DEPARTAMENTO DE TEORA DE LOS LENGUAJES

TIM BURTON Y LA CONSTRUCCIN DEL UNIVERSO FANTSTICO

LUCA SOLAZ FRASQUET

UNIVERSITAT DE VALENCIA Servei de Publicacions 2003

Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valencia el da 09 de Desembre de 2003 davant un tribunal format per: D. Santos Zunzunegui Dez D. Giulana Colaizzi D. Pilar Pedraza Martnez D. Jos Javier Marzal Felici D. Fernando Ros Galiana

Va ser dirigida per: D. Juan Miguel Company Ramn D. Salvador Rubio Marco

Copyright: Servei de Publicacions Luca Solaz Frasquet

Depsit legal: I.S.B.N.:84-370-5821-X Edita: Universitat de Valncia Servei de Publicacions C/ Artes Grficas, 13 bajo 46010 Valncia Spain Telfon: 963864115

UNIVERSITAD DE VALNCIA FACULTAD DE FILOLOGA DEPARTAMENTO DE TEORA DE LOS LENGUAJES

TIM BURTON Y LA CONSTRUCCIN DEL UNIVERSO FANTSTICO(1982-1999)

TESIS DOCTORALPRESENTADA POR: LUCA SOLAZ FRASQUET DIRIGIDA POR: DR. JUAN MIGUEL COMPANY RAMN DR. SALVADOR RUBIO MARCO

VALENCIA, 2003

INTRODUCCINLa obra de Tim Burton, considerado uno de los cineastas ms originales y estimulantes del Hollywood actual, presenta una serie de caractersticas que hemos estimado merecedoras de una atencin especial. El director ha sido objeto de atencin crtica desde que irrumpiera en el panorama cinematogrfico en 1982 con Vincent, corto de animacin fotograma a fotograma que recibi el prestigioso Premio de la Crtica en el Festival de cine de animacin de Annecy. Desde finales de los noventa han comenzado a proliferar estudios crticos sobre el director y su obra. Mientras Mark Salisbury editaba en 1995 una completa serie de comentarios del propio Burton sobre su vida y sus pelculas (Burton on Burton. Faber and Faber. Londres. Edicin ampliada en 2000), Ken Hanke lo converta en objeto de una biografa (Tim Burton: An Unauthorized Biography of the Filmmaker. Renaissance Books. Los ngeles, 1999). Entre los autores que se han interesado por l cabe destacar Helmut Merschmann (Tim Burton. Dieter Bertz Verlag. Berln, 2000), Colin Odell y Michelle Le Blanc (Tim Burton. Pocket Essentials. Harpenden, Herts, 2001), Jim Smith y Clive Matthews (Tim Burton. Virgin Books. Londres, 2002) o Paul Woods (Tim Burton: A Child's Garden of Nightmares. Plexus. Londres, 2002). Tambin existen diversos anlisis sobre pelculas concretas, todos ellos detallados en la bibliografa, adems de abundantes artculos en revistas cinematogrficas. En Espaa, Isabel Garca ha publicado un conciso e interesante anlisis del director (Tim Burton, el universo inslito. Midons. Valencia, 1998), mientras Jordi SnchezNavarro le dedica un portentoso estudio de proporciones enciclopdicas (Tim Burton: Cuentos en sombras. Glnat. Barcelona, 2000). La aparentemente inocente afirmacin de que Tim Burton es un autor de gnero fantstico nos va a llevar a discutir a lo largo de los captulos siguientes las nociones, sorprendentemente evanescentes y sobre las que existe escaso consenso, de gnero, autor y lo fantstico. En el primer captulo pondremos en relacin la obra cinematogrfica de Burton con su biografa, especialmente relevante en un artista que tan a menudo recurre a su experiencia vital y a los elementos que conformaron su educacin sentimental. Examinaremos las circunstancias que han propiciado la curiosa e inslita situacin de Tim Burton dentro del contexto de la industria hollywoodiense: un autor iconoclasta y a contracorriente, poseedor de un universo tan fascinante como

1

absolutamente personal, arropado por la insegura maquinaria de Hollywood. Burton se ha erigido en el poeta de lo extrao en un mundo que no alienta precisamente las excentricidades, a no ser que resulten rentables. Y Tim Burton lo es. A pesar de que ha generado un cuerpo de obras claramente reconocible, cierto sector de la crtica le niega el estatus de autor debido a tres razones: se trata de un director que se mueve en un campo tradicionalmente tan menospreciado como es el fantstico, sus pelculas son producidas dentro una industria donde la rentabilidad econmica es el criterio esencial y adems suelen convertirse en extraordinarios xitos de taquilla. Todas estas son consideraciones que cuestionaremos. Hablaremos de las constantes estticas y temticas que conforman la potica visual de Tim Burton. Veremos que la coherencia narrativa no es el punto fuerte de sus pelculas, pues sus obras se asientan, ms que sobre un argumento bien hilado, en un brillante diseo visual y en la fuerza y complejidad de sus personajes, hroes solitarios sistemticamente malinterpretados por la sociedad. Consideraremos la alianza que ha establecido el cineasta con una serie de colaboradores habituales que trabajan para lograr su sueo de un cine tomado de formas estticamente minoritarias. Su personalidad y mtodo de trabajo requieren una profunda complicidad con el equipo, elemento fundamental para convertir en realidad los productos de su imaginacin. Finalmente examinaremos la particular mirada burtoniana como respuesta a las experiencias que determinaron su infancia. En los captulos concernientes a la problemtica del gnero, el fantstico y la tradicin gtico-expresionista ahondaremos en cuestiones que tienen su origen en la teora literaria, en la historia del arte y en la historia de las ideas estticas. Este recorrido resulta esencial a la hora de comprender la obra de un autor que reinterpreta la tradicin cultural desde la ptica de la postmodernidad. En el segundo captulo trataremos los problemas y contradicciones que plantean tanto la concepcin tradicional de los gneros flmicos como la teora del cine de autor. Ambas teoras pueden, no obstante, convertirse en planteamientos complementarios que enriquecen el debate, algo que hemos tratado de aplicar en nuestro anlisis de Tim Burton. En la ltima parte, hablaremos de la particular reflexin genrica que realiza el cineasta en sus pelculas, conectndolo al mismo tiempo con las caractersticas de la cultura postmoderna en la que se encuentra inmerso. Finalmente, estudiaremos algunas de las fuentes de inspiracin ms

2

representativas de este director sumergido en la cultura de masas y criado frente a la pantalla televisiva, aproximacin que se completar en los captulos siguientes. En el tercer captulo hablaremos del fantstico, un tema que se nos revela tan fascinante como amplio. Dado su amplio alcance y su resistencia a cualquier intento de definicin y categorizacin exacta, veremos que es mucho ms exacto considerarlo, ms que un gnero, un modo artstico del que emergen distintas formas relacionadas. Pondremos un inters especial en los temas y mitos del fantstico, todos ellos evocados en las pelculas de Burton, y comentaremos sus implicaciones psicoanalticas. En el captulo cuarto veremos que la obra del cineasta es continuadora de una tradicin que denominaremos gtico-expresionista, un movimiento continuo cuyo espritu, esttica y posicionamiento vital se oponen al racionalismo clsico. Haremos un recorrido por los elementos que conforman una herencia cuyo origen encontramos en el arte y en la literatura, y que Burton ha recogido principalmente de un modo indirecto a travs de sus manifestaciones cinematogrficas. En el captulo quinto trataremos el modo en que Tim Burton crea el espacio fantstico. La plasmacin de sus ricos universos fantsticos y sus atrayentes atmsferas se realiza a travs de una cuidadsima puesta en escena donde el diseo y la msica compuesta por Danny Elfman se convierten en personajes dotados de voz. Veremos los distintos niveles en el tratamiento de la puesta en escena y la concepcin formalista de Burton. Tambin comprobaremos que la triste, oscura, rica, estilizada y mgica msica de Danny Elfman aporta el perfecto complemento musical a los impresionantes espectculos visuales que nos propone Tim Burton. Finalmente, aplicaremos toda la teora desarrollada al estudio de Eduardo Manostijeras y Pesadilla antes de Navidad. Las hemos elegido como objeto de un anlisis ms profundo por considerarlas pelculas compendio, las ms representativas del conjunto de la potica visual del director. Ambos films proceden de ideas y sentimientos que nacieron muchos aos antes de que plasmacin cinematogrfica fuera posible: Eduardo Manostijeras surgi de un dibujo realizado en la adolescencia y Pesadilla antes de Navidad de un poema escrito en su primera juventud, cuando Burton contaba unos veinte aos de edad y trabajaba en la Disney. Estos film no slo reflejan todas las inquietudes, intereses y constantes de su cine, sino que podemos considerarlas sus obras ms personales e inspiradas. Antes de comenzar la lectura debemos advertir que, con el nico propsito de agilizarla, nos hemos tomado la libertad de traducir las citas, que aparecen en idioma original a pie de pgina.

3

Tambin es posible que, por cuestiones informticas que escapan a nuestro control, algunas de estas notas a pie de pgina no aparezcan en el lugar que les corresponde. Lamentamos las molestias que esto pueda ocasionar.

