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Actas XV Congreso AIH (Vol. III). FRANCISCO JAVIER RABASSÓ. Transculturalidad e hipertextos en/...-

TRANSCULTURALIDAD E HIPERTEXTOS EN/DESDE GUANTANAMERA DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA

El "ajiaco" transcultural presente en las complejas textualidades de la puesta en escena cinematográfica de Guantanamera nos permite descentra-lizar el relato para encontrar en la recepción otras configuraciones polimórficas, cibernéticas neuronales en interacción desde prismas a veces complementarios, otros antagónicos. Guantanamera no es más que un punto de partida en nuestro recorrido hermenéutico por las peculiari-dades de un hiper-receptor comprometido con otra forma de sentir y de comprender su experiencia. La "Dialéctica del espectador"1 es también la del lector-intérprete de una obra que cuestiona las epistemologías y los géneros, que nos propone otros recorridos desordenados en una "deconstrucción" permanente de los sentidos potenciales y de las funcionalidades presentes en la recepción del filme.

Una hiper-recepción conlleva implícita diversas hipertextualidades, como también una hiperautoría de la obra cinematográfica. Es así como, al tratarse de una "docu-ficción" podemos identificar como autores de Guantanamera, empleando la terminología de André Gaudreault en su concepción del "Grand imagier" o texto cinematográfico2

, no sólo a los responsables de la puesta en pantalla (mise-en-cadre) y del montaje (mise-en-chaine), sino también a los artífices de la puesta en escena. Nos referimos al pueblo cubano por medio de una multiplicidad de extras y de personajes secundarios, .todos ellos protagonistas en la cinta. Lo mismo ocurre con los diferentes "textos" que configuran la película en su totalidad. Las imágenes y la historia vienen acompañados de un comentario extradiegético presente en la canción de Guantanamera, donde los originales versos de José Martí musicalizados por Leo Brawer en los años setenta son sustituidos por unos satíricos comentarios sobre los acontecimientos presentes en la ficción. El sentido martiano de la guajira se focaliza sobre unos personajes ilusorios que pululan como fantasmas entre las dificultades de un período especial marcado por la lucha por la supervivencia. Las simbologías textuales entran en conflicto con las

1 Éste es uno de los ensayos sobre la recepción más importantes de Tomás Gutiérrez Alea. Muchas veces se referirá al mismo en otros trabajos y entrevistas.

2 GAUDREAULT así lo expone en su libro Du littéraire au filmique. Systeme du récit, Meridiens Klincksieck, Paris, 1989.

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realidades filmadas por una cinematografía que reivindica implícitamen-te aquellos postulados del Tercer Cine presentes en los años sesenta en América Latina.

La hiper-recepción cinematográfica es un neologismo utilizado a modo de analogía respecto al concepto de hipertexto creado por Ted Nelson en las tecnologías digitales y presente en la literatura en obras como Rayuela de Julio Cortázar. Como si se tratara de un nuevo "modelo para armar", la multiplicidad en las formas de aprehensión, comprensión y apropiación de la obra nos obliga a interpretar y recrear las potenciali-dades de la película desde diversas perspectivas fenomenológicas. Todas ellas marcadas por lo fragmentario en la percepción e interpretación de una cinematografía híbrida, ilusoria, manipuladora del horizonte de expectativas de un receptor convencional. Es así como la interpretación de la guajira Guantanamera es ya otra canción, al desentenderse de una letra tan famosa o más que la música que la acompaña. El relato del féretro de Yoyita es también el de otro ataúd, que pocos meses después del estreno de la película va a sufrir no pocos devaneos desde el traslado de un Oriente más lejano, Madrid, hasta el mismo cementerio Colón de La Habana. Nos referimos al féretro de Tomás Gutiérrez Alea, fallecido en la capital de España en abril de 1996. Transgresora es igualmente la tipografía que anUncia la cinta, con un crucifijo en forma de T que conforma las letras de la canción que da título a la obra cinematográfica y anuncia prolépticamente la crónica de una muerte anunciada. Crónica o documental y no ficción, como el propio Gutiérrez Alea llegaría a afirmar sobre la película antes de que su cuerpo fuera enterrado no muy lejos de la tumba donde hace casi 30 años un obrero ejemplar iniciara otra ficción cinematográfica hoy estudiada, ironías "titonas", como texto fílmico para acceder, por medio de un concurso de méritos, a otras burocracias occidentales.

