Jorge Luis Borges (Ficciones - 1944

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

I

 

Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía; la enciclopedia falazmente se llama The Anglo-American Cyclopaedia (New York, 1917) y es una reimpresión literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica de 1902. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores – a muy pocos lectores – la adivinación de una realidad atroz o banal. Desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. Descubrimos (en la alta noche ese descubrimiento es inevitable) que los espejos tienen algo monstruoso. Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres. Le pregunté el origen de esa memorable sentencia y me contestó que The Anglo-American Cyclopaedia la registraba, en su artículo sobre Uqbar. La quinta (que habíamos alquilado amueblada) poseía un ejemplar de esa obra. En las últimas páginas del volumen XLVI dimos con un artículo sobre Upsala; en las primeras del XLVII, con uno sobre Ural-Altaic Languages, pero ni una palabra sobre Uqbar. Bioy, un poco azorado, interrogó los tomos del índice. Agotó en vano todas las lecciones imaginables: Ukbar, Ucbar, Ookbar, Oukbahr... Antes de irse, me dijo que era una región del Irak o del Asia Menor. Confieso que asentí con alguna incomodidad. Conjeturé que ese país indocumentado y ese heresiarca anónimo eran una ficción improvisada por la modestia de Bioy para justificar una frase. El examen estéril de uno de los atlas de Justus Perthes fortaleció mi duda.

Al día siguiente, Bioy me llamó desde Buenos Aires. Me dijo que tenía a la vista el artículo sobre Uqbar, en el volumen XXVI de la Enciclopedia. No constaba el nombre del heresiarca, pero sí la noticia de su doctrina, formulada en palabras casi idénticas a las repetidas por él, aunque – tal vez – literariamente inferiores. Él había recordado: Copulation and mirrors are abominable. El texto de la Enciclopedia decía: "Para uno de esos gnósticos, el visible universo era una ilusión o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan". Le dije, sin faltar a la verdad, que me gustaría ver ese artículo. A los pocos días lo trajo. Lo cual me sorprendió, porque los escrupulosos índices cartográficos de la Erdkunde de Ritter ignoraban con plenitud el nombre de Uqbar.

El volumen que trajo Bioy era efectivamente el XXVI de la Anglo-American Cyclopaedia. En la falsa carátula y en el lomo, la indicación alfabética (Tor-Ups) era la de nuestro ejemplar, pero en vez de 917 páginas constaba de 921. Esas cuatro páginas adicionales comprendían al artículo sobre Uqbar; no previsto (como habrá advertido el lector) por la indicación alfabética. Comprobamos después que no hay otra diferencia entre los volúmenes. Los dos (según creo haber indicado) son reimpresiones de la décima Encyclopaedia Britannica. Bioy había adquirido su ejemplar en uno de tantos remates.

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Leímos con algún cuidado el artículo. El pasaje recordado por Bioy era tal vez el único sorprendente. El resto parecía muy verosímil, muy ajustado al tono general de la obra y (como es natural) un poco aburrido. Releyéndolo, descubrimos bajo su rigurosa escritura una fundamental vaguedad. De los catorce nombres que figuraban en la parte geográfica, sólo reconocimos tres -Jorasán, Armenia, Erzerum-, interpolados en el texto de un modo ambiguo. De los nombres históricos uno sólo: el impostor Esmerdis el mago, invocado más bien como una metáfora. La nota parecía precisar las fronteras de Uqbar, pero sus nebulosos puntos de referencias eran ríos y cráteres y cadenas de esa misma región. Leímos, verbigracia, que las tierras bajas de Tsai Jaldún y el delta del Axa definen la frontera del sur y que en las islas de ese delta procrean los caballos salvajes. Eso, al principio de la página 918. En la sección histórica (página 920) supimos que a raíz de las persecuciones religiosas del siglo XIII, los ortodoxos buscaron amparo en las islas, donde perduran todavía sus obeliscos y donde no es raro exhumar sus espejos de piedra. La sección idioma y literatura era breve. Un solo rasgo memorable: anotaba que la literatura de Uqbar era de carácter fantástico y que sus epopeyas y sus leyendas no se referían jamás a la realidad, sino a las dos regiones imaginarias de Mlejnas y de Tlön... La bibliografía enumeraba cuatro volúmenes que no hemos encontrado hasta ahora, aunque el tercero – Silas Haslam: History of the Land Called Uqbar, 1874 – figura en los catálogos de librería de Bernard Quaritch 1. El primero, Lesbare und lesenswerthe Benerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien, data de 1641 y es obra de Johannes Valentinus Andreä. El hecho es significativo; un par de años después, di con ese nombre en las inesperadas páginas de De Quincey (Writings, decimotercero volumen) y supe que era el de un teólogo alemán que a principios del siglo XVII describió la imaginaria comunidad de la Rosa - Cruz – que otros luego fundaron, a imitación de lo prefigurado por él.

Leímos con algún cuidado el artículo. El pasaje recordado por Bioy era tal vez el único sorprendente. El resto parecía muy verosímil, muy ajustado al tono general de la obra y (como es natural) un poco aburrido. Releyéndolo, descubrimos bajo su rigurosa escritura una fundamental vaguedad. De los catorce nombres que figuraban en la parte geográfica, sólo reconocimos tres – Jorasán, Armenia, Erzerum –, interpolados en el texto de un modo ambiguo. De los nombres históricos, uno solo: el impostor Esmerdis el mago, invocado más bien como una metáfora. La nota parecía precisar las fronteras de Uqbar, pero sus nebulosos puntos de referencias eran ríos y cráteres y cadenas de esa misma región. Leímos, verbigracia, que las tierras bajas de Tsai Jaldún y el delta del Axa definen la frontera del sur y que en las islas de ese delta procrean los caballos salvajes. Eso, al principio de la página 918. En la sección histórica (página 920) supimos que a raíz de las persecuciones religiosas del siglo XIII, los ortodoxos buscaron amparo en las islas, donde perduran todavía sus obeliscos y donde no es raro exhumar sus espejos de piedra. La sección idioma y literatura era breve. Un solo rasgo memorable: anotaba que la literatura de Uqbar era de carácter fantástico y que sus epopeyas y sus leyendas no se referían jamás a la realidad, sino a las dos regiones imaginarias de Mlejnas y de Tlön... La bibliografía enumeraba cuatro volúmenes que no hemos encontrado hasta ahora, aunque el tercero - Silas Haslam: History of the Land Called Uqbar, 1874 - figura en los catálogos de librería de Bernard Quaritch . El primero, Lesbare und lesenswerthe Benerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien, data de 1641 y es obra de Johannes Valentinus Andreä. El hecho es significativo; un par de años después, di con ese nombre en las inesperadas páginas de De Quincey (Writings, decimotercero volumen) y supe que era el de un teólogo alemán que a principios del siglo XVII describió la imaginaria comunidad de la Rosa - Cruz - que otros luego fundaron, a imitación de lo prefigurado por él.

Esa noche visitamos la Biblioteca Nacional. En vano fatigamos atlas, catálogos, anuarios de sociedades geográficas, memorias de viajeros e historiadores: nadie había estado nunca en Uqbar. El índice general de la enciclopedia de Bioy tampoco registraba ese nombre. Al día siguiente, Carlos Mastronardi (a quien yo había referido el asunto) advirtió en una librería de Corrientes y Talcahuano los negros y

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dorados lomos de la Anglo-American Cyclopaedia... Entró e interrogó el volumen XXVI. Naturalmente, no dio con el menor indicio de Uqbar.

 

II

 

Algún recuerdo limitado y menguante de Herbert Ashe, ingeniero de los ferrocarriles del Sur, persiste en el hotel de Adrogué, entre las efusivas madreselvas y en el fondo ilusorio de los espejos. En vida padeció de irrealidad, como tantos ingleses; muerto, no es siquiera el fantasma que ya era entonces. Era alto y desganado y su cansada barba rectangular había sido roja. Entiendo que era viudo, sin hijos. Cada tantos años iba a Inglaterra: a visitar (juzgo por unas fotografías que nos mostró) un reloj de sol y unos robles. Mi padre había estrechado con él (el verbo es excesivo) una de esas amistades inglesas que empiezan por excluir la confidencia y que muy pronto omiten el diálogo. Solían ejercer un intercambio de libros y de periódicos; solían batirse al ajedrez, taciturnamente... Lo recuerdo en el corredor del hotel, con un libro de matemáticas en la mano, mirando a veces los colores irrecuperables del cielo. Una tarde, hablamos del sistema duodecimal de numeraron (en el que doce se escribe 10). Ashe dijo que precisamente estaba trasladando no sé qué tablas duodecimales a sexagesimales (en las que sesenta se escribe 10). Agregó que ese trabajo le había sido encargado por un noruego: en Río Grande do Sul. Ocho años que lo conocíamos y no había mencionado nunca su estadía en esa región... Hablamos de vida pastoril, de capangas. de la etimología brasilera de la palabra gaucho (que algunos viejos orientales todavía pronuncian gaúcho) y nada más se dijo – Dios me perdone – de funciones duodecimales. En setiembre de 1937 (no estábamos nosotros en el hotel) Herbert Ashe murió de la rotura de un aneurisma. Días antes, había recibido del Brasil un paquete sellado y certificado. Era un libro en octavo mayor. Ashe lo dejó en el bar, donde – meses después – lo encontré. Me puse a hojearlo y sentí un vértigo asombrado y ligero que no describiré, porque ésta no es la historia de mis emociones sino de Uqbar y Tlön y Orbis Tertius. En una noche del Islam que se llama la Noche de las Noches se abren de par en par las secretas puertas del cielo y es más dulce el agua en los cántaros; si esas puertas se abrieran, no sentiría lo que en esa tarde sentí. El libro estaba redactado en inglés y lo integraban 1001 páginas. En el amarillo lomo de cuero leí estas curiosas palabras que la falsa carátula repetía: A First Encyclopaedia of Tlön. Vol. XI. Hlaer to Jangr, No había indicación de fecha ni de lugar. En la primera página y en una hoja de papel de seda que cubría una de las láminas en colores había estampado un óvalo azul con esta inscripción: Orbis Tertius. Hacía dos años que yo había descubierto en un tomo de cierta enciclopedia práctica una somera descripción de un falso país; ahora me deparaba el azar algo más precioso y más arduo. Ahora tenía en las manos un vasto fragmento metódico de la historia total de un planeta desconocido, con sus arquitecturas y sus barajas, con el pavor de sus mitologías y el rumor de sus lenguas, con sus emperadores y sus mares, con sus minerales y sus pájaros y sus peces, con su álgebra y su fuego, con su controversia teológica y metafísica. Todo ello articulado, coherente, sin visible propósito doctrinal o tono paródico.

En el onceno tomo de que hablo hay alusiones a tomos ulteriores y precedentes. Néstor Ibarra, en un artículo ya clásico de la N. R F., ha negado que existen esos aláteres; Ezequiel Martínez Estrada y Drieu La Rochelle han refutado, quizá victoriosamente, esa duda. El hecho es que hasta ahora las pesquisas más diligentes han sido estériles. En vano hemos desordenado las bibliotecas de las dos Américas y de Europa. Alfonso Reyes, harto de esas fatigas subalternas de índole policial, propone que entre todos acometamos la obra de reconstruir los muchos y macizos tomos que faltan: ex ungue leonem. Calcula, entre veras y burlas, que una generación de tlönistas puede bastar. Ese arriesgado cómputo nos retrae al

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problema fundamental: ¿Quiénes inventaron a Tlön? El plural es inevitable, porque la hipótesis de un solo inventor – de un infinito Leibniz obrando en la tiniebla y en la modestia – ha sido descartada unánimemente. Se conjetura que este brave new world es obra de una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras... dirigidos por un oscuro hombre de genio. Abundan individuos que dominan esas disciplinas diversas, pero no los capaces de invención y menos los capaces de subordinar la invención a un riguroso plan sistemático. Ese plan es tan vasto que la contribución de cada escritor es infinitesimal. Al principio se creyó que Tlön era un mero caos, una irresponsable licencia de la imaginación; ahora se sabe que es un cosmos y las íntimas leves que lo rigen han sido formuladas, siquiera en modo provisional. Básteme recordar que las contradicciones aparentes del Onceno Tomo son la piedra fundamental de la prueba de que existen los otros: tan lúcido y tan justo es el orden que se ha observado en él. Las revistas populares han divulgado, con perdonable exceso, la zoología v la topografía de Tlön; yo pienso que sus tigres transparentes y sus torres de sangre no merecen, tal vez, la continua atención de todos los hombres. Yo me atrevo a pedir unos minutos para su concepto del universo.

Hume notó para siempre que los argumentos de Berkeley no admiten la menor réplica y no causan la menor convicción. Ese dictamen es del todo verídico en su aplicación a la tierra; del todo falso en Tlön. Las naciones de ese planeta son – congénitamente – idealistas. Su lenguaje y las derivaciones de su lenguaje – la religión, las letras, la metafísica – presuponen el idealismo. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial. No hay sustantivos en el conjetural Ursprache de Tlön, de la que proceden los idiomas "actuales" y los dialectos: hay verbos impersonales, calificados por sufijos (o prefijos) monosilábicos de valor adverbial. Por ejemplo: no hay palabra que corresponda a la palabra luna, pero hay un verbo que sería en español lunecer o lunar. Surgió la luna sobre el río se dice hlör u fang axaxaxas mlö o sea en su orden: hacia arriba (upward) detrás duraderofluir luneció. (Xul Solar traduce con brevedad: upa tras perfluyue lunó. Upward, bebind the onstreaming it mooned.)

Lo anterior se refiere a los idiomas del hemisferio austral. En los del hemisferio boreal (de cuya Ursprache hay muy pocos datos en el Onceno Tomo) la célula primordial no es el verbo, sino el adjetivo monosilábico. El sustantivo se forma por acumulación de adjetivos. No se dice luna: se dice aéreo-claro sobre oscuro-redondo o anaranjado-tenue del cielo o cualquier otra agregación. En el caso elegido la masa de adjetivos corresponde a un objeto real; el hecho es puramente fortuito. En la literatura de este hemisferio (como en el mundo subsistente de Meinong) abundan los objetos ideales, convocados y disueltos en un momento, según las necesidades poéticas. Los determina, a veces, la mera simultaneidad. Hay objetos compuestos de dos términos, uno de carácter visual y otro auditivo: el color del naciente y el remoto grito de un pájaro. Los hay de muchos: el sol y el agua contra el pecho del nadador, el vago rosa trémulo que se ve con los ojos cerrados, la sensación de quien se deja llevar por un río y también por el sueño. Esos objetos de segundo grado pueden combinarse con otros; el proceso, mediante ciertas abreviaturas, es prácticamente infinito. Hay poemas famosos compuestos de una sola enorme palabra. Esta palabra integra un objeto poético creado por el autor. El hecho de que nadie crea en la realidad de los sustantivos hace, paradójicamente, que sea interminable su número. Los idiomas del hemisferio boreal de Tlön poseen todos los nombres de las lenguas indoeuropeas – y otros muchos más.

No es exagerado afirmar que la cultura clásica de Tlön comprende una sola disciplina: la psicología. Las otras están subordinadas a ella. He dicho que los hombres de ese planeta conciben el universo como una serie de procesos mentales, que no se desenvuelven en el espacio sino de modo sucesivo en el tiempo. Spinoza

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atribuye a su inagotable divinidad los atributos de la extensión y del pensamiento; nadie comprendería en Tlön la yuxtaposición del primero (que sólo es típico de ciertos estados) y del segundo – que es un sinónimo perfecto del cosmos –. Dicho sea con otras palabras: no conciben que lo espacial perdure en el tiempo. La percepción de una humareda en el horizonte y después del campo incendiado y después del cigarro a medio apagar que produjo la quemazón es considerada un ejemplo de asociación de ideas.

Este monismo o idealismo total invalida la ciencia. Explicar (o juzgar) un hecho es unirlo a otro; esa vinculación, en Tlön, es un estado posterior del sujeto, que no puede afectar o iluminar el estado anterior. Todo estado mental es irreductible: el mero hecho de nombrarlo – id est, de clasificarlo – importa un falseo. De ello cabría deducir que no hay ciencias en Tlön – ni siquiera razonamientos. La paradójica verdad es que existen, en casi innumerable número. Con las filosofías acontece lo que acontece con los sustantivos en el hemisferio boreal. El hecho de que toda filosofía sea de antemano un juego dialéctico, una Philosophie des Als Ob, ha contribuido a multiplicarlas. Abundan los sistemas increíbles, pero de arquitectura agradable o de tipo sensacional. Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Saben que un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos. Hasta la frase "todos los aspectos" es rechazable, porque supone la imposible adición del instante presente y de los pretéritos. Tampoco es lícito el plural "los pretéritos", porque supone otra operación imposible... Una de las escuelas de Tlön llega a negar el tiempo: razona que el presente es indefinido, que el futuro no tiene realidad sino como esperanza presente, que el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente 2.Otra escuela declara que ha transcurrido ya todo el tiempo y que nuestra vida es apenas el recuerdo o reflejo crepuscular, y sin duda falseado y mutilado, de un proceso irrecuperable. Otra, que la historia del universo – y en ellas nuestras vidas y el más tenue detalle de nuestras vidas – es la escritura que produce un dios subalterno para entenderse con un demonio. Otra, que el universo es comparable a esas criptografías en las que no valen todos los símbolos y que sólo es verdad lo que sucede cada trescientas noches. Otra, que mientras dormimos aquí, estamos despiertos en otro lado y que así cada hombre es dos hombres.

Entre las doctrinas de Tlön, ninguna ha merecido tanto escándalo como el materialismo. Algunos pensadores lo han formulado, con menos claridad que fervor, como quien adelanta una paradoja. Para facilitar el entendimiento de esa tesis inconcebible, un heresiarca del undécimo siglo 3 ideó el sofisma de las nueve monedas de cobre, cuyo renombre escandaloso equivale en Tlön al de las aporías eleáticas. De ese "razonamiento especioso" hay muchas versiones, que varían el número de monedas y el número de hallazgos; he aquí la más común:

El martes, X atraviesa un camino desierto y pierde nueve monedas de cobre. El jueves, Y encuentra en el camino cuatro monedas, algo herrumbradas por la lluvia del miércoles. El viernes, Z descubre tres monedas en el camino. El viernes de mañana, X encuentra dos monedas en el corredor de su casa. El heresiarca quería deducir de esa historia la realidad – id est la continuidad – de las nueve monedas recuperadas. Es absurdo (afirmaba) imaginar que cuatro de las monedas no han existido entre el martes y el jueves, tres entre el martes y la tarde del viernes, dos entre el martes y la madrugada del viernes Es lógico pensar que han existido – siquiera de algún modo secreto, de comprensión vedada a los hombres – en todos los momentos de esos tres plazos.

El lenguaje de Tlön se resistía a formular esa paradoja, los más no la entendieron Los defensores del sentido común se limitaron, al principio, a negar la veracidad de la anécdota Repitieron que era una falacia verbal, basada en el empleo temerario de dos voces neológicas, no autorizadas por el uso y ajenas a todo pensamiento severo: los verbos encontrar y perder, que comportan una petición de principio,

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porque presuponen la identidad de las nueve primeras monedas y de las últimas. Recordaron que todo sustantivo (hombre, moneda, jueves, miércoles, lluvia) sólo tiene un valor metafórico. Denunciaron la pérfida circunstancia algo herrumbradas por la lluvia del miércoles. que presupone lo que se trata de demostrar: la persistencia de las cuatro monedas, entre el jueves y el martes. Explicaron que una cosa es igualdad y otra identidad y formularon una especie de reductio ad absurdum, o sea el caso hipotético de nueve hombres que en nueve sucesivas noches padecen un vivo dolor. ¿No sería ridículo – interrogaron – pretender que ese dolor, es el mismo? 4 Dijeron que al heresiarca no lo movía sino el blasfematorio propósito de atribuir la divina categoría de ser a unas simples monedas y que a veces negaba la pluralidad y otras no; Argumentaron: si la igualdad comporta la identidad, habría que admitir asimismo que las nueve monedas son una sola.

Increíblemente, esas refutaciones no resultaron definitivas. A los cien años de enunciado el problema, un pensador no menos brillante que el heresiarca pero de tradición ortodoxa, formuló una hipótesis muy audaz. Esa conjetura feliz afirma que hay un solo sujeto, que ese sujeto indivisible es cada uno de los seres del universo y que éstos son los órganos y máscaras de la divinidad. X es Y y es Z. Z descubre tres monedas porque recuerda que se le perdieron a X; X encuentra dos en el corredor porque recuerda que han sido recuperadas las otras... El Onceno Tomo deja entender que tres razones capitales determinaron la victoria total de ese panteísmo idealista. La primera, el repudio del solipsismo; la segunda, la posibilidad de conservar la base psicológica de las ciencias; la tercera, la posibilidad de conservar el culto de los dioses. Schopenhauer (el apasionado y lúcido Schopenhauer) formula una doctrina muy parecida en el primer volumen de Parerga und Paralipomena.

La geometría de Tlön comprende dos disciplinas algo distintas: la visual y la táctil. La última corresponde a la nuestra y la subordinan a la primera. La base de la geometría visual es la superficie, no el punto. Esta geometría desconoce las paralelas y declara que el hombre que se desplaza modifica las formas que lo circundan. La base de su aritmética es la noción de números indefinidos. Acentúan la importancia de los conceptos de mayor y menor, que nuestros matemáticos simbolizan por > y por <. Afirman que la operación de contar modifica las cantidades y las convierte de indefinidas en definidas. El hecho de que varios individuos que cuentan una misma cantidad logran un resultado igual, es para los psicólogos un ejemplo de asociación de ideas o de buen ejercicio de la memoria. Ya sabemos que en Tlön el sujeto del conocimiento es uno y eterno.

En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles – el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos –, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres...

También son distintos los libros. Los de ficción abarcan un solo argumento, con todas las permutaciones imaginables. Los de naturaleza filosófica invariablemente contienen la tesis y la antítesis, el riguroso pro y el contra de una doctrina. Un libro que no encierra su contralibro es considerado incompleto.

Siglos y siglos de idealismo no han dejado de influir en la realidad. No es infrecuente, en las regiones más antiguas de Tlön, la duplicación de objetos perdidos. Dos personas buscan un lápiz; la primera lo encuentra y no dice nada; la segunda encuentra un segundo lápiz no menos real, pero más ajustado a su expectativa. Esos objetos secundarios se llaman hrönir y son, aunque de forma desairada, un poco más largos. Hasta hace poco los hrönir fueron hijos casuales de la distracción y el olvido. Parece mentira que su metódica producción cuente apenas cien años, pero así lo declara el Onceno Tomo. Los primeros intentos fueron estériles. El modus operandi, sin embargo, merece recordación. El director de una

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de las cárceles del estado comunicó a los presos que en el antiguo lecho de un río había ciertos sepulcros y prometió la libertad a quienes trajeran un hallazgo importante. Durante los meses que precedieron a la excavación les mostraron láminas fotográficas de lo que iban a hallar. Ese primer intento probó que la esperanza y la avidez pueden inhibir; una semana de trabajo con la pala y el pico no logró exhumar otro hrön que una rueda herrumbrada, de fecha posterior al experimento. Éste se mantuvo secreto y se repitió después en cuatro colegios. En tres fue casi total el fracaso; en el cuarto (cuyo director murió casualmente durante las primeras excavaciones) los discípulos exhumaron – o produjeron – una máscara de oro, una espada arcaica, dos o tres ánforas de barro y el verdinoso y mutilado torso de un rey con una inscripción en el pecho que no se ha logrado aún descifrar. Así se descubrió la improcedencia de testigos que conocieran la naturaleza experimental de la busca... Las investigaciones en masa producen objetos contradictorios; ahora se prefiere los trabajos individuales y casi improvisados. La metódica elaboración de hrönir (dice el Onceno Tomo) ha prestado servicios prodigiosos a los arqueólogos. Ha permitido interrogar y hasta modificar el pasado, que ahora no es menos plástico y menos dócil que el porvenir. Hecho curioso: los hrönir de segundo y de tercer grado – los hrönir derivados de otro hrön, los hrönir derivados del hrön de un hrön – exageran las aberraciones del inicial; los de quinto son casi uniformes; los de noveno se confunden con los de segundo; en los de undécimo hay una pureza de líneas que los originales no tienen. El proceso es periódico: el hrön de duodécimo grado ya empieza a decaer. Más extraño y más puro que todo hrön es a veces el ur. la cosa producida por sugestión, el objeto educido por la esperanza. La gran máscara de oro que he mencionado es un ilustre ejemplo.

Las cosas se duplican en Tlön; propenden asimismo a borrarse y a perder los detalles cuando los olvida la gente. Es clásico el ejemplo de un umbral que perduró mientras lo visitaba un mendigo y que se perdió de vista a su muerte. A veces unos pájaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro.

 

Salto Oriental, 1940.

 

 

POSDATA DE 1947.

 

Reproduzco el artículo anterior tal como apareció en la Antología de la literatura fantástica, 1940 sin otra escisión que algunas metáforas y que una especie de resumen burlón que ahora resulta frívolo. Han ocurrido tantas cosas desde esa fecha... Me limitaré a recordarlas.

En marzo de 1941 se descubrió una carta manuscrita de Gunnar Erfjord en un libro de Hinton que había sido de Herbert Ashe. El sobre tenía el sello postal de Ouro Preto, la carta elucidaba enteramente el misterio de Tlön. Su texto corrobora las hipótesis de Martínez Estrada. A principios del siglo XVII, en una noche de Lucerna o de Londres, empezó la espléndida historia. Una sociedad secreta y benévola (que entre sus afiliados tuvo a Dalgarno y después a George Berkeley) surgió para inventar un país. En el vago programa inicial figuraban los "estudios herméticos", la filantropía y la cábala. De esa primera época data el curioso libro de Andreä. Al cabo de unos años de conciliábulos y de síntesis prematuras comprendieron que una generación no bastaba para articular un país. Resolvieron que cada uno de los

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maestros que la integraban eligiera un discípulo para la continuación de la obra. Esa disposición hereditaria prevaleció; después de un hiato de dos siglos la perseguida fraternidad resurge en América. Hacia 1824, en Memphis (Tennessee) uno de los afiliados conversa con el ascético millonario Ezra Buckley. Éste lo deja hablar con algún desdén – y se ríe de la modestia del proyecto. Le dice que en América es absurdo inventar un país y le propone la invención de un planeta. A esa gigantesca idea añade otra, hija de su nihilismo5: la de guardar en el silencio la empresa enorme. Circulaban entonces los veinte tomos de la Encyclopaedia Britannica; Buckley sugiere una enciclopedia metódica del planeta ilusorio. Les dejará sus cordilleras auríferas, sus ríos navegables, sus praderas holladas por el toro y por el bisonte, sus negros, sus prostíbulos y sus dólares, bajo una condición: "La obra no pactará con el impostor Jesucristo." Buckley descree de Dios, pero quiere demostrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo. Buckley es envenenado en Baton Rouge en 1828; en 1914 la sociedad remite a sus colaboradores, que son trescientos, el volumen final de la Primera Enciclopedia de Tlön. La edición es secreta: los cuarenta volúmenes que comprende (la obra más vasta que han acometido los hombres) serían la base de otra más minuciosa, redactada no ya en inglés, sino en alguna de las lenguas de Tlön. Esa revisión de un mundo ilusorio se llama provisoriamente Orbis Tertius y uno de sus modestos demiurgos fue Herbert Ashe, no sé si como agente de Gunnar Erfjord o como afiliado. Su recepción de un ejemplar del Onceno Tomo parece favorecer lo segundo. Pero ¿y los otros? Hacia 1942 arreciaron los hechos. Recuerdo con singular nitidez uno de los primeros y me parece que algo sentí de su carácter premonitorio. Ocurrió en un departamento de la calle Laprida, frente a un claro y alto balcón que miraba el ocaso. La princesa de Faucigny Lucinge había recibido de Poitiers su vajilla de plata. Del vasto fondo de un cajón rubricado de sellos internacionales iban saliendo finas cosas inmóviles: platería de Utrecht y de París con dura fauna heráldica, un samovar. Entre ellas – con un perceptible y tenue temblor de pájaro dormido – latía misteriosamente una brújula. La princesa no la reconoció. La aguja azul anhelaba el norte magnético; la caja de metal era cóncava; las letras de la esfera correspondían a uno de los alfabetos de Tlön. Tal fue la primera intrusión del mundo fantástico en el mundo real. Un azar que me inquieta hizo que yo también fuera testigo de la segunda. Ocurrió unos meses después, en la pulpería de un brasilero, en la Cuchilla Negra. Amorim y yo regresábamos de Sant’Anna. Una creciente del río Tacuarembó nos obligó a probar (y a sobrellevar) esa rudimentaria hospitalidad. El pulpero nos acomodó unos catres crujientes en una pieza grande, entorpecida de barriles y cueros. Nos acostamos, pero no nos dejó dormir hasta el alba la borrachera de un vecino invisible, que alternaba denuestos inextricables con rachas de milongas – más bien con rachas de una sola milonga. Como es de suponer, atribuimos a la fogosa caña del patrón ese griterío insistente... A la madrugada, el hombre estaba muerto en el corredor. La aspereza de la voz nos había engañado: era un muchacho joven. En el delirio se le habían caído del tirador unas cuantas monedas y un cono de metal reluciente, del diámetro de un dado. En vano un chico trató de recoger ese cono. Un hombre apenas acertó a levantarlo. Yo lo tuve en la palma de la mano algunos minutos: recuerdo que su peso era intolerable y que después de retirado el cono, la opresión perduró. También recuerdo el círculo preciso que me grabó en la carne. Esa evidencia de un objeto muy chico y a la vez pesadísimo dejaba una impresión desagradable de asco y de miedo. Un paisano propuso que lo tiraran al río correntoso. Amorim lo adquirió mediante unos pesos. Nadie sabía nada del muerto, salvo "que venía de la frontera". Esos conos pequeños y muy pesados (hechos de un metal que no es de este mundo) son imagen de la divinidad, en ciertas religiones de Tlön.

