!APUNTES TEATRO MUSICAL HISPANO MDULO 1:

Aportacin de Juan del encina (1468-1529) al teatro musical. Aportacin de diego Snchez de Badajoz al teatro musical.

MDULO 2:

La msica en los autos sacramentales del siglo XVII. Msica en fbulas mitolgicas de Caldern. La msica en la comedia nueva y comedia urea.

MDULO 3:

La loa. MDULO 4:

Caractersticas del aria en la zarzuela del siglo XVIII. MDULO 5:

La pera en Espaa en poca de Felipe V y Fernando VI. MDULO 6:

La tonadilla escnica. MDULO 7/8:

Caractersticas formales de la zarzuela grande. Subgneros literarios y caractersticas musicales del gnero chico. La pera espaola en el Teatro Real de Madrid durante el siglo XIX: problemas,

ttulos y autores. Aportacin de Emilio Arrieta al teatro musical. Aportacin de Francisco Asenjo Barbieri al teatro musical. Aportacin de Ruperto Chap (1851-1909) al teatro musical.

MDULO 9:

Aportacin de Isaac Albniz (1860-1909) al teatro musical. Aportacin de Enrique Granados (1867-1916) al teatro musical. Aportacin de Manuel de Falla (1876-1946) al teatro musical. El retablo de maese pedro de falla.

MDULO 11:

Aportacin de Antonia Merc la argentina al teatro musical.

! 1!

APUNTES TEATRO MUSICAL HISPANO MDULO 1: APORTACIN DE JUAN DEL ENCINA (1468-1529) AL TEATRO MUSICAL

Juan del Encina es una de las figuras claves en el desarrollo de la msica teatral en castellano y uno de los mayores genios del Renacimiento espaol. Casi todas sus glogas incluyen intervenciones musicales en la forma de villancicos de cabo, composiciones en romance cantadas al final de la representacin a modo de moraleja. Su gran aportacin es El Cancionero (1496). Contiene 68 composiciones, de capital importancia para la historia de la msica profana y del teatro musical de Juan de la Encina.

El estudio de estas numerosas obras permite observar tres estilos muy definidos; el gnero complicado de la fuga, el armnico, mucho ms sencillo, y un ltimo, eminentemente expresivo caracterizado por la ntima unin de poesa y msica, la exacta observacin de las leyes de la prosodia y el sabor particular de las canciones y danzas populares. Entre ellas se encuentran algunos cantarcillos, tan caractersticos que si no estuvieran armonizados de un modo artstico y culto se podran atribuir directamente a la inspiracin del pueblo. Los artistas espaoles ponen una atencin muy especial en el sentido del poema, subordinan la msica a l. En este aspecto Juan de la Encina se adelanta a su poca, y sus composiciones, tanto profanas como dramticas, son de un gusto puro y avanzado. Todos los bienes del mundo; Hoy comamos y bebamos.

APORTACIN DE DIEGO SNCHEZ DE BADAJOZ AL TEATRO MUSICAL

Cannigo de la Catedral de Badajoz durante la primera mitad siglo XVI. En su obra pstuma titulada Recopilacin en metro, el uso de la msica alcanza una complejidad y una riqueza desconocida hasta entonces. En La Farsa del juego de caas la msica y el sonido se convierten en recursos imprescindibles para construir la narracin y hacer verosmil los hechos. Su lectura y anlisis demuestra una utilizacin de la msica mucho ms amplia y compleja que la que observamos en los primeros dramaturgos castellanos. Composiciones estilsticamente profanas con una especie de recitar cantado de la Sibila, cantos litrgicos en latn, msica instrumental meramente descriptiva y variedad de ruidos para crear un ambiente. MDULO 2: LA MSICA EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DEL SIGLO XVII

Los ms antiguos conservados, insertos en El peregrino en su patria, presentan una utilizacin moderada de la msica y bastante prxima a las convenciones de la Comedia Nueva. Dentro de los autos propiamente dichos, la utilizacin de recursos musicales es muy variable, desde la total ausencia como El villano despojado hasta una presencia verdaderamente notable como La oveja perdida o en el Auto de los cantares.

Como escena musical merece la pena destacar, por la amplitud de su desarrollo y la variedad musical, la escena VIII del Auto de los cantares. Aunque predomina el

!2!

canto polifnico a tres o cuatro voces en los autos se observa con mayor frecuencia que en la comedia el uso del canto a solo o a do, en dilogo, por parte de las dramatis personae.

En los autos de Jos de Valdivieso se observan, como caractersticas ms reseables un gusto ms marcado por la insercin de fragmentos extrados de la lrica tradicional y una acusada tendencia a la inclusin de bailes populares; y tambin la utilizacin de coros enfrentados como recurso para incrementar la tensin dramtica y realzar la oposicin de fuerzas de distinto signo.

Lope y sus contemporneos anticipan usos propios de Caldern al usar la msica como un poderoso instrumento de seduccin de los hombres. La msica es usada tanto por las figuras alegricas positivas como por los caracteres que representan las fuerzas del mal.

Por lo que respecta a la integracin de la msica en los autos sacramentales la prctica calderoniana supera con creces los modelos heredados del perodo anterior y se equipara con las producciones espectaculares destinadas a la corte en las dcadas centrales del XVII.