Parece como si este hiper-receptor o superlector (expresión utilizada por Michael Riffaterre) reconociera, en las intertextualmente redundan-tes escenas del cementerio, la presencia de toda una tradición de hacer cine. Un plano panorámico en picado nos aproxima al fúnebre espacio donde una voz exterior inicia el relato y va tomando presencia entre la abatida audiencia. Dicha presencia acusmática nos habla de un personaje múltiple. No nos referimos a aquella voz en off de los funcionarios Ramos (Muerte de un burócrata), o Adolfo (Guantanamera), ni siquiera a la de Alfredo Guevara (director del ICAIC), todos ellos responsables de rendir un último homenaje al cuerpo todavía presente del muerto. Es la de Harry Doze (Humphrey Bogart) y el sepelio es el de la Condesa Torlatto-

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"GUANTANAMERA" DE T. GUTIÉRREZ ALEA 687

Fabrini, la bailarina española María Vargas convertida en la actriz mundialmente famosa María Donatto (Ava Gardner) y con título de nobleza después de su matrimonio con un aristócrata italiano.

El cementerio de La condesa descalza (The barefaot contessa) de Mankie-vich, realizada en 1954, sería el decorado inicial -final para unas cinematografías donde la ficción se confunde también con la realidad del actor- personaje. Nos referimos a la atracción que la actriz americana sintió por los gitanos y otros personajes folclóricos, tema recurrente en la cinta y de sobras conocido por los especialistas en cotilleos mundanos. El complejo recorrido de la actriz-protagonista, obrera ejemplar del Séptimo Arte, sugiere al receptor, en su multiplicidad de identidades, otras trayectorias de paralelismos extraños. María Vargas se confunde, en la estereotipada actitud del artesano-artista, con Francisco J. Pérez (Muerte de un burócrata). María Donatto, por su inadaptación al nuevo entorno, nos recuerda la insatisfacción existencial de Sergio (Memorias del subdesarrollo) o las angustias vitales de Diego (Fresa y chocolate). La condesa Torlatto-Fabrini y su impotente verdugo-esposo "Príncipe Azul" nos remiten a un moribundo Titón-Yoyita que, agotado todo su repertorio literario-musical (como le ocurrió a Mankievich con su última obra, Sleuth) se enfrenta, igual que Lawrence Olivier con Michael Caine, a un tete a tete con una Revolución cada vez más estéril de ideales. De aquel último encuentro adolescente pasado por agua y relatado en Guantaname-ra quedó la cinta azul, guardada por el enamorado como prenda el día de despedida de la amada, pero que se desprende del féretro-cuerpo al que pertenecía para perderse entre los muertos. Fue aquella una jornada en la que llovió a cántaros "con un nublado tan grande que nunca se pudo saber cuándo anocheció" bajo la íntuida presencia de Yemayá Asesú, mensajera de Olokun (el dueño del océano), la Yemayá madre de todos los orishas, fuente de la vida, pero también del agua turbia, sucia, que va al caño, a las letrinas y a las cloacas. El tremendo aguacero del cementerio, donde los presentes aguantaron estoicamente rodeando la bellísima estatua de María, será al final de la obra de Gutiérrez Alea la figura de un fantoche bigotudo, Adolfo. Megalómano burócrata subido a un púlpito improvisado, el funcionario se nos muestra como una estatua de carne y hueso que recita su discurso de cifras e hiperbólicos epítetos frente a una audiencia huidiza ante aquella lluvia tropical que recuerda al espectador la moraleja de la parábola yoruba anteriormente escuchada.