4

NDICEINTRODUCCIN ................................................................................... I. EL CINE DE TIM BURTON1. TIM BURTON, POETA DE LO RARO EN HOLLYWOOD .................................... 5 2. BIOFILMOGRAFA: 1958-1999 ....................................................................... 9 3. TIM BURTON AUTOR ................................................................................ 60 4. UN UNIVERSO PERSONAL ........................................................................... 68 4.1. El hroe solitario ................................................................................... 68 4.2. El contraste entre dos mundos .............................................................. 74 4.3. La incoherencia narrativa ...................................................................... 76 4.4. Colaboradores, cmplices, amigos .......................................................... 79 4.5. La mirada burtoniana: por una nueva moral ...................................... 83 pg. 1

II. LA PROBLEMTICA DEL GNERO1. LA NOCIN DE GNERO .............................................................................. 89 1.1. Visin histrica ..................................................................................... 92 1.2. Gneros literarios, gneros cinematogrficos .......................................... 97 1.3. La clasificacin genrica y el cine de gnero ......................................... 100 2. EL CINE DE AUTOR ................................................................................... 116 3. UNA SOLUCIN AL DILEMA EMPIRISTA .................................................... 121 4. DIVERSAS TEORAS ................................................................................... 127 4.1. Gnero y mito ...................................................................................... 127 4.2. Expectativas y verosimilitud ................................................................ 130 4.3. Iconografa .......................................................................................... 132 4.4. El gnero como proceso ....................................................................... 134 4.5. Gnero y audiencia .............................................................................. 136 5. REVISIN DE LA TRADICIN CLSICA ...................................................... 138 6. GNERO Y HOLLYWOOD ........................................................................... 140 7. APUNTES FINALES SOBRE EL GNERO .................................................... 146

i

8. TIM BURTON Y LA REFLEXIN GENRICA ................................................ 149 8.1. Postmodernidad e intertextualidad ...................................................... 149 8.2. Cine y reflexividad ............................................................................... 163 8.3. Parodia o pastiche? ............................................................................ 167

III. NOCIN Y NATURALEZA DEL FANTSTICO1. HACIA UNA DEFINICIN DEL FANTSTICO? ............................................ 182 2. EL FANTSTICO COMO MODO .................................................................. 200 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. Fantasa y realidad: una relacin conflictiva ..................................... 202 La fantasa como subversin ............................................................. 207 El racionalismo cuestionado ............................................................. 210 Por una visin mstica del mundo ..................................................... 212 Temas y mitos .................................................................................. 218 El espectador ante el fantstico ........................................................ 242 Sociologa del fantstico ................................................................... 243 Lo siniestro ...................................................................................... 246 Metamorfosis y entropa ................................................................... 250 Un cine de monstruos ...................................................................... 252

3. PSICOANLISIS DEL FANTSTICO ............................................................. 240

4. VALOR, NECESIDAD Y TEMOR DEL FANTSTICO ..................................... 254 5. POPULARIDAD Y VIGENCIA DEL FANTSTICO .......................................... 260

IV. LA TRADICIN GTICO-EXPRESIONISTA1. ARTE GTICO ............................................................................................. 267 1.1. El primer renacimiento gtico .............................................................. 269 2. LITERATURA GTICA ................................................................................. 273 3. EL MOVIMIENTO NEO-GTICO ................................................................. 281 4. NATURALEZA, ALCANCE Y PERDURABILIDAD DEL GTICO ..................... 283 5. LA SENSIBILIDAD EXPRESIONISTA ........................................................... 290 5.1. La revolucin expresionista .................................................................. 291 5.2. La plasmacin cinematogrfica ............................................................ 298 5.2.1. Un arte de luces y sombras en la Repblica de Weimar ............... 300 5.2.2. La herencia expresionista en el cine de Hollywood ....................... 305 5.2.2.1. El talento europeo viaja a Amrica ..................................... 305

ii

5.2.2.2. 5.2.2.3.

Un cine gtico-expresionista .............................................. 308 La segunda generacin de terror gtico .............................. 315

6. EL EXPRESIONISMO GTICO BURTONIANO ............................................. 321

V. LA CREACIN DEL ESPACIO FANTSTICO1. CINE Y ARQUITECTURA ............................................................................. 334 1.1. Espacio arquitectnico y espacio flmico ............................................... 338 1.2. Arquitectura fantstica ........................................................................ 343 1.2.1. Espacios del horror ..................................................................... 351 2. EL DISEO DE DECORADOS ..................................................................... 353 2.1. La direccin artstica ........................................................................... 353 2.1.1. Evolucin de la direccin artstica ............................................... 354 2.1.2. El director artstico: jerarqua y colaboracin .............................. 364 2.2. El decorado cinematogrfico ................................................................. 370 2.2.1. El decorado como denotacin ...................................................... 372 2.2.2. El decorado como puntuacin ..................................................... 373 2.2.3. El decorado como adorno ............................................................ 374 2.2.4. El decorado como narracin ........................................................ 377 2.2.5. El decorado como artificio ........................................................... 379 2.2.5.1. 2.2.5.2. Representaciones y musicales ........................................... 381 Lo fantstico ..................................................................... 382

3. APUNTES SOBRE LA FOTOGRAFA CINEMATOGRFICA ........................... 386 3.1. La iluminacin ..................................................................................... 393 4. REALISMO Y FORMALISMO: LA IMAGEN BURTONIANA ............................. 397 5. LA MSICA DE DANNY ELFMAN ................................................................ 417 5.1. Notas sobre la msica cinematogrfica ................................................ 419 5.2. Msica y narracin .............................................................................. 424 5.3. La tradicin que forma a un msico postmoderno ................................ 429 5.3.1. Los inicios ................................................................................... 429 5.3.2. Clasicismo ................................................................................... 430 5.3.3. Declive ........................................................................................ 434 5.3.4. Postmodernidad .......................................................................... 438 5.3.5. La msica fantstica .................................................................... 441 5.4. Influencias del cine clsico y fantstico ................................................ 444 5.5. Un compositor singular en Hollywood .................................................. 451

iii

5.6. El sonido Elfman ................................................................................. 456 5.7. Burton y Elfman: el encuentro de dos almas gemelas ........................... 459

VI. EDUARDO MANOSTIJERAS1. FICHA TCNICO-ARTSTICA ....................................................................... 465 2. INTRODUCCIN ......................................................................................... 466 2.1. Contexto cinematogrfico de los noventa .............................................. 466 2.2. Los orgenes del proyecto ..................................................................... 470 3. SOBRE LA ESTRUCTURA ........................................................................... 472 4. ANLISIS DE LA PELCULA ........................................................................ 474 4.1. Introduccin ........................................................................................ 474 4.1.1. Prlogo: De dnde viene la nieve? ............................................... 474 4.1.2. Avon llama .................................................................................. 475 4.2. Planteamiento del conflicto .................................................................. 477 4.2.1. Puede vivir un artista gtico en la Amrica suburbana? ............. 477 4.3. Desarrollo ............................................................................................ 478 4.3.1. Presentacin en sociedad ............................................................. 478 4.3.2. La llegada de la bella ................................................................... 479 4.3.3. El sistema no admite monstruos ................................................. 481 4.3.4. Nieve mgica teida de tragedia ................................................... 483 4.4. Desenlace ............................................................................................ 485 4.4.1. De regreso al castillo ................................................................... 485 4.4.2. Eplogo: A veces, an bailo bajo la nieve ...................................... 485 5. LOS RECURSOS EXPRESIVOS Y NARRATIVOS DEL FILM .......................... 485 5.1. El guin ............................................................................................... 485 5.2. La direccin artstica y la fotografa ...................................................... 487 5.3. Los personajes ..................................................................................... 490 5.4. La mgica msica de Elfman ............................................................... 496 6. ALGUNOS APUNTES INTERPRETATIVOS .................................................... 500 6.1. Un film compendio .............................................................................. 500 6.2. El cuento de hadas burtoniano ............................................................ 504 6.3. Retrato de un entorno suburbano ........................................................ 509 6.4. Vidas artificiales: mquinas con corazn .............................................. 513 6.5. Imgenes de discapacidad ................................................................... 518 6.5.1. Discapacidad y criminalidad ........................................................ 523

iv

6.5.2. Retratos de adaptacin ................................................................ 525 6.5.3. La funcin social de las imgenes de discapacidad ...................... 526 7. APNDICES ................................................................................................ 531 7.1. La recepcin de la pelcula ................................................................... 531 7.2. El equipo ............................................................................................. 533 7.2.1. Denise Di Novi, productora .......................................................... 533 7.2.2. Caroline Thompson, guionista ..................................................... 534 7.2.3. Bo Welch, diseador de produccin ............................................. 534 7.2.4. Stefan Czapsky, director de fotografa .......................................... 535 7.3. Los actores .................................................................................... 535 7.3.1. Johnny Depp ........................................................................... 535 7.3.2. Winona Ryder ........................................................................... 536 7.3.3. Dianne Wiest ............................................................................ 537 7.3.4. Vincent Price ............................................................................... 538

VII. PESADILLA ANTES DE NAVIDAD1. FICHA TCNICO-ARTSTICA ....................................................................... 539 2. INTRODUCCIN ......................................................................................... 540 2.1. Consideraciones previas acerca del cine de animacin ......................... 540 2.2. Los orgenes del proyecto ..................................................................... 541 3. SOBRE LA ESTRUCTURA ........................................................................... 543 4. ANLISIS DE LA PELCULA ......................................................................... 546 4.1. Introduccin ........................................................................................ 546 4.1.1. Prlogo ........................................................................................ 546 4.1.2. Esto es Halloween ....................................................................... 547 4.2. Planteamiento del conflicto .................................................................. 549 4.2.1. La crisis vital de Jack .................................................................. 550 4.3. Desarrollo ............................................................................................ 551 4.3.1. Jack descubre el bosque .............................................................. 551 4.3.2. Qu es esto? .............................................................................. 552 4.3.3. La asamblea general .................................................................... 553 4.3.4. El significado de la Navidad ......................................................... 554 4.3.5. La obsesin de Jack .................................................................... 555 4.3.6. Cmo raptar a Sandy Claws ........................................................ 556 4.3.7. Preparando la Navidad ................................................................ 557

v

4.3.8. Santa Claus es atrapado ............................................................. 558 4.3.9. Oogie Boogie juega sucio ............................................................. 559 4.3.10. 4.3.11. 4.3.12. La cancin de Sally ............................................................ 559 Una Nochebuena versin Halloween .................................. 560 Pobre Jack ......................................................................... 561

4.4. Desenlace ......................................................................................... 561 4.4.1. Al rescate .................................................................................... 561 4.4.2. Nieva en Halloween Town ............................................................ 562 5. LOS RECURSOS EXPRESIVOS Y NARRATIVOS DEL FILM .......................... 563 5.1. El guin ............................................................................................... 563 5.2. La direccin ......................................................................................... 564 5.3. Animacin stop-motion ...................................................................... 566 5.4. La direccin artstica ........................................................................... 570 5.5. Crear los personajes ............................................................................ 572 5.5.1. Dando vida a los muecos ........................................................... 573 5.6. La fotografa ........................................................................................ 575 5.6.1. Innovaciones tecnolgicas para una tcnica artesanal ................. 576 5.7. Los personajes ..................................................................................... 577 5.8. Un musical diferente ........................................................................... 584 6. ALGUNOS APUNTES INTERPRETATIVOS .................................................... 595 6.1. Un homenaje al universo de Tim Burton .............................................. 595 6.2. La fascinacin de lo siniestro ............................................................... 598 6.3. Miedo, monstruos y pelculas de terror ................................................ 600 6.3.1. Un contexto modernista .............................................................. 600 6.3.2. Necesidad y fascinacin del miedo ............................................... 604 6.3.3. Sobre la monstruosidad ............................................................... 611 6.3.4. El poder catrtico de los monstruos y el terror ............................. 617 6.4. Tim Burton y el discurso sobre la monstruosidad ................................ 621 7. APNDICES ................................................................................................ 627 7.1. Sobre su comercializacin y recepcin ................................................. 627 7.2. Henry Selick, director ....................................................................... 629

CONCLUSIONES ..................................................................................... BIBLIOGRAFA .......................................................................................