Caldern al defender la licitud de las representaciones sacramentales en la loa de El gran teatro del mundo, parece justificar al mismo tiempo la utilizacin de los recursos musicales y coreogrficos a su alcance para realce de la fiesta. En los autos calderonianos encontramos la mxima variedad de gneros de msica vocal de todo el teatro ureo. No falta en el auto sacramental la interpretacin, solstica o polifnica, de canciones preexistentes perfectamente conocidas por el pblico. En la mayor parte de los casos se trata de canciones de nueva creacin ms trabadas al argumento de la representacin. Es frecuente que, hacia el final del auto, el autor incorpore un tono polifnico que resume o condensa en una sola estrofa la enseanza principal extrada de la representacin.

La danza y el baile adquieren una notable relevancia en los autos calderonianos. Son frecuentes los bailes de carcter popular, similares a los de la comedia, pero tambin se detecta el uso de danzas cortesanas, a modo de saraos y mscaras palaciegas, ejecutadas por figuras alegricas.

El auto calderoniano comprenda en su breve esfera todos los modos, todos los estilos musicales y coreogrficos vigentes en la poca, procedentes de mbitos diversos en subsidio del logro de sus objetivos. Adorna su discurso doctrinal con la dulzura del canto.

El auto sacramental es sin duda el ms musical de los gneros dramticos del Siglo de Oro: parte de los modos de aplicacin de msica al teatro heredados del pasado, asimila rpidamente las convenciones musicales de Lope y su ciclo e introduce prcticamente todas las innovaciones implantadas por Caldern en las fbulas de la dcada central del siglo XVII.

! 3!

MSICA EN FBULAS MITOLGICAS DE CALDERN

Entre 1651-1660 se puede decir que fue una poca de bsqueda y experimentacin para Caldern. Una propuesta de nuevas soluciones al problema de la integracin de la msica en el teatro de corte. Las consideradas fbulas de Caldern, que compuso durante este periodo, las diferencia del resto de sus obras por ese denominador comn, la mencionada etapa de bsqueda y experimentacin.

La fiera, el rayo, a piedra introduce por primera vez una mezcla de dilogo y

canto, inaceptable desde los presupuestos de la Comedia Nueva. Fortunas de Andrmeda y Perseo se estren en 1653 y marc un hito por lo

que se refiere a las pautas de maridaje entre msica y texto en el teatro cortesano espaol. El elemento distintivo de los personajes de fbula frente a los caracteres de comedia es que aqullos se comunican cantando, mientras que stos utilizan exclusivamente la diccin potica.

La solucin aportada por la msica en Fortunas se materializa en dos estilos musicales:

Tradicional, genuinamente espaol y otro nuevo, adoptado de la tradicin operstica italiana: El recitativo, que se conceba como un estilo intermedio entre la diccin potica y la musical, con un acompaamiento instrumental como soporte.

LA MSICA EN LA COMEDIA NUEVA Y COMEDIA UREA

Durante los ltimos aos del s. XVI y las primeras dcadas del XVII la escena espaola est dominada por Lope de Vega. En su Arte nuevo de hacer comedias (1609) encontramos una alusin explcita a la msica como uno de los integrantes esenciales de la Comedia Nueva.

El objetivo primordial de las canciones y de la msica instrumental en las obras

de Lope y sus contemporneos era contribuir a la plena integracin del pblico asistente en el espectculo que se est desarrollando en el escenario. La tradicin heredada del Renacimiento condujo a los dramaturgos a considerar que el lenguaje musical ms apropiado para el teatro era la cancin polifnica. 1- Funciones de la msica en la comedia del siglo XVII

Una de las funciones bsicas de la msica en el teatro de Lope y sus coetneos es la de articular el discurso escnico. Es muy habitual que las canciones, danzas y fragmentos instrumentales insertos acten como un cdigo de puntuacin escnica que anuncia, introduce unifica y/o cierra una determinada seccin del discurso dramtico.

Las canciones coadyuvan al encuadre de una escena dentro de las coordenadas

espaciales, temporales o sociales prescritas por el dramaturgo. En estas canciones el texto se aleja de las formas ms tradicionales de la lrica; el lxico, las formas poticas y los temas son acordes a la posicin y entorno sociocultural del personaje.

!4!

La msica instrumental es un recurso directo y esencial a la hora de crear una determinada atmsfera y aporta un considerable grado de verosimilitud a determinadas escenas.

La presencia de personajes sobrenaturales o de fuerzas ocultas en escenas

teatrales de Lope y sus contemporneos tambin es subrayada sistemticamente mediante msica. Sin duda Lope, mediante esta asociacin msica-mundo sobrenatural, contribuy decididamente a crear una de las convenciones ms importantes y fecundas de la msica teatral aurisecular, pero ser Caldern de la Barca quien la lleve hasta sus ltimas consecuencias.

Lope tambin recurre a la msica con el objeto de caracterizar a algn personaje:

Por una parte, trata de plasmar musicalmente la identidad del personaje con

canciones laudatorias o de bienvenida cuando entran en escena; en otros casos anticipa la aparicin del personaje en cuestin mediante una referencia musical, casi siempre instrumental, fuera de escena.

