tinta rojajulio-agosto 2012 - número 5

revista de tangoEntrevistas - Historia - Reseñas - Libros - Discos

EntrevistaLeopoldo Federico

Extranjeros...y tangueros!Los músicos delmundo que eligenBuenos Aires

Barrios de Buenos AiresLa Boca

HistoriaPepito Avellaneda

EntrevistaLa Chicana

$25

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Tinta Roja Tangopublicación bimestralISSN: 1853-7952

publicación online:www.tintaroja-tango.com.arinfo@tintaroja-tango.com.ar

Ricardo SteinerEditor responsable

Vanina SteinerEditoraJefa de Redacción

Autores:Sebastián LinardiCarlos ZitoIgnacio AmatriainCeleste BlancoGuillermo AnadMaría Susana AzziHernán GallegosMariana FosattiLaura ChertkoffLuz BalañaClaude MaryStine EngenVanina Steiner

Corrección:Celeste Blanco

Fotografía:Darío CaballesMagdalena Ladrón de GuevaraCarlos ZitoMarcelo Terreni

Diseño gráfico:Vanina Steiner

Diseño web:Christian Martínez

Ilustración:Pablo Jofré

Publicidad y ventas:info@tintaroja-tango.com.ar

Impreso en Brapack Compañía GráficaSaraza 1354 - CABA

Tinta Roja es una publicación de Contemporánea Grupo EditorAv. Corrientes 4125 - 1E1195 CABAArgentinawww.contemporanea-web.com.arinfo@contemporanea-web.com.ar

© 2011 Contemporánea Grupo EditorRegistro de la propiedad intelectual en trámite.Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio impreso o digital, sin previa autorización de la redacción.

Foto de tapa: La ChicanaporDarío Caballes

Contratapa: Bombay-Buenos AiresporJuan Lorenzo

Sumario

Editorial 1

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Entrevista: La Chicana 2

Sebastián Linardi

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Buenos Aires: La Boca 10

Ignacio Amatriain

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Entrevista: Leopoldo Federico 16

Carlos Zito

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Poesía tanguera y Filete 20

Pablo Jofré

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Entranjeros... y tangueros! 24

Carlos Zito

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Lunfardo, letra y lingüística 32Guillermo Anad_______________________________________

Antropología del Tango 34

María Susana Azzi

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Discos 36

Ignacio Amatriain

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Libros 39

Laura Chertkoff

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Editorial

Con este número Tinta Roja cumple un año de publicación impresa.Estamos orgullosos y agradecidos por este camino que comparti-mos, por este sueño realizado. Queremos agradecer especialmentea todos los protagonistas de este proyecto editorial, son quieneshacen posible esta publicación poniendo tanta pasión.

Agradecemos especialmente a todos los músicos que colaboraron ycolaboran con Tinta Roja. A los artistas Juan Lorenzo, Sergio PerezMoretto y Pablo Jofré por sus obras. A los fotógrafos Darío Caballes,Magdalena Ladrón de Guevara, Yanina Fernández, Alejandro Diez,Anna Franken, Pétalo Selser, Giovanni Zoli, Jato Cheko, Nicolás Franco,Natalia Dreyfus, Ricardo Llanes, Marcelo Terreni, Carlos Zito, NicolásFoong, todos responsables de la belleza visual de estas páginas.A los autores y miembros de la redacción: Celeste Blanco, MagdalenaLadrón de Guevara, María Susana Azzi, Claude Mary, Stine Engen, Juliette Igier, Laura Chertkoff, Mariana Fosatti, Luz Balaña, Ana Gromick, Analía Canale, Sebastián Linardi, Carlos Zito, GuillermoAnad, Hernán Gallegos, Christian Martínez, Ignacio Amatriain, DaríoCaballes, Pablo Jofré, Ricardo Steiner, Patricio da Rocha, Leandro Gar-cía, Hernán Morel, Julián Barsky y Enrique Binda.A los amigos y colaboradores: Aude Bresson, Pauline Nogues, GwenDenigot, Natalia Mancini, Soledad Venegas, Mercedes Liska, Alet Kui-tenberg, Carolina Buratti, Yanina Fernández, Julián Peralta, Martijn vander Linden, Walter Alegre, Martín Otaño, Teatro Orlando Goñi, RicardoLlanes, Germán Marcos y Maximiliano Senkiw. A los artistas Osvaldo Peredo, Lucas Furno, Juan Pablo Gallardo, Mar-tín Otaño, Astillero, Cuarteto Azopardo, Orquesta Típica Andariega,Moradores, Chifladas Quinteto, Natalia Mancini, Javier Diaz Gonzalez,Cucuza Castiello, Moscato Luna y Leandro Nikitoff por sus actuacio-nes en nuestras presentaciones, y por llevar a Tinta Roja por el mundocuando están de gira.A la inspiración de los encuentros con Michaël, Jean-Marc, Alexandre,David, Catherine y Pascal.A los anunciantes y mecenas.A todos gracias.

A vos querido lector por acompañarnos y apoyarnos en esta aven-tura editorial independiente. ¡Gracias!

Bienvenido a estas páginas, y ¡buena lectura! Vanina Steiner

en cierta preeminencia de la expresividad por sobre latécnica. Lo habían dejado bien claro en “Ayer, hoy, eramañana”, su primer disco de 1997. Y en el segundo,“Un giro Extraño” (2000), ya estaba totalmente defi-nido lo que terminó siendo el universo conceptual deeste grupo. Un espacio de libertad donde sincerartodas sus influencias, desde el rock hasta los folclo-res de todo el mundo y también lo que ellos eran. Elresultado, un estilo original enmarcado dentro deltango que empieza y termina en La Chicana.

El alma y motor de este grupo es la dupla – y pareja –conformada por Acho Estol y Dolores Solá. Acho, entanto productor, compositor, letrista y músico multi-facético (con centro en la guitarra) y Dolores, inter-pretando con su suave voz lo que sale de esa usinacreativa, en un estilo despojado tan particular que esmarca identitaria del grupo. La Chicana cuenta concinco discos oficiales – el último, el disco doble “Re-volución o Picnic”, editado en el 2011-. Pero estadupla, compuesta por dos fuertes individualidades ar-tísticas, también ha editado trabajos solistas: Dolores,el disco “Salto Mortal” (2009) y Acho, con tres discosen su haber; el último “La calle del desengaño”, edi-tado este año. Como la producción de esta pareja nose detiene, Tinta Roja conversó con ellos, tratando deahondar en el particular universo poético, sonoro ytambién estético de La Chicana.

La Chicana“El tango era más divertidocuando era como el punk”Por Sebastián LinardiFotos: Darío Caballes

La Chicana es quizás el grupo que mejor puede sinte-tizar el devenir de la nueva movida tanguera. Nacidosen 1996, fueron parte de aquello que primero sellamó “tango joven” y que con el paso de los años, ter-minó llamándose “tango nuevo”, en su caso, con unapeculiaridad: el animarse a componer dentro del dospor cuatro fue el impulso inicial. Como también lo fueel hallar un estilo propio que fue casi una marca deorigen. Lo tenían claro. El pulso de sus composicionesestaba en la simpleza de los primeros tangos y

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Ustedes son pareja artística desde antes de La Chi-cana ¿qué había antes?Dolores Solá: Nosotros nos conocimos en España y alos dos nos gusta mucho el flamenco y somos admi-radores de lo que ocurrió con el nuevo flamenco. De“Pata Negra” y de toda esa movida joven. Algunas li-gadas al jazz, otras al rock y nos preguntábamos porqué no ocurría eso con el tango. Cuando empezamosa hacer tango empezamos por el tango que más nosatraía, que era el primer tango. Yo elegía para cantartangos que eran bastante histriónicos pero en seguidaAcho se puso a componer y casi sin darnos cuenta em-pezamos a hacer algo que tenía que ver con lo que ha-cían los “jóvenes flamencos”. En esa época no habíanadie haciendo algo parecido. Estaba la “Postango”, es-taba “El Arranque”, el “Tape” Rubín que era el quecomponía, pero no había mucho grupo que sacara lospies del plato y nosotros casi inmediatamente lo em-pezamos a hacer.

Pero también tuvieron un grupo de rock…D. S.: A principios del 95 hicimos una banda de rock,“El grito en el cielo”, con temas de Acho que fusionabarock con ritmos folclóricos.Acho Estol: Fusionábamos rock con zambas, chacare-ras, incluso con cosas bien latinoamericanas. Con in-fluencias inocentes pero bien folclóricas. Y en el 96 yaformamos La Chicana.

Pensando en la historia de muchos de los músicosque inician la movida de este nuevo tango, es comúnel que hayan entendido el tango a la distancia. ¿Pasóalgo así en su caso?A.E.: A mí sí me había pasado, pero antes. Cuandotenía 20 años había estado como un año vagando porel mundo y ahí me di cuenta que me gustaba el tango.Puede ayudar, pero es algo que denuncia nuestra faltade carácter. Que denuncia que somos un pueblo sinidentidad. Porque vamos a Londres todos en peregri-nación a conocer los estudios “Abbey Road” y descu-

brís a los tres meses en Londres que te gusta el tango.Somos muy de mirar a Europa y no darnos cuenta delo que tenemos. Nosotros somos una generación quenegó al tango. D.S.: A mí no. A mí, siempre me gustó el tango y nuncafui rockera. En mi caso no es que el estar afuera meaumentó el amor por el tango. Siempre fue algo natu-ral, que me gustaba cantar. Y yo empecé a cantar pro-fesionalmente con Acho, así que empecé con el tangoy el flamenco. Cuando empezamos un dúo con Achoen el 93, hacíamos flamenco, tango y boleros.

Del primer disco “Ayer, hoy era mañana” (1997),llama la atención el librito bilingüe. En esa época¿Sabían quién era el destinatario de ese nuevo tangoque ustedes proponían?A.E.: El primer disco lo hicimos después de un año deestar tocando y de haber hecho un par de viajes por elmundo. La idea era tener algo que permitiera ganarun mango más, que permitiera bancar esto. Por eso hi-cimos ese disco caótico, de cosas mezcladas, de unagrabación del 96 con algo que terminamos al año si-guiente. Pero cuando sacamos el disco ya teníamos unpúblico, ya teníamos un camino. Aunque era muycorto ya sabíamos a quién le queríamos vender eldisco. Y en gran medida, o hablaban en inglés o eranargentinos que había que convencer para que les gus-tara el tango y entonces iba a ser más fácil si se lo de-cías en inglés. Los engañás, les haces creer que esto esalgo que viene de afuera (risas).D.S.: Lo que nos ocurría es que no teníamos muy clarohacia qué lugar íbamos aunque nos interesaba muchoempezar a hacer temas de Acho por más que solo erancuatro temas propios. Pero éramos casi el único grupojoven. Entonces, si necesitaban “tango joven” nos lla-maban. Así tocamos para los embajadores de Japóncuando vinieron, para el príncipe Carlos, cosa que hoyni en pedo. Como que el Estado nos mimaba por serlos jóvenes que hacían tango y hoy, con tantos grupos,ya ni hace falta.

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En el segundo disco “Un giro extraño”(2000), se podríadecir que ya está claramente plasmado el concepto ar-tístico que continuaron hasta hoy. ¿Qué pasó entre elprimer y el segundo disco, que permitió alcanzar esaclara identidad?A.E.: El primer disco era más de batalla, para sobrevivir.Era medio disco con algo de otra cosa, no un disco de-liberado. Un disco que salió como salió y así quedó, pormás que hasta el día de hoy se sigue vendiendo. D.S.: El tema es que la mitad del disco había sido gra-bado en los dos primeros meses de vida de la banda,donde grabamos “Gorda”, “La mina del Ford” y losotros clásicos. A.E.: Y en la otra mitad quería arrimar al nuevo con-cepto de la banda, pero ya estaba mezclado con lo otro.En cambio el segundo disco fue deliberado. Fue el discoque quisimos hacer. Todo el disco lo pudimos mirar yelegir bien los temas, el orden, incluso fuimos inde-pendientes totales, cuando ya habíamos tenido la ten-tación de compañías y dijimos “no, hagámoslo solos”.Una forma más deliberada de tener el control. Pero fueel disco al que menos bola le dimos - y le dieron tam-bién en ese momento porque agarramos una distri-buidora con la que no pasó nada-. Recién después, con

el tercer disco (N.de R: “Tango agazapado”, 2003) em-pezamos con las giras en Europa, llenamos dos veces elND Ateneo y ganó un premio Gardel. Fue como un hito.

Sin embargo, en “Lejos” (2006), que fue el disco si-guiente a “Tango Agazapado” , hubo como una vueltamás. Desde las letras más narrativas de los discos an-teriores, parecía en él habitar un tinte más abstracto.¿Fue algo buscado?A.E.: “Lejos” es la contracara de “Tango Agazapado”. Porun lado es bastante parecido, como que ya estábamosen el mismo camino. Pero “Tango Agazapado” tienetodo lo más directo, mas sanguíneo y en “Lejos” que-daron cosas más reflexivas. Como el mismo viaje, peroen el regreso.

La Chicana siempre le ha abierto el espacio a un mon-tón de artistas. ¿Qué implica ello en su concepto ar-tístico? A.E.: Hay algo de la música popular argentina que porun lado es moda y por el otro es supervivencia. Si notendés redes, solo no podés hacer nada. Y si te dan bolalos que vos admirás, imaginate, es un placer.D.S.: Para mí tenía que ver con que, al abrir la frontera

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del tango hacia tantos lugares, así como lo abrimos asonoridades e instrumentos, también es lindo invitara otros artistas que acentúan ese lugar de apertura: fol-clore, candombe, murga...

Acho, siempre mencionás lo psicodélico. ¿Cómo fueque te atreviste a meter esa dimensión en conviven-cia con toda la impronta tanguera?A.E.: Es lo que salía. Tenía que haber una correlaciónhonesta entre lo que habíamos hecho toda la vida y loque estábamos haciendo. En mi caso, como composi-tor, esa correlación honesta fue por ese lado. O iba afuncionar el encontrar la psicodelia en los folclores yen el tango o no iba a funcionar. Era mi única jugada.D.S.: No fue algo buscado. Acho es psicodélico. Su po-esía es psicodélica.A.E.: De hecho me hizo ruido cuando compuse untango y saqué un tango perfecto. Y me hizo ruido por-que sabía que eso no era honesto.

La Chicana también es dueña de una estética propia¿cómo surgió?D.S.: Acho compone la música, la letra y es el diseña-dor gráfico de La Chicana. Yo soy totalmente funcio-

nal a eso, pero la verdad también hay un punto en queno se sabe dónde termina uno y empieza el otro. A míme divierte la moda, soy actriz, me parece que es muyimportante acompañar la música con una imagen oun video. Detesto esos discos de tango muertos, dondevos decís “tirame una onda con la tapa”. Al revés, pe-caría de delirante, haría discos de tango con una esté-tica que uno diría “esto no parece un disco de tango”.Pero por algo estamos juntos hace veinte años, labu-ramos juntos. Además Acho hizo cine, yo actué, somosbarrocos también...A.E.: Cuando yo era chico, eran los Beatles. Y si vos vesla historia de los Beatles, ves que metieron todo. Todovale. Y nosotros dijimos “uy, que bueno, nosotros po-demos hacer lo mismo que los Beatles. No nos vamosa hacer millonarios con el tango, pero todo vale.Vamos a hacer tango hindú, tango africano, tangochino”… y encima viajamos, lo que te permite metertecon la influencia del tango en el mundo. No es paracompararnos con los Beatles, pero el sentido es ese.¿Por qué se hacen las cosas? porque podés. Y tambiénestá el vértigo de anti retratar el tango. De mostrar queel tango es universal. Son muy necios y muy brutosaquellos que terminaron custodiando “el Fuerte” ycreen que un disco de tango sólo puede ser un disco detango, si la gráfica es muy mala y lo único que se ve esla foto borrosa de un chabón en la tapa y no hay in-formación de nada. Y si no ¿no es tango?

Pero en La Chicana también está esa parte oscura deltango. Letras de chorros, putas y en el medio de esaoscuridad, rescatan a Luis Alposta y sus tangos de te-rror…D.S.: Alposta, como el Tata, es como el eslabón perdido.A.E.: Tiene que ver con eso, con una vigencia que estodo lo contrario a los del Fuerte, a los de la academiaque cuidan el tango… tienen que ver con vivirlo coninocencia, con entender que eso es un lenguaje, nouna impostación y que es una tradición que está ahí,que hay que seguirle aportando, hay que seguir in-ventando. Entonces esa inocencia es genial, funda-mental, es contagiosa. La única forma de comunicarsecon la generación anterior, es a través del amor. D.S.: Y además, eso de Alposta de decir que en el tangose puede hablar de cualquier cosa, de un pibe que seda con paco y escribe “El aviador”, que es una metá-fora, o de “Frankenstein”… no hay una limitación.Cualquiera diría que eso es como “rockero”, porque eltango ha sido tan obtuso… cuando en realidad el tangoes libertad. Alposta es muy delirante para lo que hasido siempre el tango.