631 637

vi

I. EL CINE DE TIM BURTON1. TIM BURTON, POETA DE LO RARO EN HOLLYWOOD El Hollywood posclsico que acogi a Tim Burton en la primera mitad de los aos ochenta haba dejado de ser una fbrica de sueos para convertirse en un duro mercado donde imperaba la ley de la rentabilidad inmediata. Veremos, al tratar la problemtica de los gneros, que en este cine postmoderno que se ha denominado autorreferencial, neoclsico o manierista, tiene especial relevancia el fenmeno de la interextualidad. No obstante, la intertextualidad y la hibridacin de gneros no es una caracterstica exclusiva del llamado Nuevo Hollywood. En el nuevo perfil de la industria norteamericana han intervenido diversos factores, como el surgimiento de un nuevo concepto del cine americano de autor, la expansin de la produccin independiente, el xito de poderosos productores-directores como Steven Spielberg o George Lucas, la aparicin de nuevas tecnologas, el empleo de sofisticadas tcnicas de merchandising que van ms all del film o la puesta en prctica de nuevas estrategias de comercializacin. Para Jordi Snchez-Navarro, Burton es un producto de su contexto: En este Hollywood transformado aparece la figura de Tim Burton, cuya trayectoria profesional y planteamientos creativos se desarrollan en plena congruencia con el modelo industrial que lo acoge. Su obra participa de la alusin al pasado, de la hibridacin genrica y de la reformulacin de modelos caducos, de ese equilibrio entre irona distanciada y sinceridad reverente.1 Hacer cine en Hollywood es un negocio y la carrera de un cineasta depende por completo de su xito o fracaso en las taquillas. Tim Burton, cuyas pelculas han recaudado ms de mil millones de dlares en todo el mundo, representa un caso sin duda excepcional dentro de la insegura maquinaria de Hollywood. Sin duda, fueron las increbles recaudaciones de Batman las que le otorgaron carta blanca en la industria. Burton ha estado dentro del rgimen de los estudios desde sus comienzos como animador en la Disney, pero ha sabido mantener su individualidad al margen de los imperativos econmicos y de la mentalidad corporativa del sistema. El cineasta ha conseguido hacerse un hueco como excntrico, como un sujeto capaz de actuar desde los mrgenes del sistema pero sin amenazar su regularidad. Al igual que muchos de sus personajes, Burton se mueve en los lmites de su propia sociedad. Es aceptado por su xito, pero en los dems aspectos,1

SNCHEZ-NAVARRO, Jordi: Tim Burton: Cuentos en sombras. Glnat. Barcelona, 2000, p. 32.

5

Hollywood y l mantienen una respetuosa distancia. Esto ha hecho posible, afortunadamente, que Burton se mantenga fiel a un estilo tan personal, original, imaginativo, creativo y deliciosamente refrescante. Como apunta el propio Burton: Aunque he surgido del sistema de estudios, la verdad es que no tengo esa sensacin, ni creo que la tenga la gente de los estudios; a veces me miran con cara como de preocupacin, preocupacin por lo que quiero hacer. Pero tambin hay una gran fuerza en eso, est muy bien trabajar dentro de ese sistema y luego acercarte a las cosas como quieres. Tiene una especie de encanto perverso.2 Su productora, Denise Di Novi, dira al respecto: Tim es nico en el sentido que es un director comercialmente de xito que no hace pelculas convencionales. Hay una simplicidad y una dulzura subyacentes en su trabajo que abarcan todas las diferencias entre la gente. Creo que es por eso por lo que sus filmes son tan accesibles a los espectadores, y eso ciertamente me llev a trabajar con l.3 Ms adelante estudiaremos una serie de contradicciones en torno a la figura del director. En cualquier caso, Burton ha demostrado, frente a la opinin de la mayora de los ejecutivos de los estudios, que el pblico sabe apreciar las pelculas que escapan a lo convencional. El triunfo de Tim Burton es el triunfo de lo raro. Hollywood privilegia el cine dirigido a una audiencia popular masiva, el blockbuster, pelculas construidas alrededor de estrellas, especialistas y efectos especiales. Sin embargo, en medio de un sistema donde los personajes son estereotipos unidimensionales y la complejidad narrativa es sustituida por el espectculo, queda espacio todava para el desarrollo de un cine personal. Si los creadores de estilos perfectamente reconocibles del periodo temprano fueron John Ford, Orson Welles o Alfred Hitchcock, las figuras contemporneas incluyen a Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Steven Spielberg. Burton, junto con realizadores como David Lynch o David Cronenberg, es uno de los escasos creadores con voz propia que sobreviven en Hollywood. Lo que verdaderamente caracteriza a Burton es la propiedad de una mirada singular, nica, que dirige sobre cualquier proyecto y situacin. Como destaca Isabel Garca4, Tim Burton ha sabido recoger todos los elementos que le han influenciado a lo largo de su vida y transformarlos en un estilo personal claramente reconocible. Es un autor, pero no

BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Tim Burton por Tim Burton. Alba Editorial. Barcelona, 1999, pp. 143-144. Remitiremos constantemente a estas y otras declaraciones del propio director advirtiendo que es conocido por pensar visualmente y no terminar sus frases. 3 SINGER, Michael: Batman Vuelve. Libro oficial de la pelcula. Ediciones Zinco. Barcelona, 1992, p. 12. 4 GARCA, Isabel: Tim Burton, el universo inslito. Midons. Valencia, 1998, p. 9.

2

6

en el sentido manejado por los crticos de Cahiers du Cinma, sino en el sentido de que es un realizador capaz de dotar de singularidad a una pelcula incluso permaneciendo dentro de los mrgenes de la industria; un realizador capaz de proveer de coherencia a su carrera eligiendo determinados proyectos en detrimento de otros y hacindolos suyos. Tim Burton escoge siempre sus proyectos guiado por una cuestin de identificacin con la historia y los personajes. Esta conexin, como veremos, es tambin fundamental a la hora de determinar los miembros de su equipo de actores y colaboradores. Segn su bigrafo Ken Hanke5, Burton es, en muchos sentidos, el ms egosta de los cineastas contemporneos, ya que emplea el cine menos para explorar el mundo exterior como para investigar su propio mundo interior. En efecto, muchos de sus films contienen elementos autobiogrficos y casi todos ellos, un personaje que es su claro alter ego (Vincent, Victor Frankenstein, Lydia, Edward, Jack, Richie Norris). Algunas de sus pelculas examinan su infancia (Vincent, Frankenweenie), otras su juventud (Bitelchs, Eduardo Manostijeras, Mars Attacks!) o su vida adulta (Ed Wood, Sleepy Hollow), mientras resonancias de autoexaminacin recorren tambin las dos Batman. A la vista de todo lo anterior, Hanke concluye: Parecera que Burton tiene realmente un nico tema: l mismo. Afortunadamente, ese tema es uno extremadamente interesante.6 Tambin Helmut Merschmann incide en esta concepcin, en lo que l llama proyecto biogrfico. Para este autor, Burton es un artista con una visin del mundo nica que tiene la oportunidad de expresarse en el medio cinematogrfico: Tim Burton ha sabido siempre cmo unir esttica y autobiografa, y fusionar el desarrollo de su expresin artstica con su proyecto biogrfico, y hasta cierto pundo reproducir la verdadera historia de su vida, y esto lo distingue de la mayora de los directores de Hollywood. (...) Burton logra incorporar una cierta reflexin en sus films que remiten constantemente a su proyecto biogrfico en desarrollo.7 Merschmann seala adems las similitudes fsicas entre el director y algunos de los hroes, as como los hechos recreados en sus pelculas que se inspiran en los recuerdos de su propia infancia. Profundizaremos en todas estas cuestiones ms adelante.HANKE, Ken: Tim Burton: An Unauthorized Biography of the Filmmaker. Renaissance Books. Los ngeles, 1999, p. xviii. 6 Ibdem. It would seem that Burton really has only one subject himself. Fortunately, that subject is an extremely interesting one. 7 MERSCHMANN, Helmut: Tim Burton. The Life and Films of a Visionary Director. Titan Books. Londres, 2000, pp. 7-8. Tim Burton has always known how to unite aesthetics and autobiography, and to merge the development of his artistic expression with his biographical project, and to some extent reproduce the true story of his life, and this distinguishes him from most Hollywood directors. () Burton manages to incorporate a certain reflexivity into his films which constantly refers back to his ongoing biographical project.5

7

Tim Burton ha sido calificado con los adjetivos ms variopintos: visionario, oscuro, macabro, iconoclasta, genial, innovador, rebelde, individualista, extravagante, inadaptado, hiperblico, irnico, obsesivo, morboso, manierista, inconformista, anticonvencional, infantil, caprichoso, excntrico, divertido, leal... Su fsico frgil y desgarbado nos recuerda a un desvalido nio perdido y muchos han destacado una personalidad sumamente sensible, receptiva, cordial y tmida. Sin duda, Burton sera un personaje perfecto para una de sus propias pelculas. No obstante, tanto el cineasta como su trabajo escapan a toda posible clasificacin. Algunos crticos han sealado que su cine opera en lo maravilloso, un trmino que intenta acoger todas las singularidades del personalsimo universo del cineasta. Como veremos, en sus pelculas se dan cita los cuentos de hadas, el amor por lo siniestro, las pelculas de monstruos, los relatos de Poe, el expresionismo alemn, la ciencia-ficcin, el goticismo de las pelculas de terror de la Universal, el ambiente circense, el cmic, los ingenios mecnicos, los personajes solitarios y melanclicos,... Sus pelculas son obras nicas, convertidas en amados objetos de culto por unos y desdeadas por otros. Lo nico cierto es que ha logrado, de alguna manera, hacerse un hueco como autor de una obra extraa y personal dentro de un mundo que no fomenta precisamente la individualidad. Como observ Johnny Depp: Nunca he visto a nadie tan inadaptado adaptarse tan bien. A su manera.8 Burton se considera una persona muy afortunada, que comenz a hacer pelculas por pura suerte y que ha realizado obras que le han gustado a la gente tambin por pura suerte. Estima ridcula la mana de Hollywood de querer predecir todo, de anticipar lo que quiere la audiencia y lo que va a ser un xito de taquilla. Es evidente que, si esas cosas funcionaran, todas las pelculas seran un xito. Para el cineasta, el proceso del xito es algo misterioso que me fascina. No puedo anticipar o tomar decisiones para que una pelcula tenga xito. Al final ests solo en el plat, teniendo que tomar decisiones cruciales. En mi caso, tomo esas decisiones basndome en la emocin, nunca en la razn, porque para m, las decisiones racionales nunca funcionan. El xito, para m, es algo casi mgico, una sorpresa. Creo que es ms divertido de ese modo.9

8 9

DEPP, Johnny en SALISBURY, Mark (ed.): Op, cit., p. 19. BURTON, Tim: entrevista disponible en: http://home.acadia.net/userpages/joel/timburton/interview2.htm The process of success is something mysterious, that fascinates me. I cant anticipate or make decisions for a film that will be successful. At the end, youre all by yourself on the set, having to make crucial decisions and, in my case, I make those decisions based on emotion, never in reason, because for me, rational decisions never work. Success, for me, is something almost magical, a surprise I think its more fun that way.