El concepto del hiper-receptor merece un alto en el camino de la intertextualidad para relacionarlo con la noción clásica del texto y su




receptor. Posteriormente nos referiremos al hipertexto, para de esta forma poder comprender mejor las dimensiones de una hiper-recepción fílmico-espectacular. Toda noción de texto, como la de receptor, nos remite a la de Modernidad como "epistema" en el que se configuran todas sus tipografías y se transcriben sus alfabetos. El formato de sus tecnologías es analógico. Sus semióticas centradas en el peso semántico de las palabras sobre papel, arcilla, óleo, piedra, pantalla rectangular, electrodo-méstico. Su punto de partida será el universo newtoniano, la máquina de relojería, su revolucionaria concepción del Cosmos. Los tiempos y espacios euclidianos crean un universo de objetividades y presencias. La configuración de dicha Modernidad nos propondrá toda una escritura de signos lingüísticos que obligará al receptor a efectuar una lectura lineal, condensación del pensamiento abstracto, racionalización de la experien-cia. Sus epistemologías y retóricas estructuradas metodológicamente excluirán cualquier otra aprehensión de la realidad. El problema de la participación del receptor en este contexto es que, como afirma Gutiérrez Alea, "la respuesta que interesa del espectador no es sólo la que puede dar dentro del espectáculo, sino la que debe dar frente a la realidad. Es decir, lo que interesa fundamentalmente es la participación real, no la participación ilusoria"3

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En esta modernidad de cultura de masas, de marketing estratégico, surgirá una noción de pertenencia basada en el espacio, el territorio, la identidad, las lenguas, las leyes y las monedas nacionales, las fronteras, universo de signos al servicio de un referente privilegiado, el de las civilizaciones coloniales. Todo lo que no se adapte a sus categorías y definiciones deberá "integrarse" en su sistema de símbolos y significa-dos. La comprensión del mundo y la hermenéutica dominan la construc-ción de sus discursos. La cultura se dice con mayúsculas y en singular. Ésta es sinónimo de logocentrismos, universos masculinos jerarquizados, falócratas y colonizadores, "chingones" (empleando la terminología de Octavio Paz en "Los hijos de la Malinche" de El laberinto de la soledad'). Como llegaron a afirmar Octavio Gettino y Fernando Solanas en su ensayo Apuntes para un juicio crítico descolonizado, "las ideas que envuelven al hombre neocolonizado no le pertenecen, como tampoco le pertenece la tierra que pisa. La tierra le ha sido arrebatada, las ideas le han sido

3 JOSÉ ANTONIO ÉVORA, Tomás Gutiérrez Alea, Cátedra-Filmoteca Española, Madrid, 1996, p. 107.




impuestas "4• Tomás Gu tiérrez Alea coincidió en sus realizaciones con los

manifiestos del Tercer Cine acerca de la necesidad de crear una cultura y arte populares frente al arte y la cultura de masas dominante y globalizada por medio del cine y la música ya en la década de los sesenta. Así lo expresó Julio García Espinosa en su célebre artículo Por un cine imperfecto:

El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita el gusto personal, individual, del pueblo ... Arte de masas es el que hacen unos pocos para las masas ... El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa ... El arte popular se realiza como una actividad más de la vida. Es arte culto al revés5

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Desde la perspectiva de una cultura de masas impuesta a los pueblos colonizados, la vida y el ser aparecen como mensajes descifrables, entendidos éstos como entendimientos o actos de fe. El "Cogito Ergo Sum" y la Palabra Sagrada se imponen como modelos de dominación y de alineación de los pueblos sometidos a su arbitrio. Con el advenimiento de la posmodernidad, el concepto de lo culto se problematiza. La cultura aparece como artefacto, "architexte", arte-simulacro, privilegio de "Arieles" educadores de conciencias6

, de gestionarios de la cultura de una clase política propietaria de las tecnologías7 y del capital simbólico de un sector de la población (como bien nos muestra Pierre Bourdieu en La

4 ÜCT AVIO G ETTINO y FERNANDO SOLANAS, "Apuntes para un juicio crítico descolonizado", en RENÉ PALACIOS MORÉ y DANIEL PIRES MATEUS (eds.), El cine latinoamericano o por una estética de la ferocidad, la magia y la violencia, Eds. SEDMAY, Madrid, 1976, p. 102.

