trabajo muntadas
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1. Contexto social y escenario cultural del artista
1.1 Trayectoria. Contexto histórico y cultural:
Para aproximarse y entender a Muntadas y su obra es necesario repasar su trayectoria ya que como él mismo dice; “Para
comprender la obra es preciso seguir la evolución desde trabajos anteriores, lo que está inevitablemente vinculado a la
evolución de la persona que los hizo.”1 Si repasamos los últimos cuarenta años de actividad artística, llegaremos a la
conclusión de que Muntadas ha seguido empleando estrategias similares durante décadas, especialmente los modos
fundamentales de observación de sus primeros trabajos de los años sesenta y setenta, en los que haré especial hincapié.2
Comienzos: Muntadas nació en
Barcelona en 1942. Su nombre
completo es Antoni Muntadas-Prim i
Fàbregas, hijo del conde de Reus. De
sus primeros años no hay ninguna
información publicada y en cierto
modo, parece que Muntadas haya
querido romper con su pasado u origen
familiar. Los primeros cuadros
aparecen firmados con su apellido
completo, tras lo cual decidió acortarlo.
Lo que es cierto es que proviene de
una familia noble y adinerada, afín al
régimen franquista durante la dictadura.
Cursó estudios en la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales de Barcelona y en la Pratt Graphic Center de
Nueva York, donde reside desde 1971.3
En los tiempos de la Universidad convivió con una juventud inquieta que se oponía radicalmente al régimen de Franco.
La primera actividad significativa en la trayectoria de Antoni Muntadas fue su participación en la exposición colectiva
Machines4. Esta exposición ha pasado a la historia del arte catalán contemporáneo como uno de los hitos más o menos
aislados que señalan la aparición de una nueva generación que retoma el espíritu vanguardista que en la Cataluña de la
posguerra había mantenido el grupo Dau al Set, uno de cuyos hombres, Joan Brossa, reseñaría poemáticamente el
evento. Por otra parte, Machines jugaba de alguna manera con el concepto de environment o entorno, y es significativo
que tres de los artistas participantes —Jordi Galí y Antoni Mercader, además de Muntadas— tuvieran algunos años
después un papel importante en la gestación de arte “conceptual” y un arte con nuevos medios.
1 Muntadas, “Personal/Public Conversation (with Anne Bray and Ferol Breymann)” Video Guide (revista), Vancouver, agosto 1979. 2 Texto de referencia usado en este apartado: Eugeni Bonet, “Background/Foreground Un trayecto por la obra de Muntadas” Con/textos. Una
antología crítica, Ed. Simurg / Cátedra La Ferla. 3 Breve curriculum: En 1997 completa su formación en el Center for Advanced Visual Studies del Massachusetts Institute of Technology donde, más
tarde, impartirá una serie de cursos, además de en otros centros y universidades americanas y europeas. Ha dado clases en la Universidad de California en San Diego, Escuela de Bellas Artes de Burdeos, CAVS del M.I.T., Escuela Nacional de Bellas Artes de París, Universidad de Sao Paulo, entre otras. Ha sido artista residente en Rochester (EE.UU.), Banff (Canadá) y Sidney (Australia). Sus obras han sido expuestas en las bienales de París, Venecia, Sao Paulo, Lyon, Documenta de Kassel, MOMA, Whitney y Guggenheim de Nueva York, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, Palacio de Bellas Artes de Bruselas, MNCARS de Madrid, IVAM de Valencia, etc. También se ha visto su obra en Kent Gallery y Store Front for Art and Architecture en Nueva York, septiembre de 1995 y en List Gallery de M.I.T. Cambridge, Mass. Muntadas ha recibido diversos premios y becas por parte de instituciones como la Solomon R. Guggenheim Foundation, la Rockefeller Foundation, el National Endowment for the Arts, el New York State Council on the Arts, Arts Electronica en Linz, Laser d’Or en Locarno, el Premi Nacional d’Arts Plàstiques concedido por la Generalitat de Catalunya y el Premio Nacional de Artes Plásticas 2005. Uno de los galardones más recientes es el Premio Velázquez de las Artes Plásticas 2009, otorgado por el Ministerio de Cultura español. 4 Sala Lleonart, Barcelona, abril-mayo 1964), junto con R. Camprubí, J. Escriba, J. Galí, J. Huguet, A. Mercader y J. Prats, con los cuales Muntadas
había coincidido antes con ocasión de un Concurso de Pintura Universitaria.
Antoni Muntadas © Jaime Villanueva / EL MUNDO
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Machines se trata de una experiencia aislada, pero en la que en cierto modo es posible ya advertir un ensayo de nuevos
soportes/conceptos todavía inhabituales en la escena artística local de aquellos años. La pintura de Muntadas en la
segunda mitad de los años sesenta introduce unas raíces temáticas y conceptos visuales que reencontramos en su obra
posterior. Próximo al Pop, que por aquel entonces encuentra un gran eco entre muchos artistas jóvenes de toda España,
la pintura es para Muntadas un medio visual de reflejar y comentar la sociedad contemporánea, una cultura en la que van
adquiriendo protagonismo la imagen, el objeto de consumo, los medios de comunicación...
Los títulos de algunas de las pinturas de esta época son muy significativos. Encontramos títulos como Positivo y Negativo
ó A + B que anuncian la táctica del contraste dicotómico, tan característico de la obra posterior de Muntadas. Y
finalmente, títulos secos como Incomunicación, Contaminación, Información, y otros más enunciativos, como De espaldas
al mundo o Dirígete a las grandes superficies, que por sí solos expresan la importancia del contenido, el significado.
Década de los 70: En 1971, Muntadas presentó en la Galería Vandrés de Madrid una inusual exposición con la que dio a
conocer la nueva orientación que había tomado su trabajo. A partir de este momento Muntadas abandona para siempre
la pintura. Sus pinturas se han quedado en un estadio de simple denuncia, reflejo o constatación. A partir de entonces su
interés se centra en encontrar una vía más inmediata, que permita un contacto más directo y una percepción menos
pasiva. Muntadas desarrolla un nuevo proyecto de trabajo en torno a los que denomina Los subsentidos: el tacto, el gusto
y el olfato como sentidos infradesarrollados con respecto a la vista y el oído. El video como encargado del registro de
esas acciones será a partir de entonces la herramienta que adoptará para gran parte de sus proyectos.
Aquí se plantea una paradoja, ya que finalmente, la experiencia subsensorial (el reconocimiento por el tacto, el gusto, el
olfato) es representada por sistemas audiovisuales, siendo precisamente los sentidos visual y auditivo los ignorados en
la propuesta que engendra la acción. Esta paradoja se podría explicar citando las palabras de Simón Marchán; “Los
diversos soportes físicos, incluso los más cercanos la cuadro, no son fines formales en sí mismos, no son la obra, sino
las señales, los documentos de otros fenómenos que abren nuestra conciencia a algo exterior”5. Lo que viene a decir es
que el video y la foto en estas primeras obras cumplen sólo una función de registro de la experiencia artística, no son fin
sino medio.
En los encuentros de Arte de Pamplona (1972), disemina en un
descampado cubierto por una cúpula neumática diversos aparatos de
televisión y radio, magnetófonos, proyectores de diapositivas, etc. —
emitiendo mensajes y ruidos visuales y sonoros al azar—, creando un
paisaje de “polución audio-visual... como crítica a una situación de
insensibilización”. (Este último trabajo anuncia lo que será uno de los
principales ejes en la obra de Muntadas, que denominó Paisaje de
los media, paisaje mediático o medialandscape).
A partir de 1972, las realizaciones objetuales son cada vez más
escasas y los entornos y experiencias de participación pasan a
enmarcarse más bien en el contexto de instituciones educativas y
programas de sensibilización estética. El mundo inmaterial de los
olores es objeto de algunas realizaciones y proyectos, entre los que
se incluyen el proyecto de una instalación olfativa utilizando esencias
(Smelling Areas) y la propuesta de elaborar un mapa de olores de
Nueva York. En esta última propuesta se puede ya advertir un
ensanchamiento en la perspectiva del trabajo de Muntadas que él
mismo ha caracterizado como el paso del microentorno (el contacto
5 Del arte conceptual al arte del concepto, 2ª ed., Madrid, 1974, p.303
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sensorial del individuo con cosas y cuerpos), al macroentomo (la comunicación social en el tejido urbano), paso
intermedio antes de llegar al mediaentorno, el tejido de los medios de comunicación de masas en la sociedad post-
industrial.
Es también en esta época cuando
Muntadas utiliza por primera vez el
método sociológico como es la
encuesta en la pieza que realizó para una
exposición colectiva en homenaje a
Picasso (Galería Aquitania, Barcelona,
1971). Su particular interés por las
ciencias sociales que se hará manifiesto
en posteriores trabajos.
