TIRO DE GRACIA (1969)

Ficha técnica

Dirección: Ricardo Becher Guión: Sergio Mulet y Ricardo Becher según la novela homónima de Sergio Mulet Intérpretes: Sergio Mulet, Franca Tosato, María Vargas, Cristina Plate, Alejandro Holst, Mario Skubin, Javier Martínez, Bocha Mantiniani, Poni Micharvegas, Perla Caron, Roberto Plate, Mariani, Alfredo Plank, Clao Villanueva, Juan Carlos Gené, Susana Giménez, Marucha Bó, Marta Cerain, Abel Sáenz Buhr, Edgardo Suárez, Lilly Vicet, Pérez Celis, Horacio Bustos, Federico Peralta Ramos, Oscar Masotta, Carlos EspartacoProducción: Guillermo Smith y Ricardo Becher Fotografía: Carlos Parera Montaje: Oscar Souto Música: Manal Escenografía: Armando Sánchez

Argentina Duración: 101 minutosBlanco & Negro

Fecha de Estreno: 2 de octubre de 1969Prohibida para menores de 18

INTRODUCCION

La obra de Ricardo Becher realizada en 1969 forma parte de lo que en la historia del

cine se ha dado en llamar el Grupo de los cinco. El mismo estaba conformado por cinco

directores cuyas realizaciones, en su mayoría operas primas, se presentan entre 1968 y 1970,

con la excepción de una de ellas que logra su estreno en 1975.

Entre sus integrantes encontramos a Alberto Fischerman (The Players vs. Ángeles

caídos, 1969), Ricardo Becher (Tiro de gracia, 1969), Raúl de la Torre (Juan Lamaglia y

Sra., 1970), Néstor Paternostro (Mosaico, 1968) y Juan José Stagnaro (Una mujer, 1975). Si

bien la existencia de este grupo ha sido puesta en duda hasta por los mismos directores que lo

conformaron, por lo que podemos inferir que éste nunca tuvo una existencia concreta,

podemos tomarlo como punto de referencia para pensar el surgimiento que se da hacia 1968

de una nueva forma de pensar el cine nacional.

En la entrevista que nos brinda Ricardo Becher niega la existencia de una unidad

concreta en el grupo, afirma que “el grupo de los cinco es una especie de mentira de la

historia del cine argentino”1, y gracias al texto de Claudio España descubrimos que en

1 ver anexo, Entrevista a Ricardo Becher. 24/11/2008.

1

realidad la denominación el nombre surgió en una charla de uno de los directores con un

periodista y que luego tomó forma concreta a partir del trabajo monográfico de Diego

Dubcovski para su cursada de Historia del Cine Latinoamericano y Argentino de la carrera de

Artes de la Universidad de Buenos Aires.

Siguiendo a Claudio España2, hacia mediados de la década del ‘60 podemos encontrar

en el país la emergencia de dos modos distintos de hacer y entender el cine. Por un lado, el

cine político, impulsado principalmente por Octavio Getino y Fernando Solanas, integrantes

del Grupo Cine Liberación, y también llevado a cabo por directores como Jorge Cedrón y

Raymundo Gleyzer. Aquí se trata de un cine que se constituye como un acto político y su

finalidad consiste en fomentar y ayudar a crear las condiciones de conciencia necesarias para

dar el salto a la revolución, es un cine provocador, políticamente activo, al cual sus mismos

directores consideraron una excusa para el acto político. Del otro lado, el ya mencionado

Grupo de los cinco, en una postura más esteticista, en estrecha relación con los movimientos

artísticos de vanguardia cuyo epicentro era el Instituto Di Tella.

De este modo, observamos una bifurcación en la producción cinematográfica a partir

de 1968, a la par del cine de modelo industrial que se seguía llevando a cabo en el país

principalmente por Argentina Sono Films que aún se mantenía en pie. Es decir, el cine del

Grupo de los cinco se va a encontrar en oposición al cine comercial y en oposición al cine

político, develando otra forma de hacer cine que tenía que ver con una independencia

artístico-estética y a la vez política. Por su parte, el cine político que comienza por enarbolar

la consigna de un cine libre fuera de los condicionamientos de la industria y sus intereses

termina por quedar consumido por su finalidad política que, como dice Beatriz Sarlo,

hegemonizaba toda su dimensión simbólica.

CONTEXTO

Desde 1966 el país vivía bajo la dictadura del general Juan Carlos Onganía,

autodenominada "Revolución Argentina", que pretendía ajustarse a las ideas del crecimiento y

la modernización económica, eliminado la libertad política y reprimiendo la actividad cultural

con violencia y censura. Durante su gobierno la Universidad y los intelectuales fueron el

blanco principal. La llamada "Noche de los bastones largos", en la que se desalojó a

estudiantes, profesores y graduados de cinco facultades de la Universidad de Buenos Aires,

2 España, Claudio, “Introducción. Cine argentino 1957-1983: el ingreso en la modernidad y después”, en Cine argentino: industria y clasicismo, 2 vols. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2000.

2

ocurrió a un mes de su asunción y tuvo como resultado el exilio de muchos profesores,

investigadores y científicos. El Estado impuso políticas cada vez más autoritarias. Las

clausuras y censuras de los medios de comunicación se multiplicaron. También fueron

prohibidas las expresiones artísticas y situaciones de la vida cotidiana que afectaban el orden

que se intentaba establecer e iban en contra de lo que dictaba la Iglesia, la cual adquirió gran

participación en este período.

Hacia 1969 se profundiza la crisis entre el gobierno militar y los sindicatos, al tiempo

en que se afianza el movimiento guerrillero y se multiplican las protestas obreras y

estudiantiles en todo el país. En mayo de este año se produce el Cordobazo, movilización

social llevada a cabo en su mayoría por obreros y estudiantes cordobeses cuya brutal

represión por parte del gobierno marcó el inicio de una serie de protestas sociales y luchas que

llevarían al fin el gobierno de Onganía, depuesto en Junio de 1970.

