TRENCANT AMB LA BELLESA DBIL DE LA DONA

Art i cinema. El retrat i la representaci el cos hum.Isa Fontbona Mola

INTRODUCCI

Des de sempre la dona ha estat infravalorada, considerada no ms que un complement mascul.

Aquella que s'ha de desviure per poder acontentar al marit, no noms amb els seus actes, sin tamb

amb la seva presncia, bella, afable, seductora... per en el camp del cinema, alhora malleable pel

director.

Nria Bou ressalta ja aquesta mirada masculina en el mn del cinema, i perqu enganyar-nos, la

mirada universal sempre est regida per cnons masculins. Tal i com diem, Bou ressalta aquesta

desigualtat de gnere, en el camp del cinema, i s que considera que el cinema americ parteix de

l'exaltaci dels valors masculins: Mn d'homes, definit per homes, interpretat per homes i destinat als homes...1.

Amb el present assaig no pretenem fer sin una mera reflexi en relaci a com la dona ha estat

discriminada, i ho segueix essent, en la vida, i com aquesta discriminaci s portada a terme en el

cinema i en altres plasmacions artstiques, com en la pintura; cosa que amb el temps emprendr un

gir, la dona es revelar per fer-se valer com el que s, un sser hum igual que l'home, amb

coneixements, idees, sentiments i capacitats per lluitar per all que vol, tal i com ho fa l'home; i no

pas una mera ombra de la masculinitat.

Contes i mites sempre han plasmat la dona com a aquella bella dama, que ha d'esforar-se

per poder-se casar amb l'home ms fort, perqu pugui protegir-la i brindar-li una bona famlia i una

bona casa, on ella es tancar fent les feines d'aquesta llar, cuidant els nens... Un imaginari que s'ha

anat trencant amb els anys, malgrat tot, els contes encara romanen escrits i emergeixen de les

nostres boques a l'hora d'educar els nostres fills; donem una imatge de la dona que desprs voldrem

canviar, cal forjar des del principi una imatge diferent, la que s, atorgant-li a la dona el valor que es

mereix.

Malgrat tot per, i d'acord amb Nria Bou, tampoc podem pretendre en una lluita per assolir l'altre

extrem, tal i com diu Bou s lgic que visquem una poca de temptativa de recuperaci dels valors femenins, tant de temps menystinguts o caricaturitzats; i les recerques que s'han fet al respecte des de fa cinquanta anys han donat

fruits importants. Per cal no caure a l'altre extrem, en una espcie de venjana histrica que tiraria oli al foc2,

no cal fer un gir on la dona sigui la dominadora ni en la vida, ni en el cinema, per s equiparar els

papers.

Curiosament trobem un trencament pel que fa a dues mitologies diferents, la grega i la

cristiana. Aquest tall comporta un desencs pel personatge femen, en tant que, com que som, en

part, hereus de les dues tradicions, s'han oblidat trets on la dona era presentada com a herona,

1 Bou, Nria (2004): DEESSES I TOMBES. MITES FEMENINS EN EL CINEMA DE HOLLYWOOD; Barcelona, Proa. (pg. 9)

2 bid. 1 (pg. 14)

potent, forta, valenta, capa de fer-se valer per si sola. Era en la tradici cristiana on la dona es

presentava amb aquests trets, evidentment no pas sempre, per en destacaren alguns personatges

modelats a aquests trets: Judith, Salom, Eva, Lilith... dones que eren capaces de seduir per matar,

dones inconformistes i lluitadores, les femmes fatales; les quals per, es veieren apagades per la

tradici grecollatina, on aquestes, malgrat sser-hi d'alguna manera, eren presentades de forma

negativa, relacionades amb l'Hades, amb els pecats, amb els desastres... les dones culpables3.

Aquesta concepci negativa cap a la dona ha donat lloc, no noms en el camp cinematogrfic, sin

tamb en el tracte quotidi de la dona, com a sser que cal controlar i tenir dominat, i a la qual tan

sols s'ha de valorar partint de la seva bellesa fsica, obviant la seva intelligncia.