5 JULIO GARCÍA ESPINOSA, "Por un cine imperfecto", El cine latinoamericano o por una estética .. ., pp. 139-140.

6 El concepto de Ariel hay que ponerlo en relación con el de Próspero y Calibán. Los tres personajes han servido para desarrollar una lectura crítica de la dominación en el pensamiento latinoamericano contemporáneo. Referirse al Ariel de Rodó y al Calibán de Fernández Retamar.

7 N oam Chomsky desarrolla esta idea en muchos de sus ensayos políticos. Recomendamos las entrevistas aparecidas en español dirigidas por HEINZ DIETERICH, Noam Chomsky habla de América Latina, Editora Abril, La Habana, 2000.




distinctüm) que determinará el destino y la vida de la mayoría alienada, de "Calibanes" diferenciados. La cultura de masas es el principal aliado de este universo a.culturizado y estructurado también en conceptos universales, disciplinas académicas, especializaciones, lenguas y gramáticas, ortografías y estéticas de lo bello, de lo sublime, de lo perfecto. Es en este contexto que debemos considerar la noción tantas veces rechazada por Alea del receptor desideologizado, desprovisto de instrumentos de transformación de las realidades opresoras que le impiden participar activamente en el proceso creativo de la obra de arte, ya que "el sujeto ha perdido en gran medida el estímulo que lo movería a transformar esa realidad ... La imagen que el cine capta de la realidad es una imagen documental, capaz de crear más fácilmente la ilusión de que se está frente a la realidad misma"8

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La noción del hiper-receptor se encuentra más en consonancia con las nuevas realidades revolucionarias de una cultura popular caracterizada por la multiplicidad de sus discursos y por la diversidad de sus realizacio-nes. Los "Arieles" de la "barbarie" delimitan con sus realizaciones los senderos que se abren al espacio del hipertexto y de una transculturación "glocalizada" ("El vino, del plátano, y si sale agrio, es nuestro vino". Ref. José Martí en Nuestra América). Aquí el formato son las tecnologías numéricas. Sus puntos de referencia, la teoría del caos, "Field & New Science Theory", los universos neurológicos. Frente al tiempo mecánico aparece el movimiento molecular, la velocidad, la navegación, el road movie, Guantanamera o la vida como pasaje, los ingredientes o materiales diegéticos, las realidades del inconsciente, las mitologías, los mundos oníricos, los espacios virtuales, el pensamiento confuso ("Fuzzy Thinking") y la policronía de los discursos. El hiper-receptor de Guantana-mera otorga prioridad al plano de lo semiótico sobre el de las simbologías. La recuperación de la oralidad se desentiende de las sintaxis lingüísticas. Un universo hipersensorial feminizado anticipa espacios de comunica-ción y consenso, características del ser colectivo. El Horno Ludens salta fragmentariamente en la rayuela de las textualidades como alternativa metafísica del conocimiento intuitivo9

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El hiper-receptor transcultural lo es de películas de bajo presupuesto, de distribuciones alternativas, de literaturas mestizas que nos remiten al carácter dialógico de la obra de arte, a heteroglosias bahktinianas, a

8 JOSÉ ANTONIO ÉVORA, op. cit., p. 110. 9 En este pensamiento posestructuralista, Gadamer y el concepto de juego (su

hermenéutica fenomenológica) dominan sobre la lógica kantiana.