En este contexto se dictó a fines de 1968 el decreto-ley 18.019, en el cual se explicita

que serán censuradas las películas (...) "que comprometan la seguridad nacional, afecten las

relaciones con los países amigos o lesionen el interés de las instituciones fundamentales del

Estado". Se crea así el Ente de Calificación Cinematográfica, organismo de censura, cuyo

primer director es Ramiro de la Fuente. Este hecho, que atenta a la producción del cine

nacional, se suma al abandono, desde 1966, del aporte estatal del Instituto Nacional de

Cinematografía en el otorgamiento de subsidios, créditos y premios, lo que lleva al fin de su

carrera a numerosos realizadores que habían comenzado entre 1959 y 1962. La presencia de

grupos conservadores en los cargos funcionarios en el área de cultura, vinculados a los

sectores tradicionalistas y a la Iglesia Católica, significó el rechazo a las nuevas expresiones

de los movimientos modernos, que llevó a la implantación de la censura.

Estas medidas tuvieron como resultado la búsqueda de nuevas formas de financiación,

provocando así la emergencia de un cine de producción independiente, en el que los directores

obtienen una mayor libertad creativa, de tiempo y acción, al no estar atados a las exigencias

de un estudio o productor.

En el caso del Grupo de los cinco sus integrantes se desempeñaban en el ámbito

publicitario, medio gracias al cual pudieron financiar sus proyectos. “En su mayoría, se

trataba de directivos de empresas publicitarias, de reconocida laboriosidad y solidez

económica; en ninguno de los casos, sus tareas en el largometraje interfirieron en el

cotidiano quehacer, que siguió siendo base fundamental y objetivo primordial de sus

3

actividades”.3 En julio de 1968 se crea la Asociación de Directores-Productores (ADIPA) en

la que muchos de ellos participan con el afán de presentarse en las salas de cine comercial y

lograr una distribución masiva del material frente al público. Incluso realizan un estudio de

mercado con el objetivo de encontrar una orientación a sus películas, pero aquello sólo les

acarrea más gastos.

Quizás sea esto lo que unificó al grupo de directores, puesto que no compartieron una

estética común, sino más bien una nueva forma de producir cine en la Argentina, cuyas

individualidades los llevó a cada uno por un camino diferente. “Para Néstor Paternostro, la

pertenencia a los Cinco le daba un marco para enfrentar la maquinaria de distribución y

exhibición en momentos de dificultades”.4

En ese entonces la formación de los directores en el ambiente de la publicidad iba

acompañada por la asistencia a los cada vez más de moda cineclubes y por la lectura de las

revistas especializadas de cine que ya venían produciéndose desde comienzos de los ’60. Esto

abría el abanico de posibilidades de un cine que encontraba inspiraciones en el cine moderno

europeo, el New american cinema e iba en consonancia con las nuevas olas cinematográficas

que asomaban en la década del ‘60.

La formación intelectual de los nuevos cineastas incentivaba la renovación en las

formas de representación, que a partir de ahora vehiculizaban un cine de expresión en el que

el discurso se hacía consciente.

Estas nuevas cinematografías se constituyeron bajo la llamada politique des auteurs,

cultivada por los jóvenes escritores de Cahiers du Cinéma, en la que el director se concibe

como autor, creador responsable de la verdad del film. En el cine de autor se construye un

nuevo verosímil en el que la mirada del artista y la puesta de cámara toman valor no sólo

estético sino también ético. Considerando que “la ruptura moderna se produce a través de

una reflexión sobre la narración y sus falsos valores objetivos y en un repliegue hacia la

interioridad y la conciencia de lo imaginario”5, es evidente la huella de la modernidad en las

realizaciones de este grupo de directores.

Pero en la década del sesenta no sólo el cine encuentra su renovación, sino que todo el

campo artístico e intelectual atraviesa un período de reforma. En estos años se producen

destacados acontecimientos en diferentes puntos del globo, que gracias al avance en los

medios de comunicación, adquieren relevancia a nivel internacional. La difusión cada vez

3 Maranghello, César, “Alberto Fischerman, el hombre que sabía escuchar”, en El Grupo de los cinco y sus contemporáneos. Buenos Aires, Secretaría de Cultura de Buenos Aires. Pág. 27.4 Ídem, Pág. 28.5 Font, Doménec, Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980. Paidós, 2002. Pág. 68.

4

mayor de la televisión y la aparición en el campo artístico del Pop Art con la implementación

de nuevos lenguajes como el publicitario, acompañaron el crecimiento de una sociedad de

consumo en la que la clase media era la protagonista. Otros hechos, como la revolución

sexual, promovida principalmente por la aparición de la píldora anticonceptiva y las nuevas

corrientes de pensamiento como el feminismo o el existencialismo, pusieron en crisis uno de

los pilares básicos de la sociedad, la familia, elemento del que tanto se ha ocupado en

representar la historia del cine.

La revolución cubana de 1959 y su permanencia permitieron en Latinoamérica

contemplar la posibilidad real de llevar a la práctica todos los pensamientos revolucionarios

en auge. Siguiendo por este camino se le comienza a exigir a los artistas e intelectuales un rol

activo, la militancia. Ejemplo de esta postura político-artística es el escritor Rodolfo Walsh

quien publica en 1957 Operación masacre, novela de no ficción que rescata los fusilamientos

clandestinos e ilegales llevados a cabo en los basureros de José León Suárez en junio de 1956

durante la autodenominada Revolución libertadora, gobierno de facto que proscribe al

peronismo. El mismo autor hará la adaptación al guión cinematográfico de esta obra junto con

el Grupo cine de base a fines del ‘60.

A su vez las revueltas estudiantiles del Mayo Francés del ‘68, la masacre de Tlatelolco

y el intento revolucionario de Praga, conocido como la Primavera de Praga, marcan una clara

participación revolucionaria de la juventud que, con su afán de inconformismo e

intransigencia, reclaman un cambio de las reglas. La rebelión francesa tuvo un especial

soporte desde la producción intelectual: Foucault publica Las palabras y las cosas en el ’65,

un intento crítico de abordar una historia de la episteme occidental, en 1966 Louis Althusser

en Para leer el Capital propone un redescubrimiento del marxismo, y en ese mismo año

Lacan publica sus Escritos donde realiza una relectura del psicoanálisis freudiano.