Otro punto clave en su trayectoria y que
apareció en esta época es la formulación
“ARTE = VIDA”, que se convertirá en todo
un lema en los años siguientes y que
empieza a estampar en distintos lugares
(París, Palma de Mallorca, Nueva York) y
sobre todo tipo de superficies (el cristal
de una ventana, la pantalla de un
televisor, un espejo).
Otra de las constantes en la obra de
Muntadas es su periódica
relación/colaboración con otros artistas
y la participación en proyectos colectivos
y su impulsión. Algunas de las
colaboraciones más señaladas fueron
con Antoni Miralda (con quien coincidirá
en Nueva York) y con Alberto Corazón,
pero sobre todo, con el que pasará a ser
el principal núcleo del conceptualismo en
Cataluña, el Grup de Treball, del que Muntadas fue miembro activo y cuyo principal coordinador era Antoni Mercader,
quien como se recordará, había sido uno de los compañeros de Muntadas en la exposición Machines.6
Entre 1973 y 1975, durante los últimos años de la dictadura del general Franco, el régimen reforzó su carácter represivo
ante las exigencias de cambio y renovación que llegaban tanto desde el exterior -Mayo del 68, Primavera de Praga o
Revolución de los Claveles- como desde el interior, donde la oposición se articuló mayoritariamente en torno a la
Assemblea de Catalunya.
A medida que sus intereses fueron extendiéndose para incluir un ámbito más público y amplio de lo cotidiano, Muntadas
adoptó también un enfoque más social. Se fue evidenciando en su obra un trasfondo de consciencia política que se
hizo especialmente visible en sus influyentes colaboraciones con el Grup de Treball.
6 Entre los artistas, escritores, cineastas y críticos que lo integraron figuran Francesc Abad, Jordi Benito, Jaume Carbó, Maria Costa, Alicia Fingerhut,
Xavier Franquesa, Carles Hac Mor, Imma Julián, Antoni Mercader, Antoni Munné, Muntadas, Josep Parera, Santi Pau, Pere Portabella, Àngels Ribé, Manuel Rovira, Enric Sales, Carles Santos, Dorothée Selz y Francesc Torres.
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Los artistas que formaban parte de este breve pero constructivo movimiento reflexionaban sobre los límites y la naturaleza
de la práctica artística, a la vez que defendían la función social del arte y consiguieron generar «el debate artístico más
radical que ha tenido lugar en Cataluña en torno a la práctica del arte». Como relata Antoni Mercader, la naturaleza
ideológica del colectivo, además de enfrentarles a la dictadura española, les permitió mostrar su desengaño frente a la
vanguardia y el sistema comercial del arte, con la creación de obras conceptuales y efímeras, tanto personales como
colectivas, que desarticulaban las nociones tradicionales sobre los materiales artísticos y la exposición de obras de arte.
La trayectoria estética y sociopolítica de Muntadas ha sido coherente desde entonces.
Década de los 80: Muntadas intensifica su análisis de la sintaxis, los arquetipos y la arquitectura del paisaje mediático,
así como su preocupación en desentrañar las polémicas dicotomías entre lo público y lo privado, lo subjetivo y lo objetivo,
lo estándar y lo específico, adoptando una posición de subjetividad crítica7 con un interés cada vez más profundo por
la tensión entre estos opuestos.
Muntadas cree que para aportar alternativas es necesario ser más objetivo, y que esto únicamente puede lograrse
combinando las aportaciones de distintas personas y distintas disciplinas; es decir trabajando colectivamente. Ante esta
disyuntiva entre subjetividad y objetividad, Muntadas como artista asume su posición individual y concreta su
intencionalidad como subjetividad crítica. En cualquier caso, su actividad principal será la “tradicional” del individuo-artista:
Hacer visible un discurso o percepción subjetiva. En su caso, acerca del entorno invisible que forma “el paisaje de los
media”. De alguna manera será un paisajista de su época tratando de “hacer visible lo invisible” e incitando a “leer entre
líneas”.8
Antoni Muntadas. Between the Frames: The Forum (MACBA)
7 Muntadas utilizó por vez primera el término “subjetividad crítica” con relación a su trascendental obra On Subjectivity, 1978 8 “La televisión es el paisaje de nuestro tiempo y utilizarla no es nada diferente a la utilización que hizo Duchamp de objetos ready-made o a la
utilización que hizo Warhol del bote de sopa de Campbell. ¿Qué diferencia hay entre apuntar la cámara a una calle o a una imagen televisiva? Para mí, la televisión es simplemente un objeto más, parte del paisaje que nos rodea.” (Muntadas, “Antonio Muntadas: from Barcelona to Boston”, por Victor Ancona, Videography, vol.3, nº5, Nueva York, mayo 1978).
5
En el transcurso de esta década inicia también una serie de investigaciones a largo plazo sobre las estructuras y los
códigos de control, especialmente en el propio ámbito artístico. Su gran proyecto de entrevistas, de una década de
duración, a las principales figuras que intervienen en el mundo del arte, titulado Between the frames: The Forum así como
otras instalaciones a gran escala, pretenden socavar las estructuras de poder de la sala de juntas, el espacio doméstico,
la galería de arte y los lugares de espectáculo como el estadio.
Década de los 90 hasta hoy: En estos últimos años, Muntadas ha centrado su atención con mayor insistencia en los
aspectos relacionados con la traducción aunque ya había articulado su interés por el tema a finales de los setenta con
preguntas como «How do we choose to interpret what we see?» (¿Cómo escogemos interpretar lo que vemos?).
El proyecto On Translation se inicia con fuerza en 1995 y
prosigue hasta nuestros días con treinta y ocho obras que hoy
forman parte de la serie. En este proyecto, Muntadas se centra
en el estudio de los matices, los valores y las fuerzas de los
signos culturales, una investigación que resulta vital para
descifrar y participar en el mundo híbrido de hoy.
Como dijo George Miller proféticamente en 1967: «Estamos
constantemente tomando información bajo una forma y
traduciéndola a otras formas alternativas, buscando el sistema
para acotar fenómenos nuevos y desconocidos y convertirlos
en otros más simples y familiares. Llamamos a esta búsqueda “pensamiento”; si tenemos éxito, la llamamos
“comprensión"». Este proceso continuo e incluso automático de traducción ha llegado a ser un aspecto esencial de la
supervivencia contemporánea y resulta más crucial que nunca para valorar y descodificar, y así entender las nuevas
culturas polifacéticas que emergen en los espacios intermedios en los que el antiguo conocimiento se comparte,
transforma, fragmenta, reforma y transmuta.
En los últimos años, Muntadas ha participado en proyectos artísticos que le han llevado con regularidad a Europa
Occidental y Oriental, a Latinoamérica, América del Norte y, más recientemente, a Asia. En cada caso intenta aportar una
perspectiva crítica y global a la situación local a la que se enfrenta, ya sea en los seminarios que imparte, los talleres que
dirige, las exposiciones en que toma parte o en los proyectos artísticos que le encargan.
1.2 Tendencias del arte oficial, de la crítica y de los grupos artísticos:
En cuanto a la acogida de la obra de Muntadas por el sistema del arte, podemos decir que en sus comienzos, años 70 y
80, el video-arte y el net-art eran considerados arte “underground” y como tales, rechazados por los sectores más
tradicionales. Después, fue absorbido totalmente por la generación de los noventa y hoy en día ha devenido parte del
sistema de galerías y de su mercado, es decir, se ha dado un proceso de institucionalización.
En aquel entonces, muchos artistas comenzaron a ver el video e Internet como medios artísticos. Algunos artistas y
críticos presentaban el net-art y el arte multimedia de una manera maximalista, es decir con expectativas un tanto
utópicas. Se creía que estos nuevos medios podrían cambiar las cosas social y políticamente. Cuando el video apareció
en la comunidad del arte la gente lo utilizaba como un medio de auto-expresión, grabando hechos efímeros y también
como una alternativa para contrarrestar los medios masivos.