Por otra parte, intenta poner de relieve su particular estado de nimo, o los

cambios que se operan en ste. Toda la gama de sentimientos posibles en el personaje son susceptibles de plasmarse en una cancin y encuentran en la msica el medio de expresin ms efectivo.

Una de las funciones bsicas de los textos cantados en Lope es pintar la

situacin mediante la utilizacin de una cancin que presenta un paralelismo temtica con ella, as el citado ejemplo de El caballero de Olmedo. Podemos afirmar que la utilizacin de msica en la Comedia Nueva estaba sistemticamente controlada por la situacin dramtica y las reglas de la verosimilitud y del decoro. Las canciones, las danzas y bailes y la msica instrumental aparecen bien integradas dramtica y temticamente en la comedia y se afirman como elementos esenciales e irrenunciables en el espectculo teatral, aunque siempre se mantendrn en una posicin ancilar respecto al texto representado. 2- Tipos de cancin en la comedia urea (siglo de oro)

Dos grandes tipos de intervenciones musicales:

a) Canciones desasidas de la trama: El contenido de las canciones no tiene relacin con el argumento de la representacin ni se refiere en concreto a los personajes que participan en la escena. Existen dos categoras:

Canciones preexistentes: canciones que se encuentran insertas y eran perfectamente conocidas por el pblico.

Canciones de nueva creacin: siguen la implcita normativa tocante a la msica que rega en la construccin de comedias.

Canciones preexistentes y canciones-tipo son las que ms abundan en la comedia urea, especialmente en las primeras dcadas del s. XVII.

b) Canciones asidas a la trama: Sus textos hacen referencia explcita a los personajes que aparecen en escenas y a menudo, juegan un papel dramtico

! 5!

fundamental en el desenvolvimiento de la misma. No son muy frecuentes en la produccin dramtica de Lope y de sus contemporneos, pero su presencia en la comedia urea se incrementa a medida que transcurre el siglo.

3- Ejemplos musicales en las comedias de Caldern

De la produccin dramtica de Caldern conservamos algunas partituras musicales supuestamente originales. Se observa una creciente tendencia a incorporar intervenciones musicales de nueva composicin, lo que se traduce en una mayor utilizacin de textos estrictamente relacionados con el argumento y en un mayor grado de expresividad musical. De las comedias de Caldern de las que conservamos un significativo nmero de intervenciones musicales compuestas por Juan Hidalgo es Ni Amor se libra de amor. En esta obra las frases musicales estn netamente delineadas, siguiendo punto por punto la estructura de los versos y la acentuacin de las palabras; las armonas son predominantemente consonantes y las melodas se mueven por grados conjuntos.

Como ejemplo de cancin-tipo tenemos el cuatro Quedito, pasito, cantado en

la tercera jornada de la comedia. Como ejemplo de la cancin asida a la trama en Los cabellos de Absaln en la

cancin De las tristezas de Amn. Esta cancin es un exponente del ms alto nivel de expresividad e integracin dramtica a la que poda aspirar la msica vocal en el marco de la comedia. MDULO 3:

LA LOA

La fiesta teatral era un espectculo. En los gneros teatrales breves, existe una clasificacin sub-genrica donde encontramos las LOAS. Se llama as al prlogo o preludio que antecede en las fiestas cmicas que se representan o cantan. El tema es siempre una alabanza para aquel a quien se la dedican. La finalidad es una toma de contacto con el espectador para situarle fsica e intelectualmente ante la comedia que iba a presenciar y obtener su predisposicin favorable.

Inicialmente fue recitada, en forma de monlogo y con versos uniformes. Con el tiempo lleg a ser dialogada, y se sum finalmente canto y baile. Se desgast como gnero especfico en el siglo XVIII y fue sustituida por los sainetes y las tonadillas.

MDULO 4:

CARACTERSTICAS DEL ARIA EN LA ZARZUELA DEL SIGLO XVIII

A comienzos del s. XVIII, la sustitucin de formas estrficas, as como la de estructuras de coplas y estribillos por recitativos y arias, fue un proceso que se puede considerar generalizado. Tuvo efectos decisivos en gneros como la cantata de cmara o en otros de carcter religioso como el villancico. Surge el aria ms utilizada llamada Aria da capo: estructura sencilla interpretada por voz solista acompaada por instrumentos. De forma ternaria: - La 1 seccin completa en la tnica;

!6!