Podem parlar de dues concepcions de dona, la concepci de dona cndida i la concepci de

la femme fatale; tanmateix, la cndida pot entendre's com a aquella en relaci a la qual solsament

se'n valora el seu aspecte exterior, la seva capacitat per atreure al sexe mascul, la dola, tendre,

jove, dbil, bonica, escultural...; o b, aquella dona que s'adiu al credo mascul, en el qual es deixa

portar per all que l'home vol, s presentada a les pantalles emmotllada d'acord amb la visi

masculina, la muller que actua com a mare, l'home t una casa i una famlia cuidada per aquesta, i

alhora guanya el plaer del sexe, una dona sense rebelli, simplement assentint tot el que aquest li

mana. Al seu torn, la femme fatale tamb pot enfocar-se de distintes formes, o b valorant a les

actrius no noms pel seu fsic i la seva bellesa4, sin fent-ho partint de la seva interpretaci, de la

seva capacitat d'expressar i commoure a l'espectador5; o b, pel que fa al perfil de dona, la que va

contra corrent, la que s'oposa a la trajectria de l'heroi mascul fent trencar el rumb d'aquest, cosa

que ben sovint, en l'mbit del cinema, tota femme fatale acaba essent castigada per no poder ser

dominada. El missatge que aix ens ve a donar s que, la dona no pot ser lliure, no pot obrir les

seves ales i lluitar per les seves expectatives, i menys encara si aquestes comporten oposar-se al

rumb d'un individu mascul, si aix s, aquesta ser castigada.

Malgrat tot, havent presentat aquestes distincions, sempre podem trobar controvrsies. La femme

fatale sovint s presentada com a objecte de desig, una temptaci; imatge ja provinent de Judith i

Salom. Malgrat ser una dona lluitadora i revel, la bellesa s una eina de la qual es serveix per

aconseguir els seus objectius, aix doncs, fins a quin punt s'involucra tamb amb la concepci de

dona cndida, la apreciada nicament per la seva bellesa? Segurament per, malgrat disposar

d'aquesta eina, s ben conscient que l'arma ms letal s la seva mentalitat forta i lluitadora per

assolir all que es proposi trepitjant als homes que calguin.

Al seu torn, tamb la dona cndida pot jugar en alguns moments el rol de femme fatale, sobretot pel

3 Ambtot, Eva i Lilith, malgrat trobar-se encasellades en la mitologia cristiana, sn tamb considerades dons culpables, les quals s'atengueren al cstig que se'ls impos.

4 Encara que majoritriament les femmes fatales sn presentades amb aquesta seductora bellesa, eina de la qual es serveixen per aconseguir els seus malfics objectius.

5 Com s el cas d'Anna Magnani.

que fa al joc de la seducci partint de la innocncia i ingenutat.

La femme fatale no t por a la solitud, s un sser independent, si es casa ho fa per aconseguir

quelcom, s el mitj per un fi concret, no el fi definitiu.

Davant aquesta composici masculina, la mirada cinematogrfica que trobem a l'hora de representar

la dona al cinema, d'acord amb Laura Murvey, el que li queda a la dona s o b transvestir-se i

adaptar-se a la mirada masculina, veient al cos gloris i a la dona sotmesa com a aquella atraeient; o

b reclamar quelcom ms, oposar-s'hi... encara que aix comporti un cstig.

LA BELLESA FEMENINA. L'OPHELIA DE MILLAIS I L'OPHELIA DE LAUGHTON.

OPHELIA, John Everett Millais (1851-52)6

Tal i com diu Rainer Mara Rilke, Lo bello es el comienzo de lo terrible que todava podemos soportar i

aquesta cita ens pot servir molt a lhora dapreciar la imatge de la Ophelia morta, ja que en aquests

moments la veiem com a bella, dola, innocent, tot i estar morta s bella, per si visitssim el cos al

cap dunes setmanes, deixat a lintemprie entre aiges estancades, el cos shauria podrit i el dol i

pllid rostre angelical hauria esdevingut una fotografia ms propera a les de la srie de La Morgue

de Andrs Serrano, que no pas a un dol rostre de nina abrigat per les aiges estancades.