Aquí doy término a la parte personal de mi narración. Lo demás está en la memoria (cuando no en la esperanza o en el temor) de todos mis lectores. Básteme recordar o mencionar los hechos subsiguientes, con una mera brevedad de palabras que el cóncavo recuerdo general enriquecerá o ampliará. Hacia 1944 un investigador del diario The American (de Nashville, Tennessee) exhumó en una biblioteca de Memphis los cuarenta volúmenes de la Primera Enciclopedia de Tlön. Hasta el día

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de hoy se discute si ese descubrimiento fue casual o si lo consintieron los directores del todavía nebuloso Orbis Tertius. Es verosímil lo segundo. Algunos rasgos increíbles del Onceno Tomo (verbigracia, la multiplicación de los hrönir) han sido eliminados o atenuados en el ejemplar de Memphis; es razonable imaginar que esas tachaduras obedecen al plan de exhibir un mundo que no sea demasiado incompatible con el mundo real. La diseminación de objetos de Tlön en diversos países complementaría ese plan...’ El hecho es que la prensa internacional voceó infinitamente el "hallazgo". Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra Mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden – el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo – para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leves divinas – traduzco: a leyes inhumanas – que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres.

El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado este mundo. Encantada por su rigor, la humanidad olvida y toma a olvidar que es un rigor de ajedrecistas, no de ángeles. Ya ha penetrado en las escuelas el (conjetural), "idioma primitivo" de Tlön; ya la enseñanza de su historia armoniosa (y llena de episodios conmovedores') ha obliterado a la que presidió mi niñez; ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio do otro, del que nada sabemos con certidumbre – ni siquiera que es falso. Han sido reformadas la numismática, la farmacología y la arqueología. Entiendo que la biología y las matemáticas aguardan también su avatar... Una dispersa dinastía de solitarios ha cambiado la faz del mundo. Su tarea prosigue. Si nuestras previsiones no erran, de aquí cien años alguien descubrirá los cien tomos de la Segunda Enciclopedia de Tlön.

Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será Tlön. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne.

 

1 Haslam ha publicado también A General History of Labyrinths. (Volver)

2 RUSSELL, (The Analysis of Mind, 1921, página 159) supone que el planeta ha sido creado hace pocos minutos, provisto de una humanidad que "recuerda" un pasado ilusorio. (Volver)

3 Siglo, de acuerdo con el sistema duodecimal, significa un período de ciento cuarenta y cuatro años. (Volver)

4 En el día de hoy, una de las iglesias de Tlön sostiene platónicamente que tal dolor, que tal matiz verdoso del amarillo, que tal temperatura, que tal sonido, son la única realidad. Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare, son William Shakespeare. (Volver)

5 Buckley era librepensador, fatalista y defensor de la esclavitud. (Volver

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Borges, «y a continuación intenté algo más ambicioso: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, acerca del descubrimiento de un nuevo mundo que finalmente reemplaza a nuestro mundo actual, una ficción científica, un ejercicio y también un juego filosófico».

La invención de ese universo llamado Tlön es una de las que Borges más se enorgullecía: «La obra de una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras... dirigida por un oscuro hombre de genio». La fórmula del filósofo Schopenhauer («el mundo es mi idea del mundo»), tan querida por Borges, está presente en Tlön, donde las cosas no sólo pueden duplicarse si nos imaginamos la idea de esas cosas, sino también «borrarse y perderse los detalles cuando las olvida la gente».

Jorge Luis Borges no nos legó viajes en el espacio o en el tiempo,

extraterrestres, mundos paralelos, máquinas de singular invención -

temas, algunos, que fueran abordados por su amigo y colaborador

Bioy Casares-. Dentro de su temática predomina, sí, la literatura

fantástica. Relató sobre un mundo inventado que termina por invadir

el nuestro1 inmortales2, objetos imborrables para quien los mira un

instante3, el punto donde convergen todos los puntos4, el otro5,

memorias totales6, bibliotecas que son metáforas del universo7, el

azar rigiendo sigiloso los destinos del mundo8, un libro infinito9,

piedritas que se multiplican libres de la aritmética10, un hombre

soñado a quien el fuego da vida11, un disco con un solo lado12, la

suspensión secreta del tiempo13.

Todos pueden rozar la ciencia ficción, pero ningún aficionado

los clasificaría dentro de ella.

Orbis Tertius

"El mundo, según Mallarmé, existe para un libro; según Bloy, somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo".

(Del culto de los libros. Otras Inquisiciones. OC. Vol. II. Pág. 306)

Borges formula en la narración 'Tlön, Uqbar, Orbis tertius' uno de sus temas predilectos: el frágil límite que separa a la ficción de la realidad. Orbis Tertius, la enciclopedia metódica de un planeta ilusorio que, financiada por un filántropo americano, acabará por infiltrarse en nuestro mundo hasta amenazar desde sus aparentemente indefensas páginas el orden de lo real, es, además de un homenaje declarado al referente borgiano por excelencia, "La Encyclopaedia Britanica", una magistral muestra de la apuesta filosófica de Borges por descubrir la secreta ligazón que concilie literatura y realidad. "El ejercicio de las letras puede promover la ambición de construir un libro absoluto, un libro de los libros que incluya a todos como un arquetipo platónico..." (Nota sobre Walt Whitman. Discusión. O.C. Vol. I. Pág. 277). Esta idea del 'libro total', expresada en un ensayo de 1932, se repite en 'La biblioteca de Babel' en la superstición del hombre del libro, ese bibliotecario que ha recorrido las páginas del libro que es cifra y compendio perfecto de todos los demás, y que es, por tanto, un ser análogo a un dios. La idea del libro que contiene

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a todos los demás, del libro absoluto, está ya a las lindes de anular ese margen que separa la ficción de lo real, y que acabará por desaparecer al plantearse el mundo como un libro más.

Borges descubre la idea del mundo-libro en un lugar común escolástico recogido por Francis Bacon. En él se dice que Dios nos ofreció "dos libros, para que no incidiéramos en error: el primero el volumen de las Escrituras, que revela su voluntad; el segundo, el volumen de las criaturas, que revela su poderío." (Del culto de los libros. Otras Inquisiciones. Vol. II, pág. 308). A esta afirmación en la que la historia de la humanidad es presentada como un texto divino, Carlyle le da otra vuelta de tuerca al defender que la historia universal es una Escritura Sagrada que desciframos y escribimos, pero en la que también somos escritos. Esta idea es recogida por Borges en su poema "Una brújula".

"Todas las cosas son palabras delIdioma en que Alguien o Algo, noche y día,Escribe esta infinita algarabíaQue es la historia del mundo. En su tropel

Pasan Cartago y Roma, yo, tú, él,Mi vida que no entiendo, esta agoníaDe ser enigma, azar, criptografíaY toda la discordia de Babel...."

(Una brújula. El otro, el mismo. O.C. Vol. III. Pág. 33).

Licencia poética, juego literario o apunte filosófico, la búsqueda del 'libro total' y la paradoja del mundo-libro demuestran el exacerbado sentimiento que cultivó Borges por el universo de la palabra, de la literatura, de la poesía, realidad impalpable y ceñida al intelecto que, sin embargo, es capaz de contener y expresar toda la belleza y verdad que hay en el mundo 'real'.

"Si (como el griego afirma en el Cratilo)El nombre es arquetipo de la cosaEn las letras de rosa está la rosaY todo el Nilo en la palabra Nilo...

(El Golem. El otro, el mismo. O.C. Vol. III. Pág. 43)

ALFONSO DE TORO

Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar

Universität Leipzig

¿PARADOJA O RIZOMA? 'TRANSVERSALIDAD' Y 'ESCRIPTIBILIDAD' EN EL DISCURSO BORGEANO   

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Negados el espíritu y la materia, que son continuidades, negado también el espacio,no sé qué derecho tenemos a esa continuidad que es el tiempo.(Borges, "Nueva refutación del tiempo", OC I: 761)(1)

  

Aproximamientos 

En el año 1992 se publicó un importante libro, editado por Paul Geyer y Roland Hagenbüchle con el título Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens(2), donde el fenómeno de la paradoja se describe como parte integral de la postmodernidad y de la obra de Borges. Estas constataciones me llamaron la atención en esta formulación tan general ya que la paradoja se encuentra en los presocráticos -como los participantes del volumen muy bien saben-, y las descripciones y razones que los autores dan para su lugar privilegiado en la postmodernidad como en la obra de Borges me parecieron dignas de algunas breves reflexiones.

No entraremos a describir los diversos campos en que se da la paradoja (en la retórica, lógica, filosofía, teología o psicología, etc.) o su recorrido histórico, tan bien descrito en el compendio mencionado, sino que nos concentraremos en aquellos aspectos que están relacionados con la postmodernidad y la obra de Borges y con los propósitos del trabajo presente. Tampoco pretendemos cuestionar, ni mucho menos negar que la paradoja en su totalidad no esté presente en la obra de Borges, pero me parece que algunas distinciones son necesarias, al menos en algunos relatos y ensayos que forman parte fundamental de su obra. Es decir, no intento llegar a una clasificación ni mucho menos a una definición de la escritura borgeana, sino más bien intento tratar algunos pensamientos que se reflejan en cierto tipo de escritura, que puede valer para toda su obra o solamente para partes de ella, lo que no quita ni agrega validez a lo que voy a proponer, que es una lectura de ciertos aspectos donde me parece que Borges no solamente no produce paradojas, sino que son pseudoparadojas producidas por el lector y no por la estructura del texto mismo, como también apunta Merrell (1991: 39).

Existe consenso en las diversas opiniones con respecto al lugar epistemológico y al lugar que ocupa la paradoja en el conocimiento: la paradoja articula una "crisis" del pensamiento y del conocimiento que se manifiesta en forma contradictoria (Geyer 1992: 11). También se argumenta que todo aquello que se escapa a un tipo de racionalización lógico-binaria o a teorías en las ciencias naturales o exactas pasa a formar parte de la paradoja (cfr. Schröer 1992: 64). De ahí que las artes, la literatura, la religión en su estatus ficcional, pasen a ser los campos privilegiados de la paradoja y las llamadas Geisteswissenschaften, las ciencias sociales, culturales y literarias sean las disciplinas por excelencia para el tratamiento de la paradoja. Es decir, en todo ese campo donde no existe la posibilidad de decidir 'O esto o lo Otro' ('Entweder Oder') o donde no es recomendable proceder en forma binarista, dualista o disjunta, pasa la irracionalidad a constituir la ficción. La paradoja además se caracteriza por su estructura de un regressus in infinitum, por su autorreferencialidad y su negatividad conociendo diversos tipos, como la paradoja lógica, retórica, pragmática, semántica etc.

J. Simon (1992: 49) constata que la paradoja se produce "[...] cuando la lengua normal se considera bajo aspectos formales y cuando se presupone una constante identidad de los significados de signos comunes [...]". Las paradojas son con esto "armas contra la construcción de sistemas [...] figuras de la resistencia frente a la

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toma del poder del 'O esto o lo otro" (Geyer 1992: 12) y forman parte del pensamiento occidental, de una "historia de abajo" (Geyer ibíd.).

La paradoja se encuentra en las poéticas y retóricas -así la opinión general- como una "estética del asombro" (admiratio en la retórica y estética del barroco) que se opone a una estética de la imitatio o mimesis (vid. más abajo). Es decir, la paradoja vive, se nutre de la desviación, de la infracción de normas. Si la paradoja, por el contrario, se automatizase, se estableciese como algo habitual, luego dejaría de ser una paradoja, perdería su calidad de asombro. Por esto necesita la paradoja la controversia con su oponente, necesita la endoxa o endoxos (cuyo significado original significa 'famoso'). Mientras la correspondencia entre el locutor o codificador de un discurso y el descodificador o receptor constituyen la endoxa, la disjunción de ambos horizontes forman la paradoxa (Kraft 1992: 253; Bode 1992: 651).

El término paradoja parece haberse superado a sí mismo en la postmodernidad y con esto se ha introducido un cambio de sentido fundamental en el término -así como el que constatamos con respecto al de 'fantástico' particularmente en referencia a la obra de Borges (A. de Toro 1998: 11-74)-, se trata de un fenómeno de lo 'uno y de lo otro', mas no en forma unificada y dialéctica, de síntesis (Aufhebung), sino en forma nomádica o rizomática, no se trata de contradicciones lógicas, sino de trazas nómadas, de una proliferación de significantes y significados. Este tipo de estructura ya no es una paradoja, en los textos de Borges es más bien una cita de una paradoja, Borges hace como si fuese una paradoja (3), la paradoja es solamente un fantasma un espejismo, una simulación un 'juego'. En este contexto ubica Blüher (1992: 531-350) la paradoja borgeana: en el contexto de lo 'neofantástico' con una función irónico-autorrefencial', 'transmimética' ('antimimética'), 'deconstructivista'(4).   

1.1 La postmodernidad y la paradoja 

Juego intertextual, ironía, autorreferencialidad, mise en abyme y deconstrucción se postulan como las nuevas unidades culturales de la época "post-paradojal", la superación de la "metafísica de lo adecuado" (Geyer 1992: 23) que representa la teoría de Derrida. El achacarle al filosófo francés, a este postmetafísico, que confirma la metafísica de la dualidad al tratar de perlaborar las dicotomías binarias en un eterno desplazamiento de la significación, es un malentendido que radica más bien en una lectura tradicional de Derrida (Geyer ibíd.) que en su teoría de la diseminación. Con esto se alude y se dice que Derrida y toda la filosofía postmoderna como la escuela de Yale son una paradoja perpetua, es decir, irracionales (cfr. también en este sentido Hempfer 1976 y mi crítica al respecto A. de Toro 1999b). Al parecer se confunde una estructura que se confirma como binaria con el trabajo de la disolución de esa binaridad. Dicho de otra forma: el hecho de decir "diseminación de la significación" implica una "constitución de la significación"; el hecho de hablar de "significado" implica un "significante", de otra forma sería imposible pronunciarse. Pero se trata de la forma como se trabaja con la relación binaria 'significado'/'significante', en forma de unidad con un referente o en forma disociada y anulando o neutralizando el referente. Kant, en la Kritik der reinen Vernunft (1983: B230; A 187) discutiendo la categoría de la transformación ('Veränderung'), pone de manifiesto que todo lo que cambia implica lo permanente: "Daher ist alles, was sich verändert, bleibend, und nur sein Zustand wechselt" (Por esto, todo lo que se transforma es permanente, y sólo su estado cambia).

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Broich (1992: 597ss.) declara que ya es sabido "que la paradoja constituye quizás la forma más típica de pensamiento de la postmodernidad, a pesar de faltar aquí publicaciones extensivas al respecto". Para abreviar, hasta la fecha prácticamente me era desconocido que el pensamiento postmoderno se caracterizase por la paradoja, a pesar de una larga e intensa dedicación al tema. El mismo Broich menciona tan sólo tres publicaciones al respecto, una de Watzlawick (1967/1969), otra de Hofstadter (1979/ 1999) y otra de Waugh (1993) y todas ellas son obras más bien generales y no concentradas en la postmodernidad y en ningún caso constatan que la paradoja sea algo típico de la postmodernidad. Es más, Waugh dedica una página y media al término de paradoja dentro de su concepto de metatextualidad donde toma diferentes obras de la modernidad como son las de Beckett o Les gommes de Robbe-Grillet de 1953.

Que la paradoja cuestione en forma radical conceptos como la razón o la capacidad humana de conocimiento y de discernimiento, y con esto represente una crisis, no quiere decir que ella sea una característica fundamental de la postmodernidad ya que todas las épocas han tenido su crisis: el Renacimiento, el siglo Dieciocho o la Modernidad. Además que la paradoja de Zenón, tan citada en el volumen comentado, sea la expresión de la crisis de la identidad del ser y del movimiento no la conecta en forma automática epistemológicamente con la postmodernidad. Sin entrar a discutir el texto de John Barth, The Sot-Weed Factor (1960) y su relación con la paradoja de Aquiles y la tortuga porque nos sacaría del tema, no me parece justa la observación que la copia que hace Menard del Quijote sea una paradoja, lo cual en un primer momento se puede entender así, más si se considera el contexto epistemológico y aquél del pensamiento y poética de Borges se constata que no existe tal, como luego veremos con más detalle. La tematización de la paradoja tanto en Borges como en Hofstadter no los hace automáticamente "postmodernos" (Broich 1992: 605). Si semejantes generalizaciones fuesen válidas, debería antes que nada definirse lo que se entiende por pensamiento postmoderno (5). Así constataríamos rápidamente que el regressus in infinitum contenido en la paradoja de Zenón debe ser reinterpretado en la postmodernidad, particularmente en el caso de Borges que siempre hace su lectura de los textos empleados. El hecho de que Broich no defina lo que entiende bajo postmodernidad, mas aplique el término como referencia es una contradicción, ya que ¿cómo se puede hablar de las paradojas como un elemento típico de la postmodernidad si no se describe al menos lo que se entiende bajo postmodernidad? Broich es absolutamente consciente de este problema (ibíd.: 612) y justifica la carencia de una definición argumentando que el término se ha desgastado y atomizado en las publicaciones tanto científicas como populares, existiendo diferentes definiciones, con lo cual el término (siguiendo a Eco) es un "passepartout". Semejante posición es bastante incomprensible y una capitulación frente a la determinación y exposición de un fenómeno, ya que la labor de la ciencia, también de la nuestra, consiste en clarificar y explicar un fenómeno, aun cuando éste, a raíz de su diversidad, presente dificultades definitorias. Y que esto es posible lo demuestran los trabajos de Welsch (1987, 1988) que han contribuido a establecer una base operacional a partir de la cual se puede hablar claramente sobre lo que se entiende o se puede entender bajo postmodernidad. Broich, empleando el término de postmodernidad como "abreviación" (1992: 612), quiere entender bajo éste "en particular la desestabilización de la experiencia de la realidad, es decir, la disipación de los límites entre realidad y ficción, pero también la sacudida que ha experimentado la creencia humana en la capacidad del pensamiento [...] lo cual comparten autores tan diversos como Borges, Derrida, Tom Astoppard y John Barth". Sin discutir la validez de semejante constatación habría que describir en qué forma se desestabiliza la oposición 'realidad y ficción' ya que tales características son también aplicables al surrealismo, por ejemplo, y éste hasta la fecha forma parte de la modernidad cultural europea.

De una forma determinante y dentro de un amplio contexto argumentativo Bode (1992: 619-660) ubica en su erudito trabajo el término paradoja como marca

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esencial de la "llamada postmodernidad": en el nivel literario como un procedimiento antimimético o 'postmimético' (ibíd.: 619) y en el nivel teórico como parte del postestructuralismo, lo que resulta un problema fundamental en su argumentación ya que toda la literatura postmoderna aparecería como antimimética, lo cual definitivamente no es así en la postmodernidad, sino sólo en una parte de ella; en otras épocas también ha existido una literatura antimimética con lo cual esta generalización complica aún más la discusión. Considerando la paradoja como un skandalon productivo cuya energía debe ser puesta en evidencia y que representa grandes verdades dichas cien años antes de ser comprendidas según las famosas palabras de Rousseau (ibíd.: 620), Bode se propone como meta describir el lugar epistemológico y funcional de la paradoja en la segunda mitad del siglo XX y así explicar la importancia de la paradoja en la literatura (postmoderna) que trata de escapar de la mimesis.

Una de las características de la paradoja en la literatura y en el pensamiento postmoderno radica, según Bode, en la doble estructuración de la literatura como se refleja, por ejemplo, en la relación de los niveles objeto-textual y meta-textual (el caso de la mise en abyme, del 'texto en el texto'; Dällenebach 1977) o en su carácter de 'sistema secundario modalizante' (Lotman 1972) o en su carácter intertextual. Mas, este tipo de estructura o de procedimiento no hace de la literatura una paradoja, y además no toda la ambigüedad o la confrontación (en el sentido de Jakobson 1921/1971 y Lotman ibíd.) se puede y debe entender como paradoja y al fin como postmodernidad. Una generalización semejante no sólo no corresponde a la realidad del problema tratado, sino que a la vez complica innecesariamente el fenómeno de la paradoja ya que lo estandariza, lo automatiza, lo hace habitual y le roba con esto su carga subversiva y renovadora (6). Toda literatura está doblemente estructurada, toda literatura conoce una mayor o menor tendencia a la autorreferencialidad, toda literatura es o tiene partes ambiguas, por esto, si a todos estos aspectos se les llama paradoja, entonces toda la literatura sería postmoderna ya que la paradoja es la característica postmoderna par excellence, como se viene afirmando.

Otra razón de lo poco adecuado de semejante posición generalizadora: si la paradoja es per se antimimética, entonces tenemos dos tipos de literatura, una mimética-realista y otra antimimética-surrealista o fantástica, esto es una clasificación a-histórico-tipológica. Con ello toda la literatura (paradojal) antimimética sería parte de la postmodernidad desde Homero hasta hoy y el resto (la no-paradojal) mimética igualmente desde los griegos en adelante (¿pertenece ésta luego a la modernidad?). Esta formulación, sin lugar a dudas algo polémica de mi parte, quiere solamente demostrar en las aporías que se cae con semejantes tesis que extienden la categoría de la 'paradoja' hasta tal punto que la hacen inservible. Que "el lenguaje se celebre como lengua" [...] y ponga en escena su condiciones de funcionamiento [...] la arbitrariedad de la relación del significante y significado" (Bode ibíd.: 629) no lo hace paradojal ni postmoderno, estas son características de la literatura de casi todas las épocas.

Igualmente problemático en Bode (ibíd.: 641) es el clasificar todo el postestructuralismo como paradojal, y de esta forma una gran parte de la postmodernidad, al menos la filosófica, retornando así con esta observación al problema ya brevemente aludido más arriba que trataremos ahora con más detalle. El problema fundamental de Bode -como el de Hempfer (1976)- radica en que lee, por ejemplo, a Derrida como paradojal porque lo lee desde el logos, desde el dualismo, desde el logocentrismo. Un ejemplo que Bode da es cuando Derrida escribe "What deconstruction ist not? everything of course! What is deconstruction? nothing of course! (ibíd.: 641): preguntas/ respuestas que Bode instrumentaliza como paradoja, pero la paradoja realmente no existe, y si existiese lo es solamente dentro de un dualismo metafísico occidental logocentrista. La cita de Derrida no es una paradoja constituida por 'todo vs. nada', sino negativamente expresado: 'ni

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todo/ni nada', positivamente formulado: 'lo uno y lo otro'. Bode no considera la estructura de las preguntas: a una pregunta negativa se responde con una afirmación y viceversa. Así evita Derrida caer en el racionalismo binario. Si respondiese a la pregunta ¿Qué (no) es deconstrucción? en forma unilateral, estaría obligado a decidir y la decisión lo llevaría a una oposición que él quiere evitar, a confirmar el logocentrismo en otro nivel. Además, la respuesta tiene una seria implicación a nivel teórico en cuanto se produce una absoluta ruptura del límite del concepto de ciencia racionalista (vid. Derrida 1967: 12). La deconstrucción no se concretiza en una metodología y terminología determinada siempre fija. Tanto la estructura de la pregunta como sus implicaciones desplazan, desterritorializan el sentido, lo hacen deslizarse. Lo que Bode llama aquí paradoja es la consecuencia de una ruptura semiótico-epistemológica del límite, en el nivel de la interpretación y de la lectura, es el "usar" un texto libremente y no fijarlo en una "interpretación"(7). Dicho de otra forma: si el proceso científico deconstruccionista estableciese un origen (un punto de partida normativo) y un final, si estableciese una significación definida, repitiría el logocentrismo, y en este caso se podría hablar de contradicción, de paradoja, de antinomia, que consistiría en el intento de destruir al logos cayendo nuevamente en él. La cita de Derrida se ha desprendido del dualismo, del binarismo metafísico, ésta es su base epistemológica, y por esto es solamente binarista si se le sigue leyendo desde el binarismo. Tampoco es un hecho paradojal que Derrida deconstruya la tradición filosófica metafísica partiendo del lenguaje de la metafísica, lo cual Bode le reprocha exigiendo otro lenguaje que el criticado que de hecho "con una mano se le quita lo que la otra le había dado" (ibíd.: 643) y de ahí que "todas las otras paradojas reales del deconstructivismo (¡sic! [del deconstruccionismo]) se deriven de esta paradoja base, del osado intento de querer deconstruir con sus propios medios el sistema lingüístico y de pensamiento" (ibíd.). Bode deja completamente fuera de consideración que Derrida 'perlabora' el sentido de esos significados establecidos por la tradición a través de la contaminación y de la traza, a través, del suplemento, es decir, el término deconstruido no retorna a su lugar de partida, nunca más retornará como Derrida lo demuestra en Grammatologie (1967) y Dissémination (1972), sino como secundaridad, y me pregunto ¿qué otra alternativa queda sino la de usar el lenguaje a disposición para superarlo, ya que nuestro lenguaje no es de tipo formal? Si se trata de leer a Derrida con sus propias premisas, creo que difícilmente se le puede juzgar de paradojal y contradictorio: 

Bien entendu, il ne s'agit pas de «rejeter» ces notions: elles sont nécessaires et, aujourd-hui du moins, pour nous, plus rien n'est pensable sans elle.

[...]

