expresionismo en tim burton

TRABAJO FIN DE GRADO

Autor: Alba Rojas Ruiz

Director: Eduardo Blázquez Mateos

Grado en Comunicación Audiovisual

Curso: 2012/2013 – convocatoria: Junio

Resumen:

En este trabajo se relacionan las características del universo de Tim Burton con el Expresionismo pictórico, ejemplificándolo con algunas de las obras maestras del cineasta.

Facultad de Ciencias de la ComunicaciónUniversidad Rey Juan Carlos

Pintura y cine.

El expresionismo en Tim

Burton.

Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blázquez MateosEl expresionismo en Tim Burton


ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN.....................................................................................................3

1.1. Objetivos.................................................................................................................4

1.2. Ensayos sobre la relación entre pintura y cine.......................................................5

1.3. Ensayos sobre Expresionismo pictórico y fílmico...............................................14

1.4. Ensayos sobre Tim Burton y el Expresionismo...................................................15

2. INTRODUCCIÓN AL ARTE..................................................................................18

2.1. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)...............................................................19

2.2. Francisco de Goya (1746-1828)...........................................................................20

2.3. El Romanticismo, Friedrich...............................................................................22

3. EL EXPRESIONISMO............................................................................................24

4. TIM BURTON.........................................................................................................28

4.1. Su universo...........................................................................................................31

4.2. Eduardo Manos Tijeras (1990).............................................................................34

4.3. Sleepy Hollow (1999)...........................................................................................37

4.4. La novia cadáver (2005).......................................................................................39

5. CONCLUSIONES...................................................................................................41

6. BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................41

7. ANEXOS..................................................................................................................45

7.1. Obras pictóricas....................................................................................................45

7.2. Filmografia...........................................................................................................51

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1. INTRODUCCIÓN

Las capacidades expresivas que ofrecen las artes son tan

impredecibles como sorprendentes. La Historia del Arte se basa en la

repercusión e innovación de las técnicas y temáticas, teniendo en

cuenta, en mayor o menor medida, el significado que adquieran.

Toda obra está realizada para describir algo, ya sea concreto o

abstracto, y todos los elementos que se pueden plasmar en ella

tienen una simbología ya prevista o creada por el autor.

El Expresionismo, en este aspecto, no iba a ser menos. Heredero del

Romanticismo y el Simbolismo, ambos pilares de la corriente

artística a analizar, resaltaba el mundo sobrenatural, subjetivo e

irracional mediante el uso de colores fuertes y símbolos, revelando

así sus más profundos sueños y sus emociones.

Al igual que en las otras, en la corriente del Simbolismo se presencia

una forma de hacer arte que adquiere más de una lectura, que

muestra varias y dispares interpretaciones del contenido

dependiendo del espectador. Así, forman parte de este grupo

pintores como Gustave Moreau1 (1826-1898), importante artista

que utilizó el exotismo, el misticismo y el eros en sus obras, Arnold

Böcklin2 (1827-1901), que ofrecía paisajes oníricos y llenos de

significado tomando como referencia sitios reales y, por último,

Odilon Redon3 (1840-1916), considerado el más fantástico y uno

de los precursores del Surrealismo.

Sin embargo, no sólo se pueden tomar como referencia a estas

corrientes. Es posible destacar multitud de ejemplos previos; autores

manieristas como El Greco4 (1541-1614) y su uso de la verticalidad

y de los colores ácidos para mostrar un universo religioso y

1 Ilustración 1 (Anexo)2 Ilustración 2 (Anexo)3 Ilustración 3 (Anexo)4 Ilustración 4 (Anexo)

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espiritual, William Blake5 (1757-1827) con sus pinturas repletas

de simbología religiosa y visiones sobrenaturales o Henry Füssli

(1741-1825) y su Pesadilla6 (1781), donde se muestran el erotismo, lo

demoniaco, la soledad y el miedo mediante la escena de una mujer

dormida y poseída por un espíritu. También percibimos estas

características en Goya (1746-1828) en Sueño de la razón produce

monstruos7 (1799), uno de sus caprichos, donde se observa a un

hombre dormido encima de su mesa con seres nocturnos velando su

sueño. Si ahondamos más, incluso podemos encontrar otros

ejemplos como los de las obras de Gustave Doré (1832-1883) y su

extraordinaria representación de sus fantasías.

Evidentemente, todos estos rasgos se reflejan en numerosos géneros

y obras de grandes cineastas como Tim Burton, un artista que utiliza

las cualidades que hemos destacado para crear un universo propio y

lleno de significado, hecho que pretendemos revelar en las líneas de

este escrito.

1.1. Objetivos

Este trabajo se propone demostrar la estrecha relación existente

entre el universo creado por Tim Burton y el Expresionismo, una de

las vanguardias pictóricas más importantes de principios del siglo

XX.

Asimismo, uno de los fines de este estudio es la adquisición de un

conocimiento más extenso tanto del movimiento artístico como de la

obra de este famoso cineasta estadounidense, mediante el análisis de

las obras más importantes, con el fin de encontrar los puntos clave y,

de esta manera, establecer equivalencias más precisas entre ellos.

5 Ilustración 5 (Anexo)6 Ilustración 6 (Anexo)7 Ilustración 7 (Anexo)

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Otra finalidad de este trabajo es la de confirmar el vínculo existente

entre los sentimientos e ideas de los artistas con su obra, observando

el reflejo de éstos en sus trabajos y esclareciendo la manera en la

que la ejecutan.

Finalmente, debido a la gran importancia que tienen los temas y

símbolos utilizados en el lenguaje visual, se considera conveniente

anotar e interpretar los más comunes, tanto en el Expresionismo

como en el universo fantástico de Tim Burton y explicar su

significado, contextualizándolo, para demostrar el estrecho lazo que

los une.

Sin embargo, antes de abordar estas cuestiones, es imprescindible

nombrar y profundizar en aquellos debates surgidos en torno a estas

artes y temáticas, para así conocer el extenso abanico de

valoraciones de algunos teóricos representativos y adquirir una base

sólida con la que poder continuar esta investigación.

1.2. Ensayos sobre la relación entre pintura y cine

Para comenzar, es imprescindible nombrar el Manifiesto de las siete

artes, editado en 1911 y elaborado por Riccioto Canudo (1879-

1923), un intelectual italiano con amplios intereses artísticos. La

importancia de este documento se debe al hecho de ser el primero

donde se establecen las condiciones que tiene que tener el cine para

ser considerado arte. Las reflexiones expuestas en él se encontraron

en la base de las estéticas cinematográficas de la época. Nunca antes

se había hecho nada igual, pues, en la primera etapa del

cinematógrafo –de principios de 1880 hasta comienzos de la primera

década del siglo XX–, éste era considerado como una atracción de

feria cuyo fin era entretener a la clase obrera y, por lo tanto, no era

predecible la idea de verle considerado como tal. Canudo definió en

su escrito al cine como la “obra de arte total a la que, desde siempre,

han tendido todas las artes” (Canudo, 1911), aquella donde se unen

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las demás y donde se elimina la fractura entre las artes del espacio y

del tiempo. El nexo entre ellas –incluida la pintura– marca un

comienzo en la relación que existiría posteriormente entre las

disciplinas en las que se basa este estudio y, por ampliación, su

evolución desde ese momento hasta la actualidad.

Este debate en torno a la atribución artística del cine estuvo también

presente en los años veinte y treinta desde distintos puntos de vista

motivados, principalmente, por los intereses particulares de los

autores: uno de ellos se debió a la respuesta que dieron los artistas a

la aparición de una nueva manera de expresión mediante el lenguaje

de la imagen en movimiento. Es importante puntualizar que es en

este momento cuando surgió la vanguardia, un momento en el que

los avances tecnológicos como la aparición del Vitaphone y el

Technicolor, entre otros, influyeron en las reflexiones artísticas, que

se caracterizaron por pretender alejar el cine de la representación

de la realidad. En este sentido, algunos formalistas soviéticos como

Boris Eikhenbaum (1996-1959), Yuri Tynyanov (1894-1943) y

Lev Kulechov (1899-1970) abordaron mediante un proyecto

colectivo nombrado Poetika Kino! (1927) la capacidad artística de la

gran pantalla. Entre muchas otras cosas, postularon acerca de la

naturaleza mecánica del aparato o la preponderancia de la forma y el

montaje por encima del contenido en las imágenes. Según

Eikhenbaum, el coordinador de ese trabajo, el cine estiliza la

representación de la fotografía –y, por extensión, también de la

pintura– y, al igual que sus compañeros, consideraba que sólo

mediante el estudio y la práctica de las posibilidades técnicas y

artísticas el cinematógrafo podía convertirse en un arte

independiente y autorreferencial. Tinisnov siguió una línea similar

afirmando que los procedimientos estilísticos en torno al séptimo

arte van independizándose de su similitud con lo real o literario y

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adquiriendo su propia semántica: “En el cine, el mundo visible no es

ofrecido como tal, sino en su correlación semántica, de otro modo el

cine no sería más que fotografía animada (o muerta). El hombre

visible, la cosa visible, sólo son el elemento del arte cinematográfico

cuando son ofrecidos en calidad de signo semántico” (Albèra,

1998:83). Por su parte, Kulechov, uno de los cineastas destacados

de la época por sus escritos docentes en torno al cine y,

particularmente, al montaje –como El arte del cine–reforzó la idea

sobre la semántica de Tinisnov. De hecho, ¿Decadencia en el cine?

(1933) de Jackobson lo corroboró diciendo que “Kuleshov [...] dice

con razón que el material cinematográfico está constituido por las

cosas reales [...] Pero por otra parte, la materia de todo arte es el

signo, y los cineastas son conscientes de la esencia semiológica de

los principios cinematográficos” (Roman, 1933:174). Sin embargo,

Maiakovski, en un principio –posteriormente cambió su idea–, negó

que el cine pueda ser una forma artística independiente, puesto que

“Sólo el artista evoca las imágenes artísticas de la vida real, mientras

que el cine puede ser tanto un exitoso como fracasado multiplicador

de sus imágenes” (Taylor y Christie: 1988:36) por lo que “Cine y arte

son fenómenos de diferente orden” (Taylor y Christie, 1988:36).

Dentro de las vanguardias soviéticas también se encuentran teóricos

más conocidos como Dziga Vertov (1896-1954) –con su teoría del

cine-ojo– y Serguéi Eisenstein (1898-1948), quien fue considerado

uno de los principales cineastas del momento y gran amante de la

historia del arte por ser una evolución de las técnicas empleadas

para representar la realidad. Para él, el montaje cinematográfico

comienza con la pintura, ya que la forma de construir el espacio

mediante el encuadre es similar al utilizado previamente en esa

disciplina. En sus escritos, cita a algunos pintores como Goya o Van

Gogh por el uso que hicieron en sus obras de las perspectivas y

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puntos de vista para dirigir la atención del espectador hacia un

espacio previamente seleccionado y defiende que esta técnica se

realiza también en el cuadro cinematográfico, pero dotándole a éste

último superioridad puesto que incluye a todas las artes. Como se

puede ver en sus obras fílmicas y escritas, da una enorme

importancia a la composición de la imagen fija, asociando así las dos

artes:

Queremos insistir en que la línea pura, es decir el diseño

específicamente “gráfico” de la composición, es solamente uno de los

muchos medios de visualizar el carácter de un movimiento. Esta

“línea” —el curso del movimiento— en condiciones variables y en

diferentes obras de arte plástica, puede ser trazada de otros modos

además de los puramente lineales. Por ejemplo, el movimiento puede

trazarse con igual fortuna por medio de matices cambiantes dentro

de la estructura de imágenes de luz o color, o por el desdoblamiento

sucesivo de volúmenes y distancias. En Rembrandt “la línea de

movimiento” es descrita por las variables densidades de su claro

oscuro (Einsenstein, 1986:124).

De hecho, Ortiz y Piqueras hacen referencia a la aplicación práctica

de la teoría de este cineasta en sus obras sosteniendo que

“Eisenstein prácticamente no mueve la cámara, hay movimiento en

el interior del cuadro, pero el encuadre es fijo y en el terreno

compositivo es tratado como un cuadro, es decir, construido como

una unidad en sí mismo, como una imagen delimitada por un marco”

(Ortiz y Piqueras, 1995:14). Su concepción del encuadre como parte

del montaje y su peculiar visión del espacio y de la composición

hacen predecible su interés por Piranesi, un artista veneciano que

fascina a Tim Burton. La interpretación de los espacios

representados por éste, que tendió a eliminar su concepción realista

y la profundización del espacio representado, hicieron que este

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maestro soviético se replanteara esas cuestiones de cara a sus

filmes. Paralelamente, concretizó la asociación de estas disciplinas

aún más, vinculando el séptimo arte con la abstracción como

creadora de sentido, debido a la relación del cineasta con Pablo

Picasso: "Eisenstein, en esencia, lo que hizo en su cine es recoger el

legado cubista de Picasso y llevarlo hasta sus últimas consecuencias,

consiguiendo que el cine silente alcanzara su máxima expresión

como lenguaje autónomo, en una época donde se empezaba a

experimentar con el cine sonoro" (Sabater, 2004:1547). Sin duda, el

arte abstracto y el cine soviético están estrechamente relacionados

tanto en montaje como en tratamiento de la imagen, y eso se puede

notar claramente en películas como El acorazado Potemkin (1925).