6 There on the pendant boughs her coronet weeds Clambring to hang, an envious sliver broke; When down her weedy trophies and herself Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide; And mermaid like, awhile they bore her up; Which time she chanted snatches of old tunes, As one incapable of her own distress, Or like a creature native and indued Unto that element; but long it could not be, Till that her garments, heavy with their drink, Pulld the poor wretch from her melodious lay To muddy death. Hamlet, Act.4

Kant digu, que lart bell presenta precisament la seva excellncia en que descriu les coses belles,

coses que en la naturalesa serien lletges o desagradables. Les fonies, les malalties, devastacions de

la guerra... poden sser descrites com a mals molt bellament, i fins i tot representats en quadres7;

aix ho veiem en lobra de Millais, on un tema tan dolors com el del sucidi s presentat amb tant

bellesa.

Davant la Ophelia de Millais veiem que la figura femenina est ofegada, i la coneixem, ms si

recordem lobra de Shakespeare, Hamlet, per qu s all que acaba per produint-nos aquest

sentiment plaent? Per quina ra la mort dOphelia no ens causa repulsi?

Pot ser s bell pel fet que la figura femenina morta ha aconseguit novament la uni primignia amb

el kosmos via la seva mort, generant doncs una harmonia orgnica?

Tal i com diu Kant, per tal dapreciar la bellesa cal que el judici que emetem sigui desinteressat,

daquesta manera, si oposadament tenim en compte el context i recordem que la mort ha estat

portada a terme a causa dun amor desesperat, s a dir, que la conseqncia daquest amor

desenfrenat ha portat a aquest trgic desencadenant, la bellesa sens fa ms trgica. Pensem en els

deliris previs de les passions a la decisi dOphelia, i s que la decisi dun sucidi no s

precisament per una ra passiva i tranquilla, sin ms aviat per un caos mental, cosa que trenca en

lordre bell del qual parlava Plat amb el terme de kosmos.

LOphelia de Millais s sens dubte la mostra del prototip de dona prerafaelita, la qual era utilitzada

tant per a presentar les coses bones com la puresa i el b (Beatriu), com per presentar les coses

negatives i malevolents (Eva). La figura femenina en el prerafaelitisme solia sser presentada amb

uns parmetres concrets: molt estilitzada, amb aspecte de fragilitat, evanescncia, pllida de pell,

amb cabells llargs, rossos o pl-rojos... parmetres que sadeqen totalment a la imatge present.

Fins i tot Salvador Dal ho va reconixer: le surralisme spectral de lternel fminn prraphalite8.

Millais fart de la simple mimesi paisatgstica, intent anar ms enll daquesta, investigant quina era

la vertadera matria de la realitat. Certament Millais, dacord amb Rosenfeld i Smith9, no fou un

artista duna clara tendncia en origen, sin que va anar evolucionant, com ho fan la majoria

dartistes; en uns inicis aquest es movia per uns marcs ms medievalitzants, mentre que en la seva

producci ms fortuta, trobem obres etiquetades de prerafaelites, com la de lOphelia, on lartista

presenta una descripci de la realitat ms potica i ms bella en el cas de la feminitat.

El tema daquesta mort trgica intencionada, en tant que sucidi, s desagradable, per est pintada

de tal manera que davant lobra experimentem ms aviat una sensaci agradable. Aquesta

experincia de tensi entre dos contraris tamb va experimentar-la Algernon Charles Swinburne, un

poeta i estudis angls de Shakespeare, el qual tamb es pregunt quina era la ra per experimentar

7 Tras, Eugenio (1982) LO BELLO Y LO SINIESTRO, Barcelona, Ariel nm. 81.8 Rosenfeld, Jason; Smith, Alison (2007): MILLAIS, London, Tate.9 bid. 5

aquesta bellesa davant la mort prematura duna bella jove sucida, i consider que hi havia quelcom

desttic en aquest cos dbil arrossegat per la corrent de laigua, en el qual ja no hi ha dolor, la

imatge de la jove desprn pau, de fet ella esdev gaireb com un mite, una allegoria; encara que la

seva pallidesa10 i la seva mirada siguin fruit de la mort. A ms, afegeix Swinburne, aquesta mescla

dels colors de les flors, amb laigua i els ropatges, produeix tamb una sensaci esttica plaent11.

Rosenfeld i Smith consideren que la bogeria de la bellesa natural permet a Ophelia morir bellament.