Hay como una tensión semántica en las letras, me-tiéndose a veces en la moral marginal, sin juzgar ytambién hablar sobre la revolución, con todo el plan-teo ético que implica la revolución, dos mundos mo-rales que generalmente no se llevan. ¿Sentís, Acho,alguna contradicción personal entre esos mundos

que lográs que convivan en La Chicana? A.E.: Eso es lo lindo del arte, es amoral. Todo vale. Vosescribís una canción y la podés mirar desde donde laquieras mirar. El asesino psicópata, en serie… no mesale una canción desde un pedófilo, pero me parece te-óricamente posible. O sea, es impune. Es como pintarun cuadro, nadie se puede meter con el hecho artístico.Puede tener mal gusto. Te condenará la sociedad poranti estético pero no por anti ético. D.S.: Yo lo escucho a Acho y pienso que es como le su-cede a un actor que se tiene que poner en la piel de Hi-tler. Y vos ¿cómo lo resolvés? Tengo que hacer de mala…¡tengo que hacer de Hitler! Con toda la humanidad ysus contradicciones. Y eso es lo interesante…A.E.: Incluso, desde la teoría, en Freud se hablaba deldescenso a las oscuridades del inconsciente propio, delos errores propios… o al descenso mecánico delmundo real hacia lo sórdido, lo más triste, y prosti-tuirse y drogarse y perderse para rescatar de esa expe-riencia un hecho artístico. La gracia de todo esto esascender a la superficie, con ese conocimiento, con esaexperiencia y poder plasmar eso en una especie deobra. Esa es la idea del artista romántico. Es la idea queimperó en el arte en el siglo XIX y el tango es total-mente así. El tango nació romántico, trágico, con esesino del análisis del perdedor, no del macho ni de lavíctima, sino del “auto - victimario”, lo cual es muchomás interesante. Con la época que nos tocó vivir me pa-rece que es bastante protagónico el tema de lo margi-nal como antropología… es tan vulgar el trato que se leda a lo que pasa con la seguridad en nuestro país, tanvulgar el tratamiento que le dan los medios, el trata-miento político y es tan rica la historia de cualquier cri-minal, siempre. Es tan profunda. Es una boludez, peronadie nace realmente malo. Nadie nace capaz de que-mar con un soplete al otro. Siempre hay una historiadetrás. Lo que tiene que ver con la inclusión o la ex-clusión social, creo que es “el” tema. No se puede mirarpara otro lado.

Y la revolución, que hasta da nombre al último discode La Chicana en una llamativa disyuntiva (“Revolu-ción o Picnic”, 2011) ¿es una utopía o una desilusión?A.E.: La gracia es que eso no quede claro. D.S.: Además la revolución es una utopía hasta que es.Cada tanto, es. A.E.: Hablamos de opción. De que lo importante es la re-volución… o el picnic. La opción es lo importante. Ytambién es un escape que tiene que ver con la resigna-ción y después va a venir la próxima revolución, cruzolos dedos. Y va a ser atómica y nos va a sorprender. Vaa ser totalmente distinta a cualquier cosa que imagi-nemos. Mientras tanto, hay un tiempo y un arco en lavida de las revoluciones que parece que todo está maly no hay manera de encender la mecha.D.S.: Y que uno es un cómplice de esa pasividad.

A.E.: Y sí, viéndolo descarnadamente, si sos revolucio-nario, es porque sos un burgués…

¿Se podría decir que el melodismo en La Chicana nose mancha?A.E.: El melodismo tiene que ver con la línea de la guar-dia vieja, ya elegida en el primer disco. Tiene que vercon rechazar el camino fácil del tango troileano de los50, aunque sea maravilloso. Ese tango en tono menor,súper fraseado, súper trágico, súper melancólico, siem-pre nos pareció que era un color más de la paleta deltango. Empezamos muy entusiasmados con la alegríade la Guardia Vieja, con el espíritu fresco, actoral e his-triónico de los primeros tangos. Los tangos humorísti-cos, o trágicos de la década del 20, que también sonhumorísticos y se burlan de su propia tragedia. Creoque tuvimos de entrada un norte muy claro en negar laépoca en que el tango se solemnizó. Se institucionalizó.Pasó a la masividad, se puso serio, se convirtió en unaespecie de entelequia universal. Y era más divertidocuando era como el punk. Cuando era un género quetocaban los muchachos en el barrio.

Hay una tendencia, en muchos músicos tangueros,de mostrar su virtuosismo arriba del escenario,pero parece que en La Chicana eso se evita…D.S.: Es escapar de esos lugares comunes también ¿no?Escapar de la intelectualidad, de esa cosa del tangueroserio… Visitar esos lugares pero no quedarse muchoahí…A.E.: Escapar de los nervios de la perfomance del vir-tuoso. Escaparse de esas cosas que son trabadas. Y tam-bién está el hedonismo del rock. Eso que uno ve en losRolling Stones, que está bien lo que están haciendopero están muy relajados, tranquilos, borrachos o loque sea. Esa es un poco la idea. Uno tiene que estar tran-quilo y no puesto a prueba. Es notable lo poco que hacefalta para divertirse con la música. Uno puede perse-guirse la cola e irse al carajo pero con un par de acor-des… te lo demuestra la cumbia, la música más exitosadel mundo. O la música africana. Con pocos elementosestructurales se puede armar una gran riqueza musi-cal.D.S.: Y además cuando nos metemos en tangos escritospor Acho, que hablan con un espíritu trágico, como “Tevas a hacer golpear” o “Puro cuento”, siempre es conuna vuelta de tuerca. Como una distancia pudorosa enel sufrimiento, con humor y con elegancia.A.E.: Si no, el tango pierde el decoro en ese ser.

Mencionaron a África y ya en el primer disco, en eltema “La Patota”, metieron tambores, algo que en eseentonces no era muy común.A.E.: Ya veníamos desde la lectura con el tango negro,confiando en que la cosa venía por ese lado, cuandopinta un viaje a África para ir a tocar y en el interín co-

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nocimos al percusionista Rodrigo Maies. Entonces to-camos en África con percusión y ya quedó para siem-pre. Poco después grabamos “La Patota”. Incluso lapercu fue una idea de él, que tuvo la ocurrencia de gra-bar esa milonga como samba - reggae. D.S.: Y después fuimos a Porto Alegre, Brasil, y conoci-mos a unos músicos grossos, como Bebeto Alves. Yclaro, ellos tienen mucha milonga y venían haciendomucho experimento con ella, que es un género tanrico. Experimentos también medio rockeros y nos en-contramos con unas almas gemelas. Y dijimos “alguienmás está pensando en esto”.

Hay una presencia recurrente en sus letras, que es lafigura de los perros…D.S.: Ellos son un gran amor. Una presencia perma-nente. No quiero usar la palabra ángeles, pero me gus-tan mucho, están siempre, se mueren, aparecen otros,quedan en el recuerdo, las fotos, siempre van a estar.(N. de R: Acho calla y cómplice, asiente).

También son frecuente las apelaciones a lo oriental…D.S.: Tuvimos la suerte de ir a China y creo que si nospreguntabas a dónde querríamos ir, te decíamos aChina, mucho más que a Japón. Nos enamoramos deChina, de los chinos, de la estética, de la revolución ydespués tuvimos la enorme suerte de volver dos vecesmás. Fue muy importante porque descubrimos quenosotros pertenecemos a una mitad del mundo. Quea veces uno tiene cierta idea de lo que es el mundo yves que el mundo no es occidente. Fue muy fuerte sen-tir eso. Occidente es la mitad del mundo. Y hay otramitad que es, nada más ni nada menos donde estáChina. Que inventaron todo, de una sofisticación ex-trema cuando en Occidente eran unas bestias. Un pue-blo que no habla sólo del pasado, que es lo que te pasacon los árabes. En China, el presente y el futuro sonuna presencia.

También tienen cada vez más presencia en sus can-ciones las vivencias en el campo. ¿Buenos Aires losmata?A.E.: Sí, también forma parte del universo. Es como losperros y Oriente. De lo que nos llama la atención y nosha marcado, como los viajes. Al igual que China, lapampa tiene lo suyo, porque re descubrís todo. Todo sepone en perspectiva. Supongo que si te quedás enChina, te hartás. Pero volver a la pampa te hace re ca-librar.D.S.: Vamos mucho al campo y también tendrá que vercon la edad. Y yo veo mucha gente de nuestra edad quequiere comprar el terrenito. Como que hay una nece-sidad de ese espacio. Y nosotros tenemos un campodonde vamos todos los veranos y entonces el encuentroes permanente. A.E.: Y también te ayuda con el tango. Te lleva a la mú-sica criolla. El campo tiene algo que tiene más inerciay también toda la milonga que llegó del campo a la ciu-dad para ayudar a crear el tango, sigue estando ahí.Los gauchos van a otra velocidad. Entonces en los mú-sicos y la música general de la provincia de BuenosAires, se oye un poco a los antepasados del tango. Esuna experiencia muy linda que creo que cualquier tan-guero debería hacer. Es como viajar en el tiempo.Como escuchar el castellano antiguo.

¿Los proyectos solistas, son válvulas de escape anteaquello que no tiene cabida en La Chicana o tambiénson un retorno para retroalimentar al grupo?D.S.: Son válvula de escape y después, como toda ex-periencia, es un encuentro.A.E.: Los últimos dos discos solistas míos los presenta-mos en parte con La Chicana. O sea que es una músicaque forma parte del sonido. Que está como polinizada.Es la misma banda, los hacemos en vivo y entoncescomo que hay una influencia, un rebote inevitable.

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¿Por dónde creen que va la construcción del nuevopúblico del tango?A.E.: Yo creo que hay un sistema filosófico de base delos porteños donde es más fácil venderles algo ex-tranjero. Somos tilingos. El argentino del interior esmás folclórico y le gusta más su propia cosa pero acáparece que la única herramienta cultural que convocaes Roger Waters en el mejor de los casos, o Arjona ocualquier cagada que viene de afuera. Imaginate todolo que uno puede invertir o hacer para difundir eltango y ¿para qué? Para después vender 50 o 100 en-tradas. Arjona sigue vendiendo 200.000. Es algo queva más allá del marketing y tiene que ver con otracosa. Aunque hoy hay una coyuntura más favorablepara el tango. En los 80 por ahí se escribía un tangobueno pero si no hay contexto, si no hay nadie que loescuche, que le de relevancia, que lo tome como ban-dera, si no hay nadie que lo valide, no existe. En cam-bio el mismo tango, escrito después de los 90, con unacantidad de gente que se copa, pendejos que tocan elbandoneón, una cosa que hay en el ambiente, ya esdistinto. Hoy, aunque pequeño, hay un contexto re-ceptivo.D.S.: Nosotros sentimos un enorme orgullo del pú-blico que tenemos porque realmente es un públicoraro, heterogéneo, donde ves gente de formación dis-tinta, de edades distintas, y que llegó porque le inte-resó mucho, porque le pegó. Me acuerdo que en algúnmomento nos planteamos “¿quién queremos que vayaa escucharnos?” La verdad que el público que tenemoses muy querido, pero por ese lado. No quiero pegarlea nadie, pero es raro que te digan “me gusta La Chi-cana y otro” que después pensás “¿y ese te gusta”?

¿Les parece que el Estado debería tener un rol enesta movida?A.E.: Sí. Claro. Y es que el Estado tiene una política ac-tiva de difusión del tango. Horrible. Tienen muy malgusto en como lo hacen. Una dudosísima ética encomo reparten la guita, por lo menos el de la ciudad,que es el que más bolilla le da al tango, porque el Es-tado Nacional lo toma como una expresión más. Perome parece muy dudosa la forma en que el gobiernode la ciudad dice promover al tango.D.S.: Nosotros no tocamos en el Festival de Tango de laciudad. Es como mutuo. No nos invitan y no tocaría-mos, pero vemos cómo se comportan. Programan “ElTango vuelve al Barrio” de “Cucuza” Castiello, perodespués no le daban la habilitación al bar. Y mientras,estás usando algo cultural que empezó por los chicospero después no les das permiso. Lo importante enesto es fomentar la cultura de base, no solo preocu-parse por siete giles que van al Festival de Tango.

Cuando hacen referencia al estilo de La Chicana,dicen que en el viejo tango encontraron el espíritudel rock. Invirtiendo el razonamiento ¿qué le venhoy al rock de ese espíritu que le veían al viejotango?D.S.: Nada. Se ha transformado en otra cosa. Musical-mente se puede reconocer pero ese lugar, ese poten-cial... ¡envejeció! Y tiene cosas buenas de la madureztambién.A.E.: ¿Y qué es el rock? No es más. No existe más. Loque nosotros llamábamos rock, eso que existía cuandoéramos chicos, ahora no hay. Eso que el rock tenía, seperdió. Tal vez para siempre .

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Dolores Solá -“Salto Mortal”:

Editado en 2009, el disco solista de Dolores Soláretoma el variado repertorio de los cantores na-cionales del 20 y 30, pero recreados con una parti-cular estética que combina tangos, milongas,fados y fox trots entre otros géneros, pasados porun personal tamiz interpretativo.

Mas allá de haber elegido las canciones entre elrepertorio de Gardel, Corsini o Magaldi ¿cuál fuetu intención artística al retomarlos?D.S.: Quería subrayar la locura de esos temas. In-clusive de los criollos. Quería que eso estuvierapresente y jugar un poco con la locura de esostipos. Me gustó mucho que ellos, cuando hacíantemas de otros géneros como fado, fox trot o pa-sodoble, tenían como una cosa muy lúdica. No co-nocían bien esos géneros y sin embargo semandaban y sanateaban mucho. Me encantó eso.

¿Y qué te atrae de esa época?D.S.: Esa época tiene una cosa de la Belle Époque.Y también me fui dando cuenta de que estaba vi-sitando una época en que mi viejo era joven. Él noera el laburante de una fábrica en medio de la in-justicia social, que era la otra cara de esa época - yaque todavía el peronismo no había aparecido-; miviejo era un “bon vivant”, vivió esa época bárbaro.Fue joven en esa época y me hablaba siempre desu juventud. Por eso los temas que yo elegí teníanque ver con esa cosa lúdica, festiva. Y tuve dos in-vitados de lujo: el “Tata” Cedrón y Atilio Reynoso,a quien admiro mucho y es tan criollo, para subra-yar esa parte criolla del repertorio.

Acho Estol - “La calle del desengaño”:

Este año salió “La calle del desengaño”, el tercer disco solista deEstol, donde mixtura composiciones propias con canciones deotros autores contemporáneos, como Luis Alposta o el falle-cido Jorge “Alorsa” Pandelucos. También alterna su voz con lasde otros cantores, entre los que predomina Hernán “Cucuza”Castiello.

¿Qué lugar ocupa este disco solista respecto a los anteriores?A.E.: Ocupa un lugar de síntesis. No es como el primer disco “Mipelícula”, donde la onda era poner lo que no entraba en La Chi-cana, mi otro costado más rockero o más folclórico. Ni tampocoes como el siguiente, “Buenosaurios”, que fue un ejercicio mástanguero, de varones que cantan, uno por tema. Este disco esuna mezcla de todo eso.

También retomás canciones de Alorsa…A.E.: Yo ya venía pensando, desde la misma época de Alorsa, enproducir con él, con orquestas rimbombantes, histriónicas, ri-dículas, donde él tuviera un papel. Pero a él le gustaba esa cosaintimista, con la guitarra y el pingüino. Ahora que no está, ojalásepamos los artistas entender su obra y continuarla, más alláde su intimismo, que él hacía muy bien. Pero a esa obra la te-nemos que rescatar y usarla todos. Usarla en el buen sentido.Imaginate si en la época en que se murió Manzi, entonces lagente hubiera dicho “Manzi no se oye más”. Al contrario, hayque tomarlo más que nunca. Esa es la idea. Las canciones deAlorsa, simplemente era buenas. Ni más ni menos.

Y lo elegiste a “Cucuza” Castiello para cantar varias canciones…A.E.: Pensé que si Cucuza cantaba, le iba a dar como una co-lumna vertebral tanguera ante los diferentes géneros que apa-recen en el disco. Él es un gran cantor y antes que todo, unamigo. Como intérprete me encanta. Tiene justo el tempera-mento. Tiene la manera de cantar que a mí me gustaría tener.Frasear un poco, con sutileza rítmica, sin hacer alardes, tran-quilo… cantar la canción, no la garganta. Tiene una serie de ca-racterísticas que cierran. Esa cosa de la sobriedad, de laprofundidad en la comprensión, de profundidad rítmica, de su-tileza, de fraseo y de la belleza del timbre. Uno dice de Riveroy Rivero no está haciendo nada; no frasear demasiado, no ex-presar, no llorar, no gritar, no susurrar, que son los yeites de losmediocres. Claro, eso vos lo podés hacer si tenés una linda voz,si no tenés que hacer los yeites de la mediocridad. Pero si tenésesa buena voz y tenés la inteligencia, Cucuza.

Desde la boca del Riachuelo que inspiró su nombre, si-guiendo los bordes irregulares y cenagosos donde laurbe se sumerge en el río, en el extremo sudeste traslos lindes de Barracas y de San Telmo (del que fue parteentre 1859-70), se demarca el barrio acaso más singu-lar y mítico de la ciudad de Buenos Aires.La república independiente de La Boca, tal como deveras quisieron instituirla en 1882 un grupo de locosgenoveses sofocados por el mismísimo Roca, extendiósu geografía imaginaria entre vértices e hitos connombre propio: Filiberto, Quinquela Martín, y por su-puesto, Boca Juniors.“Barrio marítimo”, “Piccola Italia”, tales los viejos apo-dos de esta comarca de laburantes, bohemios y artis-tas, que creció en torno de la instalación del puertoluego emigrado, y de la formidable comunidad de in-

migrantes italianos (mayormente genoveses, “xenei-zes” en su propio dialecto, hijos de la ciudad de Xena)que dejaron su herencia de melancolía y lirismo, y defuerte solidaridad e identidad barrial boquense.La Boca se debate hoy entre el pintoresquismo for ex-port de su inigualable paisaje urbano, y la crónica po-breza a la que fue condenada por la postergacióneconómica y política de todo el sur porteño.

Orígenes: puerto e inmigración

Como toda historia que se funde con el mito, la de LaBoca nos conduce al origen, en este caso la propia fun-dación primera de la ciudad de Santa María de los Bue-nos Aires por Pedro de Mendoza en 1536, que Groussacy otros historiadores ubican allí.

