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T I E M P O Y N A R R A D O R E N E L LAZARILLO (EPISODIO D E L CIEGO)

Los trabajos que sobre el Lazarillo de Tormes se han publicado en los l t i m o s veinte aos revelan un creciente in ters por su tc-nica narrativa. Es un campo extenso, en el que mucho queda por hacer. Dos de sus aspectos me parecen particularmente apasionan-tes: el tiempo y el narrador. Ambos fueron abordados por Claudio Guillen en su bien conocido a r t cu lo de 1957 1 . A Guillen le im-p o r t mostrar que el tiempo "c rono lg ico" se subordina en esta obra al t iempo psicolgico, que " lo narrado queda referido al ser del narrador" (p. 271). M i enfoque ser u n tanto distinto: me interesa observar de cerca cmo se maneja el tiempo dentro del texto y porque las dos facetas estn n t i m a m e n t e relacionadas q u formas y q u funciones adopta en l l a presencia del narrador. H a y otros dos aspectos concomitantes que importa observar: el manejo del espacio y el uso del estilo directo. Dada esta mul t ip l i -cidad de facetas, me l imi t a r por ahora a la exp lo rac in del T r a -tado Pr imero . E l anlisis h a b r de conducir a ciertas conclusiones sobre la cons t rucc in de ese cap tu lo , principalmente del episodio del ciego, y a q u m i trabajo empalma con las investigaciones de Fernando Lzaro Car re te r 2 .

E L T I E M P O

E l instrumental ter ico de que me he servido para analizar el manejo del tiempo en el primer episodio del Lazarillo es muy sim-

1 C L A U D I O G U I L L E N , " L a disposicin temporal del Lazarillo de Tormes". HR, 25 (1957), 264-279. Cf. tambin la Introduccin de Gui l len a su edicin de Lazarillo de Tormes and El Abencerraje, New York, 1966.

2 F. L Z A R O C A R R E T E R , "Construccin y sentido del Lazarillo de Tormes", en su libro "Lazarillo de Tormes" en la picaresca, Madrid , 1972 [abrevio: Fer-nando Lzaro]. E l libro de C H A R L E S M I N G U E T , Recherches sur les structures narratives dans le "Lazarillo de Tormes", Paris, 1970, no tiene relacin directa con mi anlisis; estudia, con enfoque estructuralista, los temas principales y su manifestacin en el texto, las relaciones de Lzaro con el mundo y algu-nos "aits de structure".

198 M A R G I T F R E N K A L A T O R R E N R F H , X X I V

pie, puesto que el texto mismo slo ofrece, bs icamente , dos moda-lidades: el relato "iterativo-durativo" y el relato "escnico"; a ellas se aade el relato "sumario", que aparece en las pginas anteriores al episodio del ciego. Convend r , antes que nada, situar estos tipos de relato dentro del panorama conceptual elaborado por los teri-cos de la literatura que se han ocupado del tiempo narrativo y explicar brevemente cmo concibo tales conceptos aqu .

Estudiar el funcionamiento del tiempo en una obra narrativa significa analizar las relaciones que se dan entre el tiempo de la historia, o sea, la "temporalidad propia del universo evocado" 3 , y el tiempo del relato4, o sea, la temporalidad que opera dentro del texto. Para entender esas relaciones se han venido usando, desde la clsica obra de Percy Lubbock 5 , dos conceptos fundamentales, que se oponen uno al otro:

s u m m a r y / s c e n e .

E l summary (sommaire: Genette, resumen: Ducrot-Todorov) es, en la compacta def inic in de Fr iedman, "un relato generalizado [y sucesivo] de una serie de eventos ocurridos en un lapso temporal m s o menos extenso y en sitios diversos", mientras que la scene (scne, escena) surge cuando "hacen su apar ic in los detalles espe-cficos, continuos y sucesivos de tiempo, lugar, accin, personajes y d i logo" 6 . stos son los dos tipos de relato que alternan normal-

8 O . D U C R O T y T . T O D O R O V , Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires, 1974, p. 359. Adems de "tiempo de la historia", los autores registran las designaciones "tiempo de la ficcin", "tiempo narrado" (traduccin de la erzhlte Zeit de G n t h e r Ml l e r ) , "tiempo representado".

4 O "tiempo de la escritura", "tiempo de la narracin" (de Erzhlzeit) o "tiempo relatante" (loc. cit.). Para el tema que nos ocupa cf. E B E R H A R D L M M E R T , Bauformen des Erzhlens, 6^ ed., Stuttgart, 1975; W A Y N E C . B O O T H , The rhetoric of fiction, 10^ ed., Chicago, 1973, y sobre todo G E R A R D G E N E T T E , "Discours du rcit. Essai de mthode" , en su libro Figures III, Paris, 1972 [abrevio: Genette]. Las tres obras incluyen extensa bibliografa.

5 The craft of fiction, London, 1921. 6 N O R M A N F R I E D M A N , "Point of view i n fiction: the development of a

critical concept", PULA, 70 (1955), 1160-1184; la cita, p. 1169: "Summary narrative is a generalized account or report of a series of events covering some extended period and variety of locales...; inmediate scene emerges as soon as the specific, continuous and successive details of time, place, action, character and dialogue begin to appear". Cf. infra, nota 8. Lubbock emple, con el mismo sentido de summary scene, las oposiciones panoramic present-ation J scenic presentation y picture / drama, pictorial / dramatic, etc. Por cierto que ya treinta aos antes, en 1891, haba lanzado Otto Ludwig la pareja "relato propiamente dicho" / "relato escnico" (cf. D U C R O T - T O D O R O V , op. cit., p. 369) . Otra pareja de contrarios que se maneja frecuentemente, como equivalente de "resumen" / "escena", es telling / shotving. Cf. W . C.

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mente en la novela moderna. Pero al estudiar la obra de Proust se e n c o n t r G r a r d Genette con la imposib i l idad de encuadrarla en ese esquema y e m p r e n d i un anlisis ms fino de las categoras temporales que pueden operar en la li teratura narrativa. N o slo impor tan las relaciones de duracin (o rapidez), que son las que se dan en la pareja "resumen" / "escena", sino t a m b i n las de orden y las de frecuencia. Entre estas 1 timas hay dos tipos fundamentales:

el relato i t e r a t i v o , que cuenta una vez lo que en la his-toria ha ocurrido n veces, y el relato s i n g u l a t i v o (es trmino de Genette), en el cual se cuenta una vez lo que ocurri una vez 7 .

E n la obra de Proust el r i tmo del relato descansa precisamente en la alternancia de estas dos modalidades (Genette, p. 170) . Tres y medio siglos antes, el autor del Lazarillo hab a escrito de la misma manera las partes ms importantes de su l ibro . A l analizarlo me he llegado a preguntar si el factor determinante en la pareja "itera-t ivo/s ingula t ivo" es realmente la "frecuencia". Por una parte, ms que de relato iterativo habr a que hablar de rebato iterativo-durativo (como lo hace L m m e r t ) , pues tiene esas dos modalidades, a me-

nudo difciles de distinguir, la segunda de las cuales no puede entrar en un sistema basado en la repe t i c in o no repe t i c in de los hechos. Por otra parte, tanto en Proust como en el Lazarillo, el relato sin-gulativo es siempre un relato "escnico" , o sea, toda una secuencia de "hechos" singulativos.

E l relato iterativo-durativo tiene caracterst icas muy especiales. Constituye una sntesis, pero no como la del resumen, el cual, respe-tando la sucesin de los hechos en la historia, los condensa. E n el iterativo lo l l amar as para simplificar el tiempo no se recorre de un extremo al otro: se contempla en su conjunto, como una sola unidad de rasgos comunes, los cuales suelen agruparse en subconjuntos "por medio de una especie de clasificacin paradig-m t i ca de los acontecimientos que la componen" (Genette, p. 150) . Es una sntesis a la cual llega el escritor a travs de un proceso de abst raccin, de general izacin. E l iterativo est en cierto modo al margen del tiempo. Normalmente tiene l mi tes d iacrnicos y una ex tens in temporal dentro del relato (lo que Genette llama, res-pectivamente, dtermination y extensin), pero " la d iac ron a real (por def inic in, singulativa) slo interviene para marcar los l mi-tes de la serie. . ., sin que sta quede marcada realmente por el

B O O T H , op. cit., passim. Bien ha dicho Todorov que "el defecto de estas opo-siciones es evidente: cada una de ellas abarca varias categoras independien-tes" ( D U C R O T - T O D O R O V , op. cit., p. 370).

