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TP2: Las nuevas formas de representación.

El tema de representación elegido para la realización de este trabajo fue el desnudo. Para realizar el análisis y la comparación se optó por la obra “Las Tres Gracias”, Rafael Sanzio y en cuanto a la obra de un movimiento de vanguardia se eligió “Las señoritas de Avignon” por el cubista Pablo Picasso.

Ilustración 1 “Las tres gracias” Rafael Sanzio Ilustración 2 “Las señoritas de Avignon” Pablo Picasso

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Parte A:

Rafael Sanzio (1504-1505) Renacimiento. “Las tres Gracias” Óleo sobre tela 17cm x17cm.

Conservado en el Museo Condé Chantilly, Francia

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La obra pictórica titulada “Las tres gracias” realizada por el pintor renacentista Rafael

Sanzio, fue pintada durante el Cinquecento del Renacimiento período que se define como

un momento histórico en la humanidad, un momento de cambio, de auténtica

transformación. Se dice incluso que fue considerado como el alba de la modernidad

(Burkhardt, 38). Este período se caracterizó por su mirada hacia la Antigüedad (Grecia

clásica y Roma imperial), y por retomar determinados parámetros estéticos característicos

de la escultura. La proporción de la figura humana, así como la búsqueda de la serenidad

y el equilibrio en la forma, es uno de los aspectos fundamentales que la pintura renacentista

toma para la creación de renombrados artistas como Botticelli, Miguel Ángel y Leonardo Da

Vinci. Es importante señalar que debido al inicio de estudios de las ciencias naturales, la

filosofía, y la astronomía, se forman numerosos intelectuales avocados únicamente a los

preceptos de la razón. El ser humano como tal recobra su importancia dejada de lado

durante el período medieval, cuyo objeto de adoración es la religión y la representación de

los pasajes bíblicos.

A partir de este antropocentrismo, los pintores buscan retratar con fidelidad la figura

humana y su entorno, lo que quiere decir que desarrolla la idea de proporción en el cuerpo.

De igual manera, se introduce la técnica del “punto de fuga” y la perspectiva geométrica,

que permite adecuar los espacios de representación adaptándose a la percepción del ojo

humano (Burkhardt, 48). Retomando lo señalado con respecto a la reminiscencia greco-

romana en el arte, los artistas del período renacentista producen obras narrativas, es decir

que exponen sucesos de la mitología, principalmente griega. En este sentido, existen

múltiples obras pictóricas que exponen a los dioses mitológicos (“El Nacimiento de Venus”

de Sandro Botticelli, “Leda y el cisne” de Leonardo Da Vinci).

Rafael Sanzio de Urbino (1483-1520), fue un pintor renacentista fuertemente influido por la

técnica de representación de formas armoniosas de Leonardo Da Vinci y las fuertes

descargas de expresión de Miguel Ángel. Rafael pintaba temas abocados principalmente al

mundo griego clásico, como su obra “La escuela de Atenas” en donde materializa una

lección del filósofo Sócrates y sus discípulos (Argullol, 16).

En este sentido, la representación de las tres gracias retoma su historia de la mitología

griega. Estas mujeres son servidoras de Afrodita o Venus (la diosa del amor), quienes

nacidas de uno de los amores de Zeus, presidían los banquetes, las danzas, y todas las

actividades y celebraciones placenteras. Se caracterizan por otorgar a los mortales la

alegría y la elocuencia; también capaces de otorgarles la genialidad necesaria para

hacerlos grandes artistas. En su acepción moderna, las gracias son también llamadas

“musas”.

En la obra de Rafael, teniendo en cuenta el parámetro descriptivo, se aprecian tres mujeres

(las gracias) desnudas, parecidas en complexión física (cabello rubio, cuerpo

proporcionado, blancura etérea) y en su accionar (las tres sostienen una manzana roja que

miran fijamente con la misma expresión). Se encuentran paradas sobre la tierra, en un lugar

que asemeja una pradera rodeada de montañas, un lago y árboles.