intertextos barthianos, a laberínticas torres de Babel. La pérdida del referente lo es también de la realidad exterior. En el caso de Guantaname-ra el universo de signos icónicos y auditivos otorga a la música y la oralidad el protagonismo que pierden la escritura y la lectura. Esto puede dificultar la creación de culturas populares capaces de participar activamente en la creación de una conciencia colectiva liberada de los modelos dominantes de apropiación. Es así como en la cultura de masas la inteligencia emocional y el mundo sensorial dominan sobre la lógica y las filosofías del conocimiento, de forma que el CD, el DVD, el MP3 acompañan el quehacer cotidiano de ciudadanos convertidos en receptores-oyentes pasivos que imponen a sus imágenes cotidianas el comentario extradiegético de sus preferencias musicales. El fracaso del Tercer Cine en la década de los setenta es el resultado de este proceso de alineación que las tecnologías imponen masivamente a un hiper-receptor más interesado en el uso-manipulación, y no en la comprensión, de este nuevo universo mediático. Además, como ya nos advirtió Gutiérrez Alea en sus ensayos, "de nada vale hacer películas que intenten promover las más valiosas ideas revolucionarias si el público no va a verlas, o si, lo que es peor, reaccionando contra el filme, rechaza también lo que éste intenta comunicar" 10

• Es así como nuestro hiper-receptor comprometido, indefenso ante el Minotauro del Progreso, emprenderá la búsqueda desesperada del hilo de Ariadna en cinematografías y literaturas disidentes al margen de los modelos dominantes. Al principio la tipografía se rebelará contra el texto, después se liberará del papel. La literatura y el teatro nos muestran el camino por medio de la Poesía directa, el Happening, el Performance Ari, la Beat Generation, el Cut and Paste de William Burroughs, los ideocaligramas de José Juan Tablada, los RENGAS de Octavio Paz,Jacques Roubaud, Tolimpson y Sanguinetti 11

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Para nuestro hiper-receptor las diferencias culturales categorizadas en macrosistemas lingüísticos como el hispanismo, la francofonía, las culturas anglófonas ... no son más que instrumentos heurísticos al servicio de la modernidad, pero en decadencia en los paradigmas del Tercer Milenio. Cada lengua, cada cultura será la huella de otras huellas, el eco de otros ecos en un juego de espejos, de "mises-en abimes", de metaficcio-nes, de reciprocidades, de autorreferencialidades. Es así como en 1929 el

lO JOSÉ ANTONIO ÉVORA, op. cit., p. 119. 11 Octavio Paz nos dirá en la introducción a los mismos que, a pesar de

escribir los cuatro en distintas lenguas, hablaban el mismo lenguaje, el de la poesía.




afroamericanismo Langston Hughes en Weary Blues se confundirá con el afrocubanismo de Nicolás Guillén en Motivos de son y el afrohispanismo de Federico García Lorca en Poeta en Nueva York 12

• El afrocubanismo de Guantanamera recupera implícitamente en sus postulados las reflexiones sobre la negritud y el mestizaje que a lo largo del siglo XX estarán presentes en los trabajos de Fernando Ortiz, Du Bois, Aimé Cesaire, Franz Fanon, Leopold Senghor y otros muchos.