Con los años se ha visto que la televisión alternativa sigue siendo marginal y que en cada país, por lo general, hay tres o
cuatro cadenas predominantes que han fagocitado los modelos y prototipos de la televisión alternativa. Un ejemplo dichas
cadenas predominantes y fagocitadoras es la MTV (sus efectos especiales, formatos y construcción). Se puede decir
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que con Internet ha ocurrido algo parecido aunque quizás menos evidente. En los 70 y 80, las expectativas eran muchas
pero poco a poco los mecanismos de la industria, los sistemas políticos y la economía las han destruido, cambiado,
disuelto, volviéndolas inofensivas. Es lo que Muntadas describe como “una experiencia descafeinada de las expectativas
que uno tenía.”9
Hoy en día el trabajo de Muntadas es reconocido a nivel internacional por críticos, curadores de museos y directores de
galerías. Ejemplo de esta aceptación y reconocimiento es la larga de lista de premios a lo largo de su carrera y
exposiciones en museos y galerías. Con motivo de la entrega del Premio Velázquez (2009), el crítico de arte y miembro
del jurado Simón Marchán Fiz comentaba “Acude a diferentes técnicas según el sentido de cada obra. Es un artista muy
experimental y asombra la gran variedad de recursos”. Según Marchán el premio es justo tanto por la amplia trayectoria
de Muntadas, como por la vigencia que ha conseguido mantener en la actualidad. Y subraya: “La relevancia de toda su
obra pasada y presente.”
Otro ejemplo es el reciente premio honorífico otorgado a Muntadas por parte los galeristas catalanes el pasado mes de
Enero, con el que se le rindió homenaje por su aportación al mundo del arte y su relación con las galerías de arte
catalanas.
1.3 Discursos filosóficos y estéticos emparentados:
Los primeros trabajos de Muntadas, allá por los años 60, se incluyen en la estética Pop imperante entonces entre los
artistas jóvenes españoles y centrada en la imagen, el objeto de consumo, los medios de comunicación... Como una
táctica propia del Pop-Art destaca el uso/apropiación de imágenes ajenas, preexistentes, virtualmente anónimas y
producidas industrialmente. Muntadas hará uso de dicha táctica durante toda su carrera y tomando “prestados” fotografía
y el video para sus proyectos, aunque como él afirma, reconociendo siempre las fuentes.
El movimiento Fluxus pretende desacralizar el objeto y hacer Arte con la propia vida. Panfletos, carteles, y otras
herramientas del mundo publicitario son casi siempre parte del espectáculo.
La idea de apropiación, que caracteriza los ready-mades de Duchamp y que será imitada y replicada hasta nuestros días,
también subyace de alguna manera en su obra. Cuando le preguntan al respecto Muntadas dice:
“Duchamp realiza un gesto radical que consiste en apropiarse de un elemento, releerlo, darle otro sentido y otro contenido,
pero anteriormente con el collage también hubo una reutilización de materiales. Duchamp, aparte del sentido poético que
le caracteriza, utiliza elementos que ya existen y que forman parte de cierta ecología de la producción. Para qué producir
algo que ya existe de una manera industrial cuando propuesto o presentado de otra manera nos hace sentir y pensar en
otras cosas (sistemas de producción, de reproducción, utilizaciones, intenciones...), y todo ello con una carga irónica muy
fuerte. (…) Estamos rodeados de paisajes, no únicamente del paisaje que se ve a través de la ventana, sino también de
otros paisajes: el paisaje de la televisión, la radio o la prensa. Los medios de comunicación en general forman parte de
nuestro paisaje habitual y éste es un paisaje mediatizado del que, inevitablemente, no podemos desinhibimos. No estoy
evaluándolo ni positiva ni negativamente; me estoy refiriendo a una realidad. Desde el momento que forman parte de
nuestro paisaje es indistinto utilizar una imagen de televisión o de prensa que una imagen que estemos viendo con nuestra
experiencia visual sin mediatizar. (…) Pienso que en la reutilización de objetos, sonidos, imágenes o textos el artista
trabaja con la idea de la intención, y cuando ésta es clara el trabajo se percibe, se entiende y tiene una justificación. Aquí
reside, a mi entender, la diferencia entre apropiación y plagio. El plagio no aporta nada nuevo y en cambio en la
apropiación existe una voluntad de ir más allá de la pura utilización de una imagen o un texto. Otra posible reflexión (para
la que necesitaríamos otra conversación) sería extendernos sobre lo que significan copia y reproducción después de
9 Entrevista con Josephine Bosma “Muntadas: A De-caffeinated Experience (of Net-Art)”, Muntadas. Con/textos. Una antología crítica, Ed. Simurg /
Cátedra La Ferla
7
Walter Benjamin, la sociedad de consumo o el mundo virtual. Todo ello está en nuevas y constantes relecturas.”
El discurso de Muntadas hace constantes referencias a pensadores como Foucault y Deleuze. La crítica a las
instituciones del poder ha sido siempre objeto de crítica en la obra de Muntadas. Esta crítica se centra en tres dominios:
la arquitectura, los medios masivos y el diseño. Muntadas los considera estrechamente vinculados a la manipulación de
la representación y como instrumentos que sirven al ejercicio de un dominio ideológico, político y económico en la
sociedad postindustrial.
En su Historia de la sexualidad10, Foucalt definió el fenómenos del poder como un sistema dinámico de relaciones, las
cuales nacen, desaparecen y se restablecen en todas las relaciones sociales y en todas las capas sociales: “… el análisis
de las relaciones de poder y de sus tecnologías permitía considerarlas como estrategias abiertas, escapando a la
alternativa de un poder concebido como dominación o denunciado como simulacro”. Muntadas estudia estas “estrategias
abiertas” para mostrar y denunciar los sistemas de valores que las dan por sobreentendidas. Siendo estas fuerzas
invisibles, él quiere que nosotros las veamos y que aprehendamos su significación.11
Se podría decir que existe una relación en cuanto a la forma de entender el dispositivo entre Foucault y Deleuze12 desde
el pensamiento y Muntadas en la creación de sus obras.
The Board Room (1987) Espacio Fundación Telefónica (Foto: Oscar Balducci)
10 Michel Foucalt, “L´usage du plaisir”, en Histoire de la sexualité, volumen 2, p.10 y 11, Edtions Gallimard, 1984 11 Nena Dimitrijevic, Muntadas: “Recorrido a lo largo de las estaciones del poder”, Muntadas. Con/textos. Una antología crítica, Ed. Simurg / Cátedra
La Ferla. 12
Concepto de dispositivo en Michel Foucault, el cual tiene que ver con que el dispositivo nutre una crítica negativa que permite estar siempre
alerta, tomar conciencia, y comprender lo que acontece de forma reflexiva. Concepto de dispositivo en Gilles Deleuze, que se inscribe en una lógica vitalista; en él habría siempre un intersticio, una fisura, un lugar de fuga,
que permitiría la emergencia de lo nuevo, como ruptura con la historia y la dominación.
8
Para explicar esta relación en las obras de Muntadas, especialmente en las de carácter instalativo, Iliana Hernández
García introduce el concepto de Habitabilidad crítica13. Hace referencia a una forma particular de estar y reflexionar en
las instalaciones en video y multimediales, de imagen-espacio e imagen-tiempo. Se refiere a un espacio/tiempo
conceptual, sensible, de percepción y de reflexión a la vez, en el cual se realiza una experimentación doble, tanto a nivel
conceptual como sensorial de las condiciones de control, de tres formas de dispositivo que se superponen en la sociedad
actual:
- La sociedad disciplinaria: en la obra de Muntadas, a través de arquetipos como el estadio, la sala de juntas, la
conferencia de prensa, el museo, la ciudad, la limusina, los centros comerciales, los bancos, aeropuertos, el
jardín, la Bienal, en las cuales hay una manipulada interdependencia entre la arquitectura y el tipo de técnica de
poder que se busca agenciar.
- La sociedad de control: la de las autopistas de información en las cuales se cree que hay una libertad pero en
realidad es una forma en bucle y recurrente de establecer el dominio: Internet, la televisión, la prensa, la
publicidad.
- Y finalmente la sociedad biopolítica o la biopolítica del poder, la sociedad de la información y luego la sociedad
del conocimiento, en la cual las mentes y el conocimiento son el objeto de venta del capitalismo, y a la vez y por
ello, éste - el conocimiento- ha sido sitiado, y orientado finalmente para ejercer el control directamente sobre la
generación, manipulación e interrupción de la vida biológica.
Estas tres formas de dispositivos críticos y negativos,
desarrollados por Michel Foucault se evidencian en las
instalaciones de Muntadas. Por su parte, Gilles Deleuze, presenta
la idea de un dispositivo que también recrea el agenciamiento de
las fuerzas como elemento fundamental, pero se centra en las
líneas de ruptura, de fuga y consecuentemente de la posibilidad
de escape de la maquinaria del control, por vías de la
autoconciencia, de los micropoderes y a través de situarse en el
lugar del afuera.