Veiem doncs, que tot i que Ophelia mori, certament de manera romntica, la seva mort s plasmada

de manera bella; podrem estar dacord amb Whitehead en la mesura que considera que la bellesa s

la soluci a un conflicte, i en aquest cas el conflicte s resolt amb la mort.

Pilar Pedraza tamb ha parlat de la imatge de la mort en la figura femenina, sobretot en el seu llibre

Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine12. Citant a Elisabeth Bronfen, Pedraza

mostra el fet que algunes representacions de dones mortes poden arribar a sser estticament

agradables, en la mesura que la mort daquestes t lloc en un terreny no real, s a dir, en un espai

idllic, cosa que certament es produeix en lobra de Millais. Ophelia s presentada en un parads

floral i natural, sembla poc probable imaginar un tat tan bell en el que Ophelia descansa, per on

cercar aquesta perfecci natural? La naturalesa s bella, per podem trobar aquest amalgama on la

natura sentrellaa desprenent aquest gaudi i plaer tan extrem? Bronfen tamb considera que la

violncia del cos dun difunt es desactiva quan aquest s presentat en forma femenina i jove, com s

el cas. Segons Pedraza, la imatge dOphelia amb aquesta gesta aconsegu els nics atributs que la

caracteritzen, la bellesa i la mort.

Millais amb la seva Ophelia, el que aconsegueix, considera Pedraza, s llanar el cos de la difunta

davant lespectador, de manera idllica, abandonat per lnima a la naturalesa; Ophelia s doncs

oblidada.

10 Com a ancdota, Millais utilitz de model a la seva companya, tamb pintora, E. Sidall, aquesta fou submergida en aigua freda durant hores, per tal daconseguir presentar la pallidesa necessria per pintar lobra. A la llarga, aquesta morir per una pulmonia, es diu que aquest fet hi podria haver tingut relaci.

11 bid. 5.12 Pedraza, Pilar (2004) ESPECTRA. DESCENSO A LAS CRIPTAS DE LA LITERATURA Y EL CINE, Madrid,

Valdemar nm.12.

Per tal d'abastar ressonncies cinematogrfiques a la imatge de la dona bella beata-cndida, hem

optat per partir de la pellcula La nit del caador de Charles Laughton, en la qual la imatge de la

dona de la qual partirem, acaba esdevenint tamb la Ophelia que mor per amor.

Viuda, desprs d'haver perdut al seu marit per una injusta condemna, la mare de dos fills tira

endavant la casa, assumint les directrius masculines per dirigir la famlia. Per aquest pes s massa

per una dona... ens vindria a dir la metfora cinematogrfica... per aix aquesta s'aferrar a Harry

Powell, com a substitut del seu marit. L'home que cavar la seva tomba...

Davant la desesperaci d'una dona sola, que solsament fins a la mort del seu marit, havia lluitat per

la seva llar i els seus fills, es veu obligada a fer ms per poder aconseguir sostenir la seva famlia.

Aquest desbordant esfor fa que s'aferri a Powell, cercant l'estabilitat ja aconseguida amb el seu

difunt marit anteriorment.

Powell s realment la figura malvada, el qual s capa de matar i enganyar per aconseguir el seu

objectiu, robar. Un cop casats, la mare vol mantenir relacions sexuals amb Powell, per aquest la

rebutja fent-la sentir malament, per bonica que sigui, li vol fer entendre que el matrimoni entre ells

no ha estat concebut per tenir ms fills, sin per cuidar als que ja tenen. L'individu mascul jugar al

joc de la manipulaci, far sentir malament i culpable de tot a la viuda, i aquesta aguantar per

amor; com ha de fer una bona muller... ens dirien anys enrere, una dona ho ha d'aguantar tot, incls

que la peguin.

Henry Powell acabar matant a la viuda, la qual haur mort per amor, com l'Ophelia; a ms, tamb

roman fonent-se entre les aiges d'un llac. L'escena on l'espectador descobreix la mort de la dona

mostra com els dos nens amb el seu oncle pretenen pescar, l'ham s'endinsa entre les aiges, on a

travs d'aquestes, apreciem el cotxe amb la mare morta, la dona bella i submisa, ofegada sota les

profunditats de les aiges estancades.