Es así que podemos hablar de “una verdadera crisis epocal”, como dice Domènec Font

se trata de “Un tiempo de emergencias críticas en el campo del saber –fenomenología,

existencialismo, realismo social y psicoanálisis- que plantean la quiebra del sujeto y una

cadena de interrogantes sobre su lugar en el mundo. Un tiempo de aguas agitadas en el

terreno de los valores socioculturales y de los hábitos de vida. Y, finalmente, un relevo

generacional en el mundo del cine. Una serie de cineastas entran en escena y con ellos una

nueva generación de espectadores, unos y otros con la conciencia de su juventud y la

perspectiva de una sublevación dentro de unas cinematografías acartonadas en la qualité,

abandonadas a un cine acomodaticio.”6

6 Font, Doménec, Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980. Paidós, 2002. Pág 43..

5

HISTORIA DE LA PRODUCCION

Ricardo Becher nace en la Ciudad de Buenos Aires en el año 1930. Estudiante de

arquitectura y música, en 1959 comenzó a dirigir cortometrajes publicitarios con los que

obtuvo premios a nivel internacional. Según él mismo nos cuenta, su primer acercamiento al

cine como director surgió de ver Hamlet de Laurence Olivier, porque fue el momento en que

entró en conciencia del uso de la cámara, “...fue la primera vez que me di cuenta qué sentido

tenía una puesta de cámara”7. A esto se le sumó la lectura de “El sentido del cine” de Sergei

Eisenstein.

Posteriormente fundó junto con Mauricio Berú y Pedro Stocki una Asociación de Cine

Experimental, que se anexa, con voz pero sin voto, a la Asociación General de Directores

Autores Cinematográficos y Audiovisuales fundada el 23 de julio de 1958, de la cual Mario

Soffici era presidente y Leopoldo Torre Nilsson vicepresidente. Es así que su formación

profesional en el medio publicitario se mezcla con su formación cinematográfica.

Como él mismo dice “en ese momento para trabajar en cine tenías que estar afiliado al

sindicato y para estar afiliado al sindicato tenías que trabajar en cine”. De este modo, gracias a

la asociación de directores Becher logra contactar al secretario del sindicato Ramón Martínez,

que lo hace ingresar en el medio. A partir de aquí participa en la filmación de Mi esqueleto

(1959) de Lucas Demare, con Luis Sandrini, “trabajando en el pizarrón”, luego trabaja como

asistente de dirección de David José Kohon en Prisioneros de una noche (1960), y finalmente

pasa a ser una especie de “ayudante personal de Torre Nilsson”. Ricardo Luna y él fueron

hasta La terraza (1963) los asistentes personales de Nilsson, del cual (como el mismo nos

cuenta en la entrevista) aprendió todo lo que sabe.

Las películas de Torre Nilsson en las que participó Becher como asistente de dirección

fueron Fin de fiesta (1960) Un guapo del 900 (1960), Piel de verano (1961), Setenta veces

siete (1962) y Homenaje a la hora de la siesta (1962) y trabajó como guionista, también

junto a Nilsson, en La terraza y en Setenta veces siete.

En cuanto a sus proyectos personales, en 1955 Becher realiza su primer corto

documental Análisis de una feria modelo, en 1962 hace Devuelta a casa y en 1963 Crimen.

En este mismo año realiza su primer largometraje, Racconto (1963), film que debido a la

clasificación “B” que le da el Instituto Nacional de Cinematografía, no llega a proyectarse

comercialmente.

7 ver anexo, Entrevista a Ricardo Becher. 24/11/2008.

6

En lo que se refiere a Tiro de gracia su origen debe rastrearse en la amistad de Becher

con Sergio Mulet. Éste, le hace llegar al director una novela suya que en ese momento se

llamaba Un día con tres soles, y en la cual se va a basar la película. Todos los films desde De

vuelta a casa cuentan con la presencia de Sergio Mulet, pero es en Tiro de gracia donde su

figura se vuelve más importante, ya que basa en una novela suya.

Mulet era escritor y publicaba sus trabajos en la revista Opium, formada en 1962 por

Mariani y Ruy Rodríguez, con los cuales se reunía en el Bar Moderno de la calle Maipú 918 y

Paraguay. Este grupo estaba fuertemente influenciado por la movida beatnik que surge a partir

de la novela En el camino (On the Road) de Jack Kerouac, con la cual se identificó toda una

generación. La poética beatnik alternaba capítulos surrealistas con otros de relato realistas,

elemento que está presente en la novela de Mulet y que utilizado en la estética del film.

En la entrevista que nos da Becher nos cuenta que Mulet es a quien debe considerarse

como autor de la película, y a él sólo el director. Si bien, la adaptación para el film la hicieron

en conjunto, en palabras del mismo Becher “el Yeti es el espíritu de la película”8.

Según el director dos elementos se conjugaron para la realización de la película. El

primero fue que en ese momento él y su socio, Guillermo Smith, con el que tenía una

productora, estaban “ganando fortunas con la publicidad”9, lo que le permitió financiar él

mismo su proyecto que de otro modo habría sido imposible. Por otro lado, Becher estaba

buscando una idea que le sirviera de base porque quería filmar un largometraje en serio pero

no tenía idea de que, y es así que cuando apareció Sergio Mulet con su novela tuvo la certeza

de haber dado con el argumento buscado.

Fue Sergio el que le presentó a Becher la gente que se nucleaba en el bar Moderno, y

en cuanto a los actores hay algo llamativo en Tiro de gracia, ya que son estos mismos

personajes de la vida social y del círculo cultural de Mulet y que inspiraron su novela, los que

se auto representan en la película. Hay algunas excepciones como las participaciones de

Susana Giménez, Juan Carlos Gené, y Javier Martínez Suárez, que también aportó la música

del film con su grupo de rock Manal. Alguno de los integrantes del grupo beatnik del

Moderno ya eran actores, como Alejandro Holst, lo que le facilitó el trabajo a Becher, y el

resto, como dice el director, eran muy histriónicos y se representaban a sí mismos todas las

noches en el bar.

El encuentro con el baterista de Manal surgió por la decisión de Becher de hacer un

casting no de actores que tocaran la batería, sino de bateristas que tuvieran posibilidades de

8 ver anexo, Entrevista a Ricardo Becher. 24/11/2008.9 Idem.