La Boca, tradición popular y cultura independiente

por Ignacio AmatriainFotos: Magdalena Ladrón de Guevara

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A lo largo del siglo XIX, las tierras pantanosas y ane-gables linderas al río, aún separadas de la ciudad, sepoblaron de “barracas”, construcciones precarias paraacopio de mercadería, curtiembre de cueros o saladerode carnes, luego los talleres, astilleros y almacenes na-vales en torno de los que crecieron las primeras casitasy pulperías. Así se hizo La Boca sobre el fango, al prin-cipio casi un pueblo apartado de la urbe, de identidadportuaria y obrera.Hacia 1870 una temprana oleada inmigratoria de tra-bajadores de origen europeo, mayormente italianos,fueron mayoría demográfica en la ciudad y se afinca-ron especialmente en la zona sur de La Boca y Barracas(en 1887 la estimación era de 52% de italianos en lapoblación boquense, y aún en el censo municipal de1909 sumaban el 31%).La Boca conservó la atmósfera, el idioma y hasta losolores de Génova. Fue previsiblemente un italiano bo-quense, Nicolás Vacarezza, pionero de la pizza allá por1882; y luego un inmigrante genovés, Agustín Ban-chero, quien preparó la primera fugazza con queso,en su pizzería homónima que es hoy leyenda del ba-rrio. Fueron tanos muchos artistas insignes, desta-cándose los artistas plásticos, como Alfredo Lázzari,maestro de Fortunato Lacámera y Benito QuinquelaMartín. Y tanos serían también, muchísimos de losapellidos de los hacedores e intérpretes del tango, joyaforjada en el mestizaje cultural.El paisaje urbano del sur porteño adquirió su nota ca-racterística, con la proliferación de los “conventillos”,casas coloniales reacondicionadas por el oportunismoinmobiliario, donde se hacinaron familias enteras derecién llegados en cuartuchos de dos por dos, escena-rios que luego inspirarían el costumbrismo de sainetesy el homenaje en tantas letras de tangos. El paisaje urbano de La Boca se distingue, acaso comoel más singular de la ciudad. De la ribera del Riachueloy Vuelta de Rocha, con la vigía del imponente puenteAvellaneda y el fondo de la isla Maciel, parten las callescon veredas de hasta un metro de elevación, para evi-tar las frecuentes inundaciones. Y lo más caracterís-tico, la arquitectura de las casitas de chapa acanaladay madera, construidas en forma despareja por los pro-pios trabajadores, con materiales remanentes del viejoFerrocarril del Sur, y sobras de las costosas pinturasimpermeables usadas para los barcos, cuyos tintesmulticolores refulgen y fascinan por igual a locales yextraños. Estos materiales eran también bocado fácil yfrecuente de incendios, de ahí la fundación en 1884de la Asociación Italiana de Socorros Mutuos Bombe-ros Voluntarios de La Boca, el cuerpo más antiguo deSudamérica, orgullo del barrio.

Vecinos ilustres: Quinquela y Filiberto

Benito Quinquela Martín (apellido castellanizado, to-mado de su padre adoptivo, un humilde carbonero ge-

novés, Manuel Chinchella), pintor creador de un estiloúnico (“quinquelismo”, según el Instituto de Pinaco-tecografía del Museo del Louvre), es acaso la figuramás destacada del panteón boquense. Sus pinturas re-produjeron el colorido del barrio y signaron nuestraimagen idílica del puerto del Riachuelo. Menos cono-cido es su aporte filantrópico, con la donación en 1933de terrenos donde se levantaron un museo de BellasArtes de la Boca de Artistas Argentinos bautizado consu nombre, una escuela y centro de salud, además delTeatro de la Ribera. Él fue también un promotor esen-cial de la creación de la famosa calle “Caminito”.Juan de Dios Filiberto (apellidado Filiberti por padregenovés), gran valor del tango, nació y asentó ciuda-danía boquense en la casa de Magallanes 1140, agra-ciada con un mural de su amigo Quinquela Martín yque es hoy patrimonio cultural de la ciudad. El autorde tangazos como Quejas de bandoneón, Malevaje, Elpañuelito y Clavel del aire, es recordado en especialpor la música del tango Caminito (1926), en cuyo homenaje se bautizaría después el recodo boquensehomónimo (la letra del tango, escrita por Gabino CoriaPeñaloza, no encontró su inspiración allí, sino en unlejano paisaje de la provincia de La Rioja).Valga sumar una mención más, entre las figuras his-tóricas y destacadas del vecindario boquense: AlfredoPalacios, primer diputado socialista de América, cuyacandidatura en 1904 fue impulsada por obreros de LaBoca, festejado luego en caravana multitudinaria deseis cuadras por la calle Olavarría.

Caminito, turismo y cultura

El símbolo y corazón turístico de La Boca, una calle-museo peatonal única en el mundo. Este trecho de ape-nas una cuadra de extensión, entre las calles Lamadridy Av. Pedro de Mendoza, fue originalmente el curso deun arroyo, luego un desvío de las vías del tren (del Fe-rrocarril del Sur, que iba desde "Casa Amarilla" hastael puerto), cuyo desuso dejó en desamparo un terrenobaldío convertido en virtual basurero. Recién el 18 deoctubre de 1959 la calle fue repuesta e inaugurada porel municipio, para renacer por fin como el célebre Ca-minito.Esta callecita de fisonomía única, sin veredas ni por-tales, flanqueada de casas de chapas multicolores, de-vino un hábitat natural de artistas, pintores ybailarines de tango. Fue escenario del teatro al airelibre dirigido por Cecilio Madanes, con sus balcones ycasas circundantes como escenografía, donde se lucióhasta el propio Discépolo y que durante 15 años animóen plena calle los clásicos del teatro universal.La intervención fundamental de Quinquela Martínquiso que Caminito se fuera convirtiendo en unmuseo al aire libre, con relieves, esculturas y muralesen piedra, cemento y cerámica de gusto popular. Entreellas, una escultura de Perlotti retrata a Filiberto, y

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murales como "La siega", "Día del trabajo" y "Levan-tando anclas", honran la prosapia laburante y mari-nera del barrio.En el actual cambalache hiperpoblado de atraccionesculturales y comerciales, hito obligado de todo pase-ante ocasional en la ciudad, la industria turística pro-hijó el mito del tango, en versión for export. La rutinacansina de los bailarines callejeros se repite, al lado delos bares y puestos de artesanos y mercaderes, y puer-tas adentro, las galerías de arte y artesanías improvi-sadas en los viejos conventillos.También aquí encontramos otras instituciones y nue-vos emprendimientos que miran al sur porteño. LaFundación Proa, erigió en 1996 un hito de moderni-dad en plena esquina de Caminito, uno de los museosde arte más importantes de la ciudad. Se destacan tam-bién el ya mencionado Museo de Bellas Artes de laBoca “Benito Quinquela Martín”, con una importantecolección de más de 800 obras de artistas argentinos,y el Teatro de la Ribera, parte del circuito teatral pú-blico porteño.Entre las novedades, la reciente inauguración de laUsina del Arte, megaemprendimiento público de reci-claje del clásico edificio de la compañía Italo Argentinade Electricidad, promete aportar a la revalorizacióncultural del sur, con sus salas especiales para concier-tos filarmónicos y de cámara, de 1200 y 400 butacasrespectivamente.

Otras instituciones destacables, entre centros cultura-les y educativos, son el Museo del Cine Pablo DucrósHicken y el Museo de Cera, la Escuela de Artes Gráfi-cas, Universidad Popular de La Boca, Escuela de Mú-sica N°1, y la Escuela Nacional de Arte ManuelBelgrano.La vida cultural de un barrio se completa con la bohe-mia. La Boca se distinguió por sus cantinas, que seagolpaban en veintena sobre la calle Necochea. Hoyperviven cuatro bares notables (La Perla, El Estaño, LaBuena Medida y el Bar Roma), junto a los tradicionalesrestaurantes El Obrero y pizzería Banchero. Pero mu-chos espacios desaparecieron y el esplendor de antañose ha extinguido, acusando la postergación y falta deinversión que aquejan a toda la zona sur.La cultura también resiste en proyectos independien-tes y alternativos, como por ejemplo la Kasa de las Es-trellas, una vieja sinagoga en Magallanes 1265 ametros de la plaza Matheu, okupada y rescatada delabandono como un centro cultural. Y hablando de au-togestión, una merecida mención especial para el Gal-pón de Catalinas Sur. Nacido de reuniones de vecinosen la plaza Malvinas, luego en 1997 montaron la“plaza techada” del galpón sobre la calle Benito PérezGaldós, y con obras teatrales como Venimos de muylejos, supieron narrar la historia del país y del barriocon ritmo rioplatense y mirada popular. Hoy son refe-rencia ineludible del teatro comunitario, con múlti-

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ples talleres y actividades, y animadores fundamenta-les de la cultura barrial.

Boca Juniors

Un club de fútbol. Símbolo y corazón del barrio “xe-neize”. Un sentimiento. El Club Atlético Boca Juniors estodo esto (y también hoy, un coto de la política). Quédecir que no esté dicho, del cuadro mayor (¿o uno delos dos?) del fútbol argentino.Boca y River, cara y ceca de una eterna rivalidad (surplebeyo contra norte pequeñoburgués), que se re-monta y los hermana en un mismo origen boquense.El primero de ellos, River Plate, nacido en 1901 cercade la Carbonería Wilson, se exilió en 1923 hacia Reco-leta y luego Núñez; luego Boca Juniors, fundado en1905, hechizó definitivamente el barrio con pasión“bostera”. Los colores distintivos del equipo, azul y oro,son los de la bandera sueca, que flameaba en un barconórdico elegido al azar, avistado por los asistentes a lareunión fundacional en la Plaza Solís, anécdota queenraíza también al club en la genealogía marinera delbarrio.El estadio de fútbol (obra del arquitecto esloveno VíctorSulcic, autor también del proyecto del Mercado delAbasto), sufrió una limitación de espacio, resuelta su-perponiendo las tribunas y apoyándolas en consolas,de ahí el nombre de “La Bombonera”.

En un país como el nuestro, que vive al pulso del fút-bol, la grandeza del club lo convirtió en ambiciadocoto de la política. Los terrenos de la vieja Ciudad De-portiva en la Costanera Sur, fueron vendidos y gana-dos hoy por el capitalismo inmobiliario. Y el actualgobernador de la CABA Mauricio Macri, debe muchode su carrera política a su presidencia en el club.

Tango independiente

El panorama actual del tango, tras el primer renaci-miento en los shows for export y luego el auge de lasmilongas con mayoría en la zona norte y centro,muestra hoy su faceta más joven en la nueva movidaindependiente, ganando nuevo espacio hacia el sur,en barrios como Almagro, Boedo, San Telmo, y final-mente La Boca, sede ya de dos festivales propios delgénero.Hay núcleos tangueros de larga data, entre los que po-demos destacar el Malevaje Arte Club. En esta vieja ca-sona con patio de Garibaldi al 1600, que fuera unaescuela fundada por Sarmiento en 1870, habitada porfiguras como Quinquela Martín o el pintor RómuloMaccio, hoy su anfitrión Gustavo Núñez ha instaladoun espacio cultural y bar con shows, exposiciones, ta-lleres y ciclos. En uno de sus ciclos habituales, “Tangoscontaminados”, han pasado muchos de los jóvenes ex-ponentes de la movida joven e independiente del tango.

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De este espacio surgieron importantes iniciativas,como el Festival Independiente de Tango de La Boca.En distintas sedes, como el propio Malevaje, el bar ElPuente, Galpón de Catalinas Sur o el teatro Verdi, y pa-trocinado por figuras como Leopoldo Federico, NellyOmar y Osvaldo Bayer, en sus dos ediciones el Festivaladquirió ya identidad propia.Entre los impulsores, hay un grupo bien representa-tivo de la nueva identidad tanguera boquense, elQuinteto Negro La Boca, que reivindica un estilo mi-longuero con veta decareana junto a la búsqueda deun sonido propio. Ellos animan el ciclo de Tangoscontaminados, y hacen explícita su intención de re-valorizar la cultura popular del barrio.Otro importante proyecto es la Escuela Popular deTango de La Boca, con sede en Malevaje y dirigido poruno de los músicos de Quinteto Negro, el bandoneo-nista Pablo Bernaba. Ésta es de las pocas escuelas queadmiten alumnos sin conocimientos previos, y losmartes y jueves dictan allí clases el propio Bernaba yJavier Sánchez (bandoneón), Lucas Furno y Luis Simó(violín), Alejandro Guyot (canto), Oscar Pittana (con-trabajo), Patricia Szilagy (piano), Maximiliano Larrea(guitarra).En La Boca también resisten o florecen otros núcleostangueros. Entre los viejos, Bohemios, típico club debarrio donde aún resuenan ecos de viejos carnavales,continúan los bailes de milonga para vecinos y baila-rines añosos. El antiguo y bellísimo teatro Verdi de la

Av. Almirante Brown, fue rescatado y habilitado comomilonga, como la que supo promover allí la OrquestaTípica Misteriosa Buenos Aires. Más recientemente, unnuevo espacio tanguero fue abierto también sobreBrown, el Centro Cultural Ave Tango, en el mismo sitiodel antiguo teatro Dante Alighieri.La promesa del gobierno porteño de revalorizar el sur,se limita a algunos proyectos inmobiliarios y pocomás. Salvo un ciclo veraniego de milongas frente a Ca-minito, poco más hay de una oferta cultural públicaconcentrada en el centro de la ciudad.El panorama del tango en La Boca es un reflejo super-puesto de su contrastante geografía social. Alejándoseapenas del enclave comercial y turístico protegido deCaminito, aparece la faz menos pintoresca de la po-breza y la postergación urbanística (y la inseguridad,concentrada en el perímetro entre la Av. AlmiranteBrown y el Antepuerto y Dársena Sur, especialmentepor la calle Necochea, Plaza Solís y por Av. Pedro deMendoza en la zona del Riachuelo, según un comuni-cado de la comisaría 24, que incluso recomendó a tu-ristas “descartar por completo” el tránsito por allí). La cultura y el tango reviven sin embargo en los pro-yectos más independientes, invocando la riquísimahistoria y tradición de cultura popular de la repúblicade La Boca.

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Los Barrios

1 Agronomía2 Almagro3 Balvanera4 Barracas5 Belgrano6 Boedo7 Caballito8 Constitución9 Coghlan10 Chacarita11 Colegiales12 Flores13 Floresta14 La Boca15 La Paternal16 Liniers17 Mataderos18 Montserrat19 Monte Castro20 Nueva Pompeya21 Nuñez22 Palermo23 Parque Avellaneda24 Parque Chacabuco25 Parque Chas26 Parque de los Patricios27 Puerto Madero28 Recoleta29 Retiro30 Saavedra31 San Cristóbal32 San Nicolás33 San Telmo34 Vélez Sarsfield35 Versalles36 Villa Crespo37 Villa Devoto38 Villa General Mitre39 Villa Luro40 Villa Soldati41 Villa Ortúzar42 Villa del Parque43 Villa Pueyrredón44 Villa Real45 Villa Riachuelo46 Villa Santa Rita47 Villa Lugano48 Villa Urquiza

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La BocaEste emblemático barrio debe su nombre a que es precisamente en esta zona endonde se encuentran las bocas del Riachuelo, en donde sus aguas desembocan en elRío de la Plata. Muchos historiadores coinciden en señalar que La Boca es el lugar endonde Pedro de Mendoza fundó la ciudad de Santa María de los Buenos Aires, en 1536.Durante varios años, la boca del Riachuelo fue el puerto natural de Buenos Aires, perodebido a problemas tales como la poca profundidad de las aguas, los bancos de arenay las considerables crecientes y bajantes, entre otros, el puerto se trasladó más hacia elnorte de la Ciudad.

Superficie: 3,1 km²

Límites: Avenida Regimiento de Patricios, Avenida Martín García, Avenida Paseo Colón,Avenida Brasil, prolongación virtual de Avenida Elvira Rawson de Dellepiane, AvenidaElvira Rawson de Dellepiane hasta intersección con el paredón de la Costanera Sur, pa-redón de la Costanera Sur, límite catastral sur de la Reserva Ecológica, Río de la Plata,Riachuelo, prolongación virtual de Avenida Regimiento de Patricios.

El tango

Los que inventaron el tango, lo tocaban con flautay guitarra. Esa música no fue la misma que inter-pretaban las orquestas típicas de los años 20’s. Evo-lucionó otra vez con el sexteto de De Caro; setransformó en los años 40’s y 50’s con las orquestasde Di Sarli, D'Arienzo o Troilo, y luego con las dePugliese y Salgán. Después vino Piazzolla y le im-primió una nueva y profunda metamorfosis. ¿Porqué podemos decir, sin embargo que todo eso tandiferente es tango?

Hay algo que es muy importante en cualquier gé-nero. Por ejemplo, en el folklore, el chamamé, tieneuna raíz, una manera de interpretarse, de tocarse, loque da el ritmo propio del chamamé. Si alguienquiere empezar a modernizarlo, a ponerle acordesraros, y todas esas cosas, esa sencillez del chamamé,lo que le dio su región… no lo vamos a encontrar. Siyo tuviera que tocar un chamamé me sentiría comoun músico de chamamé que quisiera tocar el tangocomo lo tocamos nosotros… No basta con poder leery ejecutar las notas: es algo que se lleva en la sangre.Ahí está la raíz. Mientras no se pierda esa raíz deltango, los arreglos y la forma de tocar de las orques-tas pueden ser muy distintos. Yo siempre digo quelas orquestas que han logado tener una personali-dad, Di Sarli, D'Arienzo, Troilo, Pugliese, y tantasotras, a pesar de tener estilos muy dispares, que po-drán gustar o no, todas tenían esa raíz. Hay cosas del

Foto: Carlos Zito.Leopoldo FedericoPor Carlos Zito

Tiene 85 años y aún se planta al frentede su orquesta tocando el bandoneóncon una energía sorprendente. Hoy endía es posiblemente el referente histó-rico más importante del tango instru-mental. Fue parte de las orquestas deAstor Piazzolla, Carlos Di Sarli, HoracioSalgán, Osmar Maderna, Héctor Artola,Florindo Sassone, Alfredo Gobbi y Ma-riano Mores, entre otras. Formó un re-cordado dúo con el guitarrista RobertoGrela y tuvo mucho que ver con eléxito de Julio Sosa en los años 60’s, aldarle el marco suntuoso de su or-questa. Desde hace más de 20 añospreside la Asociación Argentina de In-térpretes. Durante julio de este año re-cibió en dos oportunidades a TintaRoja, y habló del tango, de su evolu-ción, repasó su impresionante trayec-toria y recordó a grandes figuras conlas que compartió el escenario.