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El género que se representa en la siguiente obra es el desnudo claramente reconocible al

notar a las tres mujeres en primer plano. Esta ubicación elegida por el autor resulta

altamente estratégica puesto que redunda con el título “Las tres gracias”, y permite su

correcta apreciación. Como se ha señalado en el punto anterior, las mujeres tienen un

parecido visual en el color del cabello y en la expresión de los rostros contemplativos.

Resulta importante señalar la correcta proporción de la figura humana detallada en las

curvas de la mujer y en la precisión de los músculos y los puntos de apoyo.

En la siguiente intervención, puede percibirse de qué manera el cuerpo de las tres mujeres

reposa su peso sobre una pierna, dejando caer un lado. Este recurso le otorga movilidad y

fluidez a las tres figuras, como también un aire de delicadeza en su posición. La manera en

la cual se enlazan por medio de los brazos, y el apoyo en un pie dejando otro ligeramente

levantado, proporciona un aspecto de liviandad. De esta manera, el planteamiento de la

belleza propio del período renacentista es tomado por el autor, quien se influyó de otras

representaciones de la misma época. Por ejemplo, “El Nacimiento de Venus” de Sandro

Botticelli (1484), sigue estos parámetros de esteticismo en el tratamiento del cuerpo

femenino aunque pertenezca al período anterior del Renacimiento (Quattrocento).

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Ilustración 3 “El nacimiento de Venus” Sandro Botticelli (1484) Florencia, Italia Galería de los Uffizzi

En la siguiente obra, se puede apreciar también la proporción de la forma y la idea del

realismo en cuanto a la aseveración de la musculatura y los puntos de apoyo (brazo que

cubre un seno, el otro brazo cubre el área genital sirviéndose de la cabellera, el peso es

apoyado sobre una pierna inclinando la figura).

Así también, la organización de la obra sigue las premisas del Renacimiento en cuanto a

organización del espacio que rodea a las tres mujeres. Se respeta la noción de línea de

horizonte que da la idea de una continuidad espacial, de punto de fuga, y la delimitación

entre el espacio que separa el cielo de la tierra.

En la siguiente intervención, puede notarse la delimitación que el pintor hace de la línea del

horizonte con respecto al cielo, así también como la ubicación espacial de los elementos

visuales. El prado y la parafernalia que le competen (árboles, montañas, un lago)

proporcionan la idea de lejanía con respecto a las figuras femeninas. De igual manera,

resulta importante señalar que la gama tonal elegida en el paisaje consiste en un tono azul

oscuro en la primera parte del cielo, que se va haciendo más claro en la conformación de

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las montañas, luego en un marrón tierra, refuerza la idea de lejanía y proximidad lo cual

permite una apreciación realista, como si la escena representada fuera apreciada en vivo

por el ojo humano.

Por otro lado, teniendo en cuenta los parámetros de distribución del equilibrio visual, se

puede extraer un nivel de agrupación en los puntos (las tres figuras centrales están

agrupadas en primer plano con relación al fondo. Entonces, podría hablarse de una correcta

compensación del peso visual y de la dirección de las formas. Así también, la textura de la

siguiente obra se crea tanto por la repetición de la posición corporal de las mujeres como

por la dirección de sus miradas.

“Las tres gracias”, como se ha planteado en la primera parte, son la representación de las

musas de Afrodita. Estas tres mujeres han sido motivo de plasmación artística alrededor de

muchos siglos anteriores al Renacimiento.

Ilustración 4 Relieve griego. Hacia el año 100 a.C

Ilustración 5 Pintura romana, Fresco de Pompeya

Extracto de una pintura romana donde puede apreciarse la misma posición de las figuras

femeninas que plantea Rafael en su obra.

Este carácter de múltiple representación tiene que ver con la importancia mítica que se les

confiere, ya que son fundamentales en la formación de los grandes artistas. De ahí podría

devenir su frecuente aparición en distintas épocas. En este sentido, “Las tres gracias” de

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Rafael plantea a estas tres mujeres con la misma posición “histórica” que se repite a lo largo

del tiempo. Sin embargo, le añade la característica de la manzana sostenida por cada una.