Hem pres l'exemple pictric de Millais i el cas cinematogrfic de Charles Laughton, per tal de

centrar-nos amb l'ideal de bellesa femenina que es busca a l'hora de representar o ms ben dit

personificar, el desig mascul en pintura, escultura, cinema... la dona dbil13, bonica, jove... aquella

a la qual l'home pot dominar, sotmetre; on aix pot reafirmar el seu poder. Aquella dona disposada a

fer-ho tot per l'home, i disposada a morir, com fa Ophelia per amor.

Aquesta mirada, per, es veu alterada al presentar a la dona amb aquell punt de maldat seductor,

aquell joc que acabar desembocant amb la imatge de la dona rebel, la dona ms pandrica, la

femme fatale.

13 De fet l'origen del present treball sorg de la idea d'aquesta imatge. Trencar amb la debilitat de la dona, contraposant-la, per exemple, la imatge de la portada. Lisa Lyon, fotografiada per Robert Mapplethorpe, una de les primeres dones que trencaren amb aquesta imatge de dona dbil, entrant en el mn del culturisme, restringit a la fortalesa i masculinitat. La dona musculada, la dona forta, la dona lluitadora, una imatge trencadora que incit a generar el present treball; mostrant aix, com des de diferents vessants (interpretaci, carcter, nova concepci de bellesa...), aquesta ha pogut fer-se el seu lloc, no sser valorada noms per la seva bellesa decadent i frgil, sin valorada per la seva iniciativa; retornar el poder a la dona, aquella que tants anys ha restat sota l'ombra del mascle dominant.

LA FEMME FATALE. LA JUDITH D'ARTEMISIA GENTILESCHI I A DONA VENJATIVA AL

CINEMA.

La histria de Judith prov de les Sagrades Escriptures, en les quals s'explica que el rei babiloni

Nabucondosor II envi Holofernes a castigar els pobles que shavien negat a aliar-se amb ell, per a

lluitar en la guerra contra els medes. Davant aquest fet, Judith, una jove viuda, per tal de salvar el

poble, embriag Holofernes, el qual qued adormit. Daquesta manera Judith pogu portar a terme

lassassinat daquest, tallant-li el cap, i enduent-sel dins un sac per a mostrar-lo al seu poble.

Aquest tema, en la qual la valentia de la dona apareix com a protagonista principal, ha desencadenat

mltiples i variades representacions.

En aquest cas trobem a tres personatges que conformen l'obra: Judith, Holofernes i la criada;

aquesta al darrera, mant a Holofernes agafat i premut contra el llit, sembla com si se li volgus tirar

al damunt, aix Judith pot portar a terme la decapitaci, sense que aquest se nescapi. Holofernes es

troba estirat al llit, un llit amb llenols blancs, replet darrugues i plecs, que generen un entramat

dombres, per tractades amb suavitat, com si aquestes sesfumessin. Holofernes es troba mig nu,

tan sols un ropatge blanc el tapa una mica; per no veiem ms que la meitat del cos, i s que la

foscor devora la meitat inferior del cos, com anunciant la decapitaci que est tenint lloc.

La foscor s un element ms que present en aquesta obra, rep un tractament demanaci, on la

foscor de la part esquerra s ms potent que la de la part dreta, possiblement pel fet que la llum

recau amb ms intensitat damunt de Judith, la qual es troba a la dreta, i aix fa que rere aquesta el

fons no sigui tan tenebrs. Tot i aix, no reconeixem on ens trobem, possiblement en un interior,

per no reconeixem cap obertura, ni finestra, ni porta; no hi ha cap decoraci... s un fons

desconcertant.

Judith va vestida elegantment, mostrant un escot bastant geners, el qual permet entreveure el pit

daquesta. Ni ella, ni la criada no aparten la mirada dHolofernes, en el cas de Judith, la mirada es

troba congelada en larma del crim, en com lespasa travessa el coll daquest. Els seus braos sn

contundents, el mateix cos della s robust; s una dona forta, no una dbil joveneta.