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* Un yeite es un truco o técnica especial que utilizan los músicos, en particular en el tango.

tango que están ahí como cimientos, y que para mimanera de verlo y de sentirlo, y no soy el único, no sedeben perder. Yo no hablo del chan chan chan, demarcar, y eso… no, no. Hay algo que los músicos detango llamamos yeites*, yeites tangueros, si no lostiene el que escribe y no los tiene el que toca, el resultado va a ser como una máquina que está ejecu-tando algo, mecánicamente, nada más.

Las Orquestas

Es difícil decir qué es tango y que no. Pero puedo decirdónde hay tango. D'Arienzo es tango, como Troilo estango o Piazzolla es tango. Troilo fue uno de los di-rectores que más aggiornado estuvo. En la época del40 se tocaba de una manera ágil, Pichuco parecía casiD'Arienzo, aunque el estilo y la raíz es otra, pero erauna cosa movida, (tararea Tinta Roja en la versión clá-sica de Troilo). Era algo picadito, movido. ¡Los solos quepodía hacer Troilo, y los de Goñi en el piano! Despuésempezó a tocar los arreglos de Argentino Galván, deIsmael Spitalnik, de Julián Plaza. Pero aunque el arre-glador tiene mucho que ver, la orquesta ya había to-mado una personalidad. Y cualquiera que le hicieraun arreglo, la orquesta sonaba con su estilo propio. In-cluso, la orquesta tocaba a veces sin Troilo, y sonabafenómeno, con el gallego García que lo reemplazaba.Y si actuaba por radio, más de una vez yo creí que to-caba Pichuco, y después me enteré de que él no habíaido ese día. Porque antes, las orquestas tenían la ven-taja de que los mismos músicos trabajaban duranteaños. Los músicos no pensaban: "Se va a morir Troiloy ¿dónde vamos a tocar?". Pasaban veinte años en lamisma orquesta, y vivían bien con ese solo trabajo.

La identidad del tango

Y si cada orquesta era diferente, era porque son mu-chas las posibilidades de matizar que tiene la forma-ción típica, con cuatro violines, cuatro bandoneones,piano y bajo, y sin agregar ningún músico más. Conesos tres tipos de instrumentos de distinto timbre, conla mano, el arreglo y el estilo, las orquestas le han dadouna identidad estilística al tango, que lamentable-mente se puede perder. ¡D'Arienzo, Troilo, Pugliese, DiSarli, Maderna, Caló, Basso, Salgán!, ¡Dios mio! Elloshicieron la identidad del tango, con la colaboraciónimportante de sus músicos. Porque las diferencias lasmarcaban los músicos de cada orquesta, por la parti-cular forma que tenía cada uno de tocar. Por ejemplo,en la orquesta de Pugliese había una complicidad deequipo, que se logra luego de estar muchos años to-cando en un escenario, lo que va formando un estilo.En ese tipo de orquestas, el director, que puede ser el

primer bandoneón, el primer violín, o el pianista,tiene una manera de tocar, y los solistas tienen tam-bién un estilo personal, aunque toquen estrictamentelas notas que les escribió el director. Pero la manerade tocar de un músico marca la diferencia: no era lomismo la orquesta de Pugliese con Enrique Alesio enla fila de bandoneones que con Ruggiero, aunque losarreglos eran prácticamente los mismos en esa época.Y sin embargo cambiaron cosas, porque el aporte delmúsico que tiene talento hace que la orquesta fun-cione como el equipo del Barcelona. Son los músicoslos que en gran medida determinan la personalidadde cada orquesta.

Salgán

El caso de Salgán es diferente. Yo estuve casi cinco añoscon él, creo que es la orquesta donde más estuve. Sal-gán es el creador de todo lo que toca, y en su orquestapodía tocar cualquier músico que sea un buen profe-sional, se entiende y la orquesta siempre iba a sonar

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Foto: Magdalena Ladrón de Guevara

como es, como Salgán escribió los arreglos. Ahí habíaque tocar bien y punto, lo demás era una cuestión deprolijidad. En esa orquesta estaba todo muy prolija-mente escrito. No es una orquesta que quisiera capri-chosamente variar, que a uno lo tomara por sorpresa,no. Nombré a Salgán porque estuve en la orquesta y sélo que era tocar por primera vez algo con él, a dife-rencia de otros. Con Salgán, si uno tenía la picardía deestar muy atento, de estudiarse las partes y conocer elrepertorio, de ensayarlo un poco en su casa, entoncesuno se sentaba en el atril y podía tocar con la orquestade salida nomás. En cambio, si se hace lo mismo enuna orquesta como la de Pugliese, no sirve de nada. Nosirve que yo haya mirado las partes en mi casa y que lashaya practicado, porque ellos tienen una manera muycaprichosa de tocar, que ni siquiera se puede decir queesté escrita en la música. Ese fraseo de esas orquestas,como Pugliese y hasta Rodolfo Biaggi, es muy perso-nal. Con Biaggi había que tocar, sobre todo los bando-neones, de una manera muy especial. Me contabanamigos míos que estuvieron en esa orquesta, queBiaggi quería que los bandoneones tocaran picoteandolas notas, apenas, con un staccatto seco, que le daba ala orquesta ese sonido particular. D'Arienzo tenía algoparecido, pero menos pronunciado.También toqué con Di Sarli, pero en esa orquesta elbandoneón era el instrumento menos importante. Ahílo que contaba era la cuerda, él en el piano, y el bajo.Si Di Sarli hubiera grabado con el piano y la cuerda,con sólo dos bandoneones, la orquesta hubiera salidocasi igual. Si omitimos el solo de bandoneón de Scor-ticati en El Choclo, en todo Di Sarli no hay otro, y esoque Scorticati era un maestrazo, y que estaba tambiénÁngel Ramos.

Di Sarli

Precisamente, parece haber un nuevo interés por DiSarli. Disipada la maligna superstición que le hizotanto mal, y posiblemente ayudado por la mayor fi-delidad de los equipos de música actuales, muchagente parece estar redescubriendo esa orquesta.Usted tocó con Di Sarli, ¿cómo recuerda esa expe-riencia?Yo entré en la orquesta de Di Sarli por 1950 ó 51, esdecir, que era muy joven, tenía 24 años y todavía vivíacon mis padres. Di Sarli tenía a varios de sus músicosenfermos. Su representante apareció un día en la con-fitería La Armonía, donde yo estaba trabajando conHéctor Stamponi, y dijo que necesitaban para reem-plazo un bandoneonista, dos violinistas y un contra-bajista. A mí me propuso ir a tocar una o dos noches,porque, aunque tenía dos bandoneonistas -uno eraScorticati- Di Sarli quería tener en el escenario la or-questa completa. Al final, los otros tres y yo termina-mos quedándonos efectivos.

Es cierto que el mote de mufa lo perjudicó mucho.Decir eso de alguien es la estupidez más grande quepueda haber. A causa de esa injusta fama, si en unapresentación de Di Sarli, por casualidad se caía un mi-crófono o pasaba algo raro, se decía que era porque élestaba presente. Me alegra ver que es algo superado.En ese año y pico que estuve con la orquesta de Di Sarlituve como compañeros a Roberto Guisado, uno de losprimeros violines, un tipo sensacional, y a FedericoScorticati, el primer bandoneón, un fenómeno, quevenía de Canaro, y era la historia pura del tango. Des-pués volvió Ramos, y yo tocaba al lado de él. Fue tam-bién una gloria del tango. Todos estos son músicos queno han trascendido pero que fueron fundamentalesen la historia del tango.Para mí, como bandoneonista, esa orquesta no eranada especial, porque con Di Sarli los bandoneones to-caban muy poco y muy "piano". Yo disfrutaba en el es-cenario, pero no era tanto por lo que estaba tocando yoo los otros bandoneones, sino por escuchar a esa mag-nífica orquesta.

La personalidad de Carlos Di Sarli siempre fue unpoco misteriosa ¿Cómo era el hombre?Era una persona muy reservada, de pocas palabras. To-cando también se lo veía muy serio. Agradecía losaplausos con un gesto casi imperceptible, no era nadaaparatoso. Yo recuerdo que cuando volvíamos de losbailes en micro, se sentaba en el primer asiento y ha-blaba poco. Cuando yo entré en la orquesta la mayo-ría de los músicos hacía como veinte años que estaban,y se llevaban bastante mal con él. Tantos años juntos…quizás fuera por eso. Varias veces lo vi discutir conellos en los camarines o en el micro, por pavadas, y ter-minaban medio mal… Discutían sobre cualquier cosa,sobre política o fútbol, discusiones de café, de rioba.Yo me preguntaba: ¿por qué discutirá tanto con losmúsicos una persona como él? Así era que a veces sequedaba muy solo. Lo he visto más de una vez to-mando algo en el mostrador o en algún rincón de unclub, en el buffet. Otras veces, cuando íbamos a los bai-les, a nosotros, los cuatro nuevos, nos invitaba un caféo una bebida sin alcohol. Lo hacía con mucho cariño.Pero nos sentíamos muy mal, porque los otros músicosestaban sentados en una mesa y nosotros en el estañodel buffet del club charlando con él. Cuando nos invi-taba, dudábamos, ¿vamos o no vamos? Porque podíaparecer que lo hacíamos de chupamedias. Aunquenadie nos hizo nunca ni un chiste al respecto. Yo no puedo decir cuál era el verdadero Di Sarli, si elque discutía con los músicos viejos de la orquesta o elque me hablaba a mí y a los otros tres que nos inte-gramos más tarde. Pero, personalmente, tengo los me-jores recuerdos de ese hombre. Yo toqué con él algomás de un año, hasta que disolvió la orquesta, de lacual, los únicos que quedamos vivos somos Alberto Po-destá y yo.

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Musicalmente, esa orquesta es un misterio. Es muy di-fícil de explicar cómo hacía para lograr esa sonoridad.En todo caso, Di Sarli fue un fenómeno: con una sen-cillez única logró un sonido espectacular. Y allí vuelvoa señalar la participación de los músicos. Yo creo queese sonido no lo logra Di Sarli porque tocara bien elpiano, o por sus arreglos, que de paso digamos casi nohabía: es el aporte de los músicos que venían tocandodesde hacía mucho. Con el tiempo la orquesta fue me-jorándose y tomando un impulso impresionante. Aúnhoy escucho esas grabaciones, y me parece que las hi-cieron la semana pasada en un estudio de primernivel. ¡Ese sonido puro, los violines, el piano, sale todonítido, hermoso!.El último recuerdo que tengo de Di Sarli, fue el día queme llamó y me dijo: "Vea pibe, yo voy a ser sincero conusted. Voy a dejar la orquesta, no inmediatamente,pero le aviso para que lo sepa y no se quede sin trabajode golpe". Me impresionó mucho la sinceridad delhombre. De todas formas, en esa época había muchasposibilidades de trabajo. Con una u otra orquesta ibaa seguir tocando. Fue entonces cuando me llamaronpara ir con Piazzolla. ¡Mire un poco la diferencia de es-tilo, de forma, de compromiso!

Piazzolla

Con Piazzolla toqué en la orquesta y en el octeto Bue-nos Aires, y tuve una amistad muy grande con él desdeel primer momento en que participé en la orquesta, yaún desde antes, porque yo iba a escucharlo en el caféMarzotto donde él actuaba. En tres oportunidades me vinieron a hablar para in-tegrar la orquesta, pero en las dos primeras, como diceel tango, me fui a barajas. Porque ellos tenían un re-pertorio monstruoso que tocaban de memoria, y yotenía que ir a reemplazar a uno de los bandoneonesque se iba, no recuerdo a cuál, pero era un repertoriolleno de variaciones, de complicaciones, y me achiqué.Y la tercera vez que me propusieron entrar, fue cuandose fue Roberto di Filipo de la orquesta. Él mismo mellamó, porque era muy amigo mío. Finalmente aceptéy me metí en el peor puesto, porque el puesto de Di Fi-lipo era muy difícil. Él era uno de los mejores bando-neonistas que existieron.Tocar con Piazzolla no era complicado. Sí las variacio-nes. Las variaciones que hacía Piazzolla en los tangosinstrumentales representaban kilómetros de notasque había que hacer, y muy difíciles. Pero con todo lomoderno que fue, Piazzolla era auténticamente tango.Tenía abajo una raíz tanguera: había tenido su propiaorquesta típica; le escribió temas a Troilo... Piazzollaviene bien del tango. La gente que lo critica no sabeque muchos de los tangos que fueron éxitos de Troiloeran arreglos de Piazzolla, como Chiqué o Quejas debandoneón.

Cinco orquestas

Yo toqué con muchas orquestas, y tuve la suerte dehacer todos los estilos con los grupos que a mí me gus-taban. Pero hay cinco orquestas que siempre tengo pre-sentes: Alfredo Gobbi, Osmar Maderna, Carlos Di Sarli,Horacio Salgán y Astor Piazzolla. Musicalmente, la quemás me impresionó fue la de Piazzolla. Y luego, cerca,la de Salgán. Y por supuesto Di Sarli, en otra rama delgénero. En realidad no puedo comparar una con otra.Gobbi era medio disarliano también, tenía unas ideastangueras hermosas. Y Maderna fue el George Gers-hing del tango, con creaciones como Concierto en laLuna, Lluvia de estrellas, etc.También toqué con Florindo Sassone, orquesta que es-taba entre Fresedo y Di Sarli, pero era un poco másbrusco todo. No tenía la blandura de Di Sarli. No creotampoco que él quisiera hacer eso. Lo sentía así Sas-sone. Él mismo hacía los arreglos de su orquesta, meconsta. Ambos vivíamos en Haedo, yo fui a verlo másde una vez a su casa y lo vi escribiendo arreglos sintener siquiera al lado un instrumento. Y un buen arre-glo es fundamental. A mí lo primero que me llegacuando oigo un tango es el arreglo, la instrumenta-ción que tenga el tema. Porque si un tango está tocadocon una orquestación mala y con músicos flojos, es unbodrio. En cambio, un tango de regular para abajo,bien vestido, bien arreglado, con buenos músicos, mellega seguramente más.

Los grupos nuevos de tango, y algunos compositoresjóvenes, están en búsquedas armónicas de noveda-des en el sonido del tango. ¿Eso haría que se pierdaesa raíz de la que usted habla? Yo no puedo sentirme dueño de la verdad. Yo hablopor mi sentimiento. De última, el público será el quedecida, y quizás yo tenga que decir "me equivoqué".¡Pero igual, no me sigue gustando! No es que yo sea unretrógrado que no quiere creer en lo moderno y en losque estudian, o que soy un tradicionalista obcecado.No, todo lo que sea para enriquecer o embellecer altango, arreglos, ideas, me parece bien, pero no termi-nemos tocando algo que no se sabe si es tango u otrotipo de música.Porque hay muchos que están escribiendo así y to-cando así, pero creo que la mayoría no lo hacen porcapricho. Lo que pasa es que no sienten lo que yo estoydiciendo. Todo lo que yo puedo decir de los yeites, nopuedo explicarlo en este momento, pero tocando conla orquesta, yo puedo decirles a los músicos: "Estaforma de hacer esto es un yeite, el violín que hace elsolo es un yeite", pero ellos no lo sienten. Ahora, lospibes nuevos que han aparecido y que tienen talento,yo los escucho y digo: ¡la puta! Ellos escuchan. Escu-chan los discos, como yo escuchaba de joven las or-questas, como me gustó Salgán y Troilo, y esa onda.

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19entrevista

continúa en página 22

Lo que te cuesta dormir;la sortija en el apuro;un abrazo un día duro;lo que queda por vivir;

lo que quieras compartir;un buen apretón de manos;

seis mil millones de hermanos;destellos en tu cabeza;

lo que tendrás de noblezajustito ante los gusanos.

En tu bocha hay un lugarpa' que nadie se lo coma.Y hubo un solo Maradonaredimiéndose en tu altar-el de plasma y a pagarcon Favaloros sin cuerda-

pues los que siempre gobiernandesde falsas catedrales

esconden las credencialesque los maldicen pa' pierna.

Hoy miramos con desdéna un Belgrano amarronadopues Roca lo ha suplantadoen la compra de almacén.Y si hablamos de tefrén(Allende lo Monetario)también reina solitario

el valor de quien conquistala Patria Grande que insista

en su tópico calvario.

Lo que sos-tiene es nuestra resesquinazo a l

del que no va d y no es que lo dya escabié ese

que sin cero no cuando volvam y amor fratern si somos otro n

"Reflexivo, simétrico y transitivo"

Pablo Jofré

iene ese dique resignación

o a la pasión va de cacique

lo despotrique ese desayuno no habrá uno

vamos a andar terno buscar tro ninguno.

¿Y si arriamos las antenas?Simplifiquemos la cosa:si tanta histeria lujosa

se sostiene en nuestras penas¿de quién somos los mecenas?¿qué teatro nos han puesto?Si algo ves y estás dispuestoya encontraste tu motivo:

dales tu gota de olivo(o morfate bien el pesto).

La unión siempre hace la fuerzala fuerza siempre es canción

pero a veces la razónconfunde su viceversasi la cosa se conversahabrá tela por cortar

y tendremos que escucharcontradictorios remediosque justifiquen los mediosque nos vengan a escorchar.