Nous devons d'autant moins renoncer à ces concepts qu'ils nous sont indispensables pour ébranler aujourd-hui l'héritage dont ils font partie. A l'intérieur de la clôture, par un mouvement oblique et toujours périlleux, risquant sans cesse de retomber en-deçà de ce qu'il déconstruit, il faut entourer les concepts critiques d'un discours prudent et minutieux, marquer les conditions, le milieu et les limites de leur efficacité, désigner rigoureusement leur appartenance à la machine qu'ils permettent de déconstituer; et du même coup la faille par laquel se laisse entrevoir, encore innommable, la lueur de l'outre-clôture. (Derrida 1967: 25) 

El fenómeno que se está tratando es el de la deconstrucción, que es explicado por Derrida de una forma "racional" y no paradojal, he aquí algunos ejemplos fundamentales: 

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Nous savons, disions-nous plus haut. Or nous savons ici quelque chose qui n'est plus rien, et d'un savoir dont la forme ne se laisse plus reconnaître sous ce vieux titre. Le traitement de la paléonymie n'est plus ici une prise de conscience, une reprise de connaissance. (Derrida 1972: 30)

La dissémination ouvre, sans fin, cet accroc de l'écriture qui ne se laisse plus recoudre, le lieu où ni le sens, fût-il pluriel, ni aucune forme de présence n'agraphe plus la trace. La dissémination traite -sur lit- le point ou le mouvement de la signification viendrait régulièrement lier le jeu de la trace en produisant ainsi l'histoire. Saute la sécurité de ce point arrêté au nom de la loi. C'est -du moins- au risque détour d'une écriture dont on ne revient pas. (Derrida 1972: 36)

Le simulacre de la post-face consisterait dès lors à feindre de révéler en son terme le sens ou le fonctionnement d'un langage.

[...]

Mais le simulacre peut aussi être joué: en affectant de regarder en arrière et de faire retour, on relance, on ajoute alors un texte, on complique la scène, on pratique dans le labyrinthe l'ouverture d'une digression supplémentaire, d'un faux miroir aussi qui en enfonce l'infinité dans une spéculation mimée, c'est-à-dire sans fin. Restance textuelle d'une opération qui n'est ni étrangère ni réductible au corps dit "principal" d'un livre, au prétendu référant de la post-face, ni même à sa propre teneur sémantique. La dissémination proposerait une certaine théorie -à suivre aussi comme une marche de forme très ancienne- de la digression, écrite par exemple dans les marges [...]. (Derrida ibíd.: 37, nota 15)

Mais si la formule de ce savoir absolu se laisse penser, mettre en question, le tout s'agit alors d'une "partie" plus grande que lui, étrange soustraction d'une remarque dont la dissémination porte théorie et qui le constitue en nécessité comme effet de totalité.

A cette condition la " littérature" sort du livre.[...] On y discerne sans doute les traits de la plus visible filiation qui le fait descendre de la bible.[...] Mais par simulacre affirmé et mise en scène théâtrale, par effraction de la remarque, il en est issu: lui échappe sans retour, ne lui renvoie plus son image, n'est plus un objet fini et posé, reposant dans l'espace de la bibliothèque. (Derrida ibíd.: 71, 72)

Or sous sa forme de bloc protocolaire, le préface est partout, elle est plus grande que le livre. La "littérature" indique aussi -pratiquement- l'au-delà du tout: l'"opération", l'inscription qui transforme le tout en partie demandant à être complétée ou supléée. Telle supplémentarité ouvre le "jeu littéraire" dans laquelle disparaît, avec la "littérature", la figure de l'auteur. (Derrida ibíd.: 73) 

Las fórmulas 'nous savons ici quelque chose qui n'est plus rien'/'[...] cet accroc de l'écriture qui ne se laisse plus recoudre'/'C'est [...] au risque détour d'une écriture dont on ne revient pas'/'dans le labyrinthe l'ouverture d'une digression supplémentaire'/'digression, écrite par exemple dans les marges [...]' etc., no constituyen una paradoja, sino el procedimiento de la deconstrucción y diseminación, del 'glissement', del 'renvoi' y de la 'greffe', de 'remisión' y de 'injerto', de la 'suplementaridad' y de la 'simulación' que se realiza a través de un recorrido de una traza nómada y en permanente contaminación.

Otros de los malentendidos (y no paradojas) lo constatamos cuando Hagenbüchle (1992: 30) clasifica la categoría de traza (Urspur) de Derrida como paradojal porque

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ésta nunca llega al origen (Ursprung) y Derrida niega la existencia del origen. El malentendido consiste en que Derrida nunca ha dicho que no existe el origen, sino que el origen no tiene legitimación y que la historia de la escritura y del pensamiento ha sido nómada y contaminada y que la imposición de normas ha tapado ese hecho. La traza no niega el Ur, sino que se le ha perdido en el largo recorrido por la historia de la significación negándole su estatus fundacional, su autoridad. Esta posición de Derrida se ha considerado hasta hoy en día como un ataque a los principios del humanismo occidental y la alternativa de la contaminación y nomadismos representan el sinsentido y la muerte (Hagenbüchle ibíd.). Se trata de una no-alternativa, al fin, y precisamente aquí radica el fuerte rechazo de ciertos sectores con respecto a mi interpretación desde el año 1989 de considerar la obra de Borges como parte fundamental de la postmodernidad, porque según la crítica esto significa interpretar a Borges como antihumanista.

Bode (1992: 646) mismo reconoce que la mayoría de las paradojas son solamente aparentes (aun cuando él constate que existen paradojas reales) y resultado de malentendidos del lector, como, por ejemplo, cuando Derrida en Dissémination habla del 'hors-livre/hors-texte' que no significa que haya algo más allá del texto, sino que amplía el concepto de texto de tal forma que no tiene límite o casi no lo tiene, de tal forma que Derrida en Grammatologie (1967: 227) deja en claro que "il n'y a pas de hors-texte". Similar es el caso en el que se le critica de producir sinsentido (cfr. Hempfer 1976) cuando Derrida sostiene que la escritura precede a la palabra. Derrrida dice en Grammatologie (1967: 26) exactamente: "[...] qu'il n'y a pas de signe linguistique avant l'écriture", que es algo totalmente diverso, luego de haber definido algunas páginas antes (1967: 19) lo que él entiende por escritura -como también así su concepto de texto-, que no es la hoja escrita, sino cualquier actividad humana.

Me parece fundamental -después de estas breves observaciones- diferenciar claramente un postestructuralismo crítico-literario de una filosofía postestructuralista/postmoderna para no caer en la paradoja de atribuir paradojas a quien no las ha producido, siendo el caso más paradojal aquél en que se quiere criticar a la filosofía postmoderna por su carácter paradojal, produciendo esta crítica un tipo de paradoja semántico-pragmática.   

1.2 Paradoja y Mimesis 

Decíamos más arriba que en los diversos estudios sobre la paradoja, ésta se considera como antimimética, que se trata de un procedimiento antimimético. Creemos, por el contrario, que la paradoja sin la mimesis, esto es, sin referencias sin la construcción dentro de un sistema que funcione como referencia, no puede existir, que ésta es parte del concepto de mimesis ya que el aceptar que la paradoja no puede existir sin las endoxas (así también Bode 1992: 651), es confirmar que ésta es parte de una dualidad que tiene como punto de partida un referente determinado el cual establece la norma: la realidad, la verdad, lo cierto, lo correcto, la causalidad, la causa-efecto, la linealidad, la espacialidad. Por esto, la paradoja es parte del sistema mimético-referencial sin el cual ésta no se puede definir.

El malentendido fundamental con respecto a lo antimimético de la paradoja lo podemos demostrar pars pro toto cuando Bode (ibíd.: 623) trata el problema de la distanciación en los formalistas rusos, aquél de la 'distanciación' como tal, como procedimiento paradojal, que no lo es en ningún caso, sino que representa lo contrario de lo que Bode (ibíd.) afirma: "El texto de los estetas de la desviación

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formalista es el texto paradojal porque contradice las espectativas y los hábitos automatizados del receptor". La 'desviación' o 'distanciación' como elementos de la evolución literaria según lo entienden los formalistas rusos no se basa ni en antinomías o contradicciones, sino solamente en la confrontación de dos sistemas claramente separados. El procedimiento paródico que Cervantes emplea en el Quijote no es paradojal, al menos en la definición que se destila incluso en ese mismo volumen, sino que es 'confrontación' a través de la parodia con respecto al sistema literario de las novelas de caballería, habiendo una jerarquía y una norma de la cual es tanto el modelo automatizado y como su desviación. Indicamos -para evitar otros posibles malentendidos- que no negamos en ningún caso el empleo de la paradoja en la literatura, cualquiera que ésta sea y cómo se le entienda, como algo de central importancia, sino que la paradoja sin la mimesis y sin referencias claramente determinadas, no es definible, ya que la paradoja en sí no existe, existe tan solo en un tertium comparationis, y no representa el pensamiento postmoderno, su literatura y arte. Importante es volver a insistir en que el mismo problema en el trato de la paradoja lo hemos encontrado ya en la definición y discusión de lo fantástico donde Wünsch (1991) niega a la literatura fantástica lo mimético, y para Blüher (1992: 531-550) -como indicamos más arriba- constituye la paradoja un elemento central en la composición de lo 'neofantástico' como así también en otros varios trabajos de ese volumen(8).

Ya habíamos mencionado la conexión paradoja/postmodernidad y que Bode (1992: 621, 627) opina que la paradoja es una característica postmoderna (de la "llamada postmodernidad") que se presenta en el nivel literario como un procedimiento antimimético o 'postmimético', y en el nivel teórico como parte del postestructualismo apareciendo toda la literatura postmoderna como antimimética y así toda la literatura como paradojal, de modo que la paradoja se transforma en el estándar y con esto faltan las 'endoxen', esto es, el término oponente desaparece. Fundamental es en este caso definir y aclarar en qué nivel y desde qué lugar epistemológico se está hablando de 'paradoja' y de 'postmodernidad' (Bode) o de 'neofantástico (Blüher) para no contribuir a los malentendidos que Bode cree ver en la teoría postestructuralista postmoderna.   

1.3 Tipos de paradoja 

Entre una gran cantidad de tipos de paradoja, quisiéramos referirnos a aquellas que vienen al caso en nuestro trabajo.

Una de éstas sería la 'paradoja semántica' que resulta cuando las lenguas naturales no distinguen consecuentemente sus niveles, por ejemplo, el nivel objeto-lengua del nivel meta-lengua de tal modo que los predicados de la verdad (Wahrheitsprädikate) no están bien definidos y producen confusiones y contradicciones.

La 'paradoja lógica antinómica' según Tarski (1971; cfr. también Hagenbüchle 1992: 32) se da solamente en las lenguas formalizadas y representa una especie de skandalon y una amenaza a la racionalidad. Por el contrario, Whitehead y Gödel, por ejemplo, sostienen que las paradojas antinómicas son "fuente del progreso científico y un enriquecimiento de la investigación básica" (Hagenbüchle ibíd.) (9). En este contexto se desarrolla una "truth gap theory" (Hagenbüchle ibíd.), es decir, una lógica plurivalente ('mehrwertige Logik') que compite con la lógica bivalente tradicional, donde proposiciones no son verdaderas ni falsas lo cual se acerca en

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parte a los conceptos de 'transversalidad' de Welsch (1996), de traza de Derrida (1967, 1972), de rizoma de Deleuze/Guattari (1976).

Las 'paradojas pragmáticas', que tienen su origen en un campo intermedio entre lógica, matemáticas y ciencias naturales y que luego son ampliadas a las ciencias de la comunicación e interacción humana, están relacionadas con el lazo o curva o recorrido recursiv(o)a. Precisamente en la comunicación se entiende bajo 'paradoja pragmática' el 'double blind' como lazo de Möbius, como un movimiento perpetuo (Hagenbüchle 1992: 32).

Además de estos tres tipos de paradoja, retórica, lógica y teórico-sistemática se pueden agregar las paradojas de la 'percepción' y de la 'experiencia' (Hagenbüchle ibíd.: 34). Ésta última radica en las contradicciones de la condición humana. Para nuestro contexto son de vital importancia las paradojas de la percepción ya que radican en el campo de la psicología profunda, del surrealismo, en aquel campo que se ocupa de la hiper- o surrealidad como se dan en las obras pictóricas de la 'pittura metafisica' de Chirico, Dalí, Margrittes, Morandis y Escher donde aparecen cuerpos de peces transformados, cascadas y escaleras fuera de lo común, donde todo es invertido, deformado, desterritorializado, donde existe una "desfunción" entre lo dicho y su representación; lo dicho no contiene lo dicho. Un ejemplo sería la atribución de Borges de la obra Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien (1641) a Johannes Valentinus Andreä que no solamente no existe, sino que además su contenido nada tiene que ver con la obra que Andreä realmente escribió: Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz anno 1459 (cfr. A. de Toro 1992). Hagenbüchle (1992: 36), siguiendo a Thomas Mermall (1990), ubica la paradoja en la literatura en el campo de lo existencial (del yo y su rol), de lo lingüístico (el doble), de lo místico (la unión) y de lo lógico-retórico (inversiones quiásticas), es decir, en el campo del ser y del parecer, de la autenticidad y de las máscaras, de la idea y su representación, de la verdad/realidad y de la ilusión/ficción.

Además habría que distinguir la antinomia de la paradoja, aun cuando la delimitación entre ambas no sea siempre posible. Mas se puede establecer -siguiendo a Vollmer (1992: 161)- que la antinomia es una contradicción de dos términos que se explican a la vez como verdaderos y la paradoja un momento de sorpresa, de desviación a los parámetros de la verdad en cuanto uno de los términos representa la norma y el otro la desviación.

Resumiendo, la paradoja parece tener su origen y su lugar en los "campos límites" y en la transgresión de normas. Se define como antagonismo de dos campos, como contradicción, como antinomia, como conflicto, como crisis. Se trata de un concepto dualista y binarista que tiene su origen en un Logos. Este fundamento lo confirma J. Simon (1992: 47ss.) cuando diferencia la 'contradicción' ('Widerspruch') de la paradoja, en cuanto en el caso de la primera se trata de la eliminación de algo establecido y aceptado, de una apariencia, de algo falso, mientras que en el segundo caso lo paradojal es una realidad que hasta ese momento no se había considerado posible. El dualismo de la paradoja queda muy claro cuando J. Simon (1992: 48) constata que "[...] se busca deshacer ('auflösen') la contradicción que se está revelando ('erscheinend'), [representando], una contradicción de la cual una parte es una revelación ('Erscheinung') y que queda presa en esta búsqueda [...]".

Desde un punto de vista literario la paradoja, como la ironía, es también un procedimiento binarista, dual y se puede emplear como una operación de 'distanciación' (priem ostranenija, en el sentido de los formalistas rusos), donde partiendo de un modelo establecido se produce una confrontación entre lo antiguo y lo nuevo conduciendo a una 'evolución' en la literatura y en el género correspondiente.

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En todo caso, la paradoja en su acepción tradicional, ya sea en su forma de 'contradicción' o en su forma de 'antinomia', implica siempre la desviación de una norma (cfr. Vollmer 1992: 165-166) y no automáticamente una nueva forma de pensar, de un nuevo discurso y de ahí que ésta difícilmente tenga que ver con la filosofía postmoderna, con la deconstrucción epistemológica (Lacan, Derrida) o la literaria (de Man) o con Borges como veremos más adelante. Pero no debemos olvidar que la paradoja también incita nuevas teorías o que a raíz de una paradoja se puede llegar a la solución de un problema fundamental que sin la paradoja no habría sido posible solucionar o reconocer como es el famoso caso de la antinomia de Russel con respecto a las Grundgesetze der Aritmetik de Gottlob Frege de 1893 (Whithead/Russel 1925/31994: 6; cfr. también Breuer 1976: 21ss.; Vollmer 1992: 166ss.). A la paradoja se le atribuye una función educativa y a la vez didáctica (ibíd.: 168ss.).

Mas también existen definiciones como la de Spencer-Brown (1969) -que es referida por Hagenbüchle (1992: 37ss.)- donde más bien partiendo del Parmédines de Platón y de Kant describe una paradoja como entrecruzamientos de variados tipos tales como espaciales, temporales y semánticos que permiten una concepción transdisciplinaria de la paradoja. Hagenbüchle (ibíd: 38) define la paradoja a través del término 'frontera'/'límite' ('Grenze') que no separa ni provoca conflictos, sino que "separa y une, no pertenece a ninguno de los campos en relación [...], funciona como punto de partida y continuación [...] se trata de un punto de vista excéntrico y oscilante" donde "tanto el principio de la causalidad como el de identidad es suspendido". El fenómeno descrito por Hagenbüchle (ibíd: 39) -como él mismo indica- no debe ser entendido como un proceso que se encausa luego en la Aufhebung de Hegel que presupone e implica un dualismo. Una semejante definición del término 'paradoja' se desvía de la esencia y de la tradición del término, de forma que al menos este tipo de paradoja, llamémosla 'paradoja descentrada', debería ser reemplazada con otra denominación, para así no caer en malentendidos y poner el problema en una perspectiva diacrónica que esté de acuerdo con las realidades semiótico-epistemológicas de hoy. Como mencionábamos más arriba en referencia a J. Simon, la paradoja es un discurso que solamente puede ser paradojal en términos de las relaciones con otros discursos y no en sí misma. "El discurso es solamente paradojal cuando lo uno se entiende en relación con lo otro o partiendo de una posición determinada. Se puede decir: no existe ningún contexto absoluto de un entender "verdadero", sino solamente la tarea de comprender lo dicho desde su intención donde es y permanece sensato" (J. Simon 1992: 53). Por esto consideramos la paradoja más bien como estrategia circunstancial retórica o filosófica que revela otra forma de leer, pensar e interpretar en confrontación con discursos canónicos o automatizados.   

2. Borges y la disolución de la paradoja 

2.1 El 'laberinto', el 'regressus in infinitum', la 'infinita postergación'/'infinita postulación', la 'paradoja infinita', la 'empresa imposible' 

El fenómeno de la paradoja se ha venido describiendo en Borges en base a términos como el 'laberinto', el 'regressus in infinitum', la 'infinita postergación'/'infinita postulación', la 'paradoja infinita', la 'empresa imposible' que él mismo emplea en sus ensayos y relatos (1983: 7; OC I: 244-248, 254-258; 1982: 14, 15, 18, 19, 23; cfr. Geisler 1986: 222; Nuño 1986: 78-86; Merrell 1991: 31-52).

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Estos términos tienen una intención similar, pero diferentes extensiones y por esto exigen una mínima sistematización.

El término 'regressus in infinitum' tiene la mayor extensión, esto es, incluye a todos los otros términos que son diversas manifestaciones o concretizaciones del problema de lo infinito, del deseo insaciable de saber, de entrever el orden del universo, como resultado de la condición laberíntica en que se encuentra el ser humano. Este término representa la proliferación o diseminación, la repetición, la inscripción ('re-marque'), el deslizamiento ('glissement'), la postergación ("processus de renvoi et de greffe") y es con esto equivalente, es decir, comparte la misma intención y extensión con el término la 'empresa imposible'. Borges (OC I: 256, 257) entiende el regressus in infinitum como una serie sin origen ni fin de términos "condicionales" y "aleatorios", habla al respecto de la negación de la "causalidad" y de todas las "relaciones" (partiendo de Bradley, Appareance and Reality 1897). 

Este término del regressus in infinitum no es la paradoja en sí, es decir, la constatación de un binarismo y de una contradicción dualista, de dos normas conflictivas, sino una traza nomádica y siempre en camino, como veremos a continuación.

La 'postergación infinita', tiene que ver con el retardo de la meta, el desplazamiento de la meta, de una finalidad, de un objetivo y es equivalente con el término de 'infinita postulación'.

Finalmente el 'laberinto' es el camino por recorrer que no conduce a ningún lugar, el deslizamiento, el rodar en un orden desconocido que se representa como un caos. Este laberinto no tiene centro, no tiene ni comienzo ni fin, ya que es infinito(10).

Un buen ejemplo se presenta en "El Inmortal" cuando Borges describe la ciudad como "edificio heterogéneo", "inextricable palacio", "interminable", "atroz", "insensato", "había cruzado un laberinto" (OC I: 537), para concluir con la siguiente afirmación: 

Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio [...] la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte [...]. No quiero describirla; un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas. (OC I: 537-538) 

O en "El jardín de senderos que se bifurcan" donde el concepto de laberinto no es pues en Borges un laberinto con una entrada y una salida, no es un aparente caos con un orden que sólo es temporalmente desconocido, sino es el caos infinito, donde no existe ni el tiempo ni el espacio. Además es una categoría semiótica: Borges establece una equivalencia entre 'libro' 'laberinto'. El libro es en su estructura infinito y caótico como el laberinto:  

-Aquí está el laberinto- [...]

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-¡Un laberinto de marfil! [...] Un laberinto mínimo ...

-Un laberinto de símbolos-

[...]

Ts'ui Pên diría una vez: me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que el libro eran un solo objeto.

[...] 

[...] la confusión de la novela me sugirió que ese era el laberinto. [...] la curiosa leyenda de que Ts'ui Pên se había propuesto un laberinto que fuera estrictamente infinito

[...]

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan [..] todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.

[...] Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. (OC I: 476, 477, 478, 479).

En "Avatares de la tortuga" (OC I: 254-258) Borges denomina su recorrido a través de diversos textos que se han ocupado de la paradoja de Zenón como regressus in infinitum, es decir, la lectura como laberinto: "Hasta aquí, el regressus in infinitum ha servido para negar" (íbid.: 256).

Tanto el libro como el laberinto tienen en común que ambos son "construidos" (ibíd.), "artificiales, voluntarios, deliberados, ahí se crean edificios para que la gente se pierda" (Borges 1982: 27), su carácter rizomático radica en que los "diversos tiempos [...] [se] proliferan y se bifurcan [..] todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones" (OC I: 478). El libro ideal es para Borges el libro laberíntico, infinito, eternamente abierto, el regressus in infinitum, que podemos contextualizar en lo que Roland Barthes en S/Z (1970) denominará "scriptible" entendido como "une aventure du récit", dejando tras de sí la concepción del texto abierto más conservadora y estructuralista de Eco (1986).

La concepción de Barthes parte de una inherente y radical irreductibilidad del texto dentro de una concepción del proceso de interpretación absolutamente rizomática donde el acto de escritura y el de lectura se encuentran en una relación de equivalencia y no jerárquica con la finalidad de liberar al lector de su pasividad: "faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur du texte" (ibíd.: 10). Lo "escriptible" es pues un fenómeno de producción y de recepción nomádica y ajerárquica con una continua postergación del sentido y con esto de una interpretación o lectura definitiva. Este proceso de "escriptibilidad" se encuentra en

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estrecha relación con la concepción de 'transversalidad' de Welsch (1996), como veremos a continuación. La categoría de lo 'escriptible' es además una concretización del concepto de 'glissement' de Lacan, de 'dissémination' de Derrida, de 'aventure d'un récit' de Ricardou (1967: 111; 1971: 143) y de los 'glissements sérielle-aléatoires' de Robbe-Grillet. Barthes contribuye con su teoría a la superación de "le divorce impitoyable que l'institution littéraire maintient entre le fabricant et l'usager du texte, son propriétaire et son client, son auteur et son lecteur" (ibíd.), con lo cual después de Borges formula una teoría literaria postmoderna como luego se manifestará con Fiedler (1969) y Derrida (1972).

El binomio 'escritura/lectura' significa para Barthes -como también para Borges- una perpetua diseminación de combinaciones sígnicas caracterizadas por un presente absoluto (como también lo manifiesta Borges en "Pierre Menard"): 

Le texte scriptible est un présent perpétuel, sur lequel ne peut se poser aucune parole conséquente [...] le texte scriptible, c'est nous en train d'écrire [...] le jeu [...] qui en rabatte sur la pluralité des entrées, l'ouverture des réseaux, l'infini des langages. (Barthes 1970: 11) 

Este tipo de textos se constituye a través de: 

[...] les réseaux multiples et jouent entre eux, sans qu'aucun puisse coiffer les autres; ce texte est une galaxie de signifiants, non une structure de signifiés; où il n'a pas de commencement; il est réversible; on accède par plusieurs entrées dont aucune ne peut être à coup sur déclarée principale; les codes qu'il mobilise se profilent à perte de vue, ils sont indécidables. (ibíd.: 11-12)

[...]

[...] il ne s'agit pas de concéder quelques sens, de reconnaître magnanimement à chacun sa part de vérité; il s'agit, contre toute in-différence, d'affirmer l'être de la pluralité, qui n'est pas celui du vrai, du probable ou même du possible (ibíd.: 12), 

y corresponde a un sistema abierto de interpretación: 

Interpréter un texte, ce n'est pas lui donner un sens (plus ou moins fondé, plus ou moin libre), c'est au contraire apprécier de quel pluriel il est fait [...] c'est étoiler le texte au lieu de le ramasser. (ibíd.: 20) 

Interpretar es resultado de una lectura que parte de diversos lugares y cada nueva lectura es una re-escritura con un estatus de comentario, de un suplemento, de paratexto, donde la autoría se pierde en el transcurso de las infinitas lecturas (Barthes ibíd.: 21-22). Esta actividad de lectura rizomática y deconstruccionista evita cualquier tipo de determinación interpretativa encontrándose el texto así en un eterno proceso de lectura. En este contexto conlleva la fórmula de Barthes (ibíd.: 22-23) "briser le texte"/"étoiler le texte" constantes re-lecturas/re-escrituras ad libitum, en Borges "términos [...] condicionales [...] aleatorios" (OC I: 256).

Esta apertura básica del texto 'escriptible' representa una fundamental libertad interpretativa donde no se diferencia entre usar e interpretar un texto que Robbe-

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Grillet (1984), por ejemplo, reclama para la escritura y para la interpretación: 

[...] un discours qui détruisait en lui-même, pied à pied, toute tentation de dogmatisme. Ce que j'admirais justement dans cette voix [...] c'est qu'elles laissait intacte ma liberté, mieux: qu'elle lui donnait, à chaque détour de phrase, de nouvelles forces.

[...]

Car les glissements de cette anguille (c'est à nouveau de Barthes que je parle) ne sont pas le simple fruit du hasard, ni provoqués par quelque faiblesse de jugement ou de caractère. La parole qui change, bifurque, se tourne, c'est au contraire sa leçon. (1984: 67) 

Eberhard Geisler (1986: 219-143) en un interesante trabajo sobre la paradoja en Kafka y Borges basándose principalmente en Lacan (1967) y en los términos de 'condensation' y 'déplacement', de 'désir' y de 'manqance' llega a una relevante conclusión que nos ayuda a demostrar que cuando se habla de paradoja en Borges se está hablando del rizoma, al fin, de una estructura nómada, y por esto la citaremos en detalle: 

Lo que Borges denomina la paradoja infinita en Kafka se puede describir como una introducción al orden del lenguaje, pero que a medio camino se interrumpe. El ambiguo cuadro en el cual la Justicia, Victoria y Diana están confusamente entrelazadas demuestra en forma plástica la destructora tensión entre el fantasma de la totalización del significante que es deseado, pero que a su vez no representa el deseo, y aquel movimiento en que el sentido y el deseo se transmiten. El resultado de esta interrupción en el camino al movimiento del lenguaje y la mirada retrospectiva a lo perdido y a lo que siempre se está sustrayendo corresponde a esa cadena infinita descarrilada que en la escena de Titorelli representan los paisajes de landa. En una cadena contaminada por el fantasma del significante que no tiene los caracteres de los signos lingüísticos, es decir, que NO es un elemento relativo que evoca un sentido, sino que como representación de lo absoluto debe cobijar la totalidad del sentido, se cuestiona también el éxito de la metonimia y de la sustitución. Ambos pretenden tener una función, pero su funcionamiento es sólo aparente. [...] La pintura se reemplaza a sí misma y la relación que debería establecer es con ella misma. (ibíd.: 228) 

Este comentario tiene como finalidad describir la paradoja de tres pinturas idénticas que le son presentadas a K. por Titorelli como distintas y que son autorreferenciales(11), como así también es el caso en una buena cantidad de obras de Borges -como veremos más adelante. El interés de Borges por Kafka, que al fin es la descripción de su propia escritura, radica explícitamente en esa infinitud de su escritura que siempre se escapa ('postergación infinita', Borges 1982: 10, 19) y nunca puede ser determinada a un lugar ('regressus in infinitum', ibíd.: 9, 19) como lo revela la siguiente cita: 

Kafka en cambio tiene textos, sobre todo en sus cuentos, donde se establece algo eterno. A Kafka podemos leerlo y pensar que sus fábulas son tan antiguas como la historia, que esos sueños fueron soñados por hombres de otra época sin necesidad de vincularlos a Alemania o a Arabia. El hecho de haber escrito un texto que trasciende el momento en que se escribió es notable. Se puede pensar que se

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redactó en Persia o en China y ahí está su valor. (Borges 1983: 3) 

La diferencia entre Kafka y Borges radica -como indica certeramente Geisler (1986: 229-231)- en que los personajes o el lector del primero van en busca de un sentido (la justicia) y caen en el terror de la nada, los de Borges van en busca de un significado que se revela como significante, lo cual no se representa en Borges como una amenaza al cuestionamiento de las operaciones lingüísticas de la metonimia y de la metáfora.

