Luego se mudaron para Marqués de la Torre y Calzada de 10 de Octubre. En los años 30 vivieron en Estévez y Nueva del Pilar, donde murió el padre en 1946. Luego se mudaron para el barrio de Carraguao, en el Cerro. Más tarde para Atarés. A Güines se fueron, aunque por poco tiempo, hasta que se trasladaron para una humilde cuartería en la calle Camarera en Guanabacoa.

Cuando ya el Tío Tom estaba viejo, dio a conocer un gua-guancó que es como una despedida:

Ya me estoy poniendo viejo.¿Qué es eso?La muerte me llama.¿Qué es eso?

Vivía entonces en el barrio de Atarés, en el Cerro, junto a un amigo de la rumba, Mario Dreke (Chavalonga). Allí murió el 10 de febrero de 1981.

El parque que está en Castillo y Vigía, Atarés, se llama Tío Tom, el Rey del Guaguancó.

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Fuente consultadaACOSTA, LEONARDO: Del tambor al sintetizador. Editorial Letras Cuba-

nas, La Habana, 1983.

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El miércoles 20 de febrero de 1963 la prensa cubana dedicó espacios en primeras páginas para reseñar la trágica noticia: “Anoche, a las 9 y 15 p.m. dejó de existir en el Instituto Nacional de Cirugía y Anestesiología (antiguo Hospital de Emergencias) el popular cantante y compositor Benny Moré”.

¡Así que esta vozdelgada como el viento, hambrienta y huracanadacomo el viento,es la voz de nadie!1

Así es. Bartolomé Maximiliano Moré, el cantante más puro de nuestro folclor musical, había fallecido en La Habana, el mar-tes 19 de febrero de 1963. Contaba al morir 43 años, 5 meses y 19 días.

Que se callen las guitarras, los laudes,los violines, y los cueros de la rumba y el bembé.Que se callen, que se queden en silencio de ataúdes.¡Está muerto el ruiseñor Benny Moré! 2

Su cadáver fue expuesto en el local del Sindicato Nacional de Trabajadores de Arte y Espectáculos (antiguo Casino Español de La Habana) en la calle Prado, y posteriormente fue traslada-

* El título de esta crónica está tomado de “Benny”, artículo de Nicolás Guillén publicado en el periódico Hoy el 21 de febrero de 1963.

1 Poema “Oyendo un disco de Benny Moré” de Roberto Fernández Reta-mar.

2 Poema “Elegía para Benny Moré” de El Indio Naborí.

Los dioses mueren jóvenes*

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do a su pueblo natal, Santa Isabel de las Lajas, en la entonces provincia de Las Villas, en cuyo cementerio fue inhumado.

Lajas, mi rincón querido,pueblo donde yo nací 3

Su última actuación tuvo lugar precisamente en esa provin-cia, en el pueblo de Palmira, y también su primer baile con su orquesta, en la Colonia Española de Placetas.

A raíz de su fallecimiento, periodistas y escritores de presti-gio escribieron sobre la muerte del Bárbaro del Ritmo. Nuestro Poeta Nacional Nicolás Guillén escribió en el periódico Hoy del jueves 21 de febrero de 1963 una crónica de la cual extraemos este párrafo: “Cuando estas líneas vean la luz del sol ya no la verá el gran artista. Su cuerpo está en la tierra que le oyó el pri-mer vagido, su patria chica, Santa Isabel de las Lajas... querida. Pero lo seguimos con nosotros, derramado en los cuatro vientos de la isla...”. Waldo Medina se refirió al Benny en el periódico El Mundo del viernes 22 de febrero: “Hijo de la tierra, niño de la tierra, desde hoy entras en el tiempo: de tu nombre sale música, salen coronas de laurel. Ahora son las estrellas de América tu patria, y desde hoy tu casa sin puertas es la tierra”.

3 “Santa Isabel de las Lajas”, compuesta por Benny Moré.

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Como se sabe, Benny Moré nació en Santa Isabel de las Lajas, el 24 de agosto de 1919. Tuvo 21 hermanos y una madre muy pobre, lo que lo obligó, desde muy temprano, a enfrentarse con la vida. Trabajó como carretillero en el central Vertientes en Camagüey. Allí, en 1932 un grupo de muchachos formaron un conjunto al que llamaron Avance. Ahí inició su carrera artística. Luego en la ciudad de Camagüey cantó con distintas agrupaciones musicales, y de vuelta a su ciudad natal, formó un trío con Cheo Casanovas y Enrique Benítez.

En la capital, en los años 40, decide probar fortuna. En el barrio de Belén se encuentra con un trovador, pobre como él y buscavidas, llamado Víctor Mayor, y forma un dúo que recorría los bares de La Habana y de la playa de Marianao cantando los boleros de moda en busca del sustento diario.

Así las cosas, un día los escuchó el tresero santiaguero Mozo Borgellá e incorporó a Bartolo (todavía no era llamado Benny) a su septeto Cauto. Allí, en la Mil Diez, la emisora de los comunistas cubanos, lo escuchó el gran Miguel Matamoros, quien lo invitó a que cantara con él en su conjunto, con el que viajó a México en 1945. Lo demás es historia conocida. Dámaso Pérez Prado hizo que el mambo fuera suyo gracias a Moré. ¿Alguien lo duda?

En México el cine contó con él. Carita de cielo junto a su amiga, la cubana Ninón Sevilla. También aparece en Novia a la medida, En cada puerto un amor, Ventarrón y Fuego en la carne.

Muchas personas, al verlo dirigir su orquesta, pensaban que estaban ante un gran director dotado de amplios conocimientos técnicos de la música. Pero no era así: desconocía por completo la técnica musical, pero lo más importante era que la música la llevaba dentro, en el alma.

Como compositor también fue genial. Veamos algunos títulos de boleros compuestos por él: “Amor sin fe”, “Conocí la paz” y “Ahora soy feliz”. Además es autor de famosos mambos como “Bonito y sabroso”, “Locas por el mambo” y “Ensalada de mambos”; de los sones montunos “Santa Isabel de las Lajas” (su obra preferida) y “Cienfuegos”, y de otras obras que dan fe de su capacidad creativa en el campo de la composición.

Parece que fue ayer que la caída del Bárbaro del Ritmo nos estremeció a todos, que vistió de luto el alma musical de Cuba.

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En las horas que precedieron a la llegada de sus amados restos a su tierra natal, en su barrio humilde de La Guinea, vimos los tambores enmudecidos, quietos, arrinconados. Se refugiaba en los cueros todo el sentimiento de su pueblo, que tuvo en él a su mejor amigo, el que cantaba sus penas y alegrías en las miles de victrolas de los bares, y en los bailes donde se presentaba lleno de alegría, de explosiva voz plena de cubanía como el mejor intérprete de sus ritmos...

Nunca tuvo el movimiento tanta gracia popularen la mano, en la cintura y en el pie.Que silencien los sinsontes de la ceiba y el palmar.¡Está muerto el ruiseñor Benny Moré! 4

4 Poema “Elegía para Benny Moré” de El Indio Naborí.

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En una ocasión en que habían contratado a la orquesta de Julio Cueva para un baile en una ciudad del interior del país, detuvieron el ómnibus en que viajaban para merendar y el can-tante Orlando Guerra pidió un bocadito de jamón. Cuando se lo sirvieron, descubrió que el jamón que le habían puesto en el pan era una minúscula lasquita, exageradamente pequeña, por lo que el cantante comenzó a gritar en alta voz: “¡Miren esto! ¡Miren lo que han puesto dentro del pan...! ¡Es una cascarita!”.

La airada protesta fue motivo de burla de los demás integrantes de la orquesta, que a partir de aquel momento lo apodaron Cascari-ta, y no tardó mucho tiempo en que en sus grabaciones y presenta-ciones públicas se le conociera como Orlando Guerra Cascarita.

El popular cantante había nacido en Camagüey, el 14 de septiembre de 1920. Pero fue en Santa Clara donde comenzó su carrera en la emisora CMHI, y luego de deambular por distin-tas agrupaciones musicales, como suelen hacer los músicos sin más escuela que la vida y lo que pueden aprender de otros más experimentados, se incorporó en 1939 a la Orquesta Montecarlo que dirigía el trompetista Julio Cueva.

Con esta orquesta fue que conquistó la fama. Julio Cueva, además de ser un excelente compositor y director de orquesta, era un gran trompetista. Fue autor de guarachas clásicas como “El marañón”, “Tingo talango” y su mayor éxito, “El golpe bibi-jagua”, que llegó a ser el tema principal de su orquesta. Todas estas guarachas fueron dadas a conocer en la voz de su cantante principal, Orlando Guerra, el simpático Cascarita.

Julio Cueva contó cómo se inspiró para componer “El golpe bibijagua”. Cuando amenizaba un baile en un sitio conocido por Caracusey, cerca de Trinidad, vio a una pareja de bailadores

Cascarita

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dando unos salticos hacia delante y hacia atrás. Le preguntó a Juan Peñones, que tocaba el figle, qué baile tan extraño era ese, y el músico le respondió: “Así bailan las bibijaguas cuando entran y salen del agujero donde viven”. Aquello le causó gracia a Cueva y se inspiró para componer un danzón. Algunos años después lo convirtió en una guaracha que fue el hit en su or-questa tipo jazz band en la voz de Cascarita.

Dicen los que lo conocieron al inicio de su carrera artísti-ca que Orlando Guerra fue un imitador de Miguelito Valdés, hasta que creó su propio estilo, y miren lo que son las cosas del arte, después fue imitado por otros, como por Kiko Mendive, y hasta por Benny Moré en su estilo de vestir.

Aunque ya totalmente olvidado y desconocido por las actuales generaciones, Orlando Guerra llegó a ser uno de los grandes de la música popular.

Su grabación con la orquesta de Julio Cueva de una composi-ción de Bebo Valdés, titulada “Rareza del siglo”, es antológica.

La unión de Julio Cueva con Cascarita se hizo muy popu-lar en los primeros años de la década del 40. Años después, Cascarita abandonó esa orquesta y fue sustituido por Manuel Licea, apodado Puntillita, por la creación que hacía de esa pieza original de Félix Cárdenas. Otro que ocupó el vacío dejado por Cascarita fue Juan Antonio Jo, apodado el Fantasmita, de un estilo único para interpretar el son y la guaracha.

Cuando Cascarita se fue de la orquesta de Julio Cueva, se incorporó a la Casino de la Playa, con su director Lidubino Pereira, que había probado algunos cantantes como Antonio de la Cruz, Che ché, que era otro imitador de Miguelito Valdés.

Por una de esas grandes casualidades de la vida, cuando Cascarita comienza con la Casino de la Playa es que se incor-pora también Dámaso Pérez Prado, como pianista y arreglista. Fue un gran momento para esa orquesta, que había perdido alguna popularidad cuando se marchó para Estados Unidos su cantante, Miguelito Valdés, pero esa es otra historia.

Debemos señalar que fue en esa orquesta donde Pérez Prado comenzó a darle vueltas a la idea del mambo.

El nuevo binomio Cascarita-Pérez Prado grabó éxitos con la Casino de la Playa tales como “El baile del sillón”, de José Car-bó Menéndez; “Vayan comiendo”, de José Vargas; “A toda Cuba

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le gusta”, de Remberto Bécquer, pieza conocida popularmente como “Por eso me pica aquí y voy a rascarme allá”, y “Champú de cariño”, de Pepé Delgado. Esos años gloriosos Cascarita los compartió en popularidad con el puertorriqueño Daniel Santos, y se convirtieron en los dos cantantes de guarachas más popu-lares de Cuba.

Algunos años después, Pérez Prado se fue para México y allí formó su propia jazz band, con la que popularizó mundialmente el mambo.

Por su parte, Cascarita fue contratado como solista para un programa de la CMQ Radio donde era acompañado por la orquesta de esa emisora dirigida por el maestro Carlos Ansa.

Los que peinan canas, o no peinan nada, todavía recordarán aquellos simpáticos diálogos entre el animador Germán Pinelli y Cascarita cuando, al comienzo de las actuaciones, Pinelli le preguntaba: “¿Y qué, Cáscara? ¿De qué vienes disfrazado hoy?” y Cascarita respondía: “Hoy vengo disfrazado de bombón”. “¿Y para qué, Cáscara?” y el cantante le respondía siempre con algo distinto, como por ejemplo: “¡Para que me coman los pollos!”.

Así, cada noche venía con una respuesta ingeniosa y simpática que provocaba risas en el público del estudio y entre los oyentes del programa. Además, con sus boinas de colores y su extrava-gante vestimenta, era todo un personaje de la farándula.

Con el tiempo, Cascarita pasó de moda. Ya no causaban risas sus chascarrillos. Su vestimenta se fue deteriorando. Actuó un tiempo en el cabaret Sans Soucí, pero sin el éxito esperado. Deambuló por las emisoras RHC Cadena Azul y Radio Cadena Suaritos.

En busca de reverdecer viejos y marchitos laureles, marchó a México, pero todo fue en vano.

Una tarde lo vimos por el Paseo de la Reforma y nos costó trabajo reconocerlo. Para sacarle un recuerdo lo saludamos: “¡Y qué, Cáscara!”, y nos respondió con un triste saludo.

Poco tiempo después, en el año 1975 nos llegó la noticia de su fallecimiento.

Ni siquiera una despedida de duelo tuvo aquel grande de la música popular cubana. Hoy al rememorar sus grandes éxitos le decimos como Pinelli: “¡Y qué, Cáscara! ¿De qué vienes dis-frazado hoy?”.

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“Cuando era muy niño vivía en Manguito, una apartada región rural cerca de Matanzas, y mi papá me llevaba montado detrás de él en su caballo y todo el camino se lo pasaba improvisando... Era un gran repentista”, así me dijo Senén Suárez en su casa hilvanando recuerdos de su infancia.

“Cuando llegábamos a la casa nos pasábamos el tiempo escuchando discos del Septeto Habanero... Me aprendí todo el repertorio y quizás eso me sirvió para luego hacerme tresero, guitarrista y compositor”, continúa mientras escuchamos algu-nos números de su amplia producción autoral. Más de 150 obras compuso este inspirado autor.

Cuando cumplió 90 años de edad, ya que nació el 30 de julio de 1922, tenía una larga historia musical.

Senén Suárez, todavía eres sensacional

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La noticia del fallecimiento del destacado músico y compositor cubano nos conmovió a todos los que lo conocimos y sabíamos de su tremenda labor en el ámbito cultural. Senén Suárez era conocido como el Zurdo Maravilloso, ya que tocaba la guitarra al revés y con las cuerdas invertidas.

Los que peinan canas (o no peinan nada) todavía podrán tener en sus recuerdos los imborrables momentos de Senén Suárez y su combo. Eran aquellos los tiempos en que se pusieron de moda las pequeñas agrupaciones musicales que animaban los clubes nocturnos de La Habana. El combo de Senén Suárez era uno de los preferidos por los amantes de la buena música cubana.

Cuando todavía no había cumplido 20 años se aficionó tanto a la música que decidió aprender a tocar el tres. Aunque no tuvo maestro, comenzó solo a pulsar las teclas.

En 1939 probó suerte en La corte suprema del arte y debutó formando parte de su orquesta, pero fue por poco tiempo, ya que regresó a su natal Manguito para continuar su vida cam-pesina.

Pero no se conformó, ya que se alejaba de la música, y regresó a La Habana en 1941. Un día se fue a pelar a una modesta barbería de la barriada de Diez de Octubre. Había un solo sillón donde un barbero alto y fornido le cortaba el cabello a un cliente. Aquel era Luisito Plá, el cual comentaba con un señor que necesitaba urgentemente un tresero para su trío. Senén, que lo escuchaba atentamente, se le ofreció enseguida y, luego de una audición, aquella misma noche ingresó como tresero en el trío Luisito Plá y sus Guaracheros, donde permaneció durante tres años.

Más tarde el trompetista puertorriqueño Selso Vega, que estaba formando un quinteto a solicitud del dueño de la RHC Cadena Azul, fue contratado por Amado Trinidad para su agrupación, y cuando Selso decidió regresar a su país, Antonio Fernández, Ñico Saquito, se hizo cargo del quinteto y le puso por nombre Los Guaracheros de Oriente, donde Senén grabó sus primeros discos para la firma RCA Víctor.

En el cabaret Tropicana, Senén estuvo largo tiempo. A prin-cipios de 1948 integró el conjunto que dirigía Ernesto Grenet en el famoso centro nocturno, y cuando Grenet abandonó la mú-sica, Senén asumió la dirección del conjunto. Pero los músicos comenzaron a murmurar que cómo era posible que los dirigiera

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uno que no sabía la técnica del pentagrama. Cuando ese comen-tario llego a Senén, este decidió aprender teoría y solfeo. En una casa comercial de música que existía en Galiano y San Rafael adquirió todos los libros que se requerían para el aprendizaje y en menos de tres meses logró dominar la técnica de la escritura musical y poder realizar los primeros arreglos.

En una ocasión le preguntamos cuáles composiciones él con-sideraba que habían alcanzado más fama y nos respondió:

Un recuerdo muy especial para mí es el bolero “Eres sensacional”, inspirado en mi esposa Rafaela, del cual Alfonsín Quintana, Laito Sureda y Fernando Álvarez hicieron excelentes interpretaciones. Nelson Pinedo también grabó unos cuantos boleros que alcanzaron celebridad, así como Celio González, pero me sentí muy contento cuando Benny Moré llevó al disco “Soy campesino”, que estuvo en el hit parade mucho tiempo y todavía se escucha con agrado. Ese número me lo inspiró el recuerdo de mi infancia cuando vivía en el campo y me deleitaba oyendo cantar a mi papá.

Cuando tenía 90 años, Senén Suárez vivía junto a su musa inspiradora y sus hijos y nietos. Recordaba con alegría sus días en el Tropicana, donde se presentó junto a estrellas internacio-nales como Frank Sinatra, Nat King Cole, Carmen Miranda, Benny Moré y otros grandes de la música. Ahora Senén, aunque desaparecido físicamente, forma parte de la leyenda de la mú-sica popular cubana por su larga vida dedicada a enaltecer los legítimos valores de la cultura cubana.

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Nos alegró sobremanera la noticia de que Adriano Rodríguez ha-bía recibido al fin el Premio Nacional de Música del año 2013.

El jurado que concedió el merecido galardón estuvo presi-dido por Juan Formell y además integrado por Alfredo Diez Nieto, Digna Guerra, Frank Fernández y Adalberto Álvarez. La distinción para Adriano fue compartida con César Pupy Pedroso, pianista, compositor y director de la orquesta Los que Son Son.

Siempre se menciona los aportes de la música cubana que tienen a Guanabacoa como su asiento. Invariablemente se escu-chan tres nombres: Ernesto Lecuona, Rita Montaner e Ignacio Villa, Bola de Nieve. Es justa esa honorable mención por lo mucho que contribuyeron a la difusión de la música nuestra.

Hace poco el Museo Nacional de la Música organizó en su sede provisional un acto para homenajear y al mismo tiempo celebrar los 90 años del natalicio de Adriano Rodríguez Bola-ños, guanabacoense ilustre, quien llegó rebosante de alegría y optimismo. La actividad, modesta como el homenajeado, fue engrandecida por la exhibición de un excelente documental realizado por el compositor Edesio Alejandro, vecino de Adria-no, y por la actuación, siempre maravillosa, de Pancho Amat y su Cabildo del Son. El museo le entregó al cumpleañero un hermoso diploma.

Adriano, en medio del pequeño grupo de amigos que asisti-mos, se sintió tan agradecido que, como una forma de agrade-cernos el ágape, unió su voz a la del cantante William Borrego. No hubo más.

La prensa nacional no se dio por enterada del suceso. Una pequeña nota recordaba que uno de los más grandes cantantes

Adriano Rodríguez: premio nacional de música

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cubanos cumplía 90 años de gloria artística que ha venido derramando a raudales desde sus años mozos.

En crónicas ya casi antiguas, Adriano llegó a ser llamado el Paul Robeson Cubano, epíteto que él siempre rechazó, además de por modestia, porque las comparaciones en el ámbito cultural no siempre son acertadas ni justas.

Valorando la real dimensión artística de Adriano Rodríguez, este cronista considera que, junto a Lecuona, Rita y Bola, debe aparecer su nombre por valederas razones de grandes méritos alcanzados en Cuba y en otros países.

Adriano no es un cantante autodidacta. De joven cursó estudios en la Academia de Música de Guanabacoa y en el Conservatorio de Música Popular, y amplió sus conocimientos con Iris Burguet.

Cuando tenía 16 años se alistó en el conjunto que dirigía Alberto Zayas, el Rapsodia Negra, y al mismo tiempo trabajó simultáneamente con Trinidad Torregosa, Marcelino Valdés

Adriano Rodríguez junto al autor.

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y Jesús Pérez, reconocidos personajes del folclor cubano con quienes compartió escenarios durante una veintena de años. En las conferencias que ofrecían Don Fernando Ortiz, Argeliers León, Gonzalo Roig y Gilberto Valdés –con quien lo unió una inseparable amistad al igual que con el musicólogo Odilio Urfé, con el que se presentó en 1979 en el mítico Carnegie Hall, de Nueva York, y más tarde en 1982, en Paramaribo, Surinam, durante el Festival Diáspora–, estuvo Adriano para adornar con su voz esas presentaciones.

Con su amiga y coterránea Rita Montaner compartió Adriano aplausos en un espectáculo organizado por el maestro Gonzalo Roig, y también con La Única se presentó en la CMQ bajo la dirección del maestro Enrique González Mántici.

Fue uno de los fundadores del Coro Nacional, entonces lla-mado Coro Polifónico.

Como trovador, Adriano nos deja un agradable recuerdo cuando unió su voz a la de Dominica Verges y Guarionex Garay en el Grupo de Trovadores Cubanos, que tuvo la suerte de grabar un disco con obras de Sindo Garay, donde sobresale la insuperable canción “Germania” y la rapsodia “El huracán y la palma”. Las guitarras acompañantes son las de Octavio Sánchez Cotán e Ismael Sánchez Mayito. El fonograma del sello Areíto de la EGREM contó con la asesoría del propio autor de las obras, Sindo Garay.

La figura esbelta, elegante de Adriano brilló con luz propia en las fabulosas revistas musicales de los cabarets Tropicana, Sans Soucí, Copa Room y otros no menos prestigiosos.

En México actuó en los teatros Lírico Nacional, Nuevo Ideal y el de Bellas Artes, y en el cabaret Los Globos.

El cine lo tuvo en las películas Yamba O de México y Cuba, Árbol de fiebre de Estados Unidos y los filmes cubanos Cuba canta y baila y Las doce sillas.

Hizo dúos ocasionales con Paulina Álvarez, Rita Montaner y Celia Cruz. Con el pianista Odilio Urfé realizó giras por la República Popular China, Checoslovaquia y Bulgaria.

Una de sus últimas grabaciones las realizó en el álbum Dos trovadores, con Danny Rivera y el maestro Frank Fernández, cantando a dúo con Rivera la conocida “Longina” de Manuel Corona y “Obsesión”, del boricua don Pedro Flores.

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Con su amigo y vecino Edesio Alejandro viajó a Alemania y se ha presentado varias veces en la televisión, cantando con el grupo de este gran compositor y promotor cultural.

¿Algo más? ¿No piensan ustedes que Adriano Rodríguez es también uno de los baluartes de la música cubana que honra a Guanabacoa con su presencia? Sí, claro, y finalmente recibió lo que desde hace muchos años se merecía: el Premio Nacional de Música.

Fuentes consultadasApuntes del autor de esta crónica.GIRO, RADAMÉS: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba.

Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.

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Ni él mismo sabía por qué le decían Serapio. “Así me llaman desde que era niño”, respondía siempre que le preguntaban el origen de su apodo. Se llamaba en realidad Gerardo Echemen-día Madrigal, pero si usted preguntaba en Sancti Spíritus si conocían a alguien así llamado, no podrían responderle.

En vida, Serapio disfrutó de uno de los más grandes privile-gios que puede gozar un artista. A la entrada del boulevard de la ciudad, en el mismo centro, le fue erigida una estatua, obra del escultor Félix Madrigal.

Que se sepa, solamente dos cantantes han recibido ese honor en vida: Serapio y Michael Jackson. La estatua de este último se vendió casi en dos millones de dólares, mientras que la del popular cantante y maraquero del Coro de Clave está allí, donde mismo fue colocada.

Ahora los espirituanos han tomado la buena costumbre de depositar flores a sus pies. Digno homenaje para un hombre que durante sus 86 años de vida dio todo su amor al pueblo que lo vio nacer el 21 de mayo de 1925.

A Serapio no se lo podía encasillar en ninguna parte de la ciu-dad. Era un silencioso andarín empedernido. Recorría las calles con su andar rápido, deteniéndose siempre que alguien reclamara su atención, o para saludar a los niños que lo miraban con curio-sidad y respeto. Se había convertido en algo así como el símbolo popular de Sancti Spíritus. Pero últimamente solía sentarse en un banco cercano a su estatua. Hasta allí iban los turistas a tomarle fotos: “Pero ¿es usted el mismo que aparece en esa escultura?”, preguntaban incrédulos, y Serapio sonreía y posaba junto a su es-tatua en la misma posición en la que aparece con unos periódicos enrollados bajo el brazo y su enigmática mirada.

Serapio

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Serapio fue alumno del maestro de la música Julio Cuellar y desde joven formó parte del Coro de Clave. También en los carnavales integraba como maraquero y cencerrerista la conga de su barrio, Pueblo Nuevo.

Por cierto, una vez me contó que los integrantes de esa conga se encontraban calentando los tambores para iniciar el desfile cuando de pronto escucharon los toques de otra famosa conga que pasaba cerca. “Arrastraba a todo el pueblo detrás”, me comentó.

“Los músicos de mi conga se quedaron como clavados en el suelo, pero yo reaccioné rápidamente y le arrebaté el tambor mayor a un muchachón al que le decían el Guajiro y, acordán-dome del toque de la Conga de Los Hoyos de Santiago de Cuba, empecé a tocar con mi fuerza de veintipico de años. Abre que voy, cuidao con los callos... Cuando pasamos cerca de la otra conga le quitamos el pueblo que llevaba”, y se reía gozoso recordando aquella travesura de sus años mozos.

Pero lo que más popularidad le dio y le sigue dando es el pa-sacalle “Si tú pasas por mi casa”, que data del año 1957. Sobre el origen de su creación hay varias versiones, pero la que más se ajusta a la realidad es la que él contaba a los periodistas. Decía que un grupo de amigos estaba ensayando para salir a “arro-llar” un día. Llegó alguien y le dijo a uno del grupo que su mujer preguntaba por él. Entonces el joven que era reclamado por su esposa le dijo que si pasaba por su casa le dijera a su mujer que no lo esperara porque se iba con Pueblo Nuevo a “echar un pie”. Serapio, que estaba presente y escuchó esa original respuesta, de inmediato comenzó a improvisar:

Si tú pasas por mi casay ves a mi mujer,tú le dices que hoy no me espere,que yo con Pueblo Nuevome voy a echar un pie.

Ese pasacalle se ha convertido, junto con la canción “Pensa-miento” de Rafael Gómez, Teofilito, en algo así como un himno de la Villa del Yayabo.

Cuando el Coro de Clave se presentaba en alguna actividad, era una pieza obligada a interpretar, y llegado el momento

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de cantarla, la directora del coro, Rosita Rodríguez, le hacía una seña a Serapio para que se adelantara y este, tocando las maracas, comenzaba a cantar “Si tú pasas por mi casa”. Si esa pieza no era interpretada, la gente no permitía que el coro se fuera. Serapio estuvo integrando el Coro de Clave hasta que enfermó y desapareció físicamente el día 25 de diciembre de 2011.

Pero Serapio no solo compuso esa obra, sino que tiene otras de indiscutible calidad. Su bolero “Oh, Teresa” es un canto de amor muy sentido. ¿Cómo surgió? “Mi único amor fue una linda mulata llamada Teresa. Nunca respondió a mis súplicas de amor, pero yo la amé y la sigo amando... Me inspiró ese bolero que ahora interpreta el trío D’Gómez”.

Otras obras de Serapio son “Lluvia de oro”, “Buenas noches amigo mío”, “Salió un lucero” y “Mi novia idolatrada”, este últi-mo bolero también inspirado en su eterno amor.

Desde muy joven Serapio, invitado por el director del Coro de Clave, Rafael Gómez (Teofilito) se integró a esa prestigiosa institución musical cubana, la única de su tipo en la Isla y posi-blemente en América Latina.

Con su gracia y su voz de comparsero, tocaba las maracas y cantaba. Era el más antiguo integrante del coro y todos lo consideraban una reliquia viviente.

La ausencia de Serapio no será notada porque tanto su mú-sica como su figura esculpida en su querida ciudad harán que su recuerdo esté vivo.

Serapio era un hombre de pueblo, muy humilde, siempre presto a la conversación amena y al chiste respetuoso.

Cuando era más joven los serenateros lo iban a buscar al cuarto que ocupaba hacía muchos años en la fonda La Gran China, al lado del Teatro Principal, junto al famoso puente sobre el río Yayabo.

Ya Serapio forma parte de la leyenda espirituana junto con otro personaje callejero llamado Francisquito y los trovadores que le han dado a Sancti Spíritus la bien merecida fama de “ciudad musical”, como Rafael Gómez (Teofilito), Miguel Compa-nioni, Rafael Rodríguez, Alfredo Varona, Manolo Gallo, Evelio Rodríguez y otros importantes trovadores que le dan a esta provincia un importante cúmulo de gloria.

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Cuando en el sepelio de Serapio el pueblo entonaba con el Coro de Clave “Si tú pasas por mi casa”, le rendía así un mere-cido homenaje a este patriarca de la música que con su nobleza y humildad le otorgó a su pueblo el homenaje perpetuo de su música.

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En la película Mujeres al borde de un ataque de nervios escu-chamos al final la voz de la cantante cubana, de Santiago de Cuba, Guadalupe Victoria Yoli Raimon, más conocida como La Lupe, cantando el bolero “Puro teatro”:

Igual que en un escenariofinges tu dolor barato.Tu drama no es necesario,yo conozco ese teatro.

El filme fue escrito y dirigido por Pedro Almodóvar en el año 1988. ¿Lo recuerdan? La obra musical en cuestión es de la autoría del compositor Tite Curet Alonso, el cual comparte junto a sus coterráneos Rafael Hernández y Pedro Flores la gloria de ser uno de los compositores puertorriqueños más prolíferos del siglo XX y también muy conocidos en Cuba.

Además de “Puro teatro”, La Lupe llevó al disco otras obras de Curet, tales como “Carcajada final”, “La tirana”, “Eres malo y te amo”, “Verdugo” y “Yo creo en ti”, que aparecen en el álbum Un encuentro con La Lupe, editado en 1974.

Otras obras de Curet interpretadas por cubanos fueron llevadas al disco por Adalberto Álvarez (“Las caras lindas”), Blanca Rosa Gil (“Hacia adelante”), Elena Burke (“Si vieras”), la orquesta de los hermanos Castro (“Y después del amor”), Ro-lando Laserie (“La Biblia”), la Sonora Matancera (“Anacaona” y “Fregona”) y Vicentico Valdés (“La hora del té”).

Pese a todas estas grabaciones, en Cuba es poco conocida su obra musical, pero ahora nos ha llegado la noticia que el fono-grama Sonó, sonó... Tite Curet cuenta entre sus protagonistas

Tite Curet, ¿otro puertorriqueño cubano?

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con la participación de la diva del Buena Vista Social Club, Omara Portuondo, que interpreta la pieza “Periódico de ayer”. En la reseña, publicada en el periódico Granma (15 de julio de 2013), Omara declara: “Participar en este homenaje constituye un gran reconocimiento y un gran orgullo”.

Catalino (Tite) Curet Alonso nació en el barrio Hoyo Inglés de Guayama, Puerto Rico, el 12 de febrero de 1926 y falleció en Washington el 5 de agosto de 2003. Su papá era músico, don Catalino, y además ejerció como profesor de español en la Universidad Interamericana de Guayama. La mamá, doña Juana Alonso, fue una destacada luchadora por los derechos de la mujer en Puerto Rico. Pasó varios años de su infancia en el caserío de Las Casas, un conglomerado de viviendas de al-quiler para familias pobres. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, Curet estudiaba en la Facultad de Farmacia, pero al mismo tiempo trabajaba en un modesto empleo en la Oficina de Correos, donde permaneció durante 37 años.

Cuando estudiaba en la Escuela Superior ayudaba a su tío Amado Alonso en los Talleres Tipográficos del periódico

Tite Curet.

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El Imparcial, lo que lo indujo a estudiar periodismo. Se hizo periodista y en el diario La Prensa de Nueva York publicó sus primeros trabajos como cronista deportivo.

En 1965 compuso su primera obra, “Efectivamente”, grabada por el Conjunto Cachana. Después compuso “La gran tirana”, que cantó Roberto Ledesma, pero esta obra tuvo en La Lupe a su mejor intérprete y definió la carrera de Curet como com-positor. Luego dio a conocer “Puro teatro” y “Carcajada final”. Más adelante compuso otras obras que popularizaron Cheo Feliciano, Rubén Blades, Tito Rodríguez, Cortijo y su Combo y otros intérpretes.

Como periodista, fue reconocida su labor para los periódicos El Mundo, Diario de Puerto Rico, El Reportero, El Vocero y Primera Hora. Además mantenía una columna semanal en la revista VEA y transmitía todos los domingos el programa Tropicalísimo en la emisora Radio Universidad de Puerto Rico.

Durante sus años como compositor musical y periodista reci-bió el título de Doctor Honoris Causa en las Artes y la Música, conferido por la Universidad de Turabo en 1965.

Las letras de sus canciones estuvieron impregnadas por el estilo de exponer las vivencias de la gente con la que compartió su vida en los humildes barrios obreros, y se convirtió en algo así como un portavoz de las penas y alegrías de los puertorriqueños y de las situaciones sociales que denunció con su pluma y sus canciones extendiendo su obra al Caribe y Latinoamérica.

Cuando Curet se une en 1985 a la folclorista Norma Salazar Rivera, ya tenía en su catálogo autoral más de 2 000 obras. Con Norma estuvo durante 17 años. Luego de su retiro dedicó parte de su tiempo a escribir su biografía La vida misma.

Curet fue reconocido en Europa por el periódico ABC como Figura del Milenio junto a Gandhi, Bolívar, Beltrán Rusel y Rembrandt, entre otras personalidades.

En la capital boricua, una biblioteca lleva su nombre.

Catalino Curet Alonso,guayamés de pura cepa,curtido al son de la mar,lejos murió de su arena.Del barrio del Hoyo Inglés

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al Barrio Obrero en Santurce,del Caribe hasta su cielono hay ola que lo perturbe.No te decimos adiósaunque te vas de regresoal cielo que te parió.Coquí 1 de pueblo y suceso 2

Fuente consultadaSALAZAR, NORMA: Tite Curet Alonso. Lírica y canción. Editorial EMS

Editores, Puerto Rico, 2007.

1 Diminuta especie de batracio oriunda de Puerto Rico que suele identifi-carse con la isla.

2 Estrofa del poema “Catalino Tite Curet Alonso, coquí de pueblo y suceso”, del venezolano Pablo Mora.

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El que no conozca en Santiago de Cuba a Enrique Bonne no es santiaguero. Uno le pregunta a cualquiera en el Parque Céspedes si lo ha visto pasar, y le podrán contestar enseguida: “¡Por ahí va, compay! ¡Si te apuras lo encuentras en la Casa de la Trova!”.

Que me digan feo

Enrique Bonne.

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A Bonne todos le dicen Enriquito, como para darle cariño, y es porque ese mulato bonachón, sentimental y buena gente se ha ganado el cariño de todos. Primero, por ser un buen hombre amigo de todos y segundo, porque con su música puso a bailar a toda una generación de cubanos. ¿Quién no recuerda el ritmo pilón? Mucho le debe Enrique Bonne a su compadre Pacho Alonso para dar a conocer sus composiciones.

Recuerda con nostalgia que un día se encontraban Pacho y él en la casa de un campesino amigo llamado José Ramón cuando fueron invitados a tomar café. Entonces, cuando José Ramón pilaba los granos, se producía un sonido muy peculiar cada vez que la mano del pilón chocaba con la madera y sonaba con mu-cho ritmo, como si fuera un bongó o una tumbadora amenizando un guateque. Los dos, Bonne y Pacho, se miraron asombrados: “¡Compay, se puede bailar con el pilón!”.

Ambos se pusieron de acuerdo y con el ritmo pilón llevaron a bailar a Cuba entera.

Corría el año 1965. El ritmo mozambique y el pilón fueron de un impacto tremendo en Cuba y hasta en el extranjero. El éxito fue extraordinario y así se logró detener la penetración de la música foránea.

Pacho Alonso.

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“Junto con el mozambique logramos hacer que nuestra juven-tud se detuviera y alegrara con su música. El pilón se vistió de largo y tomó por senderos de éxitos”, apuntó Pacho Alonso.

El binomio Bonne-Pacho se convirtió en una unión que mu-cho aportó a la cultura musical cubana.

El primer disco que impactó con la voz de Pacho Alonso, grabado por la RCA Víctor, contenía “No quiero piedras en mi camino”, de Enrique Bonne.

En abril de 1961 Pacho graba su segundo disco LD, donde incluye las guarachas de Bonne “Que me digan feo” y “A cual-quiera se le muere un tío”.

Bonne expresó: “Pacho Alonso constituye sin lugar a dudas un valor de trascendencia en la vida artística y en el desarrollo de la cultura de nuestro país”.

El poeta y periodista Félix Contreras expresó: “Pacho Alonso y Enriquito Bonne extrajeron de las entrañas del pueblo aquel ritmo y aquel puñado de guarachas, boleros, canciones y sones contagiosos que en toda Cuba pusieron a bailar piloneramente sin miseria”.

Pero Enrique Bonne Castillo no nació en Santiago como pudiera pensarse con sobrada lógica. Eso sí, es de San Luis, muy cerca, y se mudó para Santiago muy joven, donde comenzó a “empaparse” con la música de los tambores de la conga de Los Hoyos y El Tivolí. De esa influencia le nació, pienso yo, crear en 1962 el grupo Tambores de Oriente. Algo único, casi increí-ble, era ver a aquel hombre dirigiendo como si fuera una gran orquesta sinfónica a un conjunto de tambores donde estaban alineados en secciones las tumbadoras, congas, bocú, requintos, las campanas, los chekerés y, claro, no podían faltar las cornetas chinas, ya que sin su música no se concibe a Santiago.

A Bonne se le reconoce, sobre todo, por sus composiciones de guarachas, pero ha compuesto danzones, cha cha chá, una guajira-son y dos obras para corneta china y percusión.

Volviendo al tema de las guarachas, una de estas, la titulada “Se tambalea”, le surgió cuando un amigo, parado frente a la Catedral, le dijo: “Oye, las torres de la Catedral con el temblor de tierra de ayer se tambalearon”. Bonne pensó que eso era un buen tema para una guaracha, pero en aquellos momentos la dictadura de Batista también se estaba tambaleando. Entonces el estribillo de la guaracha era: “se tambalea, se tambalea”, y

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todo el mundo tomaba el mensaje y hasta las casas discográ-ficas y las emisoras de radio cogían miedo al estribillo por la represión; no obstante, el pueblo la cantó a sabiendas de lo que contenía esa letra.

Hace poco se proyectó en la UNEAC el documental Bonne, su legado musical, del realizador Manuel Jorge, producido por el Centro de Promoción de Documentales Octavio Cortázar, de la propia UNEAC, que contiene un testimonio de Bonne donde narra aspectos interesantes de su fecunda vida artística, y ade-más se integran al filme las intervenciones de Rodulfo Vaillant, compositor y presidente de la filial de la UNEAC en Santiago, así como de sus hijos Angelito y Eduardo, sin faltar la de su compañera de toda la vida, Juana Elba.

El 15 de junio Enriquito Bonne cumplió sus primeros 88 años. Fue a la sala Villena de la UNEAC con su maleta de viaje con ganas de regresar enseguida a su Santiago querido.

Sobre su guaracha “Que me digan feo”, hace años me contó cómo había surgido. Me dijo que una tarde iba por la calle Here-dia y le dijo un piropo a una linda santiaguera, y ella, sonriendo pícaramente, le respondió: “¡Míralo, tan feo!”, y casi enseguida Enriquito concibió una de sus guarachas donde también le rinde homenaje a todos los feos:

Que me digan feoen cuanto me vean,si la dicha de quien no es bonitotodos la desean.

Fuentes consultadasCONTRERAS, FÉLIX: La música cubana, una cuestión personal. Edicio-

nes Unión, La Habana, 1999.DEPESTRE CATONY, LEONARDO: Homenaje a la música popular cubana.

Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1989.

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Fue la cantante Estela Rodríguez, hermana del Cieguito Maravilloso, quien lo nombró Tata. Lo de Güines es porque Federico Alejo Arístides Soto nació en Güines el 30 de junio de 1930, pero ¿quién lo conoce por estos nombres? Para el mundo es sencillamente Tata Güines, uno de los más extraordinarios tocadores de tumbadora que ha dado Cuba.

Su carrera por el arte ha sido la de un artista hecho a sí mismo, con un estilo propio conseguido a fuerza del empeño de brillar en un país donde los instrumentos de cuero son impres-cindibles para la ejecución de nuestra música y forman parte indisoluble de la herencia transmitida desde hace siglos por los africanos que han influido notablemente en la formación de nuestra cultura musical.

Tata Güines tenía una forma de tocar la tumbadora valién-dose de ambas manos y, cosa única, de sus fuertes uñas, de las palmas de las manos y de las yemas de los dedos, en fin, con todo el cuerpo, pues cuando se sentaba frente a su tumbadora se transformaba. Era tal su ensimismamiento que se entregaba en cuerpo y alma a la música. Era capaz de tocar 30 o 40 minutos sin descansar mientras entonaba en voz baja, casi en un su- surro, un estribillo o los versos del coro de una rumba.

Afirmaba Tata que sin la percusión no hay música cubana, porque ahí es donde está el ritmo y ¿puede haber música cubana sin ritmo?

Su musicalidad le vino por línea directa de su papá, Joseíto, que combinaba su trabajo en la agricultura con su afición al tres. Como niño pobre, sin recursos para adquirir un instrumento, se fabricó unos bongoes con dos latas vacías. Pero ya a los 12 años, tocó con bongoes de verdad en el septeto de sones Ases

El fabuloso Tata Güines

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del Ritmo, donde también tocaba el contrabajo, y como todavía no había alcanzado la estatura necesaria, se subía a un taburete para pulsar las cuerdas.

La vida de los músicos en aquellos años no era fácil, y si era negro, peor. Para buscarse el sustento diario, y ayudar a la familia, Tata fue limpiabotas, vendedor de periódicos y hasta intentó hacerse zapatero. Pero fue persistente y con sus primos fundó la Orquesta Estrellas Nacientes. Tenía 18 años, pero ya se destacaba como tumbador.

En La Habana vivió un tiempo en el barrio de Las Yaguas. Durante unos carnavales se incorporó a la comparsa Los Dan-dys de Belén, donde por todo el Paseo del Prado tocó junto a Chano Pozo. Con su tumbadora a cuestas se le veía deambular por toda La Habana.

Dondequiera que ensayaba una orquesta, ahí estaba el Tata con su tumbadora, y por su entusiasmo y porque se destacaba en la percusión le dieron la oportunidad de tocar en las orquestas Nueva América, Havana Sport, Unión, de Belisario López y Sensación hasta que en 1952 ingresó en la orquesta Fajardo y sus Estrellas, con la que viajó a Nueva York y se presentó en el Palladium y en el hotel Waldorf Astoria durante dos años. Allí comparte actuaciones con Maynard Ferguson, Frank Sinatra y Josephine Baker, y con los Chavales de España, con la que graba “No te puedo querer”. Al terminar por la madrugada, se iba a “descargar” con músicos de jazz, que lo influenciaron en su estilo.

Fueron tantos los grupos musicales donde estuvo que resulta increíble que en tan corto tiempo se desplazara por todos ellos. El trío Taicuba, Celina y Reutilio, Guillermo Portabales, Ramón Veloz y otros lo tuvieron como acompañante. También tocó como suplente en las academias de baile Marte y Belona y Galiano Sport. La emi-sora La Voz del Aire le pagaba por cada presentación 10 centavos. No se asombren, a María Teresa Vera le pagaban lo mismo.

En la playa de Marianao tocaba donde pudiera, y muchas veces también cantaba y además de la tumbadora tocaba claves, bongoes, güiros y maracas.

Marchó a Europa y allí también triunfó.Una grata impresión le dejó conocer a Brigitte Bardot cuando

actuó en la película Y Dios creó a la mujer, dirigida por Roger Vadim.

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En 1960 regresa a Cuba y ofrece un concierto con la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Manuel Duchesne Cuzán, don-de interpreta “Perico no llores más”, bautizada posteriormente como “El perico está llorando”, que ocasionaba un estado aními-co tan grande entre los bailadores que llegaban al paroxismo y hubo que suspenderla de los bailables.

Otras obras de Tata Güines son “Mami, dame el manteca-do”, “Auxilio”, “Fanfarrón” y “No metas la mano en la candela”. Con su tumbadora acompañó al guitarrista compositor Sergio Vitier en su obra Ad Libitum, que fue bailada por Alicia Alonso y Antonio Gades.

Por los años 60 formó el Quinteto Instrumental de Música Moderna con Frank Emilio al piano, Guillermo Barreto en la ba- tería, Papito Hernández en el bajo y Gustavo Tamayo en el güi-ro. Con ellos grabó dos LP: Jazz 6:00 p.m. y Rico melao. Otras grabaciones donde aparece son los títulos Descargas cubanas, con Cachao López, y Pasaporte, con Miguel Angá Díaz.

Aparece también en los documentales Nosotros, la música de Rogelio Paris y Buscando a Chano Pozo de Rebeca Chávez.

La última intervención discográfica fue en el fonograma Dos trovadores junto al cantante puertorriqueño Danny Rivera y al maestro Frank Fernández al piano.

Durante su vida artística se presentó en escenarios de Esta-dos Unidos, Panamá, Venezuela, Colombia, México, Martinica, Montecarlo, Suiza, Bulgaria, Hungría, la antigua URSS y España.

El 4 de febrero de 2008 el mundo conoció la noticia de la desa- parición física del fabuloso tumbador cubano Tata Güines. Con su fallecimiento nació una leyenda tejida con sus prodigiosas manos sobre los ancestrales cueros de su amada tumbadora.

Fuentes consultadasCALDERÓN GONZÁLEZ, JORGE: “Las recias uñas del tumbador de Güi-

nes”, Música Cubana, no. 6, 2002.GIRO, RADAMÉS: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba.

Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.

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Se llama Armando Valdés Hernández, pero en el mundo de la rumba, que es su mundo, todos lo conocen como el Loquillo. Es el cartero de la Zona 4 de El Vedado.

“Nací el 30 de noviembre de 1943 en el solar de Peñalver 14 entre Antón Recio y Manrique, en el barrio de Los Sitios... Allí se bailaba rumba a todas horas, al igual que en los demás solares de mi barrio. Esto me permitió aprender a tocar todos los instrumentos de la rumba, a bailar y cantar... También par-ticipaba en las rumbas de los diferentes barrios habaneros”.

Sin embargo, lo primero que cantó en la fiesta de fin de curso del tercer grado fue una canción española titulada “Doce cascabeles”.

En 1959, cuando tenía 16 años de edad, sus conocimientos le permitieron formar parte del grupo Los Africanos, que dirigía el famoso cantante Orlando Contreras. ¿Quiénes integraban esa agrupación rumbera? “Te diré sus apodos, porque sus nombres ni ellos mismos los recordaban. Allí estaban Caballerón, Cusi-ta, Panchito Maldad y Cuero de Mula, y nos presentábamos en fiestas particulares, clubes y cabarets”.

En 1960 fue llamado por la célebre comparsa Los Marqueses de Atarés para tocar la conga, que es un tambor así llamado.

Cuando tenía 21 años de edad, Armando Valdés fue incor-porado al Servicio Militar, pero no dejó la rumba, e integró en-seguida el grupo folclórico de la DAAFAR, dirigido por Alfonso Gatel Coto, que obtuvo el primer premio de aficionados de las FAR en 1965. Cuando lo desmovilizaron, se integró al grupo La Tahona, dirigido por Mario Dreke, el popular Chavalonga.

La dirección del Conjunto Folclórico Nacional lo contrató en 1968 para participar como uno de sus músicos en el espec-

Armando Valdés: la enciclopedia viva de la rumba

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táculo efectuado en la Plaza de la Catedral de La Habana en la clausura del Congreso Cultural de La Habana. También en ese mismo año integró el grupo de guaguancó Vive Bien, dirigido por Roberto Maza, con los afamados rumberos Amado Dedeu, Gilberto Triana el Negro, Lázaro Rizo, Manuel del Pino, Hum-berto Pluma y Muñy el Matancero.