7

actuar. Es así que Javier se presentó al casting, quedó elegido, y luego invitó a Becher a verlo

tocar con su banda Manal. En ese momento, como Ricardo, que hasta entonces no tenía la

música para la película, nos cuenta que iba un poco de compromiso, sin ganas, pero cuando

los vio tocar y escuchó el tema “Estoy en el infierno” no lo dudó y la incorporó en el film.

En su mayoría se filmó en locaciones reales, es decir, en los bares “Moderno”,

“Lugano”, “Victoria” y “La flor de San Telmo” que el grupo frecuentaba, en la calle y las

respectivas viviendas. Solamente en dos casos se realizó la filmación en los estudios que

acostumbraba a usar la productora publicitaria de Becher, en la escena final en la que muere el

amigo de Daniel (Mulet) que ocurre en el baño de la facultad, y para recrear la habitación de

La Negra (María Vargas), ya que el departamento real resultaba muy pequeño y no podían

filmar adecuadamente.

El encargado de la cámara fue Carlos Parera pero muchas de las escenas fueron

filmadas por el mismo Becher, actitud muy de moda en la época que, sumado a que la película

carecía de guión técnico, le permitía un plus de improvisación en el set.

Como dijimos, la película fue enteramente financiada por Ricardo Becher y su socio, a

pesar del descontento de este último, sin embargo, si bien no tuvo inconvenientes

económicos, sí le resultó bastante largo y difícil el rodaje, ya que el director no podía dejar de

hacer publicidad. El film tuvo un costo de catorce millones de pesos, de los cuales Becher no

recuperó prácticamente nada.

Por otra parte estaba el problema de la censura, por lo que Becher tuvo que eliminar

algunas escenas en las que se hablaba de los lugares de la ciudad en los que se movían los

taxi-boys, por parecerles algo “didáctico”. Sin embargo, esto no fue algo problemático para el

director, ya que como el mismo nos cuenta esta situación no lo llevo a privarse de filmar algo,

todo lo que quiso incluir en la película lo puso.

En cuanto al montaje lo llevó a cabo Oscar Souto. La distribución del film estuvo a

cargo de la distribuidora local Contracuadro que pertenecía a Torre Nilsson, padre artístico de

Ricardo Becher, cuyas influencias incentivaron la presentación del film en el Festival de

Berlín y su estreno en la Argentina, en las salas Paramount y Grand Splendid.

RECEPCIÓN DEL FILM

Como recién dijimos, antes de ser estrenada en la Argentina, Tiro de gracia viajó hasta

el 19º Festival de Berlín de 1969 representando al país gracias a la influencia del director

Leopoldo Torre Nilsson. En dicho festival la recepción del público fue buena, “fue aplaudido

8

calurosamente por el publico” según el diario La Nación del 1º de julio de 1969, pero no llegó

a cosechar ningún galardón. En ese entonces un distribuidor alemán le ofreció comprar los

derechos de distribución del film a Ricardo Becher pero éste no aceptó por que le pareció

poco dinero, ya que como él mismo nos cuenta era muy ambicioso para entregarla tan rápido

y por poco. Esta decisión fue fuertemente criticada por Torre Nilsson en su regreso a la

Argentina, pero la decisión ya estaba tomada.

El contexto de censura y persecución vigente en la argentina del momento limita la

producción critica, debido a esto el corpus con el que trabajamos se reduce, en su mayoría, a

los medios de mayor difusión como los diarios Clarín y La Nación en los cuales si bien se

toman posturas a favor o en contra del films no se plantea un análisis exhaustivo como nos

hubiese brindado, por ejemplo, una revista especializada como “Tiempo de cine” que no llego

a publicar el número en que trabajaría sobre algunos de los realizadores del Grupo de los

cinco entre ellos, Becher. Esté numero fue anunciado pero nunca llegó a publicarse. La única

crítica que presenta una postura realmente disidente frente a las criticas mas superficiales al

film es Las olas bajan turbias en Cine & medios, Nº 2, primavera de 196910, critica que

analiza el llamado Nuevo cine (de los 60) y el cine del Grupo de los cinco desde una postura

político comprometida y considera a Tiro de gracia un “(…)happening egocéntrico que los

franceses han recorrido ya hasta el tedio.” hecho a la medida europea, ya que no se

compromete con la realidad política del momento, y rescata que el nuevo cine argentino está

por venir y ya se vislumbra “(…)en tramos enteros de La hora de los hornos y en las ganas de

cierta gente suelta por allí filmando cosas en 16mm y en 8mm.”

En cuanto a las criticas y entrevistas de mayor difusión tenemos que en dos entrevistas

realizadas a Becher previas al estreno en la Argentina, una del diario Clarín del 29 de agosto

de 1969 y otra de La Nación del 11 de septiembre del mismo año, nos encontramos con una

explicación del film que se reduce a lo argumental: un film sobre un grupo de amigos

(bohemios) que tienen como lugar de reunión el bar el Moderno, la muerte de uno de ellos, y

un cambio en el protagonista que no se llega a ver. En ambas notas se destaca la participación

en Berlín y la formación publicitaria de Becher. En la nota de Clarín se marca la pertenencia

del director al “ya famoso Grupo de los cinco” y la libertad artística que los caracteriza. Por

el contrario, en la nota de La Nación no se hace mención del grupo y se resalta que es un film

“Para la juventud” luego de preguntarle a Becher si el cambio final de Daniel (Mulet) es su

paso a la adultez, a lo que el director respondió que no.

10Extraído del sitio: http://www.boedofilms.com.ar/debates/grinberg.htm

9

El film fue estrenado en la Argentina el 2 de octubre de 1969 en los cines Paramount y

Grand Splendid, estuvo apenas una semana en cartelera, y a diferencia de la recepción del

público, la recepción que de la crítica fue mayormente positiva, aunque no unánime. A

continuación mencionaremos algunos de los elementos resaltados por la crítica del momento.

En general lo que básicamente se rescata del film es su aspecto realista, como fresco

de una generación (o parte de ella), que se narra de forma novedosa. Sin embargo,

encontramos diferentes interpretaciones del film en el diario La Nación. En una nota del 3 de

octubre de 1969, sin firma, se explica que el grupo retratado por Becher en Tiro de gracia es

un grupo “momentáneamente” antisocial a los cuales “sorprendemos en su difícil transe de

adaptación” al sistema (cosa que según el crítico es lo normal en la juventud del momento).