Borges al parecer no está interesado en las paradojas de Zenón como contradicciones dentro de un binarismo lógico, sino más bien en la infinitud del proceso (OC I: 245), de la infinita indivisibilidad de los puntos (ibíd.: 246), del desdoblamiento de series infinitas y aleatóricas (ibíd.: 247, 256), de la abolición de la causalidad (ibíd.: 257) que él "encuentra aplicables a todos los temas" (ibíd.: 258).

Precisamente el concepto de la biblioteca representa plásticamente lo que Borges pone en práctica: la creación de un desorden constituido por fragmentos de un infinito número de posibles órdenes que se reproducen rizomáticamente. Borges evoca aparentemente un discurso como si estuviese establecido a priori, que de hecho lo desarticula, lo deconstruye y le roba su logos.

Borges no se queda en la paradoja, sino que piensa y escribe allí donde las normas lógicas alcanzan su límite -como hemos demostrado en otro lugar (A. de Toro 1998: 11-74; 1999: 139-163; 1999a: 129-153; cfr. también Erich-Haefeli 1992: 512ss.).

El fenómeno de la supuesta paradoja en la obra de Borges se da al menos en dos formas: una es la formulación de aparentes paradojas, Als Ob-paradoja, y la otra es la formulación de paradojas como infinitas y no solucionables, es decir, como una estructura 'altaritaria', 'diferente', 'de entremedio' que supera la paradoja tradicional con un referente normativo. De ahí que Borges declara lapidariamente: 

Zenón es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo. Aceptemos el idealismo, aceptemos el crecimiento concreto de lo percibido, y eludiremos la pululación de abismos de la paradoja. (OC I: 248) 

A Borges le interesa el movimiento perenne de la búsqueda que refleja un pensamiento que se resiste a ser determinado. En el momento en que comienza a concretizarse, a solidificarse una posibilidad de significacón, ésta se disuelve en nada, y así ad libitum (cfr. de Toro 1992; 1994).

Erich-Haefeli (1992: 513) llega a resultados similares con respecto a Kafka, y Höfner (1999: 233) constata que Borges "[...] se sirvió de la teoría de las series infinitas convergentes, algo que Zenón no había hecho" y que lo "lleva a la negación del tiempo y permite también dudar de la »relación causal«, conforme a la posición de Bradley, quien ha calificado todas las relaciones como inexistentes". También Moulines (1999: 183-185) concluye que Borges en su "Nueva refutación del tiempo" da "el golpe de gracia más demoledor que puede darse a la idea del tiempo" en cuanto que no solamente éste cuestiona la unidimensionalidad e irreversibilidad del tiempo a favor de una multidireccionalidad -en el marco de la teoría de la relatividad donde se admiten sucesiones temporales relativas (simultáneas)-, sino que niega la sucesión, la transitividad y la irreversibilidad del tiempo y con ello la categoría 'tiempo' como tal ya que el criterio de lo precedente (y así de lo sucesivo) se anula: una experiencia 'e1' en un t1 se puede dar en forma idéntica nuevamente

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como 'e1' en un tiempo llamémoslo t2, pero que por la identidad de 'e1' se elimina la sucesión, es decir, no se puede sostener que la experiencia 'e1' en t1 precede a aquélla en t2 ya que son idénticas con lo cual t1 se precede así mismo produciendo -como indica Moulines- una "contradicción lógica" (ibíd.: 185). Borges no se encuentra aislado con esta posición, sino que la comparte, por ejemplo, con Gödel (cfr. Moulines ibíd., Höfner ibíd.: 235).   

2.2 Algunos ejemplos y conclusiones 

Ya hemos comentado y dado algunos ejemplos sobre "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga" y "Avatares de la tortuga" de modo que podemos prescindir de analizar estas dos obras en detalle.

Una de las obras más mencionadas como ejemplo de la paradoja es "Pierre Menard, autor del Quijote". Según lo expuesto anteriormente en esta obra se trata de una aparente paradoja. Nos parece que el calificar este texto como un ejemplo de lo paradojal es ignorar la finalidad que persigue Borges.

Se trata de la obvia tesis de Borges que la lectura que realiza un lector en un momento dado la hace partiendo de su subjetividad, de su experiencia, de su horizonte de conocimiento y del conocimiento, del epistema de su tiempo que se inscribe en esa obra, siendo indiferente su origen, ya que no el origen, sino la actualidad histórico-pragmática y la subjetividad del lector determina el significado en el momento preciso de esa lectura que se está llevando a cabo. Cada lectura es por esto una re-lectura y cada escritura es una re-escritura, con lo cual se postula que el original no existe (vid. al respecto A. de Toro 1994 y 1999). Borges lo confirma en varios lugares, por ejemplo, cuando afirma que "cada escritor crea sus precursores" (OC I: 72). El texto a disposición de la lectura no es autónomo en su estructura, sino que prefigura y determina la estructura de ese texto: 

El poema Fears and Scruples de Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos. (OC I: 711) 

Es decir, aquí no hay paradoja ninguna, sino la postulación de que un texto del pasado es irrecuperable para el presente, mientras el significante permanece inamovible, el significado se permuta en base a un nuevo campo referencial.

La paradoja de Zenón se encuentra como palimpsesto en un nivel macro y micro-estructural de una serie de textos, por ejemplo, en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" (OC I: 441-443) en cuanto de un mundo ficticio surgen objetos concretos como letras del abecedario de Tlön, los rhönir o la enciclopedia de Tlön. Como sabemos Tlön es un planeta imaginario de la literatura fantástica de Uqbar y Uqbar es una región imaginaria de una enciclopedia ficticia (=nivel macro-estructural). Además las escuelas de Tlön niegan la existencia del tiempo y consideran el presente indefinido, el futuro existe tanto como esperanza en el presente y el pasado como recuerdo en el presente. Tenemos una absolutización del hic et nunc. Significativo es que esta posición no se trata como paradoja, antinomia o contradicción, sino como una serie de unidades que son irrecuperables y que solamente se manifiestan en un palimpsesto "falseado y mutilado" (ibíd.: 437), es decir, diferente, postergado (=nivel micro-estructural).

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El problema del tiempo y de la continuidad es también articulado en analogía estructural con la paradoja de Zenón con sus efectos para la identidad y la concepción del origen ejemplificado en el sofisma de las nueve monedas de cobre que se pierden en un martes, un jueves son encontradas cuatro y un viernes tres y otras dos monedas. Borges no ve falacia, sino que el conflicto se desprende de la presupuesta continuidad del ser (¿han existido todo el tiempo las monedas entre el momento de su pérdida y el de su recuperación?) que presupone una "identidad" general del ser, en vez de diferenciar entre "igualdad" e "identidad", donde identidad siempre se realiza de otra forma, se posterga metonímicamente, donde hay un constante desplazamiento. Estos postulados son rebatidos en cuanto si a la igualdad se le da la mayor extensión, entonces contiene la identidad y de tal forma las monedas serían una sola (ibíd.: 437-438). Borges está hablando aquí a la vez, y en conjunción con Mallarmé y Valéry, del Gran Libro de que todo ya se ha escrito (como también lo encontramos en "La biblioteca de Babel"). Así en el campo de la literatura circula la "idea de un sujeto único" (íbid.: 439) y "no existe el concepto del plagio" ya que los libros son de un sólo autor y es la crítica quien inventa las autorías. Dentro de esta igualdad existe una diferencia entre libros de ficción, de filosofía y otros.

Vemos que Borges trata el problema del origen, que de hecho niega su existencia, ya que no hay el libro, ni el autor, sino una traza de libros y escrituras secundarias que son ejemplificados en los hrön/hrönir, definidos como "objetos secundarios" (ibíd.: 439). Existen hrönir de segundo y tercer grado según su distancia al punto de partida ("un hrönir es derivado de otro hrön, los hrönir del hrön de un hrön"), donde los de quinto grado "son casi uniformes" y los de noveno grado "se confunden con los de segundo" hasta "borrarse y [...] perder los detalles cuando los olvida la gente" (ibíd.: 439-440). Borges no está aquí postulando una paradoja, sino la "postergación infinita" que se transforma en una "empresa imposible".

En "La lotería de Babilonia" (OC I: 456-460) Borges desarrolla una "teoría general de los juegos" (ibíd.: 459) conectada con el infinito y con la infinita subdivisibilidad del tiempo (nuevamente una reminiscencia de la paradoja eleática que es mencionada explícitamente). La teoría del juego puede consistir en un "número de sorteos infinitos" (ibíd.) donde no existe un término ya que cada término se prolifera en otros azares: "Ninguna decisión es final, todas se ramifican en otras" (ibíd.) La lotería y el azar constituyen una estructura del desplazamiento del rodar que además es empleada por Borges como una metáfora para su propia teoría de la escritura en cuanto la entiende como diferente, como la producción descentrada de paratextos o suplementos que van modificando (deconstruyendo) sutilmente los elementos de esa traza infinita que es la significación: 

[...] el escribano que redacta un contrato no deja casi de introducir algún dato erróneo; yo mismo, en esta apresurada declaración, he falseado algún esplendor, alguna atrocidad. Quizá, alguna misteriosa monotonía ... (OC I: 460) 

La igualdad provoca la diferencia y la diferencia se prolifera ad libitum como ocurre ya no entre los diversos elementos, sino entre libros, es decir, entre sistemas completos: 

No se publica un libro sin alguna divergencia entre cada uno de los ejemplares. Los escribas prestan juramento secreto de omitir, de interpolar, de variar. También se ejerce la mentira indirecta. (OC I: 460) 

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En "Nueva refutación del tiempo" (OC I: 757-771) Borges niega la existencia de la continuidad (sucesión) temporal-espacial, el pasado y el futuro, y la simultaneidad (lo sincrónico) y acepta el instante autónomo en un presente infinito partiendo de que por lo general semejante intento se considera como una contradictio in adjecto ya que el querer refutar el tiempo implica aceptar la categoría de tiempo (ibíd.: 762, 768-769). Borges quiere tratar esta supuesta paradoja (un reductio ad absurdum) partiendo del idealismo (de Berkeley, Hume y Schopenhauer) y osando ir más allá que las hasta la fecha propuestas especulaciones donde la aparente paradoja se desmorona. Borges parte de un mundo puramente mental semejante a un "caos" y a un "sueño" donde no existen ni los objetos ("la materia"), ni los conceptos abstractos, ni el sujeto ("el espíritu") (ibíd.: 761), niega partiendo del idealismo -como habíamos indicado más arriba- incluso aquella de seres temporales multiplurales y con esto la sucesión y lo simultáneo ("lo contemporáneo") concluyendo que: 

El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una desilusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para desintegrarlo. (ibíd.: 765) 

Tanto la categoría espacio como la categoría tiempo son relegadas a la "mente" y estados de percecpión sin centro, sin uniformidad, sin sucesión y, valiéndose de Hume (1978), Borges afirma un mundo rizomático: 

Somos una colección o conjunto de percepciones, que se suceden unas a otras con inconcebible rapidez ... La mente es una especie de teatro, donde las percepciones aparecen, desaparecen, vuelven y se combinan de infinitas maneras. La metáfora no debe engañarnos. Las percepciones constituyen la mente y no podemos vislumbrar en qué sitio ocurren las escenas ni de qué materiales está hecho el teatro. (ibíd.: 768) 

Borges puede dar su solución al problema del tiempo porque consecuentemente piensa dentro de ciertas categorías del idealismo, evitando así la paradoja que significaría negar el tiempo dentro de un mundo de visión empírica. En la segunda versión queda muy claro la necesidad de diferenciar los niveles de argumentación. En una especie de epílogo Borges niega su negación del tiempo, "[...] negar la sucesión temporal, negar el yo [...] son desesperaciones aparentes y consuelos secretos [...] El tiempo es la sustancia de que estoy hecho [...] El mundo, desgraciadamente, es real" (ibíd.: 771). La paradoja o contradicción de este final, que parece arrasar con toda la argumentación anterior, se revela -como Moulines indica- como un cambio de nivel argumentativo y no como paradoja en cuanto Borges como idealista niega el tiempo, pero a un "nivel metafilosófico, otro Borges existencialista [...] sabe del implacable yugo del tiempo" (1999: 186). Esta conclusión y la forma en que Borges piensa el tiempo nos revela que está muy lejos de un concepto binarista que sería el que reclama la paradoja.

Si se mantiene un nivel de argumentación determinado la paradoja desaparece. En este contexto veremos que Borges al crear otros mundos produce solamente paradojas si se le relaciona con un mundo mimético-referencial-realista y que precisamente porque Borges abandona ese contexto y desarrolla sus mundos en un nivel especulativo, libresco, metafísico, no produce un discurso ni fantástico ni neofantástico, ya que éstos son mundos que exigen una referencialidad de corte realista(12). 

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Conclusión 

Como hemos constatado tanto la paradoja, como el género fantástico, son estructuras binarias y altamente referenciales y/o miméticas, en cuanto uno de los términos representa la norma, la racionalidad, la causalidad, etc. y el segundo término su desviación, siendo los dos términos así incompatibles.

Si hablamos de la paradoja tanto en la filosofía postmoderna, como en el postestructuralismo o en la obra de Borges debemos partir de semejante estructura.

Por lo que respecta a Borges no sé en este momento si todas las supuestas paradojas en los relatos o ensayos de Borges lo son realmente, más sí en una buena cantidad de ellas como lo hemos constatado en varios ejemplos.

Por razones prácticas y de tiempo me he referido sólo a algunos relatos, para demostrar que según mi perspectiva, precisamente en esos casos tan particulares, no se trata de paradoja, si se descubre y se especifica la función de los términos empleados y si se establece una clara distinción entre los niveles de argumentación. El hecho de que Borges cite copiosamente la paradoja eleática, no quiere decir que esté ni pensando, ni escribiendo desde aquélla o de un punto de partida racionalista binario. Hemos visto que incluso en "La perpetua carrera de Aquiles y la Tortuga" y en "Avatares de la tortuga" Borges se vale de una terminología que va más allá de una oposición binaria (como lo confirma el estudio de Moulines), y en "Pierre Menard, autor del Quijote" creo haber demostrado el evidente hecho de que allí no hay paradoja ninguna, sino que Borges está tratando un problema conectado al fenómeno de la mimesis, de la recepción y actualización y concretización de textos, de la irrecuperabilidad de éstos a través de esa producción y lectura 'escriptible', de la equivalencia entre escritura y lectura donde estos términos pasan a ser infinitas re-escrituras y re-lecturas y no de la problematización de problemas lógico-binaristas.

Por lo demás, en la investigación existe consenso en que la paradoja es algo que solamente se puede definir como tal, cuando se parte de principios matemáticos y de la lógica formal binaria, y que por esto, en especial en el campo de la literatura se puede solamente hablar de paradoja si se tienen estos referentes como trasfondo argumentativo. Fuera de eso, incluso dentro de la lógica se ha desarrollado una sistema lógico plurivalente. La paradoja exige las 'endoxas', sin ellas es inexistente, y si una paradoja se repite constantemente, imponiéndose como sistema, deja de ser paradoja, ya que se transforma en un estándard. Por esto, aunque Borges en muchos casos esté constituyendo una paradoja, ésta a través de su reiteración, deslizamiento y desplazamiento ('postergación infinita' o 'paradoja infinita'), es decir, por el hecho que la paradoja constituye el estandar, se disuelve, se diluye.

En el nivel del pensamiento y en el campo de la filosofía Borges está ligado a un tipo de racionalidad que con Welsch (1996) llamamos 'razón transversal' o 'entrelazamientos de la razón'.

Bajo 'razón transversal' entiende Welsch -dentro de un debate crítico del tópico desde la antigüedad greco-latina hasta la postmodernidad- no un término de razón absoluto y sintetizante -que lo declara como obsoleto y vacío-, sino como una trayectoria, un recorrido, una búsqueda que realiza la razón. Se trata de

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entrelazamientos (Schnittstellen) y superposiciones (Überlagerungen), de posibilidades de razón (Vernunftsmöglichkeiten) en permanente contaminación, es decir, de pasajes (Übergänge) que: 

[c]onstituyen la tarea principal y el dominio de esta racionalidad. Y transversal denomina pues un semejante modo operacional de los pasajes, se refiere a la creación de relaciones que marchan en forma entrecruzada entre diversas complejidades (Welsch 1996: 761)(13). 

Estos entrecruzamientos no constituyen ni exclusiones, ni establecen nuevas jerarquías, ni provocan paradojas, sino infinitos pasajes e innumerables relaciones.

Este tipo de pensamiento, comunicación, escritura no es irracional, sino muy por el contrario, provoca un profundo cuestionamiento de los principios en que se basan las diversas definiciones de razón y de sus propios sistemas: 

La razón transversal es necesaria desde la perspectiva de las racionalidades para posibilitar entre sus diversas formas, intercambio, competencia, comunicación y corrección, reconocimiento y justicia. (ibíd.: 762)(14)

 

El pensamiento transversal es -como pensamiento de pasajes de un sistema al otro- un procedimiento operacional de situarse "entremedio" de las diversas racionalidades evitando construcciones normativas: 

Ambos casos -que la racionalidad necesita de una razón de pasajes y que esta tarea de la razón se refiere en su sustancia a la racionalidad- se encuentran incluidos en el concepto de razón transversal. Ésta es una razón de pasajes en medio de diversas racionalidades. Su posición es interracional y actúa en forma transversal. Su lugar -en medio de las racionalidades- y su modo operacional -entre las racionalidades- se corresponden mutuamente. (ibíd.: 762-763)(15)

Esta operación es posible porque el pensamiento o la razón transversal carece de un sistema de reglas (principios) determinado a priori, estas se van construyendo frente y en contacto con otros, mutándose a través de una larga traza de contaminaciones: "la razón transversal es -en su sentido original- sin principio [= sin principios que estén fijados a priori]" (ibíd.: 763)(16), lo cual no implica que la razón o el pensamiento transversal carezca absolutamente de principios, ya que significaría la eliminación de cualquier pensamiento, sino que se mueve en un nivel de relaciones "formales" que puede ser comparado con la relación entre significantes de Lacan: 

Esto no significa, naturalmente, que la razón transversal no tenga ningún tipo de estructura ya que ésta carecería de forma y no podría operar y por consecuencia sería inexistente. Sólo que las estructuras de la razón transversal no constituyen principios. No representan un contenido determinado [...], sino son estrictamente formales.

[...]

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A la razón transversal son afines la carencia de principios, la formalidad, el carácter lógico, la pureza, la reflexión, la eficiencia operacional y la capacidad de pasajes. (ibíd.: 764)(17)

 

La transversalidad es por esto una categoría, nómada, una búsqueda altamente híbrida, mas sin renunciar a la racionalidad: 

En base a estas características la razón transversal es una racionalidad híbrida frente a una racionalidad de principios y defetista y no elimina la racionalidad ante la variedad de racionalidades.

La razón transversal no es un arche de algo establecido ni propiedad de principios establecidos, sino que es una razón siempre en movimiento, es realmente una capacidad operacional; en toda su forma es dinámica y se realiza en procesos. (ibíd.)(18)

 

Borges no está creando paradojas, sino que parte de un pensamiento transversal y rizomático llevándolo al resultado de una producción y recepción escriptible que en el lenguaje de Foucault se puede describir como: 

[...] ce serait le désordre qui fait scintiller les fragments d'un grand nombre d'ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géometrie, de l'hétéroclite; et il faut entendre ce mot au plus près de son étymologie: les choses y sont 'couchés', 'posées', 'disposées' dans des sites à ce point différents qu'il est impossible de trouver pour eux un espace d'acueil, de définir au-dessous des uns et des autres un lieu commun.(Foucault 1966: 9)  

Erschienen in: A. de Toro (Hrsg.): El siglo de Borges. Retrospectiva - Presente - Futuro. Ciencia - Filosofía - Teoría de la Cultura - Crítica Literaria (TKKL/TCCL, Bd. 18. Verlag Klaus Dieter Vervuert). Frankfurt am Main 1999, Bd. I, S. 170-200.  

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1. Con las siglas OC me refiero a las Obras completas de Borges, vid. bibliografía.

2. Todas la traducciones del alemán al español son mías.

3. Creo que en la obra de Borges Vaihinger (1911/1922/1986) tiene una central inscripción que hasta la fecha casi no se ha estudiado. Borges se resuelve para mí cada vez más en una 'als-ob-Struktur' que naturalmente no es la aristotélica ni

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mimética proclamada en la Poética, sino en el sentido de simulación, de hiperrealidad de Baudrillard o de hiperficción de Russel (vid. Merrell 1991; Höfner 1999 y en este volumen).

4. Desgraciadamente Blüher no llega a definir ni lo neofantástico (tampoco con respecto a Borges) ni lo que entiende por paradoja en la obra de Borges; vid. mi crítica en A. de Toro (1998: 21-26).

5. También la intertextualidad se explica como una característica de la postmodernidad. Si esto fuese así, sin más diferenciación, la postmodernidad habría comenzado con Homero (¡!).

6. Del hecho de confundir la estructura de teorías literarias y de procedimientos literarios con el empleo de estructuras semánticas o lógico-paradojales como parte de la estructura total, se desprende un problema fundamental del trabajo de Bode (1992: 624 y passim).

7. Cfr. Eco (1992: 67-68). Bajo 'usar un texto' entiende Eco el empleo que hace un lector según su gusto e inclinación (que sería lo que Borges practica constantemente: el tomar un texto determinado como motivación que lo lleva a otras áreas); bajo 'interpretar un texto' entiende Eco el partir de una teoría considerando el contexto cultural y lingüístico de la obra en su época.

8. Cfr. mi crítica a Wünsch y Blüher en A. de Toro (1998: 11-74).

9. J. Simon (1992: 47) no considera las 'paradojas lógicas' como tales, ya que no tratan ni problemas estéticos ni prácticos.

10. Resumimos en un esquema los términos hasta aquí sistematizados: 

el 'regressus in infinitum' la 'empresa imposible' 

la 'postergación infinita'/la 'infinita postulación'

11. Geisler interpreta este pasaje en Der Prozeß de Kafka.

12. En este contexto no alcanzo a comprender los argumentos de Höfner (1999: 250) contra mi interpretación de que Borges niega lo fantástico, ya que me estoy refiriendo a un término 'fantástico' establecido históricamente como la oposición entre un mundo real y otro sobrenatural, como lo indica la cita que él ocupa de mi trabajo. Höfner y yo estamos, al fin, hablando de lo mismo: mientras él deriva el discurso de Borges de un "reflejo de las epistemologías de la época de las 'ficciones lógicas'" (no de una realidad externa), yo lo derivo de un "[...] vacío metafísico [...] como [...] resultado de una actividad antimimética, desordenada y lúdica" (A. de Toro 1998: 50), "[...] en la negación de lo real, en la especulación intelectual absoluta [...]" (ibíd.: 51), en que 

[...] el mundo es producto de la fantasía, de la percepción y de signos autorreferenciales que para ser recibidos se tienen que transformar al mundo en signos. Estos signos no tienen la función de confirmar o explicar el mundo, sino de

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hacerlo perceptible a través de los signos para así crearlo. Lo fantástico sería pues el mundo como signo inscrito en un sistema de signos autorreferenciales". (ibíd.) 

Las "ficciones lógicas" tienen muy poco que ver con la realidad empírica y cotidiana, como Höfner mismo reconoce.

13. Las traducciones son mías y cito a continuación el texto original. La indicación de las páginas se refiere a la edición en alemán: 

Übergänge bilden die zentrale Tätigkeit und die Domäne dieser Vernunft. Und transversal bezeichnet eben einen solchen Operationsmodus der Übergänge, bezieht sich auf die Erstellung querlaufender Verbindungen zwischen unterschiedlichen Komplexen.

14. Transversale Vernunft ist von den Rationalitäten aus gesehen nötig, um zwischen deren diversen Formen Austausch und Konkurrenz, Kommunikation und Korrektur, Anerkennung und Gerechtigkeit zu ermöglichen.

15. Beides zusammen - daß Rationalität einer Vernunft der Übergänge bedarf und daß die Tätigkeit der Vernunft sich wesentlich auf Rationalität bezieht - kommt im Konzept der transversalen Vernunft zum Ausdruck. Sie ist eine Vernunft der Übergänge inmitten der Rationalitäten. Ihre Position ist interrational, und sie agiert transversal. Ihr Ort - inmitten der Rationalitäten - und ihr Operationsmodus - zwischen den Rationalitäten - entsprechen einander.

16. Transversale Vernunft ist - in einem eigentümlichen Sinne - prinzipienlos [ohne a priori festgelegten Prinzipiensatz].

17. Das bedeutet freilich nicht, daß transversale Vernunft keinerlei Strukturen aufwiese. Dann wäre sie ja formlos und handlungsunfähig und strenggenommen sogar inexistent. Nur sind die Strukturen der transversalen Vernunft nicht von der Art von Prinzipien. Sie sind nicht inhaltlicher Natur [...], sondern strikt formaler Art.

[...]

Bei der transversalen Vernunft gehören zusammen: Prinzipienlosigkeit, Formalität, logischer Charakter, Reinheit, Reflexionstätigkeit, operationale Effizienz und Übergangsfähigkeit.

18. Kraft ihrer ist transversale Vernunft von Vernunfthybridis - der Unterstellung autonomer Prinzipienvernunft - und Vernunftdefätismus - der Preisgabe von Vernunft angesichts der Vielzahl von Rationalitäten gleich weit entfernt.

Transversale Vernunft ist nicht die Vernunft einer arche oder eines Bestandes oder Besitzes feststehender apriorischer Prinzipien. Sondern sie ist eine Vernunft der Bewegung, ist wirklich grundlegend ein Vermögen; sie ist ihrer ganzen Seinsart nach dynamisch, realisiert sich in Prozessen.

Encontrado en: http://www.uni-leipzig.de/~detoro/borgesparadoja/paradoja1.htm

Alfonso de Toro

Centro de Investigación Iberoamericana

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Universität Leipzig   

BORGES/DERRIDA/FOUCAULT: PHARMAKEUS/HETEROTOPIA O MÁS ALLÁ DE LA LITERATURA ('hors-littérature'): ESCRITURA, FANTASMAS, SIMULACROS, MÁSCARAS, CARNAVAL, Y ... ATLÖN/TLÖN, YKVA/UQBAR, HLAER, JANGR, HRÖN(N)/HRÖNIR, UR Y OTRAS CIFRAS

   

Para Claudia Gronemann

  

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. [...] Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios. Estas son Tlön, Uqbar, Orbis Tertius y el Examen de la Obra de Herbert Quain. ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius",OC, I: 429)(1). 

Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan. ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius",OC, I: 432) 

En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.

("El idioma analítico de John Wilkins", OC, I: 708) 

Las dos teologías, sin embargo no coinciden íntegramente; la del griego [Homero/La Odisea] corresponde a la época de la palabra oral, y la del francés [Mallarmé], a una época de la palabra escrita. En una se habla de contar y en otra de libros.

[...]

[...] y en el Fedro narró [Platón] una fábula egipcia contra la escritura (cuyo hábito hace que la gente descuide el ejercicio de la memoria y dependa de símbolos), y dijo que los libros son como las figuras pintadas, "que parecen vivas, pero no contestan una palabra a las preguntas que les hacen".

[...]

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"Lo más prudente es no escribir sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda". ("Del culto de los libros",OC, I: 713) 

Me dijo que su libro se llamaba el Libro de Arena porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin.

[...]

-No puede ser, pero es. El número de páginas de este libro es exactamente infinito. Ninguna es la primera; ninguna, la última. No sé por qué están numeradas de ese modo arbitrario. Acaso para dar a entender que los términos de una serie infinita admiten cualquier número. ("El Libro de Arena", OC, II: 69) 

"Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias [...] Los doctores del Gran Vehículo enseñan que lo esencial del universo es la vacuidad. Tienen razón en lo referente a esa mínima parte del universo que es este libro. Patíbulos y piratas lo pueblan y la palabra infamia aturde en el título, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes; por eso mismo puede acaso agradar. El hombre que lo ejecutó era asaz desdichado, pero se entretuvo escribiéndolo; ojalá algún reflejo de aquel placer alcance y los lectores".

(Prólogo a la edición de 1954 de "Historia Universal de la Infamia", OC, I: 291) 

La gêne qui fait rire quand on lit Borges est apparentée sans doute au profond malaise de ceux dont le langage est ruiné: avoir perdu le «commun» du lieu et du nom. Atopie, aphasie.(Foucault 1966: 10) 

Nous savons, disions-nous plus haut. Or nous savons ici quelque chose qui n'est plus rien, et d'un savoir dont la forme ne se laisse plus reconnaître sous ce vieux titre. Le traitement de la paléonymie n'est plus ici une prise de conscience, une reprise de connaissance. (Derrida 1972: 30)   

0. ALGUNAS OBSERVACIONES PRELIMINARES 

En la siguiente exposición parto de dos observaciones que se encuentran en un trabajo recientemente publicado: "Überlegungen zur Textsorte 'Fantastik' oder Borges und die Negation des Fantastischen: Rhizomatische Simulation, 'dirigierter Zufall' und semiotisches Skandalon" (1998). Preguntando allí por el arch (origen), el eschaton (de las últimas razones o cosas) y por el telos (finalidad) en la escritura de Borges, respondía con otra pregunta: "[...] luego debemos preguntarnos por qué Borges simula. La respuesta la encontré en el nivel epistemológico, es decir, más allá de la literatura ficcional [más allá de la literatura], en el campo de los signos puros [en el sentido que le da Mallarmé al término de pure, una pureza que no lleva a la metafísica, sino a la más absoluta autorreferencialidad de los signos en un presente sin tiempo], en la concepción del mundo como signos absolutos" y agregaba que "Borges se desplaza más allá de la literatura [o de lo literario] en

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cuanto él alcanza el límite de lo pensable [es decir, formula lo impensable, así p.ej., en la clasificación de los animales de una enciclopedia china en "El idioma analítico de John Wilkins"], en cuanto libera los signos de su significado [y significante] tradicionales, transformándolos en significantes míticos, mágicos y de una fundamental vaguedad que evocan sígnicamente una revelación mítica" [así p.ej., en "Undr" o en "La escritura del dios"]. En ese mismo trabajo hablaba sobre la base de Foucault de la "monstruosidad del discurso de Borges, de la destrucción del logos y de su resultado, el terror frente a la ininteligibilidad de la escritura, frente a lo impensable", frente al fantasma, a la ausencia, en la cual ubico lo fantástico del discurso borgesiano, si es que este término se puede aún seguir empleando, término que es radicalmente distinto a lo que se viene entendiendo como 'género fantástico'(2).

Estas observaciones, en particular aquella de que Borges se encuentra 'más allá de la escritura', "inquietó" a uno de mis más asiduos lectores quien me exigió que dejase en claro en qué lugar radicaba este 'más allá'. No pude responder con la precisión necesaria, lo confieso. De lo que luego sí me di cuenta, es que estaba hablando todo el tiempo, desde que escribo sobre Borges, ya no del problema de lo mimético o antimimético, sino del problema de la presencia y de la ausencia de la escritura. Ese 'más allá' estaba hablando de la 'ausencia fantasmal' de la escritura de Borges, de ese abismo que he venido llamando 'azar dirigido rizomático' o 'simulación dirigida rizomática', problema, éste de la ausencia, tan tratado por Derrida (1972) en su teoría de la deconstrucción/diseminación, tan relacionado con la teoría del rizoma de Deleuze/ Guattari (1976) o con aquélla de la simulación de Baudrillard (1981), y exactamente a este aspecto se dedica mi trabajo de hoy, a la descripción o formulación de la ausencia de la escritura a través de la escritura, que como base de toda la teoría de la deconstrucción derridiana está tematizando (3), problematizando y tratando de perlaborar el problema del dualismo occidental, la "crisis del versus", abarcando la relación lógico-jerárquica de la relación significante/significado, la relación lengua y palabra, oralidad y escritura, y con esto el referente y la mimesis, la autorreferencialidad de la escritura (Mallarmé: Mimique, Igitur), la negación del origen, la proliferación de la traza a través de la inseminación y la diseminación, de la proliferación rizomática de la escritura, de la desdoblegación, deterritorialización, reterritorialización del significante y del significado, de la falta de arch, eschaton y telos, y de su reivindicación como recorrido, contaminación y búsqueda.

Mi preocupación por Borges como lector es antigua, mi osadía como profesor que trata a Borges es relativamente nueva y como alguien quien escribe sobre Borges lo es aún más. En todo caso, Borges siempre me ha preocupado, su escritura se estableció como una espina, como una mancha negra, como un lugar de incomodidad, sí, de mala conciencia en mi quehacer académico cotidiano, como una cifra evitada. Mi malestar, y agobio, y por qué no decirlo, angustia, aumentó cuando en ese entonces (a mediados de los años 70) leí en forma muy superficial algunos estudios de Derrida, De la grammatologie (1967) y La Dissémination (1972), en especial La pharmacie de Platon en cuyo capítulo tercero cita "La Esfera de Pascal" y "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" de Borges. En esa misma época experimenté mi encuentro con un libro, para mí fundamental, que ha llegado a ser un compañero entrañable, Les mots et les choses (1966) de Foucault. Ambos autores tienen en común su densidad, su alta recurrencia, su lenguaje críptico y deconstruccionista, ambos compartían y comparten parcialmente aún el ser temidos dentro de la ciencia literaria y, seguramente con razón. En ambos libros se cita a Borges, en particular en Les mots et les choses donde una cita de "El idioma analítico de John Wilkins" aparentemente forma el punto de arranque básico del libro; ambas relaciones, Borges-Foucault y Borges-Derrida, me impactaron: Borges diría: porque "comencé a comprender, comencé a comprender a Foucault y a Derrida y comencé a entender a Borges"; mas el intento quedó allí. El año 89, habiendo transcurrido más de diez años, es decisivo, ya que entré de lleno en el debate de la postmodernidad, dicto un curso en la Universidad de Kiel con el título:

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"Borges' Novellen: Moderne oder Postmoderne?", termino mi libro Von den Ähnlichkeiten und Differenzen que parte de Foucault, escribo mi primer trabajo sobre Borges para una serie de conferencias en Latinoamérica de donde nace "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimpsesto-rizoma-deconstrucción)" que aparece en el año 1992; en 1991 dicto otro curso, ahora en la Universidad de Hamburgo: "La obra narrativa de Jorge Luis Borges", curso donde tiene su origen mi segundo trabajo sobre Borges: "Borges y la 'simulación rizomática dirigida': percepción y objetivación de los signos" (A. de Toro 1994: 5-32), que aparece en el año 1994, y se encuentra en estrecha relación con la obra de Baudrillard (1981) y de Deleuze/Guattari (1976). Con respecto a este trabajo tuve la oportunidad de presentarlo en una gira nuevamente por Latinoamérica y de discutirlo, entre otros lugares, vehementemente en Puerto Rico; un último eslabón en esta trayectoria es mi trabajo "Die Wirklichkeit als Reise durch die Zeichen: Cervantes, Borges und Foucault" (1994) donde parto de la pregunta cuál es la relación de Borges con Cervantes, de Foucault con Cervantes, la mía con Cervantes, Foucault y Borges basándome en mi libro Von den Ähnlichkeiten und Differenzen. Mientras en estos trabajos pude encontrar un lenguaje que me permitía sentirme cómodo con Borges, anulando ese malestar mencionado, quedaba aún el malestar con Derrida, y que después de dictar un curso en la Universidad de Leipzig sobre "Jorge Luis Borges und die Postmoderne", de dar una conferencia sobre Borges y lo fantástico (trabajo mencionado al comienzo de este ensayo) y de dictar otro curso en la Universidad Iberoamericana en México, en septiembre de 1995, se agudizó aún más. En ese curso me percaté de que algo que había escrito en el texto de lo fantástico no les había quedado lo suficientemente claro a algunos lectores, como he indicado más arriba.

La exposición del recorrido de mis lecturas en relación con Borges no ha querido ser una mera exposición de experiencias que todos, por lo demás, hemos tenido, tenemos y tendremos, sino la exposición de un descubrimiento de pensamiento, de una interrelación epistemológica de lo que es o quiere ser o puede ser la escritura de Borges, de descubrir el fantasma, de cerrar el abismo, de explorar la fundación del pensamiento postmoderno borgesiano, de revelar cómo Borges ha provocado todo un pensamiento que autores franceses lo han empleado tanto, aunque no lo hayan siempre citado explícitamente. La filosofía de Derrida de la diseminación o la de Deleuze y Guattari del rizoma como la de la simulación de Baudrillard son parte del pensamiento de Borges, y ya no avant la lettre, sino un pensamiento ya habitado, poblado y ejecutado por Borges decenios antes. Y después de la lectura del trabajo de Rodríguez Monegal, Borges and Derrida (1985/1990), constato una serie de coincidencias de su experiencia en el confrontamiento Borges/Derrida y coincido plenamente en su apreciación de que el pensamiento de Borges expresa ya todo aquello que Derrida desarrolla tan densamente: 

I could not understand why he took so long in arriving at the same luminous perspectives which Borges had opened up years earlier. His famed "deconstruction" [...] was all too familiar to me: I had experienced it in Borges avant la lettre (1985/1990: 128), 

encontrando a la vez confirmada mi impresión primera de que la filosofía de Derrida estaba estrechamente relacionada con el pensamiento y con la escritura de Borges, lo cual se manifiesta también en forma evidente en su "Hors livre" en Dissémination, y en todo el libro. Me pregunto tan sólo, ¿por qué Derrida no se confrontó con la obra de Borges en forma más detenida en vez de haberlo hecho tan copiosamente con la de Platón, Hegel, Mallarmé y Sollers?(4), pregunta que se debería hacer con respecto a Palimpsestes de Genette, un autor que conoce a Borges a más tardar en 1964 (vid. G. Genette 1964: 223-227).

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En otro lugar (1994: 15) apuntaba que el discurso de Borges hacía explotar la coherencia del lenguaje, destruía las solidaridades lexicales en una variedad de átomos lingüísticos, que se reúnen y desreúnen sin nombre y sin identidad en grupos discontinuos. En el momento en que una estructura comienza a evocarse, se desintegra, se rompe por la falta de una base que la sostenga. Este movimiento continúa infinitamente eliminando la similitud, diseminando las identidades, destruyendo lo común que comienza a insinuarse, y así se prolonga este movimiento ad libitum, ad regressus, hacia la nada, donde queda la fascinación, la angustia, el vértigo y un vacío(5). Estamos tratando un pensamiento y una escritura sin espacio ni tiempo, estamos tratando un pensamiento rizomático, un simulacrum ad libitum: 

Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan.(OC, I: 538-540) 

No estoy interesado en demostrar la deuda de Derrida (o de Foucault o de De Man) con Borges, ni en describir paralelismos en su pensamiento -lo cual ya han hecho otros autores como Lemaître (1977); Rodríguez (1979); González Echevarría (1983); Rodríguez Monegal (1985/1990); Levine (1990); O'Sullivan (1990); Rapaport (1990); F. de Toro (en este libro) mejor de lo que yo lo pueda hacer-, sino más bien de describir esa ausencia que constato en la lectura de la obra de Borges, que a pesar de incluir aparentemente textos muy concretos, al fin se revela como la más radical deconstrucción, diseminación y simulación de la escritura y del pensamiento occidental, y con esto es parte y base de la teoría de la diseminación de Derrida. Leo a Borges desde/con Derrida, y a Derrida desde/con Borges, extiendo/unto/tapo/borro/suprimo/rejunto al uno sobre el otro, y sumerjo mi propio texto en el texto de ambos. Ya que no se trata de una "investigación bibliográfica", de la "búsqueda de fuentes" ni tampoco de una "arqueología" que nos pueda llevar a un origen y/o a una unidad armónica, ya que lo que nos interesa es cómo Borges remite, injerta la escritura, la tradición apropiándose de ésta de tal forma que el límite entre la escritura del pasado y la de hoy se diluye, siendo sus textos a la vez suyos y ajenos, y al revés: los de los otros le pertenecen y no.

En este contexto habla Rodríguez Monegal del parricidio ritual-simbólico que comete Borges relacionándolo con la muerte de su padre. Me pregunto si la relación del parricidio ritual-simbólico no sería más bien conectable a aquel sofisma gnóstico que reza: "Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan" ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", OC, I: 432)(6). Semejante juicio significa la muerte de la mimesis, de la intertextualidad como mimesis de la literatura, de lo fantástico como mimesis, es la resistencia a la re-memoria. Creo que el punto de partida de algunos autores que se basan en Lacan/Derrida (Rodríguez Monegal 1985/1990; Levine 1990), en relación al parricidio ritual-simbólico ha conducido a poner en primer lugar aspectos biográfico-psicológicos de la vida de Borges y en segundo lugar el central aspecto de su escritura y sus fines poetológicos. No quiero con esto negar que pueda haber una filiación entre la muerte del padre de Borges, el accidente de Borges en 1938 y su cambio de escritura, su dedicación a lo que se ha venido llamando literatura fantástica de Borges, pero me parece más que evidente, especialmente en el caso de Borges, que una actitud determinada frente a la escritura, al concepto de literatura y a su disociación entre escritura/literatura/ficción/realidad, es lo que determina finalmente este presunto cambio, el que por lo demás venía evocado en su tarea de escritor anterior (cfr. Alazraki 1990: 99-108).

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Una última observación: parto de algunos de mis supuestos sobre la obra de Borges y de ciertas formulaciones de Derrida con respecto a la escritura de Platón y Mallarmé, donde éste finalmente está tratando el mismo tipo de problemas, a los cuales me dedico en este trabajo con respecto a Borges.   

1. LA ELIMINACIÓN DE LA MIMESIS 

En diversos trabajos sobre Borges (1989; 1990; 1991; 1991a; 1992/21995; 1992a; 1994; 1994a; 1995; 1995a, 1996; 1996a) ha radicado mi interés en mostrar que éste funda un nuevo paradigma literario y de pensamiento en el siglo XX, o al menos que es uno de sus iniciadores más fundamentales. Este nuevo paradigma lo veo en dos posiciones intelectuales o en dos concepciones literarias: la primera es que Borges no entiende el trabajo literario como 'mimesis de la realidad' y de allí que su literatura nada tenga que ver con los realismos(7). Borges postula aparentemente la 'mimesis de la literatura' en el sentido de un juego con las referencias literarias, con una red de relaciones que se nos presentan en un principio como intertextualidad. Borges, citando la tópica oposición entre 'realidad vs. ficción' como mimesis de la realidad, pasa a la cita de "'realidad vs. ficción' vs. 'mimesis de la ficción'" llegando a la oposición "'mimesis de la ficción' vs. 'pseudo-mimesis de la ficción'". De esta forma, Borges no solamente declara la realidad como signo, sino que además se despide de la categoría ontológica de la realidad, de lo fantástico (que siempre exige la relación 'realidad vs. ficción') y de la intertextualidad. Si Borges se refiere a algo, es a textos, evoca signos textuales que no son intertextuales y esto por al menos tres razones: una es que Borges no establece un sistema codificado que luego es imitado, es usado y empleado funcional e intencionalmente (éste el caso del Quijote de Cervantes); segunda razón, él inventa sus referencias, la intertextualidad es interna, autorreferencial, un fantasma, una simulación; y tercera razón, Borges anula el binarismo que es esencial para la intertextualidad, dualismo, en este caso, que tiene que ver con la negación de la autoridad del autor, de la autoría. El reclamar que Borges es intertextual es el no aceptar que Borges en verdad es un convencido de que sus obras son notas sobre libros imaginarios o ya escritos, lo cual no es -como he indicado (1994: 5-32; vid. también Alazraki 1990: 101ss.)- una coquetería de Borges, sino una poética deconstruccionista y de la diseminación. La posición de Borges es aquello que Roland Barthes, partiendo del concepto de écriture/trace de Derrida y de las teorías del grupo Tel Quel sobre el estatus de la escritura y lectura, describe en S/Z como le scriptible, es decir, una práctica/un trabajo literaria/o donde se ponen lectura y escritura en una relación de equivalencia, en el sentido de transformar la lectura en una re-escritura. Se trata de "un presente perpetuo", 

[...] c'est nous en train d'écrire, avant que le jeu infini du monde (le monde comme jeu) ne soit traversé, coupé, arrêté, plastifié par quelque système singulier (Idéologie, Genre, Critique) qui en rabatte sur la pluralité des entrées, l'ouverture des réseaux, l'infini des langages. (Roland Barthes 1970: 11) 

Esto lo demuestra Borges en forma abismal en "Pierre Menard, autor del Quijote", en cuanto la reproducción exacta, considerada como la "mejor imitación", es la destrucción de su original y la creación de un texto autorreferencial (éste es también el caso en "El rigor de la ciencia").

La oposición mencionada "'mimesis de la ficción' vs. 'pseudo-mimesis de la ficción'" experimenta en Borges una última transformación, que es a la vez la respuesta a la

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pregunta, ¿por qué simula Borges?, y que confirma la ausencia fantasmal de su escritura con respecto al exterior. Según mi propuesta, Borges trata de exponer literariamente percepciones en el contexto de lo que podemos llamar sueños semióticos,es decir, sueños que son transformados en signos; así tendríamos una nueva oposición que resulta de la tensión entre "'pseudo-mimesis de la ficción' vs. 'percepción/sueño/ experiencia mística'" (cfr. Giskin 1990: 71ss.). Tenemos, por esto, significantes que no buscan más significados, sino que se transforman en cifras, en símbolos de percepciones, finalmente en traces que fomentan la différance, lo cual ha sido expuesto constantemente por el mismo Borges cuando éste asevera que el sueño va siempre antes de la literatura, antes de la escritura (Borges: 1985). Esta tensión u oposición entre la percepción/sueño que es rizomática, es decir, ajerárquica, inconsciente, abierta, siempre en movimiento (azar/ trace) y su organización sígnica y la linealidad e intencionalidad de la escritura no se resuelven en una dialéctica que lleve a una metafísica de una pureza originaria última (Aufhebung), donde se encuentra la idea de la idea, sino que queda allí en toda su ambigüedad. Y es precisamente en este lugar donde podemos afirmar que Borges se mueve 'más allá' de la literatura donde los signos, los meros signos, pululan sin ninguna finalidad, tratando de captar una percepción determinada como en "El idioma analítico de John Wilkins" o en "Undr".

La simulación de la intertextualidad es aquel parricidio ritual-simbólico que comete Borges contra un tipo de literatura; por una parte contra la literatura de corte mimético-ilusionista o realista, basada en la autoridad de Aristóteles-padre, de la tradición-literaria-padre, y contra una absolutización de la oralidad-padre, de Platón-padre, de la inocencia de la palabra, contra la supuesta contaminación de la escritura. El parricidio de Borges es la abolición de la división palabra/lengua, oralidad/escritura, lectura/escritura. Borges comete parricidio cada vez que evoca o cita, re-escribe a un autor. La inserción de libros son los espejos aborrecidos que divulgan y multiplican. El parricidio consiste en evitar su multiplicación a través de la deconstrucción diseminal, la repetición marca la diferencia y la similitud, como lo expone en "Pierre Menard" y en "El libro de arena", se pierde en una trace infinita. En el epílogo de "El libro de arena", Borges nos dice en relación a "El otro": "Mi deber era conseguir que los interlocutores fueran lo bastante distintos par ser dos y lo bastante parecidos para ser uno" (OC, II: 72). A través de la lectura en un momento determinado esa repetición, esa duplicación ya no es la repetición o duplicación, reproducción de un Urtext, sino su aniquilación. En "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw", Borges confirma esta interpretación en cuanto sostiene que "una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual -ésta, por ejemplo- como la leerán en el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura del año dos mil" (OC, I: 747), con lo cual cada lectura es un Urtext, un origen, existiendo así infinidades de orígenes y ninguno. Los textos van dejando una traza rizomática, suplantando, simulando, imponiéndose como hiperrealidad textual. Borges funda lo que Mallarmé teoriza: El gran Libro. Exactamente ésta es la teoría de la práctica literaria, tanto de la producción como de la recepción que propaga Barthes en S/Z, salvo que en el caso de Borges no se trata de un "texto ideal", sino de una práctica literaria concreta: 

Dans ce texte idéal, les réseaux sont multiples et jouent entre eux, sans qu'aucun puisse coiffer les autres; ce texte est une galaxie de signifiants, non une structure de signifiés; il n'a pas de commencement; il est réversible; on y accède par plusieurs entrées dont aucune ne peut être à coup sûr déclarée principale; les codes qu'il mobilise se profilent à perte de vue? ils sont indécidables [...]; de ce texte absolument pluriel, les systèmes de sens peuvent s'emparer, mais leur nombre n'est jamais clos, ayant pour mesure l'infini du langage. (R. Barthes 1970: 12) 

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Que Borges se está refiriendo a la literatura/escritura con la cita "Copulation and mirrors are abominable. [...] Para uno de esos gnósticos, el visible universo era una ilusión o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables [...] porque lo multiplican y lo divulgan" en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" (OC, I: 431-432), lo confirma una comparación con otra cita en "Los espejos abominables" (OC, I: 327): 

La tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia, los espejos y la paternidad son abominables, porque la multiplican y afirman. El asco es la virtud fundamental. Dos disciplinas [...] pueden conducirnos a ella: la abstinencia y el desenfreno, el ejercicio de la carne o su castidad. 

La diferencia es clara: mientras que aquí el narrador se refiere realmente a la copulación con fin procreador, en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" 'copulación' es una metáfora para el problema de la mimesis, para la resistencia y negación de la mimesis.   

2. LECTURA COMO RE-ESCRITURA Y ESCRITURA COMO RE-LECTURA. DESTRUCCIÓN DEL ORIGEN, LA TRAZA RIZOMÁTICA, LA SIMULACIÓN Y LA AUSENCIA: "ESCRITURA MÁS ALLÁ" 

Borges no es un metafísico, al contrario de Platón, no está agitando contra la escritura en favor de una oralidad pura que se encuentra presuntamente en una relación más estrecha con la idea; más aún, no está abogando ni por la oralidad ni por la escritura. Borges, antes que Derrida, tematiza la oposición 'palabra vs. escritura' para demostrar que ambas entidades dependen una de otra y ambas son impuras. Borges establece una equivalencia, una homología entre lectura y escritura, siendo su farmacia la enciclopedia (microcosmos) y la biblioteca (macrocosmos), entendiendo por lectura una apropiación, una perlaboración (Verwindung) de lo leído y por escritura la reescritura deconstruccionista diseminante que equivale al laberinto, donde cada libro, cada signo es una forma de espejo que en su trayectoria perennemente reproducente va perdiéndose en la profundidad de su proyección; el origen de la traza se diluye. Es decir, la superposición de infinitas imágenes, de máscaras, borran y diluyen las anteriores formando sólo una. En "El libro de arena" leemos: "Me dijo que su libro se llamaba el Libro de Arena porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin" (OC, II: 69). El término 'arena' es una metáfora para la trace derridiana o para lo scriptible bartheseano, para la perpetuación de la evocación de signos sin fin, y equivale al término 'hrönir', que en islandés es el plural de 'hrönnir' y significa "pila de materia que cambia con la acción del viento, agua, etc.; p.ej. pila de alga marina, duna de arena". Es decir, una estructura nunca está fija, ésta cambia con su lectura, con su reescritura, de tal modo que jamás se puede fijar ni su significante, ni su significado, y con esto, nunca se puede determinar su referente produciendo una ausencia total de significación, de estructura. Esta estructura que está constantemente desviándose del camino, no es otra cosa que el significado de 'Ykvar' (Uqbar), una forma del verbo 'Ykva'. Tlön es en islandés 'Atlön' y significa mapa, plan, atlas; un atlas de la literatura, un atlas del pensamiento, un atlas del saber que en su intento de reproducir todo, elimina su referente y su referencialidad, se vuelve inútil -como aquel mapa en "Del rigor de la ciencia", idéntico a la topografía del imperio-, ya que su saturación de sentido y su exacta duplicación, su simulación, lo hacen inservible. Es decir, Borges aclara que no hay mimesis, y con esto no hay origen, sino una infinidad de trazas. Cada libro, cada

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texto insertado, se disuelve en otro, como la arena en la arena sin dejar otra traza que la arena misma, construye el laberinto, socava la autoría y la autoridad de la palabra y de su productor, socava LA VERDAD, para construir una escritura rizomática diseminante, para establecer la búsqueda como último y único sentido, la búsqueda como tal, sin telos. La escritura, según Borges/Derrida, es algo muerto en el sentido de que no es capaz de reproducir vida, ni de reproducir, en el mejor de los casos, textos. 