- La 2 seccin contrasta con la primera en su textura musical; - La 3 seccin repite la primera parte en la que el solista ejecuta todo tipo de variaciones y adornos que considere apropiado para su lucimiento. En la 1 parte, existen ritornelos que pueden ser muy breves o evitarse en la transicin a la 2 parte. MDULO 5: LA PERA EN ESPAA EN POCA DE FELIPE V Y FERNANDO VI Hubo un escaso cultivo de la pera italiana hasta principio del siglo XVIII. Con la llegada de los Borbones, el fenmeno ms determinante, en lo que se refiere a los espectculos cortesanos, ser la gradual sustitucin del modelo heredado de los Austrias por otro ms europeo, es decir, la importacin de pera desde Italia, culminando, como se ver, con los montajes organizados por Farinelli para Fernando VI. a) 1700-1714, llegada de Felipe V a Espaa y fin de la Guerra de Sucesin. La primera pera de corte en Espaa tuvo su sede provisional en Barcelona, como efecto de su status de capital austraca del reino durante la Guerra de Sucesin. La pera italiana no llega a tener relevancia en Madrid hasta finales de los aos 30 del XVIII. La presencia de compaas de actores llegados de Italia desde 1703 hasta 1725 conocidos como los "trufaldines" favoreci, de todos modos, la introduccin de modelos italianos en la actividad teatral de los teatros pblicos de la capital, preparando de esta manera el ambiente a la recepcin de la pera italiana algunos aos ms tarde. Esto es particularmente evidente en la zarzuela de Jos de Caizares y Antonio Literes Acis y Galatea, estrenada en diciembre de 1708 con motivo del cumpleaos de Felipe V, donde los autores muestran la asimilacin de formas italianas como el recitativo y el aria da capo. Integrndolas perfectamente en el tema mitolgico pastoral y alternndolas con los tradicionales coros a 4, las formas estrficas y las seguidillas de origen espaol. b) 1715-1746, presencia decisiva de Isabel de Farnesio y muerte de Felipe V. De esta nueva etapa sern el cardenal Giulio Alberoni (1715-1719) y ms tarde Arnibale Scotti, figura central durante el periodo marcado por la influencia cultural y poltica de la nueva reina Isabel de Farnesio. Desde comienzo de los aos 30 y 40 asistimos a la programacin de espectculos musicales que imitan claramente el modelo del melodrama italiano. En los ltimos aos del reinado de Felipe V lleg la primera compaa italiana profesional de pera Terminare a Schiaffoni, que se instalar en Madrid a partir de 1738, a raz de la reconstruccin del Coliseo de los Caos del Peral. Gracias a esta llegada la introduccin de la pera italiana en la corte espaola se convertir en un hecho, aunque habr que esperar a 1747 para que se institucionalice. En los aos de 1738, 1739 y 1744 se realizaron algunas producciones para el Teatro Real del Buen Retiro con todas las caractersticas del espectculo operstico de corte en el siglo XVIII. Tres producciones celebraron enlaces regios en los que particip la monarqua espaola: Alessandro nelle Indie (1738) para la boda de Carlos de Borbn con Mara Amalia de Sajonia, Farnace (1739) para la boda del infante Felipe y Luisa Isabel de Francia y Achille in Sciro (1744), para la infanta Mara Teresa Antonia con el Delfn de Francia Luis XV. Cada una de las producciones supuso un esfuerzo econmico y de organizacin considerable. Una parte de los responsables de

! 7!

cada espectculo estaba relacionado directamente con la corte: bien con el teatro del Buen Retiro sobretodo los arquitectos y los escengrafos, bien con la Capilla Real, de donde provena en primer lugar Francesco Corselli, autor de las tres partituras. c) En el periodo de 1746-1759, se produce el reinado de Fernando VI y Mara Brbara de Braganza, alumna de Scarlatti y reina consorte de por entonces Prncipe de Asturias. Momento de mxima expansin de la pera de corte en Espaa, la que sin duda puede considerarse la poca dorada de la pera italiana en nuestro pas durante el siglo XVIII. Bajo la direccin de Carlo Broschi, conocido por Farinelli, se representaron quince peras, seis serenatas vocales y nueve intermedios cmicos. Farinelli redact antes de volver a Italia, un informe de su actividad empresarial. Hoy en da es el documento principal para poder reconstruir los acontecimientos opersticos ocurridos en la corte espaola desde 1747 hasta 1758. Este manuscrito es el conocido como Fiestas reales. Mencionar tambin que la mayora de los libretos fueron escritos por el dramaturgo Pietro Metastasio. d) 1759-1788 reinado de Carlos III. MDULO 6: LA TONADILLA ESCNICA

Tonadilla: deriva de tono y design durante mucho tiempo una cancin, lo mismo que su sinnimo tonada. Melodas sueltas que se cantaban en cualquier lugar y ocasin, incluyndose en tal denominacin desde las jcaras ms ordinarias hasta las arias ms distinguidas. Melodas intercaladas en villancicos de gran extensin y que se cantaban durante las fiestas eclesisticas de Navidad, Ao Nuevo y Epifana bajo las bvedas de catedrales suntuosas o de templos ms sencillos.

Tonadilla escnica: se distingue de las otras especies de tonadillas al uso:

Por estar destinada exclusivamente al teatro.

Por admitir un nmero variable de personajes.

Si no reduca su accin a meras relaciones satricas, por desarrollar un argumento generalmente amable y gracioso que iba desde lo pastoril a lo encopetado.

El primer tono traza la historia de la tonadilla escnica; el segundo est dedicado a las morfologas literaria y musical; el tercero recoge textos literarios y musicales, con los comentarios pertinentes y las biografa de numerosos autores.