Juntos, solos, no es sencillodel mismo lado y no tanto.El "nosotros", sin un manto,

aunque empiece en un caudillo.Y que no nos dé apoliyode solamente acatar.Reflexionar al pararcada tanto la pelota

hasta a tu parte marmotale encontrará su lugar.

Pero si me hubiera gustado D'Arienzo, Biaggi o Varela,a lo mejor cuando formaba mi orquesta hubiera to-cado como ellos, ese estilo, que de paso digo, no mesatisface para nada. Reconozco que eran orquestas quesalían muy bien, muy ajustadas, que había que tocarde verdad en esas orquestas, pero no me seducía el es-tilo, la forma. Para un bailarín era fenómeno, perousted le habla de Salgán, y dice "No, no, con Salgán nose puede bailar". Respecto de algunos nuevos compositores. Yo tengo laimpresión de que, como estudiaron, quieren poner loque saben en el papel, y entonces se dejan llevar poresas cosas, que están bien escritas, porque no se puededecir que estén mal escritas, pero se dejan llevar, y noles interesa lo que uno les dice. Quizás con el tiempova a ser todo así. No solo vamos a desaparecer, la gentemayor como yo; las generaciones se van juntas. Y lospibes nuevos ni lo van a notar. Ya hoy en día yo lesmenciono a mis nietos a Aníbal Troilo, y me dicen¿Quién es Aníbal Troilo? No saben nada de eso, no lesinteresa. Entonces, yo no se cuál será el futuro deltango.

¿Cómo logra darle a su orquesta la fuerza que tiene?La base de la orquesta no soy yo. El piano y el bajo, y suunión con el bandoneón tienen mucho que ver. De sulado, el violín es algo especial, no está para ir a gue-rrear. Si la cuerda suena bien, porque tocan bien, fe-nómeno, glorioso. Pero si yo tengo en la orquesta unpianista medio tímido, aunque toque bien, por másque yo quiera tirar, voy a parecer un loco desaforado,zapando sin que haya una complementación con losdemás elementos. Yo no podría trabajar con un pia-nista con el que no coincido… Si tengo uno que no estácompenetrado, va a tocar todas las notas que están es-critas, pero la forma y lo que yo quiero no lo va a hacernunca, porque no lo siente. Voy a estar trabajando, su-friendo con un tipo al lado que en vez de ayudarme di-ficulta el trabajo de la orquesta. Prefiero siempre unoque toque menos técnicamente, pero que manye bienlos yeites del tango. Me va a dar mucha más alegríasentirlo al tipo prendido de la cosa, a que haga mu-chas variaciones. Yo les digo: ¡Sacalas, cantá la melo-día pelada, con una nota sola, pero con muchosentimiento!

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Roberto di Filipo

En la conversación que mantuvo con Tinta Roja, LeopoldoFederico tuvo un recuerdo para quien fuera su amigo, elvirtuoso bandoneonista Roberto di Filipo, admirado porel propio Astor Piazzolla, que lo contó entre sus músicos.

Roberto Di Filipo tenía una técnica de locos, era un granmúsico. Al final dejó el bandoneón para tocar el oboe enla orquesta del Colón, porque quería tener un ingresoseguro, una jubilación, y me decía "con la música no loveo, no hay trabajos estables, uno no puede estar segurode dónde va a estar el mes que viene". Y se puso a estu-diar el oboe. Se presentó a un concurso, ganó fácil, yentro en el Colón, se quedó ahí. Después empezó a tocarotra vez el bandoneón. Hay algunas grabaciones suyasque andan dando vueltas entre particulares. En una tocaHalcón Negro (1) a una velocidad espantosa. Lo hace pri-mero con una mano y después con las dos. De todos losbandoneonistas que conocí y hay cientos de profesio-nales, algunos técnicamente impresionantes Di Filipoestá por sobre todos ellos. Yo lo he escuchado en la inti-midad tocar no el arreglo de un tango, sino música clá-sica. Por ejemplo, tocaba el Moto perpetuo de Paganini.Y lo tenía grabado a la misma velocidad que lo había gra-bado Jascha Heifetz en su momento. Era una locura:tomó el tiempo y lo tocaba en el bandoneón, ¡y con quélimpieza!

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Foto: Carlos Zito.

La modestia reina en el amplio local del primer piso deMedrano 688 a dos pasos de la Avenida Corrientes,donde se acaba de abrir el Almagro Tango Club.

Lucas Furno, primer violín de la orquesta de cuerdasElvino Vardaro, Daniel Ruggiero, bandoneonista delTrío Quasimodo, y el cantor Leandro "Negro" Falótico,cuentan cómo se gestó este nuevo lugar de tango enBuenos Aires.

"Todo nació a partir de nuestro grupo de músicos, quecon el nombre de ConCiertos Atorrantes viene reali-zando presentaciones desde hace tiempo, primero enSanata, después en el Festival de Almagro, luego con lacreación de la orquesta de cuerdas. Eso fue creciendoy se generó la necesidad de tener un espacio propio",explican.

"Cuando encaramos este proyecto nos abrimos a losamigos y a la gente que está haciendo cosas por sulado, por ejemplo, al grupo de Tango Contempo, y aotros músicos como Pablo Motta, y también bailarines.Así que ahora es un trabajo en común bajo el nombrede Almagro Tango Club. Un espacio cooperativo, unaasociación sin fines de lucro. El motivo central de estelugar es la recuperación del tradicional club social enel barrio, de un espacio donde reunirse. Vamos a tenerentradas populares para los espectáculos, siempre vaa haber algo para hacer, enriquecerse y compartir, noquedarse solo en casa mirando televisión".

Los muchachos presentan su obra como un sencilloclub de barrio, pero se trata de un verdadero centroglobal del tango, donde habrá de todo: conciertos, cla-

ses (de bandoneón, violín, piano, guitarra, contrabajo,canto, improvisación, armonía, orquestación y arre-glos), clases de baile, charlas-debates, teatro, cine, se-minarios, y hasta funcionará una milonga para lo cualse instaló un gran piso de madera.

Lo primero que se inauguró fue la Escuela de tango"Osvaldo Ruggiero" en recuerdo del fallecido gran ban-doneonista de la orquesta de Osvaldo Pugliese. Allí daclases uno de sus hijos, Daniel, bandoneonista del Qua-simodo Trío, y colabora su hermano Adrián, inte-grante del grupo Violentango.

Los cursos van a ser con tarifas muy económicas.Habrá clases grupales y seminarios. "Lo que se enseñaes tango, estilo" subraya Lucas Furno. Y los alumnostendrán el lujo de contar con profesores como el pro-pio Furno en violín, Lautaro Greco, Daniel Ruggiero yRamiro Boero, tres de los bandoneonistas jóvenes másbrillantes de la actualidad; los destacados pianistasEmiliano Greco, Juan Pablo Gallardo y Adrián Mastro-cola, el guitarrista Esteban Falabela, o los contrabajis-tas Pablo Motta, Juan Miguens, y Cristian Basto, todosellos músicos profesionales que forman en grupos deprimer nivel, como Viceversa, Quasimodo, QuintetoReal, o la Orquesta de Leopoldo Federico.En fin, como decía alguien: "Si esto no es el tango, eltango dónde está"

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Abrió el Almagro Tango ClubPor Carlos Zito

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De izq. a derecha: Negro Falótico, Daniel Ruggiero y Lucas Furno en el flamante Almagro Tango Club.

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Claro que no es ninguna novedad encontrar músicos eintérpretes extranjeros en el ambiente tanguero. Nohay que olvidar que el tango, como la propia Argen-tina, y sobre todo, como Buenos Aires, fue alimentadoy marcado a fuego por el fenómeno inmigratorio. Es-pañoles, franceses, alemanes, polacos, rusos, y sobretodo italianos forman parte fundamental de la histo-ria del tango (Ver la serie de artículos de María SuzanaAzzi publicados por Tinta Roja en sus cuatro primerosnúmeros).

Pero en los últimos años recalaron en Buenos Aires de-cenas de jóvenes músicos que se incorporaron a tríos,sextetos y formaciones varias, fuertemente atraídos porel tango. Pero no ya por su lado nostálgico o melancó-

lico, como fue el caso de los inmigrantes de la primeramitad del Siglo XX, sino por la energía que, como lo-comotoras, desprenden las orquestas, por la intensidadcon que se expresan los cantores, por el entusiasmoque desborda en los nuevos grupos de tango.

Tinta Roja entrevistó a una bandoneonista danesa, auna clarinetista española, a un pianista francés, a unaviolonchelista serbia y a un violinista holandés, músi-cos todos ellos que tocan actualmente en conocidosgrupos de tango en Argentina.

Stine, la bandoneonista danesa

Stine Engen es una de las tresbandoneonistas que luce con or-gullo la Orquesta Típica Anda-riega, y que engalanaron la tapadel Nº 1 de esta revista. En esaformación de ocho integrantes,cinco vienen de Europa: PaulineNogues y "Dó dó" Bresson sonfrancesas; Luigi Coviello, ita-liano; Alet Kluitenberg, holan-

desa y Stine Engen, danesa. La esbelta muchacha, hija de un dentista y de una far-macéutica del norte de Dinamarca, es estudiante de an-tropología y prepara una tesis sobre la música popular.

Extranjeros... y tanguerosPor Carlos Zito

¿Por qué, una estudiante danesa de antropo-logía termina tocando el bandoneón en unaorquesta de tango en Buenos Aires? ¿Por quéuna clarinetista nacida en el norte de África,se apasiona tocando los solos de Troilo en"Inspiración" o logra improvisar magistral-mente sobre "La Cachila", un tango que Arolasescribió en 1923? ¿Por qué un holandés o unaserbia tocan arrobados en sus violines o vio-loncelos los tangos de Bardi, de Pugliese o dePiazzolla?

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Su inclinación melódica le viene de familia: "En casasiempre escuchábamos música nórdica. Con mi papá,que toca la guitarra, y con mis dos hermanas, solía-mos reunirnos para cantar todos juntos", evoca ahoradesde su casa en el porteño barrio de Boedo. Esta es suhistoria:

Vine la primera vez en 2007, a estudiar, por medio deun intercambio cultural, que duraba cinco meses. Yotenía 22 años. Estudiábamos en una universidad pri-vada en La Lucila, y con otras chicas vivíamos en SanTelmo. Buenos Aires nos gustó mucho de entrada, en-seguida conocimos cantidad de gente, empezamos air a las milongas, sobre todo a la de Cochabamba.Después, me interesé en esa discusión sobre Borges yel tango. Y como estudiantes de antropología, estandoya de regreso en Dinamarca, con las otras amigas nosdijimos que había que volver a Buenos Aires para ex-plorar el tema.Por entonces no sabía casi nada del tango. Tenía el es-tereotipo de una música en la que no se podía sonreírni mirar la cara de la pareja, que es como se enseña enlas escuelas de baile de Dinamarca. Pero una vez aquíenseguida me gustó el ambiente de las milongas, la mú-sica, el baile. La movida aquí en Buenos Aires es muyparticular, algo único. La gente tiene muchas ganas dehacer cosas, es como una necesidad. Creo que es por-que la gente no está muy pegada a las cosas materiales,y en general no tiene muchas cosas como en Europa.

¿Cómo fue que te iniciaste en el bandoneón?En 2008, estando en San Telmo, fuimos con unas ami-gas a escuchar a Astillero en el Tasso. Y me impresionómucho: nunca había escuchado nada igual. Despuésconocimos a Julián Peralta, el director, y a toda lagente del Teatro Orlando Goñi, que tenían tanta pila,tanta ideología sobre la música, sobre el fenómenocultural, ¡Waaaooo! fue algo increíble. Descubrimosel tango, sentimos su enorme energía, fue algo má-gico, esos instrumentos, los bandoneones, que nuncaantes había visto. Me gustó también ver que había vio-lines, cellos, el lado acústico de todo eso, que no fueracon guitarra eléctrica, bajo eléctrico. Porque así es lamúsica en Dinamarca: todos tocan guitarras eléctri-cas. Yo, hace cuatro años empecé con el bandoneón,lo compré después del trabajo de campo que hice en elGoñi en 2008. De ahí salí con más ganas de tocar mú-sica que de escribir monografías antropológicas... Ydesde el primer momento el bandoneón me pareciómágico. Una cajita tan linda y con un movimiento par-ticular, sobre las piernas... Me llamó mucho la aten-ción. Volví a Dinamarca, y pude partir con unbandoneón para empezar a conocer ese instrumentomisterioso. En Dinamarca estudié sola, aconsejada por

una amiga que sabía un poquito más, Marianne Vin-ther Olesen. Luego, a mi regreso a Buenos Aires tuvedos profesores: Julio Coviello y actualmente CarlosCorrales. También participé en master clases con JuanJosé Mosalini.Me emociona en serio escuchar ciertos tangos, comoRecuerdo o A Evaristo Carriego en la versión de Pu-gliese. Y también si escucho a Leopoldo Federico to-cando, me llega mucho su música: es increíble lo quelogra sacarle al bandoneón.El tango es un mundo donde me siento cómoda, es unlenguaje que entiendo. Sé que tengo mucho queaprender todavía, pero hay algo que ya me suena, loentiendo, y quiero entenderlo más aún. Es algo muyraro encontrar eso en un país tan lejano al lugar endonde naciste.

entrevista

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“Tenía el estereotipo de una música en la que no se podía sonreír ni mirar lacara de la pareja, que es como se enseñaen las escuelas de baile de Dinamarca.”

De izq. a derecha: Soledad García (C. Zito), Martijn van der Linden,Stine Engen (Foto: M. Terreni), Benjamin Sebban y Karmen Rencar(Fotos: C. Zito)

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Soledad, la clarinetista española

Soledad Muriel García es la vir-tuosa clarinetista del grupo Vi-durria, un cuarteto de tangoradicado en España, y del queparticipan además los guitarris-tas Esteban Jusid y Javier Oyha-narte, y el contrabajista LionelMórtola. El grupo (sin Oyha-narte) acaba de pasar cinco

meses en Buenos Aires, a comienzos de 2012, dondetocaron entre otros lugares en el Festival Ave Tangode La Boca, en Sanata Bar, en la Milonga en Orsay y enel Teatro El Metejón. Allí el público pudo descubrir lacalidad y la pasión con que la muchacha española re-corre con su clarinete lo más auténtico del repertoriotanguero. Sus solos en Inspiración o en La Cachila, osu interpretación de La Trampera o de Milonga de misamores, son verdaderas joyas. Soledad es de esa razade músicos que toca con todas sus ganas, que vibra pordentro como un diapasón estremecido por la música.Su clarinete tiene un perfume y un color de tango ymilonga sorprendentes. Ella lo explica así:

Nací en 1977, en Melilla (enclave español en el nortede Africa). En 2004 yo había terminado los estudiossuperiores de clarinete en el Conservatorio de Gra-nada. Estaba ya en pareja con quien es hoy mi esposo,el guitarrista argentino Esteban Jusid, y vivíamosambos en Granada. Esteban solía tocar tangos con otroargentino, el contrabajista Lionel Mortola, para lo cualhabían creado el dúo Vidurria. En 2005 los contrata-ron para tocar en Melilla, mi ciudad natal, y me pro-pusieron sumarme al dúo. Me acuerdo de que medieron la partitura para que me aprendiera algunostemas, entre los cuales estaba La Cachila y la milongaLa Trampera. Ese fue mi primer acercamiento altango. Aunque es cierto que en mi casa se escuchaba.Recuerdo que mi abuela materna, que era pianista, to-caba Chopin y Beethoven, algunas zarzuelas, cancio-nes francesas, y también tocaba La Cumparsita. Mimadre me contó que de joven la abuela bailaba muybien el tango.

¿Qué es para vos el Tango?(Medita unos segundos) El tango es potencia, algo or-gánico, algo que está como en permanente ebullición,vivo, y que te hace sentir que estás viviendo. Sobretodo ahora, con esta experiencia de haber pasadotodos estos meses en Buenos Aires, de haberlo sentidode cerca. Porque algunas veces cuando las cosas se ex-portan pierden parte de su esencia. Claro que no estámal que el tango se exporte. Pero aquí uno tiene lasensación de que es algo muy auténtico, muy potente.

¿Cómo es para una clarinetista de conservatorio europeo, meterse a tocar tango?Es cierto que yo tengo una formación clásica, de mú-sica de cámara, un tipo de música que a mí me gustamucho. Pero a través del tango, de forma inesperadapara mí, tengo la suerte de integrar una formaciónque yo considero verdaderamente de cámara. La ex-periencia de estos meses en Buenos Aires me sirviómucho. Fíjate que ahora estoy colaborando yo tam-bién en los arreglos: antes eran mis compañeros losque los hacían, yo le tenía mucho respeto al tema.Pero ahora que estamos regresando a España, me voycon muchas ganas de arreglar yo algunos temas, es-pecialmente algunos que venimos tocando desde hacemucho y uno siente la repetición. Quiero buscarles lavuelta. Creo que se puede. No puedo imaginar quealgo ya está hecho así para siempre. Me parece que sele puede dar otra vuelta, siempre respetando la esen-cia, claro. Porque yo, y todo el grupo, somos muy es-tudiosos y muy respetuosos con el género.

¿Qué música escuchás en tu casa, qué discos te acom-pañan?Los cuartetos de Beethoven, Bela Bartok, Stravinsky,Schoemberg, me gusta mucho Bach, música antiguainterpretada con instrumentos originales, históricos.Y también escucho mucho jazz, y por supuesto tango,sobre todo cuando estoy trabajando algún tema. Megusta escuchar las orquestas de tango. Últimamenteescuché mucho a la orquesta de Troilo, porque queríasacar la variación que hace en Inspiración, un tangoque está en nuestro repertorio. Hace tiempo que habíatratado de sacarlo, pero no había manera, me costabamucho y lo dejé. Y ahora lo terminé de sacar aquí enBuenos Aires, escuchando la grabación y escribién-dolo. Pero, ¡joder!, comprendo que la digitación delclarinete es distinta a la del bandoneón, pero seguroque esa improvisación que hace Troilo ¡debe ser unmoño! Lo ves tocarla, y es como si nada… (Tararea elsolo de Inspiración) "Ta, la rarira rirará…". Tambiénme gusta escuchar cantores, Gardel, Goyeneche. Hacepoco encontré en Internet un video donde Goyenechecanta Garúa. Yo no lo conocía de esa época, cuandoera más joven, y estoy fascinada.