L'écriture n'est pas un ordre de signification indépendant, c'est une parole affaiblie, point tout à fait une chose morte: un mort-vivant, un mort en sursis, une vie différée, un semblant de souffle; le fantôme, le phantasme, le simulacre (eidolon [...]) du discours vivant n'est pas inanimé, il n'est pas insignifiant, simplement il signifie peu et toujours identiquement. Ce signifiant de peu, ce discours sans grand répondant est comme tous les fantômes: errant. Il roule (kulindeitai) ici et là comme quelqu'un qui ne sait pas où il va, ayant la voi droite, la bonne direction, la règle de rectitude, la norme; [...] Courant les rues, il ne sait même pas qui il est, quelle est son identité, s'il en a une, et un nom, celui de son père. Il répète la même chose lorsqu'on l'interroge à tous les coins de rue, mais il ne sait plus répéter son origine. (Derrida 1972: 179) 

Una comparación con la pintura lo demuestra. La pintura es "una imitación de tercer grado" (edios objeto pintura), mientras que la escritura quiere ser imitación, pero lo es tan sólo de cuarto grado (edios objeto pintura descripción ya deformada por la pintura; cfr. Derrida 1972: 172-173). 'Cuarto grado' significa que la escritura no es capaz ni siquiera de producir un fantasma como el pintor, es decir, "produce una copia de una copia de una copia", una simulación de algo que no existe. La escritura con su alfabeto no es capaz de producir una simulación ni en el sentido pictórico, ni en el sentido de "reproducción de oralidad": 

Sans doute aussi parce qu'il imite, en un sens, parfaitement. Il a plus de chance de reproduire la voix puisque l'écriture phonétique la décompose mieux et la transforme en éléments abstraits et spatiaux. Cette dé-composition de la voix est ici à la fois ce qui la conserve et ce qui la corrompt le mieux. L'imite parfaitement parce qu'elle ne l'imite plus du tout. Car l'imitation affirme et aiguise son essence en s'effaçant. Son essence et sa non-essence. Et aucune dialectique ne peut résumer cette inadéquation à soi. Une imitation parfaite n'est plus une imitation. En supprimant la petite différence qui, le séparant de l'imité, y renvoie par là même, on rend l'imitant absolument différent: un autre étant ne faisant plus référence à l'imité. L'imitation ne répond à son essence, n'est ce qu'elle est - imitation - qu'en étant en quelque point fautive ou plutôt en défaut. Elle est mauvaise par essence. Elle n'est bonne qu'en étant mauvaise. La faillite y àtant inscrite, elle n'a pas de nature, elle n'a rien en propre. Ambivalente, jouant avec soi, s'échappant à elle-même, ne s'accomplissant qu'en se creusant, bien et mal à la fois, indécidablement la mimesis s'apparente au pharmakon. (Derrida 1972: 173-174) 

De allí que la cartografía idéntica a la región reproducida, la duna idéntica a la anterior, el Quijote de Pierre Menard idéntico al de Cervantes, se establecen como origen cada vez que se reproducen ya que son perfectas, imitaciones que destruyen el origen al suprimir la diferencia que no deja lugar a otra significación o a otro significante.

De esta forma la escritura de Borges deviene una "écriture en dehors", esto es: sabemos que tenemos algo, que ya no es más el mismo algo que representaba un saber, una escritura, que no es reconocible ni legible bajo las formas usuales, que

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no es una escritura que nos haga conscientes de alguna tradición, no se trata de una re-escritura significante en el sentido de un nuevo conocimiento o conocimiento actualizado, es un texto, una escritura de "cuarto nivel", un "cuarto-texto". Este "cuarto-texto" es el producto de la ausencia de una escritura no-referencial, no-mimética, que no está en relación con la realidad, ni en relación con la literatura, ni en relación con la estructura o con la función de la escritura tradicional. La dualidad que presupone la intertextualidad no lleva, en el caso de Borges, a un conflicto que pueda ser solucionado dentro de un campo determinado y jerárquico, no se puede reducir a una unidad simple o a una dialéctica que en un tercer nivel (la 'Aufhebung' de Hegel o la interpretación estructuralista a un meta-nivel) ofrezca una salida como "ideal de una solución especulativa". Las evocaciones de otros textos marcan la crisis del dualismo occidental, del logocentrismo, del etnocentrismo, del fonocentrismo y con esto del significado. La dualidad ya no se da como una oposición que pueda ser resuelta de una u otra forma, tampoco en un tercer término. Al contrario, la situación destruye el "horizonte trinitario": 

Le détruisant textuellement: ce sont les marques de la dissémination (et non de la polysémie) parce qu'elles ne se laissent en aucun point épingler par le concept ou la teneur d'un signifié. (Derrida 1972: 35) 

Los textos de Borges no se pueden reducir a una unidad, a un origen o a un nivel dialéctico de un tercer término para, finalmente de esta forma, otorgarles un significado fijo, es decir, proporcionarles una identidad remarcándolos en el contexto de la diferencia (différance) y así construir una presencia afirmando la significación de la representabilidad. La referencia alude a lo que el texto había sido e indica su actual y absoluta alteridad (absolute Andersheit; cfr. Derrida 1972: 35).

Borges agrega un cuarto término a la tríada semiótica o metafísica, desarticulándola y finalizando la trinidad metafísica. Desarticular significa delimitar/abrir, re-escribir, re-citar, no perteneciendo ni adentro ni afuera de la tríada semiótica. Y como Derrida (1972: 36) constata, lo que aún no se ha pensado son las consecuencias de semejante operación: la ausencia. La ausencia es aquello que marca la búsqueda como búsqueda y que se concretiza en cada texto evocado y no empleado(8). La ausencia es esa frase de Borges en el prólogo a la edición de 1954 de Historia universal de la infamia: 

Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias [...] Los doctores del Gran Vehículo enseñan que lo esencial del universo es la vacuidad. Tienen razón en lo referente a esa mínima parte del universo que es este libro. Patíbulos y piratas lo pueblan y la palabra infamia aturde en el título, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes; por eso mismo puede acaso agradar. El hombre que lo ejecutó era asaz desdichado, pero se entretuvo escribiéndolo; ojalá algún reflejo de aquel placer alcance a los lectores. (OC, I: 291) 

Dijo que los libros son como las figuras pintadas, "que parecen vivas, pero no contestan una palabra y las preguntas que les hacen", o en "Del culto de los libros": "Lo más prudente es no escribir sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda" (OC, I: 713).

La traza, la marca, la huella es diluida en un simulacro que consiste en que Borges hace como si mirase hacia atrás, como si regresase, pero, por el contrario, la

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mirada retrospectiva (la traza) agrega un nuevo texto complicando la operación y haciendo imposible el regreso a un origen, formulando un laberinto en el cual su texto es una digresión suplementaria, un falso y ciego espejo, imitando una infinita especulación, lo cual Borges denomina 'Jangr', pronunciación castellana de 'hong' que representa "un nudo difícil de desatar, un gran problema, un rompecabezas". Los libros evocados están insertos en los textos de Borges, les son familiares, pero a la vez no se les puede reducir a éstos, han dejado ya de ser ellos mismos en el nuevo contexto, han perdido su identidad. Los textos de Borges afirman la referencia, marcando al mismo tiempo el límite de la operación especulativa, deconstruyen y reducen todos los efectos a los términos por medio de los cuales la especulación se apropia de las referencias. Esta operación es una gran risotada ('Hlær', forma del verbo 'hlæja' que significa reír), es la máscara bufona del carnaval, de un carnaval de signos, es una historia policial de signos que quiere responder a la pregunta del origen: "¿quiénes inventaron a Tlön?, ¿de dónde procede ese libro colectivo? Más, ¿qué significa origen, cuál es el misterio a esclarecer? Mas, Borges et alii tratan sin éxito, en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", de "reconstruir los tomos que faltan".

Sigamos las trazas en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", sin olvidar que su "origen" se encuentra en un espejo que motiva el juicio de un heresiarca de Uqbar, el cual reza: "los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres" o "porque multiplican y divulgan"; esta declaración se encuentra en The Anglo-American Cyclopaedia, que a su vez es una invención de Borges (declarada explícitamente como falaz y morosa). Resumamos los elementos principales de lo que leen Borges y Casares en la enciclopedia: 

1. Tenemos un espejo (que lleva a) y una cita de un libro inventado (en una enciclopedia que quiere ser una reimpresión de otra verdadera, Encyclopaedia Britannica) que lleva a descubrir Uqbar. Es relevante que Borges no diga qué es Uqbar, ¿un planeta, una región, un país? 

2. En esa enciclopedia imaginada se habla natural y lógicamente de objetos imaginarios, falsos. Uqbar es algo imaginario por estar en un texto inventado (por Borges) y por no aparecer ni en los atlas de Justus Perthes ni en la Erdkunde de Ritter (ambos personajes y obras existentes). Recordemos que en los tomos regulares faltan cuatro páginas y que en aquel especial Uqbar existe solamente en esas páginas que faltan en los tomos regulares; éste es un dato importante al cual retornaremos más adelante.

3. Dentro de Uqbar, dentro de esa risotada, se habla en la sección "idioma y literatura" y allí de 'escritura' y 'ficción', y se dice que la literatura es de corte fantástico (un rompecabezas) y que por esto jamás se refiere a la realidad, lo cual se opone radicalmente a la constatación de que "[el] resto parecía muy verosímil, muy ajustado al tono general de la obra y [...] un poco aburrido" (OC, I: 432) (si no se considera la expresión del heresiarca "mirrors and fatherhood are hateful/fatherhood and mirrors are abominables" que se le considera como extraña). Esta constatación -que quiere insinuar una normalidad referencial- es relativizada a su vez por la siguiente observación: "descubrimos bajo su rigurosa escritura una fundamental vaguedad" (a esta observación volveremos más tarde).

4. La literatura se refiere al habla de dos regiones imaginarias: Mlejnas y Tlön.

5. La bibliografía menciona varias obras sobre Uqbar. Una de ellas se le atribuye a Johannes Valentinus Andreae cuyo nombre lo había encontrado Borges en un escrito de De Quincey dentro del contexto de la masonería y de la Rosacruz.

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6. Todos los intentos de Borges, Bioy Casares y de otros por encontrar otra referencia sobre Uqbar son en vano; la referencia queda reducida a esas cuatro páginas extras de un tomo de la enciclopedia.

7. Borges descubre en 1937, después de la muerte de Herbert Ashe, un paquete con un libro A first Encyclopaedia of Tlön. Vol XI. Hlaer to Jangr con un emblema Orbis Tertius. Dos menciones son significativas: una es el "Islam" y "la Noche de las Noches" que producen con su apertura del cielo el correr de dulces aguas y el número de páginas "1001", con ello Borges no solamente se está refieriendo a las Mil y Una Noches, sino que está poniendo de relieve el carácter absolutamente imaginario y la falta de referencialidad del texto en cuestión. Este tomo además ya no se ocupa de Uqbar, sino de Tlön; tenemos una enciclopedia de una región imaginaria, que Borges denomina "falso país". El artículo de la The Anglo-American Cyclopaedia sobre Uqbar pasa a ser Tlön y en extenso, al parecer, inventado por "una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos...dirigido por un oscuro hombre de genio". Borges describe, resume, reproduce el contenido de la enciclopedia, al menos algunas de sus concepciones y apartados.

8. La posdata de 1947 es una "reproducción" de la reproducción anterior con comentarios burlones y algo frívolos donde se revela el origen de Tlön (de Uqbar no se habla más) a través de una carta de Gunnar Erfjord, en un libro de Hinton que había sido de Herbert Ashe que refiere a un grupo en el siglo XVII al cual pertenecía Berkeley en una época en la cual se publica el libro de Johannes Valentinus Andreä (1586-1654). Naturalmente no es Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien (1641), sino Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz anno 1459 publicada en Estrasburgo en 1616 (vid. en detalle A. de Toro: 1992). En América, en el siglo XIX, exactamente en Memphis, en 1824, se reanuda la empresa con el fin de inventar un planeta (Tlön) y en 1914 se termina la primera enciclopedia de Tlön. Esta primera edición será la base para una siguiente, una "revisión de un mundo ilusorio" llamado "Orbis Tertius", empresa en la cual participó Herbert Ashe.

9. Tlön pasa con la edición de esta enciclopedia a ser parte de la realidad empírica: la princesa de Faucigny Lucigne descubre a) una brújula con letras del alfabeto de Tlön, y b) luego tenemos la irrupción de un cono de gran peso (hrönir) que es "imagen de la divinidad de ciertas religiones de Tlön".

10. En 1944 descubre un periodista de Nashville/Tennessee en Memphis los cuarenta tomos de la enciclopedia en cuestión. Este descubrimiento produce una catarata de publicaciones: manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piratas de la "Obra Mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la tierra" y transforman la realidad ('suplementos'). 

Tenemos al menos diez trazas desde el punto de vista de la lectura, más las trazas que se producen con la "catarata de publicaciones" a raíz del descubrimiento de la enciclopedia. El trabajo policial-detectivesco radica en descubrir el origen que es la empresa del grupo de los siglos XVII y XVIII, mas esta traza se pierde finalmente a través de la divulgación de la enciclopedia y su confusión con el mundo real. Los límites del dualismo (realidad/ficción, imaginario/empírico, mío/tuyo, yo/él, autor/lector) desaparecen y la continuación secreta de la enciclopedia Orbis Tertius se impondrá luego en el futuro que equivale a la concepción del gran Libro. La traza del origen se pierde a través de la proliferación infinita de 'textos suplementarios' como productos de la lectura.

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Los resúmenes presentan lo contrario de la ciencia cartográfica en "Del rigor de la ciencia" ya que no equivalen "exactamente" a su original, "reproducir" la enciclopedia de Tlön, sería re-escribir sus 1001 páginas, tarea innecesaria pues su idéntica copia adquiriría otro sentido, como se demuestra en "Pierre Menard, autor del Quijote", ya que anula el origen, se impone como el primer texto, y así sucesivamente. La única posibilidad son las notas, los 'suplementos' sobre textos. Pero como Borges no quiere ni "multiplicar" ni "divulgar", no quiere producir reflejos, no quiere producir una metafísica que resuelva la dualidad en un tercer término, crea un cuarto libro ('EL TEXTO MÁS ALLÁ') donde todas las versiones existen simultáneamente y así sus contradicciones como, por ejemplo, la aparición en la realidad de objetos de un mundo imaginario, proveniente de un texto imaginario como lo es la enciclopedia. La ausencia de referencia es total: la realidad es la de los libros y los libros son imaginarios, se trata de una escritura de radical autorreferencialidad y de un regressus ad infinitum. La actividad literaria de Borges es como el mundo de Tlön, una serie heterogénea de lecturas y escrituras independientes (rizomáticas). Una escritura que siempre se refiere a sí misma e inevitablemente a otras. De allí que el pensamiento y la organización del lenguaje en Tlön sean similar a aquéllos de la clasificación de los animales en la enciclopedia china, en "El idioma analítico de John Wilkins", y que estén determinados por la simultaneidad en un mundo donde se niega el tiempo, donde pasado y futuro existen solamente en un presente indefinido, en un planeta donde a pesar de ser monista e idealista -invalidando así la ciencia- existen innumerables ciencias. La filosofía es considerada como "juego dialéctico" y como parte de la literatura fantástica. Bajo fantástico entiende Borges 'arte'/'artificio' (vid. A. de Toro 1992; 1994; 1994a; 1995; 1998) y equivale a ficcionalidad, a literariedad (Borges 1985: 18): "Se podría decir que la literatura fantástica es casi tautológica, porque toda la literatura es fantástica"(9). Esto es definitivamente manifiesto cuando Borges declara que: "La segunda parte del Quijote es deliberadamente fantástica; ya que el hecho de que los personajes de la segunda parte hayan leído la primera es algo mágico [...]" (ibíd.). Si el género fantástico se puede entender como el diálogo entre signos textuales y realidad y también como el diálogo entre una literatura que se define a sí misma como fantástica con la tradición de este género, basándose en el principio de una mimesis referencial externa, luego, la literatura de Borges puede difícilmente ser fantástica, ya que ésta se refiere siempre a otros textos y, más aún, imagina esas referencialidades textuales. Por esto, Borges simula una vez más, hace como si estuviese tratando el género fantástico, es decir, está propagando algo como existente, pero detrás está la nada(10) (se cree reconocer algo -el género fantástico-, pero ese algo no corresponde a lo fantástico).

Borges deconstruye la escritura a través de la escritura e insemina y disemina las evocaciones textuales, nos hace creer que está intertextualizando, reproduciendo un modelo; y como indicábamos más arriba, dice con respeco al texto sobre Uqbar: "El resto parecía muy verosímil, muy ajustado al tono general de la obra y [...] un poco aburrido". Esto es relativizado a su vez por la siguiente observación ya expuesta más arriba: "descubrimos bajo su rigurosa escritura una fundamental vaguedad". Simula lo verosímil, pero detrás está la nada, lo puramente imaginario y autorreferencial; simula un discurso coherente y sistemático, pero detrás de éste se encuentra la vaguedad de un cuarto texto, de un texto fuera de la tríada semiótica. Este juego con la simulación de la presencia que nos revela una ausencia (como el algo que creemos reconocer, pero que ya no es el mismo). Esta marca discursiva está topologizada en los tomos de las enciclopedias que queremos llamar regulares (el padre/la tradición), pero faltan cuatro páginas y en aquel tomo especial, en ese tomo encontrado por Bioy, Uqbar existe solamente en esas páginas. Es decir, la escritura de Borges no se encuentra en ninguna parte, excepto en ese texto que él des/reescribe. El artículo en The Anglo-American Cyclopaedia es equivalente a "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" y a A first Encyclopaedia of Tlön, y "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" equivale a A first Encyclopaedia of Tlön. Al fin es "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" el que le da vida a esa enciclopedia y a ese planeta imaginario, es Borges quien escribe "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", donde se encuentran esas enciclopedias

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precedentes. Así, este texto es autónomo, es suficiente por sí mismo. Esta actitud literaria y de pensamiento se encuentra claramente explicada en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" en el ejemplo de las monedas perdidas y encontradas que tratan el problema de la igualdad e identidad donde un heresiarca sostenía que las monedas perdidas en un día y encontradas por distintas personas en distintos días y lugares existían en todo momento. Esta posición es refutada como falacia porque los términos 'encontrar' y 'perder' presuponen un solo origen y una sola identidad de las monedas perdidas y de las luego recuperadas, reclama una continuidad de identidad/significación, y lo que se ha confundido es la diferencia entre ' igualdad' e 'identidad' para postular el ser y su continuidad. Borges agrega que si la 'igualdad' incluye la 'identidad', entonces existe sólo un sujeto indivisible en el cual se encuentran todos los seres, y éstos son los órganos, las máscaras de la divinidad. Si llevamos esta argumentación a la práctica textual de Borges, vemos que se está negando el origen y acentuando la multiplicación de las trazas, aquella superficie que se unta en una tradición, pero que no la reproduce, como lo pretenden los cartográfos en "Del rigor de la ciencia".

El sistema descrito es rizomático en cuanto no deja lugar al dualismo, en cuanto el rizoma 'desterritorializa'/'diseminiza' un término incipiente de la cultura y lo 'reterritorializa'/'reinseminiza' dentro del sistema rizomórfico. No existe ni la imitación ni la similitud, sino una explosión de dos o más series heterogéneas en líneas que son constituidas por un mismo rizoma y que no están subordinadas a un sistema superior, sino que carecen de un eje genético, de una estructura profunda, de una objetivación de unidades. La escritura de Borges es un 'mapa', una 'superficie' con muchas entradas y salidas (cfr. Barthes 1970) y no "copia de", está abierta a todas las dimensiones, es productiva y no reproducción, es performancia y no competencia: 

Aujourd'hui l'abstraction n'est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du concept. La simulation n'est plus celle d'un territoire, d'un être référentiel, d'une substance. Elle est la génération par les modèles d'un réel sans origine ni réalité: hyperréel. Le territoire ne précède plus la carte, ni ne lui survit. C'est désormais la carte qui précède le territoire -précession des simulacres-, c'est elle qui engendre le territoire [...].(Baudrillard 1981: 10) 

El concepto de deconstrucción, diseminación y de cuarto espacio de Derrida equivale al concepto de rizoma de Deleuze y Guattari y al de simulación de Baudrillard (1981: 12-13), en cuanto ellos están describiendo la operación que elimina la referencia, especialmente cuando se trata de textos altamente combinatorios (o aparentemente intertextuales), ya que se reemplaza la referencia, sea ésta lo real o lo textual: tenemos "une dissuasion du réel et une dissuasion du textuel". Diseminación, rizoma, simulación ofrecen todos los signos de lo real o de lo textual, pero de facto son un fantasma, un pharmacon.

En la literatura el fenómeno es relativamente simple: algunos textos emplean signos que quieren encubrir algo que existe, otros simulan algo que no existe. Mientras gran parte de la tradición literaria pertenece al primer tipo, la escritura de Borges pertenece al segundo. La escritura misma, su organización sintáctica, sus errantes significantes reemplazan el significado. De esta forma la escritura de Borges como tal (medium) se traga, engulle la significación (message) y la masificación de significantes reduce su contenido a un grado cero. Como los signos están "embarazados", saturados de significación, Borges tiene que re-escribirlos, tiene que cometer parricidio, produciendo monstruosidades semióticas que consisten en alcanzar los límites de lo pensable, de formular lo impensable. Esto lo consigue Borges en cuanto "la monstruosité ici n'altère aucun corps réel, ne le

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modifie en rien le bestiaire de l'imagination; elle ne se cache dans la profondeur d'aucun pouvoir étrange" (Foucault 1966: 7).

La monstruosidad del discurso de Borges no radica tanto en la yuxtaposición y en la vecindad de los términos, sino más bien en que estos ocupan un mismo espacio, aquel de la página escrita, desistiendo de una coherencia pragmático-semántica (contexto) con lo cual se destruye la práctica tradicional de la lectura y escritura. Este es el lugar de la fascinación y del terror que produce la escritura de Borges, el lugar del no-orden, de la incomprensión, en el cual Borges crea un 

[...] désordre qui fait scintiller les fragments d'un grand nombre d'ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géométrie, de l'hétéroclite; et il faut entendre ce mot au plus près de son étymologie: les choses y sont "couchées", "posées", "disposées" dans des sites à ce point différents qu'il est impossible de trouver pour eux un espace d'accueil, de définir au-dessous des uns et des autres un lieu commun. (Foucault, 1966: 9) 

La monstruosidad se manifiesta en ese mundo de signos virtuales que se despliegan en un mundo sin espacio ni tiempo, en el campo de la percepción, del sueño, sin producir una significación. Así, leemos en "El inmortal": 

Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. Además, ninguna de las formas era igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El hombre las trazaba, las miraba y las corregía. De golpe, como si le fastidiara ese juego, las borró con la palma y el antebrazo. Me miró, no pareció conocerme [...] esa noche concebí el propósito de enseñarle a reconocer, y acaso a repetir, algunas palabras.

[...]

Inmóvil, con los ojos inertes, no parecía percibir los sonidos que yo procuraba inculcarle. A unos pasos de mí, era como si estuviera muy lejos. Echado en la arena, como una pequeña y ruinosa esfinge de lava, dejaba que sobre él giraran los cielos, desde el crepúsculo del día hasta el de la noche.

[...]

Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construía con ellas otros objetos; pensé que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas. Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo; consideré la posibilidad de un lenguaje que ignoraba los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos.

[...]

Todo me fue delucidado, aquel día. Los trogloditas eran los Inmortales [...]. Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de parodia o reverso y también templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre.

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Aquella fundación fue el último símbolo a que condescendieron los Inmortales; marca una etapa en que, juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulación. Erigieron la fábrica, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas. Absortos, casi no percibían el mundo físico. (OC, I: 538-540) 

Este pasaje manifiesta una vez más la ausencia, el dehors-livre, a través de lo cual Borges abre la posibilidad de pensar "en nuevo", allí donde se ha eliminado un lugar común, contaminado de partida, ya que los términos son combinables entre sí, la sintaxis es desarticulada, los términos pierden su origen y así Borges desnuda a la escritura de su carga semántica y mítica, le roba a la escritura, al lenguaje, el peso de la tradición.

La categoría 'juego' ocupa un lugar central en una escritura que no está determinada por un saber o pensamiento único, en cuanto ésta funciona como una "unidad de azar", como programa, como principio y transforma la escritura en literatura. A través de la perlaboración, Borges abandona la tradición, la literatura, el libro. Reconocemos trazas de éstos, pero sólo como un falso/falaz espejo/reflejo, como una máscara: la literatura de Borges es un suplemento ("notas") de libros, de libros imaginarios y muestra "l'au-delà du tout". Esta escritura de la agregación o del suplemento inaugura un juego literario donde por consecuencia se pierden el original y la autoría. La ausencia de la tradición (del "hors-livre") se realiza por medio del enmudecimiento de esa escritura pasada, de otra época, por su muerte y porque su significación pasada no puede ser ya más recuperada. A través de la perlaboración, es decir, a través de cada intento de evocación, de alusión, de "reanimación", se articula el mutismo, la muerte de esa significación, el "parricidio". Como Borges sólo simula la intertextualidad, comete el parricidio de un simulacro, haciendo posible un laberinto de trazas infinitas hasta llegar a un nuevo texto sin pasado, sin origen, sino instalado en un presente extendido, como lo manifiesta en "La esfera de Pascal": 

Quizás la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas [...]. En el tiempo, porque si el futuro y el pasado son infinitos, no habrá realmente un cuándo; en el espacio, porque si todo ser equidista de lo infinito y de lo infinitesimal, tampoco habrá un dónde. Nadie está en algún día, en algún lugar [...]. Quizás la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas. (OC, I: 636, 637, 638) 

O en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius": 

Otra escuela declara que ha transcurrido ya todo el tiempo y que nuestra vida es apenas el recuerdo o reflejo crepuscular, y sin duda falseado y mutilado, de un proceso irrecuperable. (OC, I: 437) 

Las sustituciones, las agregaciones, los suplementos, en suma la perlaboración, es un juego con las trazas, con el simulacro de las trazas, en el nivel del significante, de la sintaxis, que no está circunscrita ni limitada por una realidad, por una referencia, por un significado transcendental. Un texto que vive de la heterotopia, de la sustitución de la sustitución, de la permutación de la permutación y así ad libitum, se puede catalogar como carnavalesco, como folle (Derrida 1972: 111), como monstrueux (Foucault 1966: 8ss.). En Borges esto es posible porque escribe en un "mundo sin memoria": "Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo;

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consideré la posibilidad de un lenguaje que ignoraba los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos" ("El Inmortal", OC, I: 539; cfr. también "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius"). La oposición entre mnm (memoria) y hypomnsis (suplemento) domina su escritura, el límite entre ambas operaciones es imperceptible: 

Ce qui se répète, c'est le répétant, l'imitant, le signifiant, le représentant, à l'occasion en l'absence de la chose même qu'ils paraissent rééditer, et sans l'animation psychique ou mnésique, sans la tension vivante de la dialectique. (Derrida 1972: 138) 

En "Pierre Menard, autor del Quijote" se repite, se reproduce el Don Quijote de Cervantes, éste está ausente, ya que no ha sido reanimado; no ser reanimado significa que no se establece una dialogicidad en el significado de hoy y de ayer, no hay una mimesis en el sentido de transformación o de reactualización, Pierre Menard lo simula, esto es, lo reemplaza, lo liquida, comete parricidio, se deshace del origen. Además, Pierre Menard comete parricidio frente a su propia obra, Borges habla partiendo de la memoria y de algunas trazas (fragmentos) que se salvaron de la destrucción. No queda borrador, bosquejo ni plan, el texto se diluye, se esparce, se dispersa, se polvorea: 

¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote -todo el Quijote- como si lo hubiera pensado Menard? Noches pasadas, al hojear el capítulo XXVI -no ensayado nunca por él- reconocí el estilo de nuestro amigo y como su voz en esta frase excepcional [...] me trajo a la memoria un verso de Shakespeare [...]. (OC, I: 447) 

Este ejemplo de "Pierre Menard" muestra con exactitud lo que he tratado de demostrar: el problema de la ausencia. A través de una perfecta reproducción obtenemos como resultado una mímica que nada imita, nos encontramos frente a un doble que nada duplica. Se trata de una alusión a la nada, que no refiriéndose a una exterioridad ofrece tan sólo efectos, simulacros de la realidad (de la realidad textual). La única diferencia a constatar en este speculum sin realidad es aquélla entre el fantasma (el Quijote de Cervantes) y él mismo (Borges/Pierre Menard): 

Mais c'est une différence sans référence, ou plutôt une référence sans référent, sans unité première ou dernière, fantôme qui n'est le fantôme d'aucune chair, errant, sans passé, sans mort, sans naissance ni présence. (Derrida 1972: 255) 

Borges conserva la estructura diferencial de la mímica o de la mimesis, mas sin las implicaciones de lo que esa literatura significaba en su tiempo, le arranca su ontología. Es un simulacro de Cervantes; y entre Borges/Menard y Cervantes se extiende un velo (hymen), una superficie prácticamente imperceptible que marca la différance, que elimina la metafísica de la significación en el sentido que falta un arch, un eschaton y un telos: 

Le Mime joue dès lors qu'il ne se règle sur aucune action affective, et ne tend à aucune vraisemblance. Le jeu joue toujours la différence sans référence, ou plutôt sans référent, sans extériorité absolue, c'est-à-dire aussi bien sans dedans. Le mime mime la référence. Ce n'est pas un imitateur, il mime l'imitation. L'hymen

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s'interpose entre la mimesis et la mimesis. Copie de copie, simulacre qui simule le simulacre [...] la copie de copie [...], qui ont ici perdu le leurre du référent présent et se trouvent alors perdus pour la dialectique et pour l'ontologie, perdus pour le savoir absolu. (Derrida 1972: 270) 

La escritura de Borges como gran simulacro se puede entender como una ópera sin libreto en el acto de la escritura misma, pero que a la vez recurre a una infinidad de libretos que se encuentran como espejos uno dentro del otro, entrecalados, entrelazados en alusiones, versiones, reproducciones, citas, digresiones, etc. A través de esta infinitud de la escritura se anula la literatura, y si la literatura quiere aún decirnos algo, transmitirnos un mensaje en Borges, es que no hay ya más literatura, en el mejor de los casos muy poca, pero definitivamente que no hay sustancia, una verdad y una ontología de la literatura, sino signos errantes.