Fases de la tonadilla escnica:

1a) Aparicin y albores (1751-1757). La tonadilla va ligada al baile. Coexisten los dos tipos de tonadilla, la pieza suelta y la pieza con existencia independiente y conato de vida propia. Principal cultivador: Antonio Guerrero.

2a) Crecimiento y juventud (1758-1770). Con Misn adquiere independencia absoluta, dejando de ser mero exorno parasitario.

!8!

3a) Madurez y apogeo (1771-1790). Ahora presenta sainetes o dramas comprimidos. Influencia de la pera italiana.

4a) Hipertrofia y decrepitud (1791-1810). Rigen la hinchazn artificiosa y la ampulosidad rebuscada. La italianizacin musical es a veces casi absoluta.

5a) Ocaso y olvido (1811-1850). Slo excepcionalmente se cantan algunas tonadillas del antiguo repertorio, mientras los compositores se dedican a escribir canciones sueltas.

La tonadilla principi a tener vida propia por obra de Luis Misn. Tanto se difundi el gusto por aqul gnero teatral que al principio se cant una tonadilla independiente tras el entrems representado entre las dos primeras jornadas de la comedia, y ms tarde se cantaron dos tonadilla, una al finalizar dicho entrems y otra al terminar el sainete intercalado entre los actos segundo y tercero de la comedia representada.

Luis Misn: revelador, iniciador y encauzador de la tonadilla escnica. Antonio Rosales y Jacinto Valledor enriqueceran el gnero con valiossimas y reiteradas aportaciones durante varios decenios de actividad teatral no interrumpida. La tonadilla escnica haba nacido con buen pie, y no poda ser ms lisonjero el camino que le deparaba su rumbo ascendente. Algunos compositores producan tambin la letra, para no tener que abonar su importe a los literatos de profesin como Misn, Esteve y Lasema.

Las tonadillas requeran un nmero variable de intrpretes que en ocasiones llegaron hasta la docena, y de ah su divisin en tonadillas a solo, a do, a tres, a cuatro y tonadillas generales como se denomin a las que rebasaban esta ltima cifra. MDULO 7/8: CARACTERSTICAS FORMALES DE LA ZARZUELA GRANDE Aspecto literario: a) Obras de tres actos que dan lugar a la denominada zarzuela grande, que se diferencia por su extensin de la zarzuela chica. b) Recurren a los temas de carcter nacional, muchos de ellos ambientados en el mundo de los majos dieciochescos. c) Alterna partes habladas con cantadas. Libretistas: Luis Mariano de Larra, Ventura de la Vega, Luis Olona, Bretn de los Herreros, Francisco Camprodn y Mariano Pina. Rasgos musicales: a) Las partituras constan de entre 15 y 18 nmeros musicales: romanzas de los personajes principales, dos, tercetos, escenas corales y finales concertados. Ausencia de obertura y carencia de finales musicales en el tercer acto. b) La plantilla orquestal responde a la formacin clsica habitual en el teatro lrico de la poca compuesta en torno a 40 profesores, viento-madera a dos, metal, cuerda y percusin. c) Las voces son de carcter operstico: soprano, tenor y bartono.

! 9!

d) El coro posee un gran protagonismo, constituyendo uno de los elementos principales de caracterizacin popular. e) Numerosas formas folclricas: jotas, seguidillas, fandangos, boleros, zortzicos... f) Coherencia global de la msica. La zarzuela muestra sus aspiraciones opersticas, creando un lenguaje musical elaborado e internacional, sin renunciar a integrar lo nacional y autctono. SUBGNEROS LITERARIOS Y CARACTERSTICAS MUSICALES DEL GNERO CHICO

El Gnero Chico (1880-1900) constituye la segunda gran poca de la zarzuela del siglo XIX. Iniciado en 1868 ir creciendo hasta dominar completamente el panorama teatral de fines de sigo. El trmino Gnero chico hace referencia a la duracin de las obras, caracterizado por piezas breves de un nico acto con una duracin de en torno a una hora. Otra caracterstica novedosa era el sistema del teatro por horas, mediante el que un local poda ofertar cuatro funciones distintas a precios mucho ms econmicos. A finales de siglo, todo Madrid acuda a estas funciones, fenmeno que se repite en otras muchas ciudades. El Teatro Apolo ser considerado como la catedral del gnero chico.

El gnero chico, consta de cuatro subgneros bsicos, que engloban otros

muchos y que fueron los ms utilizados en el repertorio chico: a) Sainete: Destaca por su intento de recrear un cuadro de costumbres en el escenario, introducido por Toms Luceo en 1870 con Cuadros al fresco. La trama argumental se ve reducida al mnimo. Interesa ms la caracterizacin del conjunto. Un ejemplo de ello es La verbena de la Paloma (1894). Destaca el sainete andaluz, del que fueron consumados escritores los hermanos lvarez-Quintero. b) Revista: Su nombre hace referencia al carcter de actualidad, ya que se repasan acontecimientos recientes fruto del cosmopolitismo de las nuevas grandes ciudades como Pars, Londres o Berln.: La Gran Va (1886). c) Juguete: Surge a partir del vaudeville francs, y su denominacin hace referencia a un carcter intrascendente. Breve trama de muy pocos personajes, escenas divertidas, llenas de chistes y confusiones. d) Zarzuela chica: Zarzuelas grandes condensadas en un solo acto. Muchas veces provocaba una cierta confusin y precipitacin al desarrollar la trama argumental. Ejemplo cmico El do de la Africana (1893) de Miguel Echegaray.