Para este mismo crítico el film tiene como aspecto negativo “una estructura laminada que

atenta contra la fluidez narrativa”, por lo que es evidente que el autor de la nota no comparte

las ideas de Becher y ve en estos jóvenes anarquistas y automarginados el intento de la

juventud por integrarse. Por otra parte lee el relato rupturista y conscientemente fragmentario

del film como una imposibilidad de Becher de lograr una construcción fluida, se entiende por

lo bajo que pretende un relato lineal, pretensión que no concuerda con la del director, quien

afirma “Yo cada vez más estoy en contra del cine realista.”

Como ejemplo de crítica favorable se puede citar la de Silvia Matharan de Potenze

publicada en Revista Criterio Año XLII del 23 de octubre de 1969 Pág. 744 quien resalta la

influencia de Belle de jour (1967) de Luis Buñuel, y rescata al film por ser una “invitación a

reflexionar sobre los temas indispensables del hombre de hoy.”

ANÁLISIS FÍLMICO

Tiro de gracia es un film que retrata la vida de un grupo de jóvenes porteños que se

reúnen en el bar Moderno a pasar el tiempo entre tragos y cervezas. Entre estos se encuentra

Daniel, protagonista de la película, al cual la cámara sigue en su deambular cotidiano e

incluso en sus fantasías.

El cine clásico ha formado la mirada del espectador, hay un mundo de convenciones

formales que el espectador reconoce y de las cuales se sirve este cine, al cual se ha

identificado con la “estética de la transparencia”. Se trata de un lenguaje altamente codificado

en el que las marcas de enunciación se ocultan simulando ser una historia que se narra sola.

En Tiro de Gracia este código aparece quebrado. Con la llegada de la modernidad se

produce una conciencia del lenguaje, en el que las marcas de enunciación se hacen presentes

en el film. Se trata de concebir al texto en cuanto discurso, producto de un sujeto que

10

construye un punto de vista. El cine moderno rechaza la representación estable y objetiva

propia del cine clásico y construye una representación incierta.

Tiro… no trabaja con la causalidad y continuidad clásica. En el film las escenas están

unidas no por una lógica causal, sino con una libertad creativa. Se hacen presentes aquí las

fracturas espaciales y temporales, producto de una intención claramente experimental. Esto es

todavía más evidente en otro de los films del grupo como es la película de Alberto

Fischerman, The Players vs Ángeles caídos, film claramente experimental, en el que la

narración se sitúa al límite del extremo. Hay una secuencia, la de la fiesta, que es introducida

por un cartel que anuncia: “La fiesta de los espíritus filmada por el Grupo de los cinco”. En

esta escena el director le da la cámara a sus compañeros del grupo, que se alternan en la

filmación de esta escena. La película trabaja con una clara autorreferencialidad, que es una

marca característica del cine autoral.

Este elemento también está presente en el film de Becher si consideramos en cuanto al

autor de la obra a Sergio Mulet. El mismo director afirma “Mulet es el autor de la novela, que

la adaptamos, coguionista conmigo, protagonista de la peli, y además él aportó todo un

mundo que era de él, el bar... los amigos, o sea, tiene mucho peso el Yeti en la peli, yo digo

que el Yeti es el espíritu de la película, yo creo que en él hay que buscar el espíritu de la

película, el Yeti es Sergio Mulet.11 Es así, que el autor incorpora en el argumento diferentes

elementos que tienen que ver con su universo cotidiano, su vida real. El bar, los amigos, la

relación con las mujeres, su postura ideológica, todo esto corresponde a la propia vida de

Mulet.

Ya desde el comienzo el film propone al espectador un juego entre el pasaje de la

realidad a la fantasía, que luego se mezclará con el recuerdo. En la primera secuencia

presenciamos un enfrentamiento armado entre dos grupos en un descampado, que finaliza con

un asesinato a cargo de Daniel (Mulet). Es él el que da el tiro de gracia, y con un simple corte

directo pasamos a una habitación en la que se encuentra con su pareja a quien le cuenta sobre

el remate que ha tenido que dar. No hay marcas que indiquen que aquello es un sueño y no un

suceso real del día anterior.

A lo largo de toda la película se entremezclan los registros de realidad, fantasía y

recuerdo hasta el punto de no hacer reconocible este pasaje. Esta forma de proceder descoloca

al espectador, que por momentos pierde la noción del tiempo y del espacio. Este

procedimiento rompe con las certezas del relato clásico.

11 ver anexo, Entrevista a Ricardo Becher. 24/11/2008.

11

Los sueños de Daniel se podrían subdividir en dos grandes grupos. Por un lado

estarían aquellos ligados a un mundo real posible, sin tantos delirios, pero que a la vez son los

que ponen más en crisis el juego temporal y espacial, ya que no podemos diferenciar su

estatus de realidad. Ejemplo de esto, es la escena con la que comienza el film o aquella en la

que el personaje aparece como personal jerárquico de una fabrica que mira a los obreros desde

un nivel superior. El otro grupo de sueños son los que están ligados a una poética más

surrealista en los que se pone en juego el universo imaginario del protagonista, sus miedos y

sus deseos. Esto se puede observar en la escena del baño cuando la nena le chupa sus dedos

ensangrentados, o en la escena del ascensor en la que Daniel imagina que estrangula a la

mujer que está ahí con él. En este momento el sonido es eliminado por completo, lo que

desconcierta, y por la carencia de audio éste se hace aun más evidente.