¿Por qué el Loquillo? “Acepté ese nombrete porque no es ofensivo. Fíjate que en el ambiente de la rumba casi todos tene-mos apodos o nombretes. Lo del Loquillo será por mi carácter inquieto. Siempre estoy pensando en hacer algo nuevo, distinto. En los años 1969, 1970 y 1971, en tres años fundé o integré el grupo de mozambique Los Atómicos, el combo Los Brillantes y el grupo musical La Luna, y al mismo tiempo el conjunto Los Busubucos, dirigido por Papo Angarica. ¿No te parece que hay que estar loco para hacer tantas cosas al mismo tiempo?”.

También en 1971 el Loquillo tocó los tambores en los car-navales de La Habana y en otras provincias y participó en el documental Rapsodia abakuá, y fue fundador del grupo de tea-tro popular dirigido por Herminia Sánchez y Manolo Terraza, donde tocaba, cantaba y bailaba. Actuaron en todo el país y en la película cubana Hasta cierto punto. Allí permaneció hasta que se disolvió ese grupo en 1978.

Armando Valdés el Loquillo no dejó de estudiar mientras hacía todo esto, y en 1977 se graduó en la Facultad Obrero Campesina Mártires de La Coubre, que estaba en la Manzana de Gómez.

Formó parte del elenco artístico de los espectáculos Noche cubana y Noche afrocubana de la discoteca del hotel Comodoro.

El actor Tito Junco lo llamó para incorporarlo en 1987 al grupo Arte Popular, que se presentó en el Teatro Nacional con la obra de Abraham Rodríguez La verdad de las cosas, y participó en el filme El siglo de las luces, dirigido por Humberto Solás.

Armando Valdés no se conformó con ser solamente cantan- te, instrumentista y bailador, sino que también es autor de 75 obras musicales, inscritas en el CENDA (Centro Nacional de Derecho de Autor), y tiene otras 120 en proceso de formalizarlas. Además es autor de un nuevo ritmo de la rumba, y con el grupo El Viejo de Cayo Hueso, dirigido por Pedro Fariñas, se presentó en centros de trabajo, embajadas y en Radio Progreso, donde

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grabaron 12 temas y participaron en dos programas Alegrías de sobremesa. Para el Festival de Cine Latinoamericano grabaron un video clip que obtuvo el primer premio en esa categoría.

Con el Septeto Típico de Sones, Armando Valdés como bongosero grabó 12 temas para la firma discográfica española Eurotropical.

El Loquillo, buscando el relevo tan necesario, se dedicó a en-señar rumba a los niños y creó el grupo infantil Los Tormentos de Los Sitios, con más de 400 actuaciones en los festivales Per-cuba durante los años 1996 y 1997 y en el Festival Wemilere.

Participó en varios documentales con Gladys Castañeda, con Tito Junco en la televisión cubana y con una televisora alemana.

Siguió estudiando y se graduó en la escuelas de superación musical Ignacio Cervantes y Félix Varela. Luego de crear y dirigir el grupo Habana Rumba, que se presentó en distintos escenarios habaneros, decidió fundar el programa radial La rumba no es como ayer en la emisora Radio Metropolitana, y ahora está escribiendo un libro sobre la rumba en colaboración con Enrique Zayas Bringas.

Los terceros domingos del mes mantiene una peña en la plaza de Antón Recio y Tenerife.

Cuando en la sala Alberto Muguercia de la Biblioteca Nacio-nal José Martí recibió el homenaje de esa institución cultural, allí vimos al Loquillo cantar, tocar el cajón y bailar, junto a rumberos de los grupos Afroamérica, Cuba Rumba, La Rumba Vieja y los trabajadores de la biblioteca que se sumaron a la fiesta de la rumba con la alegría propia de esta manifestación de la cultura cubana declarada Patrimonio Cultural.

Al rumbero Armando Valdés el Loquillo ningún rumbero o amante aficionado de este género de nuestra música le discute el título de “enciclopedia viva de la rumba”. Sus muchos años dedicados a este género, su labor como difusor de la rumba y los merecidos homenajes recibidos por instituciones de prestigio avalan a este modesto intelectual popular para merecer ese honroso título.

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Los aportes de Trinidad a la música cubana son significativos. Seguramente se recuerda con simpatía las guarachas “El golpe bibijagua”, “El marañón aprieta la boca” y “Tingo talango”, pero no se sabe que su autor fue un destacado combatiente interna-cionalista en la Guerra Civil Española.

Julio Cueva, nacido en Trinidad el 12 de abril de 1897, al detonar la contienda se incorporó al ejército republicano español como soldado y al terminar la guerra era capitán, director de la banda de música de la 46 División, que fue la que encabezó el sepelio del combatiente Pablo de la Torriente Brau, caído en el combate de Majadahonda. (En 1936, al estallar la guerra con-tra el fascismo, ya Julio era militante del Partido Comunista Español. Había ingresado tres meses antes).

En 1934 se radicó en París y era la atracción principal del cabaret La Cueva, centro al que dio su nombre. Con él estaban los hermanos Emilio y Eliseo Grenet. Dirigía la orquesta y al mismo tiempo tocaba la trompeta con insuperable maestría. En la secuencia final del filme Orquídeas negras, rodada en París, aparece interpretando “El manicero” de Moisés Simons en un solo de trompeta.

Fue en su ciudad natal donde Julio Cueva comenzó su carre-ra artística. Entre los años 1923 y 1928 compuso sus primeras obras. Lo primero que creó fue el danzón “Campanario”, inspi-rado en un simpático vendedor de chicharrones que pregonaba su mercancía anunciándose con ese apodo. En diciembre de 1928, decidió establecerse en La Habana y en 1930 ya formaba parte de la famosa orquesta del músico trinitario Don Aspiazu, que se presentaba en el Gran Casino Nacional, en la playa de Marianao. El 23 de marzo de 1931 partió para Estados Unidos

Tres músicos trinitarios

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con esa agrupación musical. Así comenzó un periplo que lo llevó por varios países de Europa. Cuando regresó a Cuba luego de ser liberado del campo de concentración donde estuvo recluido por su participación en la Guerra Civil Española, funda su propia orquesta, que se recuerda entre las mejores de esa época. Falleció en La Habana el 30 de diciembre de 1975.

Félix Rafael Herrera Antuna, conocido por Félix Reina, fue compositor, violinista, orquestador y director de orquesta. Nació en Trinidad el 21 de mayo de 1921. Con solo 17 años de edad debutó en su ciudad natal en la orquesta de Pedro Barrizonte. En 1946, ya en La Habana, ocupó un atril como violinista en la célebre orquesta de Antonio Arcaño, que se presentaba diariamente en la emisora Mil Diez. Uno de sus danzones más famosos interpretados por esa agrupación fue “Angoa”, inspira-do en el bailador Ricardo Benedit, personaje que frecuentaba las verbenas de la cervecería La Tropical.

Otro famoso danzón de su autoría es “El niche”, que evoca un pequeño cabaret de la playa de Marianao. Con la Orques-ta América viajó a México. A su regreso en 1956 integró la

Julio Cueva.

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orquesta Fajardo y sus Estrellas, donde se consagra como or-questador y compositor.

En 1959 grabó para los discos Panart “Los barbudos”, home-naje a los combatientes del Ejército Rebelde, y ese mismo año da a conocer “Si te contara”, sin duda su bolero más conocido. Esa pieza cuenta con más de 30 versiones. En los estilos de los cantantes Lino Borges, Elena Burke, Kino Morán, René Touzet, Fernando Álvarez y otros, por lo que resulta ser la obra más grabada de un compositor trinitario.

¿Y qué decir de Catalina Berroa Ojea? Sin duda alguna la personalidad de la cultura trinitaria más relevante del siglo XIX. Pianista, compositora y pedagoga, nacida en Trini-dad el 28 de febrero de 1849 y desaparecida físicamente allí el 23 de noviembre de 1911. Era tan genial que tocaba con maestría varios instrumentos, entre estos el arpa, el violín, la guitarra, el laúd, la flauta, la viola y el cello. Fue organista de la iglesia de San Francisco de Asís y más tarde directora del coro de la iglesia de la Santísima Trinidad.

En la orquesta del teatro Brunet tocaba el violín y fue la organizadora de un trío donde estuvieron José Manuel Jiménez (Lico) con el violín, Ana Luisa Vivanco al piano y ella al cello. Interpretaban obras de Hayden, Mozart y Beethoven. Durante años organizó y fue la promotora principal de las veladas artís-ticas de la sociedad La Luz, donde difundió obras del repertorio universal, sobre todo las composiciones pianísticas.

Su sobrino Lico Jiménez, destacado músico trinitario, consti-tuye un ejemplo de su labor como pedagoga.

Catalina Berroa compuso obras de gran calidad como las canciones “La trinitaria”, “Condenado”, “El talismán” y “Rosa gentil”, todas para voz y piano. Algunos musicólogos creen que la canción “El colibrí” es también de ella. Además compuso las guarachas “De La Habana al Cerro” y “La cena del gato”, una marcha titulada “Conchita”, el vals “Cecilia” para piano y banda, y “El negro Miguel” y “Las flores” para piano. También compuso música religiosa, como “Flores de mayo” para corno y piano, “La virgen de Cuba” para coro y “Salve” a dos voces y órgano.

¿Son estos los únicos músicos importantes de Trinidad? Desde luego que no. Faltan muchos que con su sabiduría y tesón

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han dado brillo y esplendor a la tercera villa fundada en esta isla y que ha cumplido sus 500 años de instaurada.

Fuentes consultadasGIRO, RADAMÉS: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba.

Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.MARRERO PÉREZ DE URRÍA, GASPAR: Presencia espirituana en la fono-

grafía musical cubana. Ediciones Luminaria, Sancti Spíritus, 2007.

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En el lejano año de 1596 se publicó un curioso libro titulado Guitarra española y bandola, escrito por el doctor en Medicina, guitarrista y compositor Joan Carlos Amat. Este libro, primo-rosamente ilustrado, nos muestra las posiciones de las manos en la guitarra barroca, es decir, hace ya más de 400 años un guitarrista de apellido Amat nos mostraba la manera de tocar un instrumento de cuerdas...

¿Es este apellido una casualidad histórica? O por el contra-rio, ¿es que ya un Amat estaba predestinado a enseñarnos a “tañer y rasgar los puntos naturales con estilo maravilloso”, como expresa el mencionado libro?

Pienso que si bien es cierto que a veces la casualidad nos suele mostrar cómo un apellido influye con el devenir de los años en algo tangente, también es cierto que en la actualidad nos encontramos con otro excepcional maestro, guitarrista y compositor, que a la luz de los tiempos modernos es capaz de mostrarnos, con su inteligencia y sabiduría, la forma de “tañer y rasgar con estilo maravilloso” otro instrumento musical, este genuinamente cubano.

En efecto, Pancho Amat ha devenido indiscutible maestro sin par del cubanísimo tres nacional.

Desde que el tres se hizo imprescindible para el acompaña-miento de nuestra música, principalmente el son, hasta nues-tros días, este instrumento ha recorrido un largo camino que comenzó, según refiere la historia, allá por el año 1893, cuando por los alrededores de la Plaza de Marte, en Santiago de Cuba, en los carnavales de aquel año, un mulato proveniente de las montañas de Baracoa mostraba a los asombrados trovadores una rústica caja de madera a la que le había adicionado un bra-

Pancho Amat: pasión por el tres

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zo por donde pasaban tres cuerdas enceradas que al rasgarse producían un peculiar sonido.

Al ser interrogado, el poseedor de aquel instrumento, el novel inventor que resultó ser un mulato parrandero que respondía al nombre de Nené Manfugás, dijo sencillamente: “¡Es un tres!”. Claro que así denominaba a aquella caja porque poseía tres cuerdas.

Luego vino la Guerra del 95, y los trovadores, la mayoría de ellos, marcharon a la manigua redentora. El tal Nené Manfugás desapareció de la escena.

Quizás pereció en la contienda bélica y su nombre quedó en el más absoluto anonimato, porque se sabe que en las guerras no recoge la historia los nombres de los soldados muertos, pero quedó en la memoria de los supervivientes el instrumento de cuerdas al que llamamos tres.

Luego se fue perfeccionando, las guitarras de los trovadores se encordaron en tres pares de cuerdas aceradas, metálicas.

El son reclamó imperioso por este nuevo compañero y pronto se hizo imprescindible. Sin tres no había ni habrá son.

Así las cosas, en un pequeño poblado del campo habanero llamado Güira de Melena, nació un niño hijo del carbonero Francisco Amat al que llamaban Kikí (sus amigos del barrio). Aquel niño, cuando escuchaba cualquier sonido que le pareciera música, tomaba un cacharro cercano y comenzaba a sacarle no-tas. Sus padres adivinaron en él su temprana inclinación hacia el mundo musical.

Y aconteció algo providencial: uno de los clientes de Kikí, que no tenía con qué pagarle un saco de carbón, le dio en cambio un viejo tres que él creía guitarra. El buen padre tomó el instrumento y dio por sentado que ese sería el mejor regalo para el pequeño Pan-chito. Al fondo de su casa rasgaba las cuerdas el tresero Herminio Pérez y Panchito no demoró mucho en fijarse en cómo lo hacía.

Luego acertó en ponerse en contacto con otro tresero pina-reño al que llamaban Lucumí, organizador de una primitiva banda de músicos soneros que auspiciaba la fábrica de tabacos Montero.

Güira de Melena también es tierra de soneros, de tocadores de rumba para bailar en las noches de sábado, cuando todo el pueblo se convertía en un escenario propicio para que los cueros sonaran

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hasta el amanecer. Pancho no fue ajeno a estos rumbosos ajetreos pueblerinos y pronto lo verían sus vecinos golpeando un bongó.

Pero vino el rock y, como muchos muchachos de aquella época, formó parte de un grupo roquero. Pero sucedió algo muy raro: el rock que tocaban los muchachos de Güira sonaba más a son que a rock... ¡Habían inventado el rock montuno!... Los Beatles y el dúo Los Compadres se daban la mano para dar una música hasta el momento nunca escuchada.

Mientras tanto, Pancho Amat se iba convirtiendo en un estudioso de todo lo que fuera música, y sobre todas las cosas, de los instrumentos de cuerda, donde primaba el tres. En los años 70, con el triunfo de Salvador Allende en Chile se abrieron las grandes alamedas culturales y la música andina se recreó en nuestros sentidos llenándonos de la exquisita dulzura de la quena y el rasgueo del cuatro, sonidos nuevos para nuestra cultura musical popular.

Vinieron músicos chilenos deseosos de saborear el cubaní-simo son y los jóvenes cubanos quisieron también degustar la melodía de los Andes.

Pancho Amat fue entonces alma, guía y conductor de Man-guaré, hasta tal punto que todavía hoy se le llama en algún lugar Pancho Manguaré.

En esto tuvo que ver quien él considera su primer maestro-sabio, Frank Fernández. Pancho anduvo por tierras chilenas enseñando el son y al mismo tiempo recibiendo las enseñanzas de aquella música nostálgica y soñadora que los cubanos siempre asociamos con la epopeya gloriosa vivida por nuestro querido comandante Che Guevara.

Cuando se funda el Movimiento de la Nueva Trova, Pancho Amat figura entre sus iniciadores. Es parte de su directiva con un importante cargo. No puede ser de otra manera, pues desde mucho antes ya estaba vinculado a cuanta música cantada le pareciera gratamente acariciada por el pueblo. Sindo, Corona, Carlos Puebla, María Teresa serían algunos de los nombres largamente estudiados por él.

Siempre aferrado a su tres, participa en la grabación del pri-mer disco del trovador Silvio Rodríguez: Días y flores. Mientras tanto va bebiendo del agua fresca y pura que brota del tres de otros grandes que lo antecedieron: Isaac Oviedo, el Niño Rive-

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ra, Arsenio Rodríguez... Une en una simbiosis extraordinaria dos vertientes musicales muy populares: la trova y el son que confraternizan en las cuerdas de su tres. El timbre sonero como esencia básica, en fin, sonear la trova y trovar el son.

No es posible resumir en unas pocas líneas el quehacer musical de este gran señor del tres. Compositor para el cine, musicalizando documentales de Lisette Vila y Roberto Chile, dirigiendo espec-táculos donde su sabia experiencia hace derroche de maravillosos devenires artísticos, productor discográfico, poniendo toda su sabiduría para que perdure en compactos la pura sonoridad de la música.

Como compositor, Pancho Amat nos ha brindado la opor-tunidad de escuchar la cubanía de nuestros ritmos en obras que se han recreado por la Sonora Ponceña de Puerto Rico, por solo citar un ejemplo de algunos de los importantes grupos musicales que han tomado su música para el repertorio en sus presentaciones internacionales.

Si bien es cierto que en 1930 otro gran maestro del tres, Isaac Oviedo, llevó y dio a conocer este instrumento en Puerto Rico y República Dominicana, tengo que reconocer con plena satisfacción de cubano amante de nuestras más ricas tradicio-nes musicales que Pancho Amat paseó el tres en Berlín, Roma, Nueva York, Tokio y ha recorrido países de América como Ve-nezuela, Colombia, México, Perú, Chile, Ecuador, Argentina y otros países del Caribe.

Hoy el tres está de fiesta. Celebramos jubilosos su victoria sobre otros instrumentos foráneos que no pudieron resistir el paso avasallador del pueblo atrincherado en las montañas, al ritmo del changüí, del nengón, del kiribá o del son montuno, que luego se tornó citadino, se embarcó rumbo a Europa y allí, con el tres siempre presente, se hizo música nuestra, de la cual nacieron otros ritmos y otros bailes, pero siempre con el tres omnipresente, como gran patriarca de las cuerdas cubanas.

A Pancho Amat le debemos todos el gran honor de que este cubanísimo instrumento sea tenido como el mejor para “el alma divertir”.

En el Festival Cubadisco 2011, en la inauguración del mo-numento al tres en la Plaza Dolores de Santiago de Cuba, el viceministro de cultura Abelito Acosta le preguntó a Pancho

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Amat: “¿Tú serías capaz de interpretar el Himno Nacional con tu tres?”. Pancho se quedó pensativo unos instantes y le respon-dió categóricamente: “¡Sí, puedo!”.

En efecto, al poco rato, ante la expectación del público, Pan-cho Amat se puso de pie con su tres sobre el pecho y acometió genialmente las notas de nuestro Himno Nacional. Al concluir se hizo un respetuoso silencio de admiración y alguien del pú-blico gritó: “¡Compañeros, se sabe que el himno no se aplaude, pero este sí tenemos que aplaudirlo!”. Entonces se escuchó una ovación del público presente, que así premiaba el virtuosismo de uno de nuestros más grandes músicos, premio nacional de música.

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La noticia nos sorprendió: Pedrito González, el trovador trini-tario, había fallecido el 7 de septiembre de 2013. Una repentina enfermedad cardiaca nos lo había arrebatado cuando solo con-taba 58 años de edad.

Pedro Dámaso González había nacido en Trinidad el 11 de diciembre de 1955. Su padre, del mismo nombre, era un famoso trovador que durante años mantuvo en su casa una peña donde recibía a trovadores trinitarios y de otras provincias. Luego fue el primer director de la Casa de la Trova de la ciudad. No resul-tó extraño que su hijo mantuviera la tradición, y muy joven ya dominaba la técnica de extraerle dulces arpegios a su guitarra y componer hermosas canciones de amor y de homenaje a la ciudad.

Fue fundador de la Nueva Trova, y con su amigo, el también trovador José Ferrer, fundó el histórico dúo Escambray en 1972, que se perpetuó en el recuerdo de la música con la grabación de varios discos como poseedor de una riquísima herencia trovado-resca aprendida de sus antecesores trinitarios y espirituanos.

Durante más de 40 años de vida artística, Pedrito González fue condecorado con medallas y distinciones en Cuba y en otros países, como la distinción Majadahonda.

Viajó cantando con su guitarra a diversos países como Mo-zambique, Angola, la antigua RDA, Checoslovaquia, Polonia, Panamá, México, Francia, España y la antigua URSS.

Pedrito cultivó variadas expresiones de la trova cubana, desde los boleros de Miguel Companioni, Rafael Zaroza y Rafael Gó-mez Mayea, Teofilito, hasta los más actuales de Lázaro García, Silvio Rodríguez, Sara González, Augusto Blanca y otros compa-ñeros de la trova más reciente. En sus presentaciones resaltó su

El último adiós a un trovador

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cubanía y la marcada expresión que lo caracterizó poniendo su corazón junto a la guitarra para expresar todo el sentimiento que le nacía del alma tanto en sus canciones propias como en las ajenas. Grabó varios discos para el sello EGREM y se pre-sentó en programas de radio y la televisión, así como participó en varias ediciones del Festival Internacional de la Trova Pepe Sánchez en Santiago de Cuba, donde asombró a todos por su estilo diferente en sus cantares trovadorescos acompañándose de una impecable interpretación en la guitarra.

En el año 2005 fue condecorado por el viceministro de Cul-tura Abel Acosta con la Distinción por la Cultura Cubana y, al agradecer el honor a nombre de los demás homenajeados, expre-só: “Solo cumplimos con el deber que nos enseñaron nuestros antecesores de honrar a nuestra patria cantando y componiendo canciones que reflejen nuestro amor a Cuba, y llevaremos con honor esta distinción con que nos honra el Gobierno dondequie-ra que sea necesario elevar nuestra modesta voz de cubano y de patriota”.

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Cuando llegó a Santiago de Cuba la noticia de que se estaba ven-diendo en la tienda La Dichosa, de Enramadas y San Gerónimo, el primer disco del trío Matamoros, los amigos de Rafael Cueto fueron corriendo a buscarlo para informárselo, y sin pensarlo dos veces se encaminaron a unos terrenos aledaños al cuartel Moncada donde seguramente allí estaba jugando pelota.

Rafael Cueto era oficinista en la Jefatura Local de Sanidad, y había perdido el puesto cuando se demoró más del permiso que le otorgaron para ausentarse “por motivos de salud”, cuando fue a grabar en 1928 a Candem, Nueva Jersey, con sus compañeros en el trío, Miguel Matamoros y Siro Rodríguez. Como no tenía nada que hacer en esos días, se fue a jugar pelota con unos amigos.

Desde niño tuvo esa afición. Cuando cursaba sus primeros estudios, a menudo sus padres recibían la queja de los maestros por las continuas ausencias del muchacho, que en vez de ir a las aulas se iba a jugar pelota. Entonces decidieron ponerlo a aprender un oficio y escogieron el de sastre. Tampoco dio resultado. Cuando los maestros lo enviaban a llevar alguna ropa terminada, se demoraba más de lo necesario porque en cualquier lugar donde viera a unos muchachos jugando pelota, se incorporaba enseguida al juego.

Los que lo vieron practicando béisbol dicen que si no se hubie-ra dedicado por entero a la música seguramente que brillaría en el deporte. Su destreza como cátcher quedó demostrada cuando fue incorporado a la Liga Juvenil en la antigua provincia de Oriente. Más tarde pasó a la Liga Amateur. Su nombre y su figura, ataviado con el uniforme de pelotero, aparecían frecuen-temente en los periódicos de la época, debido a las brillantes

Trovadores peloteros o peloteros trovadores

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jugadas que hacía en los estadios donde se presentaba su equipo. Poco tiempo después pasó a jugar como profesional.

Pero Rafael Cueto alternaba la práctica del deporte con su trabajo como mecanógrafo y su marcado amor a la trova. Muchas noches pasaba en serenatas con sus amigos trovadores de la barriada de El Tivolí. Tuvo que abandonar el béisbol como profesional y dedicarse por entero al trabajo y en sus ratos libres a la música. Se hizo un buen guitarrista. Ya antes había intentado quedarse como pelotero cuando fue llamado para incorporarse al equipo Estrellas de Bacardí, donde jugó como receptor. Pero las exigencias eran muchas y tampoco pudo quedarse. Comenzó entonces a recibir clases de teoría y solfeo, y a practicar con un tres propiedad de su tío José Hechevarría. Luego pasó a estudiar guitarra y cornetín, pero la guitarra le atrajo más y su amigo Bernardino Reboredo se lo presentó a Matamoros, que buscaba un guitarrista acompañante para formar el Trío Oriental. Así las cosas, de pelotero profesional pasó a ser músico profesional, pero nunca abandonó del todo la práctica del béisbol. Fue un pelotero trovador toda su vida.

Veamos ahora cómo otro gran trovador fue antes un excelente pelotero.

Benito Antonio Fernández Ortiz, conocido mundialmente por Ñico Saquito, en 1920 se encontraba trabajando en el central azucarero Santa Ana de Auza, y recibió un contrato más ventajoso para trabajar en el central Preston, más tarde llamado Guatemala.

Pero allí Ñico no ganaría su salario como operario del taller de mecánica, sino como pelotero en el equipo de la Liga Azucarera, con el que llegó a participar en campeonatos interprovinciales que patrocinaban los dueños de los ingenios azucareros, donde solamente jugaban obreros de la industria.

De manera que Ñico Saquito logró jugar en varios campeo-natos de béisbol.

Se destacaba muy bien como bateador, y como robador de bases era excelente, ya que corría velozmente. Primero jugó en la posición de receptor y luego de jardinero central.

Peloteros de la fama de Alejandro Omus y Martín Dihigo lo vieron jugar y lo recomendaron para integrar el equipo que representaba a la provincia de Oriente.

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El hijo de Ñico Saquito nos contó cómo su padre se ganó el apelativo con que fue conocido toda su vida:

Mi papá llegó a jugar en muchos equipos, pero donde se ganó el sobrenombre de Ñico Saquito fue en el Plus Ultra. Él jugaba en la posición de jardinero central. Cogía todas las pelotas que pasaban por allí. Se desplazaba con gran agilidad y destreza a la derecha y a la izquierda, y tanto en el campo central como al fondo. Los aficionados comentaban que era un saco cogiendo pelotas, que no se le escapaba ni una. Como era de baja estatura, le comenzaron a llamar Saquito. Lo de Ñico es porque así les dicen a los Antonio. Así surgió el sobrenombre de mi papá que luego lo haría famoso en el mundo musical como Ñico Saquito, perdiendo por completo su nombre de pila.

Sin embargo, Francisco Repilado, Compay Segundo, que lo conoció en Santiago de Cuba y que fue músico con él en un cuarteto, afirmaba que le decían así porque siempre andaba con un saquito debajo del brazo. Yo me inclino a pensar que la versión que ofreció su hijo, Antonio Fernández Arbelo, es la más creíble, aunque ambas tienen la validez de que son provenientes de personas respetables.

Luego Ñico Saquito abandonó la práctica del deporte como profesional y se dedicó por completo a la composición musical y a la formación e integración de tríos y cuartetos. Su simpática estampa de juglar criollo se hizo popular sobre todo por sus pi-carescas guarachas, tales como “Cuidadito, compay gallo”, que lo elevó a la fama universal.

¿Fueron estos dos grandes trovadores peloteros o peloteros trovadores?

Fuentes consultadasRODRÍGUEZ DOMÍNGUEZ, EZEQUIEL: Trío Matamoros: treinta y cinco

años de música popular cubana. Ediciones Museo de la Música, La Habana, 2009.

Síntesis biográfica de Ñico Saquito realizada por la familia Fernán-dez Arbelo (inédita).

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A lo largo de los años se han producido en nuestro país variadas confusiones, vamos a llamarlas así, acerca de la verdadera autoría de algunas canciones famosas debidas a la inspiración de compositores cubanos.

Hace algún tiempo, durante un programa de radio en el es-tudio 2 de la emisora CMQ acerté a sentarme junto al maestro Gonzalo Roig. Se estaba presentando en una de sus habituales visitas a Cuba el famoso Tenor de las Américas, Pedro Vargas, cuando divisó entre el público al maestro Roig y, como una deferencia a este, cantó “Quiéreme mucho”. Al final una cerra-da ovación premió su magnífica interpretación. Al concluir el programa, Pedro Vargas vino hacia el Maestro, y pude escuchar claramente como el cantante le decía: “Maestro, ¿usted sabe que en México muchas personas me atribuyen que yo soy el autor de ‘Quiéreme mucho’?”. Y Roig rápidamente le respondió: “Sí, pero usted tiene la poca vergüenza de quedarse callado”.

En efecto, en México se había publicado que Pedro Vargas era el autor de la conocida página musical de Gonzalo Roig con letra de Agustín Rodríguez y Roger de Lauria.

Al maestro Rosendo Ruiz Suárez le aconteció algo parecido. Me contó que en La Habana conoció a un editor de música llamado Lino Cosculluela, el cual envió a México la partitura de su canción “Confesión”. Allí se popularizó como una pieza musical mexicana. Nunca se le dio crédito a su autor, Rosendo Ruiz. Cuando vino a La Habana el trío Guernica-Asensio dijeron la verdad, que era cubana. Tenían “Confesión” en su repertorio y, aunque decían que era oriunda de Cuba, no señalaban el nombre del autor. Años más tarde vino de México el dúo de las hermanas Águila, y cantaron “Confesión” en la emisora RHC Cadena Azul. También dijeron

Los falsos autores de canciones cubanas

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que era una pieza mexicana. Pero allí estaba presentándolas el locutor Ibrahin Urbino, que de inmediato ripostó: “No, no, ese número es cubano y su autor es Rosendo Ruiz”.

Me dijo Rosendo Ruiz que el error se debía a que la casa discográfica Víctor no ponía su nombre en el sello del disco para no pagarle los derechos de autor.

Vamos a ver ahora lo que le pasó a Manuel Corona.Me contó María Teresa Vera que, encontrándose en Mérida,

Yucatán, en una presentación en el teatro Peón Contreras, coincidió allí con el famoso torero español Manolete, el cual tenía un palco fino en aquella sala. Cuando el dúo de María Teresa y Lorenzo Hierrezuelo interpretó el bolero de Manuel Corona “Doble inconciencia”, Manolete se puso de pie aplaudiéndolos, y el público imitó al célebre diestro.

A la noche siguiente, María Teresa encontró en su camerino un ramo de rosas y una nota de Manolete con un billete de una generosa cifra. Esa noche el dúo volvió a cantar “Doble incon-ciencia” y cuando miró al palco donde la noche anterior estaba el mataor, allí lo vio y este la saludó con un gesto galante. Así, noche tras noche, y durante una semana, Manolete estuvo presente en las actuaciones de María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo. Pero hasta aquí no ha pasado nada. Lo malo vino después, cuando en un filme mexicano el bolero “Doble incon-ciencia” se cantó y en los créditos no apareció el nombre de Manuel Corona, su indiscutible autor.

Años después, revisando un viejo cancionero que me llegó de Venezuela, me llamó la atención una pieza con el nombre de “Falsaria”, y se decía que el autor era un tal Manuel Gil. Leí la letra y, para sorpresa mía, dice:

Cuán falso fue tu amor,me has engañado,el juramento aquelera fingido.

Estaba claro que aquella pieza no era otra que el bolero “Do-ble inconciencia”. Por supuesto que al pobre Manuel Corona no le pagaron ni un solo centavo. Entonces me vino a la memoria lo que me había contado María Teresa Vera y me pregunté: ¿qué

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recuerdos le traería a la mente los versos de “Doble inconciencia” al torero Manolete?

Sindo Garay compuso allá por los años 20 del pasado siglo XX un bolero titulado “Ojos negros”. Me contó que, como él era un admirador de la ópera, cada vez que se presentaba en La Habana una compañía de ese género trataba de acercarse a los artistas y así poder disfrutar en lugar privilegiado de sus actuaciones. En esa época vino a Cuba una compañía que traía entre sus coristas a una preciosa muchachita rusa, rubia pero con unos ojos negros grandes y brillantes. Sindo se hizo amigo de ella, y al terminar las funciones cada noche se iban en alegre camaradería a tomar, beber y cantar al café Vista Alegre, de San Lázaro y Belascoaín. Allí, Sindo, Manuel Luna, Graciano Gómez y otros trovadores cantaban, mientras los rusos entona-ban canciones folclóricas de su tierra.

Una de aquellas memorables noches Sindo se inspiró y, toman-do algunas células del folclor ruso, compuso un bolero que tituló “Ojos negros”. Sindo no inscribió la letra y la música como solía hacerlo con hermosas páginas musicales de su inspiración. Ahora su nieto Rodolfo Garay está tratando de enmendar ese entuerto, ya que la melodía de “Ojos negros” llegó a Cuba y otros países sin saberse quién es su verdadero autor. Incluso se ha llegado a decir que es del folclor ruso.

Ahora veamos lo sucedido a Rafael Gómez Mayea, Teofilito. Se sabe que el 19 de junio de 1915 el trovador espirituano Ra-

fael Gómez Mayea compuso la canción criolla “Pensamiento”:

Pensamiento, dile a Fraganciaque no la puedo olvidar.

Siete años después, Eusebio Delfín y Rita Montaner grabaron la célebre canción en una placa Víctor el 15 de marzo de 1923. El acompañamiento orquestal, así como el arreglo para ese formato, corrió a cargo del maestro Eduardo Sánchez de Fuentes, que también dirigió la orquesta. Cuando se imprimió el disco, se con-signó como autor a Sánchez de Fuentes ignorándose al trovador espirituano.

Yo pienso que no hubo mala fe hacia Teofilito. Es posible que los técnicos de la Víctor, al ver en la partitura orquestal la

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firma de Sánchez de Fuentes, tomaran a ese maestro, que ya era famoso sobre todo por su habanera “Tú”, como al autor de la pieza y así lo pusieron en el disco.

Lo triste del caso es que el error persistió durante años. Surgieron diversas opiniones por parte de periodistas y musi-cólogos, algunos de los cuales atribuían a Sánchez de Fuentes que este había actuado en forma innoble respecto al modesto trovador espirituano. Lo cierto es que Sánchez de Fuentes no necesitaba cometer ese delito, si así puede calificarse, ya que su prestigio era muy grande.

Así las cosas, la controversia llegó hasta el musicólogo Odilio Urfé, estudioso de la música cubana, y este decidió poner las cosas en su justo sitio. Realizó las investigaciones pertinentes y, al no tener duda alguna acerca de la verdadera autoría de “Pen-samiento”, durante una de las funciones del Festival Nacional de la Música Cubana, celebrado en el Teatro Auditorium, hoy Amadeo Roldán, en 1961 se presentó como legítimo autor de “Pensamiento” a Rafael Gómez Mayea, Teofilito.

La verdad se abrió paso para la historia.

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Allá por el año 45 del pasado siglo en algunas ciudades, prin-cipalmente en La Habana, se podían ver a trovadores con sus guitarras a cuestas deambulando por los bares y, una vez den-tro, entonando viejas melodías del gusto popular.

Al final de la improvisada canturía pasaban un viejo sombre-ro reclamando una propina para aliviar un poco el angustioso llamado de un estómago vacío, o bien para empinarse un trago de aguardiente.

En las guaguas montaban dando traspiés y haciendo equili-brios para aferrarse a los asientos, a duras penas arrancaban de las guitarras unos acordes para acompañar su voz cascada en un bolero o un tango y luego reclamaban: “Por favor, ayuden al artista cubano”.

Eran los últimos trovadores bohemios, remanentes de una gastada postal de colores desvanecidos que los años iban borrando y que ellos, como náufragos de una época que se iba escurriendo en los almanaques, se aferraban a no perecer.

De aquellos empedernidos bohemios recordamos a Manuel Pove-da. Los que vimos la película cubana La muerte de un burócrata recordamos la escena donde un trovador canta en el portal de un bar que existía frente al Cementerio de Colón la canción “Boda negra”:

Oye la historia que contome un díael viejo enterrador de la comarca.Era un amante que la suerte impíasu dulce bien le arrebató la parca.

Aquel trovador no actuaba: era el verdadero juglar que se ga-naba la vida cantando por los bares. La última vez que lo vi fue

Los últimos trovadores bohemios

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en el año 1967 una madrugada en el bar Sloppy Joe̓ s. Entró y comenzó a cantar. Ya su voz no era la misma de cuando formaba parte del Conjunto Matamoros, con el que vino para La Habana y se quedó para siempre. Había nacido en Santiago de Cuba el 11 de junio de 1903. Antes de ser trovador fue tabaquero.

Es el autor de numerosos sones y boleros que el tiempo se encargó de borrar. Recordamos los títulos “Ojos profun-dos”, “Sanluisera”, “Mi Teresa”, “La vieron pasar”, “Compay calambuco”, “Majá pintón”, “Medio tiempo” y “Criollas del Guaso”. Algunas de estas obras figuraron en el repertorio del dúo Los Compadres.

Otro trovador bohemio de aquella época es Emiliano Pon-ciano. Se lo podía ver con su guitarra de un bar a otro por La Habana Vieja y sus alrededores. Cantaba guarachas y boleros y también hacía cuentos. En su natal Manzanillo pintaba letreros en las paredes anunciando algún comercio o reclamando el voto de un candidato electoral.

También solía acompañarse de una enorme bocina a manera de altoparlante, halagando los bajos precios y la calidad de los productos de un comercio, y cuando el dueño no era lo suficien-temente pródigo, entonces decía todo lo contrario.

Otras veces vendía dulce de coco y otras golosinas. Era un muchachón alegre y simpático. Una estampa del pueblo. Cuando se hizo adulto consiguió una guitarra y aprendió por su cuenta a sacarle algunas melodías para acompañarse en su cantar. Así compuso algunas obras de indudable valor musical. Su bolero “Muelle de luz” lo popularizó el trío Ma-tamoros, que lo dio a conocer por toda Cuba. Luego compuso otro bolero, “Rosa marchita”, y la canción “Bardo gentil”. Pero indiscutiblemente su obra más conocida es el bolero-son “Oriente, cuna florida” popularizado por Carlos Puebla y sus Tradicionales.

En 1977 le explotó una cocina de gas mientras cocinaba en su humilde cuartico de la calle Luz de La Habana Vieja, y falleció a causa de este accidente doméstico. Con su desaparición física se borró otra estampa de la bohemia habanera.

Al compositor Juan Arrondo se le considera también un bohemio, aunque no era como Poveda ni Ponciano. Pero su vida misma era la de un legítimo bohemio. Fue el último juglar de su

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tiempo. Se desenvolvió en otros medios, pero no por eso dejó de practicar la bohemia.

Todos creían que Arrondo era oriundo de Guanabacoa. Allí vivió desde niño y allí murió. Había nacido en Regla en una casa de la calle Ambrón, el 14 de mayo de 1914. A los tres años de nacido su familia se mudó para la cercana villa de Guanabacoa. Trabajó en la aduana de La Habana, pero siempre apegado a la música. Compuso su primer bolero inspirado en una novia gua-nabacoense llamada Estela y así tituló aquella obra. Comenzó a cantar en distintos sextetos, y en 1931 organizó el Conjunto Montecarlo, donde permaneció más tiempo y allí dio a conocer los boleros “Mi juramento” y “¿Qué te pasa conmigo?”, los que luego fueron muy populares. Arrondo fue un cantante de excelente voz, un compositor muy pródigo y las agrupaciones soneras de la época se disputaban sus composiciones. El Conjunto Colonial fue el que más grabaciones realizó con sus obras. En 1938 fue el organizador de la comparsa Los Guaracheros, de la cual era primer bailarín.

Renombrados cantantes tales como Panchito Riset, Antonio Machín, Alberto Ruiz, Nelo Sosa, Moraima Secada, Benny Moré y el dúo de Clara y Mario grabaron sus boleros.

Juan Arrondo frecuentaba todos los bares de Guanabacoa, Regla y La Habana. En la Bodeguita del Medio encontraba un ambiente propicio para su consumada vida bohemia. Jovial, alegre y simpático, era bien acogido por todos. Una vez durante un Festival de la Trova en Santiago de Cuba lo vi hacer algo extraordinario. Se encontraba sentado en una banqueta y cantaba un bolero tras otro. El público lo escuchaba arrobado. Melanio Benítez, joven guitarrista, lo acompañaba. Arrondo le dijo: “Toca una introducción en dos por cuatro y sígueme”, y comenzó a cantar un bolero que tenía en mente. Lo compuso allí mismo.

Cuando triunfó la Revolución en 1959, Arrondo dio a cono- cer su bolero “Como lo soñó Martí”, la primera obra dada a conocer dedicada a las madres de los combatientes del Ejército Rebelde. Su popularidad fue tanta que a los pocos días se habían vendido más de 100 000 discos con esa grabación.

La tarde del viernes 17 de agosto de 1979 la funeraria Franca de Guanabacoa estaba abarrotada de amigos y admiradores de

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Juan Arrondo al igual que la calle. Guanabacoa estaba triste por la pérdida de uno de sus más queridos hijos. Cuando el sepelio llega al cementerio, un enorme gentío aguardaba bajo el ardien-te sol la despedida de duelo. Entonces se produce una tremenda sorpresa. Por los amplificadores comienza a escucharse la voz inconfundible de Juan Arrondo haciendo chistes, anécdotas de su vida, contando cómo compuso algunas de sus más conocidas obras. Se acompañaba de la guitarra de su amigo Melanio Be-nítez. Canta emocionadamente su canción “Guanabacoa”. Todos lo escuchamos en silencio. Es su despedida. Con sentidos versos rinde honores a su Guanabacoa querida y a sus hijos. Lleno de vida, simpático como siempre, se despide de su pueblo el último de los trovadores bohemios.

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En muchas canciones del inmenso repertorio cubano podemos encontrar incontables injusticias al ignorar los nombres de los autores de las letras. Se suele mencionar solamente al autor de la música, desconociendo al de los versos, aunque este sea un poeta de relevantes méritos.

Hubo músicos de fama que no escribieron las letras de sus obras. El trovador Eusebio Delfín declaró olímpicamente que los versos debían hacerlos los poetas y la música corría a cargo de los compositores. El famoso trovador se equivocaba, porque hubo muchos casos en que música y letra eran del mismo autor.

Sin embargo, compositores de fama universal tomaron versos ajenos para sus composiciones y muchas veces no se preocupa-ban siquiera de registrar sus nombres.

Recuerdo que en 1961, durante un intermedio de un home-naje que el musicógrafo Ezequiel Rodríguez le obsequiaba al maestro Eusebio Delfín, en una pequeña y calurosa sala de San Rafael 105, este subió al escenario e invitó al dúo de las hermanas Martí a que cantaran con él su conocido bolero “¿Y tú qué has hecho?”, que se conoce con el sobrenombre de “En el tronco de un árbol” por así comenzar sus versos. Al finalizar aquella histórica e improvisada presentación, me acerqué a Delfín y le pregunté: “Maestro, ¿por fin de quién son los versos de este bolero?”. Me miró sorprendido y más sorprendido quedé cuando me contestó: “Los tomé de un poeta mexicano que vino con la compañía de doña Prudencia Grifel, pero no recuerdo su nombre”. Es decir, no le dio ninguna importancia al poeta del cual tomó su obra más famosa.

Algo parecido me aconteció con Pepe Figarola, famoso trovador santiaguero, autor del célebre bolero “Un beso en el alma”. Ya muy

Los ignorados en el cancionero cubano

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anciano, aunque lúcido, lo visité en su casa de la calle San Agus-tín en Santiago de Cuba. Quería saber quién era el autor de la letra de su cantado bolero. Me dijo que un domingo por la mañana había ido al mercado Vidal y compró unas rosas que fueron en-vueltas en un periódico viejo. Cuando llegó a su casa, desenvolvió el ramillete y se puso a leer unos versos impresos en aquel diario. Le llamaron la atención y a los pocos días les puso música, pero el viejo periódico fue tomado para otros menesteres y el nombre del poeta desapareció.

Así las cosas, pasaron los años y nadie podía decir quién era el autor de la letra de “Un beso en el alma”. Una mañana, mi maestro y amigo el escritor de programas radiales Manuel Villar me mostró un libro de versos editado en 1920, donde el poeta habanero Joaquín Nodarse daba a conocer sus versos, y para sor-presa nuestra, ahí aparecía, sin faltarle ni un punto ni una coma, aquel poema, pero con el título de “Besos”. Así finalmente se pudo conocer al verdadero autor de la letra de “Un beso en el alma”, pero el autor de la música, Pepe Figarola, murió sin saberlo.

La habanera más célebre de todas las que se han compuesto en Cuba se titula “Tú”, así sencillamente, aunque a la hora de nombrarla se dice invariablemente “Habanera tú”. Bien, esta pie-za tiene su historia. En una recepción el joven Eduardo Sánchez de Fuentes, que contaba entonces con 18 años de edad, interpretó al piano una pieza con aire del género habanera. Una hermosa muchacha allí presente se acercó al piano y le preguntó a Sánchez de Fuentes: “¿Cómo se llama esa pieza que usted acaba de tocar?”. Pero como aún no tenía título, al autor se le ocurrió decirle: “Tú”. Y así quedó nombrada la habanera en cuestión. Pero no tenía letra. Años después, su hermano Fernando le facilitó los versos:

En Cuba, isla hermosa del ardiente sol,bajo tu cielo azul, adorable trigueña,de todas las flores la reina eres tú... Existe una criolla que se ha hecho imprescindible en los actos

patrióticos: “El mambí”. Su letra es impresionante. Retrata fiel-mente cómo un joven se une al Ejército Libertador cubano. A la

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hora de mencionar al autor, se dice solamente el nombre del mú-sico que compuso la melodía: Luis Casas Romero, de indiscutibles méritos artísticos y patrióticos, pero se ignora siempre al autor de la letra, que no es otro que Sergio Lavilla, amigo de Casas Romero.

Por cierto, la letra de “El mambí” sugiere una persona que no es otro que Casas Romero, que se incorporó a las huestes libertarias con solo 14 años de edad. Lo correcto, tal como está escrito en el original, es “Una mañana dejé el bohío” y no “Una mañana dejó el bohío”. Este error se advierte en algunas edi-ciones que desfiguran el verdadero sentido de la criolla de Luis Casas Romero y Sergio Lavilla.

Según mi criterio, las injusticias mayores con respecto a ig-norar a autores de letras de canciones se han hecho con el poeta Gustavo Sánchez Galarraga. El compositor cubano más famoso en el mundo, el maestro Ernesto Lecuona, tomó de su amigo Sánchez Galarraga numerosos textos, y a la hora de mencionar los títulos de esas obras se omite el nombre del autor de la letra. Muchas obras teatrales de Lecuona tienen letras de Sánchez Galarraga. Citemos algunas: El recluta del amor, La caravana, Alma de raza, El cafetal, El batey, La flor del sitio, María la O, El maizal, El calesero, El amor del guarachero, La guaracha musulmana, Rosa la China, Julián el Gallo y Lola Cruz. ¿Al-guna vez se menciona a Sánchez Galarraga en algunas de estas obras junto al nombre de Ernesto Lecuona?

También Sánchez Galarraga cedió letras para trovadores, como por ejemplo a Graciano Gómez Vargas, que compuso uno de los boleros más hermosos con versos de este poeta, “En falso”: “Mira que hay heridas que cierran en falso / y cuando las tocan se vuelven a abrir...”.

Graciano Gómez tiene otras obras con textos de Sánchez Galárraga que, por cierto, no está olvidado del todo, aunque sí ignorado en lo que se refiere a la autoría musical compartida con otros. Hay dos calles en La Habana que llevan su nombre, una en el Cerro, donde nació, y otra en La Víbora, no sé por qué.

Otra pieza famosa de nutrido repertorio de obras cubanas es “Quiéreme mucho”. El autor de la música se sabe porque siempre se dice que es el maestro Gonzalo Roig. Yo visitaba a este gran maestro de la música cubana muchas veces cuando este vivía en

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la calle Amistad, y me confió que él nunca había compuesto una letra para alguna de sus obras. “Quiéreme mucho” se estrenó en la revista musical titulada El servicio obligatorio, puesta en escena en el teatro Martí en 1911. La primera parte del texto la compuso Agustín Rodríguez y la segunda Ramón Goyuri, periodista que firmaba con el seudónimo de Roger de Lauria.

María Teresa Vera hizo famoso el bolero “He perdido contigo” y durante años se le atribuyó su autoría, pero luego se supo que el autor es Luis Cárdenas Triana, modesto compositor oriundo de Manacas, Las Villas.

También a María Teresa Vera se le adjudicó ser la autora única de la habanera “Veinte años”. Justo es decir que la gran trovadora nunca dijo que ella era la autora de los versos, cum-pliendo así con una petición de la poetisa Guillermina Aram-buru, su hermana de crianza en Guanajay. Guillermina tenía una libreta de versos creados por ella a raíz de un desencanto amoroso, y protegía aquellos poemas como algo muy íntimo, pero a reclamo de María Teresa, un día accedió a proporcionárselos y la trovadora le puso música no solo a “Veinte años”, sino también a ese hermoso bolero titulado “Porque me siento triste”. Ambas creaciones desbordan en bellas imágenes un reclamo amoroso.

Ernesto Grenet compuso “Drume negrita”, pero se le atribuye a Eliseo Grenet porque en el sello del disco aparece como autor E. Grenet, y como Eliseo era el famoso, pues se le adjudicó ese título.

A menudo escuchamos decir que el son “No me llores más” es de Arsenio Rodríguez, pues no, es de Luis Martínez Griñán, Lilí, pianista del conjunto.

Ocurre también que a veces la fama del intérprete opaca el nombre del autor. Tal es el caso de Benny Moré, que muchos piensan es el autor del bolero “¿Cómo fue?”, de Ernesto Duarte, y que “Vete de mí” es de Ignacio Villa, Bola de Nieve, cuando sus autores son los hermanos Expósito, argentinos.