8

Aficionado a mostrar la cara ms oscura de la cultura popular, a los temas, personajes e imgenes extraos y poco convencionales, el cineasta se ha establecido como un brillante estilista visual que lleva a la pantalla su fascinacin por lo macabro (y lo kitsch) de modo ingenioso, emocionante y sentimental. Burton es un artista visionario capaz de crear mundos fascinantes que descansan en algn lugar entre la realidad y la ms pura fantasa. Con Burton desaparecen las fronteras y se diluye el mundo tal y como lo conocemos. El cineasta consigue provocar en el espectador cautivado por sus universos fantsticos lo que l considera tan importante: una emocin, un sentimiento. 2. BIOFILMOGRAFA: 1958-1999 Timothy William Burton naci el 25 de Agosto de 1958 en Burbank, un pequeo pueblo de California situado en los lmites de Los ngeles. Fue el primognito de Bill, antiguo jugador de bisbol y trabajador del Departamento de Parques y Jardines, y de Jean, que regentaba una tienda especializada en productos para gatos. Su hermano Daniel, tres aos menor que l, es ahora artista. Aunque el cineasta nunca ha querido hacer declaraciones sobre sus relaciones familiares, todo indica que nunca se sinti muy apegado a su familia y parece ser que hoy en da no mantiene contacto con ellos. El joven Burton se identificaba ms con las macabras fantasas de Edgar Allan Poe y el realismo siniestro y atormentado de Charles Dickens. Mientras sus padres queran que Tim saliera a jugar a la calle, que fuera normal, l buscaba refugio en las salas de cine o viendo pelculas de terror en la televisin. No tena muchos amigos pero hay suficientes pelculas raras por ah, gracias a las cuales puedes pasar un montn de tiempo sin amigos viendo cada da algo nuevo que te dice algo.10 As descubri, sobre todo a travs del ciclo sobre Poe que realiz Roger Corman, una de las figuras que ms influira en su vida, Vincent Price. Aficionado a los monstruos desde que puede recordar, Burton siempre se ha identificado con las criaturas de la pantalla. Entre los doce y los diecisis aos fue a vivir con su abuela, que tambin resida en Burbank. Ms tarde se traslad a un apartamento que sta tena sobre un garaje y trabaj en un restaurante despus de clase para pagar el alquiler.11 Warner Bros., Walt Disney Productions, Columbia Pictures y NBC-TV tienen sus estudios en Burbank, pero por lo dems, se trata de un vecindario suburbano de clase trabajadora tpicamente americano. Un entorno al que Tim Burton se sinti10 11

BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 30. Podremos ver ecos de esta relacin entre abuela y nieto en Mars Attacks!

9

ajeno desde muy temprana edad y que ms tarde retratara en pelculas como Frankenweenie y Eduardo Manostijeras. Muy pronto se desarroll en el cineasta una reaccin contra ese entorno tan puritano, burocrtico y de familia nuclear y apareci en l un cierto impulso de destruccin de esta sociedad: Durante algn tiempo quise ser el actor que encarnaba a Godzilla. Disfrutaba de aquellas pelculas y la idea de liberar la furia a gran escala. Ya que yo era tranquilo, y no era muy expresivo para nada, aquellas pelculas eran mi vlvula de escape. Supongo que estaba en contra de la sociedad desde un principio.12 Le entusiasmaba la animacin y sola hacer pelculas en Sper 8 con un grupo de amigos tratando de imitar las pelculas de Harryhausen, experimentos que incluan cientficos locos y hombres lobo. Aunque no mostr especiales aptitudes para los estudios, su talento artstico empez a revelarse pronto. Siempre le ha encantado dibujar y en quinto grado gan diez dlares y el primer premio en un concurso del vecindario para disear un cartel antibasura que decor el lateral de los camiones de basura de Burbank durante un ao. En Navidades y Halloween se ganaba un dinero extra pintando y decorando escaparates y ventanas con paisajes nevados o calabazas, araas y esqueletos, segn la temporada. Como nunca ha sido aficionado a la lectura, el realizador encontraba ms fcil presentar los trabajos para el instituto en formato audiovisual que de forma escrita. Acab los estudios, pero no estaba interesado en mi curriculum. Pertenezco a esa desafortunada generacin que creci viendo la tele ms que leyendo libros. No me gustaba leer. Sigue sin gustarme. As que qu mejor manera de obtener una buena nota que haciendo una pelcula?13 Aunque le gustaba hacer cine, se lo tom como un mero medio de ayudarse en los estudios y nunca pens seriamente en dedicarse a ello profesionalmente. En 1976, cuanto tena dieciocho aos, Burton consigui un pequeo empleo que le permiti ingresar en el California Institute of the Arts (Cal Arts), el primer centro especficamente creado para la enseanza artstica superior en los Estados Unidos, una escuela privada que ofrece las especialidades de arte, cine y vdeo, msica, teatro y danza. Cal Arts surgi tras la aportacin financiera de Walt y Roy Disney y la fusin de dos instituciones existentes, Los Angeles Conservatory of Music y Chouinard Art Institute. Burton ingres en un programa que el estudio Disney haba creado el ao anterior para la preparacin de futuros animadores. El centro era demasiado caro para l, pero una beca de la propia Disney le permiti continuar su formacin en un lugar que despertara en l sentimientos12

BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 33. De nuevo, este deseo se ver cumplido a gran escala en Mars Attacks!

10

contradictorios: Era como estar en el ejrcito. (...) Te ensea gente de Disney y te ensean la filosofa de Disney. Era un ambiente extrao, pero por primera vez me encontraba con un grupo de gente que tena intereses similares a los mos. Eran tipos igualmente inadaptados.14 La Disney revisaba los trabajos de animacin que realizaban los alumnos y si alguien demostraba ser una promesa interesante, se lo llevaban para trabajar en el estudio, sin importar que hubieran acabado su formacin. Burton no lleg a empezar su cuarto curso. En primer lugar, le retiraron la beca sin la cual no poda permitirse permanecer en la escuela, y en segundo lugar, sus piezas de animacin llamaron la atencin (la ltima se titul The Stalk of the Celery Monster) y se incorpor a la plantilla de la Disney en 1979. Empez a trabajar como animador en Tod y Toby (The Fox and the Hound, 1981), aunque nunca pudo adaptar su trazo de inspiracin neogtica y surrealista al estilo alegre y familiar de Disney. La Disney y yo formbamos mala combinacin. Durante un ao estuve ms deprimido de lo que he estado en toda mi vida. (...) Yo no saba dibujar aquellos encantadores zorritos de Disney. Simplemente no lograba hacerlo. A los mos pareca que los hubieran atropellado en la carretera.15 Cuando Tim Burton se incorpor a la Disney, el estudio atravesaba un periodo de intensas luchas internas en los escalones ms altos de la direccin y pronto se encontr paralizado por la mentalidad de produccin en cadena que dominaba el departamento de animacin. Segn el director, lo raro de la Disney es que quieren que seas un artista pero al mismo tiempo quieren que seas un obrero de fbrica, un zombi sin personalidad.16 La Disney estaba en una situacin de inestabilidad, intentando todava asumir la muerte, doce aos antes, de su fundador y gua Walt Disney. La ltima pelcula en la que ste haba participado activamente fue El libro de la selva (Jungle Book, 1967), aunque tambin particip brevemente en la preproduccin de Los Aristogatos (The Aristocats, 1970). Esta pelcula marca el fin efectivo de la Disney tal y como l la haba conocido y seala el comienzo de un declive en la calidad de los productos del estudio tanto de animacin como de accin real, un deterioro del que an haba de recuperarse cuando Burton entr en la compaa. Mientras el propio Disney siempre estaba dispuesto a experimentar, la nueva direccin anquilos la compaa en su intento de jugar sobre seguro. Trabajar durante tres aos en Tod y Toby fue una autntica tortura para Burton. Uno de los sntomas de su depresin era la hipersomnia: dorma diez horas13 14

Ibdem, p. 36. Ibdem, p. 39. 15 Ibdem, pp. 41-42. 16 Ibdem, p. 42.