7 G E N E T T E , pp. 145 ss.

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transcurso del t iempo" (Genette, p. 167). L a naturaleza in t r nseca del iterativo es tan atemporal como la de la descr ipcin, con la cual tiene, por cierto, mucho en c o m n (cf. ibid., p. 148).

Frente al relato iterativo, el singulativo (escnico) se refiere a hechos particulares, nicos , cada uno de los cuales se ha produ-cido en un punto definido de la historia, dentro de una cadena d iacrn ica de hechos. L a oposicin entre los dos tipos de relato parece residir, pues, en el carc te r generalizador y atemporal del relato iterativo frente al carcter particularizado! y temporal del singulativo. O sea:

Dentro de este esquema, el relato sumario (resumen) resulta ser una variante (un alomorfo) del relato escnico, puesto que tam-b i n se refiere a hechos n i cos que se suceden en el t iempo 8 . L o que distingue a los dos tipos es la "rapidez" (vitesse) del relato, o sea, la clase de relaciones que se establecen entre la d u r a c i n de la historia, medida con los conceptos cronolgicos habituales (aos, meses, das, horas, etc.), y la ampl i tud del texto, medida a base de pg inas y l neas (ibid., p. 123).

Si en la novela moderna hay, fundamentalmente, una alternan-cia entre el relato sumario y el escnico, en el Lazarillo de Tormes, considerado en su conjunto, el resumen se turna con la alternan-cia relato iterativorelato escnico, que es la que determina el r i tmo narrativo de las secciones ms desarrolladas de l a obra (epi-sodios del ciego, del clrigo, del escudero y del buldero) .

E L NARRADOR

"Las categoras del tiempo y de la persona estn estrechamente vinculadas. L a existencia de una visin (de un narrador) significa al mismo tiempo la existencia de una temporalidad de la escritu-ra. . . E l narrador nunca puede estar totalmente ausente" 9 . E n la

8 Disiento de Friedman cuando dice (art. cit., p. 1169) que la principal diferencia entre la narracin resumida y la escena es "of the general-particular type" y cuando, consiguientemente, llama "relato generalizado" al sumario.

0 D U C R O T - T O D O R O V , op. ext., pp. 362 s. Cf. B O O T H , op. cit., pp. 154 s.: "The

contrast between scene and summary, between showing and telling, is likely to be of little use unt i l we specify the k ind of narrator who is providing the scene or the summary". E l libro de Booth ha hecho mucho para desvanecer el prejuiciado ideal de la novela como relato impersonal en el cual las cosas deben "contarse a s mismas". Su tesis central es que el narrador "is always

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novela autobiogrf ica el narrador es u n "yo" (ficticio) que, des-de el presente ( t ambin ficticio) en que pone por escrito sus recuer-dos, contempla y valora las acciones y vivencias de ese otro "yo" que es su protagonista. L a vida de ste se desarrolla en un pasado que se va acercando al presente del narrador y que converge con l a l f inal ; ya sabemos que ese pasado, el pasado de l a historia, fun-ciona a su vez como un presente, pese a los tiempos verbales y a los adverbios. Es caracterst ico del relato en primera persona el que "sobre el presente de la accin se extienda un presente del narrador, a n ms inmediato, desde el cual el escritor comenta los sucesos narrados, aclarndolos , reforzndolos o c r i t icndolos" ; son palabras de Eberhard L m m e r t , quien, por otra parte, reconoce que el yo-narrador "no est todo el tiempo por encima del ficticio esquema espacio-temporal de su n a r r a c i n " : "Como actor e inter-mediar io lleva una doble existencia, sugiriendo al lector l a tens in y la espera del futuro que vive realmente el yo actuante, pero tam-b in , en otros pasajes, hablando directamente al lector como un yo narrante". E n la novela autobiogrf ica "cambian continuamente las perspectivas del yo que vive y del que relata" 1 0 .

Esto es, n i ms n i menos, l o que ocurre en el Lazarillo de Tormes. E l Lzaro narrador juega a aparecer, desaparecer y volver a aparecer en el tablado de su texto. Es u n personaje que est ah y no est; que de pronto se hace presente junto a su hermano menor, el Lzaro protagonista, para en seguida esconderse detrs o dentro de l. Las marcas visibles de su presencia son de muy diversa ndole , y su vis ib i l idad es mayor o menor. Quiz la seal ms patente es la a locucin al destinatario, a ese personaje fantas-ma l lamado Vuestra Merced. Ot ra bien clara es la m e n c i n expresa del presente desde el cual escribe (el "hoy") y el establecimiento, por otros medios, de la perspectiva temporal que ese presente le impone (digamos, la frase "que j ams yo v i n i ver espero", 158) n .

present" y que su presencia es "evident to anyone who knows liow to look for it"; el narador (al que aqu llama "autor") "can to some extent choose Iiis disguises, he can never choose to disappear" (p. 20) .

1 0 L M M E R T , op. cit., p. 45: "die Gegenwart der Handlung wird berbaut durch eine noch unmittelbarere Erzhlergegenwart, aus der heraus der Dichter er luternd, bekrftigend oder kritisierend das erzhlte Geschehen kommen-tiert"; p. 72: "Denn es ist keineswegs so, dass der Ich-Erzhler dauernd ber dem fiktiven Zeit-Raum-Schema seiner Erzhlung stnde, wie Kte Hamburger annimmt. E r fhrt als Akteur und Vermittler eine Doppelexistenz, indem er dem Leser die reale Spannung und Zukunftserwartung des handelnden Ich suggeriert und ihn an anderen Stellen wieder als erzhlendes Ich direkt anspricht"; "[es] wechseln die Perspektiven des erlebenden und des erzhlen-den Ich stndig".

1 1 Ut i l izo la reciente edicin de Alberto Blecua, Madrid, 1972 (Clsicos Castalia, 58) , la cual, adems de ser excelente, tiene la ventaja de estar al


Las alusiones a su actividad de narrador ("por no ser prol i jo dejo de contar muchas cosas. . .", I, 106) lo hacen pasar t a m b i n a un primer plano; en menor escala, las alusiones a pasajes anteriores ("como he contado", I , 106) o posteriores de su texto.

E l Lzaro protagonista es, como sabemos, un gran reflexionador, y su narrador evoca continuamente esas meditaciones ("dije entre m : Verdad dice ste, que me cumple avivar el ojo. . ., pues soy solo", I, 96) . A veces le gusta inmiscuirse en ellas, como cuando, a props i to de los insomnios en el episodio del clrigo, da pr imero la in te rp re tac in del muchacho: "echba lo al no comer", y luego la suya: "y ans sera, porque, cierto, en aquel tiempo no me d e b a n de quitar el s u e o los cuidados de el rey de Francia" (II, 123) .

Pero aparte de esto, el narrador se permite introducir una serie de reflexiones por su cuenta y riesgo (como el famoso pasaje del comienzo, I, 94: " N o nos maravillemos de u n clrigo n i fraile por-que el uno hurta, etc.") y aducir m x i m a s para explicar los hechos ("Como la necesidad sea tan gran maestra. . .; me era luz la hambre, pues dicen que el ingenio con ella se avisa, etc.", II, 122) . L a pre-sencia del narrador t a m b i n es hasta cierto punto discernible en la actitud continua y enf t i camente valorativa, en los caracterst i-cos adjetivos que t i e n de afectividad a los seres y a las cosas, en los posesivos que entablan emotivas relaciones de pertenencia ("su puerta", " m i calle") . Pero ya en estos casos el narrador est,

de hecho, tan identificado con su personaje, que las valoraciones reflejan t a m b i n los estados de n i m o del muchacho. H a y en la obra muchos momentos en los que la evocacin es tan intensa, que el narrador, olvidado de s mismo, se hace transparente, desaparece.