En fin, que sobre este tema todavía tenemos “mucha tela que cortar”, pero para concluir, y para hacer justicia, debemos aclarar que muchos poetas regalaban sus versos a sus amigos músicos para que los musicalizaran, sin pedir nada a cambio, por pura y franca amistad. Honor a quien honor merece. Está de más aclarar que no le resta mérito alguno a un compositor que crea una obra con versos ajenos.

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Sobre los ignorados autores de las letras de canciones famosas se ha escrito muy poco. “Es una gran injusticia”, comentó conmigo una vez el maestro Frank Fernández.

Hace poco me confió mi amigo Rodolfo Garay, nieto de Sindo Garay, que el autor de la letra del bolero “Tormento fiero”, cuya música corresponde a Sindo, es un santiaguero conocido por Pipí Richard, que componía versos muy lindos y que llevaba una vida bohemia acercándose en sus andares a las serenatas y canturías de sus amigos trovadores. No resultaría extraño que le diera a Sindo esos versos que el bardo convirtió en un hermoso bolero. Esta es la versión que le ofreció al nieto de Sindo el guitarrista santiaguero Salverio Montero, el último acompañante en la guitarra que tuvo Hilda Santana en el dúo Voces del Caney.

Sucede que algunas veces un trovador toma de un poeta una estrofa, y de otro una segunda parte. Así ocurrió con el bolero “La tarde”, de Sindo Garay.

En un libro antologado por el doctor González Bones titulado 300 cantas llaneras aparece una de las cantas que dice textualmente:

Las penas que me maltratanson tantas que se atropellan,unas con otras se amellany por eso no me matan

Ahora bien, vamos a leer la segunda parte del bolero en cuestión:

Las penas que me maltratanson tantas que se atropellan

Los poetas ignorados en la música

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y como de matarme tratanse agolpan unas a otrasy por eso no me matan

¿Qué les parece? Lo que hizo Sindo fue cambiar el texto de dos de los versos finales. ¿Cómo supo Sindo de esos versos? Lo que se sabe, por declaraciones del propio trovador, es que la primera estrofa la tomó de la poetisa puertorriqueña Dolores Rodríguez de Tió, fallecida en La Habana el 10 de noviembre de 1924. Sus restos descansan en el panteón de Fernando Sánchez de Fuentes, hermano de Eduardo Sánchez de Fuentes, el que le puso letra a la música de la habanera compuesta por su herma-no Eduardo titulada “Tú”. Otro poeta ignorado.

Volvamos a la música de Sindo Garay.Me dijo su nieto Rodolfo, un acucioso investigador de la obra

de Sindo Garay, que la primera estrofa del bolero “El erial” corresponde a la autoría de Gustavo Adolfo Bécquer, mientras que la segunda es del poeta español Pedro Mata. También me dijo que los versos del bolero de Sindo titulado “Si es un goce” se los dio el compositor Eduardo Sánchez de Fuentes, que era un gran admirador de Sindo Garay. Este bolero aparece grabado en una placa de acetato de 78 rpm, archivada junto a otras más en el Museo Nacional de la Música, que antes estuvieron en el Seminario de Música Popular que dirigía el pianista y musicólo-go Odilio Urfé cuya sede se encontraba en la antigua capilla del Hospital de Paula de La Habana Vieja.

Pero volvamos al tema que nos ocupa, y ya aclarados algunos asuntos relacionados con el Faraón de Cuba, como llamó a Sin-do el poeta español Federico García Lorca, examinemos otros detalles de nuestra música popular.

En una extensa entrevista que le hiciera a Sindo el perio-dista Vicente Cubillas, el trovador se refiere a algunos aspectos sobre el célebre pregón “El manicero” de Moisés Simons. Cito textualmente lo publicado tomando palabras de Sindo:

El verdadero original de “El manicero” corresponde a Vicente Torres, que fue acróbata conmigo en el Circo Cortada, de Pancho Cortada, a quien decíamos también Pancho Madruga. Vicente cantaba aquello de

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Aquí ha llegado Vicente,con el maní tostado y caliente,para las viejas que no tienen dientes.

Simons captó lo popular del pregón y lo hizo suyo.

En realidad no le encuentro ninguna similitud con lo que compuso Simons, pero respeto mucho todo lo dicho por el trova-dor. Recomiendo que, como dice Taladrid, “saquen ustedes sus propias conclusiones”.

Referiré un último ejemplo. Todos sabemos que el autor de la música de la zarzuela Cecilia Valdés es el maestro Gonzalo Roig. Pero ¿y los versos de quién o de quiénes son? Nunca se dice que el libreto corresponde a Agustín Rodríguez y José Sánchez Arcilla. Ambos deberían figurar siempre al lado del nombre del autor de la música cuando se mencione a esta gran zarzuela, a mi modesto entender, la mejor obra de su género compuesta por un cubano.

Fuentes consultadasCUBILLAS, VICENTE: “Cuando Sindo llegó a La Habana por primera

vez”, Juventud Rebelde, 13 de abril de 1967.TOLEDO, JOSEFINA: Lola Rodríguez de Tió. Ediciones Unión, La Haba-

na, 2007.

Agrupaciones

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Caso único en la historia y en la música cubana: una orquesta donde la mayoría de sus músicos se alzaron en armas contra el colonialismo español en la Guerra del 95.

Cuando estalló la guerra convocada por José Martí, 13 de los integrantes de la Orquesta Avilés, de Holguín, se incorporaron a la contienda bélica y alcanzaron los grados que relaciono: capitán, Manuel Dositeo Aguilera, Manuel de Jesús Avilés Urbino y José Isidoro Urbino; teniente, Segundo Avilés Urbino; subteniente, Manuel Avilés Lozano; sargento, Alberto González Urbino, Serafín Urbano Lozano, Sigifredo Urbino, José Gonzá-lez Urbino, Antonio Serrano, Enrique Urbino Lozano, Gualfrido Avilés Urbino y Jacobo Urbino Lozano. De estos, 4 integraron la banda de música del ejército invasor.

Ahora bien, podemos advertir que el apellido Avilés está presente en muchos de estos músicos. Esto se debe a que el 16 de octubre de 1882, el músico y compositor holguinero Manuel Avilés Lozano fundó la Orquesta Avilés, que gozó de gran po-pularidad por su calidad interpretativa y la versatilidad de su repertorio.

Del matrimonio de Manuel Avilés con Enriqueta Cruz Agui-lera nacieron 14 hijos, 11 varones y 3 hembras, todos músicos, los cuales se fueron incorporando gradualmente a la orquesta en la medida que iban adquiriendo los conocimientos necesarios, así como la edad requerida.

Al estallar la guerra el 24 de febrero de 1895, los músicos de la orquesta comenzaron a incorporarse al Ejército Libertador. El 4 de mayo de 1895, ya había cuatro alzados. De estos, Manuel Dositeo Aguilera protagonizó un hecho relevante en la historia. Sucedió que el estado mayor de la invasión dirigida por el lugarteniente general

La emperatriz del ritmo y la melodía

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Antonio Maceo le ordenó a este que organizara la banda de música que acompañaría al ejército invasor y, por supuesto, Manuel Dosi-teo asumió la dirección por sus grandes conocimientos musicales. Cuando la tropa invasora acampaba en el potrero La Matilde, en los campos camagüeyanos en el mes de noviembre, el entonces coman-dante Enrique Loynaz del Castillo compuso unos versos propios para un himno. Antonio Maceo llamó entonces a Dositeo y le orde-nó que compusiera la música. Al siguiente día ya el ejército invasor tenía su himno, que fue interpretado por primera vez en el combate de Iguará el 3 de diciembre de 1895. Después, el himno se escucha-ría en todas las acciones de guerra durante la invasión que culminó en Mantua el 3 de enero de 1895.

Otro músico de la Orquesta Avilés que tuvo una participación distinguida en la guerra fue José Isidoro Urbino, escolta del mayor general Antonio Maceo y uno de los escogidos por él para cruzar la trocha por la bahía de Mariel, y que además combatió en la batalla de San Pedro, donde cayera el Titán de Bronce.

Cuando terminó la guerra, Manuel Avilés reorganiza su orquesta, a la que incorpora varios de sus antiguos integrantes, manteniendo su formato original, o sea, como orquesta típica formada por violines, clarinetes, cornetín, trombón, figle, con-trabajo, paila y güiro.

Esta orquesta durante los años del cine silente amenizaba las funciones de los teatros holguineros Martí y Oriente. Así estuvieron hasta la implantación del cine sonoro.

Con el tiempo, la Orquesta Avilés tuvo que adaptarse a un nuevo formato, convirtiéndose en una “charanga a la francesa”. Entonces queda constituida por clarinete, flauta, dos violines, piano, contrabajo, paila y güiro.

Años más tarde pasó a ser una orquesta tipo jazz band. Sucedió que el doctor Raúl Gómez Manreza en 1920 llevó a Hol-guín desde Nueva York un saxofón, que regaló a Mauro Avilés Cruz, flautista hijo del fundador de la orquesta. Mauro aprendió a tocar el novedoso instrumento y al mismo tiempo enseñó sus secretos a cuatro de sus sobrinos, que posteriormente se incorporaron a la agrupación musical familiar. Ya a fines de los años 20 la orquesta se transforma de charanga a jazz band y entonces toma el nombre de Orquesta de los Hermanos Avilés, en 1928, luego del deceso de su fundador. Desde luego, en este

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cambio tuvo un papel decisivo el saxofón, instrumento impres-cindible en una jazz band, pues fueron incorporados cuatro en este nuevo formato.

Con el paso de los años la orquesta ha ido variando en la integración de los músicos, pero, aunque tipo jazz band, nunca abandonó de sus atriles la música típica cubana. Guarachas, boleros, sones y danzones son interpretados por esta agrupación musical.

Por varias generaciones el apellido Avilés ha estado presente en la orquesta. En 1920 todos sus integrantes eran hijos de su fundador y en 1931 todos pertenecían a la familia. En 1967 ocho de sus componentes eran familiares.

En su devenir musical muchos de sus músicos se han distin-guido en su profesión, como por ejemplo un nieto del fundador, llamado Enrique Avilés, fue pianista de la famosa orquesta de Xavier Cugat en Estados Unidos.

La Orquesta de los Hermanos Avilés se ha mantenido siem-pre apegada a su tierra natal defendiendo su cubanía con una altísima calidad artística; lo demostró cuando hizo su visita a Holguín Claudio Domingo Brindis de Salas, que fue acompaña-do en su concierto por esta orquesta. También acompañó a los cantantes mexicanos Jorge Negrete y Tito Guizar, y al francés Roland Gerbaurt, así como a los cubanos Miguelito Valdés, Benny Moré, Eliades Ochoa y a otros no menos famosos. Esta orquesta ha compartido escenarios con Los Chavales de España, la Orquesta Aragón, la Riverside, Anacaona y otras.

En 1956 se presentó en Venezuela y en 1963 en Portugal. ¿Discos? Muy pocos. En 1967 y 1981 grabó para la EGREM y con anterioridad para la casa discográfica norteamericana Ritmos y en 1963 para una firma portuguesa.

Esta orquesta es sin duda la más antigua de su tipo en Cuba y en el Caribe, y constituye un legítimo orgullo para Holguín, donde le llaman con admiración y respeto la Emperatriz del Ritmo y la Melodía.

Fuente consultada KAUTSMAN TORRES, VÍCTOR L.: “La Orquesta Hermanos Avilés cumple

123 años”, Música Cubana, año 1, 2005.

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El 8 de mayo de 1925 Miguel Matamoros cumplía 31 años de edad. Se reunirían sus amigos para celebrar tan señalada fecha. Rafael Cueto llevó a un amigo que trabajaba como herrero en la herrería de Melesio Riso. Se trataba de Siro Rodríguez. Como en todas las fiestas de trovadores, pronto se desenfundaron las guitarras y comenzó el canto. Miguel le pidió a Cueto que lo acompañara en uno de sus boleros. Empezó a cantar:

Si el amor hace sentir hondos doloresy condena a vivir entre miserias,yo te diera, mi bien, por tus amoreshasta la sangre que hierve en mis arterias.

Como Siro Rodríguez conocía ese bolero, unió su voz a la de Miguel. Asombrado, Miguel le pidió que siguiera cantando con él. A “Juramento” le siguieron “Veneración” y “Santiaguera”. Siro se lo sabía y le hizo una impecable voz segunda a Miguel. Así fue desde aquel día que Miguel Matamoros, Rafael Cueto y Siro Rodríguez se unieron para fundar el fabuloso trío Mata-moros. Pero no salían de Santiago de Cuba. Los tres cantaban en fiestas particulares y en los teatros Cuba y Aguilera.

Un día visitó a Miguel, en su domicilio de Carretera del Morro, Juan Castro de la Casa Humara y Lastra, representante en La Habana de la discográfica Víctor, el cual organizaba una audición con varios grupos musicales de Santiago para escoger los que grabarían un disco. Juan Castro escuchó al trío en casa de Miguel. Al terminar les dijo que le parecía muy bien, pero que había que esperar a míster Ferry, que era quien diría la última palabra. Al siguiente día el trío se presentó en el teatro

¡Y llegaron los Matamoros!

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Aguilera, y allí estaba el esperado John Terry, representante en Cuba y en el área del Caribe de la firma discográfica Víctor. Los tres trovadores se asomaron curiosos a verlo. Recordó Miguel en una entrevista que le hice que “estaba parado en el pasillo lateral de la izquierda, vestido de negro. Era alto, delgado, me-dio rubio y con una gran entrada en la frente”.

Cuando terminó la función, estaba en la acera conversando con Juan Castro. Matamoros, se le acercó y míster Terry le preguntó si querían ir a La Habana. “¡Y más lejos también!”, le contestó Miguel entusiasmado. Al otro día fueron a la tienda La Dichosa que estaba en Enramadas y San Bartolomé a recoger los pasajes y el dinero. En La Habana les harían los pasaportes y les darían los boletos para embarcar a Nueva York. Cuando llegaron al puerto los esperaba un mexicano que los llevó en tren para Camden, Nueva Jersey. Ya en el estudio de grabaciones el productor le preguntó a Miguel cómo se llamaba el trío y el intérprete dijo: “¿Trío Matamoros?” y Siro contestó rápidamen-te: “Sí, trío Matamoros con Siro, Cueto y Miguel”. Y así fueron presentados durante 35 años.

En noviembre de 1928 llegó a Santiago el primer disco de 78 rpm, un disco de pasta negra que por una cara tenía “Olvido” y por la otra “El que siembra su maíz”. Lo vendieron en La Dichosa y se agotó enseguida.

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Al otro día Miguel se encontraba preparando el automóvil de Bartolomé Rodríguez, para quien trabajaba como chofer particular, cuando escuchó en los altos de la casa al trío cantando. Lo llamó Bartolomé y le preguntó: “Miguel, ¿usted tiene algún familiar llamado igual que usted que toca la guitarra y canta en un trío?”. Miguel se sonrió picarescamente y le respondió: “¿Usted recuerda cuando yo le pedí un mes de licencia para ver en La Habana a un familiar enfermo? Pues no fue así, fuimos a Estados Unidos a grabar”. Bartolomé se asombró y le dijo: “Espéreme un momen-to”. Se apareció casi al instante con un sobre cerrado y le dijo: “Hoy no saldré. Tiene el día libre y cuando salga abra este sobre”. Ya en la calle, Miguel abrió el sobre y dentro había un billete de 100 pesos y una nota que decía: “Un artista como usted no debe se-guir trabajando de chofer de alquiler. Dedíquese por entero al arte”.

A partir de entonces ya no tenían que ir a cantar a fiestas particulares ni pedir contratos. A los pocos días los llamaron para actuar en La Habana en los teatros Campoamor y Actua-lidades. Siempre con las salas llenas.

Luego les llegó en 1929 otro contrato, pero esta vez para México. Entraron por el puerto de Progreso, en Yucatán. Fue la segunda salida al extranjero. Al siguiente año, el trío realizó su segundo viaje a Estados Unidos, esta vez a Nueva York, donde participaron en una película de la Paramount Filmes titulada Mosaicos internacionales.

Después partieron rumbo a República Dominicana, donde actuaron en una gira por todo el país. En Santo Domingo los sorprendió un huracán que dejó centenares de muertos y he-ridos. Los tres se enrolaron en una brigada de la Cruz Roja Internacional. Miguel manejando una ambulancia mientras que Siro y Cueto eran los camilleros.

Mientras tanto, en Santiago de Cuba se comentaba que los del trío habían muerto. Regresaron a su tierra natal en un avión de la Cruz Roja y cuando llegaron la alegría fue inmensa. Les contaron que en el pueblo se comentaba su muerte y hasta habían aparecido en una misa espiritual cantando. Entonces Miguel compuso el son “El trío y el ciclón”:

Espiritistas inciertos,que muchos hay por acá,

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porfiaban con terquedadque los del trío habían muerto.Cada vez que me acuerdo del ciclónse me enferma el corazón.

Ese mismo año viajaron a Haití, Venezuela y, por breve tiempo, a República Dominicana. En 1931 fueron a Puerto Rico. Al año siguiente, a España, y se presentaron en Madrid y Barcelona. Desde allí partieron rumbo a Francia. En el teatro Empire, en el cabaret Embassy y en el Casino de París fueron aplaudidos. Luego a Lisboa, Portugal. En 1933 salieron para Panamá, Venezuela y Colombia. En 1937 otra vez Nueva York para grabar discos. Desde allí partieron para Brasil, Argentina y Uruguay.

Durante cuatro años no viajaron al extranjero porque la Se-gunda Guerra Mundial no lo permitía por razones de seguridad y económicas. Cuando se restableció la normalidad emprendie-ron viaje de nuevo y actuaron en países donde antes habían estado. En octubre de 1957 se presentaron por décima vez en Nueva York.

El 5 de marzo de 1960 fue su último viaje al extranjero. De nuevo, por oncena vez a Nueva York, extendiéndose su actuación a Chicago.

Y el 10 de mayo de 1960 se produjo el retiro artístico. Se des-pidieron del público por las ondas del canal 6 de la televisión en el programa Jueves de Partagás. Miguel volvió para Santiago mientras que Siro y Cueto se radicaron en La Habana. Como escribió Eduardo Robreño:

Desde sus tranquilos rincones, les es dado constatar la obra rea-lizada. Y al hacerlo, sonreirán satisfechos, repitiendo tal vez como en la grabación que les abrió las puertas de la fama e impuso un récord de ventas

El que siembra su maízque se coma su pinol.1

1 Prólogo a Ezequiel Rodríguez Domínguez: Trío Matamoros: 35 años de música popular cubana. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977.

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Si bien es cierto que el mambo tuvo una alta difusión en México gracias a la orquesta de Pérez Prado (cantando Benny Moré), no es menos verdad que este ritmo mucho tuvo que ver con la popularidad de orquestas tipo jazz band en Cuba que, aunque creadas en la década del 30, gracias al mambo se hicieron famo-sas. Tal es el caso de la Riverside.

A nuestro juicio fue esta orquesta la que alcanzó, en su momento, la más alta expresión en Cuba al cultivar las piezas creadas por Dámaso Pérez Prado.

La Riverside fue fundada en La Habana en el año 1938 por el compositor, violinista y director de orquesta Enrique González Mántici, y primero se llamó Habana Riverside. Más tarde perdió el primer nombre. Luego la dirigió Antonio Sosa y finalmente pasó a la dirección del saxofonista Pedro Vila, que fue cuando alcanzó mayor popularidad, en gran parte gracias al cantante Tito Gómez, que la elevó a la cima del éxito en 1953 cuando gra-bó “Vereda tropical”, del compositor mexicano Gonzalo Curiel, un novedoso arreglo en tiempo de cha cha chá de su compatriota Rafael de Paz. A partir de ese feliz momento, la orquesta tuvo un renacer tanto en grabaciones como en bailes, cabarets, la radio y la televisión, así como en presentaciones fuera de Cuba.

Como un dato curioso diremos que fue la Riverside la primera orquesta que en 1950 se presentó en televisión.

Ahora bien, volviendo al mambo, tenemos que tanto Pedro Vila como el pianista y arreglista de la orquesta, Pedro Jústiz Peruchín, crearon un estilo muy personal, novedoso, que con-quistó a los bailadores y melómanos.

Los coleccionistas de discos o simplemente los que gustaban del mambo adquirían las piezas de Pérez Prado, al igual que

La Riverside

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las de la Riverside, para bailar en las casas y en las fiestas festejando cumpleaños o aniversarios.

Asimismo, el programa La pausa que refresca, que auspiciaba la Coca-Cola, en la emisora CMQ, se convirtió en un excelente difusor de esta orquesta al presentarla en su espacio con cierta regularidad, la cual la convirtió en la favorita, sobre todo en los jóvenes que escuchaban radio en todo el país, mientras que el estudio 2 de Radio Centro, donde hoy está instalada la sala de grabaciones discográficas Sonocaribe, se atestaba de jóvenes, so-bre todo estudiantes, a la hora en que salía al aire este programa los domingos a la una de la tarde. Recordemos que en ese tiempo en los alrededores de la Universidad de La Habana se encontra-ban muchas casas de huéspedes que albergaban a estudiantes del interior del país y que tenían como entretenimiento gratuito las presentaciones en vivo de los programas que se transmitían en la CMQ. Otras emisoras habaneras mantenían también esos espacios que con el tiempo y con el avance de las modernas técni-cas de grabación se perdieron del todo.

Entre los grandes éxitos de la Orquesta Riverside en aquellos tiempos recordamos los mambos titulados “Mamey colorao” y “Mambolandia” del creador Pedro Jústiz Peruchín, considerado uno de los más grandes orquestadores y pianistas de la música cubana. También tuvieron mucho éxito “Mambo en España” de Ramón Márquez, “Guempa” de Bebo Valdés y el discutido “Mambo a lo Kenton” de Armando Romeu, así llamado en honor al jazzista norteamericano Stan Kenton, y que posteriormente fue grabado por Pérez Prado, el cual tuvo la osadía de inscribirlo a su nombre. Pienso que él no tenía necesidad de esto, ya que su fama estaba consolidada con sus geniales creaciones.

Una innovación que llama mucho la atención en la Riverside es la sustitución de la paila por un instrumento de percusión utilizado en la música norteamericana y que en Cuba le llaman drum, consistente en un conjunto de instrumentos integrado por un bombo de pedal, un redoblante, varios tambores de registro grave a los cuales se les llama ton ton, un platillo de pedal y otros platillos como elementos percutidos. Cuando la orquesta acometía un pasaje determinado por el ritmo y avisado por el director, el músico a cargo del drum, al que llamamos baterista y a veces drummer, comenzaba a tocar realizando

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improvisaciones que provocaban un entusiasmo enorme en los bailadores. Esta fue la primera vez que el drum se incorporó a una jazz band cubana para interpretar sones, guarachas y sobre todo mambos. Recordemos que el músico a cargo de este instrumento fue Edgar Díaz, casi olvidado, que estudiaba Me-dicina y se convirtió luego en músico profesional. Cuando llegó la época del cha cha chá, cambió el drum por la paila, con la que también hizo gala de su virtuosismo.

Hace poco se dio la noticia de que en Estados Unidos se había fundado una orquesta con el nombre de Riverside, como si en Cuba esta agrupación musical no existiera, lo cual fue desmen-tido categóricamente con la presentación de la actual Riverside, que cuenta con el mismo repertorio de antaño, pero enriquecida con valores nuevos surgidos de las escuelas de arte fundadas por el Gobierno Revolucionario.

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Allá por los años 30 del pasado siglo XX se dieron a conocer tríos y dúos integrados por hermanas que interpretaban trova tradicional cubana.

Según nuestras investigaciones, el surgimiento de este tipo de agrupación musical se debió principalmente al ambiente cultural de sus hogares y a la influencia ejercida por los medios de difusión masiva, o sea, la radio. La trova y sus canciones llenas de amor, de romanticismo y de apego a las tradiciones patrióticas fueron las que se difundieron principalmente.

A casi todos los dúos integrados por hermanas la formación técnica les llegó a través de amigos músicos especializados o también de trovadores empíricos, pero que dominaban con mucha calidad la interpretación de la música trovadoresca.

En la radio y en los discos, aquellas placas de acetato de 78 rpm, se podían escuchar las interpretaciones del trío Mata-moros, de María Teresa Vera, del trío García, así como trozos de óperas y solos de destacados tenores y barítonos como por ejemplo Enrico Caruso.

Uno de los primeros tríos integrados por hermanas fue fundado en La Habana a finales de los años 30, integrado por Cusa, Ner-sa, que fue sustituida luego por Olga y Trini Márquez. El trío de las hermanas Márquez en 1941 hizo una extensa gira por varios países y 10 años después viajó a Estados Unidos presentándose en los 22 estados de la unión y Canadá. En 1960 se desintegró esta agrupación musical, aunque una de las hermanas, Trini Márquez, quedó como solista y fundó su propio grupo.

Según me contó Lucía Lago, el trío de las hermanas Márquez influyó grandemente en la formación del trío armónico más fa-moso de América Latina, o sea, el trío de las hermanas Lago.

Las hermanas cantan trova

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Las hermanas Lago.

Los hermanos Albertico y Pedrito Lago fueron los iniciado-res de esta agrupación musical y los que llevaban a su casa a trovadores que eran ya conocidos como Manuel Corona, Sindo Garay, Oscar Hernández, Graciano Gómez y otros. Así quedó integrado el trío de las hermanas Lago, uno de los más famosos no solo en Cuba, sino en América Latina.

Otro dúo famoso integrado por hermanas fue el de Berta y Amelia Martí. Se iniciaron en el cancionero trovadoresco en el año 1938 cuando sobresalieron en el concurso radial La corte suprema del arte. Berta nació el 4 de julio de 1919 y desapareció físicamente el 22 de diciembre de 2002. Por su parte, Amelia, conocida por Cuca, nació el 5 de octubre de 1922. En su casa de Marianao se escuchaba música en un primitivo fonógrafo donde las voces de trovadores y cantantes de la época influyeron en su formación musical, mientras que los domingos visitaban su hogar famosos maestros de la música como Gonzalo Roig, Sindo Garay y Manuel Corona, invitados por su padre y un amigo de la familia, el prestigioso melómano Félix Cobo.

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Las hermanas Martí montaron en su repertorio alrededor de 1 000 obras del cancionero cubano y latinoamericano. Gra-baron 5 discos de larga duración y en los archivos de algunas emisoras se conservan sus voces en cintas magnetofónicas que constituyen verdaderos tesoros de la cultura musical cubana y que están a punto de desaparecer irremediablemente si no se graban en formatos digitales. Durante más de 50 años las hermanas Martí estuvieron presentes en la radio, la televisión y distintos programas de Cuba y el extranjero dando a conocer canciones de legítima nacionalidad cubana y latinoamericana interpretadas con la máxima calidad.

Otro dúo que gozó de fama en la música trovadoresca fue el de las hermanas Junco. María y Delia comenzaron a cantar en la emisora Mil Diez con el cuarteto Cubanacán, que dirigía el maestro Francisco Armenteros, y en los años 50 con su hermano Cheo formaron el trío Junco. Fue en el año 1963, asesoradas por el maestro Ezequiel Rodríguez, que comenzaron a cantar trova gracias a las enseñanzas de los maestros Mario Rudy, Graciano Gómez y Mario Hernández. Al principio estuvieron acompa-ñadas por las guitarras de Valeriano Doherty y Che Tejera y más tarde por el maestro Orestes Jiménez. Durante más de 30 años el dúo de las hermanas Junco se presentó en escenarios

Las hermanas Martí.

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nacionales, en la radio, y ocasionalmente en la televisión, así como en un filme brasileño que abordó el tema del bolero, donde interpretaron “Tristezas” de Pepe Sánchez. Las hermanas Jun-co dejaron a su paso un dulce aliento de amor y jovialidad por su carácter.

Muy efímero fue el dúo de las hermanas Ada y Alicia Cas-tro, formado en 1964. Fue un desprendimiento de la popular orquesta femenina Anacaona. Con sus grandes conocimientos musicales y sus bien timbradas voces pronto se convirtieron en un dúo donde Ada, con su voz prima y guitarra acompañante, y Alicia, con su voz segunda y guitarra prima, se hicieron impres-cindibles en las actividades de la trova cubana.

Por su parte, las hermanas Juanita y Mercedes Romay formaron en la década de los años 70 un dúo que se inició inter-pretando obras del cancionero cubano de la actualidad, y luego, instadas por Ezequiel Rodríguez, conformaron un repertorio de canciones de la trova cubana interpretadas por sus voces claras, bien afinadas y de una perfecta dicción y acabada expresión melódica. En una etapa sus guitarristas acompañantes fueron Eduardo González en la guitarra prima y Oscar Ramírez en

Las hermanas Junco en una presentación junto a Isabelita Montané.

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la segunda guitarra. El dúo de las hermanas Romay no dejó grabaciones discográficas, solamente 14 obras acompañadas de guitarras y otras 7 con la orquesta dirigida por el maestro Gonzalo Roig, que actualmente pueden ser escuchadas en el programa Cita con la trova de Radio Taíno.

Otro buen dúo formado por hermanas fue el de Sara e Ilires Aguilera, provenientes de Baracoa, que a los 13 años comenza-ron a cantar en su villa natal y luego se trasladaron a Santiago de Cuba en 1942 presentándose en la emisora CMKW, la de mayor potencia y la más escuchada en aquellos años. Su maes-tro fue el gran guitarrista y voz segunda Mario Rudy. Fue tal el impacto que causaron sus voces que lograron un espacio fijo en esa emisora a las 12 del día donde alternaban con la célebre orquesta Chepín-Chovén, que era entonces la orquesta más famosa de Santiago de Cuba.

En 1949 las hermanas Aguilera se presentaron en La Habana en Radio Cadena Suaritos, que tenía entre sus grandes méritos dar a conocer solistas y agrupaciones musicales noveles.

En Santiago de Cuba por los años 50 y 60 se escuchó dia-riamente en la Casa de la Trova Pepe Sánchez al dúo de las hermanas Silvia y Altagracia Reyes Callejas. Procedían de un hogar de aficionados a la trova, y la eminente pianista santia-guera Numidia Vaillant fue quien primero las presentó al pú-blico. En algunas ocasiones tuvieron la suerte de ser dirigidas artísticamente por Luis Carbonell. En 1947 se presentaron en la emisora RHC Cadena Azul de La Habana y luego volvieron a la capital a presentaciones eventuales. Las hermanas Reyes se presentaban acompañadas por los eminentes guitarristas Alejandro Almenares y Omar Corales, Coralito. Con la muerte de ambas en la pasada década concluyó un dúo inolvidable de la trova santiaguera.

Afortunadamente tenemos todavía la suerte de poder escu-char en Santiago de Cuba al dúo de las hermanas Mercedes y Esperanza Ferrín. Procedían de un coro mixto y fue el maestro Eugenio Portuondo quien las inició en la trova tradicional cu-bana.

Mercedes, nacida en 1944, y Esperanza, en 1947, ambas santiagueras, desde niñas se aficionaron al canto y en 1967 ofrecieron su primer recital en el Conservatorio Esteban Salas.

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Ya han grabado varios discos y se han presentado en España y otros países europeos. Los festivales internacionales de la trova que se celebran anualmente en Santiago de Cuba las presentan como un dúo de lujo sin abandonar la línea melódica con que se iniciaron en la vida artística.

También en Santiago de Cuba podemos escuchar al dúo Las Bayamesas, formado por las hermanas Maritza y Marilyn Domínguez. Ambas nacieron en Bayamo el 23 de enero de 1959. Son por lo tanto mellizas. En 1975 se graduaron de guitarra en la Escuela Nacional de Arte y en 1981 obtuvieron el Primer Premio de Interpretación en el Festival de Música Adolfo Guz-mán. Actualmente estas simpáticas muchachas residentes en Santiago se presentan en festivales y centros nocturnos.

Integrantes del dúo Las Bayamesas junto al autor en la Casa de la Trova de Santiago de Cuba.

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De San Luis, provincia de Santiago de Cuba, es el dúo de las hermanas Lesbia y Laura Ramos Rey. Lesbia nació en 1941 y Laura tres años mas tarde. Muy jóvenes comenzaron a cantar música tradicional cubana, primero en el coro de esa ciudad y luego se unieron en un dúo. Durante más de 30 años han per-manecido cantando en escenarios locales y nacionales. Fueron galardonadas con la Distinción por la Cultura Nacional.

En Camagüey tenemos “el fabuloso caso de las Faez”, como lla-mó el colega Pedro de la Hoz a las hermanas Cándida y Floricelda Faez, que comenzaron a cantar en fiestas familiares y en la Casa de la Trova Camagüeyana Patricio Ballagas. Pasaron muchos años en su ciudad cantando por pura afición y amor al arte, pero suce-dió que en el año 2000 un promotor discográfico de la casa Erato Disc acertó escucharlas y decidió apostar por ellas llevándolas a un disco grabado por la EGREM titulado Casa de la Trova. Ese fo-nograma fue clasificado entre los 20 mejores del mundo en Francia en el año 2001. Más tarde grabaron una nueva producción, esta vez como solistas acompañándose por los maestros Frank Emilio, Pancho Amat, Fernando Álvarez y otros reconocidos músicos con el asesoramiento del que suscribe este artículo.

Hermanas Faez.

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El dúo de las hermanas Faez ha viajado varias veces a París, donde abarrota las salas más concurridas, y se ha presentado también en Holanda, Bélgica, España y Gran Bretaña. En el año 2005 fueron invitadas por el que suscribe a participar en el Festival Matamoros Son en Santiago de Cuba para que me acompañaran en una conferencia. Llegaron a la sala de la UNEAC, se sentaron con su acostumbrada timidez provinciana sin que nadie se percatara de su presencia. Cuando fueron llamadas a cantar, el público que estaba afuera de la sala entró inundando el espacio, deseoso de ver de cerca a aquellas dos fabulosas mujeres ya entradas en años que con sus voces ancestrales y emocionales hacían vibrar de entusiasmo a los presentes, gente amable, sonriente y hospitalaria que cuando de trova se trata exigen lo mejor, porque la conocen.

Es por eso que Santiago de Cuba es cuna de la trova cubana.

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Se sabe, y de esto no hay duda alguna, que en 1931 fue fundado en La Habana un sexteto de son llamado Anacaona, y que debutó el 17 de febrero de 1932.

Fueron sus fundadoras las hermanas Castro: Concepción, Ada y Olga. Además incluyeron a Berta Cabrera, Isabel Álvarez, Elia OʼFarril y a Félix Chapottín como trompetista porque no encontraron a ninguna muchacha capaz de tocar ese instrumen-to en aquella fecha. La historia de Anacaona es bien conocida y se mantiene aún gracias a que con el mismo nombre existe en la actualidad una magnífica agrupación musical integrada por hermosas y talentosas jóvenes que causan admiración en sus presentaciones tanto en Cuba como en el extranjero.

Ahora bien, ¿fueron las Anacaona las únicas que en época tan lejana tocaron sones? Pues miren que no. Gracias a un do-cumentado artículo del periodista Batista Moreno, hemos podido conocer que en la entonces pequeña localidad de Camajuaní, en la antigua provincia de Santa Clara, existió el sexteto femenino Casiguaya, donde cantaba Blasina Deschapelli Alfaro, llamada la Alondra Camajuanense. Su directora, la pianista Sara Agui-lar, cuando escuchó hablar del grupo Anacaona, decidió formar uno similar en Camajuaní, y buscó seis mujeres para formar un sexteto. Afirma la maestra Sara Aguilar que “todas tocaban de oído”. En la época en que fue hecha la entrevista (1974) no recor-daba con exactitud los nombres de aquellas jóvenes. “Una que le decían Titico, que tocaba el tres; Alfonsa Casalla, los bongoes; Juanita Montejo, la marimbula; Marta Aguilar, las maracas; Blasina era la cantante y yo la pianista”.

Este original sexteto tenía un repertorio basado en música eminentemente cubana donde predominaban sones, boleros,

Las mujeres tocan son

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rumbas y guarachas. Mandaron a confeccionar tarjetas de pro-paganda y así lograron ser contratadas para amenizar fiestas bailables en Ciego de Ávila, Sancti Spíritus, Cabaiguán, Sagua la Grande, Caibarién, Santa Clara, Cienfuegos y en otras ciuda-des. En la capital nunca pudieron actuar.

Pero ese no era solo el grupo musical femenino. También esta-ba el Caracusey, dirigido por Conchita Hernández. La orquesta de Benitico de Armas, el Conjunto Juventa, el Conjunto Juan Lorenzo Rojas, el Penadier, el sexteto Camajuaní y el conjunto de Diego Ibarra. Todos integrados por mujeres.

Y hay una agrupación que es, a mi juicio, la primera en Cuba formada por mujeres: la Estudiantina de Camajuaní, integrada en 1927 por el maestro Neno Buxeda, el profesor de piano de Sara Aguilar.

A principios del año 1940 se desintegró el sexteto Casiguaya. Unas se casaron y otras se fueron para La Habana.

Sara no se conformó con quedarse solamente como profesora de piano, por lo que formó la Orquesta Rítmica, integrada por maestros de una vasta experiencia. La orquesta perduró unos seis años y pudo presentarse en varias localidades del centro de la Isla.

En estos breves apuntes tenemos que recordar a esas pione-ras de las agrupaciones musicales integradas por mujeres.

Santiago de Cuba también tuvo su orquesta femenina. En el popular barrio de El Tivolí, cuna de grandes trovadores, vivía la familia formada por Manuel de Jesús Callís y Manuela Callís, que eran primos hermanos.

Tuvieron nueve hijos: siete hembras y dos varones. A todos les encantaba la música y eran asiduos concurrentes a los en-sayos de la afamada orquesta que dirigía el violinista Electo Rosell Chepín.

Así las cosas, Chepín les propone formar una orquesta in-tegrada por mujeres, alentado por los éxitos de las Anacaona. Chepín se da a la tarea de enseñar a las muchachas a ejecutar los distintos instrumentos que formarían la futura agrupación musical. Su tesón y entusiasmo tuvo éxito y en 1934 Santiago de Cuba tuvo su primera orquesta tipo charanga integrada por mujeres, asesoradas por Electo Rosell Chepín junto a Luis Mariano Ferrer Callís. Todas eran muchachas muy jóvenes y

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adoptaron para su orquesta el nombre de Las Marietas. Para que sus nombres se conozcan, vamos a mencionarlos: Valentina Callís Callís, piano y directora; Elisa Rosell Hourrutinier, violín; Celeste Navarro, violín; Genoveva Betancourt, violín; María Caridad Callís Callís, paila; Clara Aurora Callís Callís, bajo y voz segunda; María Caridad Fernández, flauta; Rosita Sánchez, voz prima, y Rosa América Rosabal, falsete.

Esta orquesta femenina de Santiago de Cuba estuvo inter-pretando música cubana durante unos diez años y como dijimos integrada por nueve mujeres, todas muy jóvenes, y por Emilio Corrales, que era el trompetista. Aquí se repite la historia de las Anacaona, cuyo trompetista era un hombre, Félix Chapottín.

De manera tal que el ejemplo de Anacaona sirvió para que en otras regiones de Cuba, en fechas muy tempranas, las mujeres tocaran son.

Y así será porque con el auge de la música cubana y las es-cuelas de música en todas las provincias, las mujeres tienen la oportunidad de incorporarse a cualquier agrupación brindando su belleza e inteligencia para que el son perdure eternamente como un homenaje a las hermanas Castro, a la profesora Sara Aguilar y a las hermanas Callís.

Fuentes consultadasRevista Signos, mayo-diciembre, 1975.JARDINES PÉREZ, LORENZO: Chepín, la música de una ciudad. Editorial

Casa del Caribe, Santiago de Cuba, 2011.

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Allá por los años finales de la década del 50, las victrolas de los bares no cesaban de difundir las voces de un dúo integrado por José Tejedor y Luis Oviedo.

Las voluminosas y resplandecientes victrolas o “traganíque-les” accionados por monedas, lanzaban al éter románticos boleros como “Llora corazón” del boricua Rafael Hernández, “Fantasma del ayer” de Guillermo Sandoval o “En las tinieblas” de Alfredo Gil, uno de los integrantes del popular trío Los Panchos.

En 1954 había 10 000 de estos aparatos en bares y otros establecimientos a lo largo de Cuba. Las casas discográficas aumentaban sus ganancias proporcionándoles discos de 45 rpm. Si un cantante se escuchaba bastante en las victrolas, tenía asegurada una plaza bien remunerada en un cabaret de primera.

El caso de José Tejedor merece una atención especial. Era habanero, nacido el 7 de agosto de 1922. Era ciego, algunos dicen que de nacimiento, él decía que fue por unas fiebres altas que le dieron durante su niñez. Como otros artistas que luego alcanzaron fama, se inició en 1937 concursando en La corte suprema del arte. Con esa carta de triunfo se presentó en la emisora COCO, y le proporcionaron un espacio para que canta-ra boleros de moda. Durante unos 20 años se mantuvo en el aire el programa Tejedor en la tarde. Su bien ganada popularidad hizo que Alipio Gracia, el propietario de uno de los cabarets habaneros más concurridos, el Ali Bar, lo contratara. Allí, una noche en una descarga informal unió su voz a la de un cantante de pequeña estatura, jovial y buen amigo llamado Luis Oviedo, que se convirtió en su segunda voz y en un fiel lazarillo en sus andares por bares y cabarets de toda la Isla.

Tejedor y Luis: un caso victrolero

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El dúo Tejedor y Luis se mantuvo unido desde 1962 hasta 1982. El conjunto Musicuba los acompañaba en sus múltiples grabaciones hasta que en 1982 Tejedor decidió formar su propia agrupación musical, que mantuvo hasta 1987.

El estilo de interpretar boleros de este original dueto hizo de ellos una forma inimitable. Tejedor comenzaba con su voz potente, plena, muy bien timbrada y luego de algunos acordes se le unía Luis haciéndole un discreto segundo, lo que algunos llaman “un adorno de voz”.

Hace poco, en un programa de la televisión que presentaba un espectáculo del Cubadisco, para sorpresa de mucho vimos a Luis Oviedo, ya cargado de años, acompañando a algunos cantantes. Nos alegró ver de nuevo a este ya histórico personaje compañero fiel de mundanas correrías por bares y cantinas donde Tejedor nos daba un vuelco al corazón cuando ambos cantaban.

El dúo Tejedor y Luis escogía sabiamente su repertorio. Eran boleros para hacernos soñar, recordar y también, ¿por qué no?, para llorar por la pérdida de un amor. Leopoldo Ulloa, Andrés Castillo, Rafael Hernández, Francisco Escorcia, Wal-frido Guevara y otros reconocidos compositores eran llevados en las voces de Tejedor y Luis hasta las pistas de los cabarets o a las placas de los discos.

José Tejedor quedó impactado dentro de las placas de acetato de etiquetas comerciales de las más importantes firmas disco-gráficas de la época que le tocó vivir.

El barrio habanero de Santos Suárez conoció de los primeros triunfos de uno de sus hijos que, ya ciego, deambulaba por sus calles tarareando viejos boleros hasta que le llegó la hora de cantar ante un público mayor.

Cierta vez, en el intermedio de una de sus presentaciones en el cabaret Río Club, le preguntamos si había compuesto algún bolero. Nos contestó que “Cariño imposible” era su única obra. Pero que yo sepa nunca la cantó.

Afortunadamente el dúo Tejedor y Luis pudo grabar un disco LD estéreo, en 1990, en los estudios de la EGREM con el Con-junto Musicuba que dirigía Ernesto Gracia.

José Tejedor falleció el 4 de noviembre de 1991. Ante su tumba el musicógrafo Manuel Villar pronunció las palabras de despedida de este gran cantante ya totalmente olvidado por la

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actual generación. Dijo Villar: “José Tejedor está considerado parte de la cultura popular cubana”.

Ha llegado ahora en estos instantes el momento de depositar unas monedas en la victrola del bar que nos acompaña en el recuerdo. Accionamos el equipo y al instante aquí están las voces de Tejedor y Luis cantando un bolero de José Dolores Quiñones:

Vendaval sin rumboque te llevas tantas cosas de este mundo,llévate la angustiaque produce mi dolor, que es tan profundo.Llévate de mí las inquietudesque me causan el desvelopor vivir soñandocon un imposible para el corazón.

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Cuando los franceses llegaron a Santiago de Cuba huyendo de la rebelión de los esclavos en Haití a fines del siglo XVIII, algunos de ellos se asentaron en la parte alta de la ciudad, al noreste, y allí levantaron un teatro al que pusieron por nombre Tivolí, que tuvo una vida de tan solo 12 años.

Con el tiempo los santiagueros comenzaron a llamar aquella barriada “la del Tivolí”, y así el nombre aquel perdura hasta nuestros días. Adquirió fama de ser un sitio alegre y bullicioso, donde las serenatas y las canturías eran diarias. Allí vivió el más famoso organizador de comparsas de Santiago, el célebre Feliciano Mesa, y también habitaron el sitio famosos trovadores como Pepe Bandera, Enrique González la Pulga, Alberto Aro-che, Ramón Dilú y Virgilio Palais, entre otros. De manera que El Tivolí, junto con otra barriada santiaguera, Los Hoyos, pasó a ser un lugar donde la música, la trova en particular, ocupaba un sitio primordial en el vecindario.

Hoy nos llegan los “ecos del Tivolí” a través de un excelente grupo de santiagueros que, rescatando aquella rica tradición cultural, nos entregan una música legítimamente santiaguera, caribeña, como aquella que en el Tivolí se escuchaba a diario, pero desde luego, como los tiempos cambian, la música que disfrutamos ahora, sin perder el sabor musical, posee los aires de los jóvenes que la interpretan.

El sexteto Ecos del Tivolí antes era quinteto, pero, al in-corporársele una trompeta, ahora son seis sus integrantes. Se fundó el 20 de marzo de 1992, pero ya han hecho bailar a la gente de Colombia, España y Suiza, y en Santiago, tierra de bailadores buenos, cuando el sexteto empieza a tocar, nadie se queda quieto, no importa la edad, porque ante un son de Miguel

Matamoros se escucha en los Ecos del Tivolí

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Matamoros es imposible permanecer inmóvil. Estos muchachos tienen la virtud de saber escoger su repertorio. La música de Miguel Matamoros es su preferida, por eso, al escucharlos, mu-chos entendidos dicen que son verdaderos matamorinos. Pero también tienen sones, pregones, rumbas y guarachas de otros autores, tales como Walfrido Guevara, Ñico Saquito, Pablo Cairo y de los integrantes del sexteto Antonio Barbarú y José Mauriset.

El sexteto Ecos del Tivolí constituye una legítima representa-ción de la música santiaguera que defiende los ritmos autóctonos cubanos, surgidos en la región más caribeña de nuestra mayor isla de las Antillas. Sus actuaciones en Festivales de la Trova Pepe Sánchez, en las semanas de la cultura, en los Cubadisco, en los Festivales del Son, en las Ferias de Cali (Colombia), en el Encuentro del Son y el Flamenco en Sevilla, España, y otros prominentes lugares de Cuba y el mundo, dan fe de su excelente factura cultural con una ejecutoria profesional que eleva a los planos más altos a nuestra verdadera y legítima música caribe-ña del oriente de Cuba.

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Enaltecer, recordar y homenajear a Antonio Machín, figura prominente de la música cubana, destacado cultor del bolero y el son, son los objetivos primordiales del septeto Antonio Machín, fundado en La Habana en 2003 por Richard Aymé, su actual director musical, arreglista, guitarrista y cantante.

“La idea surgió ante el desconocimiento de la mayoría de los cubanos de la actual generación de quién es Antonio Machín, y de lo mucho que significa y vale para la música cubana”, nos dice Aymé.

Efectivamente, casi toda la vida artística de Machín trans- currió en España, donde fundó su familia y actuó con impor-tantes orquestas españolas y la de él, siempre defendiendo los valores artísticos de su patria, y dándole prioridad en su reper-torio a las obras de los compositores cubanos, principalmente el bolero, del cual fue uno de sus prominentes intérpretes. Antonio Machín es el único cubano que tiene erigido un monumento en su memoria en España (Barcelona) como testimonio fehaciente de lo mucho que se le quiere y recuerda.

El septeto Antonio Machín está integrado por jóvenes mú-sicos y otros no tan jóvenes, todos de gran experiencia como profesionales de prestigiosa ejecutoria avalados por su trayecto-ria impecable a su paso por las agrupaciones donde han estado anteriormente.

Las voces del septeto realizan un trabajo vocal muy elabo-rado, colocando en los coros y fondos falsete, tenor y barítono, lo que les confiere a sus interpretaciones un sello distintivo de máxima calidad. Se enmarca este grupo en la línea típica del son, por su composición instrumental que cuenta con guitarra, claves, maracas, trompetas, tres, bajo y bongoes. Este último

Por la huella de Machín

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instrumento está a cargo de Ángel Tomás Chang, quien es, ade-más, el director general del septeto, que nos dice: “En nuestro repertorio damos prioridad a las obras que Machín interpretó, sobre todo en su famoso cuarteto, pero incorporando diferentes ritmos, géneros y estilos de la música cubana, a partir de las formas actuales de integración por medio de un trabajo creativo y de sonoridad contemporánea...”.