En la parábola yoruba de Guantanamera, los cantes santeros de Lázaro Ros se confunden con los ritmos sincopados de los tambores batá y los cuentos e historias de Lydia Cabrera (ref. El Monte). Pero también se intuyen los Chaosmos psicodélicos del recientemente fallecido pintor chileno Roberto Matta, las miradas taínas de testigos presenciales portadores de máscaras cornudas referidas a los diferentes avatares que convocan el kplékpli del goli de los Baoulé de Costa de Marfil. Son las inquietantes figuras presentes en la pintura de Wilfredo Lam. Sus máscaras nos sugieren la presencia del Ñaña-Y reme, el pequeño diablillo según el culto ñáñigo abakuá, la del genio chicherekú con largos dientes que atemoriza en las casas, o la del güije, espíritu maligno que frecuenta la vida cotidiana de los creyentes en la isla. Si en Guantanamera no se explicita su presencia, se siente tras la cándida mirada de la niña-Ikú, con sus inocentes trencitas y vestida como una colegiala, pero de negro, orisha que viene a buscar al hombre cuyos días se han vencido y cuya cabeza pide Olofin, personificación de la Divinidad. El hiper-receptor reconoce al personaje. En Orphée de Jean Cocteau era la actriz María Casares reencarnando a La Muerte y acompañando al poeta Uean Marais) a los Infiernos para salvar a su musa Eurídice. Era también Nacha Guevara, una Muerte argentina, sombra del poeta alter-ego de Girando y Benedetti, Oliverio (Dario Grandinetti) en El lado oscuro del corazón de Eliseo Su biela (1992). La lírica del poeta uruguayo comenta agónica e intradiegética-mente la ausencia de la amada 13

, de "la que vuela", en medio de un mundo prosaico "lleno de sombras/ de noches y deseos/ de risas y de alguna/ maldición ... Las paredes se vanj queda la noche/ las nostalgias

12 Cf. el libro publicado por CARLOS A. RABASSÓ y F. JAVIER RABASSÓ, Granada-Nueva York-La Habana: Federico García Larca entre el flamenco, el jazz y el afrocubanismo, Ediciones Libertarias, Madrid, 1998.

13 En la segunda parte de la película, estrenada el 2002, la antigua musa-amante aparece en Barcelona y su banal lenguaje cargado de trivialidades nada tiene que ver con aquel que un día el poeta identificó con el de la poesía.




se van/ no queda nada/ ya mi rostro de vos/ cierra los ojos/ y es una soledad/ tan desolada"14

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Comprender desde una perspectiva caribeña el concepto de transcul-turalidad supone referirse a los estudios antropológicos y culturales de Fernando Ortiz sobre la presencia de las culturas africanas en Cuba Sus ensayos identificarán al mestizo latinoamericano con las poblaciones negras y amulatadas del Caribe. En una conferencia titulada "Los factores humanos de la cubanidad" leída en la Universidad de La Habana en 1939, Fernando Ortiz se refiere a los aspectos que integran la cubanidad. A todo un crisol de elementos lo denomina "ajiaco" (el plato nacional por excelencia, popular en todo El Caribe), conjunto de ingredientes hispanos, asiáticos, africanos, franceses, angloamericanos e indígenas. Si "los negros debieron sentir no con más intensidad pero quizás más pronto que los blancos, la emoción y la conciencia de la cubanía"15

, todos aquellos ingredientes heteróclitos podrían cocerse lentamente en la "nganga" de un "tata" milenario (brujo o palero), el cual añadiría su correspondiente "kiyumba" (el cráneo todavía fresco de un muerto) al "bilongo" (mezcla) para que los "amarres" y demás "edís" (supercherías) tuvieran "aché" (poder). La sangre de un chivo y la "chamba" (aguardiente para el ritual) se convertirían en "kimbisa" (poción mágica) y los tambores sagrados "batá" crearían la atmósfera apropiada para "bajar el santo" y penetrar en otros espacios telúricos apenas percibidos por el blanco 16

• Palo, santería y espiritismo se confundirían en "rumbas" frenéticas por donde los "kindambazos" (hechizos) se mezclarían con oraciones en lenguas extrañas (congas y lucumíes) mientras los asistentes se preparaban para el "eyé" (sacrificio) de una víctima propiciatoria por medio de la repetición de "mambos" (cantos del rito mágico mayombero) y "puyas" (réplicas santeras): "Ika eniyan alé, ika eniyan ale" (Tú eres una persona mala). La cubanidad se transmutaría así en "sonidos negros", duendes santeros por donde los "orishas" (dioses del panteón yoruba) serían "moyugbados" por los presentes para limpiarse del mal: "Ikú kó clara, ikú kó clara" (la muerte no es buena). Es así como nuestro hiper-receptor debe descifrar y compartir, en la diversidad de elementos que conforman su universo

14 MARIO BENEDETTI, Inventario 7. Poesía 7950-7985, Visor Libros, Madrid, 2000, pp. 314-316.

15 FERNANDO ÜRTIZ, "Los factores hu manos de la cubanidad", Fernando Ortiz y la cubanidad, ed. Norma Suárez, Unión, La Habana, 1996, p. 33.