La escritura de Borges es el producto de sus lecturas, es por esto, una re-escritura, y Borges como sujeto-lector está ya en el acto de la lectura contaminado por una infinidad de otras lecturas, como lo está el texto en relación a otros textos (re-ecrituras y re-lecturas), de tal forma que "Ce 'moi' [...] est déjà lui-même une pluralité d'autres textes, de codes infinis, ou plus exactement: perdus (dont l'origine se perd)" (Barthes 1970: 16). Se trata pues de una lectura diseminal, rizomática: 

[...] le ré-écrire ne pourrait consister qu'à le disséminer, a le disperser dans le champ de la différence infinie. [...]. Lire, c'est trouver des sens, et trouver des sens, c'est les nommer; mais ces sens nommés sont emportés vers d'autres noms; les noms s'appellent, se rassemblent et leur groupement veut de nouveau se faire nommer: je nomme, je dénomme, je renomme: ainsi passe le texte: c'est une nomination en devenir, une approximation inlassable, un travail métonymique. (Barthes 1970: 17-18).   

3. VISIÓN, SUEÑO Y ESCRITURA PURA 

Finalmente: la escritura de Borges abandona la mimesis y con esto elimina la referencia y la autoría y se vuelca a la simulación y al rizoma. En esta escritura ya no existe más la verdad, a no ser como un significado vacío, errante. La verdad, el mundo se pueden solamente percibir en momentos privilegiados y tan solo en átomos de tiempo, en la visión, en el sueño, en esos momentos de trance, estas experiencias no son reducibles a signos y de allí que puedan difícilmente ser transmisibles.

Parece como si la motivación literaria de Borges fuese el intento de semiotizar esos momentos privilegiados, de transformarlos en signos, de hacerlos transmisibles, lo cual he denominado 'percepciones rizomáticas dirigidas', como lo encontramos ejemplarmente expuesto en "El Inmortal" o en el siguiente pasaje de "La escritura del dios": 

Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus símbolos; hay quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa. Yo vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. Esa

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Rueda estaba hecha de agua, pero también de fuego y era [...] infinita. [...] Ahí estaban las causas y los efectos y me bastaba ver esa Rueda para entenderlo todo, sin fin. ¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir! [...] alcancé también a entender la escritura del tigre. (OC, I: 598-599). 

Quizás sea la escritura de Borges una metáfora del desesperado intento de recuperar las añoradas significaciones o visiones o sueños plenos de significación como un intento de comunicación. Mas este intento falla, se desmorona frente al sistema literario canonizado porque los significantes de la comunicación se revelan como copia de la copia de la copia, quedando como poción la traza infinita, el autismo, la atopía, un relativismo y una incertidumbre epistemológica. Esa incertidumbre, esa ausencia le permiten a Borges superar aquello que él deconstruye y aniquila por parricidio, como John Barth (1967: 32) en otro contexto pertinentemente anota: 

[...] by doing so he transcends what had appeared to be his refutation, in the same way that the mystic who transcends finitude is said to be enabled to live, spiritually and physically, in the finite world, 

quedando la escritura de la visión, del sueño, la mímica sin mimesis, la verosimilitud sin verdad, sin falsedad, la máscara sin una realidad oculta.

La deconstrucción diseminal que lleva a cabo Borges, este largo camino a recorrer que hemos hecho parcialmente con él, no nos lleva ni al sentido último ni a una última verdad o a una última interpretación: no se envía un mensaje, sino que se dispersa. Y éste es el sentido de la diseminación: el evitar el retorno a una unidad, a una totalidad coherente de la significación:

La dissémination est-elle pour autant la perte d'une telle vérité, l'interdiction négative d'accéder à un tel signifié? Loin de laisser ainsi supposer qu'une substance vierge la précède ou la surveille, se dispersant ou s'interdisant dans une négative seconde, la dissémination affirme la génération toujours déjà divisée du sens. Elle - le laisse d'avance tomber. (Derrida 1972: 326)  

Erschienen in: A. de Toro/F. de Toro (Hrsg.): Jorge Luis Borges. Pensamiento y Saber en el siglo XX (TKKL/TCCL, Bd. 16. Verlag Klaus Dieter Vervuert). Frankfurt am Main 1999, S. 129-153.  

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1. Prólogo a "El jardín de senderos que se bifurcan", en: Ficciones. Citamos de Obras Completas (=OC), de donde provienen todas las citas.

2. Si se quiere seguir empleando el término 'fantástico' en la literatura de Borges, éste consistiría en la negación de lo fantástico, en la negación de la dualidad u oposición entre 'lo real' y 'lo fantástico'. 'Lo real' sería con esto una consecuencia de la imaginación, de la percepción y de signos autorreferenciales. Para que el mundo sea percibido, éste debe transformarse primero en signos, los cuales no tienen la función de confirmar o explicar el mundo, sino el hacer posible su percepción. 'Lo fantástico' se puede definir como el mundo como signos. Cfr. también Hager (1985: 231): "To achieve the fantastic Borges did not resort to griffins, trolls, and unicorns [...], but turned topoi of metaphysics such as life is a dream, the many and One, and the world as Text".

3. La presencia de Derrida en nuestro trabajo es evidente y central. Partiendo de la base de que Derrida es lo suficientemente conocido (o debería serlo) desisto de citarlo constantemente. El conocedor de Derrida sabe cuando lo cito y para aquél que no lo conoce no tiene ninguna importancia.

4. Cuán bien Derrida conoce la obra de Borges, vid. Rodríguez Monegal (1985/1990: 129-133) y la traducción de Dissémination al inglés por Barbara Johnson y los trabajos de Mario Rodríguez y Roberto González Echevarría mencionados por Rodríguez Monegal.

5. Cfr. Merrell (1988: 54):

The Work of Borges and other contemporary writers such as John Barth, Beckett, Pirandello and Nabokov, evidence Gödelian qualities: their narrative, in the manner of the liar paradox, is repeatedly selfnegating, it refers selfreferentially to that of which it is composed, and it often implies vicious circularity or infinite regress.

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6. Cfr. "Los espejos abominables" en Historia Universal de la Infamia (OC, I: 327) y similar en "Los espejos velados" en El hacedor (OC, I: 786).

7. Me refiero en este lugar naturalmente a obras tales como Discusión (1932), Historia Universal de la Infamia (1935), Historia de la eternidad (1936), Ficciones (1944), El Aleph (1949), Otras Inquisiciones (1952), etc. Al respecto véanse los trabajos de Bioy Casares (1972: 222-230) y Rodríguez Monegal (1955: 124-157; 1975: 25-37; 1976: 177-189).

8. Borges (1985: 25) mismo entiende su escritura como búsqueda y no como mensaje. A la pregunta sobre el significado del laberinto como símbolo, Borges responde: 

- Quizá el fin del laberinto - si es que el laberinto tiene un fin -, sea el de estimular nuestra inteligencia, el de hacernos pensar en el misterio, y no en la solución. Es muy raro entender la solución, somos seres humanos, nada más. Pero buscar esa solución y saber que no la encontramos es algo hermoso, desde luego. Quizá, los enigmas sean más importantes que las soluciones [...].

9. Esta posición la sostiene Borges en una conferencia del año 1945 en Montevideo, con el título La literatura fantástica. Para más detalles vid. Rodríguez Monegal (1976: 185ss.). Una concepción parecida la encontramos en "La flor de Coleridge" y en "Magias parciales del Quijote".

10. Cfr. Hager (1985: 233): "For Borges, however, behind illusion is other illusion; there is no ground of being: reality is dissolved not by one but by an infinity of mirrors". Cfr. también Alfonso de Toro (1998: 11-74, especialmente pp. 34-54).

Oposiciones

'realidad' vs. ficción'

'realidad vs. ficción' vs. 'mimesis de la ficción'

'mimesis de la ficción' vs. 'pseudo-mimesis de la ficción'

Desintegración de las oposiciones

'pseudo-mimesis de la ficción' 'actividad literaria rizomática-dirigida'

----------------------------------------------------------------------------------------

'percepción/sueño/experiencia mística'

RIZOMA/SIMULACIÓN/VIRTUALIDAD

III. RESUMEN: BORGES Y LA NEGACIÓN DE LO FANTÁSTICO 

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Lo fantástico significa para Borges deshacerse de la realidad, como la literatura o la ficción por lo general se consideran como ilusionistas, él debe eliminar la realidad. Borges termina con el subtipo textual fantástico que según Todorov y Blüher se caracterizaba por una "paradoja texto interna" conectada a una "representación ilusionista de la realidad" y a "elementos accionales fantásticos". (42)

Como los signos están preñados de significación, Borges tiene que re-escribirlos (usamos aquí un término de Lyotrad). En este intento Borges alcanza el límite del pensamiento, de lo pensable, de lo imaginable. Es así como Borges crea "monstruosidades lingüísticas" (Foucault), y en ello radica lo fantástico de su escritura, en un sentido semiótico-epistemológico. Lo 'fantástico' radica en su pensamiento y en los límites que él toca, radica en pensar aquéllo que él piensa y llevarlo al papel, lo cual, siguiendo a Foucault, creo haber reconocido(43). Borges crea ese tipo de lo fantástico en cuanto él "n'altère aucun corps réel, ne modifie en rien le bestiaire de l'imagination"(Foucault 1966: 7), es decir, estamos describiendo la simulación rizomática, en cuanto Borges hace 'literatura con la literatura', como el 'cocodrilo hace tronco con el tronco'. Lo que en la idea y en el pensamiento tradicional aparece como irritante y como transgresión en la clasificación de animales, es sencillamente el hecho de que campos semántico-pragmáticos muy diversos y aparantemente opuestos o sin relación alguna son conectados por Borges a través de una arbitraria contigüidad de términos que se excluyen los unos a los otros. La "monstruosidad" de la escritura de Borges no radica en primer lugar en la enebración y en la vecindad de los términos, sino primordialmente en que se reúnen en un espacio común (=texto, hoja escrita) que deshecha cualquier lazo semántico o pragmático común. Así se destruye el lenguaje habitual y se reemplaza por signos absolutos, esto es, virtuales. Aquí vemos claramente que no existe un logos común. Aquí nace el 'terror' que inspiran los textos de Borges, aquí se abre el abismo de lo incomprensible, del no-poder-entender. Este es el lugar de lo fantástico par excellence como ficción puramente virtual (como escritura y literatura), como Finné lo postula para este subtipo textual, mas sin un transfondo mimético. Aquí tenemos el lugar de lo lúdico, de lo artificial (del rizoma), de lo virtual de la autorreferencia que contradice a lo fantástico tradicional. Borges crea 

[...] le désordre qui fait scintiller les fragments d'un grand nombre d'ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géometrie, de l'hétéroclite; et il faut entendre ce mot au plus près de son étymologie: les choses y son «couchées», «posées«, «disposées» dans de sites à ce point différents qu'il es impossible de retrouver pour eux un espace d'accueil, de définir au-dessous des uns et des autres un lieu commun. (Foucault 1966: 9) 

Esperamos que lo expuesto haya aclarado que Finné se encuentra muy distante de haber interpretado adecuadamente a Borges cuando clasifica su obra como 'neofantástica', como expresión, por una parte, de lo simbólico, y por otra, de un pensamiento relativista, haciendo de Borges un metafísico -como algunos lo han querido hacer de Derrida- que está en busca de Dios y su escritura, estando por eso determinado a priori. Precisamente el concepto de la biblioteca en el macro nivel y el de la enciclopedia en el micro nivel, representa plásticamente lo que Borges pone en práctica y Foucault comprende: la creación de un desorden constituido por fragmentos de un infinito número de posibles órdenes que se reproducen rizomáticamente. Borges evoca aparentemente un discurso como si estuviese establecido a priori, pero de hecho lo desarticula, lo deconstruye y le roba su logos. Que en este vacío metafísico la obra de Borges se pueda denominar como un tipo de lo fantástico como resultado de una actividad antimimética, desordenada y lúdica(44) que a su vez articula el deseo de un orden, no debe confundirse con un discurso que opera contra el orden con un efecto trascendental (o un significado transcendental) como lo estima Finné. El efecto de este procedimiento consiste

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precisamente en lo inconcebible y en su percepción subjetiva, acoplado a la representación de la relatividad de lo real como vacío de donde resulta la fascinación de lo infinito-atroz y en ningún caso una "consoladora harmonía" (Finné 1980: 10), sino su negación concretizada en deseo. De allí se desprende además lo antiteleológico de la escritura de Borges que precisamente a través del relativismo (iconizado en el símbolo del "laberinto rizomático") es llevado hasta su disolución (el desciframiento del enigma "Undr" es "Und"). Borges (1985: 25) mismo responde a la pregunta sobre el símbolo del laberinto como cifra de lo fantástico que 

Quizá el fin del laberinto -si es que el laberinto tiene un fin-, sea el de estimular nuestra inteligencia, el de hacernos pensar en el misterio, y no en la solución. Es muy raro entender la solución, somos seres humanos, nada más. Pero buscar esa solución y saber que no la encontramos es algo hermoso, desde luego. Quizá, los enigmas sean más importantes que las soluciones [...], 

con lo cual Borges abandona la experiencia habitual del lenguaje, mundo y conocimiento; hace explotar la finalidad como meta y así nos transporta a la absoluta autorreferencialidad, sin preguntar de dónde y hacia dónde. La escritura de Borges va más allá que la teoría de la similitud y de la diferencia de Foucault en cuanto Borges la destruye; lo que queda es el rizoma y la simulación (cfr. A. de Toro 1994: 243-259).

Si conservamos el término fantástico para la obra de Borges, luego debemos decir que en Borges lo fantástico se realiza en la negación de lo real, en la especulación intelectual absoluta y de allí se comprende por qué Borges considera que la "metafísca es una rama de la literatura fantástica" (OC I: 436). El mundo es producto de la fantasía, de la percepción y de signos autorreferenciales que para ser recibidos se tiene que transformar al mundo en signos. Estos signos no tienen la función de confirmar o explicar el mundo, sino de hacerlo perceptible a través de los signos para así crearlovirtualmete. Lo fantástico sería pues el mundo como signo inscrito en un sistema de signos autorreferenciales. Por esta razón la imitación de Borges es la simulación de un mundo de signos inventados como literatura virtual/fractal (¡y no de una realidad virtual!). Este mundo de signos virtuales se mueve en un no-espacio y no-tiempo absolutos, en el campo de la percepción, del sueño y de un mundo no-significante(45). ¿Qué leemos en "El Inmortal"?: 

Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. Además, ninguna de las formas era igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El hombre las trazaba, las miraba y las corregía. De golpe, como si le fastidiase ese juego, las borró con la palma y el antebrazo. Me miró, no pareció reconocerme. [...] esa noche concebí el propósito de enseñarle a reconocer, y acaso a repetir, algunas palabras. Inmóvil, con los ojos inertes, no parecía percibir los sonidos, que yo procuraba inculcarle. A unos pasos de mí, era como si estuviera muy lejos. Echado en la arena, como una pequeña y ruinosa esfinge de lava, dejaba que sobre él giraran los cielos, desde el crepúsculo del día hasta el de la noche. [...] Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construía con ellas otros objetos; pensé que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas. Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo; consideré la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos. [...] Todo me fue dilucidado, aquel día. Los trogloditas eran

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los Inmortales. [...] Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de parodia o reverso y también templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre. Aquella fundación fue el último símbolo a que condescendieron los Inmortales; marca una etapa en que, juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulación. Erigieron la fábrica, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas. Absortos, casi no percibían el mundo físico. (OC I: 538, 539, 540) 

De esta forma pasa a ser para Borges la "irrealidad de lo imaginario el único auténtico acontecimiento" (Schulz-Buschhaus 1984: 100) y "[...] parece ser que el último refugio del hombre postmoderno es la fantasía (la percepción subjetiva propia) que representa el único acontecimiento posible porque sabemos que percibimos. Si esto fuese así luego podríamos entender el discurso de Borges como la desesperada búsqueda de percepciones significativas y de su concretización en signos o el deseo de comunicación" (A. de Toro 1994: 258), un intento que fracasa en la organización sígnica tradicional en cuanto significación y comunicatividad se resisten y se desenmascaran como autismo e incertidumbre epistemológica, como un relativismo absoluto (cfr. también Olsen 1986: 35-43; 1987: 124-132). Este relativismo o virtualidad le permite a Borges superar aquello que él deconstruye, como Barth (1967: 32) en los años 60 acertadamente indica: "[...] by doing so he transcends what had appeared to be his refutation, in the same way that the mystic who transcends finitude is said to be enabled to live, spiritually and physically, in the finite world". Ya que para Borges tanto la realidad como la mimesis de la literatura ya no están más a disposición, decide "escribir notas sobre libros imaginarios" (expresión que representa una doble tautología) como producto de sueños y especulaciones, creando a la vez textos únicos, textos que excluyen la mimeis y la repetición: 

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en Sartor Resartus; así Butler en The Faire Haven; obras que tienen la imperfección de ser libros también, no menos tautológicos que los otros. Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios. Estas son Tlön, Uqbar, Orbis Tertius y el Examen de la Obra de Herbert Quain [...]. (OC I: 429) 

Si siguiésemos empleando el término fantástico para la obra de Borges, éste no se podría seguir comprendiendo en la forma genérica tradicional, y lo fantástico radicaría entonces en la eliminación de la realidad y en el rechazo de un diálogo con signos automatizados.

Como quisiera seguir empleando el término fantástico en un sentido genérico como se ha establecido en la crítica internacional con su conocida intención y extensión, para no hacerlo completamente inútil, considero la literatura de Borges en gran parte como una negación de lo fantástico y agrego que Borges más bien funda un nuevo subtipo textual, una 'literatura de la percepción', o de la 'literatura virtual', en base a los procedimientos del rizoma y de la simulación.

¿Ha muerto la literatura fantástica en el siglo XX, a más tardar después de La Metamorfosis de Kafka como Todorov asegura para el enojo de Lem? Semejante pregunta puede ser decida con seguridad en un contexto científico y allende cualquier polémica. Implicaría, en todo caso, una revisión sistemática de las teorías actuales sobre la literatura fantástica. Que lo fantástico haya experimentado un

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profundo cambio en el siglo XX y que se haya incorporado en otras formas literarias, a las virtuales, es, para mí -basándome en mi análisis sobre la obra de Borges o en parte de ésta y en un buen número de oponiones-, un hecho irrevocable. -------------------------------------------------------------------------------------------------

Jorge Luis Borges y la Estética del Simulacro

Héctor Mario CavallariMills College

Hacia una estética borgeana: mirada de conjunto

Este trabajo aborda un discurso estético, es decir, un lenguaje artístico singular: el lenguaje narrativo elaborado por Jorge L. Borges a lo largo de unos cincuenta años (1940-1990). En lo específico, me voy a referir a ese nivel fundamental que permite captar una especie de arte poética profunda, subyacente a los numerosos libros que integran la obra borgeana. Desde esta perspectiva --y como la crítica ya lo ha dejado "establecido"--, un recorrido abarcador de dicha obra revela que, a través de múltiples niveles y estrategias de compleja significación, el discurso incorpora una serie de ideas y reflexiones sobre el estatuto de la realidad, del lenguaje y de la consciencia humana, informando de un modo único una temática que ha sido objeto de largas preocupaciones filosóficas y artísticas.

En términos amplios, las complejas articulaciones de la escritura de Borges pueden delimitarse en las dos dimensiones fundamentales de su estructura discursiva.1 En el plano del contenido, incorpora un cúmulo de nociones milenarias con las que la humanidad se ha venido enriqueciendo a sí misma acerca del carácter relativamente ilusorio de "la realidad" y del espejismo simétricamente solitario de "la consciencia". En el plano de la expresión, las formas narrativas vuelven una y otra vez sobre sí mismas mediante vínculos polisémicos que repiten y reflejan diversamente la estructura del proceso configurativo, según la famosa metáfora del laberinto diseminada por el propio autor. En la cuentística de Borges, el acto de escribir se perfila como una práctica de lenguaje que, a través y por debajo de todo lo que "dice", representa un proceso de ficcionalización.

En este trabajo examino las proyecciones estéticas de la relación entre "lenguaje" y "realidad" en la obra de Borges. Al hablar de proyecciones estéticas incorporo implícitamente una hipótesis de base ya avalada por la crítica: la suposición de que el discurso literario borgeano tiene una marcada y sostenida coherencia (Barrenechea 1957, Molloy 1994). Por el lado del contenido, delimita un campo ideacional a través de un conjunto sistemático de temas: "el olvido, el sueño, el tiempo, la muerte, el autorretrato, la memoria y la eternidad" (Earle 3). En cuanto a la expresión, el "laberinto" del trabajo verbal se realiza mediante reiteradas figuraciones de búsqueda y de interrogación dirigidas al propio campo de la palabra. Creo que una de las constantes de este discurso es el entrecruzamiento entre lo vital y lo verbal: para Borges, ficcionalizar la experiencia humana del mundo se postula como una actividad inseparable de la meditación o la disquisición acerca del lenguaje mismo, es decir, de la palabra artística que habla o escribe. Los límites de la existencia tienen su doble en los del lenguaje; de modo que mundo y palabra se aúnan en la similaridad de sus respectivas estructuras.

Dentro de este marco fundamental, como comentaré más adelante, la forma de lo ilusorio también establece un paralelismo entre los procesos del "decir" y del "ser", o sea, de la escritura y del devenir existencial concreto y, por extensión, entre los órdenes de las palabras y las cosas del mundo. No es casualidad que Michel

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Foucault haya comenzado su famoso ensayo, Las palabras y las cosas (1968), con un comentario sobre Borges y el convencionalismo de todo orden humano. "Ilusión" constituye así el vocablo certero y clave de este otro espejismo que recala en el paralelo lenguaje/mundo como "dato" objetivo y cuyo engaño revela justamente la escritura. En esto, Borges hace pensar en ciertas ideas clave de Ortega y Gasset sobre el dominio del arte. En "Meditación del marco", por ejemplo, el filósofo español escribió:

El cuadro, como la poesía o como la música, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mágicamente en nuestro contorno real. [...] Cuando miro el cuadro, ingreso en un recinto imaginario y adopto una actitud de pura contemplación. [...] Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes. (1967: 116)

Esta "abertura de irrealidad" propia de la literatura y de las demás artes define aquí la especificidad de lo estético y distingue lo artístico de esos modos de situarse ante la realidad que buscan aprehenderla o asirla; modos, cabe notar, de los cuales numerosas figuraciones textuales del "autor" se han desengañado, como en el caso del soñador soñado del cuento "Las ruinas circulares" (1941).

Llegamos así al hecho de que, para Borges, la auténtica escritura se da al filo de la esencia y la existencia, del no-ser y la presencia, de la oquedad y el concreto espacio-tiempo, del recuerdo y del olvido, de la carencia y el ansia. Por eso la ficción, el relato o la escritura sólo pueden idearse adecuadamente como textualidades de acontecimientos, es decir, como formas concretas de emergencia: pulsión, tránsito, secretas circulaciones de sentido que advienen al vocablo ser en el trabajo textual concreto de la palabra. Por otra parte, para el sujeto ficcional de la cuentística borgeana --desdoblado en sujeto existente (parlante) y sujeto verbal (discursivo)--, "ser" y "decir" se equiparan por su esencia y su experiencia: ambos fenómenos comparten el movimiento de la errancia sin fin; ambos son flujo, fuga y desplazamiento en la dialéctica de la presencia y la ausencia.

Como el significado del signo (en el terreno verbal), toda vivencia "original" (en el dominio del "ser") sólo se hace captable como vestigio que queda de ella en la repetición. Como en el pensamiento derrideano, Borges tematiza la índole profundamente inaprehensible de todo referente original o primario mediante las imágenes de la ausencia y de la insistencia repetida. En cierto sentido, de modo latente y no reductivista, la experiencia estética del discurso borgeano indica que se es lenguaje, que se está en, por, según y mediante la articulación de la palabra viva: texto hablado, escrito, pensado o soñado, que para el caso da igual. De modo que la premisa fundamental es aquí la observación de que, inevitablemente, tanto las simbolizaciones de la experiencia vital (ser) como las del quehacer literario (decir) se inscriben como representaciones textuales de una palabra que vuelve sobre sí misma. Se trata, entonces, de abordar este "decir" como algo que no sólo se ejerce en la expresión ficcional (el relato concreto que el lector efectivamente lee), sino que además queda circunscrito como objeto de reflexión, como hecho representado en el contenido mismo del texto.

Si bien los cuentos y numerosos ensayos de Borges configuran un espacio discursivo en cuya densidad se entrecruzan las representaciones de la existencia y de la escritura, la poética de la ficcionalización borgeana (explícita e implícita), que caracterizaré más abajo, insiste en afirmar que "vida" y "poesía" no pueden ni separarse ni reducirse una a la otra, vinculándose ambas como modalidad de inscripción del sujeto hablante en la escritura. En numerosos textos de Borges, toda indagación a través del lenguaje literario constituye, en alguna medida, una inquisición del lenguaje artístico mismo y una autoindagación del sujeto que se inscribe como hablante en el texto. De manera que muchos relatos pueden ser leídos, de modo directo o alusivo, como afirmación "entre líneas" de una poética implícita.

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En las "ficciones" de Borges, hablar, ser, estar y soñar se entrelazan hasta el punto de poder distinguirse relativamente sus dominios, pero no de separarse ya entre sí. La visión estética del autor concuerda en esto con la de ciertos fenomenólogos. Ludwig Binswanger, por ejemplo, afirma que "nuestra patria espiritual es el lenguaje; porque el lenguaje es aquello que, en todos nosotros, sueña y crea antes que el individuo mismo se haya puesto a soñar y crear" (132). Análogamente, como se aprecia en el emblemático "Borges y yo", la experiencia vital y la construcción verbal se desdoblan en el texto como punto de cruce entre lo "objetivo" y lo "subjetivo", es decir, entre el lenguaje y el sujeto hablante, o también entre la vida y el autor que existe en cuanto escribe.