Iliana Hernández García concluye diciendo “Me llama la atención
cómo el dispositivo es a la vez la descripción maquínica misma de
las formas de control y dominación de distintas épocas, modos,
sistemas, ejercicios del poder y del gobernante o de las
instituciones, y cómo se desencadena este concepto mismo
incluyendo su ruptura; en las obras instalativas de Muntadas es
especialmente claro puesto que podemos descifrar cuál era el
lugar de fuga, el agenciamiento de la línea de subjetivación, el
lugar posible para la toma de conciencia, para el ejercicio de esa
habitabilidad crítica que permite entender el dispositivo de control y al mismo tiempo el dispositivo crítico en el afuera que
se encuentra en el adentro del dispositivo mismo, cuando éste se crea como instalación.”
13 Iliana García Hernández “Arquitectura, Diseño y nuevos medios: una perspectiva crítica en la obra de Antoni Muntadas” Cuadernos del Centro de
Estudios de Diseño y Comunicación, Nº24 [ISSN: 1668-0227], 2007, Buenos Aires, Argentina (http://fido.palermo.edu)
The Board Room, detalle
9
2. Desarrollo conceptual
2.1 Ideas del artista sobre su obra. Intenciones:
La obra de Muntadas ha transitado a lo largo de los años por distintos ámbitos, concretándose en el interés por el activismo
cultural y político, el debate sociológico y antropológico, la crítica a los medios de comunicación de masas (quizás la
faceta más conocida del artista); y en definitiva, toda una serie de inquietudes que tienen como principal trasfondo teórico
la realidad de las sociedades tardocapitalistas y su influencia tanto en el individuo como en su entorno.
Todos estos intereses se han materializado en unas prácticas artístico-críticas vinculadas al compromiso social, con la
deliberada asimilación de un lenguaje afín a los medios de comunicación masivos (fotografía, televisión, video, Internet),
en el que las nuevas tecnologías han ocupado un lugar destacado -o mejor dicho, central-. De hecho, se podría decir que
el trabajo de Muntadas parece haber evolucionado al mismo tiempo que el desarrollo tecnológico.14
La actividad artística de Muntadas, desde principios de los años setenta, cuando abandonó la plástica tradicional para
adentrarse en el arte conceptual, puede resumirse mediante un repertorio de términos que se relacionan y oponen entre
sí. Son las cualidades, dicotomías o binomios, que se encuentran en la base de tantos de sus trabajos y comentarios.
Él mismo explica: “Yo comencé a trabajar a partir de lo que yo llamo las dicotomías de las relaciones (…) Estos extremos
me dan una estructura pero yo me intereso esencialmente en lo que se encuentra entre los dos, lo que ellos ocultan”15
arte / vida
mental / físico
discurso / estilo
emisión / recepción, interpretación
micro / macro-environment
privado / público
personal / colectivo
subjetividad / objetividad
crítica / alternativas
análisis / catálisis
video, VT / TV
comunicación / control, manipulación
realidad / media event
paisaje / paisaje de los medios (media landscape)
visible / invisible, secreto
consciente / inconsciente
velocidad / desaceleración (slowdown)
standard, genérico / específico
Para tratar de elucidar los distintos temas de investigación de Muntadas en las últimas cuatro décadas utilizaré el
planteamiento desarrollado para la exposición Entre/Between16. La exposición y el libro publicado para la ocasión constan
de nueve Constelaciones temáticas que giran alrededor de los conceptos de espacio, una estructura que sugiere el propio
método de trabajo de Muntadas en cualquier proyecto, donde primero investiga la localización y luego articula el contexto.
Cada constelación sitúa las principales obras de arte de Muntadas en una configuración temática, incorporando tanto los
proyectos antiguos como los recientes, con la intención de identificar las ideas que se han mantenido a lo largo de toda
su trayectoria.
Microespacios: Incluye obras, como las acciones y acontecimientos de principios de los setenta, que utilizan el sentido
del tacto, el olfato y el gusto como guía para explorar íntimamente los cuerpos físicos y los entornos personales. También
contiene algunas de las escasas obras que revelan información autobiográfica sobre el artista, aquéllos que consideran
sus viajes o sus reflexiones sobre la muerte.
14 Rafael Pinilla 15 Nena Dimitrijevic, Muntadas: “Recorrido a lo largo de las estaciones del poder”, Muntadas. Con/textos. Una antología crítica, Ed. Simurg / Cátedra
La Ferla 16 MNCARS, Madrid, 23 de noviembre de 2011 - 26 de marzo de 2012, comisariado por Daina Augatis
10
Paisaje de los media: El mayor número de obras producidas por
el artista gira alrededor de este concepto. Incluye instalaciones y
proyecciones de video monocanal y multicanal que investigan el
flujo de las autopistas de la información, deconstruyendo los
formatos y los mensajes de los medios de comunicación de masas,
desde la publicidad hasta el telediario vespertino.
Esferas de poder: Es una amplificación de la constelación anterior. Las obras de esta sección plantean un análisis aún
más incisivo del poder, especialmente el que se esconde detrás de la política, la economía y la religión. En obras tan
trascendentales como The Board Room y Portraits, los pequeños gestos revelan cómo funciona el control y cómo es
manipulado por los medios de comunicación
Portraits en el Reaina Sofía, 2011 (Foto: Juan Manuel Prats)
Territorios de lo público: Incluye obras que investigan la naturaleza de los espacios
públicos en las ciudades, diseccionando cómo se crea la memoria pública, cómo se
enmarcan las historias urbanas, cómo se negocian los usos públicos y privados, y cómo
los espacios genéricos satisfacen nuevas necesidades y adoptan nuevas formas.
Media Ecology Ads. Video, 1982
Monumento genérico (1988)
11
Espacios de espectáculo: Las ideas sobre una arquitectura de contención se hacen explícitas en obras que examinan
el estadio como espacio primordial de los rituales del espectáculo contemporáneo, ya sea el deporte, la música o el
comercio. Otros trabajos relacionados dilucidan la naturaleza y el impacto del espectáculo.
Stadium VIII, Institut Valencia d'Art Modern, IVAM, Valencia, 1992.
Ámbitos de la traducción: Contiene proyectos que reflexionan sobre la interpretación de las palabras, los conceptos,
las historias y los valores en distintas lenguas, así como aquellas obras de arte que se adentran en la descodificación de
las convenciones y los signos invisibles inherentes en todas las formas de comunicación.
La construcción del miedo: Aborda la naturaleza del
miedo, un tema que Muntadas ha analizado con atención en
los últimos años. En este caso, especialmente en los dos
vídeos que analizan la vida en regiones fronterizas también
delimitadas por desigualdades económicas, vemos cómo las
diferencias culturales y políticas pueden llevar a la
manipulación y a la dominación, incluso a actos de
terrorismo. Basadas en las urgencias de la política
contemporánea, las obras más recientes de Muntadas
reflejan la necesidad mundial de entender el origen del
miedo, su promulgación y su uso como afilada herramienta
política, y de ubicar estas observaciones en lugares y
situaciones específicos.
El archivo: Incluye obras que abordan una serie de acumulaciones, colecciones y tipologías, y también hace referencia
a un proyecto fundamental, The File Room, un archivo online que documenta actos de censura en el arte.
Sistemas del arte: Presenta instalaciones y trabajos conceptuales que critican las jerarquías del mundo del arte,
reflexionando sobre la institucionalización de los museos y la política y el negocio del arte. También destaca una
importante instalación, Exposición-Exhibition, que cuestiona y desarticula los recursos que se utilizan tradicionalmente
para enmarcar y exponer.
12
Exhibition (1987) (Foto: J. Cortés y R. Lores)
Exhibición (2011, MNCARS)
2.2 Ideas de la crítica sobre su obra. Interpretaciones:
En general, la obra de Muntadas ha sido bien acogida, pero es cierto que las razones intelectuales que motivan tu trabajo
no siempre han sido entendidas ni admitidas por la crítica. Cuando Muntadas realizó el video Credits ocurrió una curiosa
anécdota. El video contenía los créditos de más de treinta programas de cine y televisión. Éstos pasaban uno tras otro
como un sinfín; se intuía y percibía el carácter de los diferentes programas a través de los títulos de crédito que no sólo
eran comentarios a unos valores de producción, sino también múltiples referencias del qué, quién y el cómo las imágenes
están hechas y producidas, y de todo lo que está detrás de cualquier producción. Éstas son preocupaciones y preguntas
que también aparecen en otros trabajos. Por el contrario, la crítica que se publicó en El País le acusaba de plagio. Es un
claro ejemplo de crítica de un proyecto sin ninguna preocupación por entender el porqué del mismo y por averiguar la
intención final de todo el trabajo.