16 Referirse al famoso y ya clásico libro sobre el tema publicado por LYDIA CABRERA, El Monte, Editorial SI-MAR, La Habana, 1996.




referencial, los rituales cubanos a lo largo del recorrido hipertextual del "Grand Imagier" o texto fílmico-espectacular.

En el capítulo 2 de Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), titulado "Del fenómeno social de la transculturación y de su importancia en Cuba", Ortiz toma prestado el concepto de transculturación desarro-llado por Malinowski (el cual escribió la introducción a la obra del escritor cubano) para sustituirlo por el término de "aculturación" referido al proceso de tránsito de una cultura a otra. El sincretismo propio de las sucesivas transmutaciones de culturas producidas en las diferentes poblaciones del Caribe encuentra en lo transcultural una lectura transversal más adecuada al concepto posmoderno de lo identitario, sinónimo de horizontalidades etnocéntricas y transmigrantes: "Fueron los negros, antes que los blancos, quienes adoptaron el uso del tabaco que vieron en los indios. Aquéllos convivían más con éstos, hasta el punto de que en ocasiones formaron causa común contra los blancos y se huyeron juntos a los montes para vivir en libertad" 17

• En Cuba la "sacarocracia" criolla18 explotadora del negro no conseguiría imponer totalmente su sistema de dominación ante unas culturas que conservaban en la práctica de su espiritualidad las claves mistéricas de sus expresiones artísticas y de sus señas de identidad.

En la parábola yoruba de Guantanamera el diluvio está presente como temática regeneradora de la vida. Éste es otro elemento transcultural que obliga al hiper-receptor a remitirse a otras latitudes. Si los jóvenes y los niños treparon a los árboles gigantes y subieron a las montañas más altas para sobrevivir al desastre ecológico, en otras culturas serán también las montañas y altiplanicies los lugares sagrados donde las grandes razas sobrevivirán para volver más tarde. El diluvio de los orishas tiene ciertas reminiscencias del Vaivasdata de los Vedas, del Deucalión de los griegos, del Bergelmir de los Eddas, del Ziusudra sumerio, de los tibetanos Khung Litang y Chu Lyang, del chino Du-Mu, del Nol de las Hébridas, del peruano Viracocha, del Ni-Yi de los mayas, del Coxcox y Tezpi de los aztecas, del Marerewana de la Guayana, del Montezuma de los pieles rojas y de otros muchos evocados en la memoria colectiva de los pueblos. Si, según las cronologías consultadas, cada 12 924 años se produce un diluvio, la

17 FERNANDO ÜRTIZ, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1991, p. 219.

18 Término empleado por EDUARDO GALEANO en Las venas abiertas de América Latina, Casa de las Américas, La Habana, 1971, p. 122. Galeano se refiere a los criollos que devastaron las tierras cubanas más fértiles por medios brutales.




inmortalidad de los viejos es una hipérbole alegórica empleada para interpretar la moraleja de la historia contada. Según la leyenda yoruba la acometida de las aguas se produjo a lo largo de treinta días y treinta noches. En otros diluvios la duración llegó hasta cuatrocientos cincuenta años. En la tradición bíblica se le atribuye una cifra esotérica propia de los procesos de iniciación, el cuarenta. Los mismos días que Cristo soportó de penitencia en el desierto, como cuarenta fueron los días que El Mesías permaneció en la sepultura, o cuarenta son las semanas en que el feto puede permanecer en el vientre materno. Cifras simbólicas para relatos mistéricos donde el viaje a la región de los muertos se realiza surcando las aguas, atravesando océanos en ataúdes navegantes (ref. Nosferatu de Mumeau) que terminarán reposando en Thules (ciudades legendarias) sumergidas que guardan las riquezas de antaño. Y los supervivientes, como el mito de Sísifo que alegóricamente nos relata con sus acciones la historia del hombre, volverán a edificar imperios que serán posteriormente devorados por las aguas.