Este nuevo aspecto se puede considerar una alegoría, en la cual se retoma un símbolo

relacionado, tanto con las escrituras bíblicas (génesis), de Adán y Eva, con el suceso

mitológico “la manzana de la discordia” de Eris. Este acontecimiento es previo a la guerra

de Troya, y tuvo lugar en el casamiento de los padres de Aquiles (Peleo y Tetis), a la que

habían sido invitados todos los dioses excepto la diosa de la discordia Eris, quien en

venganza deja una manzana de oro con el pasaje: “Para la más hermosa”. Ello provocó

una riña entre Atenea, Hera (esposa de Zeus) y Afrodita que encontró su solución en el

juicio de Paris, quien elige a la diosa del amor debido a que le promete el amor de la mujer

más bella del mundo. Esta decisión será trágica, debido a que generará el efusivo

enamoramiento entre él y Helena, la esposa del rey de Esparta, que llevará a la guerra de

Troya (Gonzáles López, 24). De esta manera, Rafael podría estar representando este

suceso al plasmar las tres manzanas sostenidas por cada una de las mujeres. También

podría deberse al planteamiento del momento previo antes de la guerra de Troya, y por ello

las tres gracias se encuentran contemplativas ante la presencia de esta manzana de la

“discordia”.

Teniendo en cuenta lo señalado en el párrafo anterior, con respecto a la accesibilidad al

espectador que proporciona la obra se puede señalar su fácil acceso a la comprensión.

Esto se debe a que, si bien un espectador puede ignorar la representación mítica que

posee, la forma de representación deja en claro que se trata de un desnudo en una pradera,

o cualquier otro lugar (campo, bosque).

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Parte B:

Pablo Ruiz Picasso (1907). Cubismo. “Las señoritas de Avignon”. Óleo sobre lienzo, 244 x 233 cm. Conservado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

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Pablo Picasso, pintor español, nacido el 25 de octubre de 1881 en Málaga, fue uno de los mayores creadores artísticos del siglo XX. Dos viajes a París, contribuyen a hacerle más sensible a la pintura de los impresionistas y postimpresionistas (Toulouse Lautrec, Degas) que mantendrá a lo largo de toda su vida, y dará origen a su época “azul” haciendo una pintura austera, influenciada por El Greco, con gamas frías y una fuerte carga simbólica, llenando sus cuadros de figuras escuálidas y desvalidas. Desde finales de 1904 hasta 1906 es la época “rosa”, más sosegada que la anterior y en la que se advierte el interés del pintor por el circo. Hacia 1906, Picasso experimenta la necesidad de crear un arte menos superficial y se abre a numerosas influencias, primitivas (arte negro, arte arcaico ibérico, románico catalán, etc.) o modernas (Cézanne, Gauguin y Seurat), lo que se denomina como su periodo Protocubista.

Durante este preiodo fue que Picasso creo Las señoritas de Avignon (1907), un óleo sobre lienzo de 244 x 233cm. Trata en esta obra la profundidad espacial y la forma de representación del desnudo femenino, reestructurándolo por medio de líneas y ángulos. En este periodo Picasso se desvincula de los cánones de arte relacionados en mostrar representaciones exactas de la realidad, modificándolas, más precisamente transformándolas con parámetros geométricos. Se concentra en convertir formas orgánicas en geométricas, sin perspectivas ni profundidad. Genera diversas vistas del objeto, trabajando el frente y el perfil en el mismo plano. El objetivo es mostrar todas las partes de una forma. Picasso decía que se debe representar aquello que se sabe de las figuras, no aquello que se ve.

En el cuadro de Picasso se pueden distinguir 5 mujer desnudas. El tema que representa según los dibujos preparatorios, es el interior de un burdel. El espacio queda definido por los propios cuerpos, el bodegón y los cortinajes. Se ha suprimido la profundidad, todo aparece en un primer plano.