En una ocasión, Miren Eraso planteó la cuestión en una entrevista17: “La idea romántica de la creatividad, entendida ésta
como creación individual y original, ha sido puesta en cuestión por la crítica contemporánea”. A lo que Muntadas responde:
“Para mí se trata de citas tanto de imágenes como de textos y éstas se pueden utilizar siempre que sean para analizar,
criticar o crear algo nuevo que vaya más lejos. O sea, que las intenciones, la nueva construcción que se crea con el
material existente es una voluntad que define la posición del artista y es en este sentido en el que hay que tener en cuenta
los procesos tecnológicos, los económicos y también los comerciales porque estos forman parte de la recreación de este
paisaje. En el fondo, todo esto es una paradoja porque, si no, cómo se entiende que puedan coexistir el apropiacionismo
y el copyright. En cualquier caso, yo estoy a favor del uso de materiales cuando se reconocen las fuentes, y existe un
diálogo constructivo sobre su utilización.”
17 Entrevista realizada en Barcelona en el año 1997 por Mirem Eraso “Muntadas. On Translation”, Muntadas. Con/textos. Una antología crítica, Ed.
Simurg / Cátedra La Ferla
13
3. Recursos y estrategias visuales utilizados
3.1 Medios materiales y recursos utilizados:
La obra de Muntadas, como la de artistas como Hans Haacke y Dan Graham, es multiforme, porque guarda en ella la
diversidad de las fuentes de las que resulta. La actividad de Muntadas no se circunscribe ni a un medio ni a un tema
determinado, aunque la pluralidad de medios y de materias que abarca tienen un cierto aire de familia.
En cuanto a la heterogeneidad de los medios utilizados, Muntadas siempre ha sido muy claro: “Nunca conectaría mi
trabajo con ningún medio específico. Detesto la idea de llamar a los artistas “video artistas” o “net artistas”. Me defino a
mí mismo como un artista que emplea diferentes medios... Nunca querría verme a mí mismo en una posición de producir
trabajos en relación con un solo medio. Sé que la gente saca ventajas estratégicamente utilizando un medio o estilo. Yo
estoy en contra del estilo, estoy más cerca del discurso.”18
On Translation: I giardini (2005) Bienal de Venecia
A menudo, Muntadas se ha referido a sus propias obras como híbridos, término que usó como título para la exposición
en el MNCARS en 1988, pero que es aplicable a casi todos sus proyectos.
Él mismo comenta, "en botánica y en ge-
nética se utiliza el híbrido como la unión
de dos elementos distintos que producen
un tercero que a su vez es distinto de los
que procede. Yo no me refiero a uno u otro
medio. Me interesa esa inclasificación de
la obra creativa. Parto del hecho de que
son trabajos que fuerzan al espectador a
organizar y filtrar su propia información,
como ocurre cuando vemos una instala-
ción".19
Este término obedece a esa inclasifica-
ción del heterogéneo material artístico
que trabaja. Un primer nivel de hibridación
viene dado por la superposición y solapa-
miento de las tres esferas o ámbitos que
18 Entrevista con Josephine Bosma “Muntadas: A De-caffeinated Experience (of Net-Art)”, Muntadas. Con/textos. Una antología crítica, Ed. Simurg
/ Cátedra La Ferla 19 Extraído del archivo digital del periódico el País http://elpais.com/diario/1988/02/06/cultura/571100407_850215.html
La mesa de negociación (1998)
14
constituyen el trasfondo de sus inquietudes y preocupaciones intelectuales: la confluencia entre artes plásticas, ciencias
sociales y medios de comunicación, tanto impresos como electrónicos. El segundo rasgo de hibridez nace del propio
proceso de realización y de los materiales, soportes y medios que se utilizan: imágenes videográficas, fotografías, diapo-
sitivas, textos, libros, monitores, espacios arquitectónicos y urbanísticos.
Un último factor de hibridez viene dado también por la heterogeneidad de los circuitos de difusión y de comunicación con
el público, que van desde la televisión, las galerías de arte, los festivales, los museos e incluso la representación en vivo
en espacios abiertos y públicos.
Pero, ¿por qué unos medios y otros no? A Muntadas le interesan los que le interesan por varias razones. Una de ellas es
por el hecho de que a diferencia de la pintura, no son medios artísticos desde su origen. Él mismo lo explica; “La fotografía
originalmente fue más una antropología visual, se la utilizó para la representación reemplazando a medios que existían
previamente. De hecho, se podría decir que los artistas son una minoría en la historia de la fotografía. Con el video
sucedió algo parecido: la televisión existía y el video fue empleado comercialmente de diferentes modos. Y es más tarde
cuando algunos comenzaron a utilizar el video como medio artístico. Cuando Internet apareció fue con fines militares,
más tarde sus fines fueron académicos y después de unos pocos años algunos artistas comenzaron a ver que la red
podía ser usada como medio artístico.”
Otra razón no menos es importante es el hecho de que Muntadas define su práctica artística en relación a la tradición
artística, pero una “tradición transmutada por la modernidad, el desarrollo de nuevas tecnologías y una realidad es ¡n la
que se han impuesto los media”. Centra su campo de trabajo en éstos (mass-media) y por ello, se sirve preponderante-
mente de las nuevas tecnologías, los nuevos medios que están a su alcance, para tratar de desvelar los “mecanismos
invisibles” de aquéllos, sin necesidad (virtualmente) de cambiar de soporte y acudir a un metalenguaje; y con la posibili-
dad, en cambio, de mantener su crítica subjetiva en el propio contexto público/mediático.20.
Además del soporte y el medio como recursos artísticos, es importante resaltar dos aspectos más de la metodología de
Muntadas; el tiempo y participación colectiva. Dicho de otro modo, resaltar su habilidad para dedicarse a proyectos
artísticos de largo plazo, que en ocasiones duran años, que comprenden una diversidad de elementos y que requieren la
colaboración de diferentes equipos profesionales de trabajo.
3.2 La obra como dispositivo; funcionamiento y función:
En primer lugar, para entender la obra de Muntadas hay que tener en cuenta que él concibe sus trabajos como artefactos
antropológicos que han de ser activados desde perspectivas diferentes por el espectador. Insiste en la palabra activados
como artefactos porque cree que el trabajo tiene que tener una actividad y una activación.21
También dice: “La palabra 'pieza' la rechazo completamente…Es un vocabulario que no me interesa: pieza, obra, en el
sentido de que primero lo veo muy fragmentado, lo veo muy objetual, y me parece que es un vocabulario que viene
totalmente del sistema del arte a nivel del mercado. Es evidente que trabajos que hago están presentes en galerías, es
decir que una cierta parte participa de este sistema y tal pero no es el vocabulario que me interesa. Prefiero hablar de
proyectos, sistemas, interrelación de trabajos, etc. Y todo fluye como tejidos que a veces se sobreponen y que hay
un continum. Digo que me interesa hablar de la relación entre los trabajos que de un trabajo en sí, los intersticios que hay
entre los trabajos a veces son más interesantes, más que lo que es la finalización de un trabajo”22
20 En una entrevista, Muntadas señaló cómo “en catalán se puede distinguir entre mitjá, con el significado de herramienta (o soporte), y medi, que
significa contexto, mientras que médium o medio (o medio/s) tienen ambos sentidos”; y concluye: “Yo trabajo con el mitjá sobre (o en relación a) el medi”). Sites, “Interview-Muntadas”, en Sites, núm. 7 (Special Artist Issue, Muntadas: Media Sites/Media Monuments), New York, 1982. 21
“Me molesta hablar de 'obras' o 'piezas'. Prefiero la palabra 'artefactos' en el sentido más antropológico del término, en el sentido de que estos
pueden ser activados”. 22 Alicia Herrero. Entrevista a Muntadas http://www.magazineinsitu.com/entrevistas/muntadas.htm
15
En su ambiente multimedia, Muntadas utiliza una técnica de deconstrucción que tiende a revelar las significaciones
simbólicas y políticas que son codificadas en los medios masivos y las representaciones arquitectónicas. Él crea
“arquetipos de espacios sociales” –tales como un estadio, una sala de juntas, una casa, una sala de conferencias de
prensa- que juegan, junto a los medios, un rol clave en el estímulo y la difusión de la ideología.23 Para ello se vale de la
Instalación, dentro de la cual podremos encontrar video, fotografía, recursos en Internet…
Uno de los pilares de la obra de Muntadas es Projecte / Proyecto / Project, una serie de impresiones textuales que
revelan algunos de los principios básicos de su metodología. Las impresiones proclaman, lámina a lámina, en tipografía
helvética negrita «Who? What? Why? How? Where? When? For Who? How Much?»: preguntas simples que sirven para
dar comienzo a sus intensas investigaciones.
