Antonio J. Gómez Cruz

01/06/2013

15 pasos hacia un estudio más productivo

1. Analiza la partitura sin el violín.

2. Forma un concepto interpretativo musical e imaginativo del resultado que quieres conseguir en tu trabajo.

3. Para ahorrar tiempo, en vez de leer de arriba abajo, toma los primeros ocho o doce compases. Analízalos cuidadosamente para el fraseo, tipo de golpe(s) de arco, acentos, digitación, y problemas individuales de mano izquierda y derecha.

4. Repite esta sección despacio al menos diez veces, incluyendo todas esas cosas más concentración mental. Estudia los pasajes rápidos lentamente y con vibrato para mantener la vitalidad del sonido. Estudia los pasajes melódicos sin vibrato para obtener precisión; después con vibrato en cada nota.

5. Estudia la pieza entera por secciones de esta forma. Cada vez que te equivoques, analiza si el fallo se produjo por una dificultad técnica específica o si fue por perdida de concentración.

6. Si encuentras una dificultad en el pasaje, determina si el problema es de mano izquierda, de mano derecha, o de ambas. Aísla el problema para trabajarlo con más intensidad. Supera esa dificultad específica antes de volver hacia atrás para estudiar la sección en conjunto.

7. NUNCA DEJES QUE LA REPETICIÓN SE CONVIERTA EN ALGO MECÁNICO. SI TE CANSAS, PARA UNOS 10 Ó 15 MINUTOS.

8. Cada vez que comiences el estudio de una nueva sección, pásala a una velocidad lenta para conseguir precisión y limpieza.

9. Trabaja con el metrónomo para aumentar la velocidad de forma gradual, nunca dejando una velocidad sin haber conseguido perfeccionarla. Trabaja pasajes difíciles de mano derecha en cuerdas al aire, pasajes legato en arcos separados, y pasajes de detaché-rápido en legato.

10. Recuerda que el objetivo y el resultado inevitable de tu estudio es el establecimiento del hábito de tocar cierto fragmento musical de una cierta manera

11. Nunca establezcas un hábito erróneo.

12. Incluso al trabajar despacio y lento y cuidadosamente, mantén en mente los elementos de carácter y expresión

13. La interpretación musical en el violín es una función muy compleja, ya que incluye lo espiritual, lo intelectual, lo emocional, lo imaginativo, las capacidades físicas del intérprete y las del grupo. Esta complejidad de funciones también debe ser estudiada.

14. Administra bien el tiempo y trabaja sobre un horario

15. NUNCA estudies más de 2 horas de una vez. Lo ideal son unidades de 50 minutos de estudio seguidas por descansos de 10 minutos.

Ana Luque Fernández, profesora de violín del RCSM Victoria Eugenia.

Esta pequeña lista de “reglas” que hay que tener en cuenta a la hora del estudio personal ha sido escrito por Ana Luque, profesora de violín del RCSM Victoria Eugenia y a mí me ha servido mucho a la hora de estructurar y de afrontar el estudio de una obra cualquiera, por lo que voy a hablar de mi técnica de estudio.

Estos 15 pasos hacia un estudio más productivo, son en resumidas cuentas una síntesis de lo que uno debe hacer a la hora de afrontar una obra musical. Como ya decía Galamian, un famoso violinista, en su libro “Principles of violin playing and teaching”, la técnica para tocar el violín no consiste en una serie de reglas inamovibles, sino más bien en un conjunto de principios generales en el que puedan tener cabida todos las particularidades y que sean suficientemente flexibles para poderlo aplicar a cualquier caso especial.

Este pequeño manual de 15 pasos contiene todas las herramientas necesarias para poder llegar a este conjunto de principios generales.

Siguiendo estos pasos una buena técnica de estudio estaría dividida a grosso modo en 4 partes:

- Un análisis de la partitura sin el instrumento.- Un estudio técnico de la partitura con el instrumento.- Establecer un hábito de la obra (interpretativo y musical)- Juntar todo lo anterior en una sola, y complementarlo con las

otras partes (música de cámara, orquesta, o instrumento solo)

Análisis de la partitura sin el instrumento.

“Analiza la partitura sin el violín.”

“Forma un concepto interpretativo musical e imaginativo del resultado que quieres conseguir en tu trabajo.”

Si seguimos el análisis del esquema, muy importante, son los datos musicológicos como la época donde vivió el compositor, los escritos que dejó éste sobre la obra en cuestión, o en qué circunstancias fue

escrita. Además de la armonía, textura o melodía, y un esquema formal de la obra a grandes rasgos.

Análisis de partituras y Análisis para la interpretación: dos modelos de trabajoAutor: Daniel Roca Arencibia, Conservatorio Superior de Música de CanariasEstudio técnico de la partitura con el instrumento.

La finalidad del estudio es la de familiarizarnos con la obra hasta convertir nuestros actos voluntarios en involuntarios, dejando que nos podamos centrar plenamente en hacer música.

Por lo que hay que aislar todos los problemas técnicos de la obra y comenzar a solucionarlos como se explica en estos puntos.