En territorio ruso también se vislumbra la teórica de Kamizir

Malévich (1878-1935), el pintor y creador del Suprematismo. Este

movimiento vanguardista consistió en un estilo geométrico y

abstracto desarrollado a finales de los años veinte y marcó un antes y

un después en la forma de mirar el arte, pues provocó nuevas teorías

sobre el tratamiento del espacio y la imagen fílmica. Las obras de

este autor, a partir de esta época, muestran una clara relación con

sus ensayos sobre el cine contemporáneo soviético y, sobre todo, con

Vertov y Eisenstein. Este artista habló sobre la repercusión de la

pintura en el cine señalando que “es necesario estudiar los modos de

representación pictórica porque, en cualquier caso, la influencia de

la pintura sobre la composición del fotograma cinematográfico y

sobre la presentación de los temas de las películas sigue actuando

como un efecto de cuadro de caballete” (Malevich, 1929). Sin

embargo, sostuvo que, aunque la relación entre ellos está latente y

es importante para descubrir el universo de la película, ésta no tiene

que ser totalmente dependiente, ya que el cine puede conseguir

autorreferenciarse. Esto lo refleja así en este fragmento:

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[…] el cine no debe estar supeditado a la pintura, pues el cine más

creativo es el que consigue ser completamente ‘autorreferencial’, es

decir, estar libre de la influencia de cualquier otro medio artístico.

Pero hasta que no se consiga esa anhelada independencia es

imprescindible saber cuál es el universo pictórico que ha inspirado a

su realizador para poder comprender el sentido de la película

(Cerrato, 2009:16).

La idea de cine como arte autónomo también fue defendida por

Rudolf Arnheim (1904-2007), psicólogo y filósofo alemán adscrito

a la Gestalt. Esta dependencia dijo que es conseguida gracias a las

características técnicas que alejan al cinematógrafo de ser una

ilusión perfecta de la realidad como, por ejemplo, la carencia de

sonido y color, el encuadre o la discontinuidad espacio-tiempo entre

otras. En su ensayo El cine como arte (1932) se interesó en el cine

desde un punto de vista únicamente artístico y declaró que la

imperfección a la hora de plasmar la realidad en el cine es

fundamental para que el artista pueda aportar su expresión. En

resumen, lo que defendía este autor era la supresión de la evolución

tecnológica a favor del proceso artístico.

Por su parte, Walter Benjamin (1892-1940), filósofo y crítico

literario alemán de tendencia marxista y colaborador en la Escuela

de Frankfurt, en su ensayo La obra de arte en la época de la

reproductividad técnica (1936) discrepó con Arnheim posicionando

el cine como un instrumento científico para la exploración de lo real.

Sostuvo que lo que había sido anteriormente conceptuado como arte

había recibido una modificación por las nuevas tecnologías de la

época moderna. Mientras que las anteriores se caracterizaban por su

carácter único e irrepetible, en esta nueva concepción se distinguía

la reproductibilidad. Esta evolución empobrece esa singularidad

inicial, pero también produce nuevas condiciones y ahí es donde

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entra el cine que, según este autor, amplía el poder perceptivo del

ojo. Además, en la relación cine-pintura asemejó al vínculo que

tienen un cirujano y un mago para hablar de las formas distintas que

ofrecen ambas a la hora de representar la realidad:

El mago mantiene la distancia natural con su paciente, a diferencia

del cirujano que se adentra en él operativamente. [...] Mago y

cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el

cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para

con su dato; el cámara, por el contrario, se adentra hondo en la

textura de los datos. Las imágenes que consiguen ambos son

diversas: la del pintor es total y la del cámara múltiple, troceada en

partes que se juntan según una ley nueva. La representación

cinematográfica de la realidad es para el hombre actual

incomparablemente más importante, puesto que garantiza, por razón

de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la

realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho

de exigir de la obra de arte. (Benjamin, 1973).

De esta manera, destacó la diferencia existente entre el carácter

fugitivo de la imagen cinematográfica y la pictórica.

La fugacidad cinematográfica también es explicada por Jacques

Aumont en El ojo interminable. Cine y pintura. (1989), quien

sostuvo que, sin embargo, la imagen cinematográfica sigue

manteniendo la capacidad de la pintura para exaltar una imagen,

para que ésta permanezca en la memoria del espectador durante un

periodo tiempo. El cometido de este libro, por lo tanto, es el de

demostrar que la relación existente entre pintura y cine no se

entiende como la correspondencia entre ellas, sino más bien desde la

perspectiva independiente de artes, aunque presenten equivalencias

eventuales.

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Basándose en el estudio de la interpretación del arte en el siglo XX

cabe destacar la figura de Aby Warburg (1866-1929) y la de dos

de sus discípulos, Erwin Panofsky (1892-1968) y Ernest H.

Gombrich (1909-2001).

Warburg fue un importante historiador del arte que destacó, sobre

todo, en sus estudios acerca del paganismo en el Renacimiento

italiano. Este teórico consideraba que la iconografía era una ciencia

impredecible a la hora de analizar el arte y, además, defendía la

representación de la realidad con objetividad, como si se tratase de

un ejercicio mediante el cual una sociedad o cultura construye la

imagen de sí misma.

Panofsky, historiador del arte y ensayista alemán al igual que su

maestro, desarrolló el método de estudio ideado por su mentor,

consiguiendo así un mayor nivel de compresión en las obras de arte y

acercándose más, de esta manera, al contenido. En alguno de sus

ensayos resaltaba el análisis de la obra artística desde el punto de

vista iconográfico e icónico. Según este estudioso, la relación

existente entre ambos es complementaria e inseparable y, por ese

motivo, es necesario estudiar las dos perspectivas para poder

comprender el sentido estético: “en una obra de arte, la forma no

puede separarse del contenido; la distribución del color y de la línea,

de la luz y de las sombras, de los volúmenes y de los planos, por

grata que deba ser como espectáculo visual, debe entenderse como

vehículo de una significación de transciende a lo meramente visual”

(Panofsky, 1972:168). De esta manera, Panofsky se refería a las

obras de arte como ideas. Resaltables son también las bases de su

método iconológico basado en identificar e interpretar, inicialmente,

los objetos reconocidos por el espectador a simple vista y,

posteriormente, analizar la obra recurriendo a las fuentes y así

descubrir la temática acabando con un estudio de las obras y el

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contexto cultural, político, ideológico, temático de la época que data

ésta, incluyendo el pensamiento y la repercusión del artista. Gran

parte del trabajo de Panofsky se basó en el estudio de la expresión

artística de la fotografía y el cine. Por ejemplo, en el ensayo Style

and Medium in the Motion Pictures (1934) defendía que los films son

obras artísticas nacidas de una técnica que progresa para dar mayor

expresión a la imagen en movimiento. Al igual que sucede en la

pintura, el cine crea una sensación y describe experiencias

perceptivas, es decir, se pueden utilizar las bases antes comentadas.

Por otra parte, Gombrich, uno de los más grandes y reconocidos

historiadores del arte y director del Walburg Institute8, se mostraba

receloso a la hora de considerar únicamente el método propuesto por

Panofsky, por lo peligroso y excesivo que puede ser el basarse

únicamente en la iconografía. Este historiador rechazaba la

interpretación iconológica puesto que, según él, carece de rigor

científico y crítico. En este sentido, creía que el individuo tiende a

juzgar los sucesos artísticos como síntomas de un periodo y que, sin

embargo, lo único objetivo es que ambos sucesos ocurren de forma

conjunta, es decir, que no todos los hechos que se producen en ese

tiempo se deben a un cambio generacional. Con esto no eludía que

no haya conexiones entre ellos, simplemente aclaraba que no debe

abusarse ni buscar vínculos mayores de los que tienen, pues se

puede llegar a conclusiones no contrastadas suficientemente. Con el

método iconográfico, exponía, se reduce todo a la interpretación y

descifrado de un código. Admitía que el único grado de significación

de la obra es la intención consciente: sólo es posible el estudio del

“significado intencional” o “la vieja idea de que la obra de arte

significa lo que el autor pretendió que significase, y que es esa

intención la que el intérprete debe hacer lo posible por averiguar”

8Una de las primeras instituciones en el desarrollo de la historiografía del arte

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(Serrano, 1989:370-376). Según él “una imagen sólo tiene un único

significado, aunque es portadora de todo tipo de implicaciones;

entendiendo por implicación todo posible cambio de significado o

proyección de alguna significación suplementaria que en realidad no

viene dada por el objeto” (Serrano, 1989:370-376). Algunas de las

obras más representativas de este autor son su fabulosa Historia del

Arte (1950), donde explica de forma amena las corrientes artísticas

surgidas, y La imagen y el ojo (1956), un conjunto de textos

divulgativos centrados en el estudio de la percepción imagen visual

en medios como la pintura, la fotografía, el cine, etc.

El planteamiento teórico surgido tras pasar la Segunda Guerra

Mundial dio un giro respecto a lo que se ha expuesto anteriormente.

Las preocupantes y paupérrimas situaciones económicas y sociales

contribuyeron a la creación de nuevos movimientos cinematográficos

en Europa, con motivo de eliminar la barrera que había entre el arte

y la realidad que se vivía en ese momento, bien reflejando la

situación contemporánea o bien a través de una nueva forma de

lenguaje audiovisual. Contemporáneo a este acontecimiento, André

Bazin (1918-1958), una de las figuras fundamentales para

entender el realismo en el terreno cinematográfico, en su libro ¿Qué

es el cine? (2008), recorrió la historia cinematográfica y de la

imagen, incluyendo la pintura y la fotografía. De esta forma,

pretendió esclarecer la concepción del cine como arte. Hablaba de la

fotografía y el cine como la evolución y la pintura, pues éstos

primeros consiguen un mayor realismo al desprenderse de la

subjetividad del pintor. En Ontología de la imagen fotográfica, un

fragmento del ensayo antes citado, realizó un estudio acerca de lo

que se ha ido advirtiendo hasta el momento y señala que:

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[…] es preciso reconocer que –la historia de las artes plásticas- está

esencialmente unida a la cuestión de semejanza o, si se prefiere, del

realismo. […]” “La fotografía […] ha librado a las artes plásticas de

su obsesión por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano

por crear una ilusión y esta ilusión era suficiente en arte; mientras

que la fotografía y el cine son invenciones que satisfacen

definitivamente y en su esencia misma la obsesión del realismo”“[…]

el cine se nos muestra con la realización en el tiempo de la

objetividad fotográfica. El film no se limita a conservarnos el objeto

detenido en un instante [...] (Bazin, 2008: 23-30)

Lo que pretendía decir es que la ilusión de realidad que creaba la

pintura era suficiente para el arte, pero que con la fotografía y el

cine se conseguía aquello a lo que ésta no podía alcanzar. A

diferencia de otros autores antes mencionados, él estaba a favor del

color y el sonido, pues permiten conseguir un mayor realismo y no

eximen al cine de ser arte.

Jean Mitry (1907-1988), por su parte, consideraba que el cine

experimental –todo aquel film de vanguardia– está vinculado a la

pintura. Estableció relaciones entre cine y pintura, comenzando por

Leopold Survage, aquel que imaginó una pintura en movimiento: “un

movimiento de formas coloreadas obtenido gracias a una sucesión de

pinturas filmadas una a una por la cámara” (Mitry, 1974).

Los vínculos entre estas disciplinas y su relación con la realidad se

vuelven a debatir por Pascal Bonitzer, en su libro Desencuadres.

Cine y pintura (1946). En este ensayo, que sigue una estructura

circular basada en “pintura-cine-pintura”, concibió el análisis del

plano como recurso expresivo e identificó al cine con la pintura en

relación al movimiento. “El plano representa la conciencia del cine”,

y esto es porque “la conciencia es movimiento” y “el plano es la

imagen-movimiento” (Bonitzer, 2007:29). El vínculo entre cine y

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pintura reside, según sus declaraciones, en que ambos tienen ciertos

problemas artísticos y utilizan efectos similares aunque de diferente

modo. Así mismo, hizo referencia al trompe-l’œil por su carácter

figurativo, ya que según éste “reproducir el espacio tal como lo capta

nuestra visión, implica inscribir en él una subjetividad virtual, para la

cual, el espacio, la realidad, constituirá virtualmente una trampa”

(Bonitzer, 2007: 13). Para él, tanto la imagen cinematográfica como

pictórica son “verdaderas máquinas de producción de ilusiones, con

su capacidad para recrear verosimilitud mediante la impresión de

realidad. […] Por tanto, la pintura como el cine enfatizan el plano

como espacio” (Bonitzer, 2007:34-48). Y es que “un plano no es una

percepción, si no una disposición de volúmenes, masas, formas,

movimientos. El cuadro no es el límite incierto del campo visual; es

un recorte del espacio que crea la articulación, la disyunción entre

un campo y un fuera de campo” (Bonitzer, 2007:20). Paralelamente,

en El ojo interminable de Aumont se defendía, por el contrario, la

independencia del cine respecto a la pintura, ya que el primero ha

conseguido superar, sin esfuerzo, la obsesión que tiene la pintura

por representar lo fugitivo y atmosférico a través de sus efectos

realistas. Este cineasta, a diferencia del anterior, lo que pretendía no

era marcar las relaciones entre ambas artes, sino más bien

separarlas señalando las disimilitudes que existen entre ellas.