La llum permet identificar amb claredat els personatges de lescena, la penombra hi s present, per

no dificulta la definici daquests. Els braos, les espatlles, el pit de Judith, els rostres... sn les

parts en les que la llum incideix amb ms claredat, encara que en els dos rostres femenins la foscor

hi s latent, donant aix, una imatge ms violenta. Sn elles les que vencen el monstre, a lhome, al

sexe mascul; s Judith, s Artemisia Gentileschi, la mateixa pintora, que degolla a Holofernes, s a

dir, a Agostino Tassi, el pintor que la viol, s una clara venjana, on la pintora sautoretrata com a

colossal herona, venjant-se del seu violador dinfantesa, A. Tassi, el qual s retratat en el rostre

dHolofernes; situat ms a les fosques, que a la llum, sense aire, sense fora ni per cridar, ni per

apartar a les dones, dessagnat. Les protagonistes de lobra sn les dues figures femenines, no pas la

masculina, reivindicant el poder del sexe femen, defensant la venjana contra el mascul. La Judith

dArtemisia no es mostra dubtosa davant la degollaci, sin ben al contrari, totalment decidida per

tal de dur-la a terme, compromesa.

Hi ha un clar contrast entre la fora que desprn la Judith, amb un potent cos, amb la postura, amb

el rostre violent, incls amb limpacte de la llum, el qual alhora lillumina, i situa la meitat del seu

rostre en la penombra. I labatut Holofernes, cosa que saprecia en la seva m, situada en el coll de

la criada, intentant apartar-la, per ja sense forces per fer-ho; per sobretot en aquest rostre de

patiment, aquesta mirada encegada, aquesta boca que ja ni cerca el darrer respir; i en la foscor, en

aquest immens vel que sembla que tapa el seu rostre, fent-lo encara ms colpidor.

La composici es centra en lentrecreuament dels braos, entre els eixos verticals formats pels

braos de la criada Abra i els de la resistncia, ja fallida, dels braos dHolofernes; i en les diagonals

produdes pels braos de Judith. Enmig de totes lnies, el centre de totes elles no s sin, el cap

dHolofernes; on tamb shi dirigeixen les mirades de les dues joves.

Aquesta obra ens serveix per contemplar aquesta potncia femenina, i cap millor exemple

que el d'una dona pintora cercant venjant-se, reivindicant-se com a dona i en contra un sistema que

l'acus de mentidera per ser dona. La potncia de la dona tamb s portada a terme en el mn del

cinema, per malgrat haver mostrat aqu a Judith, la dona que busca restablir l'ordre inicial, la dona

herona; en el cinema cada cop ms la dona prendr una volada ms negativa, apropant-se ms a la

coneguda femme fatale perversa.

Alguns casos on la femme fatale s presentada al cinema

... el mateix conflicte bllic14 va facilitar que un tipus de feminitats, aquelles que aspiraven a posseir alguna

cosa ms que una llar endreada, poguessin emprendre una nova vida: dones poc temoroses dels homes que,

lluny del combat, s'enriquien amb les prdues de la guerra, no dubten a reprendre els hbits passats d'una

figuraci vampiresca dels inicis del cinematgraf i es converteixen en deesses enlluernadores en circulars

pistes de ball. Aquestes noves dones sofisticades es troben, de seguida, al servei d'una masculinitat

explotadora: elles sn reclams verinosos que atrapen vctimes afables per engrandir la corrupci d'aquests

magnats; per la femme fatale aprn, rpid, el llenguatge de la depravaci i, tant o ms devastadora que

aquests homes, comena a maniobrar per fer-se un lloc en el poder. Arribats en aquest punt, podrem afirmar

que la figura de la femme fatale reprodueix la imaginaci d'una masculinitat corrupta, en un escenari en qu

l'heroi regenerador es troba en crisi. Podrem tamb afegir que Hollywood utilitza la figura de la femme

fatale per recuperar un altre tipus de masculinitat, la del gngster [...] la femme fatale reprn del gngster les

maneres vulgars, l'origen humil, l'ambici pels diners, la passi desfermada o la naturalesa

autodestructiva...15.