Para ahorrar tiempo, en vez de leer de arriba abajo, toma los primeros ocho o doce compases. Analízalos cuidadosamente para el fraseo, tipo de golpe(s) de arco,

acentos, digitación, y problemas individuales de mano izquierda y derecha.

Repite esta sección despacio al menos diez veces, incluyendo todas esas cosas más concentración mental. Estudia los pasajes rápidos lentamente y con vibrato para mantener la vitalidad del sonido. Estudia los pasajes melódicos sin vibrato para

obtener precisión; después con vibrato en cada nota.

Si encuentras una dificultad en el pasaje, determina si el problema es de mano izquierda, de mano derecha, o de ambas. Aísla el problema para trabajarlo con más

intensidad. Supera esa dificultad específica antes de volver hacia atrás para estudiar la sección en conjunto.

Una vez que se pueda leer toda la obra sin paradas, vendría la fase de integración, durante la cual se resuelven las dificultades que quedaron delimitadas en la lectura, desarrollando el espíritu de autocrítica, aprendiendo a escuchar sus propias interpretaciones y valorando los resultados musicales en cada momento. Se añaden en esta parte del proceso las indicaciones complementarias, así como los conocimientos interpretativos, adquiriendo seguridad de ejecución, para ir progresivamente poniendo en tempo la velocidad de la pieza sin descuidar ninguno de los aspectos trabajados anteriormente. Debemos atender especialmente a la distribución correcta del arco.

Establecer un hábito de la obra (interpretativo y musical)

Recuerda que el objetivo y el resultado inevitable de tu estudio es el establecimiento del hábito de tocar cierto fragmento musical de una cierta manera

Nunca establezcas un hábito erróneo.

En este apartado entra en juego el criterio de uno mismo a la hora de valorar la obra, por eso es muy aconsejable escuchar lo que nos dicen nuestros maestros para poder integrarlo al estudio personal y convertirlo en un hábito.

Estas indicaciones interpretativas y musicales son las que al final dan forma a la obra musical que queremos ejecutar con el instrumento. Para llegar a este punto hay que haber pasado por los dos anteriores, ya que el análisis y el trabajo técnico de la obra nos dejan vislumbrar cual sería un buen resultado final.

Nunca ejecutaremos igual un pasaje de corcheas en una sonata de Mozart que otro pasaje idéntico en una sonata de Brahms, o de igual manera un pasaje técnicamente muy difícil no podremos hacerlo exactamente igual a otro técnicamente más fácil, por eso debemos sortear estas dificultades de la mejor forma posible.

Y por último hacernos la eterna pregunta, ¿la técnica al servicio de la música? o ¿la música al servicio de la técnica?, en mi opinión ambas son correctas. El criterio del músico debe solventar esto en cada caso y en cada situación.

Hacer de todo uno.

La interpretación musical en el violín es una función muy compleja, ya que incluye lo espiritual, lo intelectual, lo emocional, lo imaginativo, las capacidades físicas del intérprete y las del grupo. Esta complejidad de funciones también debe ser estudiada.

El objetivo final del estudio es la puesta en escena de la obra, ya sea en clase, en un examen, en un aula con escaso público o para un gran auditorio de centenares de personas y esa meta tiene que estar siempre presente.

Debemos ser conscientes de que el músico es el intermediario entre el compositor y el oyente, y que la música debe producir sensaciones en quien la interpreta y en quien la escucha, para lo cual deberemos estar muy atentos a la precisión y el control de los detalles, pues como dijo Yehudi Menuhin, cuanto más perfecta sea la práctica, más perfecta será la ejeución.

El hábito de estudio de un buen músico tiene que abarcar tanto lo físico, como lo psicológico y lo espiritual. Todo esto se consigue estudiando mucho con el instrumento, estudiando mucho sin el instrumento, llevando una vida saludable y con otras disciplinas como yoga, tai chi, o técnicas como la Alexander, etc…

Por lo que este último punto del estudio es el decisivo, el que marca la diferencia, el que puede hacer ganar un concurso o aprobar unas pruebas de orquesta. La ayuda de un profesor en este punto es esencial en algunos casos ya que por uno mismo es muy difícil alcanzarlo.

Control de la ansiedad escénica.

La ansiedad escénica es algo que acompaña a todos los músicos del mundo (y artistas) y que debemos sobrellevarlo y en consecuencia llegar a dominarlo para que juegue un papel a nuestro favor, nunca en contra.

Para hablar un poco mejor de la ansiedad escénica, voy a recoger unas cuantas líneas del trabajo de Araceli Calatayud que lo explica muy bien.

ANSIEDAD ESCENICA EN MUSICOS:UN MODELO TEORICO-PRACTICO

Araceli Calatayud Torres.Promoción 15ª

La ansiedad escénica es una fobia social específica, sintiendo la persona malestar o miedo desproporcionado ante situaciones con un contexto social específico (por ejemplo: Un gran auditorio; Gente entendida en música; Tocar obras de gran dificultad en público…), en el que tengan que desarrollar una actividad musical, como puede ser tocar un instrumento, cantar, dirigir una agrupación musical etc.