En lo referente a la plasmación de los sentimientos, es importante

mencionar a Pier Paolo Pasolini (1922-1975) y sus obras fílmicas

y escritas. Este cineasta y pintor italiano mostró su clara influencia

de la pintura renacentista en sus películas y lo reflejó a través de

tableaux vivants. Dentro de su país, también encontramos un grupo

compuesto por Giorgo Tinazzi (1939-), Omar Calabresse (1949-

2012) y Antonio Costa, que contempla los pros y contras de la

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relación entre la pintura y el cine en su monográfico Visione de

superficie. Cinema e pittura.

Dentro del territorio español existen escasos escritos y conferencias

que entrañan la analogía cine-pintura. Uno de ellos es La pintura en

el cine (1995) de Aurea Ortiz y María Jesús Piqueras, donde se

aborda esa vinculación desde una perspectiva moderna y enlazada a

las nuevas posibilidades creativas que ofrecen los nuevos medios. Se

muestran todas las formas en las que puede interaccionar la pintura

con el cine: como referente iconográfico en la ambientación histórica

de una película, argumento en el film o aparición física de la pintura

en la imagen; José Luis Borau en “La pintura en el cine. El cine en

la pintura” ahonda la equivalencia entre ambas citando tres

características comunes: “el manejo artificial de la luz, el encuadre y

la posibilidad de reflejar el movimiento” y declara a Francis Bacon

como el mejor reflejo de la plasmación de esas características en el

cine.

John Berger, por otra parte, señala una diferencia evidente entre

las dos disciplinas: el cine es móvil mientras que la pintura es

estática.

La imagen pintada transforma lo ausente –porque sucedió lejos o hace

mucho tiempo- en presente. La imagen pintada trae aquello que

describe el aquí y ahora. Colecciona el mundo y lo trae a casa.» Por

ejemplo, «Turner cruza los Alpes y trae consigo una imagen de la

imponencia de la naturaleza». La pintura colecciona el mundo y lo trae

a casa y sólo puede hacerlo porque sus imágenes son estáticas e

inmutables. En el cine, en cambio, las imágenes están en movimiento.

El cine «nos transporta desde el lugar en que estamos hasta la escena

de la acción. [...] La pintura nos trae a casa. El cine nos lleva a otra

parte (Berger, 1997:24-34).

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1.3. Ensayos sobre Expresionismo pictórico y fílmico

El Expresionismo se presenta en múltiples ensayos, tanto en su

totalidad como en las disciplinas en las que estuvo presente.

En un principio, los teóricos cinematográficos realizaron sus estudios

una vez aparecieron las películas, es decir, no se había establecido

nunca antes un manifiesto donde se reunieran los principios que

debía tener un filme expresionista, sino que se analizaron films ya

rodados y se intentaron vislumbrar aquellos puntos característicos

que debían cumplir para ser nombrados como tal. El texto, sin lugar

a dudas, más importante y destacado es De Caligari a Hitler (1947),

de Siegfried Kracauer (1889-1966), historiador del cine judío.

Posiblemente, esta condición hizo realizar esta obra, donde el

intelectual llevó a cabo un estudio psicoanalítico sobre el periodo del

expresionismo fílmico alemán. Sin duda alguna, este es un completo

estudio psíquico-social del pueblo alemán antes del nazismo.

Lotte Eiswer (1896-1983) en La pantalla demoniaca (1952)

también abordó la influencia del periodo que se estaba viviendo en el

cine y su plasmación a través de esta vanguardia. Eiswer defendió

que para el artista expresionista lo objetivo queda en un segundo

plano para recrear en sus obras las emociones que los objetos le

producen. Consideraba, además, las posibilidades que ofrece el cine

para ilustrar contrastes o estados de ánimos violentos mediante la

utilización del claroscuro y las sombras.

Por otra parte, cabe resaltar la escuela sueca por su importancia en

los cines de vanguardia y por su vinculación expresionista. Sus

características más importantes residían en las cualidades visuales

del paisaje -montañas, mar y hielo- para transmitir el sentimiento del

artista, la muerte y lo sobrenatural -fantasmas, mundos fantásticos-.

Entre sus principales nombres están los de directores como Víctor

-18-



Sjörtrom (1979- 1960) y su film La carretera fantasma (1921),

Mauritz Stiller (1883-1928) con su obra El tesoro de Arne (1921) y,

finalmente, Ingmar Bergman (1918-2007) y su película El séptimo

sello (1957), descrita por él como una estrecha relación con la

pintura medieval. Todos ellos son considerados unos grandes

maestros del cine.

En lo referente a la relación pintura-cine y Expresionismo

encontramos un análisis en el libro Mansiones en el cine (2006) de

Eduardo Blázquez Mateos, donde sitúa las similitudes simbólicas

de la pintura expresionista con las mansiones que aparecen en

algunos films. También vincula estrechamente esta vanguardia con

el Romanticismo, buscando conexiones simbólicas e iconográficas

entre ellas. Otro docente que conviene destacar es Alfonso Puyol,

por sus interesantes aportaciones en el campo teórico referente a lo

artístico y audiovisual.

En España, se resalta la labor de algunos autores como Carlos

Aguilar, Ricardo Aldarondo, Luciano Berriatúa, Quim Casas y

Jordi Costa, entre otros. En el libro El cine fantástico y de terror

alemán donde se recogen sus artículos, se hacen algunas

aclaraciones simbólicas de la vanguardia junto con el análisis de

algunas de sus obras más representativas en la pantalla. Dentro de

él, también podemos observar la relación que se establece entre la

pintura y el audiovisual: "[…] Nos habla también de la

interdisciplinariedad entre las artes, terreno fecundo donde los haya

en el actual panorama artístico y audiovisual, y reafirma al cine

expresionista como una obra viva, interesante y contemporánea, a la

que artistas y cineastas pueden recurrir en busca de referencias e

inspiración."(Mesuro y otros, 2003). Asier Mesuro, por su parte,

esclarece aquí la influencia que ha tenido el Expresionismo

cinematográfico en la evolución del medio, aspecto a destacar por la

-19-



referencia clara a la relación que se quiere establecer entre la

vanguardia y el cineasta elegido en este análisis. En este sentido,

también son importantes las revistas Nosferatu, editadas por

Donostia Kultura por primera vez en 1989, donde cada número era

un monográfico de un cineasta, género o tema no contemporáneo, y

AGR, nacida en 1999.

Aunque no sea representativo en las relaciones entre la pintura y el

cine se subraya también a Juan Antonio Ramírez, catedrático en

Historia del Arte, por los vínculos que establece entre el séptimo arte

y la arquitectura. En su obra La arquitectura en el cine. Hollywood la

Edad de Oro (1986) hace un estudio acerca de la creación de

decorados y arquitecturas efímeras, elementos esenciales en el cine

expresionista, en la época dorada de los estudios hollywoodienses.

1.4. Ensayos sobre Tim Burton y el Expresionismo

Este famosísimo cineasta ha sido estudiado y analizado en multitud

de ocasiones. Tanto su vida como su filmografía han sido utilizadas

como objeto en gran cantidad de ensayos. Uno de los más populares

y apreciados es Tim Burton por Tim Burton (2006) de Mark

Salisbury, que recoge la transcripción de algunos de sus

comentarios acerca de su vida y sus películas. En el prólogo, escrito

por Johnny Depp, se refleja la personalidad del cineasta,

calificándolo como "el inadaptado que mejor se adapta".

Otros análisis en torno a este director los han realizado autores

españoles como Isabel García en su libro Tim Burton, el universo

insólito (1998) y, posteriormente, Jordi Sánchez Navarro en Tim

Burton: Cuentos en sombras (2000), una obra crítica que profundiza

sobre temas de su biografía y filmografía, y establece los contextos

socio-culturales que condicionan su cosmos.

-20-



También cabe resaltar las observaciones del universo burtoniano de

Antonio Sánchez-Escalonilla en su libro Fantasía de Aventuras.

Claves creativas en novela y cine (2009). Escalonilla realiza un

profundo estudio sobre el género fantástico, introduciendo los filmes

del cineasta dentro de él. En este escrito, el autor hace una

categorización del diseño de los mundos, personajes y elementos

simbólicos que pueden encontrarse en este tipo de películas.

Además, insiste en la reflexión que proponen estas historias9 y en la

importancia que adquiere la mitología y su significado en la

narración del film. Un ejemplo de ello es la figura de Hades y el

oráculo como fenómeno sobrenatural -repleto de muertos y

fantasmas- y conductor del destino de los personajes.

Sin duda, son tres los trabajos realizados los que más se acercan a lo

que aquí se pretende esclarecer; la tesis de Lucía Solaz Frasquet,

Tim Burton y la construcción del universo fantástico (2003), el

ensayo de Tim Burton y el expresionismo (2008) de Paloma Espinós

Escuder y El imaginario de Tim Burton. Pintura y mitología (2013)

de Milena Martín Basalo. En el primero, la escritora realiza un

estudio exhaustivo acerca del cineasta y dedica un capítulo a su

estilo, denominado por ella "gótico-expresionista", relacionándolo

con la historia del arte y la estética y alejándolo de la común

cinematografía hollywoodiense:

En el capítulo cuarto veremos que la obra del cineasta es

continuadora de una tradición que denominaremos gótico-

expresionista, un movimiento continuo cuyo espíritu, estética y

posicionamiento vital se oponen al racionalismo clásico. Haremos un

recorrido por los elementos que conforman una herencia cuyo origen

encontramos en el arte y en la literatura, y que Burton ha recogido

9 En Eduardo Manostijeras, por ejemplo, se hace una reflexión sobre el origen y el sentido de la propia existencia, mientras que en La Novia Cadáver aborda el misterio humano del sacrificio.

-21-



principalmente de un modo indirecto a través de sus manifestaciones

cinematográficas. (Solaz, 2003: 1-3)

En lo referente al trabajo de Espinos, cabe decir que es el único que

aborda única y exclusivamente la relación de la vanguardia

expresionista con Tim Burton y refleja claramente su relación entre

arte pictórico y cinematográfico:

Actualmente aún se pueden encontrar retazos de esta corriente

artística en algunos directores contemporáneos. Uno de ellos es Tim

Burton. El cine de Burton posee claramente unas bases expresionistas

con un toque gótico. Este director estadounidense ha sabido trasladar

hábilmente y con existo a nuestros tiempos la estética expresionista de

principios de siglo. (Espinos, 2008: 1)

Finalmente, el escrito de reciente creación de Martín Basalo

pretende esclarecer la finalidad y la aportación de los elementos

simbólicos que componen el universo del cineasta, pasando por la

mayor parte de la historia de las artes plásticas.

1.5. Hipótesis

Como hemos visto en estos primeros párrafos, las menciones

existentes entre cine y pintura son muy amplias e imposibles de

añadir en este trabajo. Sin embargo, considerando esto, se han

escogido las más relevantes para el tema que atañe.

El cine, desde aproximadamente comienzos del siglo XX en adelante,

ha reproducido algunas obras pictóricas importantes, al igual que el

teatro mediante los llamados cuadros vivientes. Incluso muchos de

los cineastas se inspiraron en pinturas de artistas representativos

para realizar filmes completos o cometer la ambientación. Desde ese

comienzo no se ha parado de establecer relaciones, algunas más

evidentes que otras, entre cine y pintura. No se puede evadir el

-22-



hecho de que ambas presentan valores casi idénticos y que, con el

paso del tiempo, se han ido retroalimentando la una de la otra. “Las

dos disciplinas” han compartido y se han aprovechado de las

ventajas que tenían, como la iconografía, la iluminación, el color, el

desencuadre, los modos de representar el movimiento, etc. De

hecho, una de las principales preocupaciones que ha existido desde

el nacimiento del cinematógrafo ha sido el parecido de éste con el

resto de las artes, definiéndose incluso a partir de estas. Ejemplo de

ello es “escultura en movimiento” (Vachel Lindsay), “música de luz”

(Abel Gance), “pintura en movimiento” (Elie Faure).