En cuanto al elemento surrealista, invade el conjunto de la película, y como el propio

director asegura, es una de las influencias del cine de Buñuel. “…justamente se había dado

“Belle de jour”, donde se mezclaba la ficción con la realidad y eso fue otro tema que me

interesó muchísimo y en “Tiro de Gracia”, te habrás fijado que todos los que son delirios de

él, porque es un personaje delirante, están tratados igual que todo, no tienen un tratamiento

especial, el mundo exterior y el mundo interior son continuos, lo mismo.”12

Como dijo Antonioni sobre el conjunto de los directores modernos, lo que comparten

es “la costumbre de tener un ojo abierto hacia adentro y otro hacia afuera”. En Tiro… es

claramente visible este paso constante entre elementos referenciales de la realidad y la

interioridad del personaje. En un momento accedemos a un recuerdo de la infancia de Daniel,

que está cargada de una mayor subjetividad, en la que la cámara presenta unas imágenes más

deformadas producto de la mirada del personaje. Esta escena es la única en la que se hace

alusión a la familia de Daniel, que permanece ausente en el resto del film. Es evidente como

ya no hay lugar para la familia en este nuevo cine. Luego de la visión amenazante y siniestra

que rodeaba a los grupos familiares en el cine de Torre Nilsson, este nuevo cine ha logrado

destruir aquellos valores de la familia tradicional, que tanto se encargó de representar el cine

argentino desde sus comienzos.

Por otra parte, es evidente la espontaneidad con que está trabajado el film en su

totalidad, y esto se debe a la falta de un guion técnico en el momento del rodaje. No hay una

rigurosidad de la puesta de cámara, mas allá de que se pueden establecer ciertos recursos que

se utilizan en forma reiterada, como es el uso de los primeros planos, el plano detalle (sobre

todo en las escenas de sexo), el zoom (que se hace evidente en el momento en que Daniel abre

12 Idem.

12

la heladera y toma agua), y las posiciones de cámara que se evidencian y se constituyen como

claras marcas de enunciación.

Otro tipo de marca de enunciación clara se da con el trabajo del sonido. Por

momentos este es diegético o extradiegetico, y por otros momentos parece migrar y colocarse

en un margen intermedio. Lo interesante es que estos momentos el sonido adquiere una

relevancia especial, porque parte de un elemento diegético concreto y se coloca en un lugar

envolvente que supera la instancia diegética. Como destacamos anteriormente, el silencio total

que se utiliza para el asesinato en la escena del ascensor, coloca al sonido en un lugar de

primerísimo plano, así como también sucede en aquel recuerdo de niño en el que el zumbido

de una mosca toma todo el espacio, como un recuerdo incómodo, mosca que se repite en la

escena de la niña y la sangre, del que luego pasamos por un movimiento de fundido

encadenado del sonido a la imagen de un saxofonista que no es más que la proyección de otro

amigo.

En estos casos se podría ligar el tratamiento del sonido a la instancia del sueño o del

recuerdo, pero se dan similares características por ejemplo en una de las primeras escenas del

film en la que están Daniel y sus amigos cantando una canción de trinchera de la Guerra civil

española o en el momento en que Paco se descarga emocionalmente tocando la batería. La

similar utilización del sonido en las dos instancias está en concordancia con los borramientos

temporales y espaciales antes mencionados, pero también está ligado al trabajo de las marcas

de enunciación.

Para continuar analizando las cuestiones formales tomaremos los elementos de

focalización y ocularizacion13 trabajados por A. Gaudreault y F. Jost. Estas categorías nos

ayudaran en el abordaje de un film que juega con la constante ida y vuelta en términos de

narración, punto de vista etc. Estas son cuestiones que parece problematizar constantemente.

La focalización no se deduce de lo que el narrador (explicito o no) debe supuestamente

conocer, sino de la posición que adopta en relación con el protagonista cuya historia relata14

Es indudable que el personaje focal es el que lleva adelante Mulet, y tomando la

categoría de nuestros autores sería una focalización externa, ya que este personaje nos está

mostrando su mundo y no solo su mundo real sino también su mundo ficcional, ese mundo en

el que siempre va a ser protagonista, quizás por la imposibilidad de serlo la vida real.

Es así que, el tratamiento que reciben los personajes es más que nada descriptivo,

vivencial. No hay una mirada crítica sobre ellos, ni tampoco están magnificados. Son

13 Gaudreaul A., José F. El Relato Cinematográfico , Paidos, Barcelona, España , 1995 14 Idem.

13

personajes que atraviesan una crisis existencial, y a diferencia de los jóvenes de “Jóvenes

viejos” en sus discursos no hay queja, pero si malestar. Esto se puede observar en el caso del

músico representado por Javier Martínez Suárez que manifiesta un rechazo, un miedo hacia la

vejez, al tiempo que muestra la dificultad de estos personajes de hacer algo con lo que son. En

el caso del protagonista, Daniel, está tratado como un antihéroe, lo que nos recuerda a los

protagonistas de los films de Godard. La cámara se posa sobre su figura conformando una

relación personaje-cuerpo-actor propia de la modernidad, en la que se trabaja con la condición

plástica de la imagen, donde la textura se realza en los planos detalle. Son constantes en el

film los primeros planos sobre su rostro.

Es notable que estos personajes marginados, como los llama Becher “intelectuales

marginados, automarginados, no son revolucionarios”15, son protagonistas en un mundo

paralelo, en el de la fantasía, en el que son guerrilleros, rebeldes, asesinos, oficinistas exitosos

etc., básicamente en un mundo que no les pertenece, con el cual se topan, por que se

encuentran allí, en el inconsciente colectivo que poseen por ser ciudadanos de aquel mundo

exterior al bar en el cual se atrincheran como guerrilleros ani-fasistas.

A la vez, es interesante el cruce que se realiza, por que los sueños y la realidad se

avalancha contra el personaje, por lo tanto también es –por momentos- una focalización

interna porque tenemos la misma cantidad de información y transitamos así el mismo

recorrido que nuestro personaje focal.

En este constante movimiento de yuxtaposiciones para entrelazar sueños, deseos,

aspiraciones, encontramos en un nuevo lugar a la mujer. En este caso como objeto de deseo,

la mujer aparece como independiente y autosuficiente. Ésta roza la soledad, la marginación

parcial del mundo de los hombres, quienes se juntan en una habitación, en un bar para hablar

de ellas. En ese momento la Lauchita (Susana Jiménez) y la Negra (Maria Vargas) toman un

lugar central, son las protagonistas de la imagen proyectada o vista, ya sea en el bar o en la

habitación, siempre solas en un mundo que se diferencia del otro asignable al hombre.