En cuanto a las caractersticas musicales, comentamos las siguientes: a) Las partituras constan de entre 5 y 7 nmeros. El lmite viene impuesto por el acto nico y por la duracin de entorno a una hora, del sistema del teatro por horas. b) Los medios musicales son limitados, tanto en las voces como en las formaciones. Las formaciones orquestales rara vez llegaban a los 40 msicos. c) Las voces poseen un tratamiento sencillo, debido a que las piezas de gnero chico se representaban con actores que adems saban cantar. Predominan los personajes de carcter cmico, con voces intermedias, bartonos en las masculinas y tiples en las femeninas. d) Amplia presencia de las danzas de moda, insertas no slo en los nmeros coreogrficos, como la mencionada habanera de La verbena de la Paloma: jota, seguidillas, bolero, chotis, flamenco (sole, fandango o polo), americanas (tango, habanera), extranjeras (mazurka, vals, polka, can-can, polonesa). La danza es un

!10!

elemento fundamental. e) En algunas partituras se intercalan numerosos elementos melodramticos, con una msica de carcter operstico, que sigue las tendencias de finales de siglo, en especial el verismo. LA PERA ESPAOLA EN EL TEATRO REAL DE MADRID DURANTE EL SIGLO XIX: problemas, ttulos y autores

El Teatro Real de Madrid fue inaugurado en noviembre de 1850 como un lujoso coliseo operstico en consonancia con los mejores de Europa. En su estreno se represent La favorita de Donizetti. El repertorio nacional no tena apenas acceso a la programacin del Teatro Real, debido al escaso apoyo del pblico y a la gestin privada del teatro que haca que el riesgo asumido en la programacin fuera mnimo. Las nicas peras de autor espaol que se representaron en los primeros 20 aos del Teatro Real fueron las de Emilio Arrieta (1821-1894).

El ambiente era contraproducente para cualquier proyecto de pera espaola. En 1871, Arrieta estrena un de sus ttulos ms famosos: Marina, que fue reconvertida en pera y siendo la primera pera cantada en castellano en dicho teatro.

En 1855 una comisin de msicos y artistas llevaron a las Cortes una propuesta a favor de la pera nacional, pidiendo subvencin para que se representasen obras espaolas. La propuesta planteaba la cuestin de la pera espaola como una necesidad de la poca totalmente realizable en nuestro pas. El problema de la pera espaola continu estancado en los aos siguientes, reactivndose tras la Revolucin de 1868, que crea un clima de libertad de prensa y sentimiento nacional que favorece la aparicin de numerosos escritos. Como principal iniciativa surgi el certamen de pera espaola a comienzos de 1868 por el editor Bonifacio Eslava. A partir de 1870, el compositor ms activo en la creacin de peras espaolas fue Valentn Ma Zubiaurre (1837-1914) con Don Fernando el Emplazado. La msica recibi mayores elogios ms por la cortesa de los crticos que por el valor de la partitura. Ledia fue representada en abril de 1877, la partitura posea una fuerte dependencia de los modelos italianos.

Fue Barbieri quien denunci con mayor claridad el desprecio de las instituciones pblicas hacia el arte nacional. Las denuncias caen en saco roto y mantenindose la misma situacin de desprecio a la pera nacional. APORTACIN DE EMILIO ARRIETA AL TEATRO MUSICAL

Emilio Arrieta (1821-1894). La reina Isabel II le facilit el estreno de sus primeras peras. Luego se incorpor al proyecto de la zarzuela moderna, ofreciendo su vertiente ms italianizada. Fue la figura ms influyente de la msica espaola de su poca, ejerciendo una gran influencia gracias al apoyo de su ntimo amigo el diputado y ministro Adelardo Lpez de Ayala. Las nicas peras de autor espaol que se representaron en estos primeros 20 aos del Teatro Real fueron las de Emilio Arrieta. Cerrado el camino de la pera, Arrieta se dedic al campo de la zarzuela, unindose a la sociedad que arrend del Teatro del Circo.

Uno de sus ttulos ms famosos fue Marina, que reconvertida en pera fue presentada en el Teatro Real en 1871, por iniciativa del famoso tenor Enrico Tamberlick, siendo la primera pera cantada en castellano en dicho teatro. Aportacin

! 11!

al teatro bufo, Arrieta ofrece piezas como Un sarao y una soire (1866), caricatura de costumbres con libro de Ramos Carrin, la revista Los misterios del Parnaso (1868), la extravagante Un viaje a la Conchinchina (1869) y la zarzuela cmico-fantstica de gran espectculo El potos submarino (1870). APORTACIN DE FRANCISCO ASENJO BARBIERI AL TEATRO MUSICAL

Barbieri (1823-1894) desarroll una amplia actividad como organizador y musiclogo. Fund en 1866 la Sociedad de Conciertos de Madrid, primera formacin orquestal estable de la capital. Constituye una figura fundamental en la msica espaola decimonnica. Dentro del repertorio bufo debemos destacar la intensa participacin de Barbieri, que supo desarrollar el inters artstico del nuevo gnero. Entre sus obras bufas se puede sealar Robinson (1870), la zarzuela fantstica Sueos de oro (1872), la opereta El tributo de cien doncellas (1872), la revista El proceso del can-can (1873) y el viaje inverosmil La vuelta al mundo (1875) sobre una conocida novela de Julio Verne.