11

en casa y cuatro horas ms durante su jornada laboral, pues haba aprendido a dormir sentado y sujetando un lpiz. Saba que tena problemas psicolgicos: Me poda encerrar largos ratos en un armario sin salir, o sentarme sobre la mesa o bajo la mesa, o hacer cosas raras como sacarme las muelas del juicio e ir por ah llenndolo todo de sangre.17 A pesar de todo, Burton no fue despedido, seguramente gracias a la confusin general que reinaba en la Disney. El cineasta consigui el puesto de artista conceptual, lo que le permita dibujar cualquier cosa que se le ocurriese al margen del funcionamiento cotidiano del estudio. En lugar de dibujar las ideas de otros, poda crearlas l mismo. Ignoramos si hablaba en serio al declarar: Entonces empec a divertirme otra vez, porque poda hacer lo que quera: pasarme el da entero esnifando rotuladores.18 Para Taron y el caldero mgico (The Black Cauldron, 1985), goz de una libertad creativa total, pero el estudio apenas utiliz sus siniestros decorados y Burton se sinti muy frustrado. Por aquella poca tambin trabaj en otros conceptos, como el titulado Trick or Treat, una fantasa gtica que reuna una casa encantada, nios y la festividad de Halloween, y que tampoco veran la luz. Cuando estaba pensando en abandonar, Burton encontr dos aliados en la ejecutiva de la Disney Julie Hickson y el director de desarrollo creativo Tom Wilhite, quienes vieron en sus dibujos un talento poco usual que, a pesar de no ser tpicamente Disney, mereca estimularse. Hickson y Wilhite aprobaron la realizacin de un cortometraje de animacin fotograma a fotograma (stop-motion), una tcnica pasada de moda muy querida por Burton, que era oficialmente una prueba para comprobar la viabilidad tcnica y comercial de una pelcula sobre Halloween. De este modo, Wilhite le concedi 60.000 dlares para producir Vincent (1982), el primer film profesional de Burton. Segn Ken Hanke, los resultados fueron poco menos que fenomenales: cinco minutos de la esencia de Tim Burton.19 Visto en perspectiva, Vincent es un anticipo de los films que Burton producira a continuacin, tanto temtica como estilsticamente. Vincent es un personal y estilizado corto basado en un poema ilustrado que el director haba elaborado al estilo de su autor infantil favorito, el inteligente y subversivo Dr. Seuss, y que una su amor por Vincent Price, Edgar Allan Poe y las pelculas de monstruos. Burton se encerr durante dos meses con su compaero de animacin de la Disney Rick Heinrichs, que se convertira en uno de sus colaboradores habituales, el animador de muecos Steven Chiodo (que tambin17 18

Ibdem. Ibdem, p. 43. 19 HANKE, Ken: Op. cit., p. 39. The results were little short of phenomenal five minutes of the essence of Tim Burton.

12

trabajara en Hansel y Gretel, Aladino y la lmpara maravillosa, Bitelchs y La gran aventura de Pee Wee) y el cmara Victor Adlalov, para rodar una expresionista historia en crudo blanco y negro narrada por el dolo de juventud de Burton Vincent Price. El narrador en off (Vincent Price) subraya las imgenes con la historia en verso de Vincent Malloy, un peculiar nio de siete aos que suea con ser Vincent Price20 y vivir en un hogar repleto de murcilagos y araas que reflejen los horrores de su invencin. El nio se evade de su banal vida cotidiana en un barrio residencial donde no encuentra comprensin imaginando un mundo fantstico creado segn los patrones del cine clsico de terror. El film se desarrolla en escenas alternas en las que se muestra la vulgar realidad de Vincent y las situaciones con las que fantasea, inspiradas en las pelculas basadas en textos de Poe interpretadas por Vincent Price: convertido en Price, Vincent hace experimentos con su perro con el fin de convertirlo en zombie y buscar juntos vctimas entre la niebla londinense, da afectuosamente la bienvenida a su ta mientras se imagina cubrindola de cera hirviendo para su museo,... Su madre se empea en que salga a jugar al aire libre, pero Vincent escucha a su esposa que lo llama desde la tumba, se imagina dbil y prefiere aislarse en su casa encantada, resignado a pasar el resto de sus das preso de la locura. Este ambiguo desenlace, en el que Vincent yace como muerto en medio de la oscuridad y recita unos versos de El cuervo de Poe, suscit muchos conflictos con algunos ejecutivos de la Disney, el primer encontronazo de Burton con el sndrome del final feliz. Queran que al final, el padre de Vincent normalizara la situacin invitndolo a jugar con el baln. Este era un final ciertamente absurdo (seguramente Vincent habra preferido morir de verdad antes que salir a jugar con el baln) que subverta el concepto general del corto. La gente de la Disney pes que mora, pero slo queda all tirado. Quin puede decir si est realmente muerto o tan a gusto en su pequeo mundo onrico? Queran que tuviera un final ms elevado, pero yo nunca lo vi bajo en ningn sentido. Curiosamente, creo que las cosas son ms interesantes si se dejan a la imaginacin de cada uno. Esos finales felices cerrados siempre me han parecido algo psicticos.21 Ya desde el inicio, Burton apuesta claramente por el mundo fantstico frente a la prosaica realidad.

El poema comienza de este modo: Vincent Malloy is seven years old. Hes always/polite and does what hes told/For a boy his age hes considerate and nice/But he wants to be just like Vincent Price/He doesnt mind living with his sister, dog and cat/Though hed rather share a home with spiders/and bats/There he could reflect on the horrors hes invented/And wander dark hallways alone and tormented. 21 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 51.

20

13

Por otra parte, Vincent era el primer producto destinado al consumo infantil que reflejaba hasta qu punto puede llegar la crueldad, aunque sea imaginaria, de un nio. Y la Disney no saba qu hacer con l, tan alejado de los encantadores e irreales nios que haban poblado los films del estudio. El pequeo Vincent es, como haba sido Tim Burton, un nio tranquilo y agradable que sublimaba sus impulsos antisociales y destructivos a travs de las pelculas de terror. Tambin han sido muchos los que han visto en la figura plida, delgada y de alborotados cabellos negros de Vincent, un asombroso parecido con su creador que l no niega completamente: Bueno, yo nunca me digo de forma consciente: Voy a dibujar a alguien que se parezca a m, pero s, est claramente basada en sentimientos que yo tena, sin duda.22 A pesar de que en la Disney estaban encantados con Vincent, no saban qu hacer con l. El cortometraje era un formato incmodo en los ochenta y la tcnica empleada era inusual, por lo que Vincent tuvo una breve vida comercial antes de ser recluido en las mazmorras de la desorientada Disney. Se proyect durante dos semanas en un cine de Los ngeles como complemento del drama juvenil protagonizado por Matt Dillon Tex (Tim Hunter, 1982). Por contra, Vincent goz de una brillante carrera en crculos profesionales y artsticos. Recibi muy buenas crticas en los festivales de Los ngeles, Chicago, Seattle y Londres y gan el prestigioso Premio de la crtica en el Festival de cine de animacin de Annecy, Francia. Burton continu trabajando para la Disney. The Disney Channel era una cadena de televisin por cable creada como parte de una estrategia de recuperacin y expansin empresarial. Adems de una programacin que inclua pelculas clsicas de la compaa y producciones externas, la Disney quera emitir programas originales de coste reducido. El cineasta present una idea prdigamente acompaada de ilustraciones y obtuvo la adjudicacin de Hansel y Gretel (Hansel and Gretel, 1982), adaptacin en accin real del cuento de los hermanos Grimm. Se trataba de una versin muy particular y uno de los trabajos ms extraos del cineasta. Rodada en 16 mm, contaba con un presupuesto de 116.000 dlares y un reparto no profesional ntegramente oriental. La productora ejecutiva Julie Hickson se hizo cargo de la redaccin del guin y Burton volvi a formar equipo con Rick Heinrichs. Ambos planificaron el diseo de produccin con la misma ambicin esttica de un film de animacin e incluyeron efectos baratos como retroproyecciones y stop-motion bastante rudimentarios. El peso del proyecto recay22

Ibdem, p. 53.

14

sobre el diseo, con la inclusin de muchsimos juguetes animados (a cargo de Stephen Chiodo) e imaginativos decorados diseados por Burton que fueron trasladados fielmente al celuloide por Heinrichs. Esto hizo posible camuflar algunas de las carencias de la produccin, como su excesiva duracin (cuarenta y cinco minutos para contar una historia que no requiere ms de quince) y las limitaciones del reparto. La historia culminaba con una pelea de kung-fu entre Hansel y Gretel y la malvada bruja, interpretada por un hombre. Segn Burton, la pelcula es bastante fiel al cuento, salvo porque est hecha con japoneses. Siempre me ha interesado el gusto japons en diseo. Crec viendo pelculas de Godzilla y el sentido japons del color y del diseo me atraa mucho. Y tambin tiene ese ligero toque de artes marciales. Me encantan esas pelculas de artes marciales.23 El propio cineasta admite que no se trata de un producto demasiado bueno24, pero que se divirti hacindolo y, sobre todo, aprendi mucho, especialmente a comunicarse con la gente: Para m fue una buena experiencia de aprendizaje. Como animador apenas hablaba con la gente. No era un buen comunicador. Nunca he hablado mucho. Tampoco ahora, pero antes era peor. Nunca acababa las frases, mi cabeza iba siempre como por delante. (...) Obviamente, es un medio en el que tienes que comunicarte con un gran nmero de personas y sta fue la primera vez que lo experiment. (...) Creo que me ayud para lo que vendra despus.25 Ciertamente, Hansel y Gretel fue, a pesar de su bajo presupuesto (o gracias precisamente a eso), un interesantsimo campo de pruebas para el cineasta, un medio de adquirir experiencia profesional y una bsqueda esttica. Le fue posible probar una gran cantidad de efectos especiales y experimentar con la combinacin de animacin y accin real, muy propia de las pelculas de Harryhausen, que tanto le gusta. Por otra parte, el padre de los nios pasaba de ser carpintero a ser fabricante de juguetes, lo que le proporcionaba una oportunidad de llenar la pantalla de Transformers japoneses, dando as rienda suelta a su pasin por los juguetes y los aparatos que volveremos a ver en obras posteriores. La pelcula fue emitida en una nica ocasin por The Disney Channel y su distribucin externa en cualquier otro formato ha sido definitivamente descartada. Tras Hansel y Gretel, Burton comenz a desarrollar el concepto de Pesadilla antes de Navidad, que no se concretara hasta diez aos ms tarde. El caos que reinaba23 24

en

la

Disney

sigui

contribuyendo

a

que

Burton

se

encontrara

Ibdem, p. 62. El episodio no se ha recuperado pese a la posterior fama del realizador. Es probable que el propio Burton haya tenido que ver con la decisin de retirarlo del mercado. 25 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 63.