Transida enteramente por una filosofía profunda del acontecer, de lo eventual y lo aleatorio, la estética del discurso de Borges no puede ser reducida a una visión dualista maniquea según la cual "ser" (mundo) y "decir" (lenguaje) denotan entidades substancialmente incompatibles, elementos mutuamente excluyentes o dominios unilateral y exteriormente contrapuestos. El proceso intrínseco de la escritura de este narrador y poeta traza un derrotero que supera la idea de una escisión radical entre los conceptos, principios y categorías no sólo pertinentes al binomio lenguaje-mundo, sino también a los demás dualismos fundamentales de la imaginación occidental. En este sentido, cabe hablar de una escritura que se ofrece como una "respiración" por la que circulan, conectándose y dialogando entre sí, los elementos del "ser" y del "decir" tradicionalmente separados y alienados unos de otros en nuestra cultura. En el discurso literario de Borges, la escritura revela su condición de inscripción: circulación de la práctica configuradora por los sedimentos de los signos; errancia sin fin de los efectos de sentido en la cadena significante; ironía de las marcas, de las huellas, de lo "(in)estable" que dispersa y difiere sin fin aquello que convoca y reúne.

Poética borgeana de la ficcionalización

¿Por qué hablar de "ficcionalización" y en qué condiciones hacerlo? Es sabido que, tanto en sus ensayos como en sus relatos, Borges manifestó siempre un notorio escepticismo epistemológico respecto del valor último de la filosofía y de la ciencia como formas de alcanzar y establecer una verdad duradera, es decir, de validez trascendental. Esto se hace tal vez más evidente en el hecho mismo de que la escritura borgeana haya encarado sistemáticamente los discursos científicos y filosóficos como formas de "ficción", es decir, como prácticas discursivas de "invención" afines o análogas, en cierta medida, a la actividad modelativa que se opera en la ficción literaria. Se puede afirmar que, en la escritura borgeana, es a través de la invención de modelos de la experiencia que las disciplinas científicas ejercen la "especulación" y se acercan o se comparan así, en determinado sentido, a las formas "literarias" de la ficción. Como ejemplo, baste mencionar la topografía conceptual de superposiciones y entrecruzamientos consistentemente desplegada en los escritos de Otras inquisiciones (1952) y de El Aleph (1949), o los de Ficciones (1941-1944) y de Historia de la eternidad (1936).

Un aspecto de suma importancia radica aquí en el modo de enfocar la práctica discursiva que se tiende en la textualización de dichos escritos: para mí, en efecto, éstos no sólo ficcionalizan el concepto de discurso científico o filosófico especulativo en el plano exclusivo del enunciado, sino que tienden además a borrar los límites tradicionales entre "discurso ficticio" y "discurso de verdad" en el plano de la enunciación. Por ejemplo, podemos preguntar: ¿es, digamos, el texto intitulado "Pierre Menard, autor del Quijote" una disquisición lingüístico-filosófica bajo la forma de un relato aparentemente ficcional --vale decir, ficticiamente ficticio--, o es un cuento literario que incorpora y pone en juego determinados conceptos científicos y filosóficos acerca del lenguaje artístico y de la escritura? ¿Paradigma de la "verdad" o de la "ficción"? Ante tal formulación de la pregunta, confrontándola, quiero proponer un desvío por el cual la producción borgeana puede leerse como una

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sostenida actividad que cuestiona de diversos modos las bases y supuestos epistemológicos que sustentan semejante distinción categorial. En otros términos, es la propia forma antinómica de la pregunta la que debe quedar remitida, de modo implícito, a todas aquellas estructuras que en la llamada "civilización occidental" permiten y requieren precisamente tal modo de formulación.

De entrada, entonces, y para poner las cosas sobre una base teóricamente más sólida, es necesario hacer la formulación siguiente: pienso que, puesta así la pregunta anterior --sobre la base del verbo ser, i.e., si el texto "es" esto o "es" aquello otro--, sólo podríamos hacer un análisis cuyas premisas quedan ya des-veladas (mostradas y expuestas) por el tipo de escritura que se plasma precisamente en un texto como "Pierre Menard, autor del Quijote": se trataría de un análisis improcedente. Proyectando la pregunta anterior hacia "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en vez de sugerir un deslinde de si el relato "es" esto o eso otro, voy a implementar un enfoque según el cual el concepto de escritura se hace inseparable del de lectura. En este escrito, ambos conceptos se especifican como prácticas discursivas, es decir, como ejercicio (actividad, violencia, interpretación) de un procesamiento verbal que se predica y actúa sobre otros procesamientos del mismo registro, es decir, del campo gobernado por la acción del lenguaje.

Esta propuesta señala un aspecto teorético clave inherente al presente trabajo, aspecto que constituye también el marco conceptual que se dibuja en el texto de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", según el camino de lectura que voy a trazar en lo que sigue. El hacer sustituye al ser; la inscripción sustituye al objeto real; lo dicho sustituye a lo referido. En el campo de discurso que aquí se aborda, entonces, hablaré de modalidades de "ficcionalización" en los términos concretos de las estrategias figurativas para la construcción de sentido, o más precisamente, de efectos de sentido. Siguiendo (y persiguiendo) las propias pautas del texto borgeano, he optado por trazar una lectura de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" desde los significantes del espejo y de la enciclopedia, con su red generativa de efectos inherentes, referidos a un simulacro posible o imposible, probable o improbable, pero siempre ya inscrito como tal en la letra del deseo que se manifiesta en este relato: deseo de discernimiento y revelación cuya estructura se concreciona en la foema metafórica de un viaje a través de diversos escritos hacia ese otro mundo ideal cifrado en el imaginario (vale decir, ficticio) Tlön.

El espejo y la enciclopedia

Habiendo borrado la marca divisoria tradicional entre "discurso de ficción" y "discurso del saber" --habiendo puesto en evidencia el estatuto convencional de dicha marca--, Borges afirmó (sin embargo) para la filosofía y la ciencia otro tipo diferente de valor, atribuyéndoles una cualidad en cierto sentido "literaria", como monumentos de la imaginación y como tributos a (y de) una profunda y sostenida voluntad de invención bajo las formas diversas del "conocimiento". Uno de los mejores ejemplos de esta posición se encuentra en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius". Este relato especifica una de las más sutiles y articuladas expresiones de la imaginación borgeana respecto de la confluencia de la filosofía, la ciencia y la literatura en el registro de la ficción. Consecuente con las pautas del sistema de escritura que he llamado "imaginación borgeana", el texto de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" se expresa como discurso (seudorreal) de comentario referido a un discurso (seudoficticio) de tipo enciclopédico. Con el pretexto de discutir las formas culturales del ficticio (es decir, inventado) país llamado Uqbar, encontrado en el no menos "ficticio" artículo de una enciclopedia ficticiamente "real", el relato ensaya una imitación, un simulacro verosímil, de la crítica de ciertos sistemas fundamentales que sustentan el llamado "pensamiento occidental". De este modo, la configuración textual de "Tlön..." involucra la imbricación en profundidad de tres discursos según la siguiente estructura: el cuento que leemos (que por claridad llamaré el texto-borges) se presenta como (o sea, imita y duplica) otro texto (que llmaré el texto-comentador), que a su vez "lee" (representa e interpreta) otro texto

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(el texto-enciclopedia) en el cual se textualiza la invención de un país o de un "orbe" enigmático llamado Uqbar.

Esta multiplicación intratextual produce en la práctica de lectura un efecto de distanciamiento que permite captar lo que podríamos llamar el taller de la escritura como forma de "invención": i.e., revela y despliega el proceso constructivo del "sentido". Articula, además, el desplazamiento incesante de los registros incorporados: de lo "real" (en el texto-comentador) se pasa a lo "ideal" (en el texto-enciclopedia), para culminar en lo "fantástico" (en el plano orbital --tal vez el "orbis tertius" del título-- del texto-borges). Al decir "texto-borges" me refiero al texto del autor implícito, el del implied author que ha definido Seymour Chatman (1990), señalizando mediante la "b" minúscula la diferencia entre este "autor" formal (construido al interior del relato) y Borges el autor real. Esta multiplicación intratextual, como forma interior del cuento, está señalizada en la disposición externa del relato, aunque de un modo no coincidente. Efectivamente, en apariencia, el cuento consta también de tres partes claramente delimitadas; pero, a mi juicio, esta disposición puede ser captada de otra manera: el texto-borges se articula en dos partes, la primera de las cuales está fechada en "Salto Oriental, 1940" y consta de dos secciones (marcadas mediante los números romanos "I" y "II"); y la segunda de las cuales se identifica como "Postdata de 1947". Cabe hacer notar que la fecha de esta "Postdata" es ficticia, ya que apareció así escrita en el texto original publicado en 1941, en el libro El jardín de senderos que se bifurcan.

Por otro lado, el discurso textual multiplicado señala el juego de los significantes del espejo y la enciclopedia como generadores de lo escrito en una pluralidad de niveles. En efecto, el texto del relato se inicia con las reveladoras palabras siguientes: "Debo a la conjunción de un espejo y una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar" (Obras 431). Colocados en el comienzo mismo del relato, estos significantes marcan explícitamente su origen, tanto en el sentido literal de "inicio" (puesto que con ellos arranca efectivamente la metonimia del discurso) como en el figurado de "genealogía" (dado que han sido tema de una conversación cuyo resultado es la escritura del cuento inscrito en el texto-borges. De modo que el espejo y la enciclopedia operan por intersección y simultaneidad en los planos genealógico y textual del inicio discursivo de "Tlön..."

El enunciado se coloca, de entrada y enteramente, bajo la conjunción de estos dos signos; y subrayo aquí "conjunción" para enfatizar el sentido copulativo de este vínculo gramatical y semántico. En la densidad misma del lenguaje de "Tlön...", en efecto, el espejo conduce e induce a la palabra, al suscitar en la conversación entre los personajes de "Borges" y Bioy Casares" una referencia al ficticio Uqbar en la que aparece mencionada explícitamente aquella modalidad relacional copulativa, usada aquí en sentido sexual: "Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres" (431).

A partir de esta escena priviligiada de la escritura, y comenzando con la doble cópula inicial --que multiplica "la conjunción de un espejo y una enciclopedia" con la mención del "abominable" coito humano--, las instancias de la multiplicación y del acoplamiento en el texto de "Tlön..." son muy numerosas y se deslizan hasta el final del relato, la "Postdata de 1947", en la cual "Borges", el autor-comentarista, declara: "Reproduzco el artículo anterior [i.e., la primera parte con sus dos secciones numeradas] tal como apareció en la Antología de la literatura fantástica, 1940, sin otra escisión que algunas metáforas..." (440). Por lo demás, el cuento concluye con el testimonio de una alarmante y multiplicada proliferación discursiva:

El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado este mundo [i.e., el mundo "real" del comentarista Borges]. Encantada por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar que es un rigor de ajedrecistas, no de ángeles. [...] Ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que nada sabemos con certidumbre --ni

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siquiera que es falso. [...] Una dispersa dinastía de solitarios ha cambiado la faz del mundo. Su tarea prosigue". (443, énfasis míos)

El "rigor" de Tlön no es otro que el mapa de una topografía conceptual "humana, demasiado humana", como diría Nietzche: cartografía del orden sistemático que se construye en la representación de las escrituras y en la repetición especular del pensamiento. Ahora bien, hablar metafóricamente de espejo implica en primer lugar todo un conjunto de efectos: reflejo, duplicación y reduplicación; diferimiento y simetría; inversión y circular reciprocidad. El espejo evoca también la delimitación de un enfoque o encuadramiento parcializador, ya que puede referir metafóricamente al marco cuadrangular del cuadro pictórico o de la pantalla cinematográfica. Cada uno de estos efectos distanciadores conlleva principios específicos de construcción semiótica que los diversos planos integrados en "Tlön..." han incorporado y conjugado magistralmente. Elijo como ejemplo uno de los más abarcadores, estructuralmente hablando, ya que especifica un aspecto de la estrategia narracional englobante. Me refiero al principio especular de la reflexión, que conlleva el de la multiplicación en imágenes. Las determinaciones formales del autor real, Jorge Luis Borges, se reflejan en las de "Borges", el sujeto ficticio que asume textualmente la función narrante. Este sujeto ejerce la palabra y se presenta ficticiamente como autor directo, personal y anecdótico, en la figura del narrador-comentarista intradiegético. Pero esta reflexividad se multiplica especularmente al reduplicar la estrategia en la incorporación de otros numerosos "autores" en el relato:

Se conjetura que [Tlön] es obra de una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras...dirigidos por un oscuro hombre de genio. Abundan individuos que dominan esas disciplinas diversas, pero no los capaces de invención y menos los capaces de subordinar la invención a un riguroso plan sistemático. Ese plan es tan vasto que la contribución de cada escritor es infinitesimal. (434-435)

Uno de estos escritores del vastísimo proyecto Orbis Tertius es un tal Johannes Valentinus Andreä, "un teólogo alemán que a principios del siglo XVII describió la imaginaria comunidad de la Rosa-Cruz --que otros luego fundaron, a imitación de lo prefigurado por él" (433). Esta "imitación" de lo imaginario en el "mundo real" se repite cabal y enteramente en el texto-borges y se lleva a término en la "Postdata de 1947", al desbordarse y reproducirse el ficticio mundo ideal de Tlön en el mundo "verdadero" del autor-comentarista.

Dejando de lado las numerosas repeticiones de esta estrategia en el relato --i.e., la incorporación referencial de muchos otros "autores" en la superficie del relato--, cabe señalar su efecto más radical, aunque también menos "visible". El "reflejo" recíproco y circular del autor real en el autor ficticio constituye un dispositivo que ya no opera solamente en el plano del discurso representado (texto-enciclopedia), sino que se hace consubstancial con el discurso representante (texto-comentador). Escribe "Borges", el "autor"/comentarista del texto-borges:

Hacía dos años que yo había descubierto en un tomo de cierta enciclopedia pirática una somera descripción de un falso país; ahora me deparaba el azar algo más precioso y más arduo. Ahora tenía en las manos un vasto fragmento metódico de la historia total de un planeta desconocido". (434)

En el texto-comentario, "Borges" simula (representa) escribir no una ficción sino un artículo o ensayo sobre un mundo inventado, sobre un "falso país": el cuento que efectivamente leemos --"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius"-- sería ese "ensayo" (y no un

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cuento de ficción literaria, como lo es realmente). Dicho "ensayo" supone referirse a tres libros reales: el ejemplar "marcado" (o alterado) del tomo XLVI de la Anglo-American Cyclopaedia, el que contiene la nota sobre Uqbar; el ejemplar "regular" del tomo LXVI de dicha enciclopedia, que sirve para comparar el ejemplar "marcado" y comprobar que la nota sobre Uqbar sólo aparece en este último; y el onceno tomo de la Primera enciclopedia de Tlön. La representación fundamental --constituyente del texto-borges--encierra la representación multiplicada de estos tres textos. El primero y el tercero son inventados, o sea que son sólo ficticiamente "reales"; el segundo texto, la Anglo-American Cyclopaedia, existe realmente (independientemente del cuento que estoy analizando en este escrito) y funciona entonces como una figura "realista" más dentro del texto-borges, junto a otras figuras indiciales de la misma índole: "Buenos Aires", "Adrogué" o "los ferrocarriles construidos por los ingleses", por ejemplo.

De modo que, mediante esta estrategia del texto dentro del texto, se tiende a borrar o a confundir la división entre los niveles de "realidad" y de "ficción", como el propio Borges lo explicó en una conferencia que dio en Montevideo en 1949.2 En este caso, el ejemplar "marcado" y la enciclopedia de Tlön simulan ser tan "reales" como el ejemplar "regular" de la Anglo-American Cyclopaedia. Además, al marcar explícitamente los textos de la enciclopedia de Tlön y de la nota sobre Uqbar como discursos ficticios, el texto-comentador (que, no lo olvidemos, es el modo como se presenta el texto-borges) se marca a sí mismo, intrínsecamente, como discurso real. Sin embargo, cabe recordar que todo esto --lo que se representa explícitamente como "discurso ficticio" y también lo que pretende pasar por "discurso real"-- forma parte del simulacro de la ficción borgeana configurada en el cuento "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius". La ficcionalización consiste así en crear la ilusión "laberíntica" de que se está leyendo un artículo expositivo cuyo autor es un sujeto real que "lee" otros artículos, notas, cartas, documentos o libros del mismo registro. Algunos de estos escritos se denominan "reales" porque se refieren al mundo histórico-empírico como instancia última y absoluta de verificación; otros se conocen como "ficticios" porque remiten a referentes inventados, vale decir, inexistentes "fuera" del texto que los invoca. La multiplicación de niveles permite, además, una colosal inversión simétrica: en la primera parte del cuento, la "realidad" invade el dominio de la "invención" mediante la lectura que el texto "empírico" del comentador ejerce sobre el texto "ficticio" de la nota sobre Uqbar y la enciclopedia de Tlön; mientras que, inversa y recíprocamente, en la segunda parte (i.e., las "Postdata de 1947") lo inventado invade el terreno de lo "real", puesto que el "rigor" del mundo de Tlön conquista el orden terrestre. Se implementa de este modo el efecto invertidor del espejo que metaforiza los efectos especulares del lenguaje y del pensamiento, atravesando la totalidad articulada del texto-borges.

Esta recíproca "invasión" que el plano de lo ficticio opera sobre el de la "realidad" se configura de dos modos complementarios. Primero, los sistemas discursivos idealistas de Tlön constituyen una imitación invertida de los sistemas de la (ficcional) "empiricidad histórica" del comentador: lenguaje, literatura, historia, metafísica y psicología. Se funden así los planos de sus respectivos imaginarios. Segundo, aparecen concreciones de objetos ideales (algunos de los hrönir descritos en la enciclopedia de Tlön) en el mundo empírico del texto-comentador, lo cual significaría que la idealidad ficticia de Tlön va cobrando expresión material en el "mundo real" de "Borges". Pero resulta que, para la lectura intrínsecamente programada en el cuento que efectivamente leemos, esos "objetos" que aparecen en el "mundo empírico" no son sino otras tantas figuras del lenguaje ficcional del texto: ni el mundo de Tlön ni el de "Borges" (el comentarista) poseen "realidad" alguna más allá de la textualidad del cuento, del cual tanto lo ideal como lo material son sólo figuraciones formales del discurso.

Veamos ahora el significante generativo de la enciclopedia. Si "los espejos no mienten", como asegura el dicho, por su eficacia específica las enciclopedias son depositarias de un cúmulo de hechos y datos constituyentes de un saber que se

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considera veraz y por ello mismo innegable. Al igual que la biblioteca, la enciclopedia emblematiza una imagen que da cuerpo al archivo como sistema de sistemas cognoscitivos y disciplinarios (Foucault 1970). Por otra parte, las imágenes especulares y los datos de la enciclopedia están vinculados con el "mundo" como "referente real", del cual presentan un reflejo supuestamente fiel y fidedigno. Sin embargo, así como la imagen especular sólo recorta una proción del mundo que refleja, según la forma y el tamaño del espejo, así también el artículo enciclopédico delimita una parte o aspecto del mundo al cual conceptualmente se refiere. La anécdota inicial del relato asocia el espejo a la cópula, tomada --aparentemente-- sólo en sentido sexual; pero además es el espejo el que lleva la mirada del lector-comentador a la enciclopedia, cuyo discurso se basa en la categoría del verbo "ser": otra forma de cópula, puesto que se puede decir que el verbo ser repite lo que le precede en lo que le sigue. Esto se representa en el texto mismo del cuento, aunque de modo aparentemente casual, al mencionarse que la Anglo-American Cyclopaedia era una copia pirática de la Enciclopedia Británica de 1902; vale decir que, como un espejo, aquélla duplica el texto de ésta, pero (también como un espejo) produce una forma de inversión: aquí la "falsa" enciclopedia repite y sustituye a la legítima. La enciclopedia, entonces, constituye otro sistema de cópulas que multiplica y hace proliferar el dominio imaginativo de la experiencia humana.

El modo de indagación en torno al "misterio" de Uqbar reproduce el proceso de la investigación erudita. El investigador va siguiendo (repite) la pista de datos que irá acoplando en vínculos explicativos a través de las redes informativas del archivo, corporizado en las textualidades emblemáticas del libro y la biblioteca:

El hecho es que hasta ahora las pesquisas más diligentes han sido estériles. En vano hemos desordenado las bibliotecas de las dos Américas y de Europa. Alfonso Reyes, harto de esas fatigas subalternas de índole policial, propone que entre todos acometamos la obra de reconstruir los muchos y macizos tomos que faltan: ex ungue leonem. Calcula, entre veras y burlas, que una generación de tlönistas puede bastar. (434)

La propuesta del personaje "Alfonso Reyes" prefigura (repite) la forma secreta del trabajo enciclopédico del Orbis Tertius. De este modo, en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" el generador "enciclopedia" remite a la red móvil de la danza discontinua del significante. "Entrar" en una enciclopedia (o en un diccionario) equivale, efectivamente, a entrar en el juego potencialmente ilimitado del discurso y del lenguaje, vale decir, hacerse parte del tejido indefinidamente proliferante según el cual los datos de un artículo o de una voz presuponen y remiten a los de otros artículos o voces: esto es eso que es aquello que es eso otro ... y así siguiendo.

Lo que el discurso de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" expone es que toda expresión simbólica humana, de índole estética o diversa, ya de por sí multiplica lo que hay, lo que se ofrece en "lo dado" como dato (redundancia deliberada). El trabajo especular y el verbo copulativo "ser" reduplican lo duplicado, y así siguiendo en una red dinámica indefinida: la red de la metonimia y la metaforización ilimitadas, red inherente tanto a las construcciones del lenguaje como del pensamiento:

Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra Mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la tierra. (442)

En "Tlön...", la proliferación se hace exceso: diseminación y multiplicidad. La empresa misma de la enciclopedia de Tlön sólo puede ser adjudicada a un sujeto múltiple y plural.

Esta dimensión del exceso se torna significativa para el sustrato ideológico del cuento: mientras que lo Uno persiste --fluye por dentro o por debajo, y se asocia al

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alma y al espíritu, es decir, al Sujeto soberano--, lo Múltiple insiste: da cuerpo a la explosión de los juegos del significante, del agenciamiento material del deseo. Lo Múltiple se asocia al grado cero del tejido de toda experiencia semiótica, incluyendo la de la carnavalización de las máscaras, y se ofrece a un sujeto que "se juega" --es decir, que se arriesga, se dobla y se desdobla-- en el pluridinamismo de la materia en germen, de la materialidad productora. Si lo Uno es el emblema apolíneo del Orden y de lo absoluto, lo Múltiple reiteradamente ha significado y sigue significando un síntoma dionisíaco del caos y de lo aleatorio. Según "Borges" el comentarista, esto debe ser el motivo de que las sociedades humanas se aferren al orden de lo Uno, como ha ocurrido mundialmente con el descubrimiento del universo imaginario de Tlön:

¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas --traduzco: a leyes inhumanas-- que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres. (442-443)

Conclusión

Como adelanté al comienzo, el concepto fundamental que subyace en este estudio permite postular que la práctica escrituraria que se ejerce en el cuento "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" no sólo se aparta de los principios rectores del realismo racionalista, sino que deliberadamente pone en crítica evidencia las bases de inteligibilidad y las limitaciones convencionales de dichos principios. En este texto borgeano se destacan las figuras del lector y de la lectura. El ficticio autor se ha hecho lector, de modo que al escribir lee y al leer escribe. Como lector, se enfrenta al misterio del artículo de la enciclopedia pirática: ¿Tiene "Uqbar" un referente real, como "Italia" o "Armenia", por ejemplo? ¿o tiene un referente imaginario, ficticio, y por lo tanto "irreal" -- un producto de la pura figuración verbal? Por otra parte, ¿cuál sería el referente "real" de un país? ¿Cómo se abarca el "referente" de un país, de una tradición cultural trabajada por innumerables hombres y mujeres en incontables momentos, a lo largo de siglos y milenios? Como escritor, el autor ficticio descubre el plan múltiple, vasto y minucioso de los que inventaron ese universo (llamado Tlön y localizado en Uqbar) a imagen y semejanza del mundo que llamamos "nuestro": "Se conjetura que ese brave new world es obra de una sociedad secreta [...]. Ese plan es tan vasto que la contribución de cada escritor es infinitesimal" (434-435). "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" nos trae así la meditación de lo que ha sido y es la colosal elaboración de la cultura como logro plural, heterogéneo y minuciosamente enorme. El mundo real que llamamos "nuestro" es también, en cierto sentido, una vasta y multiforme "invención".

Dije al comienzo que hablaría de las estrategias figurativas para la construcción del sentido. La lectura analítica de este relato borgeano nos permite ahora apreciar que el sentido no "es", sino que sólo puede especificarse como efecto-de-sentido en la red móvil de las prácticas de producción significante. Borges ha logrado, entonces, desfetichizar el "lenguaje-cosa", la consagración elitista de la cultura y el discurso objetificado. Lo que he llamado aquí "ficcionalización del discurso" no constituye simplemente el dispositivo de un juego sofisticado, complejo y elegante, aunque el aspecto lúdico sea notorio y constituya una estrategia considerable. La escritura a la vez representa e implementa un tipo de elaboración literaria en la cual el trabajo de la lectura se ejerce como práctica, es decir, como actividad abierta y como acto de riesgo.

Referencias

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Barrenechea, Ana María (1957). La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. México: El Colegio de México.

Binswanger, Ludwig (1954). Le Rêve et l'exitence. Paris: Desclée de Brouwer.

Borges, Jorge Luis (1974). Obras completas. 1923-1972. Buenos Aires: Emecé Editores.

---- (1982). "La inteligencia de la metáfora". Occidente y la crisis de los signos. Buenos Aires: Editorial Galerna.

Cavallari, Héctor Mario. "La tramoya de la escritura en La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. Bulletin of Hispanic Studies LXXIV.1 (1997): 95-104.

Chatman, Seymour (1990). Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press.

Deleuze, Gilles (1968). Différence et répétition. Paris: Presses Universitaires de France.

Foucault, Michel (1970). La arqueología del saber. Trad. Aureliano Garzón del Camino. México: Siglo XXI. (Edición original: L'Archéologie du savoir. Paris: editions Gallimard, [1969].)

Lacan, Jacques (1987). Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

Lotman, Yuri (1973). La Structure du texte artistique. Paris: Éditions Gallimard. [Publicado originalmente en Moscú, en 1970.]

Molloy, Silvia (1994). Signs of Borges. Trad. Oscar Moreno. Durham: Duke University Press.

Ortega y Gasset, José (1967). Notas. Madrid: Ediciones Anaya.

Passos, Carlos Alberto (1949). Conferencia de Jorge Luis Borges. El País [Montevideo], 3 de septiembre.

 

Notas

[1] Este trabajo se basa en el modelo de "texto artístico" elaborado por Jurij M. Lotman (1973).

[2]. "Esto confunde los niveles de la realidad, así como el lector con los personajes". Váase Carlos A. Passos (1949)

Enncontrado en: http://www.cornermag.org/corner05/page02.htm

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Otro tema borgeano es el pasado. El pasado para Borges es un cuento. Recordemos “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”. La enciclopedia británica es falsificada por una serie de escritores que consiguen persuadir a los lectores que ese planeta inventado existe en la realidad. Lo mismo en “Tema del traidor y del héroe”. Un traidor en la guerra civil de Irlanda, en el momento en que descubren que ha traicionado a los suyos, pide que lo maten pero que lo hagan morir como un héroe para que la gente crea que fue un héroe. La gente cree que es un héroe y finalmente el cuento que escribe su sobrino se expone como la verdad de la historia.

El pasado no es un objeto que exista y que podamos estudiar, es un cuento que inventamos de acuerdo a las necesidades del presente, por lo tanto es imaginario e inestable.

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