Estos distintos grados de v is ib i l idad del narrador, desde la pre-sencia total hasta la (aparente) ausencia total, estn relacionados con las modalidades que asume el tiempo en el relato. De ante-mano podr amos esperar una mayor presencia en el relato sumario y en el iterativo que en el relato e s c n i c o 1 2 . Pero esto vamos a explorarlo directamente en el texto del Tratado Pr imero.

alcance de todos. Los nmeros arbigos remiten a la pgina, los romanos, al tratado. Menudean en el Lazarillo las referencias al pasado que revelan una visin global, slo obtenible desde el presente del narrador: "desde ah ade-lante" (102), "todo el tiempo que con el vev" (116), etc.

1 2 Hablando de la escena dice G E N E T T E , p. 187: "Les facteurs mimtiques proprement textuels se r a m n e n t . . . ces deux donnes . . . : la quant i t de l'information narrative (rcit plus dvelopp, ou plus dtaill) et l'absence (ou prsence minimale) de l'informateur, c'est--dire du narrateur... D'o ces deux prceptes cardinaux du showing: la dominance jamesienne de la scne (rcit dtaill) et la transparence. . . du narrateur . . . La quantit d'information et la prsence de l'informateur sont en raison inverse. . (este l t imo subrayado es m o ) .


L A INTRODUCCIN Y L A TRANSICIN

E l episodio del ciego no ocupa, como los del clrigo, el escudero y el buldero, todo un tratado, sino que comparte el primer tratado con una in t roducc in que relata los antecedentes del protagonista, hasta el momento en que ya es "buen mozuelo" (91-95) y con una breve t ransic in que refiere la apar ic in del ciego, su "contrata-c i n " de Lazari l lo y la despedida de la madre (95-96) .

L a primera unidad constituye u n r p i d o resumen: unos doce aos condensados en cinco paginitas, con una elipsis al comienzo (se salta del nacimiento de Lzaro al momento en que tiene ocho aos) y un desarrollo precipitado de los hechos hasta antes del encuentro con el ciego. De las dos precisiones cronolgicas que nos da el texto el padre, molinero "ms de quince aos" y "siendo yo n i o de ocho aos" (92) slo la segunda es pertinente (psico-lg icamente ) para la historia, y n inguna tiene una funcin en el t iempo del relato, puesto que el paso del tiempo no se volver a marcar con referencias de este tipo. L a secuencia misma de los hechos y algunas indicaciones vagas ("continuando la posada y conversa-c in . . .", 93; "se acab de criar m i hermanico. . . " , 95) son las que nos sugieren el transcurso del tiempo, sin que podamos nunca preci-sarlo 1 3 . E n la parte central de la i n t r o d u c c i n (93) el tiempo se detiene u n instante con u n relato iterativo que habla del negro, de su hi j i to y de las reacciones de Lzaro frente a los dos.

E l narrador, que por primera vez se ha presentado ante nos-otros, junto con Vuestra Merced, en el l t i m o pr ra fo del Pr logo , reaparece al lado de ste en la pr imera l nea del tratado I: "Pues sepa Vuestra Merced ante todas cosas que a m llaman Lzaro de To rmes" (91). Luego permanece en el escenario, hacindose visi-ble con su uso del presente verbal ("me puedo decir nascido en el r o " , "espero en Dios" , 92) , con su perspectiva temporal ("Yo, aunque bien mochacho. . . " , 94) , sus referencias al acto mismo de l a escritura ( "acue rdme" , 93; "p robse le cuanto digo", 94) , su re f lex in moral ("No nos maravi l lemos . . . " , 94) y, finalmente, con su in t e rp re t ac in y va lorac in de hechos y personas ("un pobre esclavo", "e l lastimado Zaide", " l a tr iste").

E n el momento en que aparece el ciego el narrador hace mutis. E l pasaje de t rans ic in adquiere as u n carcter distinto. E l relato sigue siendo sumario, aunque menos r p i d o y sin mezcla de itera-

1 3 Sobre la cronologa interna del Lazarillo, cf. G U I L L E N , art. cit., pp. 273-275; M . B A T A I L L O N , La vie de Lazarillo de Tormes, Paris, 1958, pp. 39 s.; R . S. W I L L I S , HR, 27 (1959), p. 270 y nota; F . R ico , Introduccin a La novela picaresca espaola, t. 1, Barcelona, 1967, pp. x-xi [en adelante abrevio R i c o 1967].


tivo, pero ahora surge un nuevo elemento: el acto de hablar co-mienza a contar como factor activo de la peripecia. Se instaura gradualmente, pasando del estilo indirecto ("mi madre. . . me enco-m e n d a l d ic indole c m o era hijo de un buen hombre, etc.", 95) a la breve y solemne a locucin de la madre ( "Hi jo , ya s que no te ver m s . . . " , 96) , con la cual termina la fase de t rans ic in.

L a t rans ic in no slo se da, pues, en el n ivel del contenido, sino t a m b i n en el de la tcnica narrativa. L o que sigue ser una escena. E l autor la prepara a q u con varios recursos especficos: con la i n t r o d u c c i n del estilo directo y la " sup re s in" del narra-dor, pero adems con u n nuevo manejo del t iempo y del espacio. * De pronto incorpora una ind icac in temporal "Como estuvimos en Salamanca algunos das", 95, que contrasta con las alusiones anteriores (siempre vagas y referidas a tajadas de tiempo m s o menos grandes) y seala el t r ns i to a un tempo ms lento. A d e m s logra una especie de inmovi l idad del espacio, que a su vez se con-trapone al manejo del espacio en l a parte introductoria. E n sta los personajes han estado en continuo movimiento: del mo l ino a orillas del Tormes el padre parte a l a pr is in y luego a l a guerra; l a madre y el hijo, a ' 'una casilla" en la ciudad; sigue luego u n i r y venir de la madre y del negro entre esa casa y las caballerizas del comendador de l a Magdalena; finalmente, el paso de la madre y los n ios al "mesn de la Solana", donde se produce el encuentro con el ciego. Y no hay ms referencia al espacio. Hemos de suponer que despus Lzaro recorre con su "nuevo y viejo amo" las calles de Salamanca, pero el texto no lo dice.

L A PRIMERA ESCENA

E l episodio del ciego comienza con una escena, y sta con tres referencias pormenorizadas al movimiento por el espacio: " Y as me fui para m i amo, que e spe rndome estaba. Salimos de Sala-manca, y llegando al puente. . . " (96). A h se detienen. Estamos en u n punto fijo. L a escena es muy breve, tan breve en el tiempo de l a historia como en la ampl i tud del texto (la ind icac in "ms de tres das me d u r el do lor" se sale de la escena: es, en el voca-bular io de Genette, una prolepsis). Pero en esas catorce l neas se dan, como en miniatura , todos los elementos necesarios para crear un efecto de inmediatez, para hacer visible y t a m b i n audible lo que ocurre: el lenguaje directo, que ahora es famil iar y e spon tneo ; el desmenuzamiento de la accin en p e q u e o s movimientos.

Salvo por el uso del presente al p r inc ip io ("est. . . u n animal de piedra, que casi tiene forma de toro", 96) , el narrador no inter-


viene. N o es l, sino su protagonista, quien hace la ref lexin, fun-damental, a que conduce la experiencia del golpe: l a conciencia que Lzaro tiene de su brusco paso a la soledad y al abandono es parte de la historia, del "presente de la acc in" . Qu iz fuera la importancia de esta experiencia l a que l lev al autor a plasmarla en u n relato escnico, en la primera verdadera escena de la obra 1 4 ; pero para ello h a b a t a m b i n razones de t ipo estructural, como luego veremos.

E L R E L A T O ITERATIVO

E n seguida se in ic ian las andanzas de Lzaro con el ciego "co-menzamos nuestro camino. . .", 96. U n a ind icac in temporal an-loga a l a del pasaje de t rans ic in ("y en muy pocos das me mos t r jerigonza") marca el abandono de l a tcnica escnica. L o que la sustituye no ser ya un resumen no volver a haber discurso sumario en todo el tratado, n i tampoco en los dos siguientes, sino u n extenso relato iterativo-durativo. T o d a la parte que sigue ser, en efecto, una visin global y generalizadora de ese tiempo indefinido, nunca precisado, que Lzaro pasa con el ciego. Antes de entrar de l leno en el relato iterativo se presenta nuevamente el narrador, comentando por adelantado pero retrospectivamen-te la importancia dei ciego en su vida; se dir ige a Vuestra Merced y vuelve a explicarle ya lo h a b a hecho en el Prlogo la leccin que d e b e r sacarse de su au tob iogra f a ( " cun ta v i r tud sea saber los hombres subir siendo bajos", 97) . Se abre as una brecha entre l a escena in ic ia l y el relato iterativo. A la vez se recuerda al lec-tor l a existencia de ese narrador (y de su destinatario), el cual va a quedar flotando por encima de su relato, corno una presencia a ratos visible, a ratos oculta 1 5 .