15

desempeando tareas de direccin de un modo natural y no premeditado: An hoy no s qu decir cuando me preguntan: Cmo has llegado a esto? Realmente no tengo respuesta. No existe una trayectoria con principio y fin. No tuve una preparacin a la que atenerme. Todo fue por una suerte surrealista.26 El cineasta tena veinticinco aos cuando acometi su tercer proyecto como director para la Disney, el mediometraje Frankenweenie (1984), una sorprendente revisin de veinticinco minutos en blanco y negro de las pelculas de James Whale Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935). Burton ocupaba entonces el cargo de desarrollador de ideas y a partir de su idea inicial, esbozada en una escueta serie de dibujos, el guionista Lenny Rip traslad el clsico de Mary Shelley a un entorno suburbano contemporneo para contar las aventuras de un nio de diez aos, Victor Frankenstein, que devuelve la vida a su perro mediante la aplicacin de electricidad en el tico de sus padres. Producida por dos de los cmplices de Burton, Julie Hickson y Rick Heinrichs, Frankenweenie refleja, comparada con Vincent, una cara mucho ms amable y vitalista del director. Con casi un milln de dlares de presupuesto, fue la primera ocasin que tuvo de trabajar con actores profesionales, una experiencia feliz, dado que el reparto capt perfectamente la esencia del proyecto. Frankenweenie comienza con Victor (Barrett Oliver) mostrando a sus convencionales padres (Shelley Duvall y Daniel Stern) una precaria pelcula en sper 8 de su creacin titulada Monsters from Long Ago. Est protagonizada por su perro, Sparky, disfrazado de monstruo prehistrico al que ataca una criatura procedente de una pelcula de Godzilla. Cuando Sparky muere atropellado, la familia Frankenstein lo entierra en lo alto de una colina de un cementerio de animales de claro espritu gtico. En el colegio, el nio dibuja a Sparky sin atender la leccin hasta que el profesor demuestra cmo se puede hacer revivir momentneamente a una rana mediante la aplicacin de electricidad. Victor comienza a estudiar complicados libros cientficos y a recopilar instrumentos elctricos de la cocina y del garaje. Una vez ha montado un complejo laboratorio en el tico de su casa (ntegramente casero, pero que evoca perfectamente el futurismo gtico del torren laboratorio del Dr. Frankenstein de Whale), exhuma el cadver de Sparky entre los truenos y relmpagos de rigor. Enfundado en una bata blanca, Victor revive a Sparky, que aparece con grandes cosidos y un electrodo a cada lado del cuello. Sparky asusta involuntariamente a varias personas y buena parte del vecindario cae presa del pnico. El padre de Victor decide entonces convocar a los vecinos para anunciarles que Sparky est de vuelta con ellos, pero los gritos de26

Ibdem, pp. 68-69.

16

terror con que es recibido por una de las vecinas provocan el caos y la huida del can. Victor corre tras l, seguido por sus padres y los necios vecinos que gritan: Atrapemos al monstruo! Sparky se refugia en el molino de un campo de minigolf abandonado y es seguido de su dueo, que no est dispuesto a abandonarlo. Uno de los vecinos prende fuego al molino, Victor cae por una trampilla y queda inconsciente, pero cuando todos creen que va a morir, aparece Sparky arrastrndolo fuera del peligro. El molino cae sobre el heroico perro, que muere por segunda vez. En esta ocasin, todos los vecinos prestan las bateras de sus coches para volverlo a resucitar y Sparky regresa a la vida para encontrar el amor de una caniche que luce el histrico peinado de Elsa Lanchester en La novia de Frankenstein. El film haba sido planeado como complemento del reestreno de Pinocho (Pinocchio, 1940), pero esto no fue posible a causa de la autocensura de la Disney, que consider que su tono general no era apto para todos los pblicos. Obtuvo una calificacin de PG (Parent Guidance, esto es, autorizada bajo supervisin paterna) que imposibilitaba su estreno junto a un film de animacin para todos los pblicos. Su distribucin estuvo paralizada durante aos, hasta que se edit en vdeo antes del estreno de Batman vuelve en 1992. Afortunadamente, en 1994 Frankenweenie se exhibi en las salas europeas como complemento de Pesadilla antes de Navidad, junto a un tambin recuperado Vincent. Para entonces, Burton se senta muy frustrado en la Disney, pues aunque el estudio le brindaba grandes oportunidades, luego se negaba a estrenar sus trabajos. Impresionada por su estilo visual y el manejo de los actores, la actriz que haba interpretado a la madre de Victor, Shelley Duvall, invit al cineasta a dirigir un episodio de la serie de televisin Faerie Tale Theatre27, de la que era presentadora y productora ejecutiva. Entre los profesionales que participaron en estos episodios se encontraban realizadores de la talla de Francis Ford Coppola, Roger Vadim, Eric Idle o Nicholas Meyer, e intrpretes como Vincent Price, Anjelica Huston, Klauss Kinski, Lee Remick, Tatum ONeal o Liza Minnelli. A pesar de que las condiciones de produccin de la grabacin televisiva son todo lo contrario a la meticulosidad obsesiva del cine de animacin, Burton acept el encargo, halagado e intimidado en igual medida, puesto que Duvall slo contrataba a realizadores reputados. Sin embargo, el captulo de cuarenta y cinco minutos Aladino y la lmpara maravillosa (Aladdin And His Wonderful Lamp, 1984) lo convenci de

17

que no es un buen director por encargo: Tiene cosas buenas y cosas malas. Hay partes que parecen un mal show de Las Vegas. Y eso es porque cuando lo hago mal, lo hago muy mal. No puedo evitarlo. Quiero seguir creciendo. Todo el mundo quiere superarse, pero si no estoy metido en ello, si no me siento bien, no puedo disimular.28 Burton parta de un guin completamente ajeno a l, pero con la habitual asistencia escenogrfica de Heinrichs y Chiodo, se convirti en una oportunidad de sintetizar sus preocupaciones estticas e introducir comentarios intertextuales irnicos sobre los tpicos del cuento maravilloso popular. Despus de Vincent Price, Burton tuvo la ocasin de trabajar con algunos actores magnficos con los que haba crecido: Leonard Nimoy (el famoso Mr. Spock de Star Treck) como el malvado mago empeado en conseguir la lmpara y James Earl Jones como narrador e intrprete de los dos genios. La pasin de Burton por los ingenios mecnicos estaba encarnada por el Sultn, quien, como condicin para conseguir la mano de la princesa, le impone a Aladino (Robert Carradine) la misin de proporcionarle uno que merezca un lugar privilegiado en su coleccin. El diseo de decorados recordaba, como en Vincent, a El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919), y contiene una serie de imgenes que han encontrado su lugar en la obra posterior del cineasta: murcilagos, araas, esqueletos y esculturas de arbusto. La secuencia ms burtoniana es aquella en la que Aladino es enviado por el mago a una oscura caverna llena de sinuosos tneles de esttica caligarista para encontrar la lmpara. Las catacumbas aparecen llenas de esqueletos y criaturas reptantes, mientras uno de los pasillos est repleto de calaveras animadas. Aunque Burton abandon por fin la Disney, no tardara en reintegrarse en el engranaje industrial de Hollywood. Por aquel entonces, el personaje creado por el humorista Paul Reubens, Pee Wee Herman, se haba convertido en un fenmeno televisivo. Paul Reubens decidi trasladar el xito de Pee Wee al celuloide y acometi, junto a Phil Hartman y Michael Varhol, la escritura de un largometraje que deba lanzar a Pee Wee al estrellato definitivo. Bonnie Lee, una ejecutiva de la Warner Bros. que conoca a Burton, le mostr Frankenweenie a Reubens y ste decidi que sera un director excelente para su pelcula. El primer largometraje del director, La gran aventura de Pee Wee (Pee Wee's Big Adventure, 1985), supuso tambin el inicio de su larga y fructfera amistad y colaboracin con el compositor Danny Elfman.27 28

Televisin Espaola emiti la serie bajo el ttulo Cuentos de Hadas de Shelley Duvall. BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 79.

18

Burton, a quin le encant el guin, se limit a aadir algunos gags visuales: Me cuesta imaginar una primera pelcula, a no ser de las que he creado yo mismo, con la que pueda identificarme tanto como lo hice con Pee Wee.29 Paul Reubens y Burton conectaron inmediatamente: Recuerdo que vi el programa de Paul y me encant porque iba del rollo del eterno adolescente y yo me identificaba del todo con aquello. Esto tambin me vena bien porque en aquel momento de mi vida no era muy buen comunicador y hubiera sido dificultoso que no hubiramos estado tan sintonizados.30 Le atraa la pasin de Pee Wee por aquello que haca, el hecho de que no le importara lo que la gente pensara de l y su condicin de marginado social. El protagonista absoluto de La gran aventura de Pee Wee es el alter ego de Reubens, Pee Wee Herman, un ser risueo e infantiloide de edad y sexualidad indeterminadas, entusiasta de la cultura popular de los cincuenta y sesenta, ataviado con traje gris varias tallas inferior a su medida y una pajarita roja. El conjunto se completaba con un rostro de mejillas sonrosadas y labios rojos. Tras soar que gana el Tour de Francia con su maravillosa bicicleta, Pee Wee se despierta en su colorida casa rodeado de divertidos juguetes. Despus de que una serie de curiosos inventos le preparen el desayuno y de limpiar concienzudamente su preciada bicicleta, que guarda en un garaje secreto protegida por complejos sistemas de seguridad, se dispone a ir al centro comercial. Por el camino se encuentra con Francis (Mark Holton), un nio mimado en un cuerpo de adulto, que le acosa para que le venda su bici. Tras visitar una tienda de artculos de magia y broma, se dirige a recoger su nueva bocina. Dotti (Elizabeth Daily), la empleada de la tienda de bicicletas, se le insina, pero Pee Wee se escabulle: Me gustas, pero desconoces de m un montn de cosas. Cosas que no puedes comprender; cosas que no deberas entender. No te conviene salir con un tipo como yo. Soy un solitario, un rebelde. Pee Wee descubre entonces que un desalmado ha robado su bicicleta y presa del pnico, se desmaya. Desesperado ante la evidencia de que la polica no va a montar un dispositivo especial para buscar su bicicleta, se dirige a casa de su principal sospechoso, Francis, que ha pagado a unos ladrones para que la sustraigan. Asustado al ver la reaccin de Pee Wee, Francis intenta deshacerse del vehculo. Pee Wee pega carteles ofreciendo una recompensa y convoca a todos sus conocidos para resolver el caso, poniendo de manifiesto una obsesin casi enfermiza. Sin saber qu hacer, acaba en la consulta de una falsa pitonisa que le revela que su bicicleta se encuentra en los stanos de El lamo. Pee Wee inicia su29 30

Ibdem, p. 84. Ibdem, pp. 85-86.