Formalmente el cuadro está dividido de manera clara en tres franjas organizadas verticalmente. La parte central es la más “clásica” en cuanto al aspecto de las mujeres y la posición de sus cuerpos, sin embargo se percibe ya en estas dos figuras la fragmentación y geometría que propone Picasso. En esta franja los colores son más clásicos, menos fuertes (entre blancos y celestes). En cuanto a las otras dos franjas del cuadro se pueden distinguir que Picasso decidió cambiar su tratamiento estético. La mujer que está a la izquierda corriendo lo que se puede asociar a una cortina, aparece con su rostro de perfil de color más oscuro que el resto del cuerpo, que a su vez es más trigueño o rosado que los cuerpos de las mujeres que hay en el centro. La franja de la derecha es algo más compleja en su interpretación desde el punto de vista de la pintura de corte más tradicional, y posiblemente por ello es más importante para la comprensión del cuadro. En esta parte aparecen dos figuras con unos rostros extraños directamente influenciados por las máscaras venidas de Costa de Marfil o Congo. Las máscaras son representaciones de rostros, Picasso no quiso hacer mujeres escondidas tras máscaras, sino rostros de mujeres de una mayor expresividad, con un nuevo planteamiento estético. Las figuras de las mujeres son alargadas y están compuestas por líneas rectas y oblicuas. Hay trabajo de los ángulos, lo cual le da al espectador la posibilidad de ver la obra desde diferentes puntos de vista. Hay cuerpos de costado, de espalda y frontales, lo mismo sucede con los rostros.

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La configuración del cuadro rompe con las leyes de la perspectiva, hay una sucesión de figuras rectas que responde a un ritmo, una repetición de líneas y formas alargadas. Sin embargo esta sucesión se rompe en la parte derecha de la obra, con la figura de la mujer en cuclillas de espaldas. A su vez, se puede con los rostros de las mujeres, configuran una elipsis.

Las tonalidades usadas son colores cálidos, derivados del rojo y amarillo junto con el azul celeste, blanco y negro. Están presentes los colores ocres, blancos, azules y grises.

Debajo de las dos mujeres se encuentra el bodegón, donde confluyen varias de las líneas de las figuras. En él se pueden observar la mitad de una sandía, unas uvas y lo que puede ser una manzana y una pera. El bodegón es el símbolo de la unión entre lo viejo y lo nuevo.

El artista introduce, además, una novedad que será esencial en el Cubismo posterior, y que fue revolucionaria en la composición pictórica. La figura asentada a la derecha, se puede distinguir una postura imposible: el cuerpo de espaldas al espectador y la cabeza girada completamente de frente. De esta manera Picasso empuja los límites que proponía el cubismo (los rostros representados de frente y de perfil a la vez).

Las líneas de composición dan dinamismo a la obra, incluso algunas de estas líneas dirigen la mirada del espectador a la naturaleza muerta de la parte baja del cuadro. Así se inicia el desaprendizaje, casi el “olvido” de toda la tradición pictórica tradicional desde el siglo XV, y el invento de la perspectiva matemática. La descomposición y esquematización de los cuerpos y del espacio que los rodea se debe principalmente a un deseo de expresar la idea última que hay en ellos. Aquello que importa en esta nueva manera de pintar es el concepto, no la percepción. Por esto, las figuras se despersonalizan, se deforman, y el espacio también. Ya no hay perspectiva, el fondo es completamente plano y fragmentado, los colores no se corresponden con la realidad (como se observa en los

Ilustración 6 Referencia de máscaras

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Existen bocetos que llaman especialmente la atención y demuestran cómo Picasso cambió su idea inicial, haciendo que la pintura adquiriera un sentido más confuso. En el primer boceto se observa como hay siete protagonistas, cinco mujeres y dos hombres. La distribución de las mujeres desnudas, así como la presencia de los hombres, sugerían que se trataba de una escena de burdel. Pero en el segundo boceto, muy próximo al cuadro final, desaparecen las figuras masculinas, y la posición de las “señoritas” es algo diferente

.

Ilustración 7 Boceto Pablo Picasso

En los últimos estudios previos para Las señoritas de Avignon, Picasso toma una decisión trascendental: elimina las figuras masculinas y otorga todo el protagonismo a las femeninas que ocupan la superficie del cuadro. El color sufre también un proceso de depuración, reduciéndose a unos tonos de ocre, marrón y azul. Las figuras son cada vez más angulosas, de posiciones forzadas, aunque en sus rasgos todavía no se aprecie la radicalidad precubista del cuadro final.