"Pues tornando al bueno de m i ciego y contando sus cosas, Vuestra Merced sepa que desde que Dios cr i el mundo, ninguno form ms astuto n i sagaz" (97) : as se entra definitivamente en el relato iterativo. Por l sabremos c m o es el ciego y lo que hace, c m o ac ta Lzaro y finalmente c m o se deteriora la re lac in entre

1 4 Para la escenita de "madre, coco!", cf. infra, nota 18. Emplear aqu indistintamente los trminos escena y relato escnico, puesto que en el epi-sodio del ciego este tipo de relato se manifiesta siempre en forma de escenas redondeadas.

1 5 Narrador y destinatario reaparecen en la frase que cito a continuacin y nuevamente ve in t in lneas ms abajo ("Mas tambin quiero que sepa Vuestra Merced que . . . jams tan avariento n i mezquino hombre no v i " , 98, afirmacin enftica que ser desmentida al comienzo del Tratado II, puesto que, comparado con el clrigo, el ciego resulta ser "un Alejandre Magno", 113). Cf. nota 31.


los dos. T o d a esta materia se organiza por medio de esa "especie de clasificacin pa rad igm t i ca" de que habla Genette, estable-ciendo la siguiente serie de conjuntos temticos, que se van al i -neando, uno tras otro, en el texto:

1) Cmo era y cmo actuaba el ciego: " E n su oficio era u n gui la . Ciento y tantas oraciones saba de coro; u n tono bajo, re-posado y muy sonable, que hac a resonar la iglesia. . .; u n rostro humi lde y devoto, que. . . p o n a cuando rezaba. . .". "Dec a saber oraciones para muchos y diversos efectos. . . Echaba prons t icos a las preadas . . . Andbase todo el mundo tras l, especialmente mujeres . . . " (97-98).

2) La avaricia del ciego y las primeras tretas de Lzaro: ". . .me # mataba a m de hambre. . . , mas. . . [yo] le haca burlas endiabla-das. . . Sangraba el avariento fardel. . . T o d o lo que pod a sisar y hurtar t ra a en medias b lancas . . . " (98-99).

3) Lzaro roba vino al ciego: "Usaba poner cabe s un j a n i -l l o de vino . . . y y o . . . le asa y daba u n par de besos c a l l a d o s . . . [E l ciego se da cuenta y] nunca despus desamparaba el jarro. . . Y o , con una paja l a r g a . . . chupando el v ino lo dejaba a buenas noches . . . [Descubierto el truco, Lza ro hace u n agujero en el jarro, l o tapa con cera y] fingendo haber fro, e n t r b a m e entre las piernas del triste c i ego . . . y . . . derretida la c e r a . . . comenzaba la fuentecilia a destilarme en la b o c a . . . Espantbase , maldecase , daba al diablo el jarro y el v i n o . . . " (99-100). [Sigue la escena del jarrazo, que c o m e n t a r en seguida, y sus consecuencias]:

4) Lzaro y el ciego, enemigos: " . . . Y aunque yo quisiera. . . perdonalle el jarrazo, no daba lugar el maltratamiento que. . . me haca . . . Y si alguno le deca por q u me trataba tan mal, luego contaba ei cuento del jarro. . . y r e an mucho. . . Y en esto, yo siem-pre le llevaba por los peores caminos. . . [y l] siempre con el cabo alto del tiento me atentaba el colodr i l lo . . . Y aunque yo juraba no lo hacer con malicia, . . .no me aprovechaba n i me crea, mas tal era el sentido y el g r a n d s i m o entendimiento del traidor" (101-103).

Estos cuatro grupos temt icos son de variable extensin (en el sen-t ido de Genette) . Los dos primeros abarcan virtuaimente todo el episodio del ciego: debemos suponer que lo que ah se narra ocu-r r i desde el momento en que Lzaro y el ciego comienzan su pere-g r inac in hasta el de su violenta separacin, y ello a pesar de que el texto no vuelve a mencionar n inguno de esos sucesos. Por su parte, el grupo 4 arranca de u n punto especfico, situado en u n instante, no precisado, de la convivencia de Lzaro con el ciego, el instante en que ocurre el jarrazo (hecho singulat ivo). Y es que en el grupo 3 el relato, rompiendo con la atemporalidad propia del iterativo, ha presentado los hechos en una secuencia temporal


(y causal) : los besos al jarro > la paja > el agujero en el ja-rro; el paso de una unidad a la otra se hace con un elemento sin-gulat ivo: "mas t u r m e poco. . ." y "pienso que me s in t i" (100). Es lo que Genette l lama determinacin interna (pp. 159-161) : den-tro de u n relato iterativo pueden surgir secciones sucesivas, deli-mitadas por la m e n c i n de hechos singulativos. L a secuencia besos-paja-agujero desemboca en una escena (la del jarrazo) ; como despus se regresa al relato iterativo, ese incidente constituye un trozo de relato escnico incrustado en medio del pasaje iterativo-durativo.

D E L ITERATIVO A L SINGULATIVO: L A ESCENA DEL JARRAZO

Es curioso observar c m o se pasa a q u de u n tipo de relato al otro. E l narrador est hablando en el t iempo verbal t p ico del iterativo: " . . .comenzaba la fuentecilla a destilarme en la boca, la cual yo de tal manera pona , que maldi ta la gota se perd a . Cuando el pobreto iba a beber, no hallaba nada" (100). Y c o n t i n a l a n a r r a c i n de l o que hemos de suponer ocu r r i u n sinfn de veces: "Espan tbase , maldecase, . . .no sabiendo q u pod a ser. N o dir is , t o , que os lo bebo yo, deca, pues no le q u i t i s de la m a n o " (100 s.). Pese al imperfecto deca, estas palabras del muchacho

dan la impres in de haberse pronunciado en una ocasin deter-minada. Y de hecho estamos t ras ladndonos ya a u n relato singu-lativo, pues el texto sigue as: "Tantas vueltas y tientos dio al jarro, que hall la fuente y cay en la burla . . . " (101). Viene en seguida la breve escena del jarrazo:

Y luego otro d a . . . sentme como sola. Estando recibiendo aquellos dulces tragos, mi cara puesta hacia el cielo, un poco cerra-dos los ojos por mejor gustar el sabroso licor, sinti el desesperado ciego que agora tena tiempo de tomar de m venganza, y con toda su fuerza... dej caer [el jarro] sobre mi boca. . . Fue tal el golpe-cilio, que me desatin y sac de sentido, y . . . los pedazos del se me metieron por la cara. . . y me quebr los dientes... [Aqu se inter-calan dos frases iterativas]. Lavme con vino las roturas..., y sonrindose deca: Qu te parece, Lzaro? L o que te enferm te sana y da sa lud . . . " (101 s.).

T o d a v a c o n t i n a por un momento el relato singulativo: " Y a que estuve medio bueno. . . quise yo ahorrar del; mas no lo hice tan presto por hacello ms a m i salvo y provecho". A h se reanuda el relato iterativo (nuestro grupo 4) : " Y aunque yo quisiera asentar m i corazn y perdonalle el jarrazo, no daba lugar.

Volvamos al pasaje que precede al relato singulativo. N o deja de ser interesante esa manera de narrar, que est a caballo entre

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dos tipos de relato opuestos. Genette, que la ha estudiado de cerca, la bautiza con el nombre de pseudo-iterativo y la describe as: "Escenas presentadas, sobre todo por su redaccin en imperfecto, como iterativas, siendo as que, debido a la riqueza y precis in de los detalles, n i n g n lector puede creer seriamente que se hayan producido y reproducido repetidas veces sin ninguna va r i ac in" 1 G . Segn esta def inicin, hay varios pasajes de nuestro relato iterativo que podr an considerarse como escenas pseudo-iterativas; pensemos en la minucia con que se narran las sangras de fardel (98 s.) y sobre todo la treta del "agujero sot i l" ; sta funciona como una "pseudo-escena", que se transforma, casi imperceptiblemente, en la escena del jarrazo.