Fue Barbieri quien denunci con mayor claridad el desprecio de las instituciones pblicas hacia el arte nacional, en un folleto de 1877 en el que comparaba la gestin privada del Teatro de la Zarzuela con la del Teatro Real. Barbieri se senta en la obligacin moral de consolidar una pera en espaol. Con respecto a la restauracin de la zarzuela grande Jugar con fuego fue estrenada en 1851 y supuso la consolidacin del nuevo gnero, ofreciendo un modelo formal que fue aceptado plenamente por el pblico, hecho que se corrobor con la enorme popularidad y difusin que alcanz en todas las capas de la sociedad espaola. APORTACIN DE RUPERTO CHAP (1851-1909) AL TEATRO MUSICAL

Ruperto Chap va a destacar en el perodo de apogeo de la zarzuela grande la cual se centra en el 3er cuarto de siglo (1851-1874). A partir de 1868, el gnero va a entrar en crisis. Circunstancias polticas y sociales van a favorecer el auge de nuevos estilos. Primero la irrupcin del gnero bufo y despus, el auge del gnero chico van a arrinconar a la zarzuela grande.

La aportacin principal vendr con Chap, que crea dos de las ms destacables partituras del gnero grande esta poca: La tempestad (1882) y La bruja (1887). Lenguaje marcadamente operstico, con influencias wagnerianas.

Chap fue uno de los compositores de mayor xito en el gnero chico y la gran aceptacin del mismo entre el pblico madrileo le lleva a crear la Fundacin de la Sociedad de Autores (1899) para gestionar los abundantes ingresos econmicos que generaba el gnero chico en esos aos. Chap se centra en la zarzuela componiendo a lo largo de su vida unos 200 ttulos de todos los gneros de entonces. Destaca entre ellos su gran obra La Revoltosa (1897), llegando a ser uno de los compositores ms apreciados de su generacin. En su msica destaca la frescura de su capacidad meldica unida a una gran facilidad de caracterizacin dramtica que incluye gran variedad de registros.

!12!

MDULO 9: APORTACIN DE ISAAC ALBNIZ (1860-1909) AL TEATRO MUSICAL

Durante el siglo XVIII, varios msicos extranjeros de renombre vivieron y trabajaron en Espaa durante perodos prolongados. Los ms destacados fueron los italianos Carlo Broschi (Farinelli), Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini. Un siglo ms tarde, Espaa estaba ya exportando compositores, en vez de tener que importarlos. El compositor espaol ms destacado que se encontraba en activo en el extranjero en torno a 1900 fue, sin duda, Isaac Albniz, cuyas estancias en Londres y, posteriormente, en Pars durante las dos ltimas dcadas de su vida conocieron no slo su propia maduracin como artista musical, sino tambin la llegada de compositores espaoles a una posicin de renombre internacional de la que no haban disfrutado desde el Renacimiento. Albniz fue un autntico nio prodigio del piano. Esto ms adelante se combinaba con su dominio del repertorio centroeuropeo, especialmente Chopin y Schumann. De ellos adquiri un vocabulario armnico expresivo y una tcnica certera para captar lo caracterstico en unos pocos compases. Su fusin del repertorio pianstico romntico con la msica folklrica espaola represent un gran salto adelante en el nacimiento de un estilo nacional en Espaa. Ttulos: Dentro de la msica escnica podemos destacar: - Pepita Jimnez (1896) Supuso una importante contribucin al desarrollo de la pera nacional espaola. - Henry Clifford (1895) Escrita por su patrono/amigo Money-Coutts. - Merln (1902) Nunca lleg a estrenarse en vida. APORTACIN DE ENRIQUE GRANADOS (1867-1916) AL TEATRO MUSICAL

El estilo de Granados es una original mezcla que recoge la gran tradicin romntica de Schumann y Chopin y el impulso del nacionalismo musical, tan pujante a finales del siglo XIX. En su msica, Granados no manifest una especial atraccin por lo cataln, sino ms bien por los perodos clsico y romntico de Espaa, especialmente por lo madrileo. El mundo de la tonadilla, el folclore urbano de Madrid y su admiracin por Goya inspiraron sus trabajos ms destacados. Su obra orquestal no ha dejado ms que una impresin tibia. Granados no slo contribuy a introducir la msica espaola en las corrientes internacionales, sino que cre obras maestras que nunca han dejado de formar parte del repertorio pianstico. A diferencia de sus colegas catalanes, Granados busc inspiracin en diferentes geografas y momentos histricos, dando cuenta de la diversidad musical de Espaa; indaga y bebe especialmente de la poca de Goya y de Castilla. As nacen sus inspiradas Goyescas y sus Tonadillas. Ttulos: Sus mejores obras se encuentran posiblemente entre la produccin pianstica y produccin vocal: - Danzas Espaolas (1883) - Goyescas (1915) - Tonadillas (1910) Slo el Intermezzo de la pera Goyescas ha gozado del favor unnime del pblico. La pera Goyescas se resiente del obligado molde que impona la msica ya escrita: el estatismo de la accin y la pobreza del argumento, la artificialidad