19

viaje hacia Texas en auto-stop. Tras comprobar durante horas la escasa solidaridad de los conductores californianos, es recogido por Mickey (Judd Omen), un presidiario fugado. En un control policial ambos se disfrazan y Pee Wee se hace pasar por la esposa de Mickey, interpretando una escena de seduccin que descoloca al agente de polica. Pee Wee conduce al caer la noche sin apenas poder mantener los ojos abiertos. El terreno se vuelve repentinamente abrupto, con lo que pierde el control del coche y lo hace caer por un precipicio. La cada es amortiguada por la capota abierta del coche. Mickey le dice entonces a Pee Wee que le cae muy bien y que por eso no debe implicarse con un tipo como l: Soy un solitario, un rebelde, le dice antes de partir. Nuestro hroe es recogido entonces por una extraa camionera, Marge la Grande (Alice Nunn), que resulta ser un fantasma que se transforma ante los ojos espantados de Pee Wee. Herman se baja en un bar de carretera, donde descubre que le han robado la cartera y debe quedarse a fregar los platos. Una camarera francesa, Simone (Diane Salinger), con la que entabla amistad en la cocina, le pide que vean juntos el amanecer. Dentro de la boca de un enorme Tiranosaurio Rex, Simone le cuenta cunto ansa visitar Pars. Andy (Jon Harris), el celoso novio de Simone, los encuentra juntos y comienza a perseguir a Pee Wee, que huye subindose a un tren de mercancas en marcha. All se encuentra al tpico vagabundo con el que canta alegremente hasta que Pee Wee no puede soportar ms sus alaridos y decide tirarse del tren, cayendo justo en El lamo. Pronto descubre que all no hay subterrneos y, desesperado, llama a Dottie para que le ayude a volver a casa. Ella le pone como condicin el salir juntos al cine y Pee Wee finge interferencias antes de colgar el telfono. En la estacin de autobuses se encuentra con Simone, que se marcha a Francia, y poco despus con Andy, que vuelve a perseguirle. Huyendo de l, acaba en un rodeo, donde realiza una actuacin tan espectacular como involuntaria a lomos de un toro y es aclamado por los vaqueros. Buscando un telfono, Pee Wee va a parar a un bar de moteros, el club privado de los seguidores de Satn, que lo echan de all. Pero cuando Herman tropieza y hace caer todas las motos, los moteros deciden acabar con l. Pee Wee pide un ltimo deseo, se calza los zapatos de plataforma del cocinero, se sube a una mesa y monta un nmero bailando Tequila, con tanto xito que los asistentes le regalan una Harley Davidson y una cazadora de cuero. Pee Wee no tarda en estrellarse contra una valla publicitaria y es trasladado al hospital en una ambulancia escoltada por el grupo de moteros. Inconsciente, suea con unos extraos payasos vestidos de enfermeros que recogen los pedazos de su bicicleta de la calzada y la llevan a un hospital de pesadilla donde un doctor de

20

sonrisa siniestra la desahucia. La bici es llevada al infierno, donde el demonio, el propio Francis, la est esperando. Cuando se despierta, Pee Wee ve por televisin que le acaban de regalar su bicicleta a una estrella infantil. Herman sale disparado hacia los estudios de la Warner Bros. en Burbank, se cuela en el plat disfrazado de monja y recupera su bicicleta. Escapa de los guardias de seguridad ayudndose de todos los mecanismos de su vehculo (turbo velocidad, manillares falsos, expulsin de humo, etc.) e irrumpe en distintos plats donde se estn rodando una pelcula de surfistas, una de Navidad, otra de Godzilla, una de Tarzn y un vdeo musical. En su disparatada huida Pee Wee se topa con una tienda de animales en llamas y acude al rescate sin pensrselo. Es aclamado como un hroe, pero tambin detenido y llevado ante los directivos de la Warner, quienes le proponen hacer una pelcula basada en su historia. Todo el mundo acude al estreno en un autocine de La gran aventura de Pee Wee, incluidos sus amigos ciclistas, Simone y su novio francs, Mickey desde un furgn carcelario, el vagabundo y sus colegas, etc. La pelcula, interpretada por James Brolin y Morgan Fairchild, se aproxima ms a una pelcula de James Bond que a la verdadera historia de Pee Wee, quien tiene un cameo como recepcionista de hotel. Dotti, que por fin ha cumplido su sueo de ir con Pee Wee al cine, se marcha con l pedaleando sin esperar al final. No necesito verlo, dice Pee Wee, Lo he vivido. Gracias a la enorme complicidad que se estableci entre la estrella del film y el director, el guin se tom como un simple punto de partida que guiara la improvisacin de los actores. Tanto Paul Reubens como el co-guionista Phil Hartman eran firmes partidarios y practicantes de la improvisacin, espritu que transmitieron a Burton, habituado a trabajar con los rgidos y minuciosos storyboards que requiere la animacin. Esta liberacin del storyboard a favor de un espritu ms intuitivo iniciada en La gran aventura de Pee Wee ha ido incrementndose paulatinamente en las siguientes pelculas del director: Empec a pensar en hacer menos storyboards porque es ms divertido construir hasta cierto punto y dejar que se desarrolle en escena. (...) En ese aspecto me relaj un poco. Ms todava en Bitelchs, porque Catherine OHara y Michael Keaton son muy buenos improvisando.31 La comicidad de Pee Wee Herman y la pelcula que protagoniza est emparentada con la tradicin del burlesque o slapstick de Buster Keaton, Chaplin, los hermanos Marx o el tndem compuesto por Frank Tashlin y Jerry Lewis. La estructura episdica del film es ideal para explotar el extravagante humor absurdo de Pee Wee Herman a lo largo de un sinfn de situaciones ridculas

21

donde encontramos personajes que no desentonaran en una pelcula de David Lynch. La unin de la comicidad exagerada de Herman y la imaginacin desbordante de Burton convirtieron La gran aventura de Pee Wee en un inesperado xito comercial. Las crticas, sin embargo, fueron desiguales. Junto con abundantes reseas negativas, el film fue elegido uno de los diez mejores del ao por el diario USA Today. Ese mismo ao, Burton recibi la oferta de dirigir un episodio para de la serie de televisin Alfred Hitchcock Presenta, una revisin de la serie de los sesenta. El proyecto de la NBC consista en rehacer los episodios segn la esttica propia del telefilm de los ochenta y recuperar las presentaciones y los eplogos originales de Hitchcock (convenientemente coloreados mediante el polmico procedimiento inventado y patentado por el magnate de la comunicacin Ted Turner). No obstante, esta serie no estuvo a la altura de su ilustre predecesora. La versin de El tarro (The Jar, 1985) dirigida por Burton fue escrita por el novelista de terror Michael McDowell a partir del episodio original de Ray Bradbury. En esta ocasin, el poseedor del recipiente cuyo contenido tiene efectos hipnticos en aquellos que lo contemplan es Noel (Griffin Dunne), un artista que contempla el fracaso de su ltima exposicin. Tras cancelar la cita para cenar que tena con su mujer, Erica (Fiona Lewis) y el amigo de la familia (en realidad amante de Erica), Justin (Stephen Shellen), Noel se dirige a la chatarrera del enano Happy Kaufman (Peter D. Risch). All adquiere los restos de un viejo Mercedes en cuyo maletero encuentra un tarro lleno de una extraa sustancia azul. Noel incluye el tarro en su exposicin y todos los visitantes caen presa de su influjo hipntico. Ante la imposibilidad de adquirir el tarro, que no est en venta, compran el resto de las obras y convierten a Noel en un artista clebre. Erica, que ha perdido el dominio sobre su marido y a su amante al mismo tiempo, trata de deshacerse del tarro, al que culpa de todas sus desgracias. Noel y Erica entablan una pelea y el contenido del tarro acaba completamente destrozado. En la nueva exposicin del transformado Noel su obra estrella es la escultura de un cuerpo femenino cuya cabeza ha sido sustituida por el tarro. En su interior, sumergida en un lquido azul, reposa la cabeza de Erica. Aunque contaba con aliados de confianza como Rick Heinrichs en el diseo de efectos especiales y Danny Elfman, que compuso la msica del episodio en colaboracin con el guitarrista de Oingo Boingo Steve Bartek, Burton qued totalmente insatisfecho con su trabajo en El tarro, hasta el punto de considerarlo un encargo impersonal mal resuelto: Ese fue otro hueso. He aprendido de cosas31

Ibdem, pp. 89-90.

22

como The Jar y Aladino que es muy peligroso ponerme en esas situaciones. Si no puedo hacer exactamente lo que quiero (y eso no quiere decir que lo que quiero vaya a funcionar siempre), las cosas no salen bien. Necesito esa conexin profunda.32 A pesar de tan frustrantes experiencias para la pequea pantalla, Burton regresara ese mismo ao al medio televisivo, aunque no como director, sino retomando su faceta de diseador conceptual y de personajes. Brad Bird, con en que haba trabajado en Tod y Toby, le pidi que aportara una serie de dibujos para Family Dog, un episodio especial de animacin que Bird estaba dirigiendo para la serie de televisin de Steven Spielberg Amazing Stories (Cuentos asombrosos). Ya en la Disney haban iniciado un trabajo en comn que deba cristalizar en un cortometraje dirigido por Bird y que contena diseos de escenarios y personajes de Burton. El cineasta regres a la animacin lleno de entusiasmo: Mi colaboracin fue, en gran parte, desde el punto de vista del diseo; hice storyboards y dise algunos personajes nuevos, porque me encanta la idea de intentar hacer algo desde el punto de vista de un perro. No s por qu, pero siempre me he identificado con los perros.33 En Perro de familia (Family Dog, 1985), el momento ms netamente burtoniano lo hallamos en la escuela de adiestramiento a la que es llevado el protagonista canino. Segn Snchez-Navarro34, el aire gtico de la escuela y el aspecto de los personajes que la dirigen responde a la esttica de lo siniestro (heredada de Edward Gorey y Charles Addams) que caracteriza los momentos ms peculiares del cine de Burton. A pesar de contar con profesionales de reconocido prestigio como Martin Scorsese, Clint Eastwood, Robert Zemeckis o Danny de Vito, la serie no obtuvo el xito que cabra esperar. Un ao despus de su estreno en Amazing Stories, un esfuerzo conjunto de Amblin Entertainment, Universal TV y Warner Bros. convirti Perro de familia en una ambiciosa serie regular en la que Spielberg y Burton actuaban como productores ejecutivos. Aunque la serie pretenda reflejar una visin cida y crtica de la familia estadounidense que tanto xito haba logrado con Los Simpson, Perro de familia no obtuvo un gran resultado de audiencia y gener duras crticas por parte de la prensa especializada. Los trabajos televisivos realizados por Burton eran demasiado intrascendentes como para restarle o aadirle credibilidad profesional, por lo que el cineasta, tras el xito comercial de La gran aventura de Pee Wee, se haba convertido en un director con cierta garanta de rentabilidad. Haba empezado a trabajar con el escritor Sam32 33

Ibdem, p. 98. Ibdem.