E L ESTILO DIRECTO E N E L RELATO ITERATIVO

Pero no es slo la "riqueza y precis in de los detalles" la que puede crear ese tipo intermedio de relato, sino t a m b i n el uso del estilo directo. ste se ha considerado precisamente como uno de los elementos primordiales de l a escena; ah es donde se logra en mayor medida la i lus in de mimesis y, por lo tanto, la de una isocrona entre el tiempo de la historia y el del r e l a to 1 7 . Siempre que en u n pasaje iterativo del Lazarillo se introduce una frase "hablada" surge la ambivalencia t pica del pseudo-iterativo 1 8 .

1 6 Genette, p. 152. E n seguida aade: "une scne singulire a t comme arbitrairement, et sans aucune modification si ce n'est dans l 'emploi des temps, convertie en scne i trative". Es, dice, una "licencia narrativa" anti-gua (ejemplos: Balzac, Stendhal, Cervantes), "figure de rhtor ique narrative, qui n'exige pas d'tre prise la lettre, bien au contraire: le rcit affirmant l i t tralement ceci se passait tous les jours pour faire entendre figurment: tous les jours i l se passait quelque chose de ce genre, dont ceci est une ralisation parmi d'autres". Quiz el lector no haga, al leer, semejante tra-duccin, sino que se queda con la impresin, consciente o no, de una ambi-gedad, que es precisamente la que el autor, a sabiendas o no, ha querido producir. E l pseudo-iterativo refleja en el nivel de la tcnica narrativa la ambigedad de contenido que caracteriza al Lazarillo.

1 7 Cf. G E N E T T E , pp. 122 s.; p. 129: " . . . la scne, le plus souvent dialo-g u e . . . " ; L M M E R T , op. cit., p. 87: la escena "strebt... idealiter nach Zeit-deckung.. . Die direkte Rede [hat] an ihr ailgemeinen grossen Ante i i " . E n cambio Friedman duda: "1 am not so sure that... dialogue is the crucial factor" (art. cit., p. 1169).

1 8 Podemos observarlo ya en la minscula "escena" del hermanito de L-zaro: " Y acuerdme que estando el negro de mi padrastro treb[e]jando con el mozuelo, como el n io va a mi madre y a m blancos y a l no, hua del con miedo para mi madre, y sealando con el dedo deca: Madre, coco! Respondi [!] l riendo: Hideputa!. Yo, aunque bien mochacho, not aquella palabra de mi hermanico y dije entre m . . . " (93-94). E l cambio de tiempos verbales no poda ser ms sorprendente. Pero no es lo habitual; or-

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H e dicho "siempre", y esto no es del todo cierto. E n la parte iterativa que acabamos de analizar hay dos breves "parlamentos" de l ciego que no slo no parecen dichos en u n momento dado, sino que, tal como estn en el texto, no pudieron haberse pronunciado j a m s . Helos aqu : "Finalmente, nadie le deca padecer alguna pas in , que luego no le deca: H a c e d esto, har is estotro, cosed tal yerba, tomad tal r a z" (97 s.); "Luego l tornaba a dar voces, dic iendo: M a n d a n rezar tal y tal orac in?, como suelen decir" (99). Si acaso se puede hablar a q u de estilo directo, sera un estilo

directo iterativa. Esos pasajes parecen una minia tura del modo como "hablan" las mujeres del Arcipreste de Talavera, aglomeran-do en u n solo parlamento lo que diez mujeres pudieron haber d icho en otras tantas ocasiones 1 9 . Por lo dems , no hay nada an-logo en todo el resto del Lazarillo.

E l uso del estilo directo y una manera pormenorizada de narrar pueden conferir un carcter escnico a ciertos momentos de u n relato iterativo; si a aquellos elementos se a a d e n menciones y descripciones del m b i t o en que ocurren los hechos, el efecto esc-n ico es a n mayor. Esto, sin embargo, no ocurre en nuestro texto. Y es e x t r a o : sabemos que l a pareja est en continuo movimiento, pero no lo vemos. N o hay calles n i casas n i paisaje; apenas una m e n c i n genr ica de las iglesias donde rezaba el ciego (97) y otra de los caminos, pedregosos y lodosos, por donde lo lleva Lzaro para vengarse del mal trato (103). A l pasar a otra tcnica narra-tiva, despus del extenso pasaje iterativo que hemos venido estu-diando, a cosa cambia un poco.

L A ESCENA DE LAS UVAS

E l cambio de tcnica se produce despus de la frase "tal era el sentido y el g r a n d s i m o entendimiento del traidor" (103), que remata el i t i m o grupo temt ico del pasaje iterativo. E l trozo sm-guiat ivo que refiere el golpe con el jarro y sus consecuencias inme-

malmente basta la aparicin del estilo directo para producir la impresin de ambivalencia aspectual. Podemos aducir el pasaje inicial del relato iterativo: "y como me viese de buen ingenio, holgbase mucho y deca: Yo oro n i plata no te lo puedo d a r . . . " (97) ; o ei que sigue a la escena dei jarrazo: " Y si alguno le deca por qu me trataba tan mal, luego contaba el cuento del jarro, diciendo: Pensaris que este mi mozo es algn inocente? Pues od si el demonio ensayara otra tal hazaa. Santigundose ios que lo oan, decan: M i r a quin pensara de un muchacho tan pequeo tal ruindad! Y re an mucho ei ar ti tirio, y decanle: Castigaldo, castigaldo, que de Dios lo habris" (102 s.). Hay, en el Lazarillo, otros muchos pasajes de este tipo.

1 9 U n ejemplo: " . . . Por esta seal de cruz!, Para la virgen Santa Mara!, Por Dios todopoderoso!, Para los santos de Dios!, Para la pasin de Dios!, Por Dios vivo verdadero!" (ed. M . Penna, Tor ino , s.L, p. 103).

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diatas ha sido como un preludio de la tcnica escnica que el autor adop ta r en el resto del cap tu lo . Por lo pronto va a lanzar nueva-mente al tablado al narrador, junto con su destinatario: " Y porque vea Vuestra Merced a c u n t o se es tenda el ingenio deste astuto ciego, contar un caso de muchos que con l me acaescieron, en el cual me paresce dio bien a entender su gran astucia" (103). E n seguida, como para separar a n ms del relato iterativo anterior la escena que va a contar, da un salto hacia atrs, salto cronol-gico y espacial que lo lleva al momento y al sitio en que Lzaro in i c i a su pe regr inac in con el ciego ("Cuando salimos de Sala-manca, su motivo fue venir a tierra de Toledo. . .", 103) 2 0 , y pro-porciona, ahora s, en un breve pasaje iterativo, ciertas precisiones sobre el movimiento por el espacio: " Y venimos a este camino por los mejores lugares. Donde hallaba buena acogida y ganancia, dete-n a m o n o s ; donde no, a tercero da hacamos Sant J u a n " (104).

Se in ic ia el relato singulativo con la m e n c i n de una localidad concreta y de una estacin del a o : "Acaesci que, llegando a un lugar que l laman A l m o r o x al tiempo que cogan las uvas" (104). Estos datos no s i tan realmente la escena dentro del conjunto del relato n i tampoco dentro del tiempo-espacio de la historia (ocu-r r i antes del jarrazo? despus de l ? ) . L o que importa a q u es el hecho mismo de que se concreten las circunstancias; es l a seal de que no estamos ya en el m b i t o indefinido de lo que ocur r i muchas veces, sino en el muy preciso de u n suceso particular. L a escena propiamente dicha comienza con un p e q u e o detalle espa-c ia l : "Sen tmonos en un valladar"; c o n t i n a con u n parlamento del ciego bastante ms largo que todos los anteriores. U n corto pr ra fo narra la competencia en torno al racimo, la cual remata en un m i n s c u l o y delicioso pormenor grfico: "Acabado el raci-mo, estuvo u n poco con el escobajo en la mano, y meneando la cabeza dijo. . ." (105) ; y viene en seguida el pr imer verdadero di-logo de todo el l ibro , que escenifica, preciosamente, la pointe del cuento de las uvas. E l autor ha estrenado a q u una forma ms holgada y gozosa de relatar los hechos, a tono con la sb i ta libera-l idad del ciego y con la hermosura misma de la p e q u e a historia.