El hombre analiza a la mujer, da vueltas, la envuelve con su voz, siempre

manifestando ignorancia sobre el microcosmos femenino. No hay certeza de este mundo para

el hombre, no hay forma de aprehenderlo totalmente. Pareciere que los hombres de esa época

se ven desconcertados por la nueva posición de la mujer.16 Y es que el lugar nuevo de la mujer

se ha forjado como resultado de las luchas llevadas a cabo principalmente por los grupos

15 ver anexo, Entrevista a Ricardo Becher. 24/11/2008.16 Parecería que una actitud así se refleja en la crítica. Varias de ellas se refieren a las mujeres del Moderno como prostitutas, cosa que no podemos desmentir pero de ninguna forma afirmar ya que no muestran mayor actividad que la de los hombres.

14

feministas a lo largo de la década, en la que ésta consigue posicionarse como igual frente al

hombre. Sin embargo, en el film se establece una diferenciación de género. La crisis recae

principalmente en los personajes masculinos, mientras que las mujeres presentan una mayor

capacidad de acción. La mujer aparece también como portadora del deseo, lo que es

remarcado en la escena del prostíbulo de hombres, en las que son ellas quienes van a buscar el

placer. En otra escena, cuando Daniel está en la cama con Greta, vemos una inversión

simbólica de los roles de género. Cuando él se saca el cinturón parece en un primer momento

que va a pegarle, pero finalmente se lo entrega y es ella la que se arrebata contra él. Aquí la

figura de Greta se metamorfosea con la de Josefina, por lo que se puede entender que se trata

de la mujer a nivel general como la que toma una posición dominante. Este proceso de

metamorfosis es propio de la lógica del sueño.

Partiendo de esto abordaremos otro aspecto formal de la voz. Christian Metz17 habla

de Voz-Yo que es la voz diegética en la medida en que se la podamos asignar a un personaje.

Tomemos como referencia la escena de la Negra en su habitación: Esta voz es asignable a los

hombres, que hasta físicamente están por debajo de la mujer (unos pisos más abajo en el

edificio) y su voz se entremezcla con el objeto deseado. Otra característica de este tipo de voz

es que tiende a ser reflexiva, idea aplicable desde el aspecto formal a nuestra escena, donde

los hombres esgrimen casi un manifiesto de la mujer deseada, que no es más que esa

aspiración inconclusa de se disemina por todo el film.

Otra escena interesante en la que se plantea este manejo con la voz es la de los

fusilamientos. El amigo español relata el procedimiento de tortura mientras el espectador ve la

proyección de Daniel. Es interesante subrayar que, en este momento, la voz con referencia

diegética se yuxtapone a una proyección imaginaria de Daniel. En el caso de la habitación de

la Negra la voz es un nexo (parte de la mirada de Daniel hacia el piso de arriba y llega a otro

tiempo en el que Daniel –suponemos- está en la cama de la Negra).

En ambas escenas la voz-yo de otro genera la proyección del protagonista. El cambio

de espacio y de tiempo del sueño es generado por el sonido, casi única marca de enunciación

que permite el desplazamiento del espectador. Cabe destacar que el orden recuerdo- sueño es

casi indistinto.

Para intercalar estas diversas instancias fue necesario un arduo trabajo de montaje, el

cual aparece en este nuevo cine como elemento aportado por el lenguaje de la publicidad, si

bien el director en la entrevista remonta su origen mucho tiempo atrás, en el cine y la teoría de

17 Metz Christian, L’enoeciation impersonalle, ou le site du film. Paris. Meridiens Klincksieck, 1991.

15

Eisenstein. A su vez la libertad en el montaje le da un ritmo a la película que oscila entre la

pasividad de la cotidianeidad de Daniel y la euforia del universo imaginario.

La discontinuidad y el contraste de ritmo que caracterizan a la película, están aun mas

reforzados en The Players…, en la que los movimientos de cámara pasan del abrupto en unos

sketch al estatismo en otros. En este film “…distintos esquemas son puestos en práctica en

diferentes bloques, y conforman secuencias con tempo moroso, algunas con saltos en la

continuidad –a la manera del Godard de Sin aliento- para mostrar que un personaje ocupa

un lugar que en el plano anterior ocupaba otro”18.

La influencia del cine godardiano también está presente en el film de Becher, en

cuanto que crea una estructura discontinua del relato, jugando con el plano visual y auditivo.

Esto lo podemos ver en la escena del desayuno en la cama, en la que Daniel le cuenta su

sueño a Josefina (Franca Tosato), la cual está trabajada desde los cambios de lugar de ellos,

por corte, pero el dialogo se mantiene continuo. También puede verse en el relato del taxi-boy

cómo las voces y el sonido están desfasados respecto de la imagen.

Pero la relación con el cine Godard no queda ahí, se ve también en las múltiples

referencias históricas, literarias y filosóficas que se hacen visibles en el film. De este modo, lo

más fuerte y distintivo de Tiro de gracia es como se conforma, a partir de los elementos ya

analizados, como texto cultural, como collage, en el que se incorporan diferentes elementos

referenciales. La película crea una puesta en escena a nivel temático en la que conviven

diferentes discursos propios de la modernidad y muy anclados en la realidad argentina de los

años sesenta.

Si al comienzo de este trabajo se ha dado cuenta de los acontecimientos más relevantes

de la década del sesenta, es justamente con el fin de dejar en evidencia la relación que entabla

la película con su contexto inmediato y los años que la preceden.

En cuanto a las referencias espaciales, el film se sitúa en el escenario urbano de

Buenos Aires con claras referencias de ubicación, en el bar el Moderno, uno de los lugares en

los que se reunían los artistas e intelectuales de la ciudad. La ciudad aparece como escenario

principal en el que se mueven los personajes. La cámara recorre la ciudad de noche,

estableciendo una topografía noctambular de los bares que frecuentan.

Otro tema en Tiro de gracia, de una recurrencia importante en toda la historia del cine

nacional, es la oposición entre el campo y la ciudad. El espacio del campo es totalmente ajeno

18 Maranghello, César, “Alberto Fischerman, el hombre que sabía escuchar”, en El Grupo de los cinco y sus contemporáneos. Buenos Aires, Secretaría de Cultura de Buenos Aires. Pág. 32.