“El Tango es potencia, algo orgánico, algo que está como en permanente ebullición, vivo, y que te hace sentir que estás viviendo.”

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Karmen Rencar, la violonchelistaserbia

Karmen Rencar es serbia. Nacióy se crió en Novi Sad, una ciudadde la ex Yugoslavia, situada unos70 km al norte de Belgrado,cerca de la frontera con Hun-gría. Hija de una actriz y de unperiodista, ambos húngaros, es-tudió el violonchelo desde muy

pequeña. En el conservatorio conoció las obras deAstor Piazzolla, y en giras y festivales con su banda ju-venil tomó contacto con grupos de tango que tocabanen Europa. Uno de ellos fue Violentango, con cuyo gui-tarrista, Andrés Ortega, la rubia Karmen formó pa-reja, y organizó tiempo después su venida a BuenosAires. Actualmente es violonchelista de la Orquesta deCuerdas Elvino Vardaro y forma parte también de laflamante Orquesta Típica de Almagro.

Mi ciudad natal, Novi Sad, está sobre el Danubio,como Viena y Budapest.… y tiene bastante influenciahúngara. Quedó mucho de la cultura austro-húngara,y la tradición de los valses de Strauss, y las polcas. Esuna cultura muy mezclada. Por ejemplo, mis padresson húngaros. En mi casa, siempre se habló húngaro.Aprendí el serbio en la escuela, con las compañeras.Empecé con el violonchelo cuando tenía 8 años. Paranosotros, la educación musical es diferente. Empeza-mos de chiquitos y tenemos una escuela de músicaprimaria, secundario y después el Conservatorio. Em-pecé a estudiar música desde temprano, porque mispadres querían que tuviera una educación musical,sin saber si me iba a dedicar profesionalmente. Desdeniña me gustó el violonchelo, me parecía algo muy es-pecial, me gustaba el sonido tan lindo que tiene. Nohabía mucha gente que tocara ese instrumento. En laescuela y en el conservatorio la mayoría quería dedi-carse al piano o al violín. Estudié en mi ciudad y viajémucho haciendo seminarios, master class. Mi forma-ción es de música clásica. Toqué también música po-pular, sin estudiarla. Para mi alma. Creo que aprenderun nuevo estilo musical es como aprender un nuevoidioma. Estudié música clásica pero me gustaban máslos estilos cercanos al romanticismo, y me parece queel tango está por ahí. Con mi cuarteto de cuerdas estudiantil tocábamosobras de Piazzolla muy conocidas como Libertango,Oblivion. Después, con un trío tocamos "Invierno" delas Cuatro estaciones porteñas. Más adelante me en-contré con el tango cuando empecé a viajar con migrupo, StudioAlektik, con el que hacíamos música deSerbia. Es un estilo de música ciudadana que data deprincipios de siglo pasado. Todavía se canta y se toca:se llama starogradska. Staro significa viejo y gradska

ciudad: quiere decir “vieja música de la ciudad”. Esascanciones las cantábamos con mis padres, mis abue-los. Es algo muy popular, un poco como nuestrotango. Nosotros, con el grupo hacíamos una versiónmoderna con cuarteto de cuerdas, con nuevos arre-glos y batería. Fue una verdadera fusión de algo tra-dicional con algo nuevo. Hicimos giras por Europa ytocamos en varios Festivales. Ahí encontré muchosmúsicos argentinos que tocaban tango. En cada Festi-val, había un grupo tanguero. Fue el momento en elque me pasó algo por lo cual estoy acá. En Italia, enFerrara, conocí a mi novio actual Andrés Ortega, quetocaba con Violentango. Después fuimos a Nocera conese grupo. Con ellos aprendí bastante de tango peroen ese momento era la única cuerdista. Había 2 gui-tarras, bandoneón y percusión. Para ellos fue intere-sante agregar una cuerda que melódicamente les

podía dar un color diferente. Tocamos unos años y An-drés vino a vivir a Novi Sad conmigo. Yo quería termi-nar mis estudios. Teníamos la idea de que al terminarmis estudios en el Conservatorio, íbamos a venir acá.Y aquí estoy, desde hace sólo siete meses. Aunque yahabía venido dos veces de vacaciones.

¿Cuál es tu sentimiento respecto del tango, como gé-nero?Para mí, el tango es una música en la que tenés queestar metido, y sentirlo completamente, con elcuerpo, con una fuerte expresividad. No es solamentetocar las notas y todo está súper limpio. Incluso esbueno ponerle algo “sucio”, algo de “mugre”, comodicen los músicos de tango, que para mí fue algo muynuevo. Cuando llegué no sabía en qué momento nicuánta cantidad de glisando poner. Después te sentísen libertad y lo sentís, la música saca naturalmenteeso de vos. Al principio, claro, fue muy nuevo para mí,porque antes tocaba muchas obras de Piazzolla perono tocaba tangos tradicionales, ni cantados. Y eso esotra cosa, otra dimensión, hay letras, otra forma.Además es importante conocer el ambiente del tango,ese mundo con todas sus caras, sus momentos. Es unaatmósfera muy linda, muy creativa y muy abierta enun punto, porque cada uno puede proponer libre-mente su idea. Con la música clásica, es distinto, haymuchas reglas, una jerarquía, todo es muy cuadrado,ordenado en el sentido de que no hay libertad como

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“...el tango es una música en la quetenés que estar metido, y sentirlocompletamente, con el cuerpo...”

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en el tango, por ejemplo con los fraseos. Cada unopone su personalidad en un punto, se puede expresarpersonalmente. Es un mundo mágico en este sentido.

¿Qué es lo que te gusta tocar en tango?Piazzolla, me encanta. De tangos más tradicionales,por ejemplo, el repertorio de Osvaldo Peredo. Campoafuera, las milongas, pero también los tangos un pocomás melancólicos. No puedo nombrarlos porque haydemasiados que son lindos. ¿Instrumental? Me gustaTroilo. O las grabaciones del violinista Agri. Pero tam-bién me gusta mucho la música clásica: en casa escu-cho mucha música clásica, sobre todo Beethoven, soyuna fanática. También Brahms, Tchaikovsky. Ah, y jazzy rock, Miles Davis, Chic Corea... Vuelvo a Piazzolla. Deél me encanta la Milonga del Ángel. Me hace llorar... Esmuy profunda. Cuando tuve que pasar mi diploma enSerbia, tenía que tocar una pieza del siglo XX, y elegíuna obra de Piazzolla escrita para piano y cello que sellama Gran tango. De los grupos de tango nuevos megusta mucho Viceversa porque tocan de una maneramuy interesante y en un punto muy moderno, congran energía. También la orquesta de Ramiro Gallo, laorquesta típica, tienen algunos temas nuevos que nopodemos decir que sea tango tradicional. En general,como formato me gustan más los sextetos.

Como extranjera, ¿cómo explicas la difusión mun-dial de una música como el tango?Para mí el tango es una música cien por ciento viva,que vibra, que se hace sentir sin ninguna intermedia-ción. Tiene una expresividad tan grande que siempreemociona a la gente, independientemente de las le-tras. Porque hay mucha gente que no las entiende.Pero igual se percibe la intensidad de la interpretacióny musicalmente, el violín o los otros instrumentostambién son muy expresivos. Transmiten mucha pa-sión y esta transmisión de sentimientos hace quepueda pasar fácilmente las fronteras. Es porque se di-rige directamente a los sentimientos.

¿Te interesa también la poesía en el tango? Sí, uno de mis primeros libros en castellano fue un vo-lumen de letras de tango. Así que, básicamente, em-pecé a aprender la lengua leyendo letras de tango,traduciendo un poquito. Ahí empecé a sentir las at-mósferas de las canciones, y se me abrió un mundo di-ferente para entender lo que se canta y la música;porque están muy conectados. Y cuando tocás, cono-cer las letras, te ayuda mucho para el fraseo, sale másnatural cuando es una melodía cantada.Entre los tangos con letra, mi preferido es "Lastimabandoneón, mi corazón".(La última curda). Fue uno de los primeros que conocí,en la versión de Goyeneche.

¿Pensás quedarte en Argentina?Es una decisión difícil porque mi país está muy lejospero creo que un par de años, me voy a quedar. Megusta. Profesionalmente quisiera tocar en distintosgrupos de tango para tratar de ver cuál me gusta más.Para una chelista, puede ser más interesante un quin-teto o un sexteto, que una gran orquesta. Estoy parti-cipando con Lucas Furno en la Orquesta Típica deAlmagro y ahí ya tengo más protagonismo. Pero lo quees seguro es que quiero seguir tocando tango.

Benjamin Sebban, el pianistafrancés

Nació en Maison Laffitte, en lasafueras de París, hace 37 años. Alos 13 años vino a la Argentinacon su familia. Estudió en el liceofrancés de Buenos Aires y luegoen la Universidad. A los veinteaños entró al conservatorio na-cional López Buchardo, dondehizo una carrera clásica de

piano, pero al recibirse se sentía frustrado por nopoder tocar sin tener una partitura a la vista. Buscabauna expresión musical propia, y fue esa búsqueda laque lo llevó al tango. Así lo explica:

Sentía que lo que tocaba no era espontáneo, no eramusical. Repetía lo que habían escrito otras personas,estudiando durante un año un programa, una sonatade Beethoven, para tocarla una vez y después olvidár-mela para siempre. Necesitaba un contacto más di-recto y espontáneo con la música, más natural. Ypensé en el jazz. Pero me asustaba un poco porque eratirarme a la pileta de golpe. Entonces pensé en eltango, que era un camino intermedio entre música es-crita y música espontánea. Cuando llegué a Argentina, ya tocaba el piano, y hastalos 17, el contacto que tenía con el tango era por Piaz-zolla. Escuchaba todo el día Fuga y Misterio. Me fasci-naba. Un día, una amiga me regaló un disco de Troilocon Goyeneche. Entonces tenía el antecedente de Piaz-zolla, el disco de Troilo con Goyeneche que me en-cantaba. Sur, Barrio de Tango, Trenzas. Ocho o dieztemas, pero era increíble ese disco. Me decidí por eltango, y me anoté en la escuela de Avellaneda. El pro-blema fue que era el año 2001. Más allá de la crisis, laescuela estuvo tomada todo el año. No hubo clases. Fueun primer contacto un poco decepcionante. No seguíen Avellaneda porque no pasaba nada ahí. Empecé atomar clases con Nicolás Ledesma. Y entré en una or-questa llamada Migas de medialuna, formada por LuisVásquez un bandoneonista muy bueno.Mi primera experiencia fue tocando solo en un bar porla zona de Avenida de Mayo. Después toqué con la or-

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questa La Vidu como dos años, y luego en la Orquestatípica Imperial de Matilde Vitullo. Ahora hace como uno año que estoy en Bien Bohemio,y me estoy animando a hacer más cosas. Oscar Alta-mirano en guitarra y yo en piano acompañamos a loscantantes.

¿Qué es el tango para vos?Es una música que tiene muchas influencias extran-jeras.El folklore argentino afuera lo van a identificar comomúsica regional y no se lo van a apropiar. El tango encambio, se lo apropiaron todos, que es lo que pasa conFrancia, la tercera nación del tango. Para mí los fran-ceses están atraídos por el tango, por una cuestión rít-mica. El ritmo del tango es lo que sacude a losfranceses. Y la imagen del baile obviamente.

¿Cuáles son tus gustos en el tango, músicos, orques-tas, etc.? Como pianista que soy, te digo los pianistas que megustan: Berlingeri y en otra generación Carlos Di Sarli.Este último tiene esa capacidad de decir todo conpoco. Igual que Pugliese, ponen dos notas, y está todo.Salgán en cambio, toca todo, lo del violín, lo del ban-doneón. ¡Toca todo!Las orquestas me gustan casi todas: Salgan, Pugliese,Troilo, Gobbi… Me gusta Troilo con Fiorentino. Otroque me fascina es Rubén Juárez, cantante y bandone-onista casi increíble. De los grupos nuevos escuché As-tillero y me encantó. Entre mis tangos preferidos estánTinta Roja y Emancipación por Pugliese. Pero hay al-gunos tangos clásicos que ya no me gusta tocar. Porejemplo, ya no tengo ganas de tocar Quejas de bando-neón. No es que no sea bueno, pero remite mucho altango for export, a los shows de tango. Después hay

tangos increíbles, muy buenos, como los de Gardel. Otra cosa que me gusta del tango, es la inquietud quereina en el ambiente. En ese mundo de tango, estántambién las orquestas nuevas. O sea, yo ahora estoy enel mundo de los cantantes, acompañándolos. Está tam-bién el mundo de los guitarristas, el de las casas detango, etc. Son mundos que no se tocan para nada.Está incluso el mundo de los festivales, el de la mi-longa. Hay muchos ambientes en el tango. Lo que megusta es que hay cada vez más cantidad de músicosbuenos, con ideas. Hay pianistas jóvenes muy buenos.

Martijn van der Linden, el violi-nista holandés

Igual que Karmen, aprobó suexamen de conservatorio to-cando Piazzolla. Como ella y aligual que Benjamín, no buscabaun atril en una filarmónica,sino la posibilidad de expre-sarse con su instrumento de ma-nera más espontánea. A los

veinte años dudó entre una carrera de violinista y el es-tudio del idioma ruso. Pero un amigo lo presentó alcélebre grupo de tango holandés Sexteto Canyengue,y hace casi veinte años que Martijn toca tango en di-ferentes formaciones. Actualmente es el violín de As-tillero, el grupo de Julián Peralta.

Nací en holanda, en 1968, en Hilversum. Es una ciu-dad donde están instaladas todas las radios y hay mu-chas orquestas, porque hay varios estudios degrabación. Como es una ciudad chica tiene mucha ac-tividad cultural. Allí vive la gente que trabaja en laradio y en la TV. A los 9 años empecé a estudiar violíncon un profesor particular, en mi barrio, durante dosaños. Después mi papá me inscribió en la escuela deMúsica de Hilversum, donde estudié durante otroscinco años, violín clásico y también la escuela rusa,porque para mí los mejores violinistas venían deRusia. Yo admiraba a David Oistraj. Pero no me ibabien con el violín, me dolía todo el cuerpo, estabatriste. Yo había entrado en el conservatorio a los 16años, y en un par de años ya no quería seguir más. Em-pecé a dudar si quería tocar el violín o hacer otra cosa.Entonces me puse a estudiar ruso durante dos años enla Universidad de Ámsterdam, pero seguía tocandoigual. Yo tenía entonces 21 años. Finalmente a los 23me decidí por el violín y entré al conservatorio parahacer la carrera oficial, que fueron otros cinco años.

¿Cómo fue tu primer contacto con el tango?En el segundo año de conservatorio, un amigo violi-nista con el que tocábamos en un cuarteto de cuerdas,me dijo que estaba tocando en una orquesta de tango,que ahora es bastante conocida, el Sexteto Canyengue,de Carel Kraayenkof. Ese amigo se fue del Sexteto Can-yengue y me ofreció ocupar su lugar. En 1994, empecéa tocar allí junto con una viola. Por entonces, no sabíanada del tango. Tuve que hacer una audición con ellos,y me dijeron que tocara algo de Mozart. Inmediata-mente después, me dijeron: ahora vamos a hacer unaprueba, vas a tocar un tango con el grupo. Así fue, lesgustó y me aceptaron. Me interesó tocar tango con Canyengue porque siem-pre me gustó la música popular más que nada. Estu-diaba clásico pero, para tocar profesionalmente, megustaba más la música popular. La música clásica me

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“... los franceses están atraídos porel tango, por una cuestión rítmica.El ritmo del tango es lo que sacude a los franceses”.

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sirvió para estudiar pero no me veía toda la vida sen-tado en un pupitre de orquesta. No quería ir a trabajara una “fabrica de música”. La mayoría de la gente pen-saba distinto a mí y buscaba un puesto fijo para tenerseguridad. Con Canyengue toqué hasta el 2005. Du-rante once años, hicimos un montón de viajes. En2002, vinimos a Argentina cuando se cumplieron losdiez años de la muerte de Piazzolla. ¡Hoy ya estamos a20 años!

¿Cómo era tocar con Canyengue?El grupo estaba formado por un violín, una viola,piano, contrabajo, dos bandoneones y un cantor, queera el único argentino, Gabriel Menéndez. Los prime-ros años, tocábamos sobre todo en Holanda. Por enton-ces terminé mis estudios clásicos en el conservatorio y

aprobé mi examen final tocando con el Sexteto, untema de Piazzolla, Escualo, para terminar la carrera conalgo divertido, alegre. Aprobé y nos fuimos al otro díaa Canadá al Festival de Jazz de Montreal. Estaba buení-simo, yo estaba recontra feliz de haber terminado misestudios y haberme ido al otro día. Ya estaba contratadopara dar clases de tango en la Academia de Tango deRótterdam. Porque los dos bandoneonistas del grupoque eran los directores, abrían una cátedra de tango enla Academia de músicas del mundo. Se enseñaba mú-sica hindú, flamenco y música cubana. Yo tocaba con elSexteto y daba clases allí. En 1998 vine por primera vez a la Argentina, con unamigo del Sexteto, y la pasamos muy bien. Estuvimos vi-viendo, invitados por dos chicas argentinas, en unacasa muy grande donde venían músicos todo el tiempo.Esa vez me quedé un mes y me tuve que volver para tra-bajar en Holanda.