Tanto cineastas como artistas han utilizado las imágenes para

expresar sus ideales o sentimientos, con afán de concienciar a una

sociedad, como hacía Einsentein, o simplemente para mostrar una

concepción distinta de lo que es para ellos la vida, como Tim Burton.

Por otra parte, el Expresionismo ha sido plasmado en artes como el

teatro, la pintura o el cine. Entre ellas existen relaciones claras como

el valor simbólico de algunas representaciones y, sobre todo, la

plasmación de los sentimientos del artista a través de unos colores e

iluminaciones particulares. Algunos, tanto contemporáneos a esa

época como actuales, han escogido esta vanguardia para referenciar

así sus ideas internas y mostrar al espectador su propio universo.

2. INTRODUCCIÓN AL ARTE

Una de las cosas que nos ha demostrado lo que llevamos de escrito

es que, cuando hablamos de arte, no abordamos tan solo el

significado clásico de éste. El arte puede significar una cosa u otra

dependiendo del lugar y la época a la que nos refiramos. Por eso, el

cine es considerado como tal. En nuestro estudio se abordará el

-23-



celuloide como una extensión de la pintura, una imagen moderna de

ésta que comparte y amplía su significado y su lenguaje, a pesar de

que esta disciplina siga existiendo con su definición inicial y

convencional.

También podemos compartir esta concepción temporal y espacial del

arte para referirnos a cómo influye y repercute su contexto social y

como ésta es reflejada por los artistas. Como bien acentúa H.

Gombrich en su libro Historia del arte (1950), sí es cierto que en la

pintura -al igual que pasa en el cine- se puede mostrar una imagen

idéntica a la realidad como si de un reflejo se tratase. Pero también

existe la posibilidad de que el artista quiera representar una realidad

oculta al ojo humano, una realidad simbólica e implícita, esa que

hace que cualquier individuo al analizar el cuadro se estremezca. Los

artistas manipulan la realidad - la primera a la que se hace

referencia- para mostrar algo implícito, para ayudar al espectador a

recuperar un recuerdo o emoción: "todos nosotros cuando vemos un

cuadro nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre

nuestros gustos y aversiones"(Gombrich, 2011). Un ejemplo de ello

son dos obras muy famosas de Francisco de Goya (1746-1828). En

Perros in traílla10 (1775) se ve a dos canes en un campo

perfectamente dibujados, simulando lo máximo posible a la realidad,

mientras que en Saturno devorando a su hijo11 se puede contemplar

una terrible escena de un padre mutilando al cuerpo de su fruto. En

este caso, el pintor deja de lado la precisión del dibujo, alarga los

cuerpos e introduce una agresividad en la cara y en la atmósfera que

en nada se asemeja a lo que vemos, pero que nos resulta más

expresiva que la precedente y nos muestra el mundo interior -y no

por ello irreal- del individuo en cuestión. Y es que este historiador

10 Ilustración 8 (Anexo)11 Ilustración 9 (Anexo)

-24-



del arte afirma que "tenemos la curiosa costumbre de creer que la

naturaleza debe aparecer siempre como en los cuadros a que

estamos habituados" (Gombrich, 2011: 27), y no necesariamente

tiene que ser así.

Esta forma de ver el arte está presente, sobre todo, en el

Romanticismo y el Expresionismo. Para continuar este estudio, se

partirá de este primer movimiento artístico, ya que es fundamental

para entender la vanguardia y, por extensión, a Tim Burton.

Sin embargo, antes de referirse a estos movimientos artísticos, hay

que destacar las obras de dos grandes artistas del siglo XVIII,

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) y Francisco de Goya

(1746-1828), especialmente sus pinturas negras, por ser las máximas

influencias de estos estilos y por las similitudes que se encuentran en

sus obras y el universo del cineasta a estudiar.

2.1. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)

Giovanni Battista Piranesi12 (1720-1778) fue un arquitecto

veneciano. Su obra ha influido enormemente en muchas épocas y

ámbitos como la pintura, el teatro o el cine y, particularmente, en el

estilo de Tim Burton. Las similitudes que se encuentran entre sus

grabados y la escenografía del artista son muy estrechas y se pueden

visualizar en aspectos como la perspectiva y la escala o algunos

símbolos como la arquitectura, el puente, la escalera, la noche y lo

subterráneo, la naturaleza o el exotismo entre otros. Sin duda, se

advierte en su estilo la admiración por su obra.

La perspectiva y la escala son utilizadas por este autor para

modificar la realidad y buscar complejidad y contradicción. Para ello,

incorpora en sus grabados distintos elementos arquitectónicos con

una gran variedad de tamaños diferentes relacionados entre sí desde

12 Ilustración 10 (Anexo)

-25-



puntos de vista imposibles y surrealistas. Esta aplicación crea una

atmósfera desconcertante y fantástica que no es difícil de apreciar

en los films de Tim Burton. Por ejemplo, en algunos de los planos

utiliza este recurso dependiendo de la arquitectura donde se está

dando lugar la escena. Una arquitectura que, por otra parte,

adquiere una gran monumentalidad.

La simbología de Piranesi está presente también en las películas del

cineasta. Sobre todo, dos de esos símbolos: los puentes y las

escaleras. El primer elemento se muestra en sus obras como parte

de la escenografía de un espacio ruinoso y en penumbras, y como

marco para llamar la atención al espectador. El artista lo

desproporciona, engrandeciéndolo frente al resto del paisaje. Sin

embargo, en el universo de Tim Burton se concibe como elemento de

unión entre dos mundos distintos. En toda la Historia del arte se le

atribuye ese significado. Por ejemplo, en Israel el puente era la señal

de alianza entre el Creador y sus pueblos.

Respecto a la escalera, lo atribuye como elemento realizador de

espacios complejos y laberínticos. El director lo aplica para enfatizar

lo onírico e irracional de su universo y acentuar la tensión. Las ideas

esenciales que engloba este símbolo son la ascensión, jerarquización

y comunicación entre diversos mundos; en Piranesi entre lo

subterráneo y lo real y en Burton entre lo sombrío, desconocido o

aburrido con lo apasionante y maravilloso.

Por otra parte, la naturaleza está muy presente en la obra de ambos

autores. En el caso del veneciano, se combina con edificaciones

urbanas destruidas. Sin embargo, en múltiples ocasiones, el

contemporáneo la engrandece para exaltar la fantasía de su mundo.

No se puede olvidar la temática exótica que adquieren en algunas de

sus realizaciones. La singularidad de otras culturas apasionó a este

artista del siglo XVIII. En sus grabados, este elemento representa la

-26-



extravagancia. Burton lo emplea también en sus películas

descontextualizándolos y acentuando más su extrañeza.

Aunque hay muchos otros elementos destacables, lo subterráneo es

esencial para entender el vínculo entre estos artistas. Los espacios

bajo tierra y en penumbra contrastan entre dos mundos paralelos en

el caso del universo fílmico.

A nivel general, como se puede vislumbrar en este análisis, Piranesi

no sólo ha influido en las películas de Tim Burton, sino en el estilo de

terror, que no sólo está presente en las películas, sino también en

algunas obras pictóricas como las pinturas negras de Francisco de

Goya. Estos característicos lienzos de aspecto tenebrista reflejan la

clara herencia del autor veneciano. Esto, junto con los rasgos propios

del pintor, se consolidará en el Romanticismo y el Expresionismo y se

reflejarán también en el universo burtoniano.

2.2. Francisco de Goya (1746-1828)

Se podría considerar a Francisco de Goya (1746-1828) como el

máximo precursor del Romanticismo y de las vanguardias pictóricas

del siglo XX. Este artista ignoró lo que correspondía al estilo artístico

de su generación, Neoclasicismo, e impuso sus propias reglas, unas

reglas que se utilizarían en parte en el estilo pictórico posterior.

Sin embargo, este pintor no fue siempre así. Su carrera artística

pasó por diferentes etapas. Este estudio se centrará en el periodo en

el que realizó las famosas pinturas negras; catorce obras en óleo

localizadas inicialmente en la Quinta del Sordo, una de sus

residencias. Éstas suponen un cambio radical en lo que, hasta

entonces, se veía en el estilo y la temática del autor. Pasa de un tono

alegre, colorido y cotidiano, donde predominan los tintes brillantes y

cálidos, a uno dramático donde la fantasía se mezcla con lo real en

unos colores oscuros y neutros. Este giro es justificado por muchos

-27-



historiadores por el momento histórico y personal de Goya. Por una

parte, había estallado la Guerra de la Independencia, existían fuertes

tensiones políticas e incertidumbre, y, por otra, el pintor estaba

viviendo una situación complicada debido a la enfermedad que

poseía y que le dejó sordo.

Si se analiza, por ejemplo, Dos viejos comiendo sopa13, se aprecia lo

dicho anteriormente. La atmósfera es agobiante debido a la

oscuridad que rodea a los protagonistas. Los trazados son violentos

al igual que la teatralización de los rostros de los ancianos. El pintor

se muestra interesado por los gestos y actitudes de los individuos

que retrata, deforma sus caras y las resalta mediante una

iluminación acusada, representándolos como si fueran monstruos.

Todos estos rasgos hacen que una escena cotidiana, como la que es

la de dos personas compartiendo una sobremesa, se convierta en

tétrica y angustiante. Goya expresa la realidad que está sufriendo la

sociedad en ese momento, una terrible realidad donde la pobreza, la

muerte y la angustia se apodera del alma del artista y así lo refleja

en las paredes de su domicilio. De este modo se hace evidente que la

expresión de lo que hemos denominado realidad interior está

presente en toda esta serie de desgarradoras temáticas. Temas como

pueden ser la muerte, la soledad, el miedo o la miseria entre otros.

En definitiva, se podría calificar a esta escalofriante visión como de

una fealdad extraordinaria, donde las miradas espantadas de sus

protagonistas y la deformación de sus rostros están rodeados por

una atmosfera oscura y contrastada con tres pigmentos

fundamentales; blancos, ocres y grises.

Estas características permanecen latentes en muchos de los films de

Tim Burton. Encontramos personajes con las expresiones muy


-28-



marcadas, personajes demoníacos, brujos, donde la figura de la

muerte siempre permanece; paisajes oscuros cuya única fuente de

luz es la que ofrece la luna. Un ejemplo de lo dicho es el film

Bitelchús (1988), donde en los primeros minutos del largometraje ya

se presencia la muerte de los protagonistas y el mundo paralelo al de

los vivos. Un mundo donde existen los más variopintos individuos,

entre los que se encuentra Bitelchús, un personaje de escalofriantes

facciones que adquiere la imagen de ser demoniaco, de monstruo,

tanto en carácter como en apariencia.

En las siguientes líneas podemos comprender la influencia que este

artista causó en el estilo venidero, un estilo donde la irracionalidad y

el mundo interior se combinan con tempestades y panoramas

desoladores.

2.3. El Romanticismo, Friedrich

Este movimiento artístico, cultural y político tuvo su origen en

Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII y se desarrolló

en la primera mitad del siguiente extendiéndose por gran parte del

territorio europeo.

El Romanticismo puede ser considerado como una reacción contra el

racionalismo y el clasicismo que abarcó la literatura, la música y la

pintura. Los artistas que se sitúan dentro de él optaron por obviar las

obras que hasta entonces se realizaron y dar un paso más reflejando

en sus trabajos sus sentimientos más profundos y exaltando su yo

interior.

Dentro de la pintura, el panorama artístico dio un giro y los pintores

tuvieron que trabajar duro para triunfar en exhibiciones, llamando la

atención con panoramas espectaculares y melodramáticos, con un

gusto por los colores estridentes y dejando de lado lo sincero y

-29-



sencillo. Las nuevas temáticas hacían referencia a la situación y

preocupaciones políticas que se vivían en el momento y su forma de

expresarlo era el paisaje. La naturaleza adquirió un enorme

protagonismo; la tempestad, los rayos, la noche, la luna... todos estos

elementos alcanzaron una connotación para expresar siempre las

emociones humanas.

Calvo Serraller en su libro Ilustración y Romanticismo (1982)

describe en unas pocas líneas las características del Romanticismo:

"Sus escenas de terror están compuestas de espesuras sombrías,

valles profundos a los que no llega el sol, rocas desnudas

amenazantes, cavernas oscuras, y cataratas impetuosas que se

precipitan montañas abajo por todas partes. Los árboles están

malformados, violentadas sus direcciones naturales, y

aparentemente desgarrados en pedazos por la violencia de las

tempestades: algunos están derribados e interrumpen el curso de los

torrentes; otros parecen agostados y astillados por la fuerza del rayo;

los edificios se hallan en ruinas, o medio consumidos por el fuego, o

arrancados por la furia de las aguas, no quedando en pie más que

unas pocas cabañas miserables repartidas por las montañas, que

sirven al mismo tiempo para indicar la existencia y la desdicha de

sus habitaciones. Murciélagos, búhos, buitres, y aves de rapiña

revolotean en las arboledas...". (Serraller, 1982:310-316)

Si se analiza este párrafo, se puede observar su estrecha relación

con un pintor de la época, Caspar David Friedrich14 (1774-1840).