16

y extraño a ellos. En Tiro… esta oposición está relacionada con la construcción de una

geografía-otra y muestra básicamente el desencaje de estos personajes, que en busca de dinero

se van a trabajar de changarines al campo en una cosecha de trigo (que finalmente era de

maíz). Ya al comienzo de la escena las referencias espaciales se modifican, se ven

perturbadas, el amigo de Daniel habla de que faltan tres leguas para llegar, siendo que la legua

de por si es una medida que no se utiliza en la ciudad y es una medida relativamente variable

ya que en cada país es diferente y su origen no es sólo espacial sino que es espacio-temporal,

antiguamente se definía la legua por la cantidad media de espacio que una persona o caballo

podía recorrer en una hora, y esto dependía básicamente del terreno.

En esta escena hay otro elemento interesante para analizar desde una reflexión sobre la

percepción, en la que vemos la clara oposición entre campo y ciudad, cuando el amigo de

Daniel dice “Date cuenta, el portón apenas si lo veo y este tipo me dice que ahí viene el

Cage, son brujos Daniel, son brujos.”, a lo que Daniel responde “ponelo en Córdoba y

Maipú y decile que viene el 132 a ver si lo ven.” Al amigo de Daniel le urge irse del campo y

esto aparece asociado a una transformación del espacio a la cual su visión-percepción no se

adapta. Por corte directo se los muestra ya en a la ciudad, donde asisten a una fiesta repleta de

gente en la que ellos no saben ni a quien se homenajea pero en la que parecen estar en su

ambiente.

Por otra parte, si bien estos jóvenes no participan de las luchas políticas, son más bien

jóvenes burgueses sin un destino claro, varias veces se hace referencia en el film al

compromiso y la practica política. En la escena en que Daniel visita al amigo de su padre, y

este le narra sus experiencias frente al ejercito republicano en la guerra civil española, hay un

dialogo en el que el personaje de Gené enuncia una especie de postulado anarquista: “libertad

es responsabilidad, y quien no lo cree así merece ser gobernado”. En esta secuencia Becher

pone al grupo de amigos del Moderno contra el paredón y los hace morir varias veces, la

imagen muestra como éstos caen una y otra vez para finalmente ser rematados (se da el tiro de

gracia a los cuerpos ya caídos). Esta escena tiene una referencia cercana en el imaginario

porteño, no han pasado tantos años de la masacre cometida en los basureros de José León

Suarez, partido de General San Martin, y en la que el tiro de gracia tuvo un papel importante

ya que varios de los secuestrados no lo recibieron y salvaron sus vidas. Este suceso es, como

se menciona más arriba, rescatado por una investigación que realiza Rodolfo Walsh y que

toma cuerpo en Operación Masacre (1957).

Otra escena de fuerte connotación política y anclada en sucesos claramente

reconocibles por el espectador es una discusión entre dos de los muchachos del bar en la que

17

uno se cuestiona sobre su compromiso político, a lo que el otro le responde de mala gana que

se vaya a Bolivia a hacer la revolución. La reciente muerte del Che para ese entonces funciona

como un fuerte anclaje. De todos modos, en estas discusiones que se dan entre los jóvenes que

frecuentan el bar se puede ver una incapacidad de comprometerse con la realidad social y

política de su tiempo.

Pero es principalmente en la escena final, en la que un estudiante armado mata a

Quique, amigo de Daniel, en la que accedemos a las dimensiones reales del conflicto social.

En esta última escena se hace presente el ámbito universitario, la facultad y los estudiantes,

que en ese entonces habían sido protagonistas de grandes movilizaciones a nivel

internacional, cuya marca más notable en la cultura es el Mayo francés.

Por otra parte, así como los directores de la nouvelle vague estaban atravesados por la

literatura, aquí también se presenta esta influencia literaria de la época que, como dijimos,

viene dada por los escritores de la Generación beat y principalmente por Kerouac.

Otro de los elementos del contexto histórico que está presente en el film es el

psicoanálisis, que encuentra su punto más fuerte cuando Daniel le cuenta a Josefina su sueño

recurrente en el que se encuentra con una mujer sin nombre y sin cara, que cuando intenta

llegar a ella no tiene orificios. A su vez, la constante presencia del tema del deseo, el sueño y

la fantasía. Gran parte del relato aparece atravesado desde la subjetividad del protagonista.

En la gran mayoría de los sueños o proyecciones la visión del protagonista se funde con el

lugar de la enunciación, construyendo un estilo indirecto libre. Casos como estos fuera de los

sueños están diseminados en todo el film, pero adquieren una relevancia en esta fusión de las

miradas en su sueño, donde pareciera compartir el mismo lugar que el gran imaginador19.

Por lo tanto, pese a que el mismo director niegue en la película la existencia de una

postura política, vemos en el film no una sino varias, y esta misma discusión entre diferentes

posturas es de hecho el lugar que ocupa el film en cuanto cierre de una década en la que la

sociedad toda atraviesa profundos cambios. De hecho, es el mismo Becher el que afirma que

la película está impregnada de una estética anarquista, con la que Mulet se sentía identificado

y a la que el mismo Becher parece adherir.

En el final del film podemos observar en el asesinato de Quique el tiro de gracia que

ahora atraviesa al personaje de Daniel. En el diálogo final, cuando Daniel le dice a Plank “no

hagas nada, pero acordate que vos y yo estamos vivos”, se evidencia una toma de consciencia

del personaje que parece darse cuenta de su existencia. Ya no quiere ir al bar con los demás,

19 Es menester destacar que esta instancia no se confunde con ninguna antropomórfica. No es el director de la película, sino que es una instancia teórica. Es la que organiza el relato, todos los elementos que constituyen el relato son determinados por él.

18

su vida ha tomado un giro cuyo destino queda inconcluso. El film cierra con la salida de él del

bar en un primer plano mientras suena la música de Manal que enuncia “Vengan a verme,

estoy en el infierno…”.

Bibliografía

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- Gaudreaul A., José F. El Relato Cinematográfico, Paidós, Barcelona, España, 1995

19

- Metz Christian, L’enoeciation impersonalle, ou le site du film. Paris. Meridiens Klincksieck,

1991.

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-(Anónimo), 1969 “Ricardo Becher y una Peculiar Forma de Realismo Para Hablar de una

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- (Anónimo) 1968 "La rebeldía como acto creador: Tiro de gracia", La Nación, 11 de

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