Al añadir «For Who?» y «How Much» a las cinco «W» clásicas, Muntadas subraya que la pretensión de revelar los
caminos del poder y revelarlos efectos predominantes de los sistemas económicos es, para él, tan importante como un
análisis cultural más amplio sobre el funcionamiento de las cosas.24 En cualquier caso, estos son los pilares básicos a
partir de los cuales Muntadas construye el sentido.
Para Muntadas el arte debe desempeñar una función crítica. Cree que los artistas no deberían ser sólo fabricantes de
objetos para la decoración, deberían participar en la crítica y en el debate productivo de ideas y proyectos. La
preocupación de Muntadas es producir un arte que despierte la conciencia, un arte suceptible de estimular nuestra
facultad de juicio y nuestro espíritu crítico.
Además, debe cumplir también una función educativa activa, que se oponga a la receptividad pasiva y la
23 Nena Dimitrijevic, Muntadas: “Recorrido a lo largo de las estaciones del poder”, Muntadas. Con/textos. Una antología crítica, Ed. Simurg / Cátedra
La Ferla 24 Emily Apter “El Arte de la traducción de Muntadas: soportes, medios y política” Entre/Between, MNCARS, Ed. Actar
16
mercantilización del arte como objeto. El Arte debería suscitar el intercambio y despertar la creatividad latente en toda
persona, lo que a su vez exige un replanteamiento en los conceptos de galería, exposición, obra artística... 25
3.3 Recepción activa o pasiva del espectador
Como ya hemos vsto, si algo distingue a
Muntadas de otros artistas es su voluntad
de hacer visibles los procesos productivos
del proyecto en cuestión y su ruptura con
los rituales y la mística de la
contemplación de la obra de arte.
Muntadas es consciente de que la
‘atención distraída’ – que Benjamin
advirtió tempranamente en el usuario de
la arquitectura – es un rasgo decisivo de
la clase de recepción generada por
nuestra cultura masmediática.
La respuesta de Muntadas, su crítica si se
quiere a esa ‘distracción’, la cifra en lemas
como “¿What are you looking at?” (¿Qué
estás mirando?), “ATENCIÓN: LA
PERCEPCIÓN REQUIERE
PARTICIPACIÓN” (1999) o en sus
frecuentes llamadas al espectador a
distinguir entre “Mirar, Ver y Percibir”
(2009).”26 El artista requiere el
compromiso del espectador. No desea
que nos mantengamos al margen, que
seamos meros visitantes pasivos en su
exposición, sino que nos impliquemos.
Por otro lado, rehúye proponer un mensaje en base a una clave de lectura, a un código único, y espera que sea la
interpretación propia del espectador la que acabe de dar sentido a su propuesta: “Creo en distintos niveles de
interpretación –dice-, los cuales se derivan de diferencias sociales, perceptuales y culturales. Me gusta fomentar
interpretaciones diversificadas, provocar interrogantes y desalentar los valores artísticos absolutos”.
25 Nena Dimitrijevic, Muntadas: “Recorrido a lo largo de las estaciones del poder”, Muntadas. Con/textos. Una antología crítica, Ed. Simurg /
Cátedra La Ferla 26 Carlos JIMENEZ, Muntadas o el Artista productor (http://esferapublica.org)
Mirar, Ver, Percibir (Foto J. Cortés y R. Lores) MNCARS; 2011
17
This is not an advertisement. Intervención urbana, 1985
3.4 Papel del artista
En los comienzos de su actividad artística, Muntadas aparecía a menudo como el ojo tras la cámara o la mano sujetando
el micrófono, lo cual hacía evidente su presencia convirtiéndole en participante y testigo del hecho. Sin embargo poco a
poco, él, como sujeto autor, se ha ido eliminando de la escena y ocupando más del tema social o político a tratar. La
información es presentada como una evidencia de carácter más impersonal.
Por otro lado y como ya se ha apuntado, Muntadas considera esencial la participación, tanto a la hora de crear la obra
como a lo hora de ser experimentada por el público. Rechazando la idea de que el artista debe ser un creador solitario,
prefiere en cada caso reclutar a equipos de colaboradores locales entre los que se cuentan historiadores, antropólogos,
urbanistas, críticos, artistas, sociólogos y activistas políticos. De este enfoque inusitadamente abierto y social deriva la
naturaleza fecunda y polifacética de su trabajo.
Por ello se podría decir que en muchos de sus trabajos la idea del autor material se disuelve, ya que en realidad se trata
de un proyecto llevado a cabo por un equipo, aunque sí que permanece como autor conceptual. Al referirse a The File
Room, dice; “De este proyecto hablaría en plural porque mucha gente ha trabajado en él y puedes ver esto por las gracias
que les doy en muchas de las páginas. Creo que los reconocimientos al final del trabajo son muy importantes porque
explican mucho del procedimiento que hay detrás” y aclara “Evidentemente éste es el resultado de un proyecto colectivo.
(…) En este trabajo los créditos son muy explícitos y largos y dan una información precisa de lo que ha sido un trabajo
en múltiples fases, contribuciones y colaboraciones. Los correos electrónicos y ciertos trabajos de Internet, como medios,
posibilitan con su estructura que una respuesta lleve a otra. Los textos se van construyendo a medida que se realizan las
contribuciones. Se trata de que la idea de reacción y respuesta enriquezca y cree otros niveles. En cierta medida son
18
formas de cadáveres exquisitos.”27 En otra ocasión dice: “La investigación, preparación y planificación de la obra lleva
mucho tiempo (…) obviamente planifico proyectos al mismo tiempo y trabajo en ellos en conjunto. El trabajo es a menudo
una situación híbrida, (…) para proyectos complejos trabajo con otra gente. Fundamentalmente lo que reivindico para mí
mismo es el concepto que está en la base del proyecto.” 28
Muntadas es un buen ejemplo o si se quiere un claro anticipo de ese artista como productor reclamado por Walter
Benjamin en una reveladora conferencia pronunciada en el Paris de su exilio. La productividad es la característica decisiva
de actividad desmitificadora, que él mismo suele calificar en términos de trabajos, proyectos o intervenciones, que implica
habitualmente el uso intensivo de medios y recursos técnicos e involucran normalmente equipos humanos más o menos
numerosos que realizan una amplia gama de tareas que van desde el esbozo inicial hasta el montaje final pasando por
la tormenta de ideas, el acopio de información, el análisis, la planificación, la edición, la impresión, etc.29
3.5 Instalación en el espacio expositivo o el lugar intervenido (site specific)
La mayoría de las obras de
Muntadas están concebidas para el
ámbito público que investigan, a
menudo como obras específicas del
lugar para su exhibición, ya sea en
Internet (The File Room), en un
museo (Situación para el MNCARS)
o en la calle (The Limousine Project).
En muchos casos esa misma obra
site-specific es recontextualizada y
presentada en otro lugar, con lo que
da lugar a una nueva
reinterpretación.
En cuanto a la intervención en sitios
específicos, Muntadas crea las
condiciones para que los
ciudadanos reflexionen sobre
elementos simbólicos o
preocupantes de su ciudad y que por su naturaleza evidente y reiterativa suelen ser pasados por alto. En el caso de las
intervenciones en eventos específicos, se busca que los visitantes puedan ver aquello que está detrás del evento mismo
y que a la vez que lo hace posible; en muchos casos cuestionando la intención que manifiesta tener.
En una conferencia celebrada en Italia y recogida en el libro “Muntadas. Con/textos. Una antología crítica” (p. 460-461),
se le preguntaba si prefería trabajar en la institución o fuera de ellas, a lo que Muntadas contestó que veía las dos cosas
complementarias. En palabras textuales: “Creo que pude perder mi propio trabajo en espacios públicos en algunas
ocasiones y a veces siento la necesidad de regresar al espacio “protegido” para explorar una obra más profundamente.
Esto es una paradoja: el trabajo es visto por más gente en un espacio público, pero no hay intercambio, nadie te dice
nada. Pones un video en la Tv, haces una intervención en la calle, la gente lo ve, pero no vienen a ti con una crítica o
alguna opinión, mientras que en el “espacio protegido” uno es capaz de tener un diálogo. En ocasiones, un diálogo
profundo. Éste es el motivo por el cual creo que es importante seguir moviéndose en esa duplicidad.”
27 Miren Eraso “Muntadas. On Translation”, Muntadas. Con/textos. Una antología crítica, Ed. Simurg / Cátedra La Ferla 28 “Muntadas: Conferencia” (Italia) Muntadas. Con/textos. Una antología crítica, Ed. Simurg / Cátedra La Ferla 29 Carlos JIMENEZ, Muntadas o el Artista productor
The Limousine Project (1991)
19
3.6 Relación con otras obras del artista
Muntadas concibe su trabajo como un work in progress y dice: “El trabajo de un artista no se transforma jamás en un
breve lapso de tiempo. Se trabaja para aprender, pero este trabajo es igualmente fruto de una reflexión acerca de lo que
me interesa. Es mi evolución en tanto persona que se traduce por una transformación en mi trabajo.”