23

Hamm en un guin para la Warner sobre una futura pelcula de Batman, pero aunque el estudio estaba encantado de pagar por el desarrollo del guin, no se mostraba tan dispuesto a dar luz verde al proyecto. El cineasta pas una larga temporada buscando un proyecto cinematogrfico con el que pudiera identificarse y que no significara un paso atrs en su trayectoria. Durante un tiempo slo llegaban a sus manos guiones completamente faltos de originalidad e imaginacin, precisamente el tipo de comedia boba que Burton trataba de evitar. Su siguiente pelcula, Bitelchs (Beetlejuice, 1988), le lleg a travs de David Geffen, magnate de la industria discogrfica convertido en productor cinematogrfico. ste le propuso la realizacin de un guin de Michael McDowell, una catica y disparatada historia de fantasmas sin una trama evidente, cargada de humor negro e imaginera macabra y surreal: Aquel deba de ser el guin ms amorfo de la historia. Cambi mucho, pero el escritor Michael McDowell tena un perverso sentido del humor y de lo siniestro, y eso fue estupendo. Tena el tipo de imaginacin abstracta que me gusta, con todos aquellos personajes raros entrando y saliendo.35 El proyecto, al que se aada la promesa de unos decorados imaginativos y unos efectos especiales innovadores, contena una serie de elementos que tenan necesariamente que atraer la atencin de Tim Burton. Sin embargo, una propuesta tan escasamente narrativa convirti el proceso de escritura del guin en una larga tortura e hizo necesaria la participacin del productor Larry Wilson y de Warren Skaaren, considerado una especie de doctor de guiones infalible. El trabajo de los tres guionistas cristaliz en un texto que conceda un amplsimo margen para la improvisacin en la construccin de los personajes y ambientes: La mayora de las cosas en la pelcula son improvisadas, gran parte de ellas en casa de Michael Keaton, donde los dos nos ponamos a hacer payasadas.36 La historia era tan aleatoria que nunca tuvo un verdadero final y no se acab de cerrar hasta las pruebas en la que la pelcula se someti al juicio de la audiencia. Se rodaron varios finales y se permiti que el pblico eligiera. La historia comienza cuando una joven pareja, Adam y Barbara Maitland (Alec Baldwin y Geena Davis), celebran el inicio de sus vacaciones en su enorme casa victoriana. Mientras Adam est en el desvn, trabajando en la maqueta del pueblo donde viven, llega su casera, que pretende que vendan su casa a una familia con hijos. Los Maitland la ignoran porque tienen su propios planes de aumentar la familia. Cuando vuelven del pueblo de comprar unas cosas, un perrito se cruza en34 35

SNCHEZ-NAVARRO, Jordi: Op. cit., p. 121. BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 102.

24

su camino y les hace caer por un puente cubierto. Adam y Barbara regresan a casa totalmente empapados tras el absurdo accidente, sin recordar cmo han llegado hasta all. Sorprendidos por las cosas extraas que estn ocurriendo, Adam decide volver al puente, pero cuando abre la puerta de la casa, se encuentra en medio de un paisaje desrtico con enormes serpientes de arena. Poco despus descubren que no se reflejan en el espejo y que ha aparecido un libro titulado Manual para difuntos recientes. Barbara llega a una conclusin lgica: Creo que no sobrevivimos al accidente. La casa es pronto vendida y llegan los nuevos propietarios. Delia Deetz (Catherine OHara) es una extravagante neoyorquina con nfulas artsticas empeada en cambiar la decoracin de toda la casa. Su marido Charles (Jeffrey Jones) es un agente inmobiliario que slo quiere descansar y coleccionar cupones, mientras Lydia (Winona Ryder), hija de Charles e hijastra de Delia, es una adolescente plida y depresiva vestida de negro. Vienen acompaados por Otho (Glenn Shadix), un orondo decorador asesor de Delia. Los Maitland tratan de recuperar su hogar, pero sus intentos de espantar a los Deetz, que ni siquiera pueden verlos, no dan ningn resultado. Delia inicia una intensa remodelacin de la casa y los Maitland se desesperan. Entonces ven el anuncio televisisivo de un estrafalario bio-exorcista llamado Betelgeuse, pero deciden seguir las instrucciones del captulo de emergencias de su manual. Adam dibuja una puerta en la pared que les conduce a la sala de espera del otro mundo, donde se encuentran rodeados de seres que han fallecido por las ms diversas causas. All descubren que tienen que permanecer en la tierra ciento veinticinco aos y se les asigna una consejera, Juno. Mientras tanto, Lydia descubre la maqueta de Adam en el desvn y el manual. Los Maitland vuelven a su casa, completamente redecorada por Delia, donde les espera Juno (Sylvia Sidney), una seora mayor que fuma constantemente echando el humo por su garganta degollada. Juno les recomienda estudiar el manual y no invocar al conflictivo Betelgeuse bajo ningn concepto. Barbara y Adam vagan por la casa aullando cubiertos con una sbana blanca, pero la nica que se percata de su presencia es Lydia, que les ha hecho una fotografa en la que no aparecen sus pies. Ante la sorpresa de los Maitland, a los que puede ver y no teme, Lydia se justifica informndoles que ha ledo su manual: Los vivos no pueden ver lo raro e inslito. Yo soy rara e inslita. Lydia intenta hablar con sus padres sobre los fantasmas, pero es ignorada. Mientras tanto, Barbara pronuncia el nombre de Betelgeuse tres veces y la pareja es transportada a la maqueta. En el cementerio encuentran un letrero luminoso que les informa del paradero del bioexorcista. Tras36

Ibdem, p. 103.

25

cavar en la tumba de goma, corcho y cartn de la maqueta, surge Betelgeuse, quien avasalla a Barbara, pronuncia un extraordinario cmulo de vulgaridades y les ofrece deshacerse de los vivos que residen en su casa. Los Maitland, que no estn convencidos, salen de la maqueta y deciden asustar a los intrusos ellos mismos. En medio de la cena que los Deetz dan esa noche, Delia comienza a entonar involuntariamente un calipso de Harry Belafonte y todos los comensales empiezan a bailar con el acompaamiento de su propia cena. Sin embargo, ms que espantados, todos se muestran encantados con lo que pueden hacer los fantasmas y se empean en conocerlos. Charles, Delia y Otho suben al desvn a investigar, mientras Barbara y Adam se ocultan atemorizados. Otho sustrae el manual y Betelgeuse decide por propia iniciativa hacer de las suyas. Se convierte en una horrorosa serpiente gigante y les da un susto de muerte a todos. Los Maitland se apiadan de los humanos y hacen regresar a Betelgeuse a la maqueta. All ha aparecido de repente un club nocturno llamado Inferno Room que atrae su atencin sin remedio. Mientras Lydia redacta una nota de suicidio y los Deetz planean otra cena, los Maitland acuden al despacho de Juno, que les reprende por todas sus torpezas. All ensayan otra serie de terribles transformaciones destinadas a asustar definitivamente a los intrusos. Lydia sube al desvn a despedirse de la pareja de fantasmas, que llegan en el momento oportuno para evitar que pronuncie el nombre de Betelgeuse tres veces. Los Maitland convencen a Lydia para que abandone sus ideas de suicidio y deciden compartir su hogar con los ella y su familia. Entonces irrumpen los Deetz y Otho para trasladar la maqueta al saln y realizar una demostracin sobrenatural. All espera un importante empresario de Nueva York, al que quieren convencer para que convierta la casa en un parque temtico sobre lo paranormal. Otho recurre al Manual para difuntos recientes para invocar a los fantasmas. Barbara y Adam aparecen vestidos en su traje de boda y comienzan a envejecer de modo alarmante. Lydia, desesperada ante el evidente sufrimiento de sus amigos, pide ayuda a Betelgeuse y accede a su condicin de casarse con l. El bioexorcista realiza una aparicin espectacular y se deshace de los invitados con el despliegue de toda una parafernalia circense. Betelgeuse se dispone a cobrar su deuda: viste a Lydia con un traje de novia rojo, inmoviliza a los Deetz animando las esculturas de Delia, enva a Adam a la maqueta y a Barbara al desierto exterior. Finalmente, Barbara irrumpe a travs del techo en el saln montada sobre una de las serpientes de arena, que engulle a Betelgeuse y desaparece bajo el suelo de la casa.

26

Todo vuelve a la normalidad tras la desaparicin del bioexorcista. Lydia sale de clase y regresa a casa, donde los Maitland y los Deetz viven en armona. Barbara y Adam la tratan como a una hija y, como premio a sus buenas notas, le permiten ejecutar un alegre nmero de baile con msica de Harry Belafonte, levitando acompaada de todo un equipo de ftbol fantasma. Mientras tanto, Betelgeuse aguarda en la sala de espera del otro mundo. Intenta colarse engaando a un hechicero africano, pero ste esparce un polvo sobre la cabeza del bioexorcista, que comienza a reducirse hasta alcanzar un tamao diminuto. Bitelchs obtuvo un xito sorprendente en Estados Unidos, donde recaud ms de setenta y tres millones de dlares. La pelcula pareci ratificar la teora de Burton de que el pblico estaba dispuesto a aceptar pelculas que se salieran de los convencionalismos de Hollywood: Lo que ms me gratific fue que el pblico poda seguir algo que no se atena a lo que los estudios estn constantemente metindote en la cabeza: que todo tiene que ser literal. Bitelchs demostr que no haba de ser as.37 Ms adelante declarara: Me hizo sentir realmente sensacional sobre la audiencia. Me pareci estupendo que la gente pudiera entrar a ver algo tan al azar. Cualquier cosa que jode el sistema y no prueba ser parte de su plan, creo que es positivo.38 La reaccin de la crtica norteamericana tambin fue entusiasta. Como seala Mark Salisbury, lo raro era bueno, lo raro era aceptable, lo raro tena xito.39 V