El septeto está trabajando firmemente para insertarse en el panorama cultural cubano, apoyándose fundamentalmente en su calidad interpretativa y en la disciplina de sus integrantes. Está adscrito a la empresa artística Ignacio Piñeiro, de La Habana, y se ha presentado con mucho éxito en hoteles para el turismo internacional, eventos musicales en espacios abiertos para el baile, en el teatro Amadeo Roldán y en distintas insti-tuciones culturales.

Otro objetivo del septeto es promover y acercar al público a las formas musicales que le permiten apreciar, participar y al mismo tiempo disfrutar de los géneros musicales cubanos, sin concesiones rítmicas que desvirtúan la pureza de nuestra identidad cultural nacional. El septeto lo logra sin dejar de complacer las exigencias y los gustos del público, tanto de los cubanos como de otras partes del mundo, que desean escuchar y bailar nuestros ritmos autóctonos. Así garantizan la legitimi-dad y autenticidad de la música cubana, logrando un producto artístico ameno y variado.

Entre los autores cuyas obras figuran en el repertorio del septeto Antonio Machín están: Rafael Ortiz, Arsenio Rodríguez, Luis Peña, Miguel Matamoros, Juan Almeida, Ignacio Piñeiro, Bienvenido Julián Gutiérrez, Sindo Garay, Isolina Carrillo, Ra-fael Hernández y otros de reconocido prestigio por su tremenda calidad creativa y por haberse ganado la preferencia del público amante de la buena música popular.

Canciones

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El origen de la “Clave a Martí” se remonta al siglo XVIII y repite la historia de la mulata enamorada de un blanco que la des-precia mientras un hombre de su misma raza y clase la ama intensamente sin ser tenido en cuenta por ella.

Sucedió que en el barrio habanero del Pilar vivía una sim-pática y hermosa mulata llamada Caridad Valdés que con su agradable voz de falsete era la clarina del coro de claves de ese barrio, que gozaba de fama por su originalidad y la calidad interpretativa de sus cantos. Ella era conocida por todos como la Emperatriz del Pilar por su excelente tesitura de cantante y su belleza.

Por su parte, un actor del género bufo llamado Tereso Val-dés, que también era organizador del coro de claves del barrio del Pilar, se enamoró perdidamente de Caridad Valdés, pero ella desechaba sus pretensiones amorosas y se inclinaba más a recibir las frases de amor que le prodigaba un joven blanco de la aristocracia habanera que frecuentaba el círculo de amigos que se reunía en la Acera de El Louvre el cual se llamaba Hilario González. Pero sucedió que este joven de la burguesía habane-ra, atendiendo a los prejuicios raciales y sociales de la época, abandonó a Caridad y esta se enfermó de tristeza y de una gran depresión anímica. Dejó de cantar y de frecuentar los círculos amistosos donde se reunía la juventud del barrio del Pilar.

Llegó a tales extremos la enfermedad de la hermosa mucha-cha que los médicos y su familia presintieron el final de sus días. Cuando la joven estaba en estado agónico y reclamaba la presencia de su amor imposible, Hilario la visitó y le solicitó a Tereso Valdés que le compusiera una clave para ser entonada en el sepelio de la famosa clarina del Pilar. Así las cosas, cuando

La “Clave a Martí” es un canto antimperialista

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llegó su final, el coro de claves en el que ella cantaba entonó la composición de Tereso, que decía:

Aquí falta, señores,ay, una voz.Aquí falta, señores,ay, una voz.La clarina de mi clave,la voz más dulce y suaveque Caridad se llamó,ay, se llamó

Años más tarde, cuando el presidente Tomás Estrada Palma decidió reelegirse se produjo un alzamiento en lo que ha dado en llamarse como la “Guerrita de Agosto”. Entonces este manda-tario, fiel servidor de los intereses de Estados Unidos, solicitó la ayuda del Gobierno norteamericano, el cual, respaldado por la Enmienda Platt, procedió a intervenir en Cuba. Entonces envió como interventor general de la Isla a Charles Magoon, el cual ya en el poder originó una serie de medidas vergonzosas entre las cuales estaba la concesión de puestos en la gobernación del país a personas que sin trabajar cobraban su sueldo. A esto se le llamó disfrutar de una botella. Esta desvergüenza estuvo vigente durante los distintos gobiernos de aquella República hasta 1959.

Ante esta situación, un compositor y trovador habanero lla-mado Emilio Billillo tuvo la ocurrencia de cambiarle los versos a la clave inspirada en Caridad Valdés y hacer una paráfrasis sobre la situación que vivía el país. Entonces compuso la cono-cida “Clave a Martí”:

Aquí falta, señores, ay, una voz.Aquí falta, señores, ay, una voz.De ese sinsonte cubano,de ese mártir hermanoque Martí se llamó,ay, se llamó.

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Martí no debió de morir.Hoy si fuera el maestro del díaotro gallo cantaría,la patria se salvaríay Cuba sería feliz.

De manera tal que aquella primigenia clave compuesta en el siglo XIX y dedicada a Caridad Valdés, la Emperatriz del Pilar, fue convertida en un canto de protesta antimperialista contra la segunda intervención norteamericana y el desgobierno del funesto interventor Charles Magoon.

Esta clave, como puede verse perfectamente, constituye uno de los tantos cantares de protesta que los trovadores cubanos compusieron en la seudorrepública y mucho antes cuando se originaban los primeros síntomas de radicar nuestra identidad nacional en busca de la independencia y la libertad.

Emilio Billillo, Pepe Sánchez, Sindo Garay, Alberto Villalón, Salvador Adams, Carlos Puebla, Eduardo Saborit y otros tro-vadores cubanos representan la pléyade de valientes cantantes que con su guitarra y sus cantos se enfrentaban a los malos gobiernos, primero de la metrópoli española y más tarde de los que desgobernaron a Cuba.

Fuentes consultadasCOLECTIVO DE AUTORES: Historia de Cuba. MINFAR, La Habana, [s. a.].ROBREÑO, EDUARDO: “Así surgió la Clave a Martí”, Granma, 8 de junio

de 1985.

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Corría el año 1891. José Martí se encontraba envuelto en la tarea de reunir fondos para la organización de la guerra. Visi-taba las tabaquerías de Jacksonville, Tampa, Ibor City y Cayo Hueso, donde se reunía con los obreros tabaqueros emigrados. Encendía su patriotismo con su verbo elocuente. Como una chispa prendía en los corazones de aquellos patriotas la llama de la libertad.

Encontrándose reunido en una tabaquería de Ibor City, cono-ció a un tabaquero cubano llamado Benito O’Hallorans, aficio-nado a la música. Cuando concluyó la reunión, O’Hallorans le pidió a Martí que escribiera unos versos para ponerles música. Martí, en una mesa de mármol, escribió:

Cuando proscripto en extranjero sueloLa dulce patria de mi amor soñéSu luz buscaba en el azul del cieloY allí su nombre refulgente hallé.

Perpetuo soñador que no consigoEl bien ansiado que entre sueños vi.Siempre dulce esperanza va conmigoY allí estará en mi tumba junto a mí.

O’Hallorans ese mismo día musicalizó aquellos versos a los que tituló “El proscripto”, aunque todos comenzaron a llamarle “La canción del delegado”. Recordemos que Martí era el delegado del Partido Revolucionario Cubano.

Benito O’Hallorans conocía a una niña cubana llamada Ma-ría Granados, la cual cantaba muy bien, y decidió enseñarle esa

La canción de Martí

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canción para que la cantara en una velada en honor al patriota cubano Ramón Rivero a la que asistiría Martí.

Así fue y contaba María Granados1 que cuando terminó de cantar, Martí se levantó, se acercó a la plataforma donde ella estaba y la besó en la frente. Después la sentó a su lado.

La canción se hizo famosa. Se cantaba sobre todo en los talle-res de las tabaquerías donde trabajaban los cubanos emigrados. Nunca se transcribió. La letra y la música las aprendían los trovadores escuchándola cantar. Con el tiempo pasó al olvido. La Guerra de 1895, convocada por Martí, trajo a Cuba a muchos de aquellos tabaqueros. Algunos perecieron en los campos de batalla. Otros se radicaron en Cuba. En La Habana fundaron una barriada a la que pusieron nostálgicamente el nombre de Cayo Hueso.

Pasaron muchos años. Un domingo por la tarde, en la famosa Peña de Sirique que se celebraba dominicalmente en el taller de herrería de Alfredo González Suazo (Sirique), en el Cerro, estaban congregados cientos de amantes de la música cubana y especialmente de la trova.

En uno de aquellos memorables momentos en que desfilaban por el escenario los trovadores, Sirique, con voz atronadora anunció: “Y ahora les presentamos a la trovadora María Grana-dos, que con el guitarrista Nené Enrizo cantará la canción ‘El proscripto’ escrita por José Martí”.

De inmediato de entre el público se levantó una ágil jovencita de 86 años que escaló sin ayuda las escaleras del escenario. Ves-tía impecablemente de blanco, y adornaba sus cabellos también como el alba un ramillete de fragantes jazmines. A su lado tomó asiento con su guitarra el maestro Enrizo. Se hizo silencio, y la voz de María Granados acarició el espacio. La guitarra entonaba un aire de criolla, pero con acentos del siglo XIX, tal como era la música de aquellos años. La voz de María Granados era de una pureza sorprendente, como la de una jovencita veinteañera.

Cuando terminó de cantar y cesaron los aplausos, me acerqué a ella para felicitarla, y al mismo tiempo solicitarle una entre-vista. Se sonrió amablemente y me citó para el día siguiente en

1 Ana Núñez Machín: La otra María o la niña de Artemisa. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1975.

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el apartamento donde residía en el callejón de H. Upmann en Centro Habana. El trovador Ángel Díaz, padre del luego famoso trovador Angelito Díaz, que se encontraba a su lado, se ofreció para acompañarme. Acepté con gusto. Me acompañó para las imprescindibles fotos el fotógrafo de la revista Cuba Nicolás Delgado. En aquel memorable encuentro María Granados me narró los acontecimientos que aquí narro. Más tarde fueron recogidos por Ana Núñez Machín en su libro citado.

Volví a ver y escuchar cantar a María Granados muchas otras veces en la peña de Sirique y en un programa radial que teníamos en la emisora Radio Rebelde el periodista y locutor Luis Grau, Alberto Muguercia y quien escribe esta crónica.

En la noche del 28 de enero de 1971 María Granados asistió a la representación de una obra teatral escrita por ella en home-naje a José Martí, que presentaron niños del barrio La Lisa en Marianao, organizada por la Defensa Civil.

María se emocionó mucho. Al llegar a su casa se sintió mal y en la madrugada del siguiente día falleció víctima de un infarto cardiaco. Contaba al morir 91 años de edad.

De derecha a izquierda: María Granados, Teofilito, Rosendo Ruiz, Sindo Garay, Graciano Gómez y Félix Cobo. Fórum de la Trova Cubana, 1967.

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En el Cementerio Colón, en La Habana, el guitarrista Nené Enrizo tocó la música de “El proscripto”. Nadie cantó. Le pregunté al maestro Enrizo si esa música estaba escrita y me respondió: “Yo no sé escribir música, solamente toco”.

Me preocupó la idea de que cuando falleciera el guitarrista, que era el único que se sabía aquella música, desapareciera totalmente la canción escrita por Martí. Entonces un día fui al Museo Nacional de la Música y le solicité ayuda al eminente musicólogo Hilario González para transcribir la canción.

Una mañana nos dirigimos a casa del maestro Nené Enrizo, en la calle Hospital casi esquina a San Lázaro. Enrizo se alegró de poder contribuir a salvar la música de aquella histórica can-ción y gustosamente accedió a interpretarla. Hilario González escuchó atentamente y le solicitó que volviera a interpretarla. Esta vez acomodó en una mesa varios papeles pautados y en la medida que Enrizo acometía los acordes de la canción, él los co-piaba. Repitió Enrizo la música e Hilario observó lo escrito. “Ya está”, me dijo satisfecho. Luego la pasó en limpio y cuando me llamó para preguntarme qué haría con aquella transcripción, le dije: “Déjala en el museo, que es allí donde debe estar”.

Y allí está conservada la música y la letra de “El proscripto”, los únicos versos que escribió Martí especialmente para que fueran musicalizados.

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Las serenatas en Cuba se conocen desde principios del siglo XIX. Se afirma que constituyen una herencia cultural llegada con los colonizadores procedentes de Andalucía. En otras partes de América también las serenatas se entronizaron como elementos culturales con una marcada inclinación a la música, en este caso, el canto. En México a las serenatas las llaman “gallos” y los serenateros cantan invariablemente una tonada que dice: “Estas son las mañanitas que cantaba el rey David”.

No sé de dónde provienen esos versos que aluden al rey David.

En Cuba las serenatas se ofrecían como una hermosa forma de enamorar cantando, o también de felicitar a una amiga o amigo en sus natales. Pero siempre eran versos de amor.

Ha trascendido el tiempo, pasando a la historia una serenata que se ofreció en Bayamo en 1851. Veamos los hechos.

En aquellos años, estaba aún lejana la llama que inflamaría la hoguera del 68 en La Demajagua. Era Bayamo una ciudad tranquila, donde la poesía y los cantos melodiosos alegraban las noches. Una canción acompañada por una guitarra despertaba los sueños de las bayamesas.

La sociedad cultural La Filarmónica ofrecía obras dramá-ticas de autores españoles. Lope de Vega, Campoamor y otros famosos dramaturgos encontraban en noveles actores un espa-cio para darse a conocer.

A la salida de una de aquellas representaciones, un grupo de amigos cambiaban impresiones en un parque cercano. Era la medianoche. Los jóvenes estaban todos dotados de una ex-quisita cultura: Carlos Manuel de Céspedes, Francisco Castillo Moreno, José Fornaris y Carlos Pérez.

Una serenata que hizo historia

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En aquellos días la bella esposa de Castillo Moreno estaba disgustada con él. Era una de aquellas pequeñas rencillas que suelen ocasionar divergencias sin mayores consecuencias. Pero Castillo Moreno estaba preocupado. Tenía fama entre la juventud bayamesa de ser un compositor de hermosas melodías, mientras que Céspedes ya era un afamado poeta, amante de la música, y Fornaris también poeta de exquisita prosa. Carlos Pérez poseía una bella voz de tenor y cantaba en las veladas de la sociedad La Filarmónica.

Mientras conversaban, a lo lejos se escuchaban unos trovadores ofreciendo una serenata. En medio del silencio de la noche llegaban los arpegios de la guitarra y la voz de los serenateros.

Entonces Castillo Moreno, interrumpiendo la conversación, se dirigió a sus amigos: “Quisiera que ustedes me ayudaran a componer una canción para una serenata a mi esposa... Una canción netamente bayamesa... Carlos Manuel y yo le pon-dremos la música y tú, Fornaris, te encargarás de los versos”. Aceptaron todos la proposición y se dispusieron a cumplir con la encomienda.

Al día siguiente, Fornaris tenía listos los versos, que tituló “La bayamesa”, y los puso en manos de Céspedes y Castillo para que procedieran a componer la melodía. Era el 19 de marzo. Los versos originales, tal como los escribió Fornaris, dicen:

¿No te acuerdas, gentil bayamesa,que tú fuiste mi sol refulgente,y risueño en tu lánguida frenteblando beso imprimí con ardor?

¿No recuerdas que un tiempo dichosome extasié con tu pura belleza,y en tu seno doblé la cabezamoribundo de dicha y amor?

Ven, asoma a tu reja sonriendo.Ven y escucha, amorosa, mi canto.Ven, no duermas, acude a mi llanto.Pon alivio a mi negro dolor.

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Como se puede ver, son versos de amor, de imploración vehe-mente a la reconciliación, de reclamo al amor que languidece. No son, para nada, versos de exaltación patriótica:

Recordando las glorias pasadas,disipemos, mi bien, la tristeza,y doblemos los dos la cabezamoribundos de dicha y amor.

Fornaris había recogido maravillosamente el sentimiento de Castillo Moreno. Como un hábil orfebre había repujado en las estrofas el cálido deseo del amigo.

Como lo prometieron, Céspedes y Castillo compusieron la música para el poema, y en la madrugada del 27 de marzo de 1851, junto a la reja de la ventana de Luz Vázquez, en la calle San Salvador, la voz magnífica de Carlos Pérez, guio el improvi-sado coro de sus tres amigos, quienes entonaron las románticas notas de “La bayamesa”.

Había triunfado el amor. Por primera vez en la historia aquella madrugada se escuchó lo que sería luego canto de encendido patriotismo.

En los meses precursores al estallido de la guerra del 68, era “La bayamesa” una canción que se escuchaba en el pueblo ba-yamés como un homenaje a sus compositores, que ya se sabían comprometidos en la lucha contra el colonialismo español.

En bailes, veladas y saraos tanto en la ciudad como en el campo se cantaba. Pero vinieron los días trágicos de la derrota de los mambises por el avance del fatídico conde de Valmaseda. La ciudad ardió antes de que fuera tomada por las fuerzas ene-migas. Los hogares se convirtieron en montones de humeantes escombros. Las familias se refugiaron en los montes cercanos. Eran días del deambular errante por las montañas arañando la tierra en busca de alimentos, mientras muchos sucumbían víctimas del tifus, como los dos hijos de Castillo Moreno y Luz Vázquez, Pompeyo y Adriana, y el mismo Castillo Moreno poco después.

No eran tiempos para cantarle al amor. Se imponía cambiar la letra original de “La bayamesa” por otra de rebeldía y patrio-tismo.

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Un poeta, no se sabe quién, tuvo la idea de sustituir la queja amorosa y escribió:

¿No recuerdas, gentil bayamesa,que Bayamo fue un sol refulgente,donde impuso un cubano valientecon su mano el pendón tricolor?

¿No recuerdas que en tiempos pasadosel tirano explotó tu riqueza,pero ya no levanta cabeza,moribundo de rabia y temor?

Te quemaron tus hijos, no hay pena,pues más vale morir con honorque servir a un tirano opresorque el derecho nos quiere usurpar.

Ya mi Cuba despierta sonriendo,mientras sufre y padece el tiranoa quien quiere el valiente cubanoarrojar de sus playas de amor.

Así volvió a entonarse “La bayamesa” entre la manigua redentora, como un nuevo canto de esperanza y de ver a Cuba libre del tirano opresor.

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Cuando el maestro Gonzalo Roig vivía en su casa de la calle Amistad frente a la fábrica de tabacos H. Upmann, solía visi-tarlo algunas tardes. Una vez fui con el fotógrafo Rafael Calvo y lo entrevisté para la revista Romances, donde colaboraba habitualmente.

Me contó el maestro detalles poco divulgados, e indagué, so-bre todo, acerca de una de sus obras más conocidas, “Quiéreme mucho”. Me dijo entonces:

Está usted sentado donde mismo compuse la canción “Quiéreme mucho”. Ahí había un viejo piano propiedad de mi madre. Una tarde se me ocurrió la música y comencé a escribirla. Después que terminé fui hasta ese piano y la toqué para ver cómo so-naba. No le hice ningún arreglo. La dejé tal como estaba. Por cierto, hice una mala venta con esa canción. La vendí en cinco pesos a la casa Viuda de Carrera, una tienda que se dedicaba a la venta de música impresa e instrumentos, situada frente al Capitolio.

“Quiéreme mucho” se estrenó en 1912 en la sala Hubert de Blanck, en un concierto de canciones cubanas que ofreció el tenor Mariano Melendes. Pero no fue hasta 1915 que se popularizó cuando la monté en la obra El servicio militar obligatorio de Agustín Ro-dríguez, que se puso en el teatro Martí. Entonces la cantó un dúo integrado por Rafael Llorena y Blanquita Becerra. ¡Aquello fue un reguero de pólvora! En el año 1922 era la más popular que se escuchaba. La introdujo el famoso tenor italiano Tito Shipa. Me inspiré en unos versos de Ramón Goyuri, verdadero nombre de Roger de Lauria...

“Quiéreme mucho” se vendió en cinco pesos

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Cuando le pregunté si había compuesto algo para la trova, me respondió:

Los trovadores incluyeron en su repertorio canciones mías del gé-nero lírico. Tengo una sola canción trovadoresca. Se titula “Nunca te lo diré”, y la tienen montada las hermanas Martí, a quienes les dediqué esa obra que surgió durante una pequeña fiesta en casa del amigo Félix Cobo. En mis años de juventud era amigo de muchos trovadores. Recuerdo con cariño al Galleguito Parapar que cantaba a dúo con Higinio y luego con Miguel Zaballa.

Luego me habló de Cecilia Valdés:

Cecilia Valdés fue un anhelo de toda mi vida. Cuando era con-trabajista quería componer una ópera. No la hice porque no hallé

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quien escribiera el libreto. Quería hacerla tomando como asunto la novela El romance de un joven pobre. Pero nunca me tomaron en serio. Entonces leí un día la novela Cecilia Valdés, de Cirilo Villa-verde, y me enamoré del asunto. Le hablé a Agustín Rodríguez, y él, a regañadientes, me escribió el libreto. Y fue ese uno de mis mayores triunfos. Se estrenó en el teatro Martí el 16 de marzo de 1932. La cantó una tiple mexicana eminente: Elisa Altamirano. Después esa obra ha tenido muchas notables intérpretes como Rita Montaner y Alina Sánchez, que por su tipo, su gracia, se acerca mucho al personaje. Cecilia Valdés se ha puesto siempre con mucho entusiasmo por parte de todos los compañeros que han intervenido en esa obra. Una de las veces que más me emocionó la puesta en escena de Cecilia Valdés fue cuando la interpretó el grupo de los universitarios. Yo estaba dirigiendo la orquesta esa noche en el Amadeo Roldán, y cuando vi a aquellos muchachos, recién graduados, con cuánto amor interpretaban los papeles de los personajes, me emocioné mucho.

¿Alguna afición aparte de la música?

Tengo una sola afición, que es la de coleccionar figuras de perros en porcelana. Mire, ahí tengo hasta el famoso perrito de la Víctor. Ten-go cerca de 80 figuritas de esa. Por cierto, mi cariño a esos animales por poco me lleva a la cárcel. Una vez, hace mucho tiempo, iba yo con mi amigo Vicente Alonso, a quien le dicen El Empresario, en busca de una partitura, cuando al pasar por la esquina de Reina y Rayo, vemos a un policía apaleando sin compasión a un pobre perro hasta que lo dejó medio muerto. Cuando intercedí por el animal, el otro animal me increpó duramente y luego me detuvo conduciéndome a la estación de policía de Dragones y Lealtad en calidad de detenido. Era el 7 de diciembre y yo tenía que dirigir la banda en un acto oficial que se efectuaría esa noche en el Capitolio Nacional. Gracias a eso me soltaron.

Su opinión sobre la música:

¿Qué opino yo sobre la música moderna? Comencemos por aclarar que la música no es moderna ni vieja, sino mala o buena. La mala música fracasa y la buena perdura toda la vida. Se arraiga

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en el corazón. No se explica que una música, lejos de deleitar, atormente.

Tenía razón el maestro. Después de más de 100 años de su estreno, “Quiéreme mucho” se sigue cantando como el primer día. Hace unos pocos años pasé por una escuela en el campo y escuché a un grupo de jovencitos cantando esa canción con la misma frescura que la hubieran hecho sus abuelos.

Gonzalo Roig nació en La Habana el 25 de julio de 1890 y dejó de existir físicamente el 13 de junio de 1970. Compuso música para todos los géneros: barcarola, verseuce, bolero, canción, guajira, capricho afrocubano, clave, conga, cuplé, criolla, danza cubana, guaracha, rumba, habanera, marcha, pregón, punto guajiro, ro-manza, tango, tango congo, tarantella, vals, teatro lírico, juguete cómico, revista musical y zarzuela.

Fuente consultadaBETANCOURT MOLINA, LINO: “Tiene la batuta el maestro Gonzalo Roig”,

Romances, La Habana, abril, 1969.

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Hace unos años se situó en una de las esquinas del parque Serafín Sánchez en el centro de la ciudad de Sancti Spíritus un amplificador de música que cada cierto tiempo emitía los acordes de la canción “Pensamiento”. Así se identificaba la ciudad.

Pero surgieron polémicas porque algunos entendidos en la materia argumentaron que “Pensamiento” no era la canción más popular de la villa espirituana. Se argumentó entonces que el bolero “Mujer perjura” sí era el que había alcanzado una mayor difusión tanto en Cuba como en el extranjero.

Veamos el porqué de esta singular polémica, que alcanza controvertidas opiniones todavía en la actualidad.

El 19 de junio de 1915 el rico hacendado espirituano Juan Ordaz convocó a sus amigos a celebrar el onomástico de su hija Rosa María, que aquel feliz día cumplía 16 hermosas primave-ras. Acudieron a la hacienda del señor Ordaz amigos y vecinos, entre estos, jóvenes pretendientes de la linda y acaudalada muchachita. Entre estos se encontraba Rafael Gómez Mayea, apodado Teofilito porque su padre así se llamaba. En medio del jolgorio, los jóvenes propusieron llevar a cabo un juego donde las muchachas tomaban nombres de flores. El premio al joven que la identificara consistía en bailar un danzón con ella. Todos acogieron con simpatía aquella inocentada propia de la época tan romántica que se vivía. Rosa María adoptó el seudónimo de Fragancia y una amiga de Teofilito el de Pensamiento. Co-menzó el juego y en vista de que ninguno acertaba adivinar el nombre de la flor que había adoptado la homenajeada, esta se decidió a insinuarle a Teofilito su seudónimo, pero no se sabe por qué el joven trovador, que ya gozaba de fama por sus bellas interpretaciones, se hizo el desentendido. Entonces la atrevida

¿Cuál es la canción que mejor identifica a Sancti Spíritus?

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joven se acercó a él y, ofreciéndole un ramo de flores, le dijo: “¿Por qué usted no piensa en mí?”.

Al poco rato Teofilito decidió contestar aquella pregunta por medio de su amiga llamada Pensamiento y cantó:

Pensamiento, dile a Fragancia que yo la quiero,que no la puedo olvidar.Ella vive en mi alma.Anda y dile así, dile que pienso en ella,aunque no piense en mí.

Anda, Pensamiento mío,dile que yo la venero,dile que por ella muero,anda y dile así...

Como puede verse, se trata de una verdadera declaración de amor. No sabemos si la feliz cumpleañera aceptó el reclamo

Rafael Gómez Mayea, Teofilito.

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amoroso del trovador, pero lo que sí se sabe es que aquella canción, casi a punto de cumplir su centenario, sigue siendo cantada por jóvenes y no tan jóvenes con el mismo entusiasmo de antaño y que ha recibido la complacencia de ser llevada al disco en múltiples ocasiones como luego veremos.

Ahora detengámonos unos instantes en “Mujer perjura”.La popular trovadora María Teresa Vera era muy amiga

de Miguel Companioni Gómez, trovador invidente oriundo de Sancti Spíritus, donde llevó a cabo una estelar carrera como músico y compositor.

Miguel Companioni Gómez.

En una de las visitas que realizaba María Teresa a Sancti Spíritus para ofrecer conciertos, se hospedó en el hotel Pasaje, situado frente al Parque Maceo, conocido como Parque de la

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Caridad por una iglesia cercana donde se venera a esa virgen. Una noche recibió la visita de su amigo Companioni y este le dijo que entre sus más recientes composiciones tenía un bolero que sometía a su consideración, y le cantó “Mujer perjura”:

Si quieres conocer, mujer perjura,los tormentos que tu infamia me causó,eleva el pensamiento a las alturasy allá en el cielo pregúntaselo a Dios.

Tal parece que estás arrepentiday que buscas nuevamente mis amores.Acuérdate que llevas en la vidauna senda cubierta de dolor.

María Teresa, que era poseedora de una gran intuición para saber si una canción iba a gustar o no, le dijo al compositor que lo que acababa de cantarle sería un éxito, y decidió incluirla entre los números que grabaría.

En efecto, cuando fue a Nueva York a grabar con la firma discográfica Víctor, presentó “Mujer perjura”, pero el productor rechazó aquel bolero aduciendo que insultaba a las mujeres y por lo tanto no tendría ninguna acogida.

En otro de sus viajes para grabar, María Teresa insistió y le dijo al productor de apellido Lacalle que lo grabaría gratis, como una cortesía para la Víctor, y entonces el técnico comerciante al fin aceptó. Se imprimió el disco y cuando se distribuyó en Cuba se vendieron 25 000 copias, un récord de venta para aquella época, febrero de 1918, donde en pocos hogares existía un tocadiscos. Al compositor le pertenecía 2 % de las ventas, pero Companioni no tenía registrada la obra y no recibió ni un centavo.

Y ¿por qué se dice que “Mujer perjura” es más popular que “Pensamiento”?

Según afirma el acucioso investigador de la música espiri-tuana Gaspar Marrero Pérez de Urría, a partir de 1918, fecha en que fue grabado “Mujer perjura” por María Teresa Vera y Rafael Zequeira, ese bolero comenzó a ser popularizado por distintos intérpretes; incluso en 1923 el maestro Antonio María Romeu lo llevó al género de danzón. Otra versión danzoneada se

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grabó en Nueva York en ese mismo año por la Banda Cubano-Mexicana para el disco OK 16048.

Mientras tanto “Pensamiento” solo recibió los beneficios de una grabación 5 años después de haber sido creada, cuando el 15 de marzo de 1923 la grabó para la Víctor Eusebio Delfín con Rita Montaner, con una orquesta dirigida por Eduardo Sánchez de Fuentes, y ahí comenzó otra historia, porque el sello del disco consignó a Sánchez de Fuentes como autor de dicha canción, error que permaneció hasta 1961, cuando el musicólogo Odilio Urfé puso las cosas en su lugar y Teofilito pasó a ser el indiscutible autor de “Pensamiento”.

Continuaron las grabaciones de “Pensamiento” y “Mujer per-jura”. Orquestas, dúos, tríos y solistas acometieron con entusias-mo muchas versiones de ambas piezas. Desde 1918, fecha de su primera grabación, hasta la actualidad, “Mujer perjura” cuenta con 32 versiones en discos. Por su parte, “Pensamiento” ha sido grabada en 23 ocasiones, muchas de ellas a partir de 1950. Nó-tese la diferenta según datos que nos ofrece Gaspar Marrero en su libro Presencia espirituana en la fonografía musical.

Ahora bien, ¿por qué se desestimó “Mujer perjura”? Se dice que es porque “perjura” es un insulto a la mujer. Falso. Según el Diccionario de la lengua española, “perjura” quiere decir “que falta a un juramento de amor”. ¿Eso es un insulto? ¡Claro que no! Pero nadie se molestó en consultar un diccionario.

Así las cosas, “Pensamiento” se convirtió en casi un himno en Sancti Spíritus, pese a no haber alcanzado mayor número de grabaciones que “Mujer perjura”, debido a los prejuicios de la época y la ignorancia de algunos.

Pero lo más importante es que ambas obras musicales de-bidas a la inspiración de dos patriarcas de la música cubana han permanecido en el gusto popular por varias décadas, lo que dice mucho de que las buenas composiciones cubanas conservan inalterables sus identidades pese a que de vez en cuando surgen corrientes adversas a nuestra cubanía tratando de opacarlas.

Fuente consultadaMARRERO PÉREZ DE URRÍA, GASPAR: Presencia espirituana en la fonogra-

fía musical cubana. Ediciones Luminaria, Sancti Spíritus, 2007.

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No estoy exagerando. Los hechos sucedieron como voy a contar-los y ustedes verán que lo que digo es cierto.

Corría el año 1915. El trovador Sindo Garay, un auténtico juglar criollo que se movía incesantemente por toda la Isla, deci-dió volver a su terruño, dejando La Habana donde había residido temporalmente. Afirmaron algunos trovadores amigos del bardo que la razón de volver a Santiago de Cuba se debía a un descala-bro amoroso de una de sus tantas aventuras sentimentales.

El caso es que, movido por aquel resentimiento, escribió una canción que tituló “Adiós a La Habana”, donde en la última parte expresa:

Adiós, Habana, cuántos pesares.Por fin me alejo de tus hogares.Se aleja triste tu trovador,a formar nido en las montañasdonde es más libre y radiante el sol.

Sindo era santiaguero y como tal era lógico que le cantara así a la tierra que lo vio nacer. Sin embargo, en los versos de aquella canción se percibe un perfume derrotista, algo así como un sen-timiento de odio. Por lo menos así lo vio el gran trovador Manuel Corona, que era adicto a las contestaciones musicales. Corona era muy temperamental, susceptible, un verdadero bohemio. Aclare-mos que era muy amigo de Sindo y que fue este quien lo encaminó para que se buscara la vida como trovador aquí en La Habana.

Pues bien, cuando escuchó “Adiós a La Habana” decidió contestar con otra canción y compuso una que en sus primeras estrofas dice:

¿Sindo vs. Corona?

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¿Por qué te quejas, bardo sublime?Cuenta tus quejas a la culpable de tu infortunioy no a La Habanaa la que debes tu galardón.

Noten cómo Corona dice “cuenta tus quejas a la culpable de tu infortunio” aludiendo claramente a una mujer.

Hasta ahí las cosas marchan sin novedad. Pero entró en escena otro trovador santiaguero llamado Manuel Cardona, apodado Manuelico Dos Cabezas, el cual prende la chispa de la discordia, dándole a la canción de Sindo un injustificado matiz regionalista.

Al terciar en ambas composiciones, tendió Cardona un chocante divisionismo entre las regiones oriental y occidental. Quizás no se lo propuso, pero el caso es que ahondó en esta incomprensible pugna que hubo en los primeros años de la República.

La canción compuesta por Manuelico Dos Cabezas ataca a La Habana, cuestión esta inadmisible teniendo en cuenta los lazos de fraternidad que siempre han existido entre orientales y habaneros. Dice así:

Habana, región de terrestre perfidiadonde la envidia hizo su creación.Allá en La Habanatambién gimen torcazas, do cantan sinsontes.Aquí en Oriente son hermosos sus valles,espesos sus montes.Si allá son las tardes de rosa y de granay está el galardón de ser capital,aquí están las cunas de grandes patriotas,de aquí la invasión luchó hasta triunfar.

La resonancia de este hecho fue grande. Hubo momentos en que las pasiones se desataron a extremos tales que se dividieron en dos bandos, los partidarios de Sindo por un lado, y los de Corona por otro. Recordemos que en aquellos tiempos las peñas de trovadores eran muchas, principalmente en La Habana y Santiago de Cuba.

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La pugna llegó a extremos tales que en alguna de aquellas populares peñas de trovadores se produjeron riñas de cierto alcance donde tuvo que intervenir la policía.

Ante tales acontecimientos, y en evitación de males mayores, el gobernador de La Habana se vio en la necesidad de prohibir que se cantaran las tres canciones que originaron la discordia.

Aunque no tenemos referencias escritas acerca de estos acon-tecimientos, los damos por ciertos ateniéndonos a testimonios ofrecidos a este cronista por trovadores de aquella época que nos merecen todo crédito, como son: María Granados, Manuel Zaballa, Enrique González La Pulga, Tata Villegas, Alfredo González Suazo Sirique y el propio Sindo Garay.

Ante tales hechos, Sindo Garay, dotado de una inteligencia superior y de un sentimiento patriótico muy grande, decidió terminar aquella pugna que por poco origina una verdadera guerra civil y compuso un hermoso bolero que dice:

Por tus calles, Habana querida,he pasado mil noches bohemiasy jamás he lanzado blasfemiasque pudieran tu honor mancillar.Como vaga el fantasma en la noche,volveré tu recinto a cruzary esta tierra bendita y sagradacon mis lágrimas quiero regar.

Como se ve, estas páginas musicales marcaron momentos en la historia de Cuba. No por gusto alguien afirmó que la historia de nuestro país podría ser escrita a partir de las canciones trovadorescas.

En aquellos lejanos años, llamados la “época de oro de la trova cubana”, acontecimientos como este eran producto del ro-mance lírico, de la pasión y del amor a la tierra en que nacimos. Así tenemos que escuchar esas canciones casi perdidas en el tiempo.

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Sindo Garay y otros simpatizantes de la causa emancipadora que se libraba en Cuba contra el colonialismo español encontraron, en República Dominicana, un sitio donde podían hallar seguro refugio durante el forzoso exilio. Allí no desmayaron en sus intentos revolucionarios y de alguna manera recaudaban fondos para enviar a los patriotas cubanos. Sindo era trapecista de un pequeño circo. Aprovechaban los intermedios de las funciones para, con la ayuda de unas muchachas dominicanas, “pasar el sombrero” y recoger algún dinero. Pero las cosas iban de mal a peor y Sindo decidió trasladarse a un pueblecito situado en la frontera entre Haití y la República Dominicana llamado Dajabón. Se instaló en casa de una buena señora llamada Lola, y puso en el patio su taller de talabartería, ya que este era su principal oficio. Un día aquella señora, muy excitada, le dijo que debía recoger sus herramientas porque había que preparar las condiciones para recibir a José Martí, que se reuniría allí con un grupo de emigrados.

Y así fue. Al caer la tarde vieron llegar a Martí, montado a caballo, al frente de un grupo de cubanos y dominicanos. En improvisada tribuna, el Apóstol les habló a los presentes. Sindo recordaba emocionado cuando, al finalizar el acto, se acercó al Maestro y le estrechó la mano. Al cabo de muchos años tuvo la oportunidad de darle la mano a Fidel Castro y el trovador, lleno de orgullo, proclamaba: “¡Soy el único cubano que le ha dado la mano a los dos hombres más grandes nacidos en Cuba!”.

Ante el recuerdo de aquel día Sindo escribió el bolero titulado “A Martí”:

Martí murió de cara al sol.

Las canciones patrióticas de un trovador

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Su nombre resuena en el espaciocomo nota suprema de dolor.

Así murieron los indiospor su adoración,jamás supieron los traidoressu valor.

En cambio yocuando oigo sus plegarias,su alma inquieta por doquier miro,que cada frase de Martí era un suspirocomo el que nunca vio la luz del sol¡Martí murió de cara al sol!

Cuando a principios del siglo XX Sindo llegó a Caimanera vio ondear en la bahía la bandera norteamericana. Preguntó y le informaron que allí, en ese pedazo de Cuba, se instalaría una carbonera, más tarde base naval. Ese mismo día escribió la canción “No se puede vivir aquí”:

No se puede vivir aquí, no, no, no.No se puede tolerar el trato infame.Ni a la más ramera infeliz mujer se trata así.Muchas lágrimas de sangre nos costósalir del lodo inmundo en que se estabapara vender a tan mezquino precio su valor.Habernos quedado aquí...Según yo veo,y así lo dijo Maceo,las cosas de Cuba no tienen igual,sus hombres honradosmanchados ya están,sus glorias y sus hijosperdiendo se van,y el americano riéndose está.

Cuando la rebelión del Partido de los Independientes de Color en 1912, liderado por Pedro Ivonet y Evaristo Estenoz,

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y que costó la vida a miles de negros y mulatos en el territorio de Guantánamo y Santiago de Cuba, Sindo compuso “Clave a Maceo”:

Pobre Cuba, señor, pobre Cuba,tus montañas, las praderas.¿Qué se hicieron de los hombresque en tus campos sucumbieron?¡Esos nunca volverán!Ah, si Maceo volviera a vivir,y a su patria otra vez contemplara,de seguro la vergüenza lo matarao el cubano se arreglarao él volvería a morir.

En 1920 Sindo se encontraba en un mitin político donde estaba el candidato a la presidencia Alfredo Zayas. Ya la “Clave a Maceo” se conocía y se cantaba como una canción protesta. Entonces Zayas le pidió a Sindo que la cantara. Así lo hizo y al terminar le dijo que quería que escuchara la continuación de aquella clave. En medio de una expectación entre los asistentes, Sindo con su hijo Guarionex entonó “La profecía”:

Ayer decía la profecíaque un pueblo incauto jamás creyó...Que se acrecentaban amargas luchasque a Cuba matan sin compasión.Ha tiempo murieron Maceo y Martí.

Si ellos vivieran y a su patria vieran,tan negra suerte, tan mal porvenir...Vislumbró a lo lejos, los tristes despojos,los años que faltan sin patria y sin dios.

En 1924 la historia recogió el llamado Movimiento de Vete-ranos y Patriotas. El presidente Zayas desaprobó las demandas de sus líderes, que trataban de adecentar la República, entonces en manos de malos patriotas. Rubén Martínez Villena libró una dura batalla en aquel empeño. El Movimiento quedó disuelto

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cuando Alfredo Zayas persuadió, mediante el soborno, a los malos políticos que se enfrentaba a sus propósitos y así traicio-naron a los jóvenes que los habían apoyado. Muchos de ellos se inclinaron a la ideología marxista.

Como en aquella época estaba en su apogeo el ritmo de la rumba, Sindo compuso en ese género musical “La vergüenza”:

Si en esta tierra se vendiera la vergüenza,cuántos que no la tienen comprar quisieran.Como no se vende, porque no se puede,y que nadie tiene,más difícil que comprarla¡es nacer con ella!

En 1926 La Habana fue azotada por un fuerte huracán. La historia recogió el acontecimiento como “el ciclón del 26”. En un periódico se publicó la fotografía de una palma atravesada por un madero en la región de Batabanó. Entonces Sindo se inspiró y compuso una de sus más célebres y difíciles canciones que los trovadores califican como la “ópera de la trova”. La palma simboliza a la nación cubana. Aparece su imagen en la canción “erguida y valiente, con blanco capullo, que sirve de espada”.

~ El huracán y la palma ~

Silbaron los pinos, auxilio siniestro.Los cedros tranquilos expresan dolor.La ceiba frondosa temblando sonríe.La yerna en el llano,sumisa a morir.

Pero hay una palmaque dios solamentele dijo al cubanocultiva su honor.Que erguida y valiente,con blanco capullo,que sirve de espadadoblada hacia el suelo,

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besando la tierrabatió el huracán.

Una noche Sindo se encontraba en el café Vista Alegre, de San Lázaro y Belascoaín. Bien entrada la madrugada se apare-ció allí el líder estudiantil Julio Antonio Mella y se sentó en la mesa junto a Sindo. El trovador le cantó varias canciones, y de estas se recuerda una que había compuesto en Camagüey:

Aún quedan indiosluchando siempre a hacerse libres,de hijos espurios de frío sol,que no han pasado por el candentede allá de Oriente, limpio crisol.No más siniestros de luto eterno,no más fatigas en nuestra grey,donde ha nacido allá en su monteun Agramonte en Camagüeyque es todo sangre de siboney...

En la noche del 5 de enero de 1947 el pueblo bayamés se congregó en su parque principal para ofrecerle un homenaje de simpatía al creador de la canción “Mujer bayamesa”. En aquella ocasión, Sindo, lleno de emoción, manifestó su deseo de ser sepultado allí. En aquel momento se le ocurrió una cuarteta que dice:

Como buen cubano, yosiempre pido con el almaque me entierren, por favor,en la raíz de una palma.

Sindo tuvo la satisfacción de ver a su patria libre. La Gene-ración del Centenario le brindó ese grato acontecer, soñado por él en sus canciones patrióticas.

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Sindo Garay era un caminante empedernido. Recorría la Isla de una punta a la otra, algunas veces solo, o acompañado por sus hijos Guarionex y Hatuey, y otras con su hija Guarina. Nótese cómo todos llevaban nombres aborígenes de los primeros pobladores de Cuba. Hasta tal punto llegaba su amor a la patria que así la honraba. Pues bien, en Bayamo, ciudad por la que sentía especial predilección el gran bardo, pasaba los más largos días de su peregrinaje.

En una de aquellas visitas a la Ciudad Monumento, Sindo fue acompañado de sus hijos Guarina y Hatuey. Corría el año 1917. Los cubanos, los malos políticos, se disputaban el poder en intentos de le-vantiscas asonadas que pretendían ser revolucionarias. Pero, en rea-lidad, lo que ambicionaban era escalar posiciones gubernamentales para incrementar su riqueza a costa del erario público. Sindo llega a Bayamo apenado y triste. Busca el consuelo entre sus amigos.

Una noche, acompañado de Eleusipo Ramírez, que tenía un pequeño establecimiento dedicado a relojería y platería, se fue a recorrer la ciudad cantando sus canciones. Unas horas antes se había reunido en la tabaquería El Brazo Fuerte con los tabaqueros Juan Green, Teodoro López (que encabezaba un grupo de amantes de la trova llamado Los Invencibles), Francisco Lozada, Paquito Ramírez, Eladio y Luis Machines, Víctor Castells, Pepe Estrada, Enrique Palma, Iluminado Corona, conocido por Nau, Manuel y Pedrito Salgado, entre otros. Todos unían sus recursos para efec-tuar actividades trovadorescas y al mismo tiempo ayudar a Sindo.

Casi al amanecer Sindo llega a casa de Eleusipo Ramírez. La señora de este le dice al trovador que le tiene preparada una columbina1 para que descanse.

1 Pequeña cama de uso personal.

La verdadera historia de la canción “Mujer bayamesa”

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Sindo se asoma al patio de la casa y ve unos frondosos ár-boles de mango y mamoncillos y decide acostarse al pie de uno, teniendo como almohada su guitarra. Duerme profundamente el bardo. En su sueño ve a las mujeres bayamesas prendiendo fuego a sus hogares. A sus oídos viene una melodía acompañando el crepitar de las llamas. En ese momento lo despierta la señora de Ramírez llamándolo para el almuerzo. Sindo se inquieta y los versos de una canción se atropellan en su mente.

Pide un lápiz y un papel. Como no aparecen enseguida, con un carbón de la cocina se dirige a la puerta encalada del patio y escribe:

Lleva en su alma la bayamesatristes recuerdos de tradiciones.Cuando contempla sus bellos llanoslágrimas vierte por sus pasiones.

Ella es sencilla, le brinda al hombrevirtudes todas y el corazón,pero si siente de la patria el gritotodo lo deja, todo lo quema.Ese es su lema, su religión.

Por la tarde ya Sindo tenía terminada la canción, a la que puso por nombre “Mujer bayamesa”, aunque todos se empeñan en llamarla “La bayamesa”. Ese día la da a conocer a sus ami-gos de la Peña Los Invencibles, quienes la acogen con mucho entusiasmo y lo instan a que la estrene allí en Bayamo.

Unos días más tarde se dirige al teatro Oriente, propiedad de Gilberto Santiesteban, cuyo administrador era Andrés Mora, ambos fervientes admiradores de la trova cubana.

Llegado el día del estreno de “Mujer bayamesa”, Sindo se encamina al teatro en compañía de Guarina, Hatuey y Gua-rionex, que ya había llegado para la ocasión. Pero pasaban las horas y no llegaba nadie al teatro. La taquillera y la portera se impacientaban. ¿Qué había pasado?

Sindo abandona el local y dice que la canción que estrenaría aquella noche se la dedicaba a las dos empleadas del teatro, entonces se sienta en la acera y les canta la canción.

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Al siguiente día le explicaron a Sindo que aquella noche era Viernes Santo y que todo el pueblo se encontraba en la iglesia. Sindo, ajeno por completo a las tradiciones religiosas, no se acordó de ese detalle. Pero no se desanimó. Sabía que su canción gustaba y sus amigos ya la cantaban en peñas y serenatas.

El trovador, ya entusiasmado por la acogida de la canción, recorre los sitios donde se reúnen los trovadores como el café de Francisco Lozada llamado El Pobre Lozada, el hotel Oriente de Ángel Gelás y el hotel Luz. El bar Capitolio, el Gato Negro y la noche la despedían en el café de Miguelito Aguilera, frente al parque.

“Mujer bayamesa” se cantaba hasta el amanecer. Era la canción predilecta de los trovadores.

Una noche, por una de esas casualidades de la vida, Sindo fue con sus hijos a ofrecerle una serenata a una de las nietas de Luz Vázquez, la “gentil bayamesa” inspiradora de la inmortal canción compuesta en 1851 por Céspedes, Castillo Moreno y Fornaris. A partir de entonces se dio por llamar “La bayamesa de Sindo” a la canción “Mujer bayamesa”.

Ante el éxito de esa pieza musical, compuesta como un home-naje a las mujeres de Bayamo, Sindo fue declarado Hijo Adoptivo de la Ciudad Monumento y en esa ocasión declaró públicamente su deseo de que sus restos fueran sepultados en esa ciudad.

Epílogo

El 17 de julio de 1968, aproximadamente a las 9 de la mañana, me llamó a la redacción de Radio Reloj mi amigo Hatuey Garay. “El viejo murió hace media hora”, me dijo con palabras entre-cortadas. Al mediodía su cadáver fue velado en la funeraria de Calzada y K en El Vedado. Allí estaba cubierto con una bandera cubana, y la radio de toda Cuba, cuando ofrecía la noticia, inva-riablemente difundía las notas de “Mujer bayamesa”.

A las 5:20 a.m. partió el avión rumbo a Santiago de Cuba con los restos de Sindo Garay. A bordo íbamos amigos y familiares del gran bardo.

En Santiago se celebraba en esos días el Festival de la Trova Pepe Sánchez.

En el Salón de Ceremonias del Gobierno Municipal se tendió el féretro. Allí mismo serían velados años después Miguel Mata-

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moros y Francisco Repilado, Compay Segundo. Toda la mañana y parte de la tarde los trovadores permanecieron cantando obras de Sindo Garay mientras el pueblo santiaguero desfilaba en silencio ante su cadáver. Una ofrenda floral de Fidel en forma de guitarra, otras de personalidades de la cultura y de dirigentes del Partido y el Gobierno honraban el féretro.