! 13!

y retorcimiento del texto, pasan factura a una obra que, por otra lado, cuenta con valores musicales evidentes. APORTACIN DE MANUEL DE FALLA (1876-1946) AL TEATRO MUSICAL

Falla es el compositor espaol ms importante del siglo XX. En su obra, poco numerosa pero esencial, logr aunar la tradicin musical espaola, popular e histrica, y un lenguaje vanguardista e internacional, alcanzando una sntesis original con proyeccin universal. Su obra, refinada sntesis de tradicin y vanguardia, libertad y disciplina rigurosa, es un ejemplo de msica sin concesiones, pero profundamente comunicativa; por todo esto perdura su arte. Pertenece a la denominada Generacin de los Maestros y es su ms destacado representante. La msica de Falla y sus definiciones del nacionalismo musical tuvieron influencia directa sobre dos generaciones de compositores espaoles y causaron asimismo un amplio impacto en ciertos crculos europeos y americanos. Falla estuvo inmerso en el debate intelectual de su tiempo y permanece como figura transcendental de la cultura hispnica del s. XX. Ttulos: Dentro de sus obras, destacamos las peras, msica para orquesta solista. - La vida breve (1905) pera en dos actos estrenada primeramente en Francia. - El amor brujo (1925) Versin de concierto para orquesta y en 1925 se estren una versin para ballet. - El sombrero de tres picos (1919). Una reelaboracin de El corregidor y la molinera y obra de honda raz folklrica espaola. EL RETABLO DE MAESE PEDRO DE FALLA

Falla se instala en Granada en 1920, coincidiendo con el inicio de un nuevo periodo creativo. Esta etapa, que se abri con El retablo de maese Pedro (1919-1923) cuyo libreto, basado en el captulo XXVI de la Segunda Parte de El Quijote y en frases y sintagmas extrados de otros captulos de la novela, es del propio Falla, y lleg a su cima con la composicin del Concerto para clave y cinco instrumentos (1923-1926), presenta dos rasgos esenciales: por una parte, constatamos la presencia de algunas de las caractersticas de la msica neoclsica de los aos 20 objetividad expresiva, claridad de texturas, concisin de la forma, recuperacin de modelos musicales y estilsticos del pasado, utilizacin de un efectivo orquestal reducido, escritura ms contrapuntstica, y, por otra, vemos que Falla se distancia progresivamente de los materiales folclricos, que ya haban alcanzado en sus obras anteriores un alto grado de estilizacin, y se inspira cada vez ms en la tradicin musical espaola, culta y religiosa, remontndose hasta la liturgia mozrabe y las Cantigas de Alfonso X el Sabio.

Llegado a la prodigiosa depuracin del Concerto obra que, al igual que El

retablo, fue una referencia fundamental para los compositores de la llamada Generacin musical del 27, Falla, influido probablemente por el renacimiento del gnero oratorio en el segundo cuarto del siglo XX, sinti la necesidad de escribir una obra lrica imponente y de verter en ella todos los materiales acumulados en su memoria y su sensibilidad.

!14!

MDULO 11: APORTACIN DE ANTONIA MERC LA ARGENTINA AL TEATRO MUSICAL

Entre 1915 y 1939, el ballet espaol se consolida como gnero escnico, se definen de manera terica y prctica las cuatro formas de la danza espaola (folklore, flamenco, escuela bolera y danza estilizada) y se crean algunas obras de gran permanencia en el repertorio coreogrfico espaol, como El amor brujo y El sombrero de tres picos. Antonia Merc La Argentina recogi el testigo de Pastora Imperio y desarroll las propuestas de los Ballets Rusos. Se plante emprender la creacin de un ballet completo: El amor brujo, segn la nueva versin musical que Falla acababa de terminar.

En 1925 se haban combinado los requisitos necesarios para la aparicin de compaas de danza. Los Ballets Espaoles de La Argentina y La Compaa de Bailes Espaoles de La Argentinita fueron las agrupaciones ms relevantes del perodo. La Compaa de Bailes Espaoles de La Argentinita se forma en 1933 como resultado del impulso de su directora y del apoyo de algunos artistas del perodo. Antonia Merc fue la primera en establecer la definicin terica de las cuatro formas y adems se la considera creadora de la danza estilizada. Se desarrolla otro tipo de funcin coreogrfica en la edad de plata. Son los conciertos de danzas, que eran recitales en los que un solista presentaba una serie de bailes, acompaado nicamente por un instrumentista que a su vez interpretaba algunas piezas musicales cortas. Este espectculo fue introducido con gran xito por La Argentina en Espaa, donde a partir de 1930 se generalizar debido al escaso riesgo econmico que representaba para el empresario: slo se necesitaba un intrprete musical y un bailarn.