También son esenciales las relaciones que se establecen entre unas obras y otras, por lo que para comprender su trabajo
es necesario tener en cuenta la totalidad. Al respecto, Muntadas dice: “Aunque cada obra debe funcionar por sí sola, no
pienso tanto en esa obra como en el discurso que se establece entre obras. La interacción entre los distintos trabajos (el
discurso) es lo que puede definir la obra en conjunto. Aisladamente, una obra tiene que ver con el momento y el contexto
en que se hizo y con tu manera de ver las cosas en esa precisa situación. A través de los años, vamos viendo las cosas
de modo diferente. Para comprender la obra es preciso seguir la evolución desde trabajos anteriores, lo que está
inevitablemente vinculado a la evolución de la persona que los hizo.”30
4. Análisis de The File Room:
4.1 Elementos formales-espaciales más significativos (aspectos morfológicos)
Este trabajo fue presentado por primera vez en el Cultural Centre de Chicago en 1994 (en una vieja biblioteca pública) en
colaboración con el equipo del centro Randolph Street Gallery de Chicago. Desde 2001, The File Room es gestionado
por la National Coalition Against Censorship.
The File Room es un proyecto dedicado al análisis de las formas de censura cultural a escala mundial, que abarca desde
casos históricos muy conocidos hasta otros precedentes de la más inmediata actualidad.31
30
Muntadas, “Personal/Public Conversation (with Anne Bray and Ferol Breymann)” Video Guide (revista), Vancouver, agosto 1979. 31 The File Room es la respuesta de Muntadas hacia un caso de censura experimentado por él personalmente con un proyecto anterior sobre la
televisión española titulado TVE: Primer Intento. Muntadas trabajó en este proyecto durante tres años, pero jamás lo difundieron. “Era una obra sobre la TV española, sobre cuarenta años de historia española reciente, una memory piece. Tuve acceso a archivos de la TVE y también pude filmar en lugares relacionados con el pasado y el presente de TVE, en ese momento la única televisión oficial. Formaba parte de mi pasado y del background de mi país nativo, fue muy frustrante que no emitieran el trabajo. Fue hecho para un contexto específico y para un público, el público español. Este trabajo fue uno de los primeros que pusimos en The File Room, como una situación personal y un hecho público.”
20
Posee una doble fisonomía: por una parte, se constituye como una base de información permanente e interactiva, situada
en el espacio de la Red; por otra, adopta la forma de una instalación física y temporal.
La instalación o dispositivo físico32 recrea la atmósfera de un archivo secreto, un espacio kafkiano y opresivo, de referentes
claros a la burocracia y al control. Es una habitación un tanto claustrofóbica, de techo bajo, iluminación escasa y unos
ochocientos ficheros archivadores de color negro recubriendo las paredes. Insertadas en algunos cajones aparecen
pantallas informáticas que permiten la navegación in situ del archivo recopilado.
En su vertiente digital se presenta como un archivo permanentemente accesible a través de Internet -en la dirección web
http://www.thefileroom.org-, que permite no sólo la consulta sino también la aportación, mediante un sencillo cuestionario,
de nuevos casos de censura cultural.
Las páginas están organizadas por una serie de entradas, una clave de búsqueda, instrucciones, una introducción,
definiciones de censura y un archivo de casos (organizado de modo geográfico e histórico, por tema y por medio). Es
posible intervenir en el banco de datos y añadir más información, para organizar los datos que ingresan existe un
coordinador. Hay además un registro de gente (libro de huéspedes) que ha visitado el sitio con sus opiniones. El archivo
comenzó con cuatrocientos casos, desde Sócrates hasta hoy. A continuación reproduzco el caso de Muntadas.
Muntadas, 'TVE: Primer Intento'
Date: 1985-present
Location: Europe
Subject: Political
Medium: Television & Video
Artist/Author/Producer: Muntadas
32 Muntadas se refiere a eta obra como “escultura social” (utilizando la misma terminologóa que Beuys) que adquiere su significado a través de
esfuerzos de instituciones, organizaciones e individuos.
21
Confronting Bodies: Spanish Television T.V.E
Dates of action: 1988
Location: Spain
Description of the Art Work:TVE: Primer Intento; a documentary of Spanish Television
Description of incident: In 1988 the program METROPOLIS of TVE invited me to produce a new work.
I proposed to do a work about the Spanish Television. At that time there were no private channels. The title TVE:
Primer Intento was the a result of approximately two years of work. During these two years I conducted a research
on the archives of the Spanish Television and recorded on the studios and outside. Finally I did the final edit at
those studios; a final piece of 40 minutes.
Results of incident: This work was never broadcasted and neither did I get an official explanation.
Source: Muntadas
4.2 Referentes narrativos y temáticos (aspectos semánticos)
Entre los significados que podemos extraer en The File Room encontramos, una vez más, muchas de las relaciones
dicotómicas presentes en la obra de Muntadas. Algunas, claramente identificables son Mental/Físico, Emisión/Recepción,
Privado/Público, Comunicación/Manipulación, Visible/Invisible.
Mediante este artefacto antropológico, Muntadas genera un espacio abierto para otra historia no oficial del arte, una
historia viva, que reúne las censuras del arte, lo que nos lleva plantearnos cuestiones como “qué es arte y qué ha sido
excluido de él, no sólo por parte de teóricos y curadores, e instituciones, sino también desde el lugar de los presupuestos,
del capitalismo, de los poderes políticos y las hegemonías históricas de ciertos países sobre otros, de ciertos nombres
sobre otros, así como de temas y contenidos.”
También está presente el concepto de archivo como intersticio entre la arqueología del saber y la genealogía del poder
desarrollados por Michel Foucault: “El principio de existencia del archivo no está en la actualidad, sino en la orilla del
tiempo que nos circunda. Empieza en el margen que envuelve nuestro discurso y termina en el margen de lo que está
fuera del dominio de nuestro lenguaje, de lo que no podemos decir.”33
El espacio físico actúa en mucho como gran metáfora de almacenamiento de datos y su posibilidad de manipulación, su
oscuridad, estructuración a través de simbólicas gavetas. Hay confrontación entre el espacio físico de un archivo y el
espacio virtual de Internet, la inmovilidad del primero, la maleabilidad pero también actualización y amplia distribución y
acceso del segundo.
El archivo es un espacio físico, controlado, con dueño, casi autor, moderno. El espacio virtual casi su contrario,
controlado?, sin autorautor colectivo, hipermoderno. En cierta forma asistimos a la coexistencia de dos tipos de
dispositivos de Foucault: El primero refiriéndose a las sociedades disciplinarias como la biblioteca, y el segundo a las
sociedades de control: las autopistas de información, aparentemente libertarias, pero en realidad inmersas en otras
formas más extendidas de dominio.
La obra se presenta también como un arquetipo, entre archivo y biblioteca. Es el lugar de la investigación de la información
revelada pero también el lugar de la información oculta. Es la biblioteca de la Edad Media, explorada y surtida con las
más desconocidas informaciones, es el archivo y la arqueología misma del arte en el sentido de Foucault, es cómo trazar
nuevamente la historia del arte pero desde las censuras que éste ha tenido. Se archiva no por acumulación, no en un
sentido positivista, se archiva para dar cuenta de los olvidos, de las intenciones por ocultar, para hacer una genealogía
del poder.
33 Michel Foucault: La arqueología del saber (1969), Buenos Aires, Siglo XXI, Editores Argentina, 2005
22
4.3 Componentes conceptuales, emocionales o experienciales (aspectos sémicos)
The File Room es un ejemplo claro de obra “híbrido”. El concepto en la base del proyecto o idea es del artista, sin embargo,
su realización es posible gracias a la participación de diferentes equipos de profesionales que llevan a cabo un proceso
de investigación y que colaboran entre sí. Pero hay otro factor más. La obra está inacabada y en principio, la idea es que
nunca termine, dejando siempre abierta la posibilidad de interacción. De hecho sería una incongruencia presentar una
obra sobre la censura y dejarla cerrada. Así pues se trata de un proyecto con vida propia y de alguna manera imprevisible.
El tema que trata esta obra es la censura cultural34 , alimentada por un contexto político, social, o por la historia, la
tecnología e incluso la geografía. La significación de esta obra se completa con el medio elegido y es inherente a éste.
Como la censura, The File Room ocupa un espacio virtual e indeterminado y está inacabada (los casos siguen
apareciendo) por lo que implica una constante actualización. Este proyecto no podría haber sido realizado en un libro o
un video, por ejemplo, ya que se tratan de medios cerrados que no permitirían esa posibilidad.