Por la tarde, cuando se dispuso el traslado hasta Bayamo, el Coro Madrigalista, dirigido por el maestro Miguel García, ento-nó “Mujer bayamesa”. La carroza fúnebre iba precedida por un carro altoparlante que difundía las notas de “Mujer bayamesa”. En las altas montañas del Oriente cubano se escuchaba aquella melodía como un homenaje a las mujeres cubanas.

Casi al anochecer llegamos a Bayamo. Todos los coches des-capotados aguardaban frente a la Casa de la Cultura, donde se detuvo la comitiva. En los carruajes íbamos hacia el cementerio tomando ron y fumando tabacos, según el deseo del trovador. Ya junto a su tumba, su hijo Guarionex Garay dirigió un coro de cientos de personas entonando otra vez “Mujer bayamesa”.

Sindo Garay.

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Se sabe que algunas, o muchas, de las canciones que alcanza-ron fama fueron creadas por encargo de algún amante, amigo o familiar de la persona a quien se quiso homenajear mediante este hermoso recurso amoroso.

Antiguamente, cuando existía en Cuba esa bella costumbre de enamorar cantando por medio de una serenata o cuando se despertaba a una amiga o amigo cantándole una melodía a la medianoche, lo que solía entonarse era una canción compuesta especialmente para la ocasión.

La serenata más famosa, y hubo varias, fue la que una ma-drugada del 27 de marzo de 1851 entonaron junto a la reja de la ventana de Luz Vázquez, en la calle San Salvador, en Bayamo, su esposo Francisco Castillo Moreno con sus amigos Carlos Ma-nuel de Céspedes y José Fornaris, guiados por la magnífica voz del tenor Carlos Pérez. Pero de esta serenata nos referiremos en otro momento porque ahora vamos a comentar cómo fue creada una de las canciones de amor más hermosas de todas las que se han compuesto en Cuba.

Los personajes que tienen que ver con esta historia son: Longina O’Farrill, Manuel Corona, Armando André y María Teresa Vera.

En el año 1918, María Teresa Vera, que ya cantaba y gozaba de cierta fama, vivía, por así decir, en un cuarto de un solar que existía en San Lázaro entre Belascoaín y Gervasio y que tenía burlonamente el nombre de La Maravilla.

Allí, frente a su modesta habitación, solían reunirse los domingos por la mañana un grupo de amigos de la trovadora para cantar y conversar acerca de las cosas de la trova. Uno de aquellos días estaban Manuel Corona, Graciano Gómez, José

La canción “Longina” fue compuesta por encargo

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Díaz el Negro y, por supuesto, María Teresa Vera, que era la anfitriona de aquella peña.

Se conversaba animadamente mientras una botella de ron pasaba de mano en mano y, en una esquina, sobre un anafe borboteaba una olla prometedora de un suculento sopón, la comida preferida de los trovadores.

“Caballero, ¿alguien sabe dónde anda Sindo?”, preguntó Corona refiriéndose a su amigo Sindo Garay. “Me dijeron que anda por Bayamo”, contestó María Teresa.

En ese momento, frente a la entrada del solar se detuvo un coche tirado por un caballo. Recordemos que era el año 1918. Todos miraron curiosos para ver quién descendía del vehículo. Al instante vieron a un elegante caballero que con gesto amable le tendía la mano a una joven ataviada exquisitamente con una bata de hilo y un turbante de seda rosado. En su mano izquierda sostenía con gesto finísimo una sombrilla de tafetán.

María Teresa Vera.

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“¡Es el comandante Armando André!”, exclamó María Tere-sa. “¿Y quién es la dama?”, preguntó curioso Manuel Corona.

La dama en cuestión era una muchacha negra, de grandes ojos que miraban curiosos el entorno, quizás con asombro de que un hombre como el que la acompañaba visitara tan humilde morada. Armando André era comandante del Ejército Liberta-dor, representante a la Cámara y director del periódico El Día, pero sobre todo un gran amante de la trova cubana.

Cuando André y su joven acompañante llegaron a donde estaban los trovadores, María Teresa buscó dentro del cuar-to un par de sillas. Todos tomaron asiento y comenzaron a cantar.

Corona inició la canturía entonando “Mercedes”, una de sus más lindas canciones, que le sirvió de introducción en el mundo de la música, en 1911, a su amiga María Teresa Vera. Luego cantó “Aurora” y “Santa Cecilia”, en la cual María Teresa lo acompañó haciéndole la voz prima. Corona era de una tesitura de barítono, que en trova se conoce por voz segunda.

Vino el brindis, que André aceptó gustoso. No así su bella acompañante. Luego cantó María Teresa con el acompañamien-to en la guitarra del Negro Díaz, su maestro. Graciano cantó también y así transcurrió alegremente la mañana.

En una pausa, Armando André le dijo a Corona: “A ver, Manuel, tú que compones tan bellas canciones, te invito a que le hagas una a mi amiga...”. “Cómo no, comandante... ¿Cómo te llamas, muchacha?”. “Me llamo Longina, Longina O’Farrill”, contestó tímidamente la aludida. “Muy bien”, dijo Corona y añadió: “Si ustedes vienen el otro domingo podrán escuchar lo que voy a componer...”.

Al despedirse André y su compañera, este depositó en manos de María Teresa unas monedas. “Aquí tienes para respaldar el sopón”, dijo sonriente.

Cuando ambos se marcharon, los trovadores, jaraneando con Corona, le dijeron: “¡Qué pillo fuiste! ¡Ya tenemos asegurado el almuerzo del domingo!”.

Y así fue. Al otro domingo, 18 de octubre de 1918, hubo más trovadores frente al cuarto de María Teresa. Se había corrido la voz de que Corona iba a estrenar una canción y que estaría presente el comandante Armando André.

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La mañana se presentaba lluviosa. Una fina llovizna comen-zó a caer y se presagiaba un aguacero. Los trovadores miraban al cielo encapotado con gran preocupación. Si se desataba una lluvia era de temer que no asistiría a la cita el comandante André. Corona ya había llegado temprano tapándose con una vieja capa negra.

Pero, fiel a la cita, a media mañana se detuvo frente al solar el mismo coche. Todos miraron con ansiedad, y en efecto, allí estaban los anhelados visitantes.

André, vestido de casimir oscuro, con sombrero de fieltro gris haciendo caso omiso a la llovizna y más atento a que su joven y bella compañera se cuidara de la lluvia con su minúscula sombrilla.

Tomaron asiento y luego del brindis con una botella de cognac, la bebida predilecta de María Teresa, comenzó la canturía.

“A ver, Corona, lo prometido”, dijo entusiasta Armando André. “Con mucho gusto”, respondió Corona acariciando su guitarra, y comenzó a cantar con su cálida y melodiosa voz:

En el lenguaje misterioso de tus ojos,hay un tema que destaca sensibilidad.En las sensuales líneas de tu cuerpo hermosolas formas que se admiran despiertan ilusión.

Y es la candencia de tu voz tan cristalina,tan suave y argentada de ignota idealidad,que impresionada por todos tus encantosse conmovió mi lira y en mí la inspiración.

Había nacido aquel día, por encargo, una de las más hermo-sas canciones de amor del cancionero cubano.

Longina vivió muchos años más. Visitaba las peñas de tro-vadores que la agasajaban por ser la musa predilecta del gran bardo Manuel Corona, a la cual le dedicó, 10 años más tarde, otra canción que tituló “Rosa negra” y que los trovadores bauti-zaron con el nombre de “La segunda Longina”.

Longina O’Farrill, cumpliendo su deseo, está sepultada en el Cementerio de Caibarién junto a su amigo Manuel Corona. Diez y ocho años después de su fallecimiento, hasta allí fue traslada-

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da por un nutrido grupo de trovadores, familiares y amigos, la mañana del 24 de diciembre de 1988. Sus restos fueron velados en la Escuela de Música Manuel Corona y a su sepelio, en la luminosa mañana del día de Navidad, concurrió el pueblo de Caibarién entonando las más bellas canciones del hijo amado de esa villa, Manuel Corona, mientras un coro abría el cortejo cantando “Longina” y otras melodías del bardo inmortal.

Junto a la tumba se cantaron de nuevo canciones de amor, pero ninguna reflejaba tanta pasión como la que escribió el “sublime cantor de la mujer”:

Te comparo con una santa diosaLongina seductora cual flor primaveral.

Longina O’Farril, musa de Manuel Corona.

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En 1922 Miguel Matamoros no había creado todavía el Trío Oriental, con el que viajó a La Habana en 1924. Cantaba oca-sionalmente con Alfonso del Río, pariente suyo.

Una de esas noches de parrandas y serenatas ambos fueron a cantarle a una amiga que cumplía años. Por aquellos tiempos era usual que la noche que antecedía al onomástico algún amigo trovador fuera a darle una serenata.

Encontrándose Miguel con su compañero cantando en una casa de la calle Trocha esquina a San Pedro, por supuesto, en Santiago de Cuba, los sorprendió la madrugada. Era normal que esto ocurriera cuando se trataba de buenos trovadores serenateros, y ellos lo eran.

En el silencio de la madrugada, la voz potente de Miguel, unida a las bien timbradas cuerdas de su guitarra, se proyecta-ba con fuerza por las casas vecinas.

Una señora, que vivía al lado de donde se ofrecía la serenata, escuchaba los boleros y las canciones. También despertó su pequeña hija, que le pidió a su mamá la llevara a donde estaban los cantantes.

La mamá, que también deseaba saber quiénes eran, decidió acompañar a la pequeña hasta la casa vecina.

Ya en la sala, la niña quedó sorprendida al escuchar y ver a los cantantes. Miguel con Alfonso del Río no dejaba de cantar. De aquellas prodigiosas voces salían, una tras otra, guarachas y boleros.

La niña, curiosa, preguntaba: “Mamá, ¿de dónde son los can-tantes?”. Y entonces, en medio de una improvisación, Miguel, sin dejar de cantar, le contestó: “Son de la loma y cantan en llano...”.

“Mamá, son de la loma” y un desengaño amoroso

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Alfonso del Río, haciéndole la voz segunda, y a manera de estribillo, improvisó: “Mamá, ¿de dónde son los cantantes?”. Y así los demás presentes en la serenata comenzaron a cantar: “Son de la loma y cantan en llano” mientras Miguel entonaba: “Mamá, yo quiero saber / de dónde son los cantantes, / que los encuentro muy galantes / y los quiero conocer / con sus trovas fascinantes / que me las quiero aprender”.

Así nació uno de los sones cubanos más famosos y también el más célebre de todos los que compuso el genial Miguel Matamoros.

Por cierto, una vez le pregunté qué quería decir eso de que “son de la loma y cantan en llano” y me respondió que ellos cantaban en Santiago, ciudad de lomas, y que también lo podían hacer en otras ciudades llanas como La Habana, ciudad en la que Matamoros anhelaba cantar, y que todavía no había logrado aquel sueño que algún tiempo después haría realidad.

¿El desengaño amoroso?Una de sus muchas noches bohemias, Miguel Matamoros

decidió dar una serenata a una amiga a la cual requería de amores, aunque sabía que era casada. Pues bien, como Miguel conocía que el esposo de su amiga era mecánico del central Palma y que le tocaba trabajar aquella noche, no lo pensó más y quiso halagar a la mujer con una serenata, cantándole algún bolero que le insinuaba sus pretensiones. Pero el trovador se puso fatal. Sucedió que el marido de su amiga había cambiado el turno y no trabajaba aquella noche.

Cuando Matamoros comenzó a cantar ante la ventana, el ma-rido le preguntó a su esposa: “¿Y esa serenata para quién es?”. A lo que ella respondió haciéndose la inocente: “Yo no sé a qué viene eso...”. Y acto seguido se levantó y, parada frente a la puerta, le pregunta al trovador: “Oiga, señor, ¿para quién es esa serenata? Usted se ha equivocado de casa”. Miguel, enfundando la guitarra, le respondió: “Perdone, señora”. Y se retiró muy resentido y con gran tristeza, ignorando el porqué de aquella actitud.

Aquella misma noche, rumiando su desengaño, sentado en un banco de la Plaza Dolores, le brotaron unos versos que tituló “Y más nunca” y que dicen así:

A tu puerta jamás iré, perjura.No quiero recibir ingratitudes,

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pues para amarte, mujer, con imposturame hiciste sufrir ingratitudes.Ya no esperes que torne a suplicarte,ni te ofrezca de nuevo mi pasión,ni que vuelva más nunca a mencionartecomo dueña de mi amante corazón.

Muchos años después, Miguel contaba esta anécdota muerto de risa, recordando aquel desengaño amoroso que se volcó en un bolero que nunca grabó y que tampoco cantaba en sus noches de serenatas.

¿Olvidó Matamoros a aquella mujer? Es posible. Se sabe de las veleidades amorosas de aquel sublime cantor bohemio, verdadera gloria de la música cubana, y a quien el pueblo san-tiaguero recuerda con sus boleros y sones, y que ha quedado perpetuado en bronce en una estatua erigida en medio de la céntrica calle Enramadas.

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En la habanera esquina de Barcelona y Amistad existía un café con el extraño nombre de El Autogiro. En la década de los años 20 a esos establecimientos comerciales se les llamaba “lecherías”, porque la venta mayor era el clásico café con leche. Una noche estaban sentados junto a una mesa Sindo Garay y Moisés Simons. Acertó pasar por la esquina un vendedor de maní tostado que pregonaba a viva voz su mercancía. Era un asturiano de apellido Zúñiga. Penetró en el café y Simons le compró un cucurucho de maní. El vendedor siguió proponiendo el maní por toda la calle. Simons tomó entonces una servilleta y trazó con su estilográfica las cinco líneas del pentagrama y comenzó rápidamente a escribir las notas de un son. “¿Qué haces?”, le preguntó Sindo. “Un pregón”, le respondió.

Pasaron unos meses y surgió en la voz de Rita Montaner el son pregón más famoso de todos los que se han compuesto hasta ahora en Cuba.

“El manicero” fue puesto en la pantalla cinematográfica en el filme Romance del palmar cantado por Rita Montaner.

Cuando en 1928 Rita lo graba para la casa discográfica Co-lumbia, puede decirse que comenzó la fama de Simons. En 1929 Antonio Machín lo popularizó en España y más tarde en Nueva York. Se filmó ese mismo año un corto cinematográfico con el nombre de Coconut Vendor, donde aparece Machín pregonando los ya famosos cucuruchos.

Moisés Simons no tenía realmente ese apellido. Se llamaba Moisés Simón Rodríguez. Pero sucedió que cuando la Segun-da Guerra Mundial él se encontraba en París y fue invadida Francia por los nazis. El propio Adolfo Hitler, como un turista más, se hizo retratar junto a la Torre Eiffel, para demostrar al

“El manicero” nació en El Autogiro

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mundo que era el “dueño” de París. Y como el apellido Simón sonaba muy judío, unido a Moisés, el autor de “El manicero” de-cidió “americanizar” su apellido para pasar inadvertido ante los invasores que, como se sabe, tenían un odio acérrimo hacia los judíos y sus descendientes. Con el nuevo apellido se quedó toda la vida y así se inscribió en la historia como uno de los más famosos compositores cubanos. Había nacido en La Habana el 24 de agosto de 1889. Su padre Leandro Simón Guergué le enseñó a solfear y luego los maestros Fernando Carnicer, Felipe Palau e Ignacio Tellería lo harían compositor y el maestro José Mauri le daría clases de instrumentación.

En 1908 era organista de la iglesia de Jesús María y más tar-de dirigió la orquesta del teatro Martí y la del Payret. Viajó por varios países dirigiendo orquestas. Incluso en 1909 en el diario habanero La Lucha escribió algunos artículos de música.

Si nada más que Simons hubiera compuesto “El manicero”, con esa sola obra le hubiera bastado para hacerse famoso. Pero compuso mucho más. El 3 de febrero de 1913 se estrenó en el teatro Albizu su opereta Deuda de amor por la compañía de Es-peranza Iris. En 1920 ya tenía su propia orquesta, donde agrupó a verdaderos maestros como al violinista Virgilio Diago.

Su hermano, Fausto Simón (que no tuvo necesidad de cambiar-se el apellido), cuando era gerente del hotel Plaza le proporcionó un viaje de promoción por Europa, y en París se encontró que todas las orquestas que interpretaban música cubana tenían en sus atriles “El manicero”.

Cuando Ernesto Lecuona fue contratado por la MGM para que musicalizara la película The Cuba Song, incluyó como tema principal “El manicero” y hasta la célebre artista de Hollywood Judy Garland cantó un pedazo de ese pregón en el filme Nace una estrella.

Sin embargo, al éxito de “El manicero” le siguió en 1934 el estreno de su opereta Toi c’est moi (todavía sin título en español). Esa opereta, escrita con la colaboración del famoso novelista francés Henry Duvernois, tuvo uno de los éxitos más grandes y batió un éxito de taquilla en París, donde permaneció en cartel durante un año. Luego en 1936 Simons estrenó, también en París, otra opereta, Le chant des tropiques, donde nuevamente el sagüero Antonio Machín canta “El manicero”.

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La canción “Cubanacán”, otro éxito de Simons, aparece en esa opereta que luego formaría parte del repertorio de la célebre Raquel Meller.

En 1942 Simons regresó a Cuba luego de un periplo por va-rias ciudades francesas. Incasable viajero, regresó a España y en Madrid musicalizó el filme Bambú, donde incluyó la canción “Hoy como ayer”, y en 1944 Federico Shaw tradujo al español la opereta Toi c’est moi, que constituyó otro éxito en Madrid y después en Barcelona. Ese mismo año, el 28 de junio la muerte lo sorprendió en Madrid. Sus restos descansan en la capital de España. Por gestiones de Odilio Urfé, cuando era director del Seminario de Música Popular que tenía su sede en la capilla del Hospital de Paula, se nombró una comisión integrada por el propio Urfé, el doctor Eduardo Robreño y este cronista para traer los restos del ilustre creador de “El manicero” a su patria, pero no pudo ser. De todas maneras Moisés Simons está en Cuba siempre, y cuando en La Habana Vieja una popular vendedora entona la melodía de “El manicero” se recuerda su nombre como uno de los más gloriosos representantes de la música popular de todos los tiempos.

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El 21 de junio de 1930 se produjo en La Habana un aconte-cimiento musical que para muchos pasó inadvertido entre las presentaciones artísticas de la época. Aquella noche en el Teatro Nacional, hoy Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana, la soprano María Cervantes estrenó la canción bolero “Aquellos ojos verdes”, del músico matancero radicado en Esta-dos Unidos Nilo Menéndez, con versos de Adolfo Utrera el Niño, uno de los integrantes del trío fundado por Nilo Menéndez con otro cantante, José Martínez Casado.

“Aquellos ojos verdes” causó sensación y pronto fue acogido por otros intérpretes que vieron en esa pieza algo nuevo en lo que respecta a la creación bolerística hasta ese momento conocida. La pieza en cuestión resultó un éxito. Los más renombrados cantantes la montaron en sus repertorios con la seguridad de que su inter-pretación sería una carta de triunfo en cualquier escenario. Nat King Cole, en su versión llevada al español con una pronunciación de peculiar estilo, pero con su voz y melodía insuperables, la hizo famosa en la radio, mientras que el trío Los Panchos la paseó triun-falmente por escenarios de América Latina y Estados Unidos. La insuperable Esther Borja la vistió de gala con su voz única.

¿Cuál era el motivo de aquel éxito? Estudiosos de la música cubana de renombrado prestigio como Vicente González Rubie-ra (Guyún), Rosendo Ruiz Quevedo y Abelardo Estrada dijeron que la innovación de la obra “fue el resultado de la influencia recibida del impresionismo musical francés, que había en los Estados Unidos de Norteamérica cabalgado en las sonoridades negro-blancas del jazz”.

Durante años el bolero canción “Aquellos ojos verdes” sería objeto de análisis y estudio por parte de destacados musicólogos

“Aquellos ojos verdes”

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y periodistas que escribían sobre temas musicales. Todos atri-buían su éxito a la música, pero casi nadie, o nadie, se detenía a averiguar el motivo que tuvo el autor de la letra para su inspiración.

Años después Nilo Menéndez le contó al periodista Enri-que C. Betancourt los motivos de aquella inspiración. Señaló el compositor que su canción fue dedicada a una mujer, una cubanita rubia, llamada Conchita Utrera, residente en Nueva York: “como creo en el amor a primera vista, me enamoré de ella ese mismo día, y por la noche compuse la música”. Luego le rogó al hermano de ella, el malogrado poeta y gran tenor Adolfo Utrera, que le hiciera los versos. Le sugirió la letra y... “fueron sus ojos los que me dieron el tema dulce de mi canción”.

Como dijimos, la dueña de aquellos ojos verdes que propor-cionaron la inspiración para una de las piezas más famosas de la cancionística cubana allá por el año 1929 fue Concepción Conchita Utrera, habanera, nacida el 18 de octubre de 1912. Fue una mujer exquisitamente cultivada en el arte. Estudió idiomas, música y declamación. Grabó discos para la firma Columbia Records y publicó un libro de versos titulado Ave lira, que tuvo mucho éxito.

Concepción Conchita Utrera.

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Durante años algunas mujeres se atribuyeron ser las dueñas de “aquellos ojos verdes” que dieron tema para esa joya de la canción que, aunque creada en Estados Unidos, no deja de ser cubana.

Cuando el trovador Sindo Garay la escuchó, de inmediato compuso “Ojos de sirena”:

Cuando me hablaron de unos ojos verdesquedó en mi mente el lírico temade una canción

Por cierto, son los ojos verdes los que mayor inspiración han motivado a poetas y trovadores.

Nilo Menéndez Barnet se radicó en Estados Unidos en 1924, luego de haber sido pianista del parque de diversiones Habana Park y del teatro Olimpic.

Fue Nueva York el escenario de sus mayores éxitos, no solo como ejecutante de obras “populares”, sino que también cultivó la música clásica interpretando obras de Wolfgang Amadeus Mozart y Camilo Saint-Saens. Luego formó parte de la afamada orquesta de Xavier Cugat.

Acompañó al piano a Rosita Moreno en el Club Habana Madrid, el Stork Club, el Morocco y otros no menos importantes. También fue pianista acompañante de Tito Guizart y de Frank Sinatra.

Como pianista solista, el 27 de enero de 1974 interpretó el “Concierto no. 1” para piano y orquesta del compositor noruego Edward Grieg.

Fue director de orquesta para las casas discográficas Pathé, Decca, Columbia y la RCA Víctor, y para las firmas cinemato-gráficas 20th Century Fox, United Artists y RKO.

Los cubanos que peinan canas recordarán las películas Los hijos mandan, protagonizada por Arturo de Córdoba, y La inmaculada, con Andrea Palma, ambas musicalizadas por Nilo Menéndez.

Pero ahí no se detiene su obra creadora. En 1950, o a media-dos de esa década, compuso el ballet Tu antifaz, dedicado a la prima ballerina assoluta Alicia Alonso.

Las obras de Nilo Menéndez han sido interpretadas por las orquestas de Tommy Dorsey y la de Don Aspiazu, y por los can-

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tantes Antonio Machín, Juan Arbizu, Rita Montaner, Alfonso Ortiz Tirado, Rosita Fornés y otros no menos célebres.

Nilo Menéndez compuso varios boleros, cuatro congas y un danzón.

El 10 de diciembre de 1990 el periódico Granma publicó una nota firmada por el periodista Omar Vázquez donde se informaba que las cenizas del célebre pianista y compositor Nilo Menéndez fueron traídas a La Habana y depositadas en el Cementerio Colón. Había fallecido el 25 de septiembre de 1987 en Los Ángeles, Estados Unidos.

Su música, aunque casi desconocida en Cuba, tendrá siempre el recuerdo de “Aquellos ojos verdes, / serenos como un lago, / en cuyas quietas aguas / un día me miré, / no saben las tristezas / que a mi alma dejaron / aquellos ojos verdes / que ya nunca besaré”.

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Si Pedro Junco nada más que hubiera compuesto el bolero “Nosotros”, esa sola obra le hubiera bastado para conquistar la fama:

Atiéndeme, quiero decirte algoque quizás no esperes,doloroso tal vez.

Se han tejido varias versiones acerca de quién fue la mujer que inspiró esta composición. Tanto se ha dicho que se ha con-vertido en un mito. Un amigo de Pedro Junco me contó que a la ciudad de Pinar del Río llegó un matrimonio que se instaló durante un tiempo en asuntos de negocios. La esposa se ena-moró de Pedro Junco y ambos vivieron clandestinamente un romance que amenazaba convertirse en escándalo. Los amigos de Pedrito, como así le llamaban, le pidieron que terminara con aquel romance, y así lo hizo mediante la hermosa obra:

Escúchame,que aunque me duela el almayo necesito hablartey así lo haré.

Este bolero es uno de los más interpretados tanto en Cuba como en el extranjero. Solamente en México existen más de 400 versiones.

“Nosotros” aparece en varios filmes. Veamos algunos: en 1947 se filmó en Cuba Oye esta canción, donde actúa Tony Chi-roldes, el intérprete predilecto de Pedro Junco. En 1994 se filmó

Nosotros, que fuimos tan sinceros

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El intruso, y en ese mismo año la película mexicana Nosotros, con Ricardo Montalván y Emilia Guíu. En estas películas se especula sobre el motivo de inspiración.

Nosotros,que fuimos tan sinceros,que desde que nos vimosamándonos estamos.

El 16 de enero de 1942 la Sociedad Juvenil Rafael Morales organizó en el teatro Aida, de Pinar del Río, un festival artís-tico. Días antes, en casa de la familia Martínez Malo, Pedro Junco conoció a Eliseo Grenet y, acompañándose al piano, le interpretó “Nosotros”. Grenet le agradeció el gesto y lo insta a que lo presente en público.

Nosotros, que del amor hicimosun sol maravilloso,romance tan divino.

El día de la inauguración del festival la sala del teatro es-taba totalmente repleta. No era para menos. Se anunciaba la presencia de Juan Bruno Terraza, Miguel Ángel Ortiz, Germán Pinelli y otros grandes del espectáculo. Para concluir, Pinelli anunció a Pedro Junco que acompañaría al piano en un estreno a Tony Chiroldes, el cual canta:

Nosotros, que nos queremos tanto,debemos separarnos,no me preguntes más.No es falta de cariño,te quiero con el alma.Te juro que te adoroy en nombre de este amory por tu bien te digo adiós.

Y el público, puesto de pie, ovacionó delirantemente al autor y al intérprete. Entonces Pinelli llama al escenario a Pedro Junco y este se sienta al piano e interpreta el bolero con tanta

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pasión que las lágrimas no lo dejan terminar. Amigos y artistas suben al escenario y lo abrazan llenos de emoción.

¿Quién fue Pedro Junco?El 22 de febrero de 1920 nació en la ciudad de Pinar del

Río Pedro José Buenaventura de Jesús Junco Redondas. A los 8 años ya estudia piano y lo primero que interpreta es “Olvido” de Miguel Matamoros y “Ausencia” de Jaime Prats. En 1933 recibe el título de profesor de piano y al año siguiente ingresa en el Instituto de Segunda Enseñanza y también publica su primer poema, “Madre amada”.

A los 15 años era un joven atlético, con 6 pies de estatura y porte distinguido. Cuando paseaba montado en su caballo moro, con montura de piel repujada adornada de plata, las muchachas le arrojaban flores desde los balcones, que él agradecía tirándoles besos. Era Pedrito quien presidía las fiestas y canturías juveniles de su ciudad natal con su natural simpatía y alegre carácter.

En 1936 se instaló en las afueras de la ciudad el Circo Mon-talvo. Entre las artistas vino una hermosa jovencita trapecista que se hacía llamar Cubita, de quien Pedrito se enamoró. Ella se marchó a Venezuela y el joven enamorado no supo más de la linda acróbata. Le escribió unos versos: “Por ti yo sigo esperando / y tú ni te acuerdas de mí”.

Pedro Junco compuso varias canciones. La primera es el bolero “Quisiera” que interpreta Reinaldo Enríquez y data de 1940. Después compuso “Tus ojos”, de 1944. Creó también los boleros “Gracias”, “Te espero”, “Estoy triste”, “Mi santuario”, “Soy como soy” y el vals “Tranquilamente”.

Y llegó el final. En febrero de 1943 lo sorprendió una llovizna haciendo ejercicios en la azotea de su casa. Por la madrugada vomita sangre y los padres deciden trasladarlo a La Habana, donde ingresa en la Clínica Covadonga. En marzo es dado de alta y regresa a su domicilio. Pero viene una recaída y es ingre-sado de nuevo. El domingo 25 de abril de 1943 escuchaba por la radio su bolero “Soy como soy”. Pedro Junco ardía en fiebre. Tosió y escupió sangre. Lo acompañaba su hermana María Antonia, que corrió en busca de un médico. Cuando llegaron su corazón había dejado de latir.

El día 26 su cadáver llegó a Pinar del Río envuelto en la ban-dera cubana y en la de la Asociación de Caballeros Católicos. El

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pueblo acompañó el cortejo fúnebre hasta el cementerio. Desde los balcones llovían las flores. Cuando el ataúd descendía a la tierra que lo vio nacer, un coro gigante cantaba “Nosotros”.

Fuente consultadaMARTÍNEZ MALO, ALDO: Pedro Junco como soy. Ediciones Hermanos

Loynaz, Pinar del Río, 1995.

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En el antiguo bar OK de Belascoaín y Zanja, en La Habana, solían reunirse pasada la medianoche músicos de sextetos y septetos de sones para conversar y degustar de una sabrosa cerveza fría acompañada de un fabuloso sándwich de jamón especialidad de la casa.

En una de aquellas ocasiones el cantante Fernando Collazo retó amistosamente a Rafael Ortiz, Mañungo, compositor y guitarrista del Septeto Nacional, a que compusiera una conga porque se decía entre amigos que él nada más que sabía compo-ner boleros y sones.

Mañungo aceptó el reto y en el año 1937 la afamada orquesta Casino de la Playa grabó la conga de Rafael Ortiz “Uno, dos y tres”. Entonces el cantante de esa agrupación musical era Miguelito Valdés, que gozaba de justa fama como uno de los mejores intérpretes de los géneros de la música cubana. En los cabarets, cuando Miguelito cantaba esa conga, salía a la pista con una tumbadora colgada al hombro y mientras tocaba cantaba seguido de algunos miembros de la orquesta que tam-bién iban cantando y tocando trompetas y otros instrumentos de percusión, al mismo tiempo que invitaban a las parejas de bailadores a que se unieran haciendo una fila india que recorría todo el salón cantando “Uno, dos y tres, qué paso más chévere el de mi conga es”.

Después de esta conga, se daba por terminado el espectáculo y entonces, sin dejar de bailar, todos cantaban: “Vámonos, vá-monos... Vámonos, caballero, que ya la fiesta se acabó”.

Rafael Ortiz era de Trinidad, actual provincia de Sancti Spí-ritus. Se radicó en La Habana a principios de la década del 30 en pleno auge del son. Integró varios grupos soneros hasta que

Uno, dos y tres, qué paso más chévere...

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se quedó definitivamente en el Septeto Nacional, que luego de la desaparición física del contrabajista y su director Ignacio Piñei-ro, por iniciativa de Rafael Ortiz tomó el nombre del destacado sonero.

Hasta el momento de dar a conocer la conga que lo hizo famoso, Ortiz había compuesto boleros de gran aceptación y que fueron grabados por el Septeto Nacional, tales como “Muy junto al corazón”, “Amor de loca juventud”, “Conciencia fría” y las canciones “No me pidas” y “Tabernero”, así como guarachas y sones. Pero con la conga “Uno, dos y tres” fue que alcanzó un lugar cimero entre los grandes compositores cubanos.

La conga y la rumba son dos géneros parecidos, pero no iguales, y estaban marginados por la llamada “alta sociedad”. El teatro vernáculo tuvo mucho que ver con que ambos géneros fueran aceptados, ya que en la mayoría de las obras teatrales solía incluirse una rumba.

Los trovadores Sindo Garay, Alberto Villalón, Manuel Coro-na y María Teresa Vera también fueron promotores de la rumba. La gran trovadora María Teresa Vera grabó de Manuel Corona “Se quemó la choricera” y “El servicio obligatorio” y de Ignacio Piñeiro, “En la alta sociedad” y “Sobre una tumba una rumba”.

Ahora bien, hasta el mismo instante en que Miguelito Valdés interpretó la conga en los salones de baile, este género no había salido de los solares o cuarterías y del teatro bufo, y casi al mismo tiempo se apoderó, hasta hoy, de los carnavales donde imprescindiblemente se desfila por las calles al compás de una conga o de una rumba. Célebres son los carnavales de Santia-go de Cuba, donde se introdujo la corneta china, cuyo sonido recuerda a una gaita gallega, pero que sin ella deja de tener su sabor más típico y original.

En todas las ciudades cubanas donde se celebran carnavales la conga reina en esos festejos populares. Sin conga no hay carnaval. Se dice, con alguna razón lógica, que la corneta china se escuchó por primera vez en una comparsa del barrio chino de La Habana en el año 1910 y luego fue introducida en Santiago. Lo cierto es que cuando escuchamos el sonido de la corneta china sabemos que estamos en presencia de los tambores de una conga del barrio de Los Hoyos o de El Tivolí y enseguida se puede escuchar el coro: “Abre, que ahí viene el cocuyé”.

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La conga se dio a conocer fuera de Cuba gracias al genio musical de Eliseo Grenet, quien la introdujo en Nueva York a mediados de los años 30. Allí abrió el cabaret La Conga, donde se interpretaba la música cubana y todas las noches acogía a alegres bailadores que, cantando una conga, desfilaban forman-do el típico trencito que aún se mantiene.

Son muchas las congas que alcanzaron gran popularidad. Citemos por ejemplo “Alegre conga”, de Miguel Matamoros, “Los carnavales de Oriente”, de Rafael Cueto, y de Ernesto Lecuona “Para Vigo me voy” y “Panamá”.

En el repertorio de las congas tradicionales cubanas resultan memorables las del pasado con su característico sabor popular. En La Habana tenemos dos congas famosas: la de Los Dandys del barrio de Belén, que dice: “Siento un bombo, mamita, me está llamando”, y esta otra que compuso Serafín Ramírez para la comparsa El alacrán: “Oye, mamita, oye, mamita, no te asus-tes cuando veas al alacrán tumbando caña”.

Y para concluir hemos dejado una conga surgida en el año 1916 que compuso el rumbero Rigoberto Leyva para amenizar una campaña política del Partido Liberal. Se trata de la popula-rísima “Chambelona”, cuya letra originalmente era de carácter político, pero luego despojada de este elemento pasó al patrimo-nio popular apreciándose solamente por su valor musical.

Leído esto, pudiéramos preguntar si la conga no es también nuestro baile nacional.

Fuente consultadaLEDÓN SÁNCHEZ, ARMANDO: La música popular en Cuba. Ediciones El

Gato Tuerto, Oakland, California, 2003.

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Cuando César Portillo de la Luz contaba con 24 años de edad se enamoró perdidamente de una mujer que tenía una gran sen-sibilidad para la música. Era, en fin, un espíritu femenino muy acorde con los sentimientos de un joven que recién se asomaba a la composición. Según contó César, en aquellos años no tenía ninguna intención de vivir de su trabajo creador. Era un pintor de brocha gorda que se mantenía a duras penas de su trabajo. Pero ya estaba profundamente entusiasmado con la música. Le atraía enormemente la guitarra, y pasaba su tiempo libre abrazado a este instrumento arrancándole acordes.

Así las cosas, le brotó la inspiración enardecida por el amor. Las grandes creaciones de la canción trovadoresca nacen moti-vadas por el sentimiento amoroso que puede ser correspondido o no. Entonces el desamor también resulta un buen motivo de inspiración. Pero en el caso de César, fue el amor hacia la mujer amada lo que se convirtió en “parte de su alma”:

No hay bella melodíaen que no surjas tú,ni yo quiero escucharlacuando me faltas tú.Es que te has convertidoen parte de mi alma,ya nada me conformasi no estás tú también.Más allá de tus labios,del sol y las estrellascontigo en la distancia,amada mía, estoy.

“Contigo en la distancia”

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¿Existe una declaración de amor más vehemente? Solamen-te Miguel Matamoros con “Juramento” y Manuel Corona en “Longina” logran igualar a esta tremenda declaración que aún constituye una obra infaltable en el repertorio de los buenos boleristas del mundo.

La primera grabación de “Contigo en la distancia” la realizó en 1947 Fernando Fernández con una orquestación de Sergio Guerrero y apareció en la película mexicana “Callejera”, pero la que popularizó esta canción fue la versión que realizó Andy Russell, orquestada por Mario Ruiz Armengol. Otros grandes de la cancionística universal como el tenor Plácido Domingo, el brasileño Caetano Veloso y el mexicano Luis Miguel también han llevado al disco esta canción.

César Portillo de la Luz, habanero, nació el 31 de octubre de 1922. Procedente de una familia humilde, tuvo que en-frentarse a la vida realizando los más disímiles oficios y, cosa curiosa, también practicó deportes y fue hasta boxeador.

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Pero la música lo atrajo desde temprano. Lo primero que hizo fue integrar un trío con Cheo Herrera en la guitarra, Ignacio Herrera en el tres y él como cantante. Por aquellos tiempos escuchaba toda la buena música que podía. Así recibió alguna influencia de Glenn Miller, Duke Ellington y otros como Manuel de Falla.

Cuando conoció a Vicente González Rubiera, Guyún, en 1948, se abrió para César un mundo nuevo en su formación guitarrís-tica. Tocaba la guitarra a cualquier hora del día o de la noche. Era una fiebre que lo abrazaba. Según contó en el testimonio que aparece en el libro Porque tienen filin, “Un día pasé por una calle guitarreando, abren una ventana y alguien me invita a entrar y cantar con él. Era Ángel Díaz, que también estaba en la misma onda que yo. Empezamos a descargar, a cantar y ahí nos hicimos amigos”.

Se trataba de la casa donde vivió Angelito Díaz, en el Calle-jón de Hamel en Centro Habana, que se convirtió por derecho propio en el “cuartel general” del movimiento cancionístico llamado filin (del inglés feeling, que significa sentimiento), esto es que se canta con el corazón.

Allí se reunían los fundadores del filin bajo la mirada amoro-sa y complaciente del viejo trovador Tirso Díaz, un veterano de la “vieja guardia” de la trova tradicional. El Niño Rivera, José Antonio Méndez, Ñico Rojas, Rosendito Ruiz, Aida Diestro y los demás cantaban hasta pasada la medianoche; nada de tragos, solo canciones interpretadas con sentimiento, con mucho amor.

La emisora Mil Diez también fue un centro aglutinador de “los muchachos del filin”. Allí fueron acogidos grandes can-tantes como Miguel Matamoros con Siro Rodríguez y Rafael Cueto, Mozo Borgellá con Benny Moré, Félix Guerrero, que era el director musical de la emisora, González Mántici y también el dúo de la trova integrado por Rafael de la Fe y Bienvenido León.

En esa emisora de los comunistas cubanos César tuvo el pro-grama Canciones del mañana con César y Rebeca. Aclaramos que Rebeca era la guitarra.

Luego, en 1947, César tuvo otro programa en Radio Lavin, y en 1959 en Radio Progreso amenizó el programa Canciones en la tarde.

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A mi modesto entender, otra canción que distingue el carác-ter “filinesco” de César es “Canción para un festival”. Le contó César a Félix Contreras: “en el año 62 me divorcié y ahí mismo empecé a hacer un recuento de mi vida, y de pasar esa película aprendí que la vida es como uno puede armarla, como un rom-pecabezas y que, en definitiva, la vida no acaba en un revés, ni en un obstáculo. Le busqué el lado positivo al hecho, que no todo había sido un fracaso y me reconcilié con mi pasado y con mi vida nuevamente”.

Entonces le cantó a la mujer en el recuerdo, a todas las que pasaron por su vida, con alegría:

Por eso quiero, cuando me recuerdes,que sea sin rencor, dolor ni pena,porque al fin son las horas de amor y de dichalo que vale la pena guardarpara poder encontrar cada día la razón de vivir.

Todos los grandes compositores, y César no podía ser la excepción, no han permanecido ajenos a la política, a las luchas sociales del pueblo. En 1967 compuso “Al hombre nuevo”, en 1968 “Oh, valeroso Viet Nam” y ese mismo año creó una canción dedicada a Che Guevara que ha tenido muy poca difusión.

Cuando se produjo el golpe de Estado que derrocó al gobier-no de Salvador Allende, compuso “Arenga para continuar una batalla”.

Otra canción considerada de corte social, dedicada al obrero, es “Canción de los Juanes”.

César Portillo de la Luz no solo se ha destacado como compo-sitor e intérprete. Es un polémico defensor de todo lo que con-sidera justo. Sus intervenciones en las asambleas y reuniones del contexto de la música son históricas. Es de aquellos que no tienen pelos en la lengua para decir verdades que otros callan.

“Yo, con la Revolución socialista, he encontrado enormes mo-tivos (...) incluso, el hecho de que haya elevado el nivel cultural de todo nuestro pueblo, me ha dado mayores posibilidades de creación”.

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A sus primeros 90 años, César Portillo de la Luz está con-siderado hoy, sin lugar a dudas, un clásico de nuestra música popular. Culto, respetuoso, polemista infatigable, ejemplo de disciplina profesional, y por su cubanía constituye un patrón vivo del artista amante de su pueblo.

Fuente consultadaCONTRERAS, FÉLIX: Porque tienen filin. Editorial Oriente, Santiago de

Cuba, 1989.

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Si a un habanero cualquiera se le pregunta cuál es la esquina más famosa de la capital cubana, seguramente que responderá sin vacilar: “¡la de Prado y Neptuno!”. Vamos a ver por qué.

Allá por el año 1948 existía en el segundo piso del edificio de esa céntrica esquina, en los altos del restaurant, una sala de baile donde un avispado emprendedor de fiestas llamado Vicente Amores organizaba los fines de semana, desde las nueve de la noche a las tres de la mañana, y los domingos de dos de la tarde a ocho de la noche, una fiesta bailable amenizada por alguna orquesta de moda.

A la sala de baile de Prado y Neptuno iban muchos jóvenes, sobre todo estudiantes, y no es cierto que la mayoría de los con-currentes fueran personas maleantes. Tampoco allí imperaba la discriminación racial. Todos tenían derecho a entrar a los bailes siempre y cuando los hombres pagaran un peso por la entrada y las mujeres 30 centavos. En ese año la orquesta contratada era la América, que dirigía Ninón Mondéjar, mientras que el director musical era Enrique Jorrín. En esa etapa Enrique Jorrín dio a conocer en esa sala de baile una pieza musical que fue inscrita en el género mambo-rumba y que tituló “La engañadora”.

El mismo Enrique Jorrín hubo de declarar más de una vez que ese título se lo inspiró una jovencita que entró a la sala muy desarreglada y se dirigió rápidamente al baño, pero cuando salió lucía de lo más compuesta, bien peinada, maquillada y elegan-temente vestida con un traje de hilo puro. Los músicos, que se percataron del cambio tan rápido, comentaron que esa muchacha engañaba, y uno de ellos exclamó: “¡Es una engañadora!”.

La primera pieza tipo cha cha chá la tituló su autor Enrique Jorrín “La engañadora” y comienza diciendo: “A Prado y Nep-

La verdadera historia de “La engañadora”

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tuno iba una chiquita”. De manera tal que al hacerse famoso el cha cha chá con esa obra también adquirió celebridad esa esquina habanera, considerada con justicia como la “esquina del cha cha chá”.

Junto con “La engañadora” también resultaron piezas de mucho éxito las tituladas “El túnel”, “Nada para ti”, “Me muero” y “Cógele bien el compás”.

El cha cha chá triunfó esplendorosamente entre los años 1953 y 1954 y superó a los demás géneros bailables. Las orquestas tipo charangas inmediatamente comenzaron a montar en sus repertorios el nuevo ritmo, mientras que en la televisión, en la radio y los cabarets triunfaba este nuevo género musical.

Enrique Jorrín siempre dijo que el éxito del cha cha chá se debe principalmente a que fue el público bailador quien inter-vino en su fama y porque las letras son muy sencillas y fáciles de aprender.

El nombre de cha cha chá surge en el sonido que hacen los bailadores al arrastrar los pies en el piso siguiendo el compás de la música, por lo que, tal como dice Jorrín, el nombre se lo proporcionó el mismo público bailador.

Con Enrique Jorrín sucedió algo parecido con el mambo: que otros músicos se disputaron su paternidad, lo que ocasionó a este que tuviera que abandonar la orquesta donde dio a conocer este tipo de ritmo.

El 8 de mayo de 1954, impulsado por las discrepancias que existían en el seno donde él había dado a conocer el cha cha chá, Jorrín constituyó su propia orquesta.

El primer baile lo ofreció en los Jardines de San Francisco de Paula y desde luego las obras interpretadas casi todas eran cha cha chá. Luego vinieron otros contratos para clubes y sociedades importantes de La Habana.

Enrique Jorrín le contó a una periodista que una vez visitó La Habana el príncipe de Gales y fue invitado a una fiesta ofrecida en su honor en la mansión de la condesa de Revilla de Camargo (donde hoy se encuentra el Museo de Artes Decorati-vas); allí estaba la orquesta de Enrique Jorrín, que amenizó con sus cha cha chá todo el baile, y hasta el príncipe bailó.

Enrique Jorrín nació el 25 de diciembre de 1926 en el pue-blo de Candelaria, Pinar del Río. Pertenecía a una familia de

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músicos, tres varones y tres hembras. Miguelito, el mayor, fue violinista de la orquesta de los hermanos Contreras. El padre de ellos tocaba clarinete en las orquestas del pueblo, pero como la música no daba para vivir, era sastre, pero fue él quien le dio clases a Enrique de solfeo, y enseguida empezó a componer.

En el año 1930 la familia se trasladó para La Habana y resi-dían en una casa de la calle Fernandina entre Omoa y Príncipe. Enrique estudió hasta el sexto grado en una escuela primaria y posteriormente en la Academia Farías lo prepararon para ingre-sar en el Instituto de Segunda Enseñanza. Mientras estudiaba trabajaba con la orquesta de los hermanos Peñalver, pero se inició formalmente como violinista en el año 1944, y al año siguiente ya era director de una orquesta llamada Selecciones del 45, y en ese mismo año ingresó como anexo en la orquesta de Antonio Arcaño. En 1946 comenzó a dirigir la Orquesta América, donde permaneció hasta 1954, y en esa etapa tuvo su auge el ritmo llamado cha cha chá creado por él.

En México la orquesta de Enrique Jorrín dio a conocer el cha cha chá y luego otras orquestas triunfaron con ese mismo ritmo.

En 1958 Jorrín regresó de México y a partir de 1960 alternaba los bailes con el cargo de primer violín en la orquesta del ICRT. Posteriormente, en 1978, volvió a México y allí se encontró con la sorpresa de que al cabo de 25 años se volvió a grabar un disco con los mismos títulos de aquella época. En esa ciudad recibió varios homenajes y la compañía Musar le entregó el disco de oro por las ventas del año 1980 y se escogió el cha cha chá para un programa televisivo con el título Tropidanza, dedicado a los ritmos populares.

El 12 de diciembre de 1987 desapareció físicamente el crea-dor del cha cha chá, dejando para la eternidad un ritmo que aún perdura como una legítima herencia musical del folclor cubano.

Fuente consultadaHERNÁNDEZ, ERENA: La música en persona. Editorial Letras Cubanas,

La Habana, 1986.

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El 18 de septiembre de 1980, Arnaldo Tamayo emprende en una nave soviética el primer viaje de un cubano al cosmos. Lleva símbolos de nuestra patria, y entre estos una partitura de la canción “Qué linda es Cuba”.

La canción fue concebida por el cantor campesino Eduar-do Saborit Pérez, en la ciudad de Sochi, antigua URSS, y se estrenó en La Habana el 23 de agosto de 1960, por un coro de voces femeninas dirigido por Cuca Rivero, durante el acto de conmemoración de la Federación de Mujeres Cu-banas.

¿Podrá existir un cubano que no conozca esta canción?

Yo te invito a que busques por el mundootro cielo tan azul como tu cielo,otra luna tan brillante como aquellaque se filtra en la dulzura de la caña...

Eduardo Saborit nació en Campechuela, hoy provincia Gran-ma, el 14 de mayo de 1911.

Su abuelo paterno era director de la Banda de Música de Manzanillo, y además compositor, de quien se dice compuso una marcha fúnebre para que fuera interpretada en su sepelio. Su padre fue un destacado clarinetista, pero Eduardo de niño se aficionó a la guitarra, y como cantor campesino se presentó en emisoras radiales de Niquero, Manzanillo, Santiago de Cuba, Camagüey y Santa Clara.

En Camagüey, donde se había detenido Eduardo Saborit, conoció a los hermanos Raga, todos ellos músicos, y con el tiem-po formaron con Saborit un grupo profundamente identificado.