¿Querías volver?Si, enseguida, porque me di cuenta de que acá era muydistinto a Holanda. Pero tenía mi trabajo allá y tuveque planificarlo para volver en otro momento. Regreséen el 2001, 2002 y 2003. Me quedaba un tiempo y re-gresaba. Mi conexión con el tango, con la música deltango, fue muy rápida. Pero mi conexión con Argen-tina, con la gente, fue muy lenta, en la comprensiónde la cultura. Para mí era gente totalmente diferente,pero me gustaba la música, entonces seguí. Recién en2009 decidí quedarme en Buenos Aires. En el 2007 hiceun reemplazo en Astillero. Con ellos hice una gira en

Europa y al año siguiente volvieron a llamarme. Tra-bajar con ellos me gustó mucho. Al final me propusie-ron que viniera a Buenos Aires para tocar con el grupo.Yo estaba buscando una excusa para irme de Holanda,y esa me vino justo. Astillero era muy buena gente,hacía cosas nuevas. Estaba todo bien. En 2005 me fui de Astillero y formé dos grupos: unose llama Racing Club Tango (del cual soy fundador) y elotro es un cuarteto de cuerdas que se llamaba Reco-pado. En 2009 ya me quedé aquí. Ese fue el año másexitoso de Astillero. Tocamos en Womex, el WorldMusic Export de Sevilla. Allí tuvimos la suerte de caeren un showcase. Es un lugar donde vienen todos los re-presentantes, y si tocás más o menos bien, hacen colapara contratarte.¡Y eso fue lo que pasó! Yo estaba en un momento decambio por lo que caí en un tren que empezaba aandar bien. Desde entonces sigo con el grupo. Doy cla-ses y trabajo en casas de tango, concretamente en lasala Metro, donde hago reemplazos en la orquesta quetoca con el show.

¿Qué tipo de tango te gusta? Escuché mucho las orquestas de Federico, Pugliese yTroilo. También orquestas viejas, como Biaggi, no megusta todo de Biaggi, pero tiene algunas cosas genia-les, como el arreglo de El Entrerriano, cómo toca, el es-tilo. También escuché mucho folklore argentino, SixtoPalavecino y Dino Saluzzi, que estuvo muy de moda.Ah, mi tango preferido es La última curda, sobre todoen la versión de Troilo con Goyeneche.

...no me veía toda la vida sentado en un pupitre de orquesta. No quería ir atrabajar a una “fabrica de música”.

No son los únicosLos cinco entrevistados en este artículo no son los únicos extranjeros que tocan en orquestas y grupos de tango en Argentina. Mencionemos algunos otros.

Agnes Pele (francesa) violinista en Ezequiel Uhart quinteto.Olga Talero (colombiana) violinista en Las del Abasto. CindyHarcha (chilena) bandoneonista en Orquesta Típica Cruz delSur. Hiroshi Kurihara ( japonés) bandoneonista en la OrquestaTípica Imperial. Alet Kluitenberg (holandesa) bandoneonistaen la Orquesta Típica Andariega. Luigi Coviello (italiano) con-trabajista en la Orquesta Típica Andariega. Paloma Bica (aus-traliana) violinista en la Orquesta de Cuerdas Elvino Vardaro.Christine Brebes (estadounidense) violinista en la Orquesta de Cuerdas Elvino Vardaro. Mayumi Urgino (estadounidense)violinista en la Orquesta de Cuerdas Elvino Vardaro. JennieGubner (estadounidense) violinista en la Orquesta de CuerdasElvino Vardaro. Ben Bogart (estadounidense) bandoneonistaen la Orquesta Típica Andariega. Yuki Okumura ( japonés) bandoneonista de la Orquesta Sans Souci y de la Orquesta deAriel Ardit. Pauline Nogues (francesa) pianista en la OrquestaTípica Andariega. Aude Bresson (francesa) bandoneonista de la Orquesta Típica Andariega. Alicia Alonso (española) violinista del Cuarteto Azopardo. Josefina Pineda Otero y RocíoOrtiz Orozco (colombianas) clarinetistas de Chifladas Quinteto.

31bares de buenos aires / los laureles

Los Laureles es un bodegón fuera del tiempo… es como un barco remolcandotoda una época remota pero vívida, y navegando siempre hacia adelante.En pleno Barracas, barrio tanguero por excelencia, el bar fue rescatado porsus actuales propietarios cuando estaba en medio de arrecifes aún más peligrosos que los del tiempo que todo lo destruye: los de los proyectos inmo-biliarios. Por poco, desaparece un bar que nació en 1893. Sin embargo, después de una larga lucha, se consigue entre 2008 y 2010 el amparo que lesda a los lugares históricos la distinción “bar notable”, sea porque fuera el segundo hogar de Ángel Vargas, la cantina de Alfredo Palacios, una pulperíaabsolutamente típica, el decorado de una película (Gatica, el Mono); o el lugarde encuentro y desahogo de todo un barrio.

¡Y cómo se merecen esta distinción! Doris Bennan y el equipo de Los Laurelesorganizan ciclos a los que acude todo el vecindario y gente de todas partes.Desde hace seis meses, todos los viernes se dan cita allí músicos y cantores,profesionales y vecinos coronados por los laureles del entusiasmo popular.Los sábados, se organizan las milonguitas “empastadas”, donde fantásticosmusicalizadores trabajan “a la antigua” con discos de pasta, y asisten todoslos bailarines deseosos de integrarse al circuito popular del tango. Y hay más:el jueves pasó a ser el día de homenaje a todos los bares que a pesar de propi-ciar una cálida convivencia, no tuvieron la misma suerte y cerraron. Encuanto al domingo en Los Laureles… pronto usted lo asociará con el día delcandombe, sí señor. ¡Así que vayan reservando, que se llena los Laureles!

Evento notable: Aniversario el próximo 11 de octubre, con muchas sorpresas.

Sito en Iriarte 2290 República de Barracas. Reservas 4303-3393FB: Bar Los Laureles

¡Sean eternos Los Laureles!Por Luz Balaña

Fotos: Magdalena Ladrón de Guevara

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PompasLetra: Enrique CadícamoMúsica: Roberto Goyeneche

Pebeta de mi barrio, papa, papusa,que andás paseando en auto con un bacán,que te has cortado el pelo como se usay que te lo has teñido color champán.En los peringundines deonde habla el fueyebailás luciendo cortes de cotillóny a las milongueras, pa' darles dique,al irte con tu "camba", batís "allón".

Hoy tus pocas primaveraste hacen soñar en la vida,y en la ronda pervertidadel nocturno jarangón,pensás en aristocraciasy derrochás tus abriles...¡Pobre mina, que entre giles,te sentís Mimí Pinsón!

Pensá, pobre pebeta, papa, papusa,que tu belleza un día se esfumará,y que como todas las flores que se marchitantus locas ilusiones se morirán...El "mishé" que te mima con sus morlacosel día menos pensado se aburrirá,y entonces como tantas flores de fango,irás por esas calles a mendigar...

Triunfás porque sos apenasembrión de carne cansada,y porque tu carcajadaes dulce modulación.Cuando implacables, los años,te inyecten sus amarguras...ya verás que tus locurasfueron pompas de jabón...

Se denomina lunfardo a una jerga rioplatense que uti-lizaban los ladrones (lunfardos) entre los años 1870 y1920, aproximadamente. La Academia Argentina de Le-tras considera que los vocablos forjados durante eseperíodo pertenecen al denominado "lunfardo histó-rico". Se trata de vocablos que, en su gran mayoría, sonlexicalizaciones de términos de origen italiano. JoséBetinoti y Silverio Manco, entre otros, fueron los pri-meros payadores en incorporar el uso del lunfardo.También el periodismo costumbrista fue dando cuentade este sociolecto, en textos de autores como FrayMocho (José S. Álvarez), Félix Lima y Last Reason (Má-ximo T. Sáenz). Mientras tanto, el lunfardo seguíasiendo objeto de estudio por parte de criminalistas, talel caso del doctor Francisco De Veyga, profesor de laUniversidad de Buenos Aires, quien en 1910 publicó suestudio Los "lunfardos": Psicología de los delincuentesprofesionales. Más tarde, revistas como Caras y Care-tas, PBT y El alma que canta difundieron textos que ha-cían uso del lunfardo. Finalmente, tangos y sainetes seconvirtieron en los medios principales de literaturi-zación del lunfardo, extendiéndose también hacia lanarrativa de autores como Enrique González Tuñón yRoberto Arlt. Así, con el correr de los años, algunos deesos términos del lunfardo histórico fueron expan-diéndose, alcanzando nuevas fronteras geográficas yabarcando distintos niveles socioculturales. En estasección señalaremos con las iniciales LH a aquellos vo-cablos que pertenecen principalmente al lunfardo his-tórico y con LC a los lunfardismos de uso coloquial.

Lunfardo, letra y lingüísticaPor Guillermo Anad

33lunfardo, letra y lingüística

Explicación de los términos lunfardos:bacán. (LC) En general, persona ostentosa y quehace alarde de una buena posición económica:"Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana",Celedonio Flores, Margot.

dique. (LH) Dar dique es una expresión lun-farda que, tal como la define José Gobello, sig-nifica "engañar con falsas apariencias".

camba. (LH) Inversión silábica de bacán.

batir. (LC) Término polisémico. En este casoequivale a decir. ("Mina que te manyo de hacerato, / perdoname si te bato / de que yo te vinacer... Flor de fango, Pascual Contursi).

mina. (LC) Mujer. Es un término de uso fre-cuente en el cancionero tanguero de corte lun-fardo. ("Caés a la milonga en cuanto empieza, /y sos para las minas, el vareador", R. Fontaina yV. Soliño, Garufa; "Ahura, / tanto me asusta unamina, / que si en la calle me afila, / me pongo allao del botón", E. S. Discépolo, ¡Chorra!; "Minaque fue en otro tiempo / la más papa milon-guera", P. Contursi, Pobre paica [El motivo]).

misché. (LH) "Hombre que paga los servicios se-xuales de una mujer", según la definición deLaura Gottero.

Enrique Cadícamo15 de julio de 1900 - 3 de diciembre de 1999.Nació en General Rodríguez,Provincia de Buenos Aires.

Fue un poeta, escritor yautor teatral.Autor de tangos comoChe Papusa, oí (1927), Anclaoen París (1931) y MadameIvonne (1933).

Pompas (Pompas de jabón)

Pieza clave de la picaresca rioplatense, Pompases el primer tango de Enrique Cadícamo y fuegrabado por Gardel en 1925. Luego de PascualContursi y Celedonio Flores, con Cadícamo es-tamos ya frente a los tres autores que confor-man la base fundacional del tango lunfardesco.Se trata de un ciclo que se inicia con Mi nochetriste y que se irá cerrando hacia finales de losaños veinte. Los tangos de estos años nos pue-den gustar más o menos pero lo cierto es quemás allá de lo anecdótico y desde el punto devista sociocultural, una de las cosas que hay quereconocerle a estas composiciones es su mili-tancia lingüística en el frente social del len-guaje, en franca oposición con la colonialidadidiomática impuesta por el sistema educativooficial. De esta manera, y por el hecho de haberasumido la polifonía social del lenguaje riopla-tense, acaso no sería desacertado incluir algu-nos tangos dentro de lo que Beatriz Sarlodenominó "criollismo urbano de vanguardia".Sólo que, claro, también habría que repensar elconcepto de vanguardia, haciéndolo desde laproblemática particular del lenguaje en Amé-rica Latina. En este sentido, hay un texto de Héc-tor Libertella (nada relacionado con este tema,por cierto) en el que se apunta hacia una refor-mulación de este concepto, donde "vanguardiacomenzaría a corresponder aquí no con lo queestá más adelante, sino con lo más íntimo". Yde esta manera ya sí puede haber una clara co-nexión entre tango y vanguardia, dado que lasletras de los tangos se apoyan constantementeen lo más íntimo del lenguaje rioplatense. Así,en la letra de un tango como Pompas podemosver al voseo -en este caso junto al lunfardo, suentrañable compañero de militancia idiomá-tica- batallando sin flaquezas en el criollismourbano de vanguardia (o de descolonización)lingüística.

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Mirá, la revista 'Gotán', la re-cibí ayer. 'La Revue du TangoTraditionnel'. Numéro Cero:Astor Piazzolla. Tengo que

estar el 16 como invitado de honor allá, y bailar. El 7tengo que estar en París en un Festival que se llama 'A-diós Nonino'. Me gusta viajar, me encanta, ya hacecinco años que voy a Europa: Alemania, Holanda, Suiza,Bélgica, París. En todos lados tengo amigos, me fami-liarizo con ellos. Gusta mucho afuera el tango.

Yo empecé a bailar a los doce años en unos Carnavales.En Avellaneda. Mi nombre es Monteleone. Pepito Ave-llaneda es un seudónimo. Descendiente de italiano yespañol. Iba a bailar en el Salón Duca, en el año 40, 45,46. A los 42 empecé a bailar, me tiré a bailar. En el 45di la primera exhibición. En el Teatro Roma de Avella-neda. Yo tenía quince años. Nací en el 30. Bailé con lahija de Royuelo, un kinesiólogo de Independiente. In-clusive nos vemos, soy muy amigo del marido. Ellos vana bailar a 'Tanguería del 40', en Lanús. Qué lindo ¿no?porque es un recuerdo de años, años.

El baile para mí es todo, yo me alimento. Yo bailo y mealimento. Yo tenía muchos contratos, por ejemplo enlas provincias: Salta, Córdoba, Tucumán. Y, aunque nome dieran nada, yo bailaba porque lo sentía. O sea quehacía lo que a mí me gustaba y me pagaban encima.Eso es hermoso. O sea que yo me alimento con el tango.Me gusta dar clase. Me paso todo el día dando clase. EnEuropa me quieren mucho. Tal es así que recibo cartas,recibo invitaciones, es muy lindo.

Yo soy pizzero. El oficio mío es pizzero. Teníamos piz-zería con papá, y a mí me daba por la milonga. Queríatrabajar así, sólo con el baile. ¿Cuando me iba a dor-mir? En los Carnavales, pedían pizza en los clubes, yollevaba pizza, me quedaba a bailar, al otro día ya, volvíaa las seis de la mañana y ya empezaba a hacer pizzaotra vez para el otro día. En la época de los Carnavales.O sea que no dormía. A veces papá me decía: 'Andá a ti-rarte un rato que yo después te despierto'. Un viejo quefue un amigo, hermano, todo... yo me quedé sin vieja alos cinco años. O sea que él era todo para mí. Y lo perdíhace tres años. Claro, yo, soy de Avellaneda y bailabacon el nombre de 'Los Porteñitos'. Y los muchachos medecían '¿cómo, defendés la capital, si vos sos de la pro-vincia?'. Entonces le digo al representante y me pone'Pepito de Avellaneda'. 'Vas a Mataderos, a Flores, Pepitode Avellaneda queda bien'. 'No, Pepito Avellaneda'.Puede ser un apellido. Y ahí quedó hace muchos años.

Creo que la asenté en el 57 ó 58. Todavía tengo recortesde eso. Yo trabajaba mucho en los números vivos.Cuando existía el número vivo, yo iba y bailaba en loscines, entre películas, había número vivo. Y tengo pro-gramas del 55, del 56. Es increíble.

Hace muchos años que ando con el tango, con la ense-ñanza. Y aprendí solo. Fue salir, hacer un paso, otropaso. Después, estaban las prácticas en los clubes, entrehombres. O sea, yo te llevaba a vos, vos me llevabas amí: se aprendía a guiar una mujer. Eso para bailar eldomingo, el sábado. Practicábamos para crear algunospasos. No había mujeres en las prácticas. Era sólo entrehombres. Lo practicábamos para bailar con la novia,con la mujer. Es más fácil bailar con una mujer. Hayhombres que bailan como mujer. Muy bien. Y había al-guno que hacía de mujer para saber qué hacía la mujer.Si sabés llevar a un hombre es más fácil llevar a unamujer. La mujer aprende mucho más rápido que elhombre. Porque el hombre tiene que saber guiar un de-terminado paso, pensar en el paso, cómo guiarla. Y esoes difícil. Ahora si hacen una coreografía, ya no es lomismo. Ya es una cosa de utilería. Pero el milonguerotiene que saber llevar. Y hay muchos que bailan lle-vando. Hay otros que bailan por computadora. O sea,una coreografía, y chau. Pero van a un salón y no sabenbailar. Eso pasa con muchos bailarines. Profesionales.Que ahora yo los veo mucho en las milongas para am-bientarse, ver cómo es la milonga y cómo se debe guiara la mujer en determinado paso.

La milonga, para mí es mi vida. Otros lo hacen comocomercio. Yo no, yo me alimento. Esa es la diferencia.Hay quienes aprenden para lucrar. Y otros que apren-den porque en realidad les gusta bailar. Como estos chi-cos, estos chicos -Diego y Natalia- son muy trabajadores,yo les di muchas clases, son muy atentos. Y les gusta in-teriormente el tango. Lo sienten. Diego me mira desdelos pies a la cabeza. Todos los movimientos, la coloca-ción de pies. Y eso es muy importante. Hay otros chicosque ya te digo, lo aprenden para decir 'viajo y gano dó-lares', nada más. Pero hay muchos chicos que les gusta.Está el hijo de Pugliese, Pablo. Pablito, tiene once añosy es un loco. Le gusta, lo siente. ¿Cómo puede ser que aun chico de once años le guste tanto el tango, la mi-longa? Me trae recuerdos. Es muy lindo verlos así, bai-lar. Quieren bailar. Lo sienten. Bailan tanto con unachica como con una grande. Con quien sea. Y es unchico muy hábil porque guía. O sea que mañana va aser un futuro milonguero. No bailarín. Un futuro mi-longuero.

Entrevista a Pepito Avellaneda (Bailarín)con María Susana Azzi3 de agosto de 1992, 24hs.