La Guantanamera de Gutiérrez Alea se convierte en una versión-testamento de la guajira campesina respecto al recorrido existencial del hombre a lo largo del tiempo. La primera aparición de la niña-Ikú se produce junto a un muro a la derecha de una palabra escrita en blanco y en minúsculas, "Socialismo" y delante de la letra M que inicia la palabra escrita en negro y mayúsculas, "MUERTE", referida al famoso eslogan revolucionario, "Socialismo o Muerte". La o que une ambos términos así como la palabra muerte son apenas percibidos por un hiper-receptor que, a modo de cámara subjetiva, es la mirada de Cándido desde dentro de un vehículo que sigue detrás al del muerto. Parece como si el signo lingüístico que conforma la primera parte del eslogan y obliga al hiper-receptor a leer el concepto se completara con un signo icónico marcado por la cándida presencia de la niña orisha, guardiana del cementerio, presencia de una muerte visualizada, hoy ideología mediática global y metáfora diabólica del neo-liberalismo reinante en la década de los noventa. Con tonos de nostalgia, la tristeza de un melancólico Titán-Cándido se agudiza a lo largo que el coche fúnebre avanza hacia La Habana, trayecto mítico, legendario, por donde, muchos años antes, los ideales juveniles de los revolucionarios alcanzarían su apogeo en la entrada de la capital tras su marcha triunfal por la isla. El capitalismo científico, la dolarización, el bombo y los apagones anuncian tiempos de crisis mientras el viejo romántico enamorado consume sus últimos recuerdos en su marcha fúnebre, "consternado porque a su amada perdió,/ a la que tanto añoró,/ dos veces se la han robado ... " En

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otra aparición de la niña-Ikú surge la esperanza por medio de una rosa ( Gina) y una margarita (Cándido). La guajira cambia de tono anticipando al hiper-receptor la parábola yoruba mencionada: "cuando una flor se consume/ hay otra flor que nació/ y si un amor se perdió/ la vida otro amor asume ... ". Al final del relato yoruba, mientras la voz en off nos cuenta que los jóvenes, al ver que la Tierra estaba más limpia y más bella, corrieron a dar las gracias a Ikú porque había acabado con la inmortalidad, vemos cómo la niña se lleva a una vieja hacia las puertas del cementerio, mientras cae la lluvia y los cantos yoruba acompañan en el último viaje al moribundo. En el plano final de la película, Mirta !barra, la segunda mujer de Titón (Gina) y Jorge Perrugorría (Mariano), se alejan del encuadre montados en una "china" (bicicletas del período especial), mientras la lluvia cae en las tumbas del cementerio Colón. Parece como si el espíritu de Gutiérrez Alea se escapara con ellos de unas tumbas donde se quedaba el hombre, pero no el artista, ya inmortalizado en su obra. Así les debió parecer a muchos de los presentes en la triste ceremonia de su entierro. Todavía se recuerdan las palabras de Alfredo Guevara aquel 16 de abril de 1996: "En este Cementerio, Titón, que es una obra de arte, aquí, Titón, dejamos tus restos, pero tú, Titón, tú te vas con nosotros, te vas «en nosotros»" 1!'.

FRANCISCO JAVIER RABASSÓ

Université de Rouen

19joRGE RUFFINELLI, "Doce miradas (y media mirada más) al cine de Tomás Gutiérrez Alea", Casa de las Américas, La Habana, abril-junio de 1996, núm. 203, p. 3.


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