En los casos concretos de los estudios que Picasso centra en los rostros de las mujeres se ve como hay una clara evolución de la figuración más académica, con sombreados tradicionales, hacia unos volúmenes más geométricos basados en una simplificación formal precubista. Las sombras actúan de manera autónoma a la naturaleza potenciando y generando los valores cubistas.

Ilustración 8 Boceto Pablo Picasso

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Ilustración 9 Bocetos Pablo Picasso

Ilustración 10 Bocetos: Las señoritas de Avignon Pablo Picasso

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Temática que se representa en el cuadro es cotidiana, se representa una escena en un burdel, en la cual da la sensación de que hay un espectador que está observando a las mujeres o de que las mujeres están posando para ser observadas por este espectador.

Hay varios hipertextos. El primero es la relación entre las mujeres del centro de la obra con Venus Anadiomene de Ingres.

Es clara la relación entre el desnudo de la mujer y la posición de los cuerpos. Se ve claramente cómo se mantiene el brazo derecho levantado y la mano que cae sobre el costado izquierdo de la cabeza, al igual que la caída de la cadera del lado izquierdo.

Otro hipertexto es el trabajo y la representación de los rostros, el autor toma como inspiración las esculturas ibéricas para la realización de las caras de las figuras femeninas.

Es evidente como se mantiene en la pintura de Picasso la composición del rostro de las esculturas ibéricas, el las cuales se pueden observar los rostros de frente y sus nariz de perfil en un ángulo casi recto. Se mantiene también la forma grande y almendrada de los ojos.

Ilustración 1 Jean-Auguste-Dominique Ingres: Venus Anadiomene.

Ilustración 2 Pablo Picasso- Las señoritas de Avignon

Ilustración 12 Escultura ibérica del siglo III a.C

Ilustración 12 Ampliación de los rostros de Las señoritas de Avignon de Picasso

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En la obra también se hace referencia a las máscaras africanas traídas de Costa de Marfil y Congo.

En ellas se ve claramente cómo se mantiene la forma del rostro, la grande y alargada nariz y los ojos y la boca pequeños en contraposición con el rasgo más prominente de la cara: la nariz.

Por último es interesante rescatar cómo funciona la inclusión del espectador. Se puede

distinguir que son 5 mujeres con poca dificultad, se observa que están desnudas y hasta se

logra concluir la posibilidad de un burdel. Aun así, la técnica aplicada por Picasso pretende

un entendimiento mayor para poder ser apreciada. Surge una gran variedad de

interpretaciones por la forma en la que esta tratado el desnudo y el tema del burdel.

Ilustración 14 Máscaras africanas Ilustración 14 Recorte de rostros de Las señoritas de Avignon de Picasso

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Parte C

Cuando en los meses de junio y julio de 1907 Pablo Ruiz Picasso pinta Las señoritas de

Avignon, la pintura se encuentra en una encrucijada. Las primeras vanguardias han

planteado la necesidad de romper con el arte anterior y desarrollar nuevas formas de

expresión que sean coherentes con la sociedad del naciente siglo XX.

Esta necesidad surge a partir de un hecho trascendental en la historia del arte, la aparición

de la fotografía. A principios del siglo XIX, en el año 1824, el científico francés Nicéphore

Niepce obtuvo unas primeras imágenes fotográficas. Este suceso genera la búsqueda

artística de una nueva representación de la realidad, de la mano de grandes impresionistas

y pre impresionistas. Esta nueva tendencia genera un gran distanciamiento entre la

percepción clásica de la realidad y la nueva propuesta estética de los artistas. Se

caracteriza por la pérdida de nitidez, volumen, definición, colores verdaderos, proporciones

en las figuras etc.

“La verosimilitud no tiene ya ningún valor, porque el artista lo sacrifica todo a la verdad, a la necesidad de una naturaleza superior que el imagina sin descubrirla. “(Apollinaire, 1912) Previo al desglose particular de las obras elegidas para la realización del trabajo, existe un claro ejemplo de como es evidente el cambio en la forma de representación de la realidad.