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Me gusta tanto el tango como la milonga. En milongasoy creador de todos los pasos que hago. En el tangotambién, creador de las figuras que hago también, sonmías. O sea que soy creador. Aparte que me gusta in-ventar pasos, me salen. A Diego y Natalia les enseñéuna milonga antigua, milonga del 20, con guitarra, yparece que llevan la guitarra en los pies. Ahora vos medecís '¿me formás una coreografía?'. No lo sé. Porqueme inspiré y lo saqué, y no sé si podría hacerlo denuevo.

Afuera, los bailarines escriben los pasos, los anotan asu forma. Una figura, no sé cómo anotan, pero la ano-tan. Otros con jeroglíficos. Pasos, giros, crucigramahacen. Pero ellos se entienden. Y otros escriben cómocomienza, cómo es el principio y cómo es el final decada figura.

Yo antes cantaba con papá. Así, para nosotros. Muylindo. Discépolo es para mí lo más grande que hay. Des-pués hay otros, sin despreciar. Discépolo: lo escucho yme encanta, escucho las cosas que ha creado. Es unpoeta. Los tangos todos con sentimiento. Y me gustaTroilo. Para bailar tango orillero, D'Arienzo. Por el ritmo. Perotambién me gusta deslizarme con Di Sarli o Pugliese.Son diferentes músicas. Bailar lento es muy difícil. Por-que tenés que darle el motivo, las cadencias, las pausas.No bailar todo continuo, un continuo que no es, mirás,mirás, pero no ves nada. O sea que no se transmite. Encambio cuando vos das una cadencia, suave, es poéticoel tango. Es poético.

Con el baile quiero llegar a todos lados. Ya te digo,salgo de acá, de trabajar, y me voy al baile. El viernesme fui con una pareja de americanos, nos fuimos aAkarense. Ayer estuve en La Galería con unos alumnosque son de Barcelona. A ellos les gusta ver cómo bailael pueblo. Los negocios son, cuando al turista lo llevana Casablanca, El Viejo Almacén, Michelangelo. Peroellos van, ven y no ven nada. Porque ven una cosa queno es el verdadero tango. El verdadero tango lo ves enlos salones. Como lo siente el pueblo. Y yo a todos losque vienen los llevo ahí.

Me gusta el jazz también. La cumbia. Toda la músicame gusta. La ópera, algunas que entiendo, otras no.Ahora yo escucho otros que no les entiendo. Entonces,a lo mejor será muy bueno, pero no me llegan. Muchasorquestas, como Piazzolla. Piazzolla antes tocaba muybien, tocaba muy bien, tiene unas grabaciones deantes, que él una vez dijo 'Todas esas grabaciones hayque tirarlas'. Y sólo escuchar las que hacía ahora. Y paramí no, es al revés. No es que no me guste la música deél, porque hay temas que son muy hermosos. Perootras músicas que no son bailables. Si no se puede es-cuchar, no es para baile tampoco. Son formas de ver.Me encanta Piazzolla, un buen músico, un genio.

El tango invadió el mundo, se puede decir. Ahora lagente en cualquier lado baila el tango. Tanto en Esta-dos Unidos, Centroamérica, Europa. Todos con eltango. Y enseñan a bailar el tango, así que el tango nose puede perder nunca. En Alemania hay cantidadesde escuelas de enseñanza de tango. En Hamburgo, enStuttgart también. Te nombro los lugares a los que yohe ido. Holanda. Ámsterdam, Maastrich, Rótterdam, yotras ciudades hay cantidades enormes de lugaresdonde se baila tango y se enseña. Hablemos de Suiza,en Basel, que yo voy siempre. Que yo les enseñé en Bue-nos Aires que no sabían nada. Y pusieron una escuela.En Basel, y les va muy bien. Eso es increíble. Cecilia yRomeo son los de Basel. Estando yo en Basel, vinieronde Zurich profesores, o sea que yo daba clase a profe-sores. Es increíble. En todos los lugares del mundo. En París.Ahora tengo que ir a Francia, también a bailar tango yenseñar. A veces me río, porque toda la vida estuve pe-leando por el tango. Y recién a los 56 años empecé a ira Europa. Es increíble. Estuve en Canadá, seis mesescon Copes. Haciendo espectáculos y enseñando. Sonfríos. Porque es la parte inglesa. Es Toronto. Pero, seadaptaron al tango nuestro. O sea que si es en Canadápero del otro lado, que es más bien para Francia, ahígusta muchísimo el tango. Ahí ya tienen lugares parabailar y lugares para enseñar. Montreal. Venían de alláprofesores, como Lili Palmer. Les encanta el tango, poreso te digo que es mundial. Ahora me hicieron una pro-puesta para ir a Rusia. Quieren llevarme porque quie-ren un milonguero. No sé a dónde voy. Tendrían quedecirme. Me dijeron Rusia.

Me levanto según la hora en que me acueste. A veces nome levanto porque llego tardísimo, a las siete, ocho,nueve, ya me tomo unos mates y tengo que dar claseporque a las once a lo mejor empiezo a dar clase. A lagente europea que les gusta tomar a la mañana. A lasdiez de la mañana, a las nueve. Porque ellos parece quetienen la cabeza más fresca por la mañana. Porquesiempre me piden a la mañana. Entonces me voy a lamilonga, vuelvo a casa, tomo unos mates y me voy aenseñar. Ayer estuve en La Galería, me fui a casa, eranlas ocho de la mañana, me tomé unos mates, con unasricas facturas, me puse a mirar un poco de televisión ydespués me fui a dar clase a las once. Después a la unaestaban los americanos. Entonces ya no podés dormir.Después tenía a los españoles, a los de Barcelona. O seaque tuve todo el día hoy. Y ya vine acá. Ahora llego acasa, y me voy a dormir. Yo creo que apenas ponga lacabeza en la almohada no veo más nada. Pero qué ale-gría este libro 'Antropología del Tango'. Mañana me le-vanto y lo leo.Espero que nos volvamos a ver. Tomaremos un cafecitocomo hoy

Pepito Avellaneda falleció en 1996.

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36 tinta roja

Walter “Chino” Laborde yDiego “Dipi” Kvitko"Tango-Tango Vol.2"

por Ignacio Amatriain

Contra lo que parece sugerir la numeración, este Volu-men 2 es en verdad la tercera entrega de la serie de gra-baciones de tangos tradicionales en dúo de voz y guitarra,a cargo de dos talentosos y destacados músicos de la jovenguardia del tango, Walter “Chino” Laborde y Diego “Dipi”Kvitko.Laborde es bien conocido por su labor como cantante dela Orquesta Típica Fernández Fierro y la Sans Souci, conlas que respectivamente ha explorado la renovación mu-sical y estética del género, y el homenaje a las décadasdel 40 y 50 recreando los estilos de las orquestas de Calóy Maderna.Kvitko tiene ya también una importante trayectoria,acompañando a varios cantores (desde Mollo y Melingohasta Trelles o el “Chiqui” Pereyra), y formando parte delcuarteto Catenacho y de los conjuntos de Hugo Rivas yde Aníbal Arias, maestro con quien durante una décadaaprendió a cultivar un estilo afín de arreglos clásicos ytributo al tango más tradicional.

Laborde y Kvitko vienen tocando juntos desde el año2000, presentándose en muchas milongas y salas porte-ñas (actualmente se presentan con regularidad en elCAFF, en el espectáculo “Cómo te quiero hermano”, juntocon el dúo de Cucuza Castiello y Moscato Luna), y en girasque los llevaron por Italia, Finlandia y dos veces en Japón.En las giras emprendidas por el país nipón, es dondenació precisamente el presente disco. Tras su presenta-ción allí en 2009 por el Mundial de baile de tango, unproductor les propuso la concepción y grabación de undisco a editarse primeramente en aquel país, promocio-nando la gira de dos meses que harían luego en 2010 conel espectáculo “Dramatic Tango” dirigido por el maestroVíctor Lavallén (como debían esperar un año para podereditar el Vol. 2 en Argentina, al volver a nuestro país edi-taron con antelación el Vol. 3 de la serie).

El título repetido en el disco (“tango-tango”, juego de pa-labras que es elocuente y a la vez un guiño irónico con laidea de ortodoxia tanguera), define bien el proyecto deldúo: la reivindicación y recreación de clásicos de la máspura tradición del género, junto a la consciencia explí-cita de su rescate desde la pertenencia a una generaciónnueva y tardía, que debe explorar y conocer el pasadopara poder a la vez ensayar una renovación a futuro, elu-diendo la solemnidad, el oportunismo y los repertoriosremanidos del tango for export.La propuesta no excluye así el desprejuicio y el humor,especialmente en sus presentaciones en vivo (Labordeluce su histrionismo cómico sobre el escenario, y los co-mentarios e intervenciones de Kvitko no le van en zaga),que buscan reproducir también en un par de pistas deldisco, en las que presentan a los dos ilustres músicos in-vitados: el virtuoso armonicista Franco Luciani, y un capo

de la música rioplatense, el “Negro” Rubén Rada.Pero el humor no es parodia, y en el disco, la aproxima-ción al repertorio del tango tradicional se siente respe-tuosa, con una interpretación fiel y despojada, apostandoal emotivo lirismo de Laborde y el clima de diálogo inti-mista que logran ambos músicos. La sola guitarra deKvitko, con su ejecución prolija y arreglos que honran latradición de las guitarras clásica y criolla de Arias y Grela,parece brindarle a Laborde, lejos de la exigencia moder-nista y el ímpetu rockero de sus incursiones con la Fie-rro, el espacio y tiempo adecuados para desplegar elfraseo que distingue a los buenos cantores del género.

El repertorio incluido en esta segunda selección, cuentacon algunos clásicos, como “El abrojito” (Bernstein/Fer-nández Blanco) y “Cascabelito” (Bohr/Caruso), y un parde composiciones de Enrique Santos Discépolo, una perlarescatada hoy por los cantores y que abre aquí el disco,“Sin palabras”, y el menos transitado “Secreto”, con el pa-tetismo de la poética discepoliana. También se incluyenotros tangazos conocidos como “Dicha pasada” (G.Bar-bieri) y “Cicatrices” (Avilés/Maroni), y el tema “Una lá-grima” (Verona/Cárdenas). Promediando el recorrido, unabrisa de aires camperos agrupa la tanda que abre con eltango “Gurisa” (Vidal/GarcíaSatur) y sigue con dos can-ciones del gran Atahualpa Yupanqui, la zamba “Tierraquerida”, y la bella interpretación de Kvitko en versióninstrumental de “El alazán” (Yupanqui/DelCerro).

Completando el repertorio, mención aparte para los dostemas agregados a la grabación original japonesa, dondeluce el aporte de los músicos invitados. El primero abrecon una sentida y fiel recreación en la armónica de Lu-ciani del inolvidable bandoneón de Troilo en su obra“Nocturno a mi barrio”, empalmando y alternando en lamisma pista con otro tema de Pichuco, “Una canción”(Troilo/Castillo). En segundo lugar, cerrando el disco, otroclásico como “Anclao en París” (Barbieri/Cadícamo), can-tado a dúo entre Rada y Laborde, que incorpora la per-cusión para terminar a puro ritmo de candombe.En resumen, un repertorio de fierro con una excelenteinterpretación de dos destacados artistas de la nuevaguardia del tango, completando una trilogía que nos per-mite revisitar una vez más con interés, la rica e inagota-ble tradición del género

Walter Laborde y Diego KvitkoTango-Tango Vol. 22012

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37discos

Luis FilipelliUtopía2012

Luis Filipelli“Utopía”

“Utopía” es el quinto disco de Luis Filipelli, que próxi-mamente cumplirá 40 años de carrera, un recorrido queencuentra su punto de madurez en este trabajo impeca-ble que él mismo ideó y produjo. No hay mejor nombrepara una placa de un cantor que construyó una presti-giosa carrera a contramano de las modas del género, quese empeñó en darle al tango una interpretación pro-funda, goyenecheana, como es el caso de “El milagro” o“Desencanto”, incluidos en el disco. También se destacanlas versiones de tangos más actuales como “Ciudad denadie”, “Para Eladia” o “Invierno porteño”, con un lo-gradísimo arreglo de Julián Hermida, director musical yarreglador, que en esta producción alcanza climas casicinematográficos para el acompañamiento.El disco cuenta con dos sorprendentes perlas: la versiónen clave tanguera de “Mienten” -de Roque Narvaja-, queFilipelli interpreta junto a Juan Carlos Baglietto y unagrabación inmejorable de “La noche que te fuiste”, arre-glado por Oscar de Elía, quien desde el piano dirige a doscompañeros de lujo: Rafael Gintoli en violín y José Araujoen violoncello, dos generaciones de instrumentistas quevienen de la música clásica y profesan –arco en mano- supasión por el tango. La producción tiene un dream team de invitados, ade-más de los ya mencionados, fueron de la partida el MonoIzarrualde, que le sacó magia a su flauta traversa en dostemas, y Rafael Amor que interpreta junto a Filipelli unazamba de su autoría: “La silenciosa”.En “Corazón no le hagas caso” el cantante alcanza unclima intimista, totalmente novedoso para un tango contantas versiones bailables, en este caso lo musical se poneal servicio la letra con gran efectividad. El arreglo conaire jazzero de “Cuando tú no estás” y un fraseo conmucho swing del cantor, dan una vuelta de tuerca a esteclásico gardeliano. Además, Filipelli se saca las ganas conuna composición de Atahualpa Yupanqui, “El alazán”,donde pone toda su expresividad y su madurez vocal alservicio de un infaltable del cancionero foklórico. “Utopía” está llamado a convertirse en un disco antoló-gico por sus trece logradas obras que, para contradecirla creencia popular, le traen muy buena suerte a la es-cena tanguera

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38 tinta roja

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39libros

Canciones de un lugar por Laura Chertkoff

El libro “La palabra también” recopila canciones y poe-mas de Raimundo Rosales escritos en los últimos 15años. Fue publicado en la colección Mandrágora Por-teña que reúne las producciones de nuevos letristas ypoetas de tango de la editorial Milena Caserola. Despuésdel afectuoso prólogo de Horacio Ferrer, se encuentranlas Canciones posibles, distribuidas en dos partes, uninterludio, una parte de poemas y un epílogo.Las canciones son posibles porque Rosales recicló susviejas herramientas de artesano en este oficio de lacancionística. Sus letras para ser cantadas tienen unaestructura que las sostiene firmemente y una rima aprueba de bombas. Y por eso los compositores que tra-bajan junto a él, encuentran el camino tan allanado.Todo lo contrario sucede en la sección de poemas. Allílas palabras acuden libremente sin la más mínima in-tención de llevar música. Aunque hablen acerca deella en muchos casos.Como en un espectáculo de Murga porteña, la partedel medio está ocupada por el homenaje. El interludiodel libro agrupa las canciones dedicadas a personascontantes y sonantes, como Horacio Ferrer, Piazzolla oMarilyn Monroe entre otros. Sin golpes bajos ni efectosdemagógicos, Rosales reúne evidencias para la admi-ración de estos grandes, sin hacerse pasar por amigoteni dejarnos afuera con chistes internos.Me pregunto si la letra de Cerca de la medianoche nodebería estar aquí, ya que sospecho un homenaje aScarlett Johansson entre sus versos. Raimundo Rosales nació en Buenos Aires, en el Barriode Saavedra.Esa primera oración en la solapa del libro explica algofundamental en la poética de este autor: que no hacefalta ver para creer. El barrio de Saavedra está atravesado en sus entrañaspor un arroyo, el Medrano, invisible desde el nivel dela vereda. Yo creo que es por eso, que el libro está po-blado de personajes y presencias intangibles para mu-chos, pero que Raimundo puede captar con su antena.Sus letras están habitadas por fantasmas de luna, mi-longueros volvedores, bandoneonistas errantes y Po-lacos que nunca dejan de cantar para el barrio.En el prólogo, Ferrer, pone al autor dentro de un árbolgenealógico que seguro lo hará sentir orgulloso “Ro-sales, lo mismo que Cadícamo, García Jiménez, Discé-polo, Le Pera, ambos Homeros, Cátulo, Negro y Eladiay todos nosotros los demás, que abrazamos, con ilu-sión y ansias de ser escuchados y apreciados, esta tro-vadoresca esperanza de alcanzar el alma de los otroscon unos tangos bien nuestros.”

Unos tangos bien nuestros. ¿Qué es lo que hace quesintamos que un tango nos pertenece? Arriesgo unahipótesis: que hable de nosotros. Pero en este caso noes con el estilo de buscar definiciones, como muy bienlo hizo Eladia en su momento. Se trata más bien de ha-blar de nuestra época. Estas letras hablan de lo que nospasa ahora. Un ahora que cambia como cambian losvientos y los tiempos y a la vez, arrastra algunos deta-lles eternos. Como la melancolía tan propia de la gentede un puerto.En Tango y mugre, una bisagra escrita en el inviernodel 2002, se preguntaba ¿cómo hacer nuevos tangosen la hora en que todos perdimos la inocencia? Y poreso una parte de esos nuevos tangos tienen un sentidopolítico. Están insertos en una historia nacional quetuvo exilios, nietos apropiados por la dictadura ymuertos por el gatillo fácil. Los héroes de sus tangos son héroes y heroínas colec-tivos.Porque en estos tangos también se cuenta que esos nie-tos son recuperados por las Abuelas, que hay mujeresque hacen milagros con un cucharón en los comedo-res de los barrios y que la gente, como los arroyos,siempre sale del pozo.

Raimundo RosalesLa palabra también: canciones y poemas

Milena Caserola, 2012De la colección: “Mandrágora Porteña”- letristas y poetas de tango -148 páginasArte de tapa e ilustraciones interiores:Mauricio Nizzero

La palabra también es la mirada queempuja el mundo,es la promesa de los desesperados,es esa brisa que se parece al silencio,que se parece a la poesía,que se parece a la palabra también.

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