Este artista centró toda su obra en el paisaje y en sus capacidades

expresivas. Influyó enormemente en el cine de terror en general y en

Tim Burton en particular debido al tratamiento de la atmosfera.

Según él, para que una pintura pudiera ser considerada una obra de

arte debía reflejar el espíritu de la naturaleza, es decir, el artista

debía atender a su voz interior, pues exalta la emoción. Por ese


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motivo, la oscuridad, las tinieblas, la tempestad, el poder

sobrecogedor de la naturaleza estaba presente en muchos de sus

cuadros al igual que en los films de Tim Burton. Es evidente el

estrecho lazo que une la atmósfera romántica con la escenografía

cinematográfica, sobre todo, de terror. Muchos de los elementos

utilizados en las obras de este artista están vinculados a un

significado lúgubre. La muerte está presente de una forma u otra en

los trabajos de ambos autores en forma de gruta, paisaje

fantasmagórico, agua, precipicio, mansión oscura, niebla, cementerio

y naturaleza devastada.

El juego de luces y sombras, junto con una paleta de colores fríos y

neutros, mantiene latente el misterio y la desolación de sus obras. El

amanecer y el atardecer, el ascender y el descender, el

transformarse y el extinguirse, el renacimiento y la muerte es otra de

las características comunes. Un claro ejemplo está en la Novia

Cadáver o en Pesadilla antes de Navidad de Tim Burton.

Como se ha advertido anteriormente, la noche es un símbolo

destacable en esta corriente artística. Ambos también dan

importancia a la luna y resaltan su iluminación, dejando en

penumbra todo lo que la rodea y resaltando pequeños focos.

Otra característica de Friedrich y Burton es la imaginación utilizada

en sus obras, lo que subjetivaba el entorno. Paisajes que muestran

un estado de ánimo mediante la utilización de falsas perspectivas,

contornos verticales y horizontales, estructura rígida, exagerada

estalación del paisaje, montañas y rocas con formas abruptas entre

otros. "Tengo que entregarme a lo que me rodea, unirme con las

nubes y las rocas, para ser lo que soy. Necesito la soledad para

conversar con la naturaleza" (Wolf, 2003: 47).

-31-



Friedrich fue capaz de expresar sentimientos propios mediante la

utilización de elementos implantados en el paisaje y elementos

plásticos cargados de simbología. Esa aplicación en la pintura está

nítidamente relacionada con nuestra vanguardia histórica, y es que,

en opinión de algunos autores, y compartida claramente en este

trabajo, el Expresionismo puede ser considerado como un desarrollo

tardío del estilo y pensamiento del Romanticismo, ya que, en ambos

casos, se enfatiza el individualismo, la crítica social y los

sentimientos a través de la creatividad y la imaginación.

3. EL EXPRESIONISMO

Este nuevo arte forma parte de un conjunto, las llamadas

vanguardias históricas, que aparecieron en la primera mitad del siglo

XX. Todas las vertientes tienen como rasgo común buscar una nueva

forma de expresión intensa, mediante la simplicidad –sólo visual, ya

que la creación adquiere gran complejidad- , la claridad estructural y

la innovación.

El Expresionismo, particularmente, se centra en Alemania en la

década de los diez-veinte. La terminología utilizada para referirse a

él es muy compleja, ya que atiende a bastantes matices. Si se define

como una forma de plasmación de sentimientos se abarcaría no sólo

el periodo antes mencionado, sino que habría que remontarse al

comienzo de la historia del arte, pues todo artista utiliza la pintura,

la escultura, la música u otras para reflejar una idea, sea ésta más

superficial o no. Autores como John Willet señalan que el

Expresionismo se centra principalmente en el arte moderno

germánico, aunque puede atribuirse como una cualidad que puede

encontrarse en obras de cualquier artista y periodo. Como se ha visto

a lo largo de este análisis y siguiendo la línea que propone este

-32-



teórico, el Expresionismo está en cada uno de los pintores que se han

ido mencionando, tales como Piranesi, Goya, El Greco y Friedrich,

así como el cineasta Tim Burton.

Además de ser una forma de expresión, era un modo de vida de una

nueva generación de jóvenes artistas como Edward Munch,

Kirchner15, Kandinsky16 u Oskar Kokoschka17 que criticaban a

través de ella a la sociedad dominante, la burguesía. Mediante el uso

de la exageración caricaturesca de los personajes en sus cuadros,

destacaban los rasgos característicos del interior y el exterior del

individuo o la sociedad. En el famoso cuadro de El Grito18 (1893), por

ejemplo, Munch consigue que, con toscos trazos, se vislumbre un

hombre atormentado con los ojos desorbitados y las mejillas

hundidas. La forma de representarlo no se asemeja para nada a lo

que se podría ver en nuestra vida, ni en color ni en aspecto, sino que

es una realidad ampliada y exagerada, más allá de la visible.

Esta arma para denunciar las desigualdades económicas y sociales,

el esteticismo y la tradición de un modo brutal y angustioso sacaría a

la luz temáticas como la opresión, el terror, la pobreza, el sexo y la

modernidad, plasmada a través de la ciudad y sus calles. La forma

que tenían de ver los aspectos de una sociedad destruida se muestra

nítidamente en las palabras de Lotte Eiswer: “El expresionista no

ve, tiene visiones; la cadena de los hechos – fabricas, casas,

enfermedades, prostitutas, gritos, hambre. No existe; tan solo existe

la visión interior que provocan” (Eisner 1996:17).

A pesar de su innovación, era un arte que tenía una estrecha relación

con otros anteriores, como el Gótico, el Barroco o el Romanticismo.

Todos ellos tenían en común su oposición al clasicismo y a lo que

15 Ilustración 13 (Anexo)16 Ilustración 14 (Anexo)17 Ilustración 15 (Anexo)18 Ilustración 16 (Anexo)

-33-



pareciera mimético o diera una representación exacta del objeto,

pues pensaban que no se podía trasmitir el interior del individuo a

través de un arte que consideraba hipócrita. Es, en resumen, un arte

experimental que barajaba infinitas alternativas para representar lo

real y se basaba en formas grotescas, muy parecidas a las de las

tribus africanas, para expresar la fealdad social.

El papel del primitivismo, las máscaras, el circo y el salvajismo eran

elementos esenciales para las vanguardias artísticas. Los

expresionistas creían firmemente que había una continuidad entre lo

primitivo y lo moderno. Declaraban que, de esa manera, podían

plasmar el verdadero espíritu del siglo XX. En este fragmento del

libro Reconsiderando el expresionismo abstracto: subjetividad y

pintura en la década del ’40 (1997) de Michael Leja se muestra:

“La sociedad primitiva ha sido una ilusión fundamental, un mito

pseudocientífico de los orígenes que buscó satisfacer en la sociedad

occidental propósitos específicos (…) El acto de nombrar al otro

‘primitivo’ es en sí mismo un ejercicio de poder que coincidió

históricamente con otras formas directas e indirectas de explotación

económica y política. El primitivismo también ha sido

sistemáticamente un componente de producción de identidad y

autoanálisis en las culturas occidentales, procesos que a menudo

parten de una construcción del otro percibido como más simple, más

cercano a la naturaleza e históricamente anterior (…) El primitivismo

artístico ha sido un medio por el que las industrias culturales

occidentales se proveyeron con revitalizadores materiales exóticos”.

(Leja, 1993)

El Expresionismo era una vanguardia muy simbólica. Gracias a los

símbolos, los artistas mostraban aquello que querían transmitir. Uno

de ellos era, sin duda, la idea de lo laberíntico, utilizada

anteriormente por Piranesi y el Romanticismo para expresar la

arbitrariedad y el caos mediante arquitecturas inestables y escaleras

-34-



deformes que no encuentran fin y que producen una sensación de

espacio infinito. Según apunta Juan Eduardo Cirlot en su

Diccionario de Símbolos (2004) este elemento se interpreta en

ocasiones como “un aprendizaje neófito respecto a la manera de

entrar en los territorios de la muerte” o “como pérdida en un mundo

que es equivalente al caos” (Cirlot, 2004:273).

El papel de la arquitectura era esencial en la vanguardia. Los artistas

expresionistas alardeaban de que su tratamiento narrativo en la

arquitectura era el elemento más original de sus obras, pues

describía el estado anímico de los personajes y representaba además

las alegorías ultramundanas. Así, en Las tres luces19(1921) de Fritz

Lang, concretamente en la secuencia donde el protagonista rodea

una muralla, inicialmente sin accesos, situada al lado de un

cementerio, se muestra esa cualidad. Estos muros guiarán el

desarrollo de la narración mediante la utilización de elementos como

la escalera conductora a la Muerte.

Esto, junto con los tortuosos y angulares espacios de tonos azulados

y violetas y con destacables sombras simbólicas, marcaría lo que fue

el rasgo estético más destacable. Así, se verían en la gran pantalla

mansiones gigantescas y aisladas, que bien recuerdan a algunos

cuadros de Friedrich. En Tim Burton esto es muy recurrente: los

protagonistas de sus películas viven en moradas rodeadas por un

paisaje desolador, concebidas como la tumba donde se encierran en

su sufrido yo interior. Casas que, por otra parte, están provisionadas

con escaleras infinitas que tienen cierta influencia de los grabados

de Piranesi y que son un símbolo recurrente, como se ha

mencionado anteriormente, para dividir el espacio representado en

dos mundos o escenarios. Como apunta Eduardo Blázquez

“Realmente, la escalera es un elemento valioso para la cultura

19 Ilustraciones Las Tres Luces (Anexo)

-35-



expresionista, que bebe de la pintura cubista y romántica,

alimentada a su vez de las deformación de El Greco, estandarte para

el grupo alemán. Es el caso de las escaleras flotantes en los tejados

inclinados del Gabinete del Doctor Caligari” (Blázquez, 2006:21).

El Gabinete del Doctor Caligari20 (1920) es el referente en el cine del

Expresionismo alemán. Como tal, es indudable la influencia de la

pintura y la repercusión que tiene en el género de fantasía y terror:

“(…) en el marco de la estética Expresionista- alimentada por el

Romanticismo- se gestara el género de terror y se creará una morada

especial, son los castillos rojos bañados de sangre, las mansiones de

Drácula y o de otros seres monstruosos” (Blázquez 2006:30). En él se

mezcla la realidad con proyecciones del pensamiento y el

sentimiento haciéndolas objetivas. Esta temática, emergente gracias

a las investigaciones de Freud, lleva a los artistas vanguardistas a

utilizar el mundo de los sueños como recurso en sus obras. Junto con

la muerte y los amores desesperados serán los temas principales de

este cine.

Las imágenes, por otra parte, tenderán a situarse en el pasado y a

imitar a los cuadros románticos, donde ruinas, seres espectrales y

atmósferas agobiantes acusadas con sombras marcadas, forman

parte de este largometraje. El marcado claroscuro expresionista, que

bien recuerda a los cuadros de Caravaggio21 (1571-1610), servirá de

inspiración a Max Reinhardt (1873-1943), cineasta creador de esta

obra maestra del cine.

Este estilo cinematográfico destaca por la representación de lo

misterioso y extraño, plasmado mediante un decorado que, por otra

parte, representará un paisaje emocional22, un lugar donde la 20 Ilustraciones El Gabinete del Doctor Caligari (Anexo)21 Ilustración 17 (Anexo)22 El artista en este caso hace uso del paisaje tormentoso o lleno de diagonales y sombras para expresar el sentimiento de un individuo atormentado. En el caso del Gabinete del Doctor Caligari es muy recurrido el uso de escenarios pintados, donde las sombras adquieren formas angulares. Esto, junto con sus

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angustia y la desesperación se apoderarán de él. Un mundo repleto

de violentas perspectivas, de calles alargadas, casas trapezoidales,

muros y chimeneas oblicuas y puertas retorcidas, que se veían ya en

Caligari gracias a sus decoradores Hermann Warm, Walter

Röhrig y Walter Reimann. Es destacable la figura de Warm, uno

de los pocos directores artísticos capaces de hacer de una

escenografía un mundo onírico y expresivo, donde se plasmara el

ánimo de los personajes a través de novedosas y deformes

construcciones monumentales, sombras pintadas y claroscuros.

La extensión del Expresionismo será llamada “Nueva Objetividad”,

que sería tratada por Warm, uno de los pocos artistas que tuvo la

posibilidad de participar en este estilo y en el Expresionismo.

También desarrollada en territorio germano en la década de los

veinte, acentúa el tono crítico de la vanguardia para denunciar así a

la sociedad, caricaturizando aún más las representaciones,

acentuando los contornos con un dibujo ágil. En oposición con ésta,

sus obras carecían de elementos subjetivos y emocionales,

basándose únicamente en la objetividad de una manera innovadora.