La primera imagen corresponde a Sanzio. La siguiente imagen corresponde al fotógrafo Alexandre Cardunets se titula “10 láminas de desnudo, le nu esthetique”, Fotografía que remonta hacia 1900. Por último se aprecia la versión de “Las tres gracias” por Pablo Picasso.

“Al querer alcanzar proporciones ideales, no contentándose con las humanas, los jóvenes

pintores nos ofrecen obras más cerebrales que sensuales. Cada vez se alejan más del

antiguo arte de ilusiones ópticas y de proporciones locales para expresar la grandeza de las

formas metafísicas. Por esto, el arte actual, aun no siendo la emanación directa de creencias

religiosas determinadas, presenta muchos caracteres del gran arte, es decir, del arte

religioso. “(Apollinaire, 1912)

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Como puede apreciarse, el género del desnudo es planteado de distinta forma en ambos

autores. En “Las tres gracias” de Rafael Sanzio, se ve una configuración estética y

proporcionada del cuerpo humano que respeta los cánones de la pintura renacentista. Esto

se refleja en el correcto planteamiento de la musculatura, de los puntos de apoyo y en la

exactitud de las curvas femeninas. De esta manera, el desnudo en el Renacimiento tenía

en consideración la representación realista tanto del cuerpo humano (femenino y

masculino), como de su entorno. La necesidad de proporción y de mímesis con la realidad,

se debe a que el período renacentista posee fuertes reminiscencias de las esculturas

grecorromanas, así como de su mitología. En la Grecia clásica, la importancia de la estética

estaba en la armonía del cuerpo humano, y éste resultaba armonioso cuando es planteado

en una correcta proporción.

Con el desarrollo del Cubismo (entre 1907 y 1914), la representación fidedigna de la

realidad ya no resulta fundamental. Esto se debe a que el artista tiene la posibilidad de

explorar la representación por medio de las formas geométricas, adoptando así la

perspectiva múltiple (capaz de representar una realidad entera, desde todos los ángulos).

Cuando en los meses de junio y julio de 1907 Pablo Ruiz Picasso pinta “Las señoritas de

Avignon”, la pintura se encuentra en una encrucijada. Las primeras vanguardias han

planteado la necesidad de romper con el arte anterior y desarrollar nuevas formas de

expresión que sean coherentes con la sociedad del naciente siglo XX. Como se puede

apreciar en el manifiesto cubista:

“El tema ya no cuenta, o a penas cuenta. En general, el arte moderno rechaza la mayor parte

de los medios empleados por los grandes artistas pasados para agradar. Si el fin de la pintura

es siempre, como lo fue en un tiempo, el placer de la vista, ahora se pide al amante del arte

que encuentre un placer diverso del que le puede procurar, igualmente bien, el espectáculo

de las cosas naturales”. (Apollinaire, 1912)

En este sentido, la representación de la realidad presentada en “Las Señoritas de Avignon”

abarca la necesidad de mostrar todos los ángulos del lugar físico en el que se encuentran

estas cinco mujeres. Como se ha señalado en la parte B, la construcción de los cuerpos

femeninos se base en la conformación de figuras geométricas como trapecios, rectángulos,

y círculos.

Teniendo en cuenta el parámetro del color y las líneas, “Las tres gracias” es un ejemplo del

esbozo delicado y suave de las líneas en la composición. La configuración de los espacios

está delimitada por una línea delgada de horizonte. Por otro lado, en “Las señoritas de

Avignon” el trazo de las líneas y el color empleado refuerzan el contraste de los elementos

pertenecientes a la obra. El fondo de cortinas blancas y paredes de madera no resultan

fácilmente apreciables por lo que no puede hablarse de una delimitación de espacios (un

primer plano, y un segundo plano). Por ello, en la obra de Picasso no puede hablarse de un