Una canción cubana que viajó al cosmos

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Con los hermanos Raga integró el trío Clave Azul, que cosechó muchos éxitos.

Pero la música no ofrecía mucho porvenir en aquellos tiempos y aunque con los aplausos del público encontraron la aprobación y el reconocimiento con su arte, Saborit decidió trasladarse a Santa Clara. Como tenía conocimientos radiales y en esa provincia comen-zaba a despuntar el nombre de RHC Cadena Azul, se trasladó hacia allá y pronto comenzó a trabajar para esa emisora, que controlaba un avispado “guajiro” llamado Amado Trinidad Velasco.

Cuando la emisora se trasladó a La Habana ya en forma de cadena nacional, Saborit figuraba en la nómina de sus princi-pales actores como un trovador y realizador de programas de corte campesino.

No obstante sus éxitos en la RHC Cadena Azul, decide tras-ladarse a la CMQ y allí se consagra en un programa que hace historia en la radio: El rincón criollo.

La década del 40 lo sorprende trabajando en ese programa, y al estallar la Segunda Guerra Mundial se alista en la contienda como artista para hacer presentaciones con su grupo ante los contingentes de voluntarios que marchaban al frente.

Como artista popular que sentía el fervor patriótico de su montuna cubanía, compone canciones impregnadas de un gran sabor criollo, y así da a conocer: “Quiero un sombrero de guano y una bandera, / quiero una guayabera y un son para bailar”.

También da a conocer una tonada que se convierte en un eslogan turístico: “Conozca a Cuba primero y al extranjero después”. Es la respuesta que Saborit da a los cubanos que marchan como turistas a otras partes del mundo despreciando las bellezas de su patria.

En 1959 Saborit participa como miembro de la delegación artística que actúa en los actos del VII Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, que se celebró en Viena. Luego viajó a Francia, España y países de la URSS.

Fue fundador de las Milicias Nacionales Revolucionarias y compuso su himno. Como miliciano participó en la lucha contra bandidos, en el Escambray, y ofreció su arte en los campamentos de movilizados.

En 1961 se alista inmediatamente para participar en la Campaña Nacional de Alfabetización. Con su sombrero de ya-

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rey y su guitarra desenfundada colgada al hombro, vestido con el uniforme de la Brigada Conrado Benítez, se presentaba en los campamentos cantando el Himno de los Alfabetizadores.

Cuando miles de muchachos se reunieron en la Plaza de la Revolución para decirle a Fidel que habían cumplido la meta de terminar con el analfabetismo en Cuba y pedían qué otra cosa más debían hacer, cantaban “Qué linda es Cuba” y el himno de los brigadistas Conrado Benítez. Allí estaba Saborit junto a la alegre juventud alegrándolos con su guitarra.

Por solicitud expresa de Esther Borja, que la estrenó, Sabo-rit compuso la canción “Despertar”, donde relata que un joven analfabeto ayer ya podía escribirle una carta a su novia. Es una hermosa canción de amor a propósito de una epopeya popular en la lucha contra el oscurantismo.

Cuando se crearon las Escuelas Nacionales de Arte, Saborit solicitó una plaza de maestro y es nombrado profesor de la Es-cuela Nacional de Instructores de Arte. Encontrándose en esa tarea, compuso el himno de los becarios cubanos, “Forjadores de la paz”. También compuso el himno de los pioneros cubanos, “Firmes por la libertad”.

En 1962 participa en el Primer Festival de Música Popular Cubana al frente de un grupo campesino con el que entonaba canciones compuestas por él y de otros compositores populares.

En 1963 Eduardo Saborit comenzó a sentirse enfermo. Pero no desmayó en su trabajo como maestro y compositor. Vestido de miliciano asistía puntualmente a todos los actos donde era invitado. Su presencia era recibida con entusiasmo y alegría. Cuando entre el público había jóvenes alfabetizadores, inva-riablemente comenzaban a cantar el himno de los brigadistas Conrado Benítez como un saludo a uno de sus compañeros.

El día 5 de marzo de 1963 falleció este noble cantor cam-pesino. Junto a su féretro se destacaba una gran corona de rosas rojas en forma de una guitarra enviada por los alumnos de la Escuela Nacional de Arte. Su gran amigo el poeta Jesús Orta Ruiz El Indio Naborí despidió el duelo. Luego, mientras el sarcófago se hundía en su tierra amada, cientos de voces comenzaron a cantar “Cuba, qué linda es Cuba”, y el canto se elevó también al cosmos, como antes lo había hecho a bordo de una nave espacial.

Bailes, ritmos y géneros

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En Cuba quedan pocos pregoneros. El pregón ha ido desapa-reciendo con el paso de los años y el advenimiento de nuevas formas de comercio minorista. Desde el siglo XIX en La Habana los pregoneros deambulaban por las calles anunciando sus mercancías. Hubo un gobernador español que prohibió el paso de esos vendedores por las cercanías del Palacio de Gobierno porque no lo dejaban dormir la mañana.

Compositores y trovadores recogieron los pregones y lo lleva-ron al pentagrama como un género musical cubano.

Hay dos pregones, de los cientos que se han creado, que se hicieron famosos por el mundo. “El manicero”, de Moisés Simons, y “Frutas del Caney”, de Félix B. Caignet. Sobre “El manicero” se han difundido varias versiones acerca de cómo su autor lo compuso. Se ha divulgado que Simons se inspiró en los vendedores de maní tostado que antaño deambulaban por los alrededores del Capitolio Nacional, en los famosos Aires Libres donde la Orquesta Anacaona, entre otras, deleitaba al público con sus boleros y sones.

Pero el trovador Sindo Garay dio a conocer otra versión que nunca fue desmentida por su amigo Simons. Contaba Sindo que una noche se encontraba en un café situado en la esquina de Amistad y Barcelona, y que tenía el extraño nombre de El Autogiro. A su lado estaba Moisés Simons cuando hizo su apa-rición un gallego vendedor de maní que tenía fama por la forma tan exquisita de su mercancía. Cuando se retiró, Moisés Simons en una servilleta dibujó las cinco líneas del pentagrama y allí mismo compuso la melodía del famoso pregón.

Más tarde le dio forma definitiva y se lo entregó a Rita Mon-taner, que lo estrenó y lo llevó al cine en la película cubana

Los pregones

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Romance del palmar. Luego lo popularizó en España Antonio Machín, al que también le filmaron un corto musical cantando el pregón mencionado.

El otro celebre pregón, “Frutas del Caney”, se lo inspiró a Caignet la estampa todavía viva de los vendedores callejeros del sabroso mango bizcochuelo. Pueden verse en el verano carretillas adornadas con pencas de guano repletas de la exquisita fruta mientras los vendedores van pregonando por las calles:

Vaya, mangos del Caney.Llevo el rico bizcochueloy también el dulce Toledo.Me voy... Me voy

Félix B. Caignet, santiaguero puro, tomó de aquellos vende-dores de frutas sus pregones y los llevó a la música. Le dio la partitura a Miguel Matamoros y en la voz del barítono, o sea, segunda voz del trío, Siro Rodríguez, que inicia el canto, lo llevó al mundo entero.

Esto no quiere decir que esos sean los dos únicos pregones que se han creado en Cuba. Autores de reconocida fama y ge-nialidad como Rodrigo Prats, Gonzalo Roig y Ernesto Lecuona también compusieron pregones que fueron interpretados por famosos cantantes.

Otro trovador, Rosendo Ruiz Suárez, compuso el pregón “Se va el dulcerito”, llevado al disco por el dúo de las hermanas Martí. Mientras que Mercedes Álvarez y Florencio Hernández Carusito le respondieron con el pregón “Llegó el dulcerito”, grabado en placa de acetato en la voz de Ana María García con el acompañamiento del septeto Favorito.

Los dulces también llamaron la atención al cantante Abelar-do Barroso, que dio fama al pregón “El panquelero”.

¿Y qué decir de aquellos vendedores ambulantes de billetes de la lotería? Eran prodigiosos en la forma de enlazar números con el canto. Deambulaban por las calles con enormes pancartas repletas con decenas y centenas mientras iban pregonando sus billetes, algunas veces intercambiando el canto con animales de la charada o con simbolismos religiosos:

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Vaya, San Lázaro el diecisieteque se juega el sábado.Mira que aquí llevo la Caridad del Cobre.El ocho... No me digas que no lo oíste.

“El carbonero” lo popularizó Miguelito Cuní con el conjunto de Arsenio Rodríguez:

Bon, bon, carbonero.A diez quilos el saco,lo vendo barato.

Cuando la escasez de agua en Santiago de Cuba, el dúo Los Compadres grabó “El vendedor de agua”, y otro trovador, Graciano Gómez, llevó al disco con el Septeto Habanero “El tomatero” y “El tamalero”.

Los vendedores de tamales, llamados “ayacas” en Santiago de Cuba, pregonaban su mercancía llevando sobre la cabeza un gran recipiente de riquísimo maíz envuelto en hojas, mientras gritaban a viva voz:

Pican y no pican,con picante y sin picantetraigo caliente la rica ayacaPa acompañar el congrí.

El teatro recogió el pregón y lo llevó al escenario. El famoso teatro Alhambra montó una obra, con música de Jorge Ancker-mann, donde dos personajes cantaban pregones:

Panetelero, sopa borracha,patele e guayaba,rico llevo lo pionono,los merengues trovadores.

Y el otro personaje le salía al encuentro cantando:

Ha llegado el casaberocon guayaba y con quesitos

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de los guachinangos grandessalen los guachinanguitos

¿Quedan todavía pregoneros? Sí. Por suerte en Santiago de Cuba se escuchan pregones que anuncian frutas, vegetales, viandas, tamales, flores y ¡hasta pescado frito!, y hay una simpática anciana, fuerte y animosa, nombrada Berta la Prego-nera, que se pasea oronda por la calle Heredia, desde el Parque Céspedes hasta la Plaza de Marte, vestida a la usanza de las negras vendedoras del siglo XIX, con una gran cesta de mimbre a la cabeza vendiendo pulpa de tamarindo y unas botellas con un brebaje elaborado por ella con hierbas y raíces de las lomas de El Caney que, según Berta, “sirven para curar todos los males del cuerpo”, lo mismo para el hombre que para la mujer. No se sabe si es verdad, pero lo cierto es que nadie se ha quejado de esta mágica poción.

La explicación técnica de la composición del pregón la ofrece el etnólogo, poeta y escritor Miguel Barnet cuando escribió que los pregones “son innovaciones métricas y combinaciones estróficas poco frecuentes que aparecen contenidas en pregones cubanos”.1

Pero, aparte de esta explicación, lo también cierto es que el pregón es una forma de la más pura expresión folclórica del canto popular.

Lástima grande es que ya los pregones constituyan una estampa del pasado y que no nos despierte la voz, muchas veces desafinada y ronca, de algún pregonero que nos levante de la cama cantando, o bien que escuchemos en la radio la voz diáfana y juvenil de Caridad Cuervo:

El yerberito llegó.Traigo yerba santa pa la garganta,traigo caisimón pa la hinchazón,traigo abrecamino pa tu destino,traigo la ruda pal que estornuda,también traigo la albahacapa la gente flaca,

1 Miguel Barnet: “Pregones cubanos”, Cuba, septiembre, 1964, pp. 73-75.

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el apazote para los brote,el vetivé para el que no vey con esa yerba se casa usted.2

2 Pregón de Néstor Milí Bustillo, yerbero moderno.

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La trova cubana es joven. Si tenemos en cuenta que los primeros trovadores surgieron en el siglo XI en la Europa feudal, pues no cabe duda alguna que nuestros cantares trovadorescos vinieron a escucharse alrededor de 800 años después de que miles de juglares, bardos o minnesingers recorrieran aldeas y villorrios dando a conocer acontecimientos y fabulosas narraciones de otros pueblos. Así era la trova en aquellos primeros años.

Luego, en las iglesias, conventos y monasterios se comenzó a cantar, pero en coros, integrados, casi siempre, por monjes. A esos sitios, algunas veces, tenía acceso el pueblo y de ahí tomó cantos, melodías, y los fue adaptando a sus necesidades de expresión. Los trovadores se nutrieron también de aquellas primigenias formas de canto, y se hicieron populares, esto es, del pueblo. Ya en el siglo XIII la palabra trova significaba verso, composición lírica.

Aquellos primeros trovadores requirieron de un instrumento para acompañarse. Los que necesitaban aire, aliento, para sonar no les servían porque silenciaban su voz. Otros eran de gran tamaño y requerían de mucha fuerza para transportarlos.Entonces recurrieron a las cuerdas. Surgieron varios instru-mentos con cuerdas. Eran de distintas formas, hasta que final-mente la guitarra fue la que mejor se adaptó a las necesidades del trovador. Y así se ha mantenido hasta nuestros días, por lo menos en Cuba y en otras partes de América.

Los primeros trovadores cubanos siempre tuvieron en la guitarra a su mejor acompañante, amiga o amante. Su forma

* Prólogo del cancionero Como la rosa, como el perfume, compilado por Lino Betancourt y Eduardo Ramos (Ediciones Museo de la Música, 2011).

Como la rosa, como el perfume*

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de mujer es un buen complemento para amarla más. Además, cuando un trovador toca, ejecuta una pieza con su guitarra, lo hace abrazado a ella, y con mucho amor. Noten cómo cuando un trovador va a comenzar a cantar acaricia su guitarra. La prepa-ra, pudiéramos decir, tal cual un hombre realiza el preludio que precede al acto de hacer el amor.

Pues bien, entonces ya tenemos al trovador cubano de media-dos del siglo XIX.

Se sabe que los estadios culturales no tienen fecha fija. Siem-pre se dice alrededor de los años... o a mediados de tal o más cual siglo.

Así que la trova comenzó a conocerse en Cuba a mediados del siglo XIX, cuando algunos cantadores (todavía no se llama-ban trovadores) andaban por pueblos y ciudades ofreciendo sus cantos. “La bayamesa”, canción compuesta en 1851, es un buen ejemplo de lo que estamos exponiendo. Pero fue en Santiago de Cuba, y casi al mismo tiempo en Sancti Spíritus, donde flore-cieron con mayor abundancia estos empedernidos bohemios que alguien ya había comenzado a llamar trovadores.

Pero vino la guerra iniciada por Céspedes en 1868, y las cosas no estaban para estar dando serenatas. Los trovadores se fueron para el monte, pero se sabe que allí en los campamentos mambises hacían composiciones con acentos netamente libertarios. Desgra-ciadamente nadie se ocupó de recoger aquellos cantos. Luego de una corta paz volvieron los cantares a alegrar un poco la vida. Pero vino la otra guerra, la del 95, convocada por nuestro Apóstol José Martí. Se conocieron algunos nombres de trovadores que se alzaron en armas contra la dominación española. Cambiaron momentáneamente sus guitarras por los machetes o los fusiles.

Hubo un jovencito santiaguero trovador, llamado Ramoncito Ivonet, que se fue a la guerra el mismo día 24 de febrero de 1895 y alcanzó la graduación militar más alta para un combatiente de su edad, la de teniente coronel. Fue el abanderado de la inva-sión bajo las órdenes del lugarteniente general Antonio Maceo. Murió en el combate de Tumbas de Estorino, Pinar del Río, el 27 de septiembre de 1896.

En los albores de la República mediatizada, principios del siglo XX, los trovadores llenaron con sus cantos calles, plazas y casas. Fue la época de oro de la trova cubana. Pero a pesar de

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aquellos años de aparente bonanza, sus más elementales nece-sidades materiales tenían que ser cubiertas con la realización de diversas ocupaciones. Los trovadores de entonces eran bar-beros, tabaqueros, vendedores ambulantes, sastres, pintores, carpinteros, en fin, tenían que trabajar muy duro para ganarse el sustento diario. Lejos estaban los días en que tendrían ase-gurada su vida familiar y resueltas sus necesidades elementales para vivir en una sociedad más justa.

La trova no ha muerto, no,porque aún vive en el almade quien la oyó y la cantó...

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Veo a Capullo y Cambróny a Julia con Ñico Ya.Veo el tiempo que se vacon la fuerza de un ciclón

Changüí, kiribá y nengónen Guantánamo se quedancon nuestro rico folclor,y vivamos con amorel tiempo que nos concedan.1

Con el sitio donde se originó el changüí no hay discusión alguna. Sucede lo contrario con el son, que se discute todavía si se originó en Yateras, en las lomas cercanas a Santiago o en las estribaciones de la Sierra Maestra que circundan a Manzanillo. Pero nadie discute que el changüí es oriundo de las montañas guantanameras. Su surgimiento se dice que fue entre los años 1871 y 1899. La fecha precisa es imposible de determinar.

El término changüí, al parecer, se deriva del idioma de algu-na región de África, y significa “baile y música”. “Vamos a un changüí” quiere decir todavía, en algunas zonas de Baracoa, “Vamos a una fiesta o a un baile”.

De manera tal que el changüí es una fiesta bailable campesi-na, donde se incluyen comidas y bebidas típicas de la región.

Algunas personas, desconocedoras totalmente de este género musical, afirman que el changüí “es el padre del son” o que “sur-ge del son”. Nada más lejos de la verdad. El changüí, aunque

1 Fragmento del poema “Remembranzas” de Pedro C. Pérez Olivares.

De Guantánamo bajó el changüí

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en su interpretación predominan instrumentos típicos del son tales como el tres y los bongoes, es un género que no depende del son, ni tampoco surge de este. Tiene sus propias características que lo hacen independiente y tampoco existen evidencias que sitúen su surgimiento junto al son.

Además del changüí, en zonas de las montañas guantaname-ras, como en San Antonio del Sur, Imías y Baracoa, las fiestas son amenizadas al compás del nengón y el kiribá, mientras que en el Salvador y Yateras predomina el changüí. Estos ritmos son muy parecidos y se ejecutan con el tres, bongó, marimbula, guayo, güiro y maracas.

Yaremi Estonel Lamoth afirma que “el changüí desde el pun-to de vista musicológico es una especie de síntesis y complejo integrador de estos ritmos”, o sea, del nengón y el kiribá.

Por su parte, el kiribá es una forma musical danzaria ori-ginal de Baracoa, con la particularidad que el nengón se toca al inicio de la fiesta y el kiribá en la madrugada, cuando ya el baile está terminándose.

Como señalamos, el changüí tiene su asentamiento principal en el campo cercano a las ciudades de Guantánamo y Baracoa, pero a principios del siglo XX se fue trasladando paulatinamente a los barrios circundantes de la ciudad de Guantánamo. Se señala como un importante foco changüicero la barriada de la Loma del Chivo, al este de la ciudad, y que toma su nombre de una tienda o bodega situada en la calle Sol esquina a Jesús del Sol, cuya fachada principal estaba dibujado un enorme chivo. En esa barriada vivían los hermanos Arturo y Chito Latamblé, legendarias personalidades del changüí.

En la entrada de Tiguabos se destacaron las casas de Primitivo Savón Cuatro Filos y la de Martina de los Reyes Moré, Tina Moré. También se destaca la casa de Felita Jay, conocida con el mote de Negra con Pelo, mencionada en algu-nos textos.

Antiguamente, las noches guantanameras eran amenizadas por fiestas donde se bailaba changüí hasta el amanecer y el toque del bongó se escuchaba en el silencio de la madrugada por toda la ciudad. En esas casas se tomaba ron Maracazo, fabrica-do en la licorería local, y la comida típica consistía en ñame con bacalao y arencas saladas.

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Los bailes de changüí solían comenzar el 24 de diciembre y se prolongaban hasta el Día de Reyes (6 de enero).

Los textos de los cantos que animan el changüí son muy simples y se improvisan al calor de la misma fiesta, y si “pega-ban”, perduraban. Una composición que se hizo muy famosa, a mi manera de entender porque la orquesta Van Van la incluyó en su repertorio en una versión muy libre, fue “El guararey de Pastora”, del autor Roberto Baute:

Pastorita tiene guararey conmigo,yo no sé por qué será(Se repite)Yo nunca le he hecho nada.Ella es mi amiga del alma,la llevo en el corazón.

El changüí titulado “Loma del Chivo” es de Lázaro Durán, como un homenaje a este barrio:

Loma del Chivo esun barrio de admiración,la nueva generaciónmantiene su tradición.

En 1945, gracias a la iniciativa de Rafael Inciarte Filiu, Cla-risa Creah y Luis Morlote, se crea oficialmente el grupo musical llamado Changüí de Guantánamo, que participó en el Primer Festival Nacional de Música Popular en 1962, organizado por Odilio Urfé, donde por primera vez se dio a conocer el changüí en La Habana.

Entre los días 20 y 24 de diciembre de 2003 se celebró en Guantánamo el Primer Festival Nacional de Changüí Elio Revé Matos, y se develó en la Loma del Chivo una escultura provisional de este músico. Merecido homenaje a este destacado artista guantanamero, pero pienso que junto a su venerable figura deberían aparecer las de Carlos Borromeo Planché Cam-brón, Reyes Latamblé Veranes Chito, Mariano Odelin Capullo, Evelia Noblet Bella (la Dama del Changüí), Santiago Moreaux, Antonio Cisneros Ñico Ya, Rafael Inciarte... por solo mencionar

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a algunos de los fundadores y continuadores del changüí en Guantánamo. ¿Que son muchos? Es cierto, pero también son muchos los que enaltecen este género.

El changüí no se ha quedado en Guantánamo, sino que com-positores de renombre universal lo han llevado a distintos for-matos, tanto de la llamada música popular como de conciertos. El compositor guantanamero Pablo Ruiz Castellanos compuso el poema sinfónico “El gran changüí”, mientras que el Coro Masculino de Guantánamo llevó a su repertorio “Inspiración de los pueblos” de Conrado Monier.

¿Los jóvenes bailan changüí? Existe un buen ejemplo de que la juventud guantanamera no está ajena a este baile. El joven cantante y compositor guantanamero, fundador de la Nueva Trova, Lorenzo Cisneros Topete organizó un grupo musical eminentemente changüicero en el que incorporó varias piezas de su inspiración del género changüí y, es más, las llevó a un disco de amplia difusión, tanto en Cuba como en México, país donde actualmente se encuentra contratado para hacer música cubana, especialmente sones, donde incluye el changüí.

El grupo Changüí de Guantánamo se ha presentado en grandes escenarios del mundo y ha dado a conocer este género musical oriundo de las lomas que circundan a la Villa del Guaso proclamando que de Guantánamo bajó el changüí.

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Es cosa muy conocida que el danzón nació, por así decir, cuando el músico matancero Miguel Faílde estrenó el 1° de enero de 1879 un danzón titulado “Las alturas de Simpson”. Este histórico acontecimiento tuvo lugar en un club de la ciudad de Matanzas.

Musicólogos eminentes como Odilio Urfé han señalado que lo que hizo Faílde no fue otra cosa que adaptarle música a un baile muy popular de aquella época llamado danzón.

Los bailadores matanceros le habían solicitado a Faílde que compusiera una música con un aire más sosegado, esto es, más lento que la contradanza, la que obligaba a los bailadores a moverse con rapidez, con el consiguiente agotamiento, unido al calor de las bujías que alumbraban los salones de baile y el atuendo forzoso de los caballeros, vestidos con saco, chalecos, camisa, corbata y camisetas de algodón. Resulta fácil imagi-narse a aquellos señores sudando la gota gorda, así que todos vieron en el danzón un alivio muy grande para divertirse sin sufrir las penurias propias de nuestro clima tropical.

El danzón gozó de la preferencia del público bailador hasta aproximadamente los años 20 del pasado siglo XX, cuando el son invadió los salones de baile de la aristocracia y comenzó a gozar de la preferencia de todos. Hasta ese momento el son vivía en la clandestinidad. Había bajado de las lomas circundantes a las ciudades de Guantánamo, Santiago de Cuba y Manzanillo, pero era considerado un baile de negros y de gente baja, pero cuando el Sexteto Habanero comenzó a hacerse escuchar en La Habana, se rompieron todos los prejuicios y el son entró ves-tido de gala en los grandes salones. Luego, casi al mismo tiempo, el trío Matamoros acabó con aquellos absurdos prejuicios, y con los fabulosos sones que arrancaba Miguel Matamoros con su

El danzón, ¿nuestro baile nacional?

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guitarra y el tumbao que le hacía Cueto con la guitarra segunda, el son oriental se adueñó del favor de todos y comenzó a darse a conocer en otras regiones del mundo. Entonces el danzón, con su cadencioso ritmo, comenzó a decaer.

Surgieron agrupaciones soneras en todo el país y en La Ha-bana, además del Sexteto Habanero, comenzaron a destacarse los septetos Boloña, Botón de Rosa, el Occidente con María Teresa Vera al frente y casi enseguida el Nacional, dirigido por el fabuloso Ignacio Piñeiro, quien asumió su dirección cuando la eminente trovadora cubana lo abandonó para dedicarse por entero a la trova.

Ya el danzón comenzó a batirse en retirada, aunque afama-das orquestas de baile lo mantenían con vida. En las sociedades de recreo que organizaban fiestas bailables no faltaba una de aquellas prestigiosas orquestas danzoneras.

Así las cosas, el danzón, como más tarde lo haría la trova, se convirtió en algo así como un termómetro musical para destacar algunos sobresalientes sucesos del acontecer nacional.

Ya antes, durante la guerra de 1895, se habían compuesto danzones aludiendo a este estado bélico. El estudioso de la músi-ca popular cubana Ezequiel Rodríguez Domínguez señala en su libro Iconografía del danzón algunas piezas que aludieron a la primera etapa de nuestra vida republicana, como los danzones titulados “El triunfo de la conjunción”, “Zayas no va”, “El chivo del dragado” y otros.

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial se escucharon los danzones “La toma de Varsovia” y “Aliados y alemanes”. Y hasta una epidemia que azotó la Isla tuvo su danzón titulado “El dengue”.

La primera mujer que manejó un automóvil dio origen al dan-zón “La Macorina”. La inauguración del ferrocarril y la instala-ción de un teléfono de larga distancia originaron los danzones “Ferrocarril central” y “El teléfono de larga distancia”.

El cometa Halley fue un danzón de moda cuando se dio a conocer la noticia que se iba a acabar el mundo si la cola del célebre cometa tocaba el planeta, mientras que el béisbol dio lugar a los danzones “Silvio al bate” y “Champion Miyaque”.

Los pregones no escaparon a la furia danzonera y en los bai-les las orquestas tocaban “Galleticas de María” y “El escobero”,

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mientras que surgían otros pregones como el titulado “Marina, Heraldo y El Mundo”.

En la actualidad, en Cuba el danzón todavía se baila, pero en contados clubes sociales donde algunos supervivientes de aquella época dorada del danzón se aferran a las tradiciones y se empeñan en mantener con vida al danzón. Un solo programa dominical que se transmite por Radio Rebelde deja escuchar la música danzonera. ¿Sigue siendo el danzón nuestro baile nacional?

Desde hace tiempo el son lo desplazó de los sitios donde se baila con ritmos nacionales surgidos en nuestra época, como lo fue la discutida sala cubana, la timba y ahora otros como el controvertido reguetón.

Ya antes el cha cha chá y el mambo atentaron contra la supremacía del danzón.

El danzón, nuestro querido y viejo baile, se mantiene vivo gracias a la tradición popular que lo sigue proclamando el baile nacional de Cuba.

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El 28 de enero de 1909 se produjo en Cuba un acontecimiento histórico-político que devino hecho cultural de relevancia per-durable hasta nuestros días. Sucedió que en esa fecha tomó po-sesión de la presidencia de la República el general José Miguel Gómez, identificado por el pueblo con la expresión de “Tiburón se baña pero salpica”, lo cual quiere decir que escamoteaba los fondos del erario público para su bolsillo, pero dejaba que sus allegados también disfrutaran de las migajas que él les dejaba caer.

José Miguel Gómez era un avispado político que tan pronto se instaló en el poder se dio a la tarea de organizar un ejército integrado mayormente por campesinos y desocupados. De inme-diato puso en práctica el plan de desarraigar al soldado de su medio ambiente y así evitar conspiraciones y sublevaciones tan frecuentes en aquella turbulenta república, ya que el ejército llamado “permanente” fue movilizado de una provincia a otra, es decir, a los de la región oriental los mandaban para Occidente y viceversa.

Este movimiento motivó que los soldados orientales fueran trasladados para La Habana y de esta manera también se operó una interesante permuta musical. Los “permanentes” de La Ha-bana y Matanzas llevaron a Santiago y Guantánamo la rumba en sus tres variantes: columbia, yambú y guaguancó, y a su vez los orientales trajeron a La Habana un pegajoso ritmo oriundo de las montañas guantanameras al que llamaron son oriental.

Pero antes hagamos un poco de historia. A fines del siglo XIX los campesinos de algunas zonas del sur del oriente cubano to-maron la estructura métrica en la que riman el primero con el cuarto verso y el segundo con el tercero. Utilizaban esta forma de

Cuando el son vino para La Habana

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versificar en sustitución de la décima para las controversias entre ellos, acompañándose del tres en sustitución de la bandurria.

Los campesinos orientales bautizaron estas cuartetas con un nombre de mujer llamándolas “reginas”, de manera que el que cantaba y tocaba era “reginero”. Tal es el caso de un legendario personaje conocido por Nené Manfugás, aceptado por todos como el primer reginero-sonero de quien se tiene noticias y que cantaba aquello de:

Cantador que se dilataconmigo no forma coro,si tiene diente de oroyo se lo pongo de plata.

Ahora bien, ¿cómo, cuándo y dónde apareció el tal Nené Manfugás? El tresero santiaguero Rafael Pillo Ortega, cuando contaba 93 años de edad, declaraba que este era “un mulato colorao, calvo y algo grueso que tocaba un tres distinto al conocido ahora. El cuerpo del instrumento estaba formado por una caja de las que se utilizaban en tiempos de la colonización española para envasar bacalao, el brazo estaba construido por una madera más consistente y las tres cuerdas eran de curricán encerado”. Con ese precario instrumento lograba hacer música para acompañar sus “reginas”.

Se afirma que Manfugás apareció en Santiago de Cuba pro-cedente de Guantánamo en los carnavales de 1893. Luego no se supo más nada de él, ya que desapareció casi al mismo tiempo que estallara la Guerra del 95.

Algunos dicen que se incorporó a la contienda bélica y que murió en combate. Pudiera ser. Pero otros afirman que tomó una goleta y huyó a Santo Domingo, donde también dio a conocer el tres, tal como empezó a llamarse aquel extraño instrumento de tres pares de cuerdas. Hay un detalle curioso a tener en cuenta: estudiosos de la música dominicana atribuyen el origen del tres a esa nación.

¿Cómo vino el son a La Habana? Ya habíamos visto cómo a los soldados orientales reclutados en el Ejército Permanente los trasladaron para La Habana. Así las cosas, a solo 4 meses de la toma de posesión de José Miguel Gómez, ocurrió un hecho

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muy interesante. En marzo de 1909 se enrolaron como soldados en el apostadero naval de Punta Blanca, cercano a Santiago de Cuba, el tresero Sergio Danger, el guitarrista Emiliano Difur y el bongosero Mariano Mena. En mayo de ese mismo año fueron destacados para prestar servicio en la fortaleza de La Cabaña y, juntándose espontáneamente, formaron un trío que tocaba en sus tiempos libres en Marianao y en otros lugares de La Habana, principalmente en los barrios de Cayo Hueso y Los Sitios.

Los domingos y días festivos los alegres soldados se iban de rumba por los “solares” habaneros, donde eran acogidos con simpatía y era muy grande la admiración que despertaban con aquella música simpática y alegre que hacía mover los pies con un ritmo desconocido hasta entonces al cual llamaban son orien-tal. Los tres santiagueros de la “permanente” entonaban un son que se hizo famoso:

Centinela de la punta,dime dónde está el caimán.El caimán está en el pasoy yo lo quisiera matar.

Obviamente, cuando dicen “la punta” el son se refiere a Pun-ta Blanca, de donde ellos eran originarios.

Con el decursar del tiempo surgieron más soneros; las “regi-nas” se fueron modificando y también perdiendo; se añadieron nuevos instrumentos; surgieron los sextetos, septetos, conjuntos y las orquestas, y el son oriental se fue adueñando de los clubes de la burguesía, saliendo de la clandestinidad de los solares, y esa música que bajó de las lomas guantanameras viajó en voces y guitarras y con el imprescindible tres por el mundo entero, en un recorrido musical que ya no hay quien lo detenga, porque como afirmara el gran sonero Ignacio Piñeiro, “el son es lo más sublime para el alma divertir”.

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Todavía a la altura de más de medio siglo perdura la costumbre en algunos bailes en Cuba de terminar la fiesta tomándose los bailadores por la cintura o los hombros, formando una larga fila sin dejar de bailar mientras una alegre conga incita a realizar una original coreografía, haciendo lo que se ha dado en llamar “un trencito”.

En realidad, ese baile tiene cierto parecido con una loco-motora arrastrando varios coches. Algunas veces el baile se acompaña con un coro que canta: “Vámonos, vámonos, que ya la fiesta se acabó”.

Pero ¿cuándo y dónde surgió esa forma de terminar la fiesta bailando? Vamos a remontarnos a la lejana fecha del año 1933. El maestro Ernesto Lecuona se enferma en Madrid. Los mé-dicos que lo atienden le indican reposo. En la capital española tenía que enfrentarse diariamente al trabajo que lo obligaba a mantenerse durante 10 horas o más al frente de sus músicos. Entonces decide irse a La Habana, a refugiarse en el bucólico ambiente de su finca en las afueras de la capital, rumbo al Wa-jay, donde en compañía de sus amigos seguramente encontrará el reposo indicado.

Pero sucedió que sus músicos no quieren ir a otra parte. En Madrid están muy bien. ¿Qué hacer? Lecuona toma una decisión al parecer descabellada: deja como director a un joven pianista y situó a Armando Oréfiche al frente de los atriles. Oréfiche había nacido en La Habana el 5 de junio de 1911. Tenía pues 22 años. Pero era poseedor de un innegable talento. Además ya contaba con un impresionante currículo: había sido pianista en la afamada orquesta de los hermanos Le Batard y del teatro Encanto, pianista acompañante de Hortensia Coalla,

¿Quién inventó el baile del trencito?

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María Fantolli y Luisa María Morales. Además, Lecuona había comprobado su talento cuando con él tocó a dos pianos en el Teatro Principal de la Comedia. En 1932 se va a Madrid con la Orquesta Encanto, a la que Lecuona le cambia el nombre por Lecuona Cuban Boys, donde el pianista era Oréfiche. Así las cosas, ya era ampliamente conocido por los músicos de esta orquesta.

El joven director decide cambiar los ritmos hasta entonces interpretados y en hábiles y talentosos arreglos, les da un toque cubanísimo y triunfa con el apoyo de sus músicos. Como dato curioso, según apunta el musicógrafo cubano radicado en Puer-to Rico Cristóbal Díaz Ayala, Lecuona nombraba a Armando Oréfiche con el seudónimo de Fichín.

Algunos dudaban que este pudiera reemplazar al maestro, pero lo logra con mucho sentido comercial y sobre todo con ta-lento que, dicho sea, le sobra al joven pianista.

De Madrid salen para la Riviera Francesa y luego se presen-tan en Italia. En el camino le añade a la orquesta instrumentos muy cubanos: claves, maracas, percusión con parche de cuero y ¡hasta una quijada de burro!

Pero incorpora algo más. Hasta ese momento los integrantes de las orquestas permanecían inmóviles frente a sus atriles. Quietos como estacas. Oréfiche les indica que deben bailar, pero eso sí, sin salirse de sus posiciones y, además, cantar como en un gran coro. Era algo nuevo. Los músicos moviéndose, marcando el ritmo, que en muchos casos los bailadores seguían. ¿No es eso lo que hacen ahora las orquestas?

Además, la agrupación contaba con un excelente arreglista, el maestro Ernesto Vázquez. Ambos mezclaron la música europea con los ritmos latinos. También era algo nuevo sin duda.

En Italia la orquesta incorporó a un cantante local de voz muy dulce llamado Alberto Rabagliatti, que agradaba a los bai-ladores cuando necesitaban un reposo y les urgía un descanso para enamorar o sencillamente para recrearse con la melodía.

Fichín trabajaba incansablemente. Era director, pianista, arreglista, compositor, coreógrafo, técnico de luces y sonido, y hasta diseñador de los trajes de sus músicos.

Las camisas de rumberos con sus mangas de vuelos muy am-plias llamadas “boleros” hacían que se movieran al compás de

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la música. Cada número era un espectáculo. Mandaba a apagar todas las luces y entonces se veían como por arte de magia unas pequeñas lucecitas en el interior de las maracas marcando el ritmo. Y, en un momento determinado, los músicos bajaban del escenario y sin dejar de tocar comenzaban a bailar entre los bailadores. Todo un hermoso espectáculo. Y al final, cuando ya se estaba terminando la fiesta, la orquesta en pleno, con Fichín a la cabeza, salía a bailar en un alegre ruedo que era seguido por todos los bailadores. Se armaba el “trencito”.

La orquesta con Oréfiche al frente recorrió toda Europa. Londres y París bailaron al compás de los cubanos. Pero cuando suenan los cañonazos anunciando el comienzo de la Segunda Guerra Mundial deciden regresar a la patria.

El baile o coreografía del “trencito” triunfa en París con Eli-seo Grenet y su orquesta y en Nueva York con Miguelito Valdés Mr. Babalú, que tomaba una tumbadora y se ponía a bailar al frente de una larga fila de alegres danzantes.

A Cuba llegó el “trencito” y hasta nuestros días sigue mar-cando el ritmo en distintas pistas de baile en una alegre rueda que se mueve por imaginarios carriles al son de la conga “Uno, dos y tres, qué paso más chévere...”.

Fuente consultadaDÍAZ AYALA, CRISTÓBAL: Cuando salí de La Habana. Fundación Musi-

calia, Puerto Rico, 1999.

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Durante la ejecución de una pieza musical creada por Benny Moré titulada “Locas por el mambo”, este pregunta: “¿Quién inventó esa cosa loca?” y a continuación él mismo se responde: “Un chaparrito con cara de foca”. Obviamente se refería a que el mambo había sido “inventado” por Dámaso Pérez Prado, a quien jocosamente algunos amigos le decían “cara de foca”. Esta aseveración del Benny, difundida al mundo entero en esa grabación, contribuyó enormemente a aumentar, aún más, el criterio de que fue Pérez Prado el inventor del mam-bo. Lo cierto es que gracias a él este género, o subgénero, de la música cubana alcanzó una gran difusión. Más adelante volveremos a mencionar a este excelente compositor, pianista y arreglista.

El mambo tiene muchos padres. Existen criterios, muy respetables por ciertos, que afirman que la creación del mam-bo se debe al músico Orestes López Valdés. Este excelente compositor de danzones permaneció en la orquesta de Antonio Arcaño desde 1937 hasta 1958, y durante su estancia en esa agrupación musical compuso danzones muy buenos, entre estos uno titulado “Mambo”, donde se advierte claramente un ritmo muy parecido al que luego Pérez Prado utilizó en su jazz band para interpretar mambos. El que escribe esta crónica escuchó el danzón de referencia y en efecto puede oírse claramente algo parecido al mambo. Pero algunos afirman que no. Esto es una vieja polémica que aún no ha terminado.

Por su parte, el tresero y compositor Arsenio Rodríguez afirma que “mambo es una palabra del dialecto congo, utilizada por algunos músicos, y que el ritmo sincopado que llamó diablo, creado por él, fue lo que dio origen al mambo”.

Por fin, ¿quién inventó el mambo?

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Joseíto González, director del Conjunto Rumbahabana, ofre-ce una explicación técnica y dice que el mambo es “una glosa de cuatro u ocho compases, que se repiten en el estribillo de los metales”.

La musicóloga María Teresa Linares explica que “el bajo sincopado del danzón mambo dio origen, por una parte, al género bailable llamado mambo creado por Dámaso Pérez Prado y por otra al cha cha chá creado por Enrique Jorrín”. Aquí María Teresa da por sentado que fue Pérez Prado el creador del mambo y Jorrín el del cha cha chá, y que el bajo sincopado lo originó. Una buena explicación, pero que siembra más dudas de las existentes.

Bebo Valdés, con su ritmo batanga, también afirma que contribuyó a la creación del mambo.

Andrés Echavarría, el Niño Rivera, creó el ritmo cubibop, que algunos afirman tiene algo de mambo.

Otros eminentes músicos como Julio Cueva, Anselmo Saca-sas, Chico O’Farrill y Machito con sus Afro Cubans son citados por algunos estudiosos de la música como antecedentes del famoso mambo.

Todas estas teorías, reclamando o definiendo al mambo, han dado origen a una polémica que no ha terminado, aunque no se pueden negar los aportes de Orestes López y Arsenio Rodríguez, los cuales constituyen buenos antecedentes que influyeron en el nacimiento de este género.

Sin embargo, nadie puede negar el extraordinario aporte de Pérez Prado, el cual no solo agregó a sus composiciones el ritmo sincopado, sino que también diseñó una estructura musical, ideó el estilo de orquestación y logró, finalmente, la incorporación de todos los elementos indispensables para dar un cuerpo integral a su obra con las características de un nuevo género. En fin, que fue Pérez Prado. Fuera de todas las polémicas o discusiones de que fue él o no quien inventó el mambo, no se puede dejar de reconocer el extraordinario caudal de aportes y experiencias que siempre sirven de premisa a toda verdadera creación.

Pero miren lo que son las cosas del arte. El mambo, sin duda una música cubana, se dio a conocer en México y no en nuestro país. Antes Pérez Prado trató de difundirlo aquí cuando grabó “Mambo caén” y “So, caballo”, pero ambas piezas no obtuvieron

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aceptación, ni por el público ni por las empresas discográficas. Así pues, Pérez Prado lio sus bártulos y se marchó a México. Allí creó su propia orquesta, incluyendo músicos cubanos en la percusión y mexicanos en los metales. Desde sus inicios esta agrupación musical sonó distinta a otras jazz band. Él hizo cambios en los saxos, aumentó a cinco las trompetas y utilizó un solo trombón. En la percusión situó un bongó, dos tumbadoras y una paila, lo que le daba cierto sabor a jazz, pero sin perder lo cubano. A veces introducía coros simples como en “Qué rico el mambo” o en “Mambo No. 5”.

El aporte de Benny Moré en la difusión del mambo merece un capítulo aparte. Fue el Benny el que dio a conocer y popu-larizó el mambo cantado y, dicho sea, con el mambo conquistó sus primeros éxitos cuando grabó “Rabo y orejas” y “¿Qué pasa, José?” del compositor cubano Justi Barreto.

Más tarde, de su inspiración Benny dio a conocer “Locas por el mambo”.

En muchas de estas grabaciones el piano que se escucha lo toca Pérez Prado, cuyo estilo tuvo muchos detractores porque se decía que golpeaba el piano más que tocarlo. Pérez Prado contestó a estas críticas aduciendo que él tenía al piano como un instrumento capaz de producir otras sonoridades parecidas a los instrumentos de percusión.

Sin duda, aparte de las críticas, justas o no, hay que recono-cer que le extraía al piano otras sonoridades que solo él podía hacerlo.

Sobre los gritos o exclamaciones que se escuchan en algunas grabaciones de los mambos se dijo, claro que en broma, que eran porque algún músico de la orquesta le daba un pisotón, pero él aclaró que el origen de esas peculiares exclamaciones se deben a que cuando grababa con Orlando Guerra Cascarita una guaracha de José Vargas llamada “Vayan comiendo”, en el momento en que debían entrar las trompetas, no se escucharon como él quería y entonces dio un salto y exclamó: “¡Duro!”, y así se quedó en la grabación. Luego decidió hacer lo mismo en las grabaciones de sus mambos, pero transformando la expresión de “¡Duro!” por algo indescifrable que es lo que se escucha.

A partir de los éxitos del mambo en México se dio a conocer por el mundo, pero, cosa curiosa, fue en Tokio donde los japo-

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neses se volvieron fanáticos de las orquestaciones creadas por Pérez Prado.

Al final de su exitosa carrera, Pérez Prado decidió introducir la música electrónica en su orquesta, y tuvo, a mi juicio, su último éxito con el mambo “Patricia”, incluido en la película de Federico Fellini, La dolce vita, que tanta aceptación tuvo en Cuba. ¿Y qué decir de la “Suite exótica de las Américas”, la que se utiliza casi siempre cuando recordamos a Che Guevara? Pocos saben que esa música fue creada por Dámaso Pérez Prado.

Por último diremos que el mambo tuvo tanto éxito en Cuba que formó parte del lenguaje popular para inquirir sobre deter-minada situación, cuando preguntamos: “¿Cuál es el mambo?” o “¿Qué dice el mambo?”. En fin, que mambo, más que música, es también un palabra del gracejo criollo. Ahora bien, después de todas estas disquisiciones cabe preguntar: por fin, ¿quién inventó el mambo?

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La ciudad de La Habana es sede cada año del Festival Jazz Plaza, donde se dan cita jazzistas cubanos y de otros países. Se le denomina así porque el primero de estos eventos se celebró en la Casa de Cultura del municipio Plaza de la Revolución. La casa de la calle Calzada y 8, en El Vedado, antiguamente era ocupada por la Sociedad Lyceum Lawn and Tennis Club, luego, en 1968, la ocupó el Centro de Información y Estudios de la Cultura, donde los martes por la noche el especialista Horacio Hernández, una autoridad del jazz, ofrecía conferen-cias con grabaciones de intérpretes mundiales de jazz. Estas reuniones de amantes de esa música dieron lugar a que en 1979 se organizara allí el primer festival jazzístico, presidido por el multifacético showman Bobby Carcasés.

Ahora bien, ¿se puede hablar de un jazz legítimamente cuba-no? El jazz latino, o latin jazz como se le llama, no es un género totalmente cubano, sino la fusión del jazz norteamericano con la música cubana. Primero se llamó afro cuban jazz, luego cubop y últimamente latin jazz.

El surgimiento de esta música tiene el mismo origen. El jazz y la música cubana poseen raíces africanas, de manera tal que no están distanciados.

Luego hay que tener en cuenta también la cercanía geográfica entre Cuba y Estados Unidos, y el intercambio que siempre ha existido entre ambas culturas, sobre todo en la música. Expre-siones musicales de los dos países se han venido intercambiando desde hace años.

Desde épocas lejanas como finales del siglo XIX hubo músicos cubanos que se establecieron en ciudades norteamericanas tales como Nueva Orleans, considerada la cuna del jazz, y al mismo

¿Existe un jazz cubano?

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tiempo músicos norteamericanos conocieron de cerca nuestra música e incluso llevaron al pentagrama de sus obras células rítmicas del son, la rumba y otros géneros cubanos. Las numero-sas grabaciones tanto cubanas como norteamericanas también contribuyeron al acercamiento musical entre ambas culturas.

Podemos mencionar dos aspectos influyentes de la música norteamericana en Cuba: la formación de la orquestas tipo jazz band y el llamado movimiento del filin que posee una notable influencia del jazz norteamericano.

Por otra parte, destacados músicos norteamericanos como Dizzy Gillespie y Charlie Parker se interesaron por nuestra mú-sica. También está Stan Kenton, quien grabó en 1941 algunas piezas con elementos de la música latina y cubana.

Asimismo, en Estados Unidos varios músicos cubanos unieron el son con el jazz, entre estos el eminente trompetista y saxofonista Mario Bauzá, el cual, en 1940, fundó en Nueva York, con su cuñado Frank Grillo (Machito) la orquesta tipo jazz band Machito y sus Afro Cubans, dedicada a interpretar música cubana con una marcada influencia del jazz en las or-questaciones realizadas por Bauzá.

En 1943 Mario Bauzá compuso la obra “Tanga”, considerada por algunos musicólogos la pieza que inició la fusión del jazz con la música cubana. Otros críticos consideran que fue la unión musical de Chano Pozo con Dizzy Gillespie en 1947 como el punto de partida de esta fusión.

¿Cómo se produjo el encuentro Chano Pozo-Gillespie? Fue en 1947 cuando el famoso tamborero cubano llegó a Nueva York y Mario Bauzá se lo presentó a Gillespie, que en esos momentos estaba en busca de un tocador de tumbadora para incorporarlo a su orquesta. Así lo hizo y ese mismo año se presentaron en el Carnegie Hall de Nueva York y grabaron varios discos en-tre estos el conocido número de Pozo titulado “Manteca”. Fue entonces que Gillespie llamó cubop a la fusión conocida antes como afro cuban jazz que luego sería latin jazz.

En ese mismo año, en otro sitio neoyorquino, el Town Hall, las orquestas de Stan Kenton y la de Machito ofrecían un recital donde se tocó música cubana fusionada con jazz. Poco tiempo después Stan Kenton grabó “The Peanut Vendor” (El manicero) con los percusionistas de la orquesta de Machito.

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Existe un álbum doble, el Afro Cuban Jazz, con temas de los años 1948 y 1954, considerado un clásico de esta fusión. Los arre-glos son de Chico O’Farrill, Mario Bauzá y René Hernández.

Muchos músicos cubanos se han destacado en esta corriente musical llamada latin jazz y ahora últimamente jazz cubano. Podemos citar, entre otros, a Mongo Santamaría, Tata Güines, Carlos Patato Valdés, los Romeu, los Valdés y el propio Carcasés.