Artistas como Ludwig Meidner (1884-1966), que experimentó con

el expresionismo con pinturas como La casa de la esquina23 (1913), o

George Grosz24 (1893-1959), cuyas obras muestran ciudades

apocalípticas y caóticas, fueron algunos de los maestros de esta

nueva corriente artística. Los cuadros de ambos ejemplifican a la

perfección lo que los cineastas recogieron en sus decorados: paisajes

y arquitecturas con gran fuerza expresiva con tonalidades negras,

grises y azules, que se podrán ver en La novia cadáver o Eduardo

Manos Tijeras.

exageradas interpretaciones, produce un efecto caricaturesco sobre los actores. 23 Ilustración 18 (Anexo)24 Ilustración 19 (Anexo)

-37-



4. TIM BURTON

Para comprender el universo que nos ofrece Tim Burton en su

filmografía, hay que hacer primero alusión a su personalidad.

Laurent Tirard en la introducción que le dedica en un capítulo

dedicado exclusivamente al él lo define muy acertadamente:

Aunque he conocido a muchos adultos que han seguido siendo niños

en el interior, nunca he conocido a alguien como Tim Burton. En

cierto modo, resulta reconfortante pensar que un hombre que se

dibuja calaveras en los nudillos durante la entrevista tiene a los

ejecutivos de los estudios de Hollywood suplicando para poder

producir su próxima película. Pero, si lo hacen, es porque pocos

cineastas de la generación de Burton poseen una imaginación tan

salvaje y tanto talento controlado. Hay algo de Walt Disney en él,

pero un Walt Disney cuya idea de un lugar divertido es una cueva

llena de murciélagos (Tirard, 2003: 105)

También hay menciones hacia él por parte de su gran amigo Johnny

Depp, actor representativo en muchas de sus películas, que muestra

claramente la relación existente entre él y los artistas expresionistas

"Él es un artista, un genio, y excéntrico, un loco

brillante […]” (Salisburi, 2003:5).

Sin lugar a dudas, Tim Burton es un referente en el cine actual por

su particular estética y su extraordinaria forma de entender la

cultura contemporánea. Un individuo que siempre se ha sentido

ajeno a la sociedad, que se muestra como un personaje

incomprendido en un mundo basado en la cotidianidad y monotonía,

y que es, curiosamente, uno de los cineastas más codiciados en los

estudios de Hollywood a pesar de que su cine prescinde del clásico

que éstos nos han acostumbrado ver.

-38-



Su extraño carácter, que viene marcado desde su infancia, se ha

mantenido así hasta la actualidad, siendo el primer detonante de un

cosmos extraño lleno de criaturas monstruosas, seres nocturnos,

misterios y fantasía. Tim Burton utiliza las obsesiones de su niñez,

obsesiones que le siguen persiguiendo en su madurez, para realizar

sus películas, una pubertad donde se pasaba las horas muertas en un

cementerio ensimismado en sus pensamientos:

“Había un cementerio al lado de donde vivíamos, como una manzana,

y yo solía jugar allí. No sé exactamente porque sigue apareciendo,

excepto por el hecho, otra vez, de que es parte de mi alma, confía

Tim Burton, era un lugar en el que yo me encontraba tranquilo,

cómodo: todo era un mundo de paz y tranquilidad, y también de

emoción y drama. Todos esos sentimientos en uno solo. Estaba

obsesionado con la muerte, como muchos niños. Había lapidas

sencillas, pero también mausoleos extraños de esos con verjas raras

en un lado. Y yo paseaba por allí a cualquier hora del día o de la

noche. Me colaba dentro y jugaba y miraba las cosas, y siempre me

sentí realmente bien allí.” (Salisburi, 2003: 131).

Así como los pintores románticos o expresionistas plasmaban a

través de los paisajes sus atormentados sentimientos, Burton

también lo hace en sus filmes. Como bien dice Tirard, “mediante

pura poesía visual siempre consiguen mostrar la belleza interior de

la bestia” (Tirard, 2003:105) y es que el principal motor creativo de

este cineasta son sus emociones.

Para expresar su personalidad, escoge el género de fantasía, sobre

todo, el de cuento de hadas y el de terror. Según comenta, estos

formatos permiten expresar ideas de manera simbólica y refuerzan

las imágenes, evocando así el sentimiento de los espectadores.

“Los cuentos de hadas siempre han tenido para mí el atractivo de

poseer una estructura muy simple que permite jugar dentro de ella

con enorme amplitud y con grandes márgenes para el desarrollo de

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la imaginación. Este tipo de construcción me permite desplegar una

imaginería muy gráfica, como si fuera un lienzo sobre el que pintar

con absoluta libertad. Los cuentos de hadas ofrecen un campo

privilegiado para el desarrollo de todo tipo de ideas, de sentimientos,

de observaciones psicológicas, reflexiones culturales o apuntes

sociales”. (Sánchez-Navarro, 2000:76)

Esta elección está motivada por sus gustos juveniles: las poesías de

Edgar Allan Poe y sus representaciones por el actor Vincent Price,

los seres sobrenaturales -como Frankenstein, Gozilla y King Kong- y

las películas de terror de bajo presupuesto. Estas formas de ocio

serán su fuente de inspiración para denunciar, de forma más sutil, al

igual que los artistas expresionistas, la sociedad aburguesada.

El primer contacto que tuvo como realizador en calidad de aficionado

fue en la elaboración de sus propios cortos en la adolescencia.

Realizaciones donde haría uso de lo onírico y de seres como hombres

lobo, marcianos, científicos locos o marionetas que cobran vida.

Estos extraños seres se mantendrían a lo largo de su carrera, que

comenzaría a sus dieciocho años gracias a una beca como grafista en

los estudios Walt Disney. Dos años después, participaría en la

película Tob y Toby (1981), donde se veía ya el alejamiento de su

estilo con el de los estudios. Más tarde, formaría parte del equipo de

Tarón y el caldero mágico (1985), donde se mueve con bastante más

libertad y muestra influencias de Van Gogh (1853-1890) –pre-

expresionista- y su cuadro La noche estrellada25(1889), Francis

Bacon26 (1561-1626) y la pintura expresionista. Sus prácticas como

animador allí le proporcionaron una gran experiencia y la

originalidad de abordar el tono y la atmósfera de sus películas. En

1981, Tim Burton cogió las riendas de su primer proyecto como

director, Luau (1982), donde ya se pueden ver algunos de los temas 25 Ilustración 20 (Anexo)26 Ilustración 21 (Anexo)

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que lo acompañarán a lo largo de su vida: la oposición entre clases

marginales y elites –entre surfistas y especuladores- y el carnaval.

Sin embargo, no sería hasta el año siguiente cuando el singular

universo burtiano, al que tanto se hace referencia en este análisis,

estallaría gracias a su corto de animación Vincent (1982). Un cosmos

claramente influenciado por películas expresionistas como El

Gabinete del Dr. Caligari (1919), Nosferatu (1922), El Golem (1920),

Metropolis (1927) y Las Tres Luces (1921). En este cortometraje se

vislumbrarán con claridad los elementos simbólicos que hacen tan

especiales las películas de este cineasta y su relación con el

Expresionismo.

4.1. Su universo

El mundo que ofrece Tim Burton es muy extenso y peculiar. Basado

en corrientes artísticas como el Gótico, Renacimiento, Barroco,

Romanticismo y Expresionismo entre otras, el cineasta se consolida

gracias a él y a sus elementos simbólicos como una atípica influencia

de una variante moderna. Se alimenta principalmente de una

estética tenebrista y macabra, con un sentido del humor negro, para

expresar sus ideas y explorar conceptos como lo desconocido, lo

misterioso y lo onírico.

Ya se ha mencionado anteriormente su obra Vincent27. Este

cortometraje es imprescindible para abarcar este epígrafe, pues se

muestran prácticamente todos los símbolos que se reiterarán a lo

largo de su filmografía, excepto en contadas ocasiones.

Lo primero a lo que se podría hacer referencia es a la historia que

Burton plantea, una narración que estará muy vinculada a sus

vivencias infantiles y donde plasmará sus sentimientos y

personalidad gracias a una estética puramente expresionista. El film

27 Ilustraciones Vincent (Anexo)

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tiene como protagonista a Vincent, un niño de tan solo siete años

apasionado por Vincent Price hasta tal punto que cree ser él. En la

figura de este joven podemos ver ya las primeras características que

tendrán sus protagonistas, todos ellos sometidos a la angustia de la

soledad – tan recurrente por los románticos- y a la falta de

aceptación por parte de los que le rodean. En el caso del niño, será

un individuo incomprendido por su madre, que le estará reprochando

su extraño carácter y animándole a salir de su mundo imaginario

para integrarse en una sociedad de la que él no siente formar parte,

un mundo materialista que el autor critica duramente.

En todas sus películas se manifiesta de alguna manera el lado oscuro

de la sociedad americana, tan obsesionada con el éxito. Al igual que

hacía la vanguardia de forma bastante más exagerada, el artista hace

una denuncia a la hipocresía social, buscando la atención del

espectador. Así, Burton utiliza la subjetividad frente a las normas

sociales concebidas, sosteniendo aún más su carácter individualista.

La recurrencia a los sueños será también uno de los puntos fuertes.

Siempre enfocados como pesadillas, aquellas tan demandadas por los

autores expresionistas para expresar sus miedos.

Al igual que en el Romanticismo se usaba el paisajismo para mostrar

la angustia de los artistas, Tim Burton utilizará la escenografía y los

decorados para mostrar el sentimiento interior de sus protagonistas.

En este proyecto se observa el estrecho vínculo existente entre los

decorados y los personajes, que parecen interactuar entre ellos con

el fin de hacer llegar las emociones descritas a los espectadores.

Mediante una contrastada iluminación, unas perspectivas muy

complejas28 y elementos picudos y angulosos tan expresionistas, el

cineasta pretende en este corto mostrar la lucha paranoica que tenía 28En una entrevista realizada por Lauren Tirard, Tim Burton justifica la utilización de extrañas perspectiva señalando su gusto por los grandes angulares como el de 21mm.

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Vincent con su propio yo. El protagonista está envuelto en una

penumbra permanente que se va apoderando de él, aunque con focos

de iluminación muy intensa.

Su tratamiento arquitectónico recuerda en gran medida a los

decorados empleados en El gabinete del Doctor Caligari y forman

parte de las peculiaridades del cosmos analizado, aunque,

inicialmente, el expresionismo fue sólo una referencia de las

películas de terror y las revistas de monstruos. Solaz lo sostiene en

las siguientes líneas:

“Burton reunía el tono del Dr. Seuss, Vincent Price, Poe, las películas

de monstruos y el cine de la Alemania de Weimar (el diseño

expresionista de los decorados y la cruda fotografía en blanco y

negro recuerdan sin duda a El gabinete del Dr. Caligari). […]Las

perspectivas forzadas, las atmósferas tenebrosas y enrarecidas nos

recuerdan a El gabinete del Dr. Caligari. […] las arquitecturas

distorsionadas, los claroscuros y las sombras amenazadoras se

emplean como elementos gráficos, pues el expresionismo no es para

Burton un referente artístico (ni ideológico) directo. […] el

expresionismo le ha llegado de segunda mano, a través de las

fotografías de las revistas de monstruos y de los libros sobre

películas de terror”. (Solaz, 2003: 324-325)

El reflejo de la atmosfera sombría y desesperante, contrastada con

brillantes colores – que recuerdan a la paleta del El Greco-, nos la

ofrece junto a los elementos simbólicos más representativos y

reiterados en sus películas. El primero y más importante es, sin

duda, la singular arquitectura, que bien recuerda a la de las obras de

Piranesi; sus melancólicos personajes cruzan sendas solitarias y

laberínticas, cementerios, mansiones y castillos gigantescos,

envueltos en niebla, oscuridad o nubarrones.

-43-



En Vincent la figura de cementerio se hace latente en el jardín de la

casa del joven, cuando cava para rescatar a su imaginaria amada.

Este símbolo se hace más fuerte, al igual que la presencia de la

muerte en proyectos posteriores como Frankenweenie– donde el

protagonista desenterrará a su perro para volverle a revivir con sus

experimentos-, Bitelchús–donde se diferencian dos mundos paralelos,

el de los muertos y el de los vivos- o Pesadilla antes de Navidad -

destacadas en el pueblo donde vive Jack, donde todos los que habitan

son fantasmas, muertos y seres sobrenaturales-. En estos lúgubres

lugares, también recurre a la naturaleza. Por eso no es raro

encontrar en sus películas bosques llenos de follaje con árboles que

se retuercen sobre sí mismos y con criaturas nocturnas como lobos,

búhos o murciélagos.

Las casas gigantescas y las mansiones son un punto importante en el

estilo de Tim Burton.