L A ESCENA DE L A LONGANIZA

U n a nueva in t e rvenc in del narrador "Mas por no ser prolijo, dejo de contar muchas cosas. . . y quiero decir el despidiente y, con

2 0 Hay tambin un salto temtico, que nos lleva a la descripcin inicial del ciego, donde el narrador (dirigindose igualmente a Vuestra Merced) habla de la astucia del ciego: "Vuestra Merced sepa que desde que Dios cri el mundo, ninguno form ms astuto n i sagaz" (97).


l, acabar" (106) seala el paso a la siguiente escena. H a b a que encaminar el texto hacia el f inal del episodio, hacia l a venganza de Lzaro , probablemente prevista desde antes 2 1 . E n cierto modo, el cuento de las uvas hab a desviado el relato, llevando la re lac in entre amo y mozo a un terreno casi idl ico, de broma inofensiva. L a venganza final exiga u n retorno a la atmsfera envenenada del odio mutuo, de las agresiones y represalias. E l cuento de la lon-ganiza vena muy a props i to .

T a m b i n esta escena comienza con la m e n c i n de u n pueblo, a la cual se aade una localizacin a n ms concreta: "Es tbamos en Escalona. . ., en un m e s n " (106) . Nuevamente se trata de subra-yar el carcter ind iv idual , n ico , del suceso. N o hay ahora refe-rencia temporal, pero la escena s queda claramente situada ("de-terminada") dentro de la temporalidad interna del episodio: es "e l despidiente", la l t i m a y ms atroz renci l la entre amo y mozo, pre ludio de la venganza que acabar con la re lac in (y qu iz con la v ida del ciego).

L a escena es mucho ms larga que todas las otras. Como si el autor se hubiese engolosinado con la forma de narrar que e m p l e en la escena de las uvas, se detiene morosamente en las minucias de la accin ("ya que la longaniza hab a pringado y comdose las pringadas, sac un maraved de la bolsa y m a n d que fuese por l de v ino a la taberna. . .", 106) . L a ida a la taberna produce un movimiento desusado: la accin se desdobla y se complica. E n la escena de las uvas hab a dominado el estilo directo sobre el narra-tivo; a q u es al contrario: casi todo es na r rac in ; slo hay un di-logo, breve como el otro y con su misma organizacin (habla el ciego, luego Lzaro, luego el ciego). L a estructura de la accin es, bs icamente , la misma de la escena del jarrazo: Lzaro roba algo (comidabebida) a su amo; ste lo descubre y se venga brutalmen-te. H a c i a el final se mul t ip l i can las coincidencias con el relato (ite-rativo) que sigue a aquella escena: nuevamente aparece la gente, y el ciego refiere lo ocurrido; hace un comentario b u r l n , que la gente celebra con risas. Y Lzaro vuelve a su anterior determina-c in de abandonar al ciego. E n las dos escenas el ciego bromea sobre las virtudes curativas del v ino; la segunda vez sus palabras adquieren gran relieve: constituyen la famosa profeca ("Yo te digo. . . que si un hombre en el mundo ha de ser bienaventurado con vino, que sers t " , 110), que el narrador va a convertir en tema de su siguiente in t e rvenc in .

2 1 Dice F E R N A N D O L Z A R O , p. 115, que el incidente inicial del toro de piedra "ha sido inventado como preparacin de la venganza final, que el autor hallaba ya elaborada como cuento popular y al que destinaba la fun-cin de cierre climtico del tratado" (subrayo yo).

212 M A R G I T F R E N K A L A T O R R E NRFH, XXIV

L A ESCENA DEL POSTE DE PIEDRA

E n efecto, el narrador vuelve a hacerse visible antes de la l t i -ma escena, y esta vez con un parlamento de suma importancia, comparable con el que intercala entre la escena in ic ia l y el relato iterativo:

Mas el pronstico del ciego no sali mentiroso, y despus ac muchas veces me acuerdo de aquel hombre, que sin duda deba tener espritu de profeca, y me pesa de los sinsabores que le hice, aunque bien se lo pagu, considerando lo que aquel da me dijo salirme tan verdadero como adelante Vuestra Merced oir (110).

As juzga en bloque la conducta de Lzaro con su primer amo y anticipa el l t i m o episodio del l i b r o 2 2 .

L a escena de la venganza se inicia , como todas las dems , salvo la del jarrazo, con una referencia espacial, ms compleja aqu , y adems con una ind icac in temporal que la s i ta en re lac in con la escena anterior: " Y fue ans, que luego otro d a salimos por la v i l l a . . .y andaba rezando debajo de unos portales que en aquel pueblo hab a . . ." (110 s.). Pero no paran a q u las cosas: de pron-to tenemos frente a nosotros una escena que, a diferencia de todas las anteriores, est saturada de la conciencia del espacio y del tiempo:

. . .mas como la noche se vena. . . dijome. . .: Lzaro, esta agua es. . ., cuanto la noche ms cierra, ms recia; acojamnos a la po-sada con tiempo. Para ir all habamos de pasar un arroyo. . . Yo le dije: . . .yo veo por donde travesemos ms ana. . . Dijo: Ll-vame a ese lugar... , que agora es invierno. . . . . .Saqule de bajo ele los portales, y llvele derecho a un pilar o poste de piedra que en la plaza estaba..., y dgole: To, ste es el paso ms angosto. . . . . .Con la priesa que llevbamos de salir del agua. . . Yo le puse bien derecho enfrente del pilar, y doy un salto y pngome detrs del poste... y djele: Sus! Salta todo lo que podis, porque deis deste cabo del agua. A u n apenas lo haba acabado de decir cuan-do se abalanza. . ., lomando un paso a t r s . . . Y tomo la puerta de la vil la en los pies de un trote, y antes que la noche viniese di conmigo en Torrijos (111 s.).

Cmo explicar este sb i to cambio ele tcnica? Ser que la materia misma exiga una intensa in te rvenc in del espacio y del tiempo?

2 2 La trascendencia de esta l t ima intervencin del narrador, junto con la configuracin del pasaje que relata la venganza de Lzaro, me corrobora en la idea de que el incidente de la longaniza y el del poste de piedra, que en el relato folklrico que los inspir forman una unidad, constituyen en el Lazarillo, no una escena (como sugieren Claudio Gui l len y Fernando L-zaro) , sino dos; es importante reconocerlo para comprender la estructura de todo el episodio (cf. infra).


Mas bien pienso que el autor, antes de pasar al Tratado Segundo, quiso preparar a q u la nueva manera de narrar que en l se i n i -c ia 2 3 . L a p repa r t a m b i n introduciendo por primera vez u n re-curso que luego reaparecer , intensificado: la heterodoxa alternancia de l p re t r i to y el presente en el relato escnico.

E n muchos sentidos, la escena de la venganza constituye algo muy especial dentro de nuestro episodio. E l relato se mueve en s im t r i co vaivn entre el ciego y Lzaro ; a cada uno le toca, pr i -mero, un pasaje narrativo y luego u n parlamento. De esta manera, nunca llega a trabarse un di logo entre los dos personajes (en el n ive l del lenguaje la separacin entre ellos es ya u n hecho) . A l f inal otra vez acude la gente; slo que ahora, a diferencia de lo que ocurre al concluir las dems escenas del episodio, ya no hay risa 2 4 .

ORGANIZACIN DE LAS ESCENAS

Es bien conocida la semejanza existente entre el final del epi-sodio y su pr incipio. L a muy premeditada coincidencia de los mo-tivos bsicos ("calabazada" contra una cons t rucc in de piedra, "forma de toro""tope de toro") convierte el relato de los dos incidentes, pese a las diferencias de tcnica narrativa, en dos esce-nas paralelas, que enmarcan el resto del ep i sod io 2 5 . A l analizar desde el punto de vista del manejo del tiempo toda la parte enmar-cada por esas dos escenas, pudimos ver que hay un largo pasaje iterativo y tres escenas ms. L a primera de ellas est incrustrada

2 3 E n el episodio del clrigo, y ms an en el del escudero, marcar r i-gurosamente el paso del tiempo (por das en el primero, por tajadas de horas en el segundo) y conferir al espacio un notable relieve.