No debemos dejar de mencionar al baterista Horacio Hernán-dez, el Negro, que ganó el codiciado Premio Grammy en 1997, el cual está considerado uno de los mejores bateristas del mundo.

Entre estos grandes del jazz hay que resaltar la personalidad del pianista Chucho Valdés, participante de los grandes festi-vales internacionales de jazz y ganador en 1978 de su primer Grammy con su obra “Misa negra”.

Y ya, injustamente, está pasando al olvido el gran pianis-ta y compositor Emiliano Salvador, nacido en Puerto Padre el 19 de agosto de 1951 y desaparecido prematuramente en La Habana el 22 de octubre de 1992. Según el eminente crítico de jazz Leonardo Acosta, el mérito de Emiliano es que logró un estilo musical propio, orgánico y coherente a partir de las raíces afrocubanas, el jazz, la música brasileña, el piano clásico y romántico.

Emiliano Salvador.

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Los números compuestos por Emiliano, tales como “Angéli-ca”, “Poly”, “Una mañana de domingo” y “Mi contradanza”, in-terpretados por agrupaciones cubanas, han enriquecido nuestro repertorio jazzístico. Honor a quien honor merece.

Fuentes consultadas

GIRO, RADAMÉS: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.

HOZ, PEDRO DE LA: “Plaza para los talentos del jazz cubano”, Granma, 12 de diciembre de 2013, p. 6.

LEDÓN SÁNCHEZ, ARMANDO: La música popular en Cuba. Ediciones El Gato Tuerto, Oakland, California, 2003.

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En 1964 Federico Alejo Arístides Soto, más conocido por Tata Güines, ofreció un concierto con la Orquesta Sinfónica Nacio-nal, dirigida por Manuel Duchesne Cuzán, donde se interpretó su obra titulada “Perico no llores más”.

Años después, en 1970, en uno de los carnavales más alegres que recuerda La Habana, aquella pieza, ya con algunas modifica-ciones, comenzó a ser conocida como “El perico está llorando” que inexplicablemente provocaba tal estado de euforia que la gente, al escuchar a Tata Güines y sus Tata Güinitos interpretando la obra en cuestión, comenzaba a arrojar hacia arriba las “pergas” de cartón llenas de cerveza. La fiesta carnavalesca se extendió por el malecón desde la plazoleta aledaña al Hotel Nacional conocida por La Piragua hasta el Castillo de la Real Fuerza. Por cierto, fue en La Piragua donde se produjo el mayor desenfreno cuando los miles de bailadores comenzaron a empaparse con cerveza a los acordes del perico y muchos de ellos se desvistieron, ocasionan-do tal desorden que aquel tema hubo de ser prohibido.

Se calcula que de las 449 343 cajas de cerveza que se ven-dieron en aquellos carnavales, una buena parte fue derrochada por las desaforadas actitudes de lanzar al aire la cerveza a los acordes del perico.

Uno de los interrogados que se empaparon con cerveza del porqué de ese desenfreno, sencillamente se encogió de hombros y respondió que no sabía. Todavía algunos psicólogos se pregun-tan qué sucedió en aquellos carnavales habaneros, porque, que se sepa, en otra parte del país eso no pasó nunca.

Por su parte, Tata Güines declaró que su obra en cuestión para nada alentaba a la gente para que tomara esa actitud. Y es verdad.

El perico está llorando por María Caracoles

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Cabría preguntarse si a estas alturas el perico causaría lo mismo.

Presumiblemente no, porque los tiempos han cambiado, y ya la música que se baila ahora no es la misma.

Con el mozambique pasó algo parecido, aunque nunca llegó a extremos de la histeria que desató el perico.

En 1964 los habaneros contemplaron asombrados cómo los estudiantes de la universidad desfilaron por la calle Infanta acompañados de un ritmo totalmente novedoso, parecido a la conga santiaguera. Un coro de tres voces hacía el complemento del ritmo al cual se le añadió una coreografía distinta jamás vista con anterioridad en los bailes tradicionales del carnaval. El ritmo mozambique electrizaba a los bailadores, y rápidamente desplazó a toda la música anterior. El creador es el tamborero Pedro Izquierdo, más conocido por Pello el Afrocán.

Sobre el mozambique, ya completamente olvidado, se discutió mucho entre músicos y musicólogos. Era un verdadero rompe-cabezas. Nadie sabía cómo enmarcarlo dentro del pentagrama musical del momento. No era son, ni guaracha, pero sí muy pa-recido a la conga. Sin duda era un género nuevo, aunque algunos negaron que fuera tal, pero sin duda, fue una música que eclipsó a toda composición anterior y se convirtió en el ritmo favorito de toda actividad bailable. Recuerdo que en el Estadio Latinoameri-cano hubo que suspender el juego cuando por los amplificadores comenzó a escucharse “María Caracoles”, original de Pedro y de Pío Leyva.

¿Qué tenía el mozambique para crear tal expectación? Para interpretarlo Pello creó un formato distinto que contradecía al anterior, ya que era más pequeño, porque era un grupo más grande en el que todos los músicos tocaban instrumentos de percusión con el acompañamiento de varios trombones de vara. Esto es, grosso modo, el secreto del mozambique.

Además, Pello introdujo con sus tambores ritmos procedentes de la música de nuestros ancestros, o sea, de los ritmos abakuá y de la conga santiaguera.

No hay un solo cubano que no haya escuchado estos ritmos tan difundidos por la radio, la televisión y en las coreografías de los cabarets. Todo esto era una gran fiesta carnavalesca

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adornada por el sonido de los trombones, a los que nunca antes se les había dado participación en los carnavales.

De manera tal que fue Pello el que le dio personalidad “pro-pia” al trombón mucho antes que los salseros se percataran de lo mucho que puede aportar ese sonido.

El mozambique se convirtió entonces en el baile de moda. En una conversación personal, el músico y compositor Pío Leyva me dijo que ese ritmo perduraría hasta la eternidad porque tenía el sabor de la conga santiaguera, que ha durado toda una vida. Pero se equivocó el gran músico. El mozambique nada más que duró un año. Aquellos hits musicales como “María Caracoles”, “Camino como cómico” e “Ileana quiere chocolate” del propio Pello o “Cayó timba en la trampa”, de Alberto Pérez, ya están archivados con la carátula de “música de ayer”.

Los creadores de “El perico está llorando” y del mozambique, Tata Güines y Pello el Afrocán, sí no están olvidados, porque, además de estas músicas creadas por ellos, tuvieron la genialidad de dar a conocer otras melodías que jamás pasarán al olvido. Sus múltiples grabaciones y apariciones en filmes documentales donde se narra la historia musical de Cuba, hacen de estos dos grandes de la cultura cubana verdaderos íconos imprescindibles a la hora de hacer recuentos del acontecer musical de la Isla.

Fuentes consultadasLEDÓN SÁNCHEZ, ARMANDO: La música popular en Cuba. Ediciones El

Gato Tuerto, Oakland, California, 2003.OREJUELA MARTÍNEZ, ADRIANA: El son no se fue de Cuba. Editorial

Letras Cubanas, La Habana, 2006.

Otros temas

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En Cuba hay un dicho muy popular que expresa: “El mejor in-vento gallego es la mulata”. Cabe la aclaración que los cubanos llaman gallegos a cualquiera que haya nacido en la península ibérica, ya sea catalán, vasco, andaluz o canario. No importa. Galicia se lo toma todo. Será porque los gallegos tuvieron un fuerte asentamiento en esta isla y muy pronto se “aplatanaron”, eso es, se adaptaron a la cultura cubana, y sobre todo, porque de la unión conyugal de estos blancos con las negras africanas, o descendientes de familias negras, nacieron esas maravillosas criaturas conocidas como mulatas.

Pero ¿quiénes son las mulatas?... Bueno, en Cuba decir mulata equivale a dulzura, sabrosura, ternura, belleza, gracia, salero, simpatía, en fin, todo un maravilloso conjunto de ambrosías que hacen las delicias de quienes tenemos la suerte de tenerlas cerca, y si esa suerte es generosa, pues quizás se pueda producir algo más... y entonces ¡al paraíso directo sin escala técnica!

Muchos amigos visitantes, y los cubanos también, nos pre-guntamos en qué radica ese mágico encanto de las mulatas. Comencemos por tener en cuenta que el pueblo español, su idio-ma, toda España, está presente en este archipiélago desde que el Gran Almirante pisó tierra cubana. De nada sirvieron para desarraigarnos de la Madre Patria (así se le llama en Cuba todavía a España) las sangrientas guerras por la independencia libradas a finales del siglo XIX.

Cuando finalizó la contienda bélica, cubanos y españoles vivieron en paz y armonía dedicándose a formar nuestra nacio-nalidad. Muchos “gallegos” se instalaron en pequeños comercios llamados “bodegas” o “tiendas” donde implantaron sus hábitos alimentarios. El arroz, los garbanzos, el tocino, las judías o habas

El mejor invento gallego

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comenzaron a formar parte de la dieta cotidiana del cubano que concurría a la “bodega del gallego de la esquina”, a que, en los malos momentos de penuria económica, le vendiera a crédito algunas onzas de arroz y frijoles. El “gallego” se fue haciendo imprescindible. Las muchachas negras veían en este personaje, simpático y bonachón la mayoría de las veces, una prolongación de sus hogares. Y así entró en la casa criolla el gallego.

En las fiestas bailables, las orquestas formadas casi siempre por negros y mulatos, incluían invariablemente un paso doble, para complacer al bodeguero español, que, ya muy pegado a una buena hembra de origen africano, bailaba frenéticamente un son o un danzón cubano. Así las cosas, el carácter del español, unido a la natural alegría y afición a la música y a las jocosida-des del negro africano, se fue fundiendo en un crisol alimentado por la llamada de la amistad, y fueron naciendo las mestizas, hijas de español con negra, las que fueron bautizadas, no se sabe por qué, con el nombre de mulatas.

La mulata en Cuba está representada en su historia, en su cultura y en todos los aspectos de la vida.

El mayor general Antonio Maceo, uno de los más queridos héroes independentistas, era mulato, como mulato era el Poeta Nacional Nicolás Guillén, y una de las más grandes artistas cubanas, la sin par Rita Montaner, “Rita de Cuba”, exhibía con orgullo en los escenarios del mundo su condición de mulata. Y se dice con orgullo que la Patrona de Cuba, la Virgen de la Caridad del Cobre, es también mulata.

Una de las obras literarias más importantes escritas en Cuba por Cirilo Villaverde tiene como protagonista principal a la mulata Cecilia Valdés.

Pero, sobre todas las cosas, mulata es en Cuba y en el mundo la genuina representación de un mestizaje étnico venido de dos continentes que en Cuba ha creado a esa mujer maravillosa que sorprende, agrada y subyuga con su sola presencia y que se sien-te realmente orgullosa de su procedencia africana y española.

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Durante las guerras por la independencia libradas por los cubanos contra la dominación española, los trovadores, como gente de pueblo, tomaron parte en estas contiendas bélicas. La mayoría de ellos fueron soldados que perdieron la vida, y como la historia nada más que recoge los nombres de los oficiales muer-tos en campaña, pues se quedaron en el anonimato. Algunos sobrevivieron y en la paz continuaron cantando y componiendo canciones. Al mismo tiempo que se desempeñaban en variadas funciones. También hubo músicos mambises y que más tarde sus obras formaron parte del cancionero trovadoresco, tal es el caso de Luis Casas Romero, que siendo adolescente se incorporó al Ejército Libertador en su natal Camagüey. Su bolero “Si llego a besarte” y la criolla “El mambí” figuran en el repertorio de los trovadores cubanos.

La mayoría de los trovadores mambises proceden de Santiago de Cuba. Esto es lógico, ya que es Santiago la región de mayor concentración de trovadores y donde las gestas independentistas alcanzaron mayor destaque. En Camagüey, la historia registra el nombre de Patricio Ballagas, quien siendo apenas un adoles-cente se unió a las tropas del Generalísimo Máximo Gómez a su paso por la región agramontina cuando iba rumbo al Occidente en su campaña invasora.

Se sabe que destacados jefes de la revolución eran amantes de la trova, y que en el barrio donde vivían, Los Hoyos, con-fraternizaban con los trovadores que allí residían. Guillermón Moncada, Quintín Bandera y Victoriano Garzón fueron amigos de Pepe Sánchez, destacado trovador creador del bolero cubano y colaborador del ejército mambí. Sindo Garay vivía en esa barriada y su participación en la Guerra de 1895 consistió en

Trovadores mambises o mambises trovadores

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llevar mensajes a las fuerzas insurrectas al otro lado de la bahía santiaguera. Cruzaba a nado las aguas infestadas de feroces tiburones, y en una de aquellas audaces incursiones desde una de las torres del Castillo del Morro de Santiago le dispararon y lo hirieron en una pierna, por lo que tuvo que marchar al exilio en República Dominicana.

Juan Ferrer, apodado Globo, trovador que frecuentaba la Plaza de Marte, tuvo una destacada participación en la Guerra del 95, y se unió como trombonista en la banda de música del Ejército Oriental al mando del capitán Rafael Inciarte Ruiz. Este Juan Ferrer y Sindo Garay fueron los primeros trovadores que compusieron canciones de franco contenido antimperialista en los primeros años del siglo XX.

Simón Nápoles Baracoa alcanzó el grado de comandante del Ejército Libertador. Fermín Castillo, Benito Lacrerc, Rafael Pillo Ortega, Bernabé Ferrer, Antonio Torres y José Prior fue-ron otros trovadores santiagueros participantes en la contienda libertaria.

Eulalio Limonta, vendedor ambulante de carbón vegetal, entre los sacos de ese combustible transportaba armas, pólvora y quinina para los mambises que operaban por las cercanías de El Caney. Emiliano Blez, junto a su novia Elisa Salazar, fue sorprendido cuando tomaba el camino de la manigua rumbo a un campamento insurrecto. Fue condenado a muerte. Su joven novia al enclaustramiento, pero, como era monaguillo de la iglesia de San Francisco, el cura párroco intervino a su favor y con la influencia del clero logró salvarse del paredón.

Todos aquellos juglares populares se jugaban la vida con una canción en sus labios. Partían alegres en busca de la libertad o de la muerte, con la misma ilusión que cuando marchaban a una serenata.

Entre los que tuvieron que refugiarse en República Domini-cana, además de Sindo Garay estuvieron José Pucho Martínez, Gabriel Rubio el Trova, Eduardo Reyes Dorila, que cantó con Sindo en Santiago de los Caballeros y se hizo famoso por su interpretación de “La Dorila”, una criolla dominicana a la que debe su sobrenombre. El guantanamero Leopoldo Rubalcaba y el santiaguero Juan de Dios Echevarría fueron otros trovadores exiliados.

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Pero no solamente estos trovadores iban a la guerra a pelear, sino que también con sus canciones contribuyeron a la formación de los ideales patrióticos. El trovador santiaguero Nicolás Ca-macho compuso un bolero donde fustiga a los cubanos que en la paz se rindieron ante los desmanes de la politiquería. Camacho, que alcanzó el grado de capitán, compuso un bolero en una de cuyas estrofas señala:

¿Dónde están las promesas del Zanjón?Cuba hermosa, hace tiempo que merecestu derecho y libertad.

El trovador santiaguero que alcanzó mayor graduación en las filas del Ejército Libertador fue Ramón Ivonet. Era hermano del coronel Pedro Ivonet, valeroso combatiente durante las gue-rras del 68 y del 95 y que fue asesinado en el alzamiento de los Independientes de Color.

Emiliano Blez.

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Ramoncito Ivonet, como se le conocía entre los trovadores que frecuentaban la Plaza de Marte, nació el 1° de mayo de 1897. Creció al influjo de las serenatas y de los relatos de la guerra narrados por sus padres y por su hermano Pedro. Cuando estalló la Guerra del 95, Ramoncito, con 18 años de edad, se une al Ejército Libertador en las tropas invasoras al mando del lugar-teniente general Antonio Maceo. Su arrojo y valentía lo destacan en los combates y Maceo lo asciende a teniente y le confiere el alto honor de ser el abanderado de la Invasión. Marchó el joven trovador al frente de las huestes gloriosas de la Invasión hasta llegar a Pinar del Río, donde encontró la muerte. El general de brigada José Miró Argenter, jefe del Estado Mayor de Maceo, relató en una parte de su libro Crónicas de la guerra:

En Tumbas de Estorino dos pelotones de caballería sostuvieron desde las dos hasta las tres de la tarde un verdadero combate con-tra las fuerzas españolas que trataban de invadir nuestro vivac (...) fue un choque rudo, de infantería contra infantería en que liaron a brazo partido los más resueltos de los dos bandos. Viendo Maceo

Ramón Ivonet.

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que por la derecha se corría otra fracción de los españoles para terciar en aquella riña, acudió presuroso a cerrarles el paso con altivo continente. Avanzaban con gallardía los españoles sobre el grupo que capitaneaba Maceo en persona; cayó el teniente coronel Nodarse en una furnia y los españoles casi tocaron a Maceo con las manos, pero volvieron a ser repelidos a tiros y a machetazos por la gente que acudió en auxilio del general (...). Muy deplorada fue la muerte del ayudante Ramón Ivonet, abanderado del Cuartel General, que por su valor y fidelidad había merecido la estimación de Maceo. El cadáver del bizarro oficial fue enterrado por la noche en las Tumbas de Estorino por su hermano el coronel Pedro Ivonet y sus compañeros del Estado Mayor.

Esa fue la narración del general Miró sobre la muerte en combate del trovador Ramón Ivonet, caído en Tumbas de Es-torino, Pinar del Río, el 27 de septiembre de 1896. Sus restos descansan hoy en el Retablo de los Héroes en el Cementerio Santa Ifigenia, de Santiago de Cuba. Hasta su tumba, van los trovadores junto al pueblo cada Día del Trovador a rendirle homenaje.

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Desde que éramos niños nos conmovía la idílica escena del mayor general Perucho Figueredo montado en brioso corcel y, accediendo al grito de reclamo del pueblo bayamés, sacaba lápiz y papel de su bolsillo y allí, cruzando una pierna sobre la montura de su corcel, vació en los moldes del verso una melodía ardorosa de sus estrofas y pronto, volando la copia de mano en mano, a coro con la música, brotó de 100 labios a la vez el himno a la patria. Esto ocurrió el 20 de octubre de 1868, según afirman varios historiadores, los que dan por cierto que fue la primera vez que se entonó en un pueblo libre de la dominación española lo que después sería el Himno Nacional cubano.

Ahora bien, lo que sí resulta dudoso a estas alturas es sostener la idea de que Perucho Figueredo compusiera la letra del himno en aquel momento, asediado por una multitud exaltada por el triunfo de las armas del Ejército Libertador cubano, sobre la silla de un caballo. Lo lógico sería pensar que Figueredo compuso la letra junto con la música, lo que determina, ateniéndonos a los razonamientos de lo que significa escribir unos versos sobre una música ya compuesta, que la letra ya había sido concebida con anterioridad y que no la había dado a conocer hasta el histórico momento por razones de seguridad, tanto para él y su familia como para sus más cercanos colaboradores comprometidos con la lucha armada, que ya se estaba preparando.

Esta suposición la analiza con profundidad la musicóloga cu-bana Flora Mora, la que en un folleto dado a conocer en 1954 así lo afirma, y para corroborar su tesis acude a la primera estrofa de nuestro himno, que dice: “Al combate, corred bayameses”.

Es decir, que Figueredo llama al combate, lo que desdice que la letra fue compuesta en el momento que se festejaba el triunfo,

Algunas consideraciones acerca del Día de la Cultura Cubana

y el Himno Nacional

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ya que los bayameses ya habían combatido y estaban celebrando la capitulación.

Otra cosa: el primer historiador en propiedad, el de la ciudad de Manzanillo, Modesto Arquímedes Tirado Avilés, comandante del Ejército Libertador y amigo de Martí, en el tomo 1 de sus Efemérides de Manzanillo, señala que Ángel Figueredo Vázquez, hijo de Perucho Figueredo, le dijo que “su padre compuso el himno algunos meses antes de estallar la guerra de 1868, y lo ejecutó por primera vez al piano en el mes de marzo de ese año”.

Por otra parte, en el periódico Diario Comercial que se edi-taba en Veracruz, México, con fecha 5 de noviembre de 1897, Carlos Manuel de Céspedes y Céspedes, primer hijo del Padre de la Patria, explica cómo se improvisó o compuso la letra del himno. Señaló que en marzo de 1868, en el ingenio Las Man-gas (propiedad de Perucho Figueredo) “este se sentó al piano e improvisó una marcha guerrera. Ya teníamos la música y sólo faltaban las palabras, que Isabel, su esposa, adaptó a los inci-pientes compases de Figueredo, que no era poeta...”. De manera que, según este testimonio, los versos, o sea, la letra del himno es de la autoría de su esposa, Isabel Vázquez. ¿Por qué nunca se dijo entonces quién fue la autora de esos versos?

Esta versión requiere de un análisis crítico más exhaustivo por parte de historiadores de la actual generación.

En junio de 1892, Emilio Agramonte publicó en el periódico Patria una versión para voz y piano de “La bayamesa”. Y es a partir de ese momento que el himno comienza a difundirse, pero no el que se escuchó en Guanabacoa el 15 de diciembre de 1898, cuando el músico José Antonio Rodríguez Ferrer orquestó y armonizó el Himno Nacional cubano, tal como se conoce en la actualidad. Cuando se inauguró la República en 1902, fue lo he-cho por Rodríguez Ferrer lo que se difundió y tocó como Himno Nacional cubano. La Comisión Patriótica Pro Himno Nacional le encarga a Rodríguez Ferrer una nueva armonización e ins-trumentación y para este arreglo utiliza una copia autógrafa de Figueredo que le había regalado a Adela Morel.

En 1983, la Asamblea del Poder Popular reconoció que “destacados compañeros intelectuales de la música estiman que deben mantenerse como oficial la versión de ‘La bayamesa’ de la cual dignamente es autor Pedro Figueredo y coautor por su

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introducción de 16 compases, armonización e instrumentación Rodríguez Ferrer”.

El maestro Rodríguez Ferrer le impartió belleza, grandeza y sentido épico, y en modo alguno le resta importancia a lo creado por Perucho Figueredo.

Lo que sí es cierto es que nuestro himno nos emociona al escucharlo desde sus comienzos, y que su ejecución en público en una ciudad liberada el 20 de octubre de 1868 se tomó como digna fecha para que sea declarado como Día de la Cultura Cubana.

Fuentes consultadasBLANCO, JESÚS: “Pedro Figueredo, el Himno y Rodríguez Ferrer”,

Música Cubana, no. 4, 2000.MACEO VERDECIA, JOSÉ: Bayamo. Ministerio de Educación, La Habana,

[s. a.].OROZCO, DELIO G.: “Notas para repensar. El Himno Nacional de Cuba”,

Clave, año 3, no. 1, 2001.

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El trovador Sindo Garay se sentía tan cubano que a sus cinco hijos tenidos con la india dominicana María Pretonila Reyes Zamora los bautizó con nombres aborígenes. Así fueron llama-dos Guarionex, Hatuey, Guarina, Anacaona y Caonao.

Guarionex, el mayor, le hacía una maravillosa voz prima a Sindo en uno de los mejores dúos de la trova que han existido en Cuba. Afortunadamente se conservan unas cuantas graba-ciones de ellos en placas de acetato de 78 rpm.

También Sindo cantó con su hija Guarina, poseedora de una tesitura de soprano muy dulce. Ni Anacaona ni Caonao se inclinaron por la trova.

¿Y Hatuey hizo algo musicalmente hablando? Una noche, allá por los años 40 del pasado siglo XX, pasé por un cine que existía en Guantánamo llamado Actualidades y vi un cartel que anunciaba la actuación del trovador Sindo Garay con su hijo Hatuey, ¡que lo acompañaría tocando un serrucho! La gente se detenía ante aquel inusitado anuncio y se preguntaba si era una broma. Por la noche, ante un numeroso público, Sindo subió al escenario y cantó algunas de sus obras, las cuales, como es natural, fueron muy aplaudidas. A su lado, Hatuey a veces le hacía una discreta tercera voz. Como no aparecía el anunciado instrumento, la gente comenzó a impacientarse. “¡El serrucho! ¡El serrucho!”. Entonces Hatuey parsimoniosamente tomó de un banquillo cercano un serrucho de los que utilizan los carpin-teros para sus labores; lo colocó entre sus piernas y, tomando un arco de violín, viola o violonchelo, comenzó a sacar notas, mejor dicho, voces como de una soprano lírica a aquel serrucho. Lo arqueaba con su mano izquierda buscando nuevas melodías. Sindo, a su lado, tocaba la guitarra, haciendo un dueto inusitado

Hatuey tocaba el serrucho

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de guitarra y serrucho que también cantaba, aunque, claro, no se podían identificar los versos. La gente que llenaba el cine, luego de guardar un impresionante silencio mientras duraba esa extraña presentación, aplaudió delirantemente.

¿Ha sido Hatuey el único que ha tocado como instrumento musical el serrucho? No. Uno de los integrantes del grupo de excéntricos musicales Los Moralitos a veces en algunas presen-taciones tomaba un serrucho y le sacaba algunas notas, pero nunca como lo hacía Hatuey. Con el paso de los años, abandonó ese tipo de música, y solo lo hacía en peñas entre amigos.

Mucho antes que Hatuey, en el año 1922, hubo un músico intuitivo llamado José Concepción, natural de Camajuaní, nacido el 27 de marzo de 1906, que fue llamado el Mago del Serrucho. Según contaba él, en 1922 se presentó en Camajuaní una compañía de teatro procedente de España que actuó en el cine Muñís, de aquella localidad. Entre los artistas venía un excéntrico musical que tocaba el serrucho. Fue el artista que más llamó la atención por lo inusitado, ya que nadie podía ima-ginar que de su serrucho se pudieran obtener melodías como si cantara una mujer.

José Concepción se impresionó tanto que cuando llegó a su casa tomó uno de los serruchos de su papá, que era carpintero, e, imitando lo que había visto hacer al artista español, se empeñó en sacarle notas. Al cabo de los días, después de incesantes ensayos, logró sacarle una voz, luego dos más y hasta tres.

En una entrevista que le hizo el periodista René Batista Moreno, explicó:

El serrucho, para tocarlo, se coloca debajo de la pierna derecha y sobre una pierna izquierda, con los dientes del serrucho vueltos hacia uno. Se pasa la ballesta o el arco por el lomo, oprimiendo la punta del serrucho con el dedo pulgar de la mano izquierda. Cuando se quiere sacar una sola voz al serrucho se le deja quieto, se toca en él, pero sin moverlo para que no produzca vibraciones. Si se quiere sacar dos voces se le da una pequeña vibración con la pierna derecha en el cabo, y con el pulgar y el índice de la mano izquierda se va llevando hacia abajo la hoja.

Como se puede ver, no es nada fácil tocar el serrucho.

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José Concepción continuó tocando el serrucho durante mu-chos años alternando la música con su profesión de carpintero. En 1933 la compañía artística de José Sanabria lo incorporó a su elenco. Actuaron en Caibarién, Yaguajay, Zulueta, Cienfue-gos, Remedios y en el teatro La Caridad de Santa Clara.

Cuando la compañía volvió a La Habana, José Concepción se quedó en Camajuaní, donde montó un taller de carpintería.

Un día, al regresar de una fiesta en el campo, venía en un camión lleno de pasajeros. Alguien se sentó sobre el estuche del arco y se hizo añicos. Ese fue el fin de José Concepción como “serruchista”.

Que se sepa, actualmente nadie toca el serrucho como ins-trumento musical. Quizás alguien al leer esta crónica se entu-siasme con la idea de convertirse en un moderno “serruchista”.

Fuente consultadaBATISTA MORENO, RENÉ: “El mago del serrucho”, Signos, mayo-diciem-

bre, 1975.

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He visto en algunas ciudades bares llamados Vista Alegre si-tuados frente a los cementerios. Tal parece que es una forma de humor negro al llamar así a esos sitios donde se supone que los parroquianos van a divertirse.

Frente al Cementerio Colón, en La Habana, existía uno ubicado frente a la puerta de entrada a ese camposanto, el cual sirvió de escenario, muy efímero por cierto, para que el trovador Manuel Poveda cantara una estrofa del bolero “Boda negra”, de Alberto Villalón con versos del poeta colombiano Julio Flores, en una escena del filme cubano La muerte de un burócrata:

Oye la historia que contome un díael viejo enterrador de la comarca:era una amante que la suerte impíasu dulce bien le arrebató la parca.

Pero no vamos a referirnos a ese café, sino a otro muy famoso. Se trata del café Vista Alegre que estuvo situado en Belascoaín entre San Lázaro y Malecón. Era un edificio de dos plantas. El segundo piso estaba destinado a viviendas. Allí pasó su infancia el célebre musicólogo cubano, radicado en Puerto Rico, Cristóbal Díaz Ayala.

El Vista Alegre, además de las indispensables bebidas, servía suculentos platos de la comida criolla. Permanecía abierto las 24 horas del día, pero era en las noches donde adquiría mayor movimiento. Allí iba la aristocracia bohemia de los primeros años del siglo XX.

Los trovadores hicieron suyo ese café, y tenía allí su sede el famoso cuarteto Luna, dirigido por Manuel Luna, que ganó ce-lebridad al musicalizar los versos de “La cleptómana” de Agus-

Café Vista Alegre

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tín Acosta. Con esa agrupación musical representó al Pabellón Cubano en la Feria Mundial de Nueva York, donde el cuarteto se convirtió en quinteto con la incorporación del trompetista Manuel Romay. Luna permaneció en el Vista Alegre hasta el año 1958, cuando fue demolido para construir en ese terreno un hotel casino propiedad de una firma norteamericana, cuya atracción era, según se dice, el juego. Pero el 1° de enero de 1959 “llegó el comandante y mandó a parar”. Se acabó en Cuba el juego administrado por la mafia estadounidense. Pero, fíjen-se lo que son los azares de la vida, Luna siguió, ya enfermo y ciego, viviendo muy cerca de allí en un cuarto que habitaba su hermana en Belascoaín entre San Lázaro y Lagunas.

Otro caso parecido aconteció con el trovador Graciano Gómez Vargas, que pasó sus últimos años en la Casa de la Trova Eze-quiel Rodríguez, a pocos metros de donde se encontraba el Vista Alegre. Graciano era director del Cuarteto Selecto que integra-ban Isaac Oviedo en el tres, él en la guitarra, Juan Cisneros en el contrabajo, Rolando Scott al piano y Zafir Palma como cantante. Este último le había planteado a Graciano Gómez que lo sustituyera porque tenía otra propuesta que consideraba más ventajosa.

Así las cosas, en 1930, un joven trabajador del central azuca-rero ubicado en Manatí, provincia de Las Tunas, decide pasar sus vacaciones en La Habana, y una noche, atraído por la música, se acerca al café Vista Alegre, donde conoce a un compositor de apellido Rovira, el cual le informa que Graciano Gómez estaba buscando un cantante para sustituir a Zafir Palma, y lo invita a que se presente a Graciano, ya que sabía que aquel joven recién llegado de Manatí cantaba muy bien. Cuando Graciano Gómez lo escuchó, enseguida le propuso formar parte del Quinteto Se-lecto. Así fue que Barbarito Diez comenzó profesionalmente su carrera artística, y ganó justa fama en Cuba y en el extranjero por sus magníficas cualidades vocales.

Al café Vista Alegre iban personajes de la política y del arte. Me contó el trovador Sindo Garay que frecuentaba el café para buscarse la vida cantando y que muchas noches concurría allí el célebre souteneur habanero Alberto Yarini.

“En el Vista Alegre conocí a Yarini”, me contó Sindo. “Una noche le compuse un bolero. Cuando lo escuchó me obsequió unos

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cuantos pesos... Era un hombre espléndido, claro, se ganaba la vida bastante fácil”.

La letra de aquel bolero comienza así: “Nada temas, la vida te sonríe / sigue en pos de orgías y placeres”. “Sin embargo al poco tiempo un francés lo mató a tiros en el barrio de San Isidro donde Yarini reinaba”.

Cuando Manuel Corona llegó a La Habana procedente de Cienfuegos, a principios del siglo XX, Sindo lo encontró vagando por los muelles y le recomendó que fuera al Vista Alegre, donde podría buscarse la vida.

Era tal la fama de aquel café que por las noches los coches, entonces tirados por caballos, no tenían dónde acomodarse para esperar a sus adinerados pasajeros. Cuando una compañía de ópera o de teatro venía a actuar en La Habana, al finalizar la función, era costumbre establecida que todos los artistas fueran a cenar al Vista Alegre.

El compositor Pablo García Barrios compuso luego de la desaparición del café una canción que es una verdadera crónica musical de aquel sitio:

Café Vista Alegre, rincón habanero, peña de bohemios que no existe ya,cómo te recuerdo, cómo te venero.

Luego el mismo compositor en un alarde de buena memoria mienta a algunos de los trovadores que hicieron célebre el lu-gar.

Tiempos de Corona, Delfín y Ballagas,Rosendo, Banderas, Luna y Villalón,y de Oscar Hernández, Sánchez Galarraga, Romero, Zaballa, Bienvenido León, de María Teresa, de Cruz y de Floro,de Majagua y Tata, Justa y Guarionex,de los dos Enrizo, de los Matamoros,Oviedo, Graciano y Barbarito Diez.

Al trovador Sindo Garay el compositor le dedica unos versos aparte cuando dice:

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Café Vista Alegre, si el pesar es muchome llego a tu esquina, donde ya nada hayy cierro los ojos y en alma escuchola música eterna de Sindo Garay.

¿Se puede decir algo más sobre el café Vista Alegre? Creo que no.

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En la calle Heredia entre San Pedro y San Félix se encuentra la Casa de la Trova Pepe Sánchez de Santiago de Cuba, sin duda alguna la más famosa de estas instituciones culturales en Cuba. Su fundador fue Virgilio Palais. Antes había sido tabaquero, uno de los tres oficios de los trovadores; barbero y sastre son los otros dos. En sus años mozos Virgilio era torcedor en una pequeña tabaquería situada en Santa Rita y Corona. Cuando tenía un momento libre solía entonar lindos boleros. Era poseedor de una magnífica y potente voz de tenor, o sea, lo que se conoce en trova como voz prima. Un tiempo después, Virgilio quiso trabajar por cuenta propia y se dedicó a vender telas y baratijas por los campos cercanos a Santiago, sobre todo en ingenios azucareros y colonias cañeras donde logró hacerse de una buena clientela. Eso fue a finales de los años 50 del pasado siglo.

En ese tiempo la lucha armada contra la tiranía de Batista se había recrudecido, sobre todo en la región oriental. Los pe- queños negocios del emprendedor Virgilio comenzaron a em-peorar. Andar por los campos era un riesgo, y entonces decidió quedarse en la ciudad.

En un angosto zaguán de los bajos de la casa que muchos años había habitado el músico Salcedo, junto a la escalera que da acceso al piso superior, Virgilio instaló una pequeña mesa, donde con la ayuda de su esposa vendía galletas, cigarros y tabacos. Pero aquel precario comercio también empezó a decaer. La mayor parte del día, Palais lo pasaba sin hacer nada y para entretener su ocio comenzó a cantar sin acompañamiento musi-cal. A su voz se unieron Ramón Márquez y Mariano Carbonell Perete. Cuando Anselmo Lainati, que era carpetero del hotel

La casa de la trova más famosa de Cuba

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Casagranda y que vivía en los altos, pasaba por donde estaban cantando aquellos trovadores, juntaba su voz.

Más tarde llegaría la guitarra en brazos de Ángel Almenares. Con la llegada de Almenares las cosas cambiaron y la trova que allí se cantaba tomó un vuelo mayor. Almenares formó dúo con Márquez y alternaba con Virgilio. Los primeros admiradores de estos juglares fueron los choferes del hotel Casagranda, a los que se les unieron los amantes de la trova que por allí transitaban.

Ángel Almenares (derecha) y Ramón Márquez.

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Cuando triunfó la Revolución en 1959, los peligros que hicie-ron que Virgilio se quedara en la ciudad desaparecieron, pero él ya no tenía interés en volver a deambular por los campos. Se sentía bien en su ambiente trovadoresco. Ya era casi una casa de la trova. Cuando se desocupó el pequeño local que ocupaba una barbería al lado del zaguán, los trovadores lo ocuparon. Ya era una verdadera Casa de la Trova a la que le dieron el nombre de Pepe Sánchez, uno de los más grandes trovadores cubanos.

Virgilio Palais junto a su puesto de venta en la Casa de la Trova.

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Virgilio Palais, el Chino Cornelio, Juan Dimas y Anselmo Lainati en la Casa de la Trova.

Por aquellos años, bien avanzada la década de los 60, la casa era visita frecuente de todos los personajes que visitaban Santiago de Cuba. Se hizo la más concurrida y famosa casa de la trova de Cuba. Aquel pequeño local que acogió a los trovadores santiagueros tenía un encanto especial que se perdió casi del todo cuando se amplió hasta la esquina de San Félix.

Hoy la Casa de la Trova Pepe Sánchez sigue siendo la más famosa de Cuba, y brinda diariamente las voces y guitarras de los trovadores con el son oriental, el recuerdo de Virgilio Palais y de los otros trovadores que fundaron la primigenia casa. Su rostro de ébano nos mira desde el retrato que está en una de las paredes de la actual casa que él fundara con otros amigos que ya no están y nos parece que aún canta con su tremenda voz de tenor aquel bolero de Miguel Companioni que era su preferido, “La lira rota”.

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El primer Festival Nacional de la Trova Pepe Sánchez se ce-lebró en Santiago de Cuba en el mes de marzo de 1964. Aquel histórico suceso cultural reunió en aquella ciudad a trovadores de todo el país.

La idea surgió cuando en noviembre del año anterior Miguel García, entonces director de Música del Consejo Provincial de Cultura en Oriente (recordemos que las cinco provincias actua-les de la región oriental constituían una sola, la de Oriente), convocó a una reunión en el Conservatorio Esteban Salas, para tratar sobre la organización de un homenaje nacional a José Pepe Sánchez, creador del bolero cubano. Entre los participantes surgió la idea de organizar anualmente un festival nacional de la trova con el nombre de Pepe Sánchez.

A aquella primera cita recuerdo que concurrieron persona-lidades relevantes de la trova, tales como las hermanas Cuca y Berta Martí, el maestro Mario Rudy, Hilda Santana, las hermanas Romay, las hermanas Junco, los integrantes del trío Matamoros Siro Rodríguez y Rafael Cueto, que se reunieron en Santiago con Miguel Matamoros, el doctor Eduardo Robreño, Adriano Rodríguez, Odilio Urfé y otros destacados personajes que abrazaron en cordial bienvenida con los santiagueros Mi-guel Ángel Jústiz, Daniel Castillo, Anselmo Lainati, Manolo Castillo, Salvador Adams, Ignacio Bombú (Pucho el Pollero), Ángel Almenares, Ramón Márquez y muchos otros que hicieron de aquella cita memorable una gran fiesta trovadoresca.

El festival sirvió, además, para dejar instituido el 19 de mar-zo como Día Nacional de la Trova, ya que en igual fecha, Día de San José, vio la luz primera en 1856 el ilustre homenajeado Pepe

El festival de música más antiguo de Cuba

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Sánchez. También nacieron, aunque en años distintos, trovado-res de la talla de Pepe Bandera, Pepe Figarola, Pepe Griñán, Pepe Prior, Pepe Pedralles, hasta llegar a 15 los trovadores llamados José, o sea, Pepe, como se les conoce en Cuba.

Todavía no estaba constituida oficialmente la Casa de la Trova de la calle Heredia entre San Pedro y San Félix, pero ya Virgilio Palais, un entusiasta trovador de la barriada de El Tivolí, reunía en el callejón de aquel improvisado local devino sede principal del Festival. Luego se amplió y constituye hoy la Casa de la Trova Pepe Sánchez, la más importante y antigua institución cultural de ese tipo en Cuba.

Aquel importante festival no se limitó a un solo sitio, sino que abarcó las principales plazas o parques santiagueros, como la Plaza de Marte, histórico lugar de reunión de trovadores e improvisadas peñas; así como en tabaquerías, hogares de ancianos, centros de reclusión penal y ciudades cercanas como

Pepe Sánchez.

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Guantánamo, El Cobre, El Caney, Palma Soriano, que recibie-ron con alegría la visita de los trovadores.

En 1967, ya con una casa de la trova apropiada, Santiago de Cuba recibió también a otras generaciones de trovadores. Silvio Rodríguez, Sara González, Augusto Blanca, Noel Nicola se fundieron en un abrazo generacional con fundadores de la trova como Rosendo Ruiz Suárez, Chicho Ibáñez, Pablito Armiñán, Manolo Castillo y otros entusiastas trovadores de Santiago.

Así las cosas, el festival trovadoresco continuó celebrándose año tras año, con la participación entusiasta de trovadores de distintas generaciones, hasta que por gestiones de Eliades Ochoa, que presidió durante algunos años el evento, se unieron a la cita cubana trovadores de otros países, por lo que devino Festival Internacional.

Hay un trovador japonés llamado Mokoko Sasaki que desde hace más de 10 festivales concurre a Santiago pagándose su pasaje y hospedaje, y con un amigo invitado por él canta sones de Matamoros, Hierrezuelo y Compay Segundo con una conta-giosa alegría.

El Día de la Trova Cubana tiene sus orígenes desde lejanos años en que vivían en Santiago patriarcas de la trova que feste-jaban su onomástico el Día de San José, o sea, el 19 de marzo.

La noche anterior se daban cita en la Plaza de Marte trova-dores de toda la ciudad. Desde temprano comenzaban a afinar sus guitarras y sus voces ensayando las canciones que desde la medianoche comenzarían a entonar en las casas de sus amigos llamados Pepe. Las serenatas se prolongaban hasta el amanecer, y entonces, con las luces del alba, se dirigían en románticas rondas hasta la barriada de Los Hoyos, donde vivía el maestro Pepe Sánchez, y allí él, junto a su familia, recibía a sus amigos trovadores, brindándoles un reparador sopón o ajiaco renovador de energías. Al jolgorio se sumaban vecinos y amantes del canto, que durante todo el día 19 desgranaban sus cantares. Era aquel un verdadero Día de la Trova Cubana. Con el paso de los años y la desaparición física de muchos de aquellos legendarios trova-dores, las serenatas fueron cayendo en el olvido, aunque siempre hubo empedernidos trovadores que, rememorando glorias pasa-das, animaban las noches santiagueras.

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Allá por el año 1924 el danzón estaba en su apogeo. Era, de verdad, nuestro baile nacional. Populares orquestas integradas por afamados músicos amenizaban las fiestas bailables de las Sociedades de Instrucción y Recreo. Pudiéramos afirmar sin equivocarnos que en casi todos los barrios de La Habana existía una de aquellas sociedades que organizaban a menudo bailes para deleite de sus asociados.

Famosas eran la Unión Fraternal, el Centro Maceo, el Casi-no Musical, el Club Social Buena Vista, el Centro de Recreo del Pilar y otras más, sin dejar de mencionar teatros y cines que incluían en sus funciones orquestas típicas o charangas para la ejecución de danzones de moda, como el célebre teatro Alham-bra, donde todas las noches se estrenaba un danzón compuesto para la ocasión por el destacado compositor Jorge Anckermann. Las orquestas de Enrique Peña, Domingo Corbacho, José Belén Puig, Calixto Allende, Félix González y otras no alcanzaban satisfacer las demandas de los directivos de las sociedades y empresarios teatrales para sus presentaciones.

Pero no solamente en los teatros se presentaban orquestas danzoneras, sino también en los cines para amenizar las pelícu-las silentes.

El cine Oriente, que estaba situado en Belascoaín esquina San José, en Centro Habana, era uno de los más concurridos porque su especialidad, por así decir, era la exhibición de filmes de guerra, de aventuras y de acción, donde las escenas más socorridas eran las batallas campales, los asaltos y las peleas. A esta sala concurrían mayoritariamente personas de bajo nivel cultural, pero que, sin embargo, gustaban de escuchar buenos danzones. Debido a esto los músicos que integraban la orquesta

La jaula de los músicos del cine Oriente

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de este popular cine se veían obligados a realizar una correcta interpretación de los danzones. La charanga del cine Oriente trabajaba con una presión extraordinaria, porque el “respetable público” que colmaba las gradas no perdonaba interpretaciones de baja calidad. Los asistentes a las funciones de este cine exigían el máximo esfuerzo de los músicos, quienes, cuando interpretaban correctamente y a su gusto un danzón, eran “premiados” con aplausos que se prolongaban varios minutos y solicitaban la repetición de la obra una y otra vez. Pero si lo músicos no complacían al auditorio, la rechifla y los insultos colmaban la sala, y eran acompañados con el lanzamiento de hollejos de naranja o mandarinas, semillas de mamey y agua-cate, y hasta algunas alpargatas usadas.

Una antigua crónica rememora la célebre función de una noche del año 1924, cuando la charanga estrenó el danzón de Antonio María Romeu titulado “Marcheta”. La ejecución fue impecable. La ovación estremeció los cimientos del viejo teatro mientras los asistentes, llenos de un impactante entusiasmo, reclamaban insistentemente la repetición de aquella pieza. Hasta cuatro veces aquel danzón fue ejecutado. Pero no estaba conforme el público y pedían más y más. Los músicos, cansados ya de tanto tocar la misma melodía, decidieron marcharse y entonces fue que se armó una trifulca descomunal. Los gritos se escuchaban hasta la calle, comenzaron los lanzamientos de toda clase de materiales y objetos, desde frutas descompuestas hasta las socorridas alpargatas. Entonces intervino la policía.

Como consecuencia de este escándalo, el empresario del teatro, el señor Aníbal Ramos, tomó la determinación de preservar la in-tegridad física de sus músicos protegiéndolos dentro de una jaula. Contrató los servicios de unos carpinteros y estos construyeron una especie de caseta de madera de amplias proporciones donde pudieran acomodarse los músicos. Cuentan los concurrentes a las funciones del cine Oriente que dicha construcción tenía el aspecto de una verdadera jaula, pero dotada de persianas tipo Miami por las que podía entrar el aire y al mismo tiempo salía la música ejecutada por los músicos, los cuales felices y contentos daban rienda suelta a su virtuosismo ejecutando los danzones de moda.

Con respecto al danzón “Marcheta”, objeto de la formidable protesta originada aquella memorable noche, el musicógrafo

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Ezequiel Rodríguez describe esa pieza como “uno de los prime-ros danzones de esa época que en su estribillo presenta efectos a contratiempo, por lo que la batería se mantenía atenta al pasaje en el cual se tocan esos compases”. Pienso que esa innovación, hasta ese momento desconocida, fuera la causante del entusias-mo que despertó en el público aquel danzón que durante años se mantuvo entre los preferidos de aquel género.

En la “edad de oro” de nuestro baile nacional existían en La Habana y en otras ciudades las sociedades, uniones, agrupa-ciones, liceos y clubes, en cuyos salones el danzón reinaba como legítima expresión de la música cubana, dando lugar a muchas anécdotas durante sus ejecuciones, pero nunca tan lamentables como la originada en el cine Oriente, donde los músicos tuvieron que ser protegidos del entusiasmo del público metidos dentro de una jaula de madera.

Fuente consultadaRODRÍGUEZ DOMÍNGUEZ, EZEQUIEL: Iconografía del danzón. Imprenta

Nacional, La Habana, 1967.

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Durante años, musicólogos, periodistas e investigadores de la música cubana se dieron a la tarea de buscar el diario que Manuel Corona escribió durante su estancia en el sanatorio antituberculoso La Esperanza, en La Habana. Se sabía que el “inmenso Manuel”, como lo llamó Nicolás Guillén, había llevado un diario donde reflejaba, día por día, todo lo que le aconteció en ese sanatorio, donde ingresó, según lo atestigua él mismo, el 17 de agosto de 1940.

Cuando ya todos habían abandonado las pesquisas de hallar ese diario, manos amigas pusieron en las mías una copia del ansiado documento.

Está escrito de puño y letra del propio Manuel Corona, en una libreta escolar de 100 páginas. Comienza el día de su ingreso, y concluyen las anotaciones el día de su alta, el 6 de diciembre de 1941. El lunes 17 de noviembre de 1941 escribió: “Hoy 15 meses de estancia en el sanatorio”.

Lo interesante de este diario es que Corona anota cuidadosa-mente todo: la temperatura corporal que se le toma diariamente, el peso, lo que comía, las visitas y lo que le llevaban como obse-quio. “Día 7 de septiembre. Primer domingo. 4 a 5 PM. Vinieron a verme María Teresa Vera, Ramón García, Félix Cobo y sus hijos...”. Entre las personas que lo visitaron asiduamente se encuentran María Teresa Vera, Manuel Sierra, Nicolás Núñez, Félix Cobo y Juan Cruz.

En aquellos años en los hospitales se jugaba la lotería. Co-rona no podía escapar a la tentación del juego y lo anotaba en su diario: “Sábado día 12. Buena mañana. Buena temperatura. Escribí para Varona. Nicolás y Borras. Cojí (sic) 25 pesos corri-dos con el 5 y 56 en la lotería”.