En Bitelchús, por ejemplo, se muestra la transformación que sufre la

casa de los protagonistas después de su muerte; tras la llegada de

los nuevos inquilinos, la casa hogareña de los difuntos se llena de

extravagantes muebles oscuros y escalofriantes esculturas.

Dentro de estas moradas, se encuentra un elemento ya citado

anteriormente referido a Piranesi: la escalera. Escaleras alargadas y

con picudos peldaños, que suponen la ascensión del personaje a otro

mundo. Vincent asciende por una de extrañas proporciones para ir a

la oscuridad de su habitación. Junto al puente, la escalera

simbolizará en las obras de Burton un punto de encuentro y cambio

entre un mundo y otro.

De todo ello se deduce que las realidades paralelas y las dobles

personalidades son otro rasgo común de su universo. Dobles

personalidades que se ocultan tras una máscara, como sucede en

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Batman. Huellas de un expresionismo que, como se describe en el

epígrafe anterior, se remontan a las culturas primitivas y africanas.

Muchos de los protagonistas de sus obras se caracterizan como seres

sobrenaturales gracias al maquillaje. Surgen así personajes que se

ocultan tras él para esconderse de una sociedad que no es para ellos.

Ojos marcados y hundidos, pelo negro y alborotado, y caras

alargadas y blanquecinas, calaverescas, que se parecen a los rostros

de las pinturas negras de Goya o de El Grito de Munch.

En muchos de los films de Burton también se utilizan las figuras de

trastornados y científicos locos que realizan experimentos para

cambiar el rumbo normal de la vida. Estos ejemplos se pueden ver

desde Vincent, donde el joven utiliza a su mascota para experimentar

con él, hasta en ejemplos más actuales como Sombras Tenebrosas y

el intento de uno de los personajes de hacerse inmortal con la

transfusión de la sangre del vampiro protagonista.

Como vemos, Vincent es el culmen de un cosmos fantástico y

asombroso, un universo que será la anticipación del estilo de films

posteriores. A continuación recorreremos tres de las más

importantes y representativas, detallando como las características

que hemos ido nombrando se reflejan en ellas.

4.2. Eduardo Manostijeras (1990)

Eduardo Manostijeras29 fue, sin duda, una de las obras maestras que

elaboró Tim Burton. El cineasta propuso este proyecto íntimo y

personal a la FOX, rechazando las exigencias hollywoodienses.

Mediante un formato similar al cuento de hadas, narra la historia de

un joven adolescente que tiene tijeras en vez de manos. Se trata de

29 Ilustraciones Eduardo Manostijeras (Anexo)

-45-



un protagonista con un aspecto inocente a la vez que monstruoso,

desaliñado, pálido y lleno de cicatrices. La caracterización del

personaje bien se asemeja a los cuadros expresionistas por su

exagerada transmisión de sentimientos. Sin duda, el protagonista de

la película resulta ser el eje principal de la tendencia expresionista

que el cineasta plasma en su obra: un ser sobrenatural mitad hombre

mitad máquina, realizado por un inventor que se asemeja al de la

obra Frankenstein, y que simboliza la soledad individual en una

sociedad con cánones establecidos y donde las peculiaridades están

sobrevaloradas tanto positiva como negativamente.

La crítica a la burguesía tiene latencia en esta película no sólo a

través del personaje principal, sino también por la caracterización

exagerada de los espacios y demás personajes. Además, en el

largometraje se diferencian dos espacios totalmente distintos y

contrastados: uno de ellos es la residencia de Edward en lo alto de la

colina rodeada por neblina: una gigantesca mansión en ruinas, donde

reinan la penumbra y los colores fríos, y está llena de arboles

retorcidos y esculturas escalofriantes cubiertas por telarañas.

Separada por una verja devastada se encuentra el otro espacio

diferenciado, un pueblo lleno de luz y colorido, con casas y

vestimentas en tonos pastel donde la personificación de los

habitantes es casi caricaturesca. La morada del peculiar

protagonista es muy expresiva y deprimente, y refleja la clara

plasmación del estado anímico del joven, mientras que el barrio

posee una hipócrita y exagerada plasmación de alegría.

La importancia de la arquitectura narrativa, tan utilizada por los

Expresionistas, es nítida en este proyecto. El film está lleno de

elementos metafóricos como escaleras de extrañas proporciones,

toscas puertas, enormes y asimétricos ventanales, agujeros -que se

encuentran en el ático de la mansión- y precipicios. En epígrafes

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anteriores siempre se ha hecho referencia al primer elemento como

el símbolo de la ascensión o encuentro entre mundos. En el caso de

Eduardo Manostijeras se dan los dos casos: al principio del film la

mujer sube las escaleras y se encuentra con el protagonista. A partir

de ahí, los dos mundos tan dispares contactan: ella descubrirá al

joven entre la penumbra y se acercará como si de una sombra de

alargadas proporciones se tratase. El conjunto de todos ellos

construye el universo burtiano desde los primeros minutos del

largometraje. Una puerta adentra al espectador a un mundo oscuro

con una escultura de un ser sobrenatural, como si de un demonio se

tratara. Después, se asciende por la escalera de la mansión y el

narratario puede ver máquinas30 trabajando y formas extrañas y

puntiagudas -galletas-.

Ciertamente, Burton da una enorme prioridad a la atmósfera, que

adquiere una impresionante capacidad descriptiva de la personalidad

de los personajes. Proporciona al relato el misterio y la fantasía tan

buscada en el Romanticismo y el Expresionismo. Se trata de un

mundo onírico que se intensifica con el juego de luces y sombras y el

recurso del flashback -es la propia historia que narra la anciana Kim

a su abuela-. En el caso de Edward, este expresionismo se muestra

claramente a través de su fantasmal residencia, que resalta la

soledad del individuo, y a través del jardín que le rodea, que subraya

su creatividad. La creación estética del personaje también es

fundamental para marcar su personalidad: un adolescente con

vestimentas de cuero, cara inocente, casi de niño, y unas tijeras que

le proporcionan la dualidad de ser creativo y colaborativo con la

sociedad que rehúye, a la vez que tiene una faceta destructiva e 30 Las máquinas son esenciales en el cine expresionista. Consideran que los avances tecnológicos son asombrosos a la par que peligrosos. En el caso de Eduardo Manos Tijeras, plasma esa doble cara mediante el propio protagonista, un androide tan capaz de ayudar a la sociedad a hacer la vida más fácil como destruir todo lo que hay alrededor. Esta concepción era recogida por los antiguos expresionistas para referirse a las armas utilizadas en la guerra.

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impulsiva, siendo provocador de violaciones, agresiones y muerte. El

símbolo principal para mostrar esa doble cualidad es el espejo,

donde se muestra el reflejo del chico, y el maquillaje utilizado como

si de una máscara se tratase. En el primer caso, existen dos escenas

que ejemplifican lo dicho: la primera de ellas es cuando Edward llega

a la casa donde le han acogido y se viste frente al espejo de la hija

mayor de la familia; la segunda es cuando, tras tener una discusión

con el novio de Kim, muestra su agresividad cortando todo lo que se

le pasa por delante, hasta que llega al baño y se pone frente a a su

reflejo con una cara totalmente distinta.

La aceptación de Edward por parte de la sociedad será circular: Al

principio, los vecinos se sentirán atraídos por lo desconocido. Una

vez que le conocen, esa curiosidad se convierte en atracción -en

algunas ocasiones sexual-. Finalmente, esa atracción se ve truncada

por un suceso ocasional, transformando esa aceptación en rechazo.

Esa tendencia tomada por la mayoría se contrapone a la actitud de

una de las vecinas, también considerada anómala por su extremo

beatismo, que advierte de la perversidad y monstruosidad de lo

inédito.

Edward en sí se puede asemejar a un artista expresionista. Al igual

que éstos, él expresa sus sentimientos con sus tijeras, su

herramienta artística, proporcionando a las vecinas unos jardines de

belleza extraordinaria y unos peinados asimétricos.

La muerte y los amores imposibles son temáticas que se focalizan en

Eduardo Manostijeras en el inesperado fallecimiento de su creador

en el momento en el que está a un paso de ser un chico normal, en la

muerte de la ex pareja de Kim y en la resignación de Kim y Edward

de aceptar que su amor no puede ser posible.

Finalmente, cabe destacar la utilización de la cámara por parte de

Tim Burton para expresar el mundo interior de los personajes,

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mediante el uso de contrapicados y picados para mostrar la

jerarquización de éstos o a través del uso de grandes angulares.

Ambos recursos distorsionan la imagen y muestran anómalas

perspectivas.

4.3. Sleepy Hollow (1999)

Este nuevo proyecto fue realizado en un momento en el que el artista

se encontraba en un momento profesional difícil: Hollywood le

apartó de la saga de Batman. Descrito por él como uno de los peores

momentos de su vida, Tim Burton se centró en desarrollar y

consolidar aún más su universo. De ahí nació Sleepy Hollow31, una

adaptación de un breve relato romanticista de Washington Irving

(1783-1859) también llamado La leyenda del jinete sin cabeza

(1820). Este tipo de narración europea sombría llena de muertes,

luchas entre el bien y el mal y los avances científicos serán

asimilados de forma impecable por Burton. El cineasta cuenta la

historia de Ichabod Crane, un agente al que destinan a un pueblo

para desvelar el misterio de la muerte por decapitación de algunos

de sus habitantes.

En los primeros momentos de película el espectador ya puede

presenciar una de las características comunes del Expresionismo,

tan utilizadas en el cosmos burtiano: la presencia de la muerte, lo

macabro y lo sobrenatural. Al comienzo se ve ya la intervención del

fantasma matando a sus víctimas en un frondoso bosque cubierto por

una espesa niebla. El personaje avanza entre la maleza y se

encuentra con un aterrador espantapájaros de apariencia muy

expresionista, realizado con una calabaza con las cavidades de los

ojos y la boca puntiaguda, que bien expresa la siniestra situación que

se está viviendo en ese momento.

31 Ilustraciones Sleepy Hollow (Anexo)

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La utilización del paisaje y los elementos arquitectónicos son

imprescindibles para mostrar el mundo interior de los personajes y

de la sociedad en general. Los fenómenos atmosféricos y las

tonalidades frías utilizadas se ven ya en los créditos que surgen de

una espesa neblina, que estará presente en todo momento excepto

en el final.

La ambientación es esencial y muy simbólica. Solaz lo explica bien en

estas líneas:

Los colores no saturados de Sleepy Hollow establecieron y

reforzaron la atmósfera. Casi todo es de un apagado verde, marrón,

negro o varios tonos de gris. Otros elementos de la imagen

contribuyen al ambiente y efecto general: abundancia de nubes y

niebla, el sol nunca brilla, no hay nada en flor, los árboles están

desnudos. Todo es frío, lóbrego y sin color (Solaz, 2003: 330-331)

Por otra parte, la utilización de elementos expresionistas como los

contrapicados, claroscuros, grandes angulares, casas alargadas con

tejados picudos y árboles torcidos, entre otros, muestra el malestar

de los protagonistas y la abrumadora civilización en la que viven,

donde la creencia en el más allá se impone a la razón. Se percibe una

situación social terrorífica expresada a través de tumbas,

destrucción y ruina. Como bien escribe Salisburi, la ambientación

"[...] es como el interior de la cabeza de alguien, como la

exteriorización de un estado interno [...] Al contemplar algunas

pinturas de Van Gogh no me parecen "reales" pero captan una

energía tal que las hace reales y, para mí, eso es precisamente lo

emocionante de las películas" (Salisburi, 2003:266). De esta forma,

justifica que la realidad no es siempre lo aparente, que lo

supuestamente "irreal" de su universo es la plasmación de

sentimientos sinceros que se dan en el interior del individuo,

rechazando, al igual que hacían los Expresionistas, el arte clásico.

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El simbolismo se potencia en este largometraje gracias a dos

elementos fundamentalmente: el Árbol de los Muertos y el molino. El

primero de ellos es el punto de encuentro entre dos mundos. Al igual

que en Pesadilla antes de Navidad Jack pasaba al mundo de la

Navidad mediante un árbol, en Sleepy Hollow el ser demoniaco

saldrá de ahí para cometer sus asesinatos e introducirá las cabezas

de sus víctimas.

Lo onírico como pesadilla está presente en lo sobrenatural y

espectral: murciélagos, fantasmas y brujas componen este

imaginario. Se trata de elementos que muestran la crisis social de la

época en la que está ambientada la obra. El mundo de los sueños

también está presente en los flashbacks que nos introducen en el

pasado del protagonista, pesadillas repletas de máquinas de tortura

donde ve la atrocidad de la ignorancia por parte de su padre al

asesinar a su madre.

Las máquinas, al igual que en los filmes vanguardistas, están

presentes en esta obra tanto en su lado positivo como en el negativo.

Por una parte, los aparatos que lleva el protagonista permiten

ofrecer un conocimiento más amplio de la muerte y así se pueden

descubrir las condiciones del asesinato y, por otra parte, en algunos

fragmentos se visualizan instrumentos que sirven para causar el mal

a los personajes.