La persona teme ser evaluada negativamente (“Pensarán que soy un mal músico”; “Pensarán que esta obra la tendría que haber tocado alguien más capacitado”…), y piensa que actuará de forma incorrecta o que hará el ridículo (“Me equivocaré”; “No me sonará bien el instrumento”; “Me temblará el sonido”…). Todo esto va acompañado de sensaciones físicas desagradables y de pensamientos recurrentes negativos que angustian a la persona (Sudor; temblor de manos; Taquicardia; Boca seca…).

LAS TRES RESPUESTAS DE LA ANSIEDAD ESCÉNICA EN MÚSICOS QUE INTERACTUAN ENTRE SÍ.

 

La primera es la respuesta cognitiva:

En ansiedad lo más característico son interpretaciones catastróficas sobre la propia actuación, la percepción de los demás sobre la propia actuación y el juicio negativo de los demás, el miedo a ser rechazado y las propias reacciones de ansiedad, la

persona cree firmemente que algo terrible va a suceder: “Me voy a poner muy nervioso” “No voy a poder tocar ni una nota” “La gente se reirá de mí porque me voy a equivocar” “El instrumento me va a sonar muy mal” “Me echarán de la agrupación musical” “Se están dando cuenta de que me tiemblan las manos” “Este es el fin de mi carrera musical”…y dependiendo de cada músico se tendría un pensamiento catastrófico diferente.

La segunda es la repuesta fisiológica:

Incluiría: Taquicardia, tensión muscular, temblores, calor, sudoración, boca seca, ganas de orinar, desarreglos en el estómago… siendo una de las más visibles y más molestas el temblor (debido a la tensión que el músico está haciendo, y esta es una de las razones por la que se incluiría la relajación) Estas sensaciones suelen ser molestas y/o desagradables, aunque hay que recordar que no son peligrosas y tienen un objetivo de seguridad (recordamos para qué sirve la ansiedad). Aunque si son muy elevadas son las que más obstaculizan la ejecución musical.

 

La tercera es la respuesta motora o conductual:

 

Evitación = No se enfrenta a la situación temida (Ejemplo: Nunca toca como solista; No va a conciertos; Pone excusas cuando sabe que la dificultad de la obra es alta y se queda en casa…)

Escape = Una vez dentro de la situación temida huye de la misma. (Ejemplo: En el concierto le dice al compañero que le ayude en la obra que tiene como solista y que toque con él; Tocar una octava más baja; Esconderse detrás del atril; Tocar piano…)

Todas estas sensaciones son muy reconocibles entre músicos y las hemos sufrido alguna vez. Es normal tener estas sensaciones, pues somos seres humanos y no máquinas. Lo que si puede preocupar es cuando estas sensaciones se convierten en rutina diaria en actuaciones en público.

La solución que doy a estos problemas es la que yo aplico en mi mismo. Desde muy pequeño siempre me he puesto muy nervioso en actuaciones en público y no he podido dar el 100% de lo que puedo dar hasta que un día me dió por pensar en esta situación.

Cuando yo toco en público, y especifico, cuando tengo que hacer música, fundamento mis sensaciones y mi forma de tocar en tres frases, que para mí son los tres pilares fundamentales en los que baso mi interpretación. Son tres frases de tres grandes músicos de la historia.

- Las garantías se construyen (Yehudi Menuhin)- La música es sinónimo de libertad, de tocar lo que quieras y

como quieras, siempre que sea bueno y tenga pasión, que la música sea el alimento del amor. (Kurt Cobain)

- Nunca rompas el silencio si no es para mejorarlo. (Beethoven)

Con estas tres frases puedo enlazar con el primer apartado referido a las técnicas del estudio. Como dice Menuhin las garantías se construyen trabajando, si uno va muy seguro y muy bien preparado a un concierto/examen/pruebas tiene muchas posibilidades de poder dejar de pensar en las notas y hacer lo que dice Kurt Cobain. A lo que se refiere Cobain es que uno debe disfrutar con lo que hace y tener libertad (dentro de unos criterios). Cuando uno disfruta con lo que hace el oyente también lo va a hacer. Y por último lo que dice Beethoven es muy profundo, después de todo el estrés que generan las dos frases anteriores hay que tener la sangre fría de subirse al escenario, escuchar el silencio y solo empezar cuando una crea que lo va a mejorar. Por eso la he puesto la última, porque uno antes de un momento de ansiedad necesita esos segundos para escucharse a sí mismo y mentalizarse de que ese gran silencio que ha conseguido generar lo va a llenar de música. Con esa música va a tener esa libertad de poder disfrutar y transmitir al público, y no va a tener ningún problema en hacerlo porque las garantías de no fallar las tiene construidas. Esto es como un pez que se muerda la cola, son tres frases pero que funcionan como una. Para mí son fundamentales a la hora de afrontar un concierto público.