“adelante” ni de un “atrás”, ya que intenta mostrar una totalidad. Pasando al punto que

resuelve el tema del tratamiento del color, es menester afirmar que este difiere

abismalmente en ambos casos. En “Las tres gracias” de Rafael, el artista utiliza colores

precisos para conformar una unidad estética, por ejemplo en la blancura tersa de la piel de

las mujeres, puede apreciarse que hay un intento por crear la ilusión de prolijidad. En

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cambio, el tratamiento del color en la pintura de Picasso se basa en englobar la

representación en colores como el marrón, celeste, el color piel y negro. De igual manera,

el artista varía las intensidades de los colores por lo que la obra no conforma un plano de

color como en el caso del fauvismo. Así también, la textura en “Las tres gracias” está

definida por la repetición de la posición corporal de las mujeres (inclinadas, posando su

peso sobre una pierna) que genera en una apreciación del movimiento de las curvas en la

figura femenina. En el caso de “Las Señoritas de Avignon”, el parámetro de también está

definido por las líneas que se crean con la conformación de las mujeres. Esta crea una

linealidad que puede apreciarse en el lado izquierdo, y que se rompe con una breve

separación en el lado derecho.

Se ha hablado antes de la característica del equilibrio visual en “Las tres gracias”, que se

debe fundamentalmente a la conformación de dos planos que crean la ilusión de un “atrás”

y un “adelante” mediante el recurso de la perspectiva, como de la conformación estética de

las fisonomías femeninas. Esta misma característica está presente hasta cierto punto en la

obra de Picasso, debido a que la parte izquierda de la obra mantiene una unidad en la

posición vertical del cuerpo de las tres mujeres, cuya estructura es rota por la parte derecha

con la posición de las otras dos mujeres (una en cuclillas y la otra apoyada) que también

puede expresarse en la representación de las caras (máscaras).

Por otro lado, con respecto a la narración de cada pintura resulta necesario señalar que en

el Renacimiento no se suele retratar a la gente común, sino únicamente a personajes

mitológicos, nobles, o bíblicos, por lo que un desnudo también se ciñe a estos cánones. El

período renacentista no se encarga de las imágenes grotescas ni de lo escatológico que

empieza a desarrollarse en el arte medieval, sino que lo suprime ya que no busca

representar a través de lo no estético. Como puede apreciarse en la pintura de Rafael, se

trata de seres mitológicos (las gracias o las musas), acompañantes de la diosa del amor

Afrodita, quienes a su vez proporcionan de herramientas y capacidades a los artistas.

Entonces, el desnudo esbozado aquí representa lo etéreo y la sensualidad.

Durante el paso del tiempo hasta llegar al siglo XIX, el artista rompe con esta imposibilidad

y decide empezar a abarcar más temas relacionados con la prostitución, la celebración y la

cotidianidad. Como puede apreciarse en “Las Señoritas de Avignon”, el autor retrata cinco

prostitutas en un burdel, que esperan la llegada de caballeros. En este sentido, la cita textual

que se expuso anteriormente, señala que como el fin de la pintura de vanguardia ya no

implica agradar visualmente al espectador, los temas que plantea para la conformación de

una narración tampoco buscan agradar necesariamente. Picasso con este planteamiento

quiere mostrar su visión acerca de un burdel, qué es lo que percibe y cómo lo percibe de

tal manera que el desnudo en esta pintura resulta de carácter figurativo en el sentido en

que se busca representar la prostitución.

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Referencias Bibliográficas:

-ARGULLOL, Rafael (1988): El Quattrocento Editorial: Montesinos, Ciudad: Barcelona-

España

-APOLLINEARE, Guillaume (1912): Manifiesto Cubista: La pintura cubista.

-BURKHARDT,, Jacob (1992): La cultura del Renacimiento en Italia, Editorial: Tres Cantos,

Ciudad: Madrid-España

-GONZÁLEZ LÓPEZ, María Pilar http://www.slideshare.net/piluchi/historia-visual-de-las-

tres-gracias-6047937

- LANCHAS, S Historia del arte 2º BAC temas 21: Pablo Ruiz Picasso Recuperado el 18 de septiembre de 2013 http://www.edu.xunta.es/centros/iessanpaio/system/files/temaxxipicasso.pdf