2 4 Es curiosa esta coincidencia de los finales: el ciego se re tras la "cor-nada" (96), la gente celebra con risas "el artificio" del jarrazo (103), pre-ciosamente "se re entre s" el muchacho cuando el astuto ciego descubre que ha comido las uvas de tres en tres (106), y la risa de los vecinos inunda el mesn cuando el ciego cuenta los "desastres" de su mozo (109) y hace su sarcstica profeca del vino (110). A l terminar el episodio hay gente, pero no risa; segn el orden de los rientes (1 el ciego, 2 la gente, 3 Lzaro, 4 la gente), a quien le tocaba rerse ahora era al ciego.. .

2 5 Cf. B A T A I L L O N , op. cit., p. 40. Hay tambin, en la l t ima escena, una analoga con el pasaje que sigue a la escena inicial: "Comenzamos nuestro camino. . ., y como me viese de buen ingenio, holgbase mucho y deca: Yo oro ni plata no te lo puedo dar; mas avisos para vivir, muchos te mostrar" (96 s.) : al final el ciego acoge con beneplcito el funesto consejo de saltar "el arroyo": "Parescile buen consejo, y dijo: Discreto eres, por esto te quiero bien" (111). Sera consciente el autor de que Lzaro estaba con-testando a aquellos "avisos para vivir" con un consejo para morir? Y habr una correspondencia deliberada entre "siendo ciego, me a l u m b r . . . " (97) y "Dios le ceg aquella hora el entendimiento" (111)?


en el relato iterativo y las otras dos figuran despus de l. Entre la primera, del jarrazo, y la tercera, de la longaniza, hay una serie de analogas temt icas; son t a m b i n y no obstante las diferencias en la tcnica escenas paralelas 2 6 .

Y la escena de las uvas? Suele considerrsela como un elemen-to marginal al episodio. M a r a Rosa L i d a la juzg carente de " func in estructural"; t a m b i n para Fernando Lzaro tiene "escasa importancia estructural": "parece t r a da a este lugar slo por su belleza"; a su vez, Francisco R i c o dice: "nada en [ella] . . . parece tener una mis in estructural definida; . . . no es propiamente miem-bro vivo en el organismo novel s t ico" 2 7 . Sin embargo, es importan-te reconocer que son t r e s las escenas interiores del episodio, tres escenas asociadas por un tema n i c o el de las "escaramuzas ali-menticias", como las l lama Bata i l ln 2 8 y ya por eso separadas de las dos escenas enmarcadoras, que tratan un tema bien distinto. Este hecho nos lleva a la "ley pica del n m e r o tres", cuya impor-tancia en la cons t rucc in general del Lazarillo ha descubierto Fer-nando L z a r o 2 9 . Las tres escenas estn perfectamente organizadas, segn un pr incipio estructurador que el autor volvi a util izar en otras series de tres unidades dentro de su obra: la primera y la tercera se corresponden, la segunda es diferente. Los cuentos del jarrazo y de la longaniza son escenas de enemistad: de robo y ven-ganza; el de las uvas lo es de convivencia, si no pacfica, al menos

2 6 Hay, a su vez, un curioso paralelismo entre esta pareja ele escenas y la otra. E n los dos casos la primera escena es mucho ms breve; la segunda repite los mismos motivos, pero en forma notablemente ampliada.

2 7 M . R. L I D A D E M A L K I E L , "Funcin del cuento popular en el Lazarillo de Tormes', CH (1), pp. 349-359 (la cita, p. 353) ; F E R N A N D O L Z A R O , pp. 119 y 118; F R A N C I S C O R I C O , La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, 1970, pp. 28 s. [abrevio R i c o 1970].

2 8 Op. cit., pp. 22, 23. 2 9 "Parece no haberse advertido el indicio de que sean tres, justamente, los

episodios los amos en que el escritor ha aplicado un esfuerzo constructivo mayor" (p. 99) . Remite a Axel Olr ik y observa que si es "el ciego quien ejercer un influjo ms decisivo sobre Lzaro", esto corresponde a otra ley pica: el primero de los tres elementos es el ms importante" (pp. 101 s.). T a m b i n esta otra ley funciona en nuestras tres escenas, puesto que la del jarrazo, como ha observado el propio Fernando Lzaro (p. 117), tiene "un valor fundamental", al desencadenar el odio, "la guerra sorda entre los dos" (cf. Mara Rosa Lida, art. cit., p. 353) . Francisco Rico ha reconocido en el episodio "cinco motivos primordiales": [1] calabazada de Lzaro, [2] "las argucias para beberle el vino a su amo y el jarrazo con que las paga", [3] uvas, [4] longaniza, [5] topetazo del ciego (Rico 1970, p. 26) . Reconoce asi-mismo que [1] y [5] "son cara y cruz de una sola moneda" y que [2] y [4] "repiten un mismo esquema". Slo falt ver que [3] si tiene, dentro de ese conjunto, "una misin estructural definida" (y separar en [2], por la dife-rencia de tcnica narrativa, las argucias para robar vino del "jarrazo con que las paga").


t ranquila: es un descanso en medio de la tens in exacerbada de las otras d o s 8 0 . stas son escenas agitadas, dramt icas , en las cuales, adems de Lzaro y el ciego, interviene el "personaje colectivo", la gente; en la de las uvas amo y mozo estn solos y estn inmvi les , sentados en un valladar.

L a ley de tres no slo se da, pues, en la estructura global del l ibro , sino t a m b i n en la composic in interna de nuestro episodio. Y aun podemos descubrirla en unidades menores: son tres las "bur-las endiabladas" que Lzaro acostumbra hacer al ciego (en el rela-to iterativo) : / ) la sangra del fardel, 2) el acto de pres t id ig i tac in con las monedas, 3) el robo de vino. Esta l t i m a bur la tiene a su vez tres modalidades sucesivas: 1) los "besos callados", 2} la "paja larga de centeno", 3) la "fuentecilla y agujero soti l" .

L A PRESENCIA DEL NARRADOR, E L E M E N T O ESTRUCTURANTE

Si al analizar cmo funciona el tiempo (y el no tiempo) en el episodio del ciego se ha podido avanzar algo, segn espero, en la comprens in de su organizacin interna, al buscar la presencia del narrador ha salido a luz otro aspecto interesante de su construc-cin. Hemos observado que el narrador aparece en un primer plano cada vez que se pasa de un tipo de relato a otro y de una escena a otra: entre la escena in ic ia l y el relato iterativo, entre ste y la escena de las uvas, entre sta y la de la longaniza, entre sta y la de la venganza del poste. Tales irrupciones del narrador tienen un claro valor estructurante: operan una y otra vez como u n escaln que hay que subir y luego bajar de nuevo para volver a integrar-nos al nivel de la historia.

Y quiz porque la reserv a q u para esa funcin, la presencia del narrador es poco visible en el resto del episodio. Slo cinco veces la encuentro dentro del pasaje i t e ra t ivo 3 1 , que es donde ms esperar amos verla, y tres veces al comienzo de una escena 3 2 . Pero

8 0 Mara Rosa L ida haba hablado del "ritmo mucho ms lento" de la escena (art. cit., p. 353), y Fernando Lzaro, de un "remanso de ingenio" (p. 120), del sosiego que la escena introduce "en el ritmo del relato" (y de "variacin inteligente en la naturaleza de las tretas") (p. 119).

3 1 Adems de la alocucin a Vuestra Merced citada en la nota 15 (con la cual el narrador parece querer separar los grupos temticos 1 y 2; cf. supra, p. 206), hay tres intervenciones en la parte inicial del relato iterativo: "Dstas sacaba l grandes provechos con las artes que digo", "Digo verdad: si con mi sotileza.. . no me supiera remediar.. .", "le haca burlas endiabla-das, de las cuales contar algunas" (98).; ms adelante: "como fuese el trai-dor tan astuto, pienso que me sinti" (100).