En este sentido, la obra está en sintonía con las teorías de Hans Enzensberger35 sobre el uso de la tecnología interactiva
como instrumento de expresión cultural y política. Se puede concluir que The File Room invita a reflexionar no sólo sobre
los usos sociales y políticos de las nuevas tecnologías, sino sobre cómo la censura es y seguirá siendo elemento clave
en la instrumentalización del poder.36
Muntadas plantea un uso de Internet como lugar libre y de denuncia, en lugar de un nuevo recinto de consumo e
instrumento de manipulación por parte de las instituciones de poder. Por otro lado, quiere hacer evidente la historia no
oficial, invisibilizada por estas mismas instituciones. El archivo adquiere un sentido, una vida propia, al ser alimentado
permanentemente por la red, pero principalmente por la posibilidad de acceso y de vínculo entre nuevos elementos, lo
que genera el sentido posible para la acumulación de una cierta información censurada.
Por otra parte, la obra hace alusión también al volumen de información en cascada, propia de un nuevo medio masivo:
Internet, en el cual conviven elementos tanto veraces como inverosímiles. Internet puede ser una fuente de dudas, pero
también buena “fuente del afuera de otros hechos vetados, velados por los mecanismos invisibles del consumo del arte
y su maquinación económica.”
En la mitad, está el público y el rol que éste adquiere para observar, discernir, suponer, entender, escoger sobre lo que
allí está expuesto. Al final no existe duda alguna, y sobre cada historia recae una porción de veracidad, estableciendo en
todo caso una continui¬dad sólida de lo que ha sido la censura.
Como lectura final, se podría decir que el dispositivo físico se presenta como ese espacio privado, inaccesible e invisible
(archivo de información “secreta”, mientras que el dispositivo digital es la “ventana” abierta a Internet que crea un espacio
virtual para el diálogo y para el intercambio de ideas (la biblioteca que contiene la información o el saber).
34 Muntadas: “La censura es mucho más sutil ahora. Cambió de forma. Antes ellos destruían libros o cortaban films, ahora utilizan distintas
estrategias. Unos años atrás la calidad técnica era una razón, una justificación para rechazar algo. Ellos pueden decir también que algo no tiene valor comercial. Entonces te quedas con la pregunta: ¿Es esto censura?” La gente que aplica la censura es más sútil porque el los son más conscientes de los medios y sus implicancias”. (Muntadas. Con/textos. Una antología crítica, Ed. Simurg / Cátedra La Ferla, p. 470) 35 Hans Magnus Enzensberger, The conciousness industry, Nueva york, Seabury Press, 1974, p.121 36 Anna María Guasch: Arte y archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades, Ed. Akal
23
5. Bibliografía y páginas web utilizadas
Between the Frames: The Forum MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Collecció de la collecció.
DURÁN, Isabel. “Acércate a Muntadas” Fundación Marcelino Botín. Santander, 2008
ENZENSBERGER, Hans Magnus. “The conciousness industry”. Seabury Press. Nueva york, 1974, p.121
FOUCAULT, Michel. “La arqueología del saber” (1969), Buenos Aires, Siglo XXI, Editores Argentina, 2005
FOUCAULT, Michel. “L´usage du plaisir”, Histoire de la sexualité, volumen 2, p.10 y 11, Ed. Gallimard, 1984
GUASCH , Anna María. Arte y archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades
Muntadas, Con/textos Dos. Una antología crítica. Ediciones diCom conjuntamente con el Espacio Fundación
Telefónica y el Centro Cultura España Buenos Aires (CCEBA). Buenos Aires, Nueva Librería, 2007.
Muntadas, Entre/Between Catálogo de la Exposición MNCARS Actar Publishers, 2011
- APTER, Emily “El Arte de la traducción de Muntadas: soportes, medios y política” p.190
- AUGAITIS, Daina “Muntadas: Entre” p.10
Muntadas, On Translation MACBA Actar Publishers, Barcelona, 2002
Muntadas. Con/textos. Una antología crítica. Ediciones Simurg, Catedra La Ferla (UBA), Buenos Aires, 2002
- BONET, Eugeni. “Background/Foreground Un trayecto por la obra de Muntadas”. p.13
- BONET, Eugeni. “Muntadas: Segundo intento”. p.53 - BOSMA, Josephine. “Muntadas: A De-caffeinated Experience (of Net-Art)”. p. 463 - CHAMPESME, Marie Thérese. “Conversación con Muntadas a propósito de Ici/Maintenant”
p.423 - DIMITRIJEVIC, Nena.”Muntadas: Recorrido a lo largo de las estaciones del poder”. p. 215 - ERASO, Miren. “Muntadas – On Translation” p.444 - FRANCBLIN, Catherine. “¿Hay alguien en la sala?” p.223 - GARCÍA CANCLINI, Néstor. “Muntadas y las negociaciones peligrosas” p.268 - MATTELART, Armand. “Muntadas o cómo ha evolucionado nuestros sueños de otra sociedad”.
p. 261 - MUNTADAS, Antonio. “La intervención tecnológica de los artistas en un espacio virtual o el
artista como escéptico en un mundo simulado” p. 442 - MUNTADAS; Antonio. “Muntadas: Conferencia” p.452
Muntadas/ BS.AS. Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2007
Sites, “Interview-Muntadas”, en Sites, núm. 7 (Special Artist Issue, Muntadas: Media Sites/Media Monuments),
New York, 1982.
PUBLICACIONES ELECTRÓNICAS Y PÁGINAS WEB:
DIAS LARANJEIRA, Maíra. “El sistema del Archivo por Michel Foucault” (on line). Interactive. A platform for
contemporary art and thought
http://interartive.org/2010/07/foucault-archive/
HERNÁNDEZ GARCÍA, Iliana. “Arquitectura, Diseño y nuevos medios: una perspectiva crítica en la obra de
Antoni Muntadas” (on line). Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº24, Universidad de
Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Año VII, Vol. 24, Agosto 2007, Buenos Aires, Argentina.
http://fido.palermo.edu
HERRERO, Alicia. “Entrevista a Muntadas”
http://www.magazineinsitu.com/entrevistas/muntadas.htm
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JIMENEZ, Carlos. “Muntadas o el Artista producto”
http://esferapublica.org
La Hamaca. Media and video art distribution from Spain.
http://www.hamacaonline.net
Los oficios de la cultura - Antoni Muntadas, artista visual (Video on line) Los oficios de la cultura, La 2 (28 Enero
2012)
http://www.rtve.es/alacarta/videos/los-oficios-de-la-cultura/oficios-cultura-antoni-muntadas-artista-vi-
sual/1306578/
Muntadas. Metrópolis. (Video on line) Rtve a la carta. (21 Enero 2012)
http://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropolis-antoni-muntadas/1300175/
Periódico el País
http://elpais.com/diario/1988/02/06/cultura/571100407_850215.html
Videos en Youtube:
- Entevista a Muntadas. Hoy es Arte.
http://www.youtube.com/watch?v=x6RpbW78S3w
- Antonio Muntadas Lecture. USCRoski School of Fine Arts.
http://www.youtube.com/watch?v=PYjXHAzhhw8
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6. Índice:
1. Contexto social y escenario cultural del artista
1.1 Trayectoria. Contexto histórico y cultural………………………………………………………………….1
1.2 Tendencias del arte oficial, de la crítica y de los grupos artísticos……………………………………..5
1.3 Discursos filosóficos y estéticos emparentados……………………………………………………….....6
2. Desarrollo conceptual
2.1 Ideas del artista sobre su obra. Intenciones……………………………………………………………….9
2.2 Ideas de la crítica sobre su obra. Interpretaciones……………………………………………………....12
3. Recursos y estrategias visuales utilizados
3.1 Medios materiales y recursos utilizados………………………………………………….………………..13
3.2 La obra como dispositivo; funcionamiento y función……………………………………………………..14
3.3 Recepción activa o pasiva del espectador…………………………………………………………………16
3.4 Papel del artista……………………………………………………………………………………………….17
3.5 Instalación en el espacio expositivo o el lugar intervenido (site specific)…………………………….....18
3.6 Relación con otras obras del artista………………………………………………………………………....19
4. Análisis de The File Room
4.1 Elementos formales-espaciales más significativos (aspectos morfológicos)……………………………19
4.2 Referentes narrativos y temáticos (aspectos semánticos)………………………………………………...21
4.3 Componentes conceptuales, emocionales o experienciales (aspectos sémicos)………………………22
5. Bibliografía y páginas web utilizadas………………………………………………………………………….23
6. Índice………………………………………………………………………………………………………… ……25