El diario perdido de Manuel Corona

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La mamá de Corona, pese a su avanzada edad, iba a verlo cada vez que podía:

Domingo 11. Día de las Madres. Buen día. Buena temperatura. Buen apetito. Tuve de visita a mi madre y mi sobrina Bienvenida. Me trajeron naranjas. Vinieron Miguel Zaballa que me trajo una piña, naranjas y 10 centavos. Juanito Valdez y su señora me dio 10 centavos. Nicolás Núñez 10 centavos, mi tocayo Manuel Cierra me trajo una chirimoya, un cuarto de lata de pimientos morones y 20 centavos.

El sábado por la noche del día 10 le jugué al apuntador Felipe de aquí, medio fijo y medio corrido al 75 y salió doble pero el apunta-dor no le ha pagado todavía.

Corona pasó su cumpleaños ingresado. Cuando cumplió 61 años lo anotó en su diario: “Día 17 martes. Buena mañana, buena temperatura. Día de mi cumpleaños. Cumplo 61 años. No tengo pase. Me felicitaron y vinieron a verme mi madre con mi sobrino Lorenzito (sic), me trajo challotes rellenos con dulces, el pantalón azul y una camisa. Vino también mi buenísima Leopoldina”.

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Con respecto al año de nacimiento de Corona hay confusiones. A veces se dice que nació en 1887 y otras en 1880. En el diario, él anota que cumplió 61 años en 1941, de manera tal que afirma que fue 1880 su año de nacimiento. Así pues, este diario sirve también para corregir la fecha de su nacimiento. En 1887 su mamá lo ins-cribió en la parroquia de Caibarién, pero esto no quiere decir que su fecha de nacimiento es esa, ya que se sabe que antiguamente solían inscribirse los hijos después de su nacimiento. Y muchas veces pasaban años sin cumplir con este trámite.

Sobre los amores de Corona se han tejido muchas leyendas. La mayoría de estas carecen de veracidad. Se ha dicho reitera-damente que tuvo amores con Longina. Es falso. La canción que la inmortalizó fue concebida por encargo.

También se da por cierto que tuvo alguna relación amorosa con una tal Cecilia. También es falso. La Cecilia que inspiró a Corona para componer su célebre canción es la Santa Patrona de los Músicos, como él mismo lo aclara en una copia de la letra de esa obra musical.

El único y verdadero amor de Corona fue su esposa Eulogia Real, a quien le decían Yoya. A ella le dedicó varias canciones y con ella tuvo dos hijas; la mayor se suicidó a los 17 años y la otra falleció a los 5 años de edad, víctima de una de las tantas enfermedades que padecían los niños en aquella época.

Sin embargo, en su diario, Corona anota reiteradamente que lo visitaba una mujer nombrada Rosa. Hasta tal punto se acostumbró a su visita que cuando esta faltaba lo anotaba: “Domingo 23. Rosa no vino”.

Todo hace indicar que esta Rosa fumaba mucho: “Día 27 viernes... por la noche el humo del cigarro de Rosa me dio tos”.

Cuando María Teresa Vera no podía ir a verlo, le escribía. En el diario aparece anexa una carta que la trovadora le envió, excusándose por no visitarlo:

Querido Corona: Me alegro que estés mejor, pues yo el domingo no fui porque tú sabes que tengo mucho catarro y estaba muy malo el día. No te mandé las uvas porque no tengo ni un centavo. En estos días no voy a poder transmitir porque me está saliendo un uñero en el dedo índice de la mano izquierda y me duele mucho. Te quiere tu hermana María Teresa Vera.

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La eminente trovadora, aunque ya era conocida por sus composiciones y múltiples grabaciones en Cuba y el extranjero, pasaba necesidades económicas (“no tengo ni un centavo”). El tratamiento que le daba a su amigo era el de “hermano”. Corona le profesaba a María Teresa un enorme cariño. A ella le daba sus canciones para que las estrenara.

La situación en el sanatorio era crítica: “Día 31 de noviembre. Salí a La Habana de pase para hacer una colecta para comprar-me inyecciones de Anafilaxol”.

Todo anotado. Demuestra una gran concentración en su dia-rio como para que se sepa la manera en que trascurrió esa triste etapa de su vida. Hasta que anotó: “Diciembre 6. Notificación de alta”.

Desde esa fecha hasta su fallecimiento, ocurrido el 10 de enero de 1950, Manuel Corona deambuló por los bares de mala muerte y fondas baratas en busca de unos centavos para soste-nerse y poder llevarle a su anciana madre lo poco que lograba conseguir.

Algunas noches se iba para la playa de Marianao, donde abundaban los bares y cabarets. Allí, con su vieja guitarra cantaba las canciones que lo hicieron famoso: “Longina”, “San-ta Cecilia”, “Aurora”, “Mercedes”..., pero nadie podía imaginar que aquel trovador sucio y andrajoso era el autor de tan bellas canciones.

Una noche, la del 9 de enero, noche de mucho frío, Corona le pidió a los dueños del bar Jaruquito, en la playa de Marianao, que le permitieran descansar en un pequeño cuarto del fondo donde se guardaban botellas vacías. Allí lo encontraron a la mañana siguiente abrazado a su guitarra. Había muerto de hambre y frío, con sus pulmones despedazados por la tuberculo-sis, “el sublime cantor de la mujer y la guitarra”.

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Algunos, bien pocos afortunadamente, magnifican la década de los años 50 como “fabulosa”. Se refieren a la música que se interpretaba, o se dejaba escuchar, sobre todo en los night clubs y cabarets.

Los que afirman tal cosa, pienso un poco ingenuamente, se dejaron deslumbrar por el radiante colorido de los numerosos bares existentes en aquella época por los alrededores de la Avenida del Prado, la principal arteria turística de entonces, o por la zona del puerto.

Algo que pudiera enajenar a los que no veían el trasfondo verdadero de aquel deslumbramiento eran las crónicas frívolas, apasionadas a veces, con que se describían los espectáculos que se brindaban a los turistas que arribaban a La Habana en bus-ca de placeres picarescos o de fáciles conquistas en el “mundo latino”. Los anuncios de baile, shows, programas de televisión; los teatros anunciando la presentación de artistas extranjeros, brindaban una nota de exotismo, que hacen parecer a la “década prodigiosa” como si Cuba viviera entonces en una eterna fiesta. Los que no vivieron aquellos años pudieran ser deslumbrados y hasta añorar angelicalmente no haberla vivido.

Desde luego, la música siempre estuvo presente. Es cierto. Apartándonos un poco de los espectáculos de cabarets, tenemos el papel desempeñado en pueblos y ciudades por las miles de vic-trolas automáticas accionadas por monedas norteamericanas, llamadas traganíqueles, en alusión a la moneda de cinco centa-vos que los cubanos llamábamos níquel por estar elaborada con ese metal. Estos aparatos de difundir música no solo existían en los bares, sino también en las “bodegas”, pues en esos comer-cios de barrios también se expendían bebidas. De manera tal

Los fabulosos años 50... ¿de qué?

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que la música llegaba al pueblo por esa vía. Aquellas máquinas sonoras con chillones coloridos prodigaban los boleros de moda, las guarachas y los sones de afamados grupos musicales. La música de aquellos “años fabulosos” era la viva expresión de la cultura musical del cubano medio.

Mientras tanto, los grandes cabarets, como el del hotel Se-villa, cuyo propietario era Amletto Battisti, el Sans Soucí, de Santos Traficante o el Tropicana de Martin Fox y el Casino del hotel Capri con George Raft, un actor de cine devenido gánster aficionado que era la cara visible (¿les dicen algo estos nom-bres?), hacían gala de producciones al estilo de Las Vegas, Nue-va York o Miami. Modestos cabarets de la playa de Marianao, como el Pensilvania, el Rumba Palace, el Panchín y El Chori (o La Choricera), también ofrecían sus espectáculos, algunos realmente denigrantes.

La zona habanera conocida como el Barrio Chino competía con los grandes casinos de hoteles y cabarets con múltiples casas de juego donde se podía entrar en “mangas de camisa” a jugarse unas pesetas o apostar por un número en las miles de vidrieras de bolita donde se jugaba libremente o se trataba de adivinar la charada del día.

Por otra parte, los tradicionales barrios de burdeles o zonas de prostitución, tales como Colón, La Victoria, San Isidro y Atarés, se habían extendido cubriendo la Avenida del Puerto, los alrededores de Centro Habana y El Vedado, mientras decenas de prostitutas “trotaban” a la vista de los policías en busca de clientes por el Prado, la calle Reina o el Parque de la Fraternidad, donde abundaban “posadas” de bajo precio en cuyas esquinas el policía de posta se encargaba de cobrar su porcentaje.

Cines como el Universal o el Capitolio ofrecían tandas diarias de películas pornográficas y en el teatro Shanghai, de Zanja y Manrique, había dos shows con sketchs pornográficos, baila-rinas semidesnudas y al final los consabidos filmes de vulgar pornografía.

Todo esto, y más, ocurría en los “fabulosos años 50” y, por si fuera poco, los hechos de sangre más horribles ocurrieron en aquella época. Veamos algunos.

El ataque a los cuarteles Moncada, en Santiago de Cuba, y Carlos Manuel de Céspedes, en Bayamo, que originó un baño

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de sangre, pues las hordas de la dictadura batistiana asesi-naron a decenas de jóvenes. La matanza de la expedición del Corynthia y las Pascuas Sangrientas en Holguín. El ataque al cuartel Goicuría en Matanzas con el asesinato de todos los combatientes, el levantamiento del 5 de septiembre en Cien-fuegos, el asalto al Palacio Presidencial y Radio Reloj. El cri-men de Humboldt 7... ¿Continúo? Todos estos acontecimientos ocurrieron en los años 50 y, además, los miles de asesinatos de jóvenes torturados horriblemente por los cuerpos represivos de la dictadura que aparecían en calles y caminos diariamente en toda la Isla.

Pero, mientras tanto, la música no dejaba de escucharse. En La Habana Vieja, en un entonces modesto establecimiento llamado la Bodeguita del Medio, el trovador Carlos Puebla entonaba ante amigos, mientras el dueño, Angelito Martínez, vigilaba, un bolero que decía:

Liborio, no hay que apurarseporque la cosa anda mal.No hay que apurarse, Liborio,ya tenemos hospital.Esto está muy mal,primero hacen los enfermosy después el hospital.

Se refiere el trovador a un hospital antituberculoso que Ba-tista pretendía construir en Topes de Collantes.

¿Festejaba el pueblo en aquellos “fabulosos años”? ¡Claro que no! El 28 de mayo de 1957 explotó por la madrugada una enorme bomba que dejó sin luz a gran parte de La Habana, y el 8 de noviembre de aquel mismo año se produjo “la noche de las 100 bombas”. Hubo orquestas que dejaron de existir por falta de trabajo. El Carnaval de La Habana fue suspendido. En diciembre de 1957 el Movimiento de Insurrección Cívica dirigió una carta a los directivos de las Sociedades de Instrucción y Recreo para pedir que “no celebren las fiestas de pascua y año nuevo”, y desde la Sierra Maestra, Radio Rebelde dio a conocer la consigna 0-3-0, o sea, cero cine, cero compras, cero cabarets, que el pueblo acogió enseguida.

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Como hemos podido comprobar, aquellos “fabulosos años 50” o la “década fabulosa” es un espejismo que se difumina a la luz de la verdad de aquellos años.

Fuentes consultadasBETANCOURT MOLINA, LINO: La trova y el bolero. Apuntes para una

historia. Producciones Colibrí, La Habana, 2011.OREJUELA MARTÍNEZ, ADRIANA: El son no se fue de Cuba. Editorial

Letras Cubanas, La Habana, 2006.

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En el año 1956 se celebraron los carnavales en la ciudad de Ciego de Ávila y a un entusiasta vecino de la calle Honorato Castillo se le ocurrió la feliz iniciativa de adornar aquella vía con hojas de pláta-no y situar un enorme cartel que decía: “Pasen a bailar y gozar al platanal de Bartolo”. Los vecinos de aquella calle recordaban que fueron los carnavales de más larga duración. Fueron 45 días de fiesta con distintas orquestas que hicieron bailar a todo el pueblo.

Un entusiasta avileño nombrado Abelardo Mora localizó a Chepín, que había ido con su orquesta a los carnavales, y le ofreció 90 pesos para que amenizara un baile en el “platanal de Bartolo”. La suma ofrecida era muy exigua, pero no obstante Chepín aceptó deseoso de sumarse al entusiasmo de la ciudad. Aquella noche el “platanal de Bartolo” se llenó por completo de un público entusiasmado al poder bailar y gozar con una de las más populares orquestas del momento.

Chepín se inspiró en la ocurrencia de ponerle a la calle tan singular nombre y aquella misma noche comenzó a componer uno de los sones más cantados, al que tituló “El platanal de Bartolo”. Fue estrenado en la emisora CMKR por los cantantes Roberto Nápoles e Isidro Correa, y luego lo grabó Ibrahim Ferrer en un estudio de La Habana.

Ese son tuvo una repercusión nacional muy grande, y en posteriores carnavales celebrados en Santiago de Cuba, San Luis, Guantánamo y otras ciudades, siempre uno de los bares estuvo adornado con hojas de plátano. En 1989 se realizó un evento musical bailable en Santiago de Cuba con el nombre de “El platanal de Bartolo”.

Luego fue llevado al disco de 45 rpm y por la otra cara se escuchaba otra popular composición de Chepín, el danzón “Bo-

El platanal de Bartolo

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das de oro”, uno de los más populares de aquellos años. Chepín se inspiró cuando el matrimonio de su amigo Germán Yubert cumplió 50 años de unión.

Primero lo tituló “Cincuenta años de felicidad”, pero, cuando se estrenó en el Club Aponte de Santiago de Cuba, durante el baile para celebrar ese acontecimiento Chepín comentó que 50 años de felicidad eran una boda de oro y fue bautizado defi-nitivamente con ese nombre.

Chepín.

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Fueron muchas las obras de Chepín que alcanzaron celebri-dad. Recordamos otro danzón famoso titulado “Diamante ne-gro”, dedicado al gran trompetista santiaguero Pepín Vaillant, triunfador en París durante muchos años y luego en La Habana en el cabaret Tropicana y en el Parisién del Hotel Nacional de Cuba.

Pero la obra de Chepín que trascendió al plano universal fue el bolero “Murmullo”, inspirado en una pareja de enamo-rados. Durante todo el año 1937 se mantuvo en el hit parade de Estados Unidos y fue escogido como tema musical de la película Let me whisper, protagonizada por Ben Crosby y Jeannette McDonald. También cantaron esa pieza los mexi-canos Ramón Armengod y Elvira Ríos, y en 1998 Ibrahim Ferrer ganó un Premio Grammy con el álbum Buena Vista Social Club cantando “Murmullo”.

Chepín tuvo muchas dificultades con el pago de los dere-chos de autor de esa composición, ya que en los Estados Uni-dos tenían como su autor al maestro Agustín Lara. Cuando se aclaró la verdadera autoría al cabo de unos cuantos años Chepín recibió el 15 de julio de 1959 dos cheques, pero en una entrevista el compositor declaró que nunca cobró aquella suma por considerarla irrisoria, ya que en aquellos años “Murmullo” se cantaba en muchos países por afamados intérpretes.

¿Quién fue Chepín? Fue un inspirado violinista y compositor nacido en Santiago de Cuba el 12 de noviembre de 1906 (aunque algunos afirman que fue en 1907 y otros en 1910). Se llamó Electo Rosell Hourrutinier.

El 24 de junio de 1932 tuvo la feliz iniciativa de fundar con Bernardo Andrés Manuel Chauvín Villalón (que se pronuncia Chovén, nombre con el que se dio a conocer artísticamente) una orquesta tipo jazz band que desde su fundación gozó de la preferencia del público santiaguero. El sobrenombre Chepín, con el cual se le conoce desde niño, se lo pusieron cuando tenía corta edad y ni él mismo sabía su origen.

Siendo aprendiz de violín fue contratado por la empresa del cine Aguilera para que amenizara las películas silentes. Le pagaban 25 centavos diarios. En 1926 se unió a la compañía teatral de Arquímedes Pous, con la que viajó a Puerto Rico, Venezuela, República Dominicana y Panamá.

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De regreso a Cuba en 1929, lo contrató Francisco Formell Madariaga, el padre de Juan Formell, y lo incorporó a su charanga, que tocaba en una “academia” que existía en la calle Galiano.

Pero cuando unió su talento al del pianista Chovén las cosas cambiaron. Primero la agrupación musical se llamó Los Siete Ases, luego Oriente Jazz, hasta que finalmente el locutor Matías Vega la bautizó con el nombre de Orquesta Chepín Chovén.

Durante 40 años, desde 1939 hasta 1979, la Orquesta Chepín Chovén grabó centenares de discos con obras de su autoría y de otros compositores.

El 31 de abril de 1984, nos dijo su adiós definitivo este gran músico santiaguero.

Luego de su desaparición física Bernardo Chovén quedó al frente de la orquesta hasta su jubilación en 1986. Posterior-mente asumieron su dirección Miguel Méndez Riera y Orestes Chovén, los cuales estuvieron muy poco tiempo, hasta que en 1988 asumió la dirección José Ramón Hernández Garbey, trom-petista que todavía trata de mantener viva esta orquesta que hizo bailar a la juventud santiaguera en una época de esplendor del danzón y el son.

Fuentes consultadasConversación del autor con Chepín.JARDINES PÉREZ, Lorenzo: Chepín: la música de una ciudad. Editorial

Casa del Caribe, Santiago de Cuba, 2011.

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Si usted hubiera acertado pasar un domingo por la tarde, cual-quier mes de un año de la década del 60, por la calle Santa Rosa casi esquina Infanta, es posible que de una herrería cercana escuchara la música de un típico conjunto acompañando a un trovador que con potente voz cantara:

He visto una bocaque solo ha dejadoperturbada mi mentedesde que la vi...

Se trata de que en ese instante estaba desarrollándose la habitual peña organizada por Alfredo González Suazo, a quien todos conocen por Sirique.

Este hombre, un trovador aficionado y maestro en el arte de la hojalatería y herrería, mantuvo durante años una peculiar peña de música cubana, preferentemente trova, en su taller, donde cada domingo se reunían cientos de personas amantes de la legítima música cubana.

Por aquel taller desfilaron personalidades artísticas, tanto cubanos como extranjeros. Visita anual eran los miembros del jurado del Premio Casa de las Américas.

En ese sitio se celebraron homenajes a Sindo Garay en su cente-nario, Miguel Matamoros y su legendario trío, Blanquita Becerra, antaño popularísima vedette del teatro Alhambra, y a los destacados compositores Graciano Gómez, Oscar Hernández, Gonzalo Roig, y otros importantes personajes de la cultura cubana.

Entre troqueles, prensas, tornos y otras maquinarias, se aco-modaban los visitantes atraídos por aquella peña que mantenía

La Peña de Sirique

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con amor un entusiasta trabajador que había dedicado la mayor parte de su vida a enaltecer los legítimos valores culturales de nuestra nación.

Lejos de lo que pudiera pensarse, Sirique no era un bohemio o un trovador errante que abandonaba sus obligaciones labora-les para entonar melodías en una madrugadora serenata. Es más, era abstemio, y en su peña estaba prohibida la ingestión de bebidas alcohólicas.

Su amor por la música cubana muchas veces lo obligaba a trasnochar, como cuando integró dúos trovadorescos por las barriadas habaneras uniendo su voz a la de Armando Viañiz, Vitaliano Mata, Miguel Doyle, Rafael Enrizo y Tata Villegas.

Cuando fundó su peña en 1962, decidió formar un conjunto musical integrado por viejos soneros jubilados que en otros tiempos fueron verdaderas estrellas en los sextetos o septetos donde militaban. A ese peculiar conjunto lo llamó jocosamente Los Tutankamen, y su lema era: “Un maestro en cada instru-mento y en conjunto un hogar de ancianos”. Lo dirigía el experi-mentado bongosero Manolo Plá, antiguo director del sexteto El Botón de Rosa, y entre sus principales atracciones figuraba el percusionista Enrique Shueg Hechavarría, un verdadero show-man, conocido como El Chori que daba nombre a un cabaret de la playa de Marianao a donde fueron a verlo actuar Marlon Brando, Ernest Hemingway, Ava Gardner.

El Chori.

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Vamos a decir brevemente quién era Sirique.Nació el 29 de septiembre de 1895 en una casa de la calle

Trinidad entre Consejero Arango y Carvajal, en la barriada de Carraguao, Cerro, donde prácticamente desarrolló toda su vida.

A los 10 años de edad comenzó a aprender el oficio de herrero en la fundición de León Leoni, donde tuvo por maestro al ex-perto fundidor Jaime el Catalán. En 1912 ya era mecánico en los talleres ferroviarios de Ciénaga, donde llegó a ser jefe del Departamento de Maquinarias.

Con sus compañeros de trabajo formó un equipo de béisbol, y fue en ese momento que comenzó a ser llamado Sirique, porque su papá así era llamado cuando fue un famoso pelotero. Pero el taller pasó a manos extranjeras y Sirique abandonó el puesto y se dedicó a manejar un carro de alquiler, hasta que en 1927 instaló su propio taller de herrería allí mismo donde estaba su peña.

Antes, en 1915, tuvo una peña de trovadores en el Parque Central de La Habana donde se celebraron concursos de canto, con las actuaciones de María Teresa Vera, Ramoncito García y otros conocidos trovadores.

Fue pionero de la Radio Cubana. En la emisora CMCQ, de la Loma del Mazo, tuvo un programa de 10 a 11 de la noche donde cantaba a dúo con Carlos Rodríguez y Enrique Chungo Enrizo.

En su hogar de Universidad 107 todos los sábados se reunían personalidades del arte como Bola de Nieve, Ernesto Lecuona, Felo Bergaza, Facundo Rivero, Elena Burke, Ñico Rojas y Nené Enrizo. Allí más de una vez estuvieron Lázaro Peña y Salvador García Agüero, amantes de la poesía y la buena música que interpretaba al piano una de las hijas de Sirique.

Tuvimos la suerte, o el privilegio, de asistir a una de las últimas presentaciones del Conjunto Los Tutankamen la noche del 23 de noviembre de 1966, en la Biblioteca Nacional José Martí donde se presentó el conjunto para rendir homenaje a las Fuerzas Armadas Revolucionarias y al Ministerio del Interior.

En aquella memorable ocasión, Sirique interpretó obras de Patricio Ballagas, Manuel Corona, Ignacio Piñeiro y Salvador Adams.

Por supuesto, no podía faltar el bolero preferido de Sirique, titulado “Mi sublime ilusión”, del trovador santiaguero Salvador

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Adams, al que le había añadido un montuno para convertirlo en bolero-son:

He visto una bocaque solo ha dejadoperturbada mi mentedesde que la vi.

Todo lo hacía este hombre ejemplar sin descuidar su trabajo y su hogar.

Sus dos hijos trabajaban con él como expertos mecánicos y sus dos hijas eran doctoras en Pedagogía y una de ellas, ade-más, maestra de piano.

Pero la vida le jugó una mala pasada a Sirique. En 1980 sufrió un infarto cerebral que le privó de la facultad del habla. Él, que era un criollo simpático y dicharachero, que cantaba y hablaba con potente voz, no pudo más nunca articular una sola palabra, como cuando aquella tarde reclamó silencio para anunciar que se había confirmado la muerte del comandante Ernesto Che Guevara y pidió a los presentes en su peña que

De izquierda a derecha: Sirique, Nené Enrizo, Hatuey Garay, Sindo y Maceda.

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cantaran el Himno Nacional y su voz se escuchó más fuerte que nunca. Abandonamos la herrería en profundo silencio.

El mismo día que comenzó en Lajas, provincia de Cienfuegos, el Festival de Música Popular Benny Moré, nos llegó la noticia de que había fallecido en La Habana Alfredo González Suazo, el popular Sirique, el 18 de febrero de 1980.

Sindo Garay, Sirique y Rosendo Ruiz. Fórum de la Trova Cubana, 1967.

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Desde muchos años atrás los compositores cubanos, sobre todo en la guaracha y el son, han compuesto obras donde el doble sentido o la picardía se han puesto de manifiesto y han sido recibidas con agrado y simpatía por la mayoría popular. Desde luego, estas composiciones no han atentado contra las buenas costumbres y la moral, ya que entonces sí hubieran sido rechazadas, como lo son los gestos lascivos que algunos cantantes muestran actualmente en programas de la televisión y espectáculos públicos.

La picaresca o el doble sentido en la canción cubana

Faustino Oramas, El Guayabero.

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Hay intérpretes y compositores cuyas obras exponen en las letras un marcado doble sentido. El rey de la picaresca es, sin dudas, Faustino Oramas, El Guayabero, aunque él decía que “el doble sentido lo pone el que escucha”.

Sones tales como los titulados “Como baila Marieta” o “La yuca de Casimiro” constituyen unos buenos ejemplos de cómo El Guayabero cultivaba la picaresca en sus sones y guarachas. Bastaría este ejemplo como una muestra:

Yo tengo una perra chinaallá en mi casa amarrada.Fíjate si es delicadaque camina con gasolina.El otro día en una esquinase le paró su carruajey un perro que iba de viajela enganchó por el rabitoy le llenó el tanquecitoen el último garaje.

Otros cantantes y compositores, cuyas obras no se caracteri-zan precisamente por la utilización del doble sentido, en algunas de sus composiciones reflejan el gusto popular, o el refranero en dicharachos costumbristas para llevarlo a un son. Miguel Mata-moros, que compuso verdaderas obras con un lirismo poético muy fino, no escapó a reflejar la picaresca en sus sones. Veamos un solo ejemplo. En el son “El que siembra su maíz”, Miguel improvisa:

La mujer en el amorse parece a la gallina,que cuando se muere el galloa cualquier pollo se arrima.

En otra parte del mismo son dice:

Muchacha, dice tu abuelaque no te metas en la cocina,que el que tiene gasolinano ha de jugar con candela.

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Si leemos detenidamente estas letras tendremos que convenir con El Guayabero en que el doble sentido lo pone uno.

Un compositor de guarachas que reflejaba en sus obras anécdotas y cuentos populares como lo fue Ñico Saquito tiene una guaracha que es una verdadera obra de arte. Ya convertida en un clásico, “Cuidadito, compay gallo” narra las vicisitudes de cierto perico requerido de amores por un ardiente gallo y se canta como pieza obligada a la hora de alegrar una fiesta:

Un gallo equivocadolo confundió con gallina,lo corrió por la guardarrayay el periquito cansadoen el suelo se tiróy cuando el gallo llegóquiso enseguida jugar.Como un tiro el pericodel suelo se levantóy al gallo le dijo así:“Cuidadito, compay gallo, cuidadito,así como usted me ve, yo tengo mi periquita.Busque usted su gallinita,que esas sí son para usted”.

Otras guarachas de Ñico Saquito también tienen un mar-cado sabor picaresco siempre y cuando el intérprete les dé ese sentido.

En el pregón “El pirulí” de Armando Valdespí, ahora en el repertorio del grupo Jóvenes Clásicos del Son, se escucha y no pasa nada; sin embargo, fue prohibido en los años 40 cuando lo cantaba en público Antonio Machín, de pie en el escenario y con un gesto muy picaresco: “Mira como traigo el pirulí”.

Miguel Matamoros no quiso incluir en el repertorio del trío una guaracha de Siro Rodríguez titulada “La espadita”, por con-siderarla muy subida de tono, y entonces Siro se la dio a Bimbi y el Trío Oriental que la convirtió en un verdadero hit. En una de las sesiones del Primer Foro de la Trova Cubana, celebrado en la UPEC en noviembre de 1967, se la escuché cantar a su autor, y de verdad que su letra es bastante picaresca, pero siempre y

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cuando esa picardía se la ponga el público y, claro, también el que la interpreta.

Como decía, desde tiempos pasados la picaresca ha estado presente en las composiciones cubanas. Un son de Guillermo Castillo, llevado a tiempo de danzón por Antonio María Romeu, el Mago de las Teclas, titulado “Tres lindas cubanas”, en su inspiración tiene unos versos llenos de picardía:

Las mujeres como el panhay que comerlas calientes,si las dejas enfriarni el diablo les mete el diente.

Actualmente un joven sonero llamado Tony Ávila se ha pues-to de moda con un son que es un verdadero trabalenguas: “La choza de Chacho y Chicha”. Cuando él lo canta a veces parece que se va a equivocar, pero no es así; los que se equivocan son los que escuchan, dándole otro sentido al simpático son.

Como vemos, son muchos los sones y guarachas que a lo largo del tiempo han relajado el sentido popular. Cuentos, refranes, dicharachos y, en fin, todo el habla del cubano han sido llevados a la música para deleite de una buena parte del público.

Lo que sí resulta inadmisible es que los gestos, las palabras obscenas, la grosería y el mal gusto inunden el repertorio de nuestra música tan rica en expresiones melódicas y con versos tan llenos de poéticas ensoñaciones como cuando Matamoros expresa en su bolero “Juramento”:

Si el amor hace sentir hondos doloresy condena a vivir entre miseriasyo te diera, mi bien, por tus amoreshasta la sangre que hierve en mis arterias.

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En el habla popular cubana se mezclan palabras netamente de origen africano. La mayoría de las veces el que las pronuncia no sabe su procedencia. Las repite sin saber de dónde provienen esas palabras. Etnólogos cubanos como Fernando Ortiz, Israel Castellanos y Enrique Sosa Rodríguez han estudiado el fenó-meno de la transculturación afianzada en el pueblo cubano a través de los siglos. Palabras puramente de origen africano como butuba, que se asocia a la comida; monina, al amigo íntimo, fraterno, pero que en los abakuá es el iniciado en esa sociedad secreta; ekobio es un cofrade; asere, el amigo; ñampear es matar, dar muerte alevosa; ampanga es aquel a quien hay que temerle; chévere es, bueno, palabra procedente del vocablo mokongo ma chëvere, que es el jefe de una potencia ñáñiga. Por otra parte, ocambo es un viejo y a una persona fea se le llama kokorioco, como se le denomina a un espíritu temible de la religión abakuá. ¿No están estas palabras afianzadas en el lenguaje popular de los cubanos?

La supervivencia de la cultura africana heredada de los esclavos traídos a Cuba masivamente se advierte sobre todo en el lenguaje y en la música, donde destacados musicólogos advierten una marcada influencia en nuestros ritmos.

Los colonizadores trataron inútilmente de borrar de las men-tes de los africanos su religión, la que cultivaron durante siglos en su tierra, que a su vez fue heredada de sus antepasados. Pero ellos se valieron de una hábil estratagema para burlar la feroz obligación de adorar a los dioses blancos de la Iglesia católica. De manera tal que Yemayá fue la Virgen de Regla, la negra opulenta dueña de los mares vestida de azul, mientras que Oggún, el dios del hierro, un guerrero, es San Pedro o San

Para cantar abakuá no sirve la maraquita

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Pablo. La veleidosa y sensual Ochún, vestida de amarillo, se corresponde con la Virgen de la Caridad del Cobre, la mulata Cachita, la patrona de Cuba. El viejo Lázaro, el de las muletas, se identifica con el temido Babalú Ayé, santo que la Iglesia cató-lica no reconoce como tal aunque suman miles sus adoradores. Algunos de estos santos y vírgenes han sido llevados a la música por destacados compositores.

El trovador Graciano Gómez Vargas es uno de los que más composiciones de carácter afrocubano han creado. En el catálogo de este autor se encuentran títulos como “Mi Santa Bárbara”, “Afro a la Virgen de la Caridad”, “Afrocubano soy”, “A Regla”, “Sense sengue yayá” y otras como las congas “La conga en socie-dad” y “Conga bruja”.

Graciano Gómez.

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En algunas composiciones este creador mezcla versos del idio-ma castellano con afrocubanos, como veremos en esta canción:

~ A la Virgen de la Caridad ~

El día 8 de septiembreapareciste en El Cobrepara el rico y para el pobre.Todos te veneran siempre.Eres del blanco y del negro,eres pureza y verdad,atiende todos los ruegos,Virgen de la Caridad.Muchilegua en lucumí,Uma en carabalí,Ochún en la santería,en cristiano eres María,linda india del cubano,patrona de la patria mía,Eleguá, tú y Babalúy mandí y Yemayá,el conjunto de babá,de mi patria eres la guía,Virgen de la Caridad.

Se equivoca Graciano Gómez cuando dice que la Virgen de la Caridad apareció en El Cobre, ya que se sabe que el sitio de su aparición fue en la Bahía de Nipe, pero dice lo cierto cuan-do afirma que Ochún en cristiano es María, pues esta virgen en la Iglesia católica es también María.

Otros trovadores como Sindo Garay, María Teresa Vera y Daniel Castillo dedicaron canciones a la Virgen del Cobre, la figura religiosa más cantada en Cuba. Sin olvidar que Celina González popularizó “Que viva Changó”, un canto a Santa Bárbara que tiene gran aceptación popular.

María Teresa Vera, que cantó de todo y muy bien, tuvo en su repertorio y pudo grabar una composición de Ignacio Piñeiro con un marcado acento africano. En las voces de María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo constituyen una irónica burla llena

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de gracia criolla a aquellos que en la “alta sociedad” preten-den “jugar diablito”, o sea, penetrar en los secretos de la secta abakuá. En esta pieza Piñeiro mezcla en el idioma castellano palabras de origen carabalí:

En la alta sociedad quisieron jugar diablitoy entonándose un poquitolos pudieron imitar.Cuando fueron a tocar,buscaron cien instrumentos,sus confusos movimientos no los dejaron terminar.Para cantar abakuá no sirve la maraquita,el írime necesita enkomo y bonkóy el anankobeco, efímereme obón iyamba.

¿Desapareció la cultura afrocubana? Creo que no. Todavía en algunas improvisaciones los timberos actuales aluden al sincretismo religioso con algunas frases extraídas del léxico popular cubano. Pero lo cierto es que “para cantar abakuá no sirve la maraquita”.

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En Cuba, sobre todo en el Oriente, abundan las mujeres llama-das Caridad, a las que suelen apodarlas Cachita o Cacha. Esto se debe a la influencia que ejerce la adoración de la Virgen de la Caridad del Cobre, cuyo santuario está situado a 19 kilómetros de la ciudad de Santiago de Cuba, la antigua capital de la otrora provincia de Oriente.

Los trovadores de antaño se inspiraron en esta virgen y le dedicaron hermosas composiciones. Pero yo pienso que el más popular de los cantos es un estribillo que se corea en el bolero de Miguel Matamoros titulado “Veneración”:

Y si vas al Cobrequiero que me traigasuna virgencita de la Caridad...Yo no quiero flores,yo no quiero estampas,lo que quiero es Virgen de la Caridad...

Ese estribillo se ha popularizado tanto que lo hemos escu-chado en México, Colombia y Panamá como parte del folclor de esos países.

El bolero “Veneración”, sin duda alguna compuesto por Miguel Matamoros, fue cedido a su amiga Noemí Matos, y se inscribió a su nombre para que ella cobrara los derechos de autor. No se trata de una obra netamente religiosa, sino más bien de corte descriptivo del paisaje cubano:

Cuando tú vayas a Oriente,mi legendaria región,

Cachita: la virgen más cantada

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tierra que tiembla caliente,cuna del sabroso son,llégate al puerto e Boniato,sube la loma e San Juan,vete al Caney por un ratoy prueba los frutos que allí están.

La obra musical concluye con una apelación a la virgen:

Virgencita, tú eres buena,hazme un milagro de amor,mira que muero de penasi tú no mitigas mi cruel dolor...

Ahora bien, otro bolero referido a la Virgen del Cobre fue el que compuso María Teresa Vera en 1922. La gran trovadora era muy religiosa y profesaba el culto afrocubano. Era hija de Ochún, o sea, de la Caridad del Cobre. En la religión que asumió, María Teresa adoraba a Ochún, diosa que encarna la coquetería y la sensualidad en la mitología yoruba. En la letra del santo que le salió, que es Itá, se le prohibió que cantara y, fiel a su religión, abandonó el arte durante tres años. Ese bolero de María Teresa es actualmente el más difundido además del mencionado “Veneración”.

Otro trovador que le compuso a la Patrona de Cuba es Sindo Garay con su canción “Virgen del Cobre”, grabada por el dúo Cabrisas-Farach con la orquesta de Osvaldo Estivil con el título “Madre virgen”:

Eres casta, piadosa en realidad,eres el sol que alumbra mi camino.

Graciano Gómez Vargas, trovador habanero, compuso can-ciones clasificadas como “plegarias” y “canciones afrocubanas”. Este autor creó algunos afros, no solo a la Virgen de la Caridad, sino también a Santa Bárbara y a la Virgen de Regla. A la Virgen del Cobre le compuso una canción:

El día 8 de septiembreapareciste en El Cobre

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para el rico y para el pobre.Todos te veneran siempre.

Francisco Repilado, Compay Segundo, se inspiró en esta virgen en su canción “Balcón de Oriente”.

En 1909 el santiaguero Mariano Corona dio a conocer una zarzuela titulada El jeque con música del maestro Manuel de la Presa, en la que uno de los personajes de la obra invoca a la Virgen de la Caridad.

Por su parte, Manuel Figueroa le dedicó un himno a esta virgen, mientras que el compositor cienfueguero Carlos M. Hernández compuso el danzón “La peregrinación al Cobre”.

Muy popular fue la plegaria del puertorriqueño Pedro Flores grabada por Daniel Santos con el Conjunto Sonora Matancera y un coro femenino con el título de “Virgen del Cobre”.

En 1930 se proyectó en Cuba y otras partes de América un filme silente del destacado cineasta mexicano Ramón Peón, titulado Virgen del Cobre, cuyo argumento se basaba en los milagros de la virgen.

También la conocida zarzuela Cecilia Valdés, con música del maestro Gonzalo Roig y libreto de Agustín Rodríguez y José Sánchez Arcilla, alude en su guion a la virgen morena, como se le llama por algunos cubanos.

El maestro Argeliers León compuso un poema sinfónico dedicado a esta virgen y Luis Casas Romero un “Ave María a la Virgen de la Caridad”. El maestro Ernesto Lecuona, una plegaria. Luis Felipe Rodríguez escribió una interpretación a su manera acerca del mito de su aparición en la bahía de Nipe. En esa narración, muy acorde con el humor criollo, la imagen decía: “Llevadme para vuestra villa del Cobre” y para complacerla “no hubo más remedio que dejar a la virgen que hiciera lo que diese la santísima gana”.

El poeta matancero Hilarión Cabrisas en su Breviario de la vida inútil incluyó una plegaria a la virgen.

Por otra parte, la Virgen del Cobre no se libró de las campañas publicitarias durante el pasado. La firma jabonera Crusellas y el ron Bacardí se basaron en la adoración popular para la publi-cidad. Recordamos que en la década de los años 40 en el céntrico Parque Céspedes de Santiago de Cuba se rifó una villa Jabón

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Candado mientras se distribuían miles de estampitas con esta inscripción: “Traerá la virgen a Oriente una nueva villa Jabón Candado” y el recitador Luis Carbonell popularizó un poema publicitario en su clásico estilo:

Mirladia, qué agitación,que te tiene alborotá.Es la tremenda mansiónque el Día de la Caridadda el concurso del millón.¡Eso sí es casa, verdá!Si yo me enredo con ella.¡Ayúdame, Caridá!

Y hasta el Poeta Nacional de Cuba Nicolás Guillén compuso el poema “A la Virgen de la Caridad”, incluido en su libro Tengo:

Virgen de la Caridadque de un peñón de Cobre (...)Oh madre, siempre creípor eso pido de ti

En muchos hogares cubanos no falta la milagrosa imagen adornada con girasoles de brillantes colores amarillos. La fe al culto de la Caridad no se ha extinguido como lo demostraron las manifestaciones de pueblo durante la visita del papa Benedicto XVI, mientras que en las fiestas populares se escuchaba a viva voz el coro: “Y si vas al Cobre / quiero que me traigas / una virgencita de la Caridad”.

Fuentes consultadasCALDERÓN, JORGE: María Teresa Vera. Editorial Letras Cubanas, La

Habana, 1986.PORTUONDO ZÚÑIGA, OLGA: La Virgen de la Caridad del Cobre. Símbolo

de cubanía. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2011.

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La historia musical de Cuba y México está estrechamente vincu- lada entre sí, sobre todo por el bolero.

Se sabe que el primer bolero que se compuso en el mundo fue “Tristezas”, de Pepe Sánchez, en 1883. Coincidentemente, esta obra fue también el primer bolero conocido en México a principios del siglo XX. Se afirma que fue el primer bolero gra-bado en tierras mexicanas. En fecha tan lejana como el 5 de julio de 1907 un dúo mexicano muy popular allá en ese tiempo, el de Abrego y Picaso, grabó “Tristezas”. Desde luego, cuando escuchamos aquella antiquísima grabación, nos sorprende su “aire” que nada tiene que ver con el bolero oriental, santiaguero. Carece del característico “cinquillo” que le imprime un sello de cubanía a las obras musicales nacidas en la región oriental de la isla de Cuba.

Pero, sin embargo, el primer bolero cubano que alcanzó más popularidad en México fue “Si llego a besarte” de Luis Casas Romero. Se hizo famoso por una grabación realizada en Esta-dos Unidos por el dúo integrado por Floro Zorrilla e Higinio Rodríguez, un dueto de pura raigambre trovadoresca que fue de los primeros en grabar sus voces, primero en cilindros de cera y luego en discos de pasta negra de 78 rpm.

A partir de ese momento el bolero cubano toma por asalto los corazones mexicanos y se instala con fuerza en el pueblo. En Yucatán, región muy cercana a las costas cubanas, se torna melódico y toma un aire mexicano que lo distingue. Surge así el “bolero yucateco”.

El binomio Domingo Casanova-Osvaldo Estivil populariza “Ella”, el primer bolero yucateco de fama. José Martínez, otro yucateco, compone “Beso de muerte” y el mítico y conocido

Cuba y México unidos en la música

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compositor Guty Cárdenas da a conocer obras que pronto se hacen célebres. En Cuba su bolero “Nunca” alcanza la máxima acogida, sobre todo cuando fue llevado a tiempo de cha cha chá y grabado por la popular orquesta Aragón.

Otro bolero cubano que gozó de fama en México fue “Aquellos ojos verdes”, que data del año 1930, original de dos cubanos: el pianista Nilo Menéndez y el tenor Adolfo Utrera.

Mientras tanto, en Cuba se conocían casi a la par que en México boleros creados y cantados por mexicanos a través de la todavía incipiente producción discográfica y por artistas mexicanos que nos visitaban. Un buen ejemplo podían ser las interpretaciones de los hermanos Castilla, José Ángel y Miguel Ángel, los Cuate Castilla, cuya creación de “Cuando ya no me quieras” todavía resuena nostálgicamente en nuestros oídos.

Así, durante todo el siglo XX, Cuba y México continuaron intercambiándose creadores e intérpretes.

Desde aquella primera vez que llegó a tierras mexicanas el trovador santiaguero Alberto Villalón en 1905 hasta que Miguel Matamoros hizo su aparición con su trío en 1929, inaugurando en ese país su gran carrera triunfal por el mundo, hasta nues-tros días, no ha parado, ni parará, este intercambio sonoro que nos proporciona tan gratos momentos.

Uno de los más grandes cantantes populares cubanos, el inmortal Benny Moré, ganó su fama en México, a donde llegó en 1945, cantando con el Conjunto Matamoros. Allí se independizó y consolidó su celebridad con la orquesta de otro gran músico cubano radicado en México, Dámaso Pérez Prado.

No podemos reseñar todos los artistas cubanos y mexicanos que han intervenido en esta simbiosis musical, pero no podemos olvidar al trío Los Panchos y a Toña la Negra, que inundaron la Isla con sus canciones, sobre todo en las victrolas de los bares y grabaciones de la radio.

En México se hicieron fuertes grandes fundadores del movimiento musical llamado filin, que dieron a conocer allá esta modalidad de la canción cubana. No podemos dejar de mencionar a los precursores: los maestros José Antonio Méndez y César Portillo de la Luz, seguidos por la insuperable Elena Burke y el genial Ignacio Villa, Bola de Nieve, con la siempre vital presencia del maestro Ernesto Lecuona.

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Las orquestas América y Jorrín permanecieron en México du-rante mucho tiempo y son tan queridas en la tierra azteca como en Cuba. Lo mismo que Jorge Negrete, Javier Solís, Armando Manzanero, Gonzalo Curiel, Álvaro Carrillo, Luis Alcaraz, María Greever, José Alfredo Jiménez, Vicente Garrido, Lola Beltrán, Miguel Aceves Mejías, Pedro Vargas, Chavela Vargas, María Luisa y Avelina Landín, Emma Elena Bandelamar, Ortiz Tirado... ¿Se me quedan algunos sin mencionar? ¡Claro que sí! Sería interminable la lista de cubanos y mexicanos que a lo largo de todos estos años han contribuido con su música a dignificar la cultura popular y a unir con indisolubles lazos de amistad a los pueblos de Cuba y México.

Agradecimientos 9Introducción a manera de prólogo 11

Autores e intérpretes 15La terrible muerte del Paganini Cubano 17Las primicias de Chalía 22El trovador más viejo del mundo 26Doña Irene: la Reina de los Timbales 32¿Quién fue el Bizco del Café La Diana? 35El último canto de un trovador 39El trovador que compuso el himno obrero “Redención” 43¿Quién mató a Malanga? 47El son es lo más sublime 50¿Y tú qué has hecho, Eusebio Delfín? 53Conversación con Miguel Matamoros 57La sublime ilusión de Salvador Adams 61Un trovador santiaguero guitarrista de Carlos Gardel 65Los tres Grenet 69Cuidadito, compay gallo 73Luis Marquetti Marquetti 77Su Majestad el Bolero 82¿Quién fue el Caruso Cubano? 86Cuatro pollos por un peso 89Guty Cárdenas, el amigo yucateco de Cuba 93De lanchero a trovador 97Las flores de la vida 100Isolina Dos Gardenias Carrillo 108Chapottín 112El Rey de la Melodía 116La más amorosa de las guajiras 120Llegaron las golondrinas 124

Índice

Míster Babalú 127Ezequiel Rodríguez: el padre de la musicografía cubana 131El último adiós a la Damisela Encantadora 135El Zurdo Maravilloso de la Casa de la Trova de Santiago 138Roberto Faz, cantor de boleros 142Carlos Puebla, el trovador del pueblo 145Tío Tom, el rey del guaguancó 148Los dioses mueren jóvenes 152Cascarita 156Senén Suárez, todavía eres sensacional 159Adriano Rodríguez: premio nacional de música 162Serapio 166Tite Curet, ¿otro puertorriqueño cubano? 170Que me digan feo 174El fabuloso Tata Güines 178Armando Valdés: la enciclopedia viva de la rumba 181Tres músicos trinitarios 184Pancho Amat: pasión por el tres 188El último adiós a un trovador 193Trovadores peloteros o peloteros trovadores 195Los falsos autores de canciones cubanas 198Los últimos trovadores bohemios 202Los ignorados en el cancionero cubano 206Los poetas ignorados en la música 210

Agrupaciones 213La emperatriz del ritmo y la melodía 215¡Y llegaron los Matamoros! 218La Riverside 222Las hermanas cantan trova 225Las mujeres tocan son 233Tejedor y Luis: un caso victrolero 236Matamoros se escucha en los Ecos del Tivolí 239Por la huella de Machín 241

Canciones 243La “Clave a Martí” es un canto antimperialista 245La canción de Martí 248Una serenata que hizo historia 252“Quiéreme mucho” se vendió en cinco pesos 256¿Cuál es la canción que mejor identifica a Sancti Spíritus? 260¿Sindo vs. Corona? 265

Las canciones patrióticas de un trovador 268La verdadera historia de la canción “Mujer bayamesa” 273La canción “Longina” fue compuesta por encargo 277“Mamá, son de la loma” y un desengaño amoroso 282“El manicero” nació en El Autogiro 285“Aquellos ojos verdes” 288Nosotros, que fuimos tan sinceros 292Uno, dos y tres, qué paso más chévere... 296“Contigo en la distancia” 299La verdadera historia de “La engañadora” 304Una canción cubana que viajó al cosmos 307

Bailes, ritmos y géneros 311Los pregones 313Como la rosa, como el perfume 318De Guantánamo bajó el changüí 321El danzón, ¿nuestro baile nacional? 325Cuando el son vino para La Habana 328¿Quién inventó el baile del trencito? 331Por fin, ¿quién inventó el mambo? 334¿Existe un jazz cubano? 338El perico está llorando por María Caracoles 342

Otros temas 345El mejor invento gallego 347Trovadores mambises o mambises trovadores 349Algunas consideraciones acerca del Día de la Cultura Cubana y el Himno Nacional 354Hatuey tocaba el serrucho 357Café Vista Alegre 360La casa de la trova más famosa de Cuba 364El festival de música más antiguo de Cuba 368La jaula de los músicos del cine Oriente 371El diario perdido de Manuel Corona 374Los fabulosos años 50... ¿de qué? 378El platanal de Bartolo 382La Peña de Sirique 386La picaresca o el doble sentido en la canción cubana 391Para cantar abakuá no sirve la maraquita 395Cachita: la virgen más cantada 399Cuba y México unidos en la música 403