14 Fa referncia a la Segona Guerra Mundial.15 Bou, Nria (2004): DEESSES I TOMBES. MITES FEMENINS EN EL CINEMA DE HOLLYWOOD; Barcelona,

Proa. (pgs. 31-32)

Ellen Berent (Gene Tierney) a Que el cel la jutgi 16

Ellen Berent, s presentada en aquest cas com a feminitat devastadora, unint-se amb un home, al

qual es sent atreta degut a la seva semblana amb el seu pare, tant pel seu fsic, com per la seva

mentalitat. Un cop casats, i farta d'haver de compartir el seu amor amb el germ del marit, acaba

deixant-lo morir ofegant-se al riu17, metfora del canvi de concepci; ja no s la dona qui mor per

amor, sin que s la dona que mata o deixa morir per amor.

Passada la mort del germ del marit, Ellen queda embarassada, per malgrat aix, planeja una

caiguda per poder avortar.

Finalment, incls la seva mort, un sucidi, s pensada per a fer mal al seu marit. Davant l'amor

latent entre aquest i la seva germanastra, Ellen es sucida inculpant-los a ells.

16 Leave her to Heaven, de John M. Stahl17 ... un mat assolellat en qu tots dos han anat a nedar, una rampa paralitza al noi enmig d'un llac i Ellen, sense

moure's de dins d'una barca, a pocs metres del cos del nen que s'ofega, contempla triomfal, com aquest perd la vida en les aiges estancades. Ellen sembla haver estat esperant pacientment aquest moment i es diria que enfonsa el noi amb la mirada. Bou, Nria (2004): DEESSES I TOMBES. MITES FEMENINS EN EL CINEMA DE HOLLYWOOD; Barcelona, Proa. (pg. 29)

Abans de consumir aquest acte, el sucidi, Ellen es mira al mirall, mostrant el seu gest d'afirmaci,

tal i com defensa Nria Bou, ... mirar-se en el mirall esdevingui per a la dona fatal un gest d'afirmaci: abans

d'estendre el dany sobre la terra, les pandriques figures contemplen el poder del propi esguard18.

Bou tamb cita una reflexi de Jean-Pierre Vernant, entorn aquest mirall en el qual la femme fatal

s'emmiralla: ... la seva superfcie remet a l'esplendor de la bellesa de la dona, a la brillantor del poder de seducci, a la fascinaci de la mirada, a les ondulacions dels cabells i al rostre delicat. Mirar-se en el mirall suposa projectar el

propi rostre davant d'un mateix, situar-se cara a cara, desdoblar-se en una figura susceptible de ser observada com es

faria si es tracts d'un altre individu, malgrat saber que es tracta d'un mateix19.

En escena doncs, podem apreciar l'interior, l'infernal i la bellesa de Ellen, mostra el veritable rostre

d'una dona, una dona que sent una enveja gran que condemna a qualsevol persona que entra en

contacte amb l'home que estima. El seu tipus d'amor, una barreja de paranoia i obsessi, s resultat

d'un potent narcisisme. s per mitj d'aquesta escena amb el mirall que es mostra la tena

determinaci de Ellen, la dona darrere de la mscara. Res s'interposar en el seu cam, ni tan sols la

seva conscincia.

18 bid 17 (pg. 30)19 bid. 18 (pgs. 29-30).

Regina Giddens (Bette Davis) a La Lloba20

Regina Wyler, manipuladora femme fatale, utilitza al seu marit per aconseguir el que vol. Aquest, al

patir una malaltia, s'allunya d'ella, tot i malalt, davant els precs d'aquesta perqu torni, ell retorna

novament al seu costat. Per Regina no vol ms que poder treure els diners del bans, i sense el seu

marit no ho pot fer. Aquesta malfica dona, li reconeix al seu marit el que realment sent per ell,

malgrat estar malalt, no sent cap commiseraci cap a ell: No t'odio, noms sento menyspreu per tu. Sempre l'he sentit. No m'agradava que em toquessis i pensava que eres tou, estpid i dbil...21.

Davant la crueltat d'aquestes paraules, el marit vessa el seu medicament i agnicament, arrossegant-

se pel terra, en cerca ms; mentre Regina se'l mira patticament sense fer-hi res, amb menyspreu.

Aquesta escena ens presenta a una dona egoista, amb uns objectius clars i sense cap por a trepitjar a

qui calgui per a aconseguir-los, malgrat fer mal a aquells que l'estimen, i s que... ella no estima si

no s a si mateixa i al seu plaer.