4.4. La novia cadáver (2005)

La Novia Cadáver32 es uno de los films que más se aproxima en

técnica a sus comienzos profesionales, junto con Pesadilla antes de

Navidad. En esta ocasión, se trata de una historia contada mediante

stop-motion. Basada en Bodas fúnebres, Tim Burton narra la historia

de dos jóvenes que se van a casar según el criterio de sus padres y

32 Ilustraciones La Novia Cadáver (Anexo)

-51-



sin conocerse. Cuando tienen el primer contacto se enamoran a

primera vista, pero el plan inicial se trunca por la torpeza del novio

al decir los votos. Indignado, se marcha al bosque a ensayarlos y,

creyendo que los votos iban destinados a ella, aparece el cadáver

"vivo" de una novia asesinada antes de casarse por su prometido y se

lo lleva a su mundo.

Sin duda, las primeras líneas ya reflejan de nuevo las características

expresionistas del universo de este autor: por un lado, es una

historia compuesta por elementos sobrenaturales, donde la muerte,

el submundo y los cementerios siempre está presente. Y por otro

lado, se da una enorme crítica a la sociedad de la época en la que

está ambientada y al ser humano en general.

En este largometraje, Tim Burton evidencia su opinión acerca de la

vida y la muerte, la cual considera más bella y atractiva. Plasma esta

idea mediante la utilización de diferentes tonalidades y con el

comportamiento de los personajes. Se podría decir que, en ese caso,

el universo está compuesto por dos mundos distintos: el de los vivos,

donde reina la ausencia del color, la frialdad y la austeridad, y el de

los muertos, donde la felicidad y los colores brillantes dotan a los

difuntos de más vitalidad, paradójicamente, que el de los vivos. Esto

se refleja en los tres personajes principales: Víctor y Victoria, los

vivos, que se caracterizan con un rostro pálido, triste y triangular,

mientras que Emily, a pesar de estar en estado de descomposición,

se presenta con los estereotipos de belleza propios de la mujer ideal.

El "más allá" será tan agradable, tan "vital", tan lleno de valores, que

Víctor acabará por aceptarlo y deseará unirse a ella antes que estar

en un mundo donde los humanos parecen ser realmente los

aterradores cadáveres. Este curioso tratamiento de la monstruosidad

incita a Tim Burton a mostrar una reflexión sobre lo oculto y lo

visible, es decir, el cineasta quiere demostrar al espectador que,

-52-



aunque las cosas que permanecen ocultas parezcan siniestras y

aterradoras, una vez que éstas se muestran pueden parecer bellas y

agradables. Como dice Encarna Ramiro "Burton es un especialista en

representar la monstruosidad, lo siniestro, aquello que, debiendo permanecer oculto, se

muestra. Y él lo muestra, pero no como algo terrorífico y que es necesario ocultar y destruir,

sino como un elemento que está ahí y que forma parte de nuestras vidas". Esto lo plasma

en dos momentos cruciales de la película: en primer lugar, cuando

Emily sale bajo tierra para arrastrar a Víctor a su mundo, que

inicialmente se oculta en el velo, dejando visible su descomposición

y, en segundo lugar, en el momento en el que los muertos suben al

mundo de los vivos, que inicialmente se les trata como monstruos -de

hecho, la tonalidad del plano se torna verde- hasta que un nieto y su

difunto abuelo se reconocen y se abrazan -volviendo otra vez al tono

habitual-:

Esta importancia al color y el uso de los mismos con fines

comunicativos tan característica de la pintura del expresionismo

alemán no es la única que se puede observar en el film. Sino que

las arquitecturas imposibles y los escenarios paredes inclinadas y

las construcciones asimétricas que ayudan a crear la sensación de

mundos paralelos. También hay que destacar que la parte

expresionista del film se concentra principalmente en el mundo de

los muertos, mientras que en el mundo de los vivos impera más

una estética romántica, gótica y del art nouveau. (Espinos

2009:18)

Asimismo, es conveniente mencionar el tratamiento anatómico

desproporcionado y alargado de los personajes y los decorados.

Estas cualidades tan características del Expresionismo se resaltan en

este film mediante contrastados juegos de luces y sombras,

perspectivas inusuales y elementos simbólicos como el puente, la

escalera, los bosques laberínticos llenos de neblina, las mansiones

-53-



enormes y en penumbra o el cementerio, siendo los más importantes

los dos primeros.

Como se ha visto en otras ocasiones, el puente y la escalera toman

gran importancia en las películas de este cineasta, pues ambos se

conciben como la unión entre dos mundos. El puente es el punto de

atracción del joven al submundo mientras que la escalera, es muchas

veces utilizada para dar un elemento de confusión y angustia a la

atmósfera, de hecho, es el elemento que utiliza Victoria para conocer

a su amor. También cabe mencionar el árbol retorcido como portal

entre mundos, como bien sucedía en Sleepy Hollow. Al igual que este

largometraje, el ser fantasmal sale del árbol para introducir a sus

víctimas en el interior de éste. Mientras que en el segundo caso el

jinete llevaba las cabezas de las víctimas a su mundo con el fin de

conseguir su ansiada testa, en el primer caso es la novia la que

introduce a su mundo al joven prometido con el fin de conseguir

aquello que le había llevado a la muerte, el matrimonio.

La ambientación es importante también en este caso. La acción se

desenvuelve principalmente en una noche oscura de tormenta,

exteriorizando los sentimientos de angustia y desesperación de los

jóvenes prometidos.

5. CONCLUSIONES

Tim Burton ha conseguido desarrollar un peculiar y sólido universo

dotado de simbolismo y magia. Es evidente la influencia pictórica en

sus films: el tratamiento arquitectónico y la perspectiva de Piranessi,

el claroscuro de Caravaggio, el paisajismo expresivo y el

individualismo del Romanticismo, el tratamiento anatómico de los

personajes de Goya o la fuerza cromática y la temática espiritual de

El Greco son destacables entre otros. Pero, sin duda, es resaltable la

-54-



vanguardia expresionista. Al igual que ésta, las obras de Tim Burton

son una aglutinación de las características que ya se daban en esas

corrientes artísticas.

Burton utiliza sus películas para mostrar al narratario su mundo

interior, sus ideas y sentimientos al igual que muchos artistas hacían

con sus cuadros. A través de elementos como el inframundo, la

penumbra, el puente o la escalera ha conseguido plasmarlo,

consolidando así una singular poética visual. Su espectacular

tratamiento de la atmósfera y de los personajes, elementos que se

relacionan estrechamente para ofrecer al espectador unos valores

basados en la aceptación de lo desconocido, critica a su vez cánones

sociales impuestos. Y es que, sus realizaciones tratan de buscar una

realidad emotiva y simbólica, poniendo por delante la capacidad

expresiva de la imagen antes que la coherencia narrativa.

En definitiva, se podría decir que, aunque Tim Burton no haya

adquirido de forma directa la influencia expresionista, es

continuador evidente de esta vanguardia. Sus referencias al cine de

terror norteamericano le proporcionaron una base lo suficientemente

sólida para plasmar su esencia: un movimiento artístico e ideológico

capaz de reflejar lo más profundo del ser humano, tanto individual

como social. Gracias a su estética siniestra y oscura cargada de seres

sobrenaturales y elementos angulares, crea una ambiente especial

capaz de trasladar al espectador lo más real de los films: el alma y

sentimiento de los personajes y de la sociedad.

-55-



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7. ANEXOS

7.1. Obras pictóricas

Ilustración 1Autor: Gustave MoreauTítulo: La apariciónFecha de creación: 1876Lugar: ParísTécnica: AcuarelaMuseo: Museo du Louvre

Ilustración 2Autor: Arnold BöcklinTítulo: Ruina sobre el marFecha de creación: 1880Lugar: SuizaTécnica: Óleo sobre lienzoMuseo: Aargauer Kunsthaus

Ilustración 3Autor: Odilon RedonTítulo: El cíclopeFecha de creación: 1914Lugar: Paises BajosTécnica: Óleo sobre lienzoMuseo: Kroller-Mueller

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Ilustración 4Autor: El GrecoTítulo: La visión de San JoséFecha de creación: 1608-1614Lugar: Nueva YorkTécnica: Óleo sobre lienzoMuseo: Metropolitan Museum of Art

Ilustración 5Autor: William BlakeTítulo: Anciano de los díasFecha de creación: 1794Lugar: LondresTécnica: AcuarelaMuseo: British Museum

Ilustración 6Autor: Henry FüssliTítulo: La PesadillaFecha de creación: 1781Lugar: EEUUTécnica: Óleo sobre lienzoMuseo: Detroit Institute of Art

Ilustración 7Autor: Francisco de GoyaTítulo: El sueño de la razón produce monstruosFecha de creación: 1799Lugar: MadridTécnica: Aguafuerte y aguatintaMuseo: Museo del Prado

Ilustración 8

Autor: Francisco de GoyaTítulo: Perros en traíllaFecha de creación: 1775Lugar: Madrid Técnica: Óleo sobre lienzoMuseo: Museo del Prado

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Ilustración 9Autor: Francisco de GoyaTítulo: Saturno devorando a su hijoFecha de creación: 1820-1823Técnica: Revestimiento muralLugar: MadridMuseo: Museo del Prado

Ilustración 10Autor: Giovanni Battista PiranesiTítulo: CarceriFecha de creación: 1745-1760Lugar: LondresMuseo: British Museum

Ilustración 11Autor: Francisco de GoyaTítulo: Dos viejos comiendo sopaFecha de creación: 1820-1823Lugar: MadridMuseo: Museo del Prado

Ilustración 12Autor: David Caspar FriedrichTítulo: Abteiim EichwaldFecha de creación: 1809Lugar: AlemaniaMuseo: Schloss Charlottenburg, Berlín

Ilustración 13Autor: Ernst Ludwig KirchnerTítulo: Cinco mujeres en la calleFecha de creación: 1913Lugar: HaubrichMuseo: Museo Ludwig

-65-



Ilustración 14Autor: Wassily KandinskyTítulo: Pintura con tres manchas, nº196Fecha de creación: 1914Lugar: MadridMuseo: Museo Thyssen

Ilustración 15Autor: Oskar KokoschkaTítulo: La TempestadFecha de creación: 1914Lugar: BasileaMuseo: Öffentliche Kunstsammlung

Ilustración 16Autor: Edvard MunchTítulo: El GritoFecha de creación: 1893Lugar: NoruegaMuseo: Galería Nacional de Oslo, Noruega

Ilustración 17Autor: CaravaggioTítulo: El martirio de Santa ÚrsulaFecha de creación: 1610Lugar: NápolesMuseo: Banca Commerciale Italiana

Ilustración 18Autor: Ludwig MeidnerTítulo: La casa de la esquinaFecha de creación: 1913Lugar: MadridMuseo: Museo Thyssen

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Ilustración 19Autor: George GroszTítulo: MetrópolisFecha de creación: 1916Lugar: MadridMuseo: Museo Thyssen

Ilustración 20Autor: Vicent Van GoghTítulo: MetrópolisFecha de creación: 1889Lugar: EEUUMuseo: Museo de Arte Moderno de Nueva York

Ilustración 21Autor: Francis BaconTítulo: Estudio para el Papa Inocencio XFecha de creación: 1954Lugar: FranciaMuseo: Des Moines Art Center

Ilustraciones Vincent

Ilustraciones Eduardo Manos Tijeras

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Ilustraciones de Sleepy Hollow

Ilustraciones de La Novia Cadáver

7.2. Filmografía

Las tres luces (1921)

Guión: Fritz Lang, Thea von Harbou

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Director: Fritz Lang

Producción: Decla-Bioscop AG

Duración aprox.: 105 min

El gabinete del Doctor Caligari (1920)

Guión: Carl Mayer, Hans Janowitz

Director: Robert Wiene

Producción: Rudolf Meinert, Erich Pommer

Duración aprox.: 78 min.

La novia cadáver (2005)

Guión: Tim Burton, Carlos Grangel, John August, Caroline Thompson, Pamela

Pettler

Director: Tim Burton, Mike Johnson

Producción: Allison Abbte, Jeffrey Aurebach, Tim Burton, Derek Frey, Joe Ranft,

Tracy Shaw


Eduardo manos tijeras (1990)

Guión: Caroline Thompson

Director: Tim Burton

Producción: Tim Burton, Denise Di Novi


Vincent (1982)

Guión: Tim Burton

Dirección: Tim Burton

Producción: Rick Heinrichs


Sleepy Hollow (1999)

Guión: Tim Burton


Producción: Rick Heinrichs


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Bitelchús (1988)

Guión: Michael McDowell, Larry Wilson, Michael McDowell, Warren Skaaren


Producción: Michael Bender, Richard Hashimoto, June Petersen, Larry Wilson,

Eric Angelson


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expresionismo en tim burton

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