3 2 L a del toro de piedra (cf. supra, p. 204) ; la de las uvas ("Y como suelen ir los cestos maltratados y . . . la uva en aquel tiempo est muy ma-


hay un momento excepcional en que el narrador i r rumpe en el escenario cuando menos lo pensamos e i r rumpe adems desempe- a n d o un papel que no le corresponde. Se trata de la escena del jarrazo, en el instante mismo del golpe:

. . .con toda su fuerza, alzando con dos manos aquel dulce y amar-go jarro, le dej caer sobre mi boca, ayudndose, como digo, con todo su poder, de manera que el pobre Lzaro, que de nada desto se guardaba, antes, como otras veces, estaba descuidado y gozoso, ver-daderamente me pareci que el cielo, con todo lo que en l hay, me haba cado encima (101).

E l pasaje es in te resant s imo. E n el momento ms d ram t i co del relato, el Lzaro narrador se entrega con tal intensidad a la evo-cacin, aue se olvida de s mismo e invade el texto, hablando, con su voz de narrador, del Lzaro protagonista, como de una tercera persona. Se crea as una distancia, entre humor s t i ca y t r g i c a 3 3 , y se percibe el desmayo de Lzaro como una verdadera ausencia suya, ausencia ins tan tnea , pues en seguida se recupera, con un violento anacoluto, la ley del relato au tobiogrf ico .

E L NARRADOR OMNISCIENTE

E n todo ese pasaje, desde el momento en que el ciego descubre el agujero tapado con cera, nos las tenemos que haber con u n narrador omnisciente, que habla de lo que su yo protagonista no pudo presenciar. E l ciego ha dis imulado: Lzaro no sospecha para nada que ha sido descubierto; est feliz, "recibiendo aquellos dul-ces tragos. . (101). Slo u n narrador omnisciente poda saber que en ese preciso instante "s in t i el desesperado ciego que agora t en a tiempo de tomar. . . venganza" y que "alzando con dos manos aquel. . . jarro, le dej caer. .

E l autor del Lazarillo saba muy bien que deb a l imi tar el punto de vista de su relato al del narrador (o sea, relatar slo lo que ste vio, pens o supuso), y de vez en cuando lo vemos toman-do precauciones para no romper esa i lus in . As, despus ele contar c m o Lzaro chupaba el v ino con la paja, dice: "pienso que me

dura...", 104); la de la longaniza ("Psome el demonio el aparejo delante de los ojos, el cual, como suelen decir, hace al ladrn", 106). E n los tres casos se trata de un "presente del narrador" que no implica una presencia muy notable.

3 3 Cf. F R A N K D U R A N D , "The author and Lzaro: levis of coiriic meaning", BHS, 45 (1968), p. 95: "The focal point of this passage changes...: the interest in Lazarillo as subject shifts to Lazarillo as story-teller, enjoying his art. . . T o achieve this enjoyment the author momentarily separates himself from the subject by using the third person.. ."

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s i n t i " (100), y despus del robo de la longaniza: "y llegse a olerme, y como debi sentir el huelgo" (107 s.)M. Pero por otra parte, no es nada raro que el narrador se meta despreocupadamen-te en la cabeza, ya no de Lzaro, sino de los dems personajes: "un ciego, el cual, pa\rescindole que yo sera para adestralle. . ." (95) ; "y como sinti que [yo] ten a l a cabeza par de la piedra" (96) ; "se descuidaba, pensando que yo estaba entendiendo en otras

cosas" (98) ; "en los tragos conoca [l] la falta" (100) ; "Acord de hacer u n banquete. . . por contentarme" (104), etc. P o d r a ar-g i r se que todas stas son cosas que el narrador supone; pero, al no presentarlas como conjeturas, asume a u t o m t i c a m e n t e el papel de narrador omnisciente.

L a escena del jarrazo constituye el caso ms flagrante de omnis-ciencia del narrador, puesto que ste no slo relata l o que el ciego siente, sino t a m b i n lo que hace cuando Lza ro no puede verlo. Pero no es el n i c o caso as. E n la pg ina 107 cuenta el narrador que Lza ro regresa con el vino, y: "ha l l al pecador del ciego que t en a entre dos rebanadas apretado el nabo, al cual a n no haba conoscido, por no lo haber tentado con la mano" (107). Cmo lo supo, si Lzaro no estaba ah ? E n el resto del l ib ro hay por lo menos otros dos pasajes a n l o g o s 3 5 . Descuidos? Travesu ras del autor?

Por todo lo que hemos visto, el autor saba muy bien lo que haca. I n v e n t a un narrador y le cedi la palabra; lo dej inter-venir en el relato con su propia personalidad de hombre y de escritor y aun le p e r m i t i excederse de vez en cuando en sus atri-buciones. Sin embargo, no le dio poderes absolutos: se reserv la posibi l idad de ut i l izar lo para sus propios fines de escritor, ponin-dolo en escena cuando convena a la conf igurac in del relato y h a c i n d o l o invisible cada vez que su presencia pudiera dif icul tar la necesaria in t imidad entre el l ib ro y el lector.

Deca C laud io G u i l l e n que "el pr inc ipa l p rops i to del autor [del narrador] no consiste, al parecer, en narrar en contar suce-sos dignos de ser contados, y por decirlo as, autnomos, sino en incorporar estos sucesos a su propia persona"; " l o narrado queda referido al ser del narrador. . ., el pasado est supeditado al pre-

3 4 Cf. tambin, en II, 120: "sin dubda crey ser ratones"; III, 141: "Qui-so Dios cumplir mi deseo y aun pienso que el suyo"; III, 146: "una que deba ser su mujer del difunto"; V , 163: " . . .a lgunos que all estaban, y a mi parescer no sin harto temor, se llegaron y le trabaron de los brazos".

3 5 Pienso que exagera mi amigo Francisco Rico cuando dice que en el Lazarillo "el artificio autobiogrf ico. . . no ofrece una sola falla" e insiste en la coherencia del "punto de vista que informa todo el l ibro": R i c o 1967, p. lxvi , y 1970, pp. 38 s.


s e n t " 3 6 . Cuando contemplamos en su conjunto esa au tob iograf a ficticia y buscamos su sentido, podemos, en efecto, llegar a l a con-c lus in de que al narrador no le interesa " lo p re t r i t o como tal, lo transcurrido como algo divisible del presente. . ." 3 7 .

Y sin embargo, el t e x t o mismo de la obra nos abre u n pano-rama ms complejo del que esta i n t e rp re t ac in pe rmi t i r a suponer. Porque la visin de la historia que tiene el narrador, el Lzaro "maduro y desengaado" , no constituye ms que uno de los estra-tos de nuestro texto, el estrato que vemos cuando el narrador, pa-sando a un primer plano, mediatiza con sus intervenciones el relato de las cosas pasadas. Pero una buena parte de la obra se desarrolla en un nivel distinto, en el cual las cosas pasadas fun-cionan para nosotros, lectores, como cosas presentes, en los dos sentidos de la palabra. Los relatos escnicos llegan a crear tal i l u -sin de realidad, que creemos presenciar los hechos, sin m e d i a c i n alguna, como si los v i ramos suceder. E n cuanto al relato iterativo de nuestro episodio, recordemos que las intervenciones del narra-dor se acumulan, casi todas, al pr inc ip io (cf. nota 31), en la pr i -mera pgina ; y ya ah , con la evocacin del fardel, el autor em-pieza a encar iarse con u n tipo de relato que abunda en d i m i n u -tos detalles grficos, los cuales nos ponen las cosas directamente delante de los ojos, Y ese tipo de relato es el que domina en el episodio del ciego.

"Lzaro , ms que Lazar i l lo , es el centro de gravedad de la obra" dice G u i l l e n (p. 271). Quizs lo sea, pero slo cuando cerramos el l i b ro y nos quedamos pensando. E l l ibro abierto no nos permite tal abst raccin; ah est el muchacho Lazari l lo , a t rayn-donos, sumerg indonos en el mundo de las cosas que l vive, pien-sa, siente; presencia verdadera, que el otro Lzaro no puede ni quiere suplantar.

M A R G I T F R E N K A L A T O R R E

E l Colegio de Mxico.

3 6 Art . cit., pp. 270 s. A su vez, Francisco Rico habla de "la convergencia de todo lo pasado en el ser presente del pregonero que cuenta su vida" (Rico 1967, pp. x l i i i s.) y en su excelente estudio de 1970 dice, p. 29: "el pasado de Lzaro se tamiza en la novela con el cedazo de su presente".

8 7 G U I L L E N , art. cit., p. 271.

tiempo y narrado er n e lazarillo l (episodio de...

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