20 The Little wolves de William Wyler21 Bou, Nria (2004): DEESSES I TOMBES. MITES FEMENINS EN EL CINEMA DE HOLLYWOOD; Barcelona,

Proa. (pg. 69)

Moltes femmes fatales seran portades a l'imaginari nocturn del cinema, lligant-les aix al misteri, a

la tensi, a all ocult, i a la nocturnitat del que la foscor comporta.

Lligades a aquelles dones solitries, bevedores d'absenta, que fumen..., alliberades del llast mascul,

plasmades en les obres dels pintors francesos de finals del segle XIX, aquella dona seductora i

alhora dolenta.

Gilda (Rita Hayworth) a Gilda

Un dels mites ertics del cinema, la femme fatale nocturna per autonomcia, Gilda. La qual, tot

ballant de forma seductora, va desprenent-se d'alguns dels complements de roba que porta al

damunt. Vestida amb un vestit amb un gran tall entre les cames, i sense mnigues, per amb guants,

s'allibera d'aquests; metfora de la nuesa complerta.

Passejant-se entre les mirades dels homes, juga amb la seva mirada, el seu somriure, i amb la seva

clara cabellera, smbol d'erotisme; despentinant-se com si hagus viscut un intens moment de plaer.

Desprs del coqueteig, disposada a que l'ajudin a desvestir-se enmig del pblic, l'home, dolgut per

aquella obertura cap a la societat, la dona ja no s de la seva possessi, sin que s'allibera i s ella

qui opta per ser vista per tothom, se l'end i li clava una bufetada; el cstig que rep la femme

fatale...

I s que Hollywood considerava que calia penalitzar la transformaci de la feminitat, que en origen

estava lligada a la terra, i s'havia transformat en una arma malfica... aquest s el preu que ha de

pagar la dona que s'allibera, la possible reducci per part de l'home, l'home que no vol deixar que

aquesta s'alliberi.

CONCLUSIONS

Desprs d'haver fet aquest breu recorregut per algunes de les obres pictriques i cinematogrfiques,

tan sols els queda dir que encara li queda molt a la dona per aconseguir abastar l'escal que li

pertany en la vida. En l'art sovint pot ser representada com a dona forta i femme fatale, lluitadora, i

malfica, per en molts d'aquests casos, s sovint recompensada per un cstig, cosa que pretn

induir-nos a aquesta limitaci de la dona a la llar i als designis masculins.

La dona bella, pot ser ms que aix, i com hem vist, aquesta bellesa pot ser utilitzada com a eina

per la dona fatal per aconseguir els seus objectius.

Per alhora, el concepte de bellesa ha estat molt canviant al llarg de les poques, i incls dins una

mateixa poca podem trobar distintes concepcions de bellesa pel que fa al cos d'una dona. Una dona

no t perqu sser la dbil, prima, suau, amb formes corbes i mig anorxica, que ens recorda a la

imatge pre-rafaelista d'Ophelia, com en molts casos se'ns presenta el concepte de bellesa del segle

XX-XXI, personalment trobem ms atraient una dona forta i que mostri aquesta fortalesa mental

amb un fsic potent i esculpit amb molt d'esfor, com fan moltes esportistes dia a dia entrenant-se.

Aquesta concepci de bellesa femenina encara es troba sota el mantell dels tabs de la societat, per

s una opci que tamb s'hauria d'anar incorporant ms al cinema. De la mateixa manera que aquest

incorpor una nova concepci de dona, la dona lliure i en alguns casos, malfica; tamb seria bo

que opts per presentar una dona fsicament forta, i trencar aix, amb la idea llastrant de la dona

com a sser dbil i manipulable.

Isa Fontbona Mola

BIBLIOGRAFIA

Bou, Nria (2004): DEESSES I TOMBES. MITES FEMENINS EN EL CINEMA DE

HOLLYWOOD; Barcelona, Proa.

Pedraza, Pilar (2004) ESPECTRA. DESCENSO A LAS CRIPTAS DE LA LITERATURA Y EL

CINE, Madrid, Valdemar nm.12.

Rosenfeld, Jason; Smith, Alison (2007): MILLAIS, London, Tate.

Tras, Eugenio (1982) LO BELLO Y LO SINIESTRO, Barcelona, Ariel nm. 81.