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RESUMEN Y PALABRAS CLAVE

RESUMEN Y PALABRAS CLAVE El presente Trabajo Fin de Grado consiste en el estudio de una pintura

al óleo con temática religiosa como es la Adoración de los Pastores,

procedente de una colección particular de Valencia y con un autor

desconocido, data aproximadamente hacía el s. XVIII. Es una obra que

se ha conservado gracias a restauraciones anteriores, hecho que se

observa en algunos componentes adheridos a posteriori.

TFG ESTUDIO TÉCNICO Y PROPUESTA DE INTERVENCIÓN DE

LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES, PINTURA SOBRE

LIENZO DEL S. XVIII

Presentado por Isabel Romero Riquelme

Tutora: Dolores Julia Yusá Marco

Cotutora: Eva Pérez Marín

Facultat de Belles Arts de Sant Carles

Grado en Conservación y Restauración de Bienes Culturales

Curso 2018-2019

1 ESTUDIO TÉCNICO Y PROPUESTA DE INTERVENCIÓN DE LA

ADORACIÓN DE LOS PASTORES, PINTURA SOBRE LIENZO DEL S. XVIII. Isabel Romero.

RESUMEN Y PALABRAS CLAVE

Este Trabajo Fin de Grado pretende exponer el estudio, tanto técnico

cómo de conservación de una pintura al óleo con temática religiosa, que

hace alusión al texto evangélico de la Adoración de los Pastores. Es una

obra anónima que se podría enmarcar aproximadamente hacía el siglo

XVIII. Cabe destacar que tiene una restauración antigua, ya que

utilizaron la técnica del entelado como medida de conservación.

El trabajo se ha fundamentado en documentar la obra sobre todos

los aspectos que conlleva, como vienen a ser la iconografía, la

iconología, el estudio técnico, estilístico y el análisis de su estado de

conservación mediante técnicas bibliográficas y pruebas físicas, para

poder obtener una visión global sobre la obra y realizar así, una

propuesta de intervención acorde a las patologías que acontecen a la

pintura. Además, se proponen unas medidas preventivas para el

mantenimiento futuro de la obra.

Palabras clave: Adoración de los Pastores / s. XVIII/ Pintura sobre

lienzo / Restauración / Conservación / Propuesta de intervención.



ABSTRACT AND KEYWORDS

This final degree work intends to expose the study, both technical

and conservation of an oil painting with a religious theme, which

alludes to the evangelical text of the Adoration of the Shepherds. It is

an anonymous work that could be framed around the XVIII century. It

should be noted that it has an ancient restoration, as they used the

technique of entangling as a restoration measure as a way of

reinforcement.

The work has been based on documenting the piece on all the aspects

it entails, such as iconography, iconology, technical and stylistic study

and analysis of its state of conservation through bibliographic

techniques, in order to obtain a global vision of the work and thus carry

out an intervention proposal in accordance with the pathologies that

occur in painting. In addition to some preventive measures for the future

maintenance of the painting.

Keywords: Adoration of the Shepherds / s. XVIII / Painting on canvas

/ Restoration / Conservation / Intervention proposal.



AGRADECIMIENTOS

En primer lugar, quería agradecer a mis tutoras Lola Yusá Marco y

Eva Pérez Marín por su paciencia, además de resolverme cuestiones de

este Trabajo Final de Grado; pero, sobre todo, gracias a Eva por

implicarse tanto en un límite muy corto de tiempo para que pueda

presentar este trabajo en el mes de Julio.

También, quiero agradecer a todas las personas imprescindibles en

mi vida como es mi familia, concretamente a mi tía, mi madre y a mi

hermana, ya que sin ellas no hubiera podido realizar este trabajo. A mis

mejores amigos, Giomara y Antoñin, por escucharme y seguir ahí al pie

del cañón cada día durante todos estos años. Y, por último, pero no

menos importante, a mi pareja Alex por darme paz mental y animarme

durante todo este período de estrés.

Gracias a todos por el apoyo incondicional y por enseñarme que se

pueden escalar montañas, aunque parezcan imposibles.



ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN 5 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA 6

2.1. OBJETIVOS 6 2.2. METODOLOGÍA 6

3. ANÁLISIS ESTILÍSTICO Y FORMAL 8 3.1. ESTUDIO ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO 8 3.2. ESTUDIO COMPOSITIVO 12 3.3. APROXIMACIÓN HISTÓRICA 13

4. ESTUDIO TÉCNICO 16 4.1. SOPORTE 16 4.2. ESTRATOS PICTÓRICOS 19 4.3. MARCO 20

5. ESTADO DE CONSERVACIÓN 22 5.1. SOPORTE 22 5.2. ESTRATOS PICTÓRICOS 25 5.3. MARCO 27

6. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN 28 6.1. TRATAMIENTOS PREVIOS 28 6.2. SOPORTE 29

6.2.1. LIENZO. 29 6.2.1.1. DESMONTAJE DEL BASTIDOR 29 6.2.1.2. ELIMINACIÓN DE LA TELA DE FORRACIÓN 29 6.2.1.3. ELIMINACIÓN DE DEFORMACIONES Y REFUERZOS PARCIALES 30 6.2.1.4. BORDES DE REFUERZO DEL PERÍMETRO 30 6.2.1.5. NUEVO BASTIDOR, MEDIDAS Y TRATAMIENTOS 31 6.2.1.6. TENSADO A UN NUEVO BASTIDOR 31

6.3. ESTRATOS PICTÓRICOS 32 6.3.1. LIMPIEZA DE SUCIEDAD 32 6.3.2. ELIMINACIÓN DEL BARNIZ 32 6.3.3. ESTUCADO DE PÉRDIDAS 32 6.3.4. REINTEGRACIÓN PICTÓRICA DE LAGUNAS 32

6.4. MARCO 33 6.4.1. LIMPIEZA DEL REVERSO, DESINSECTACIÓN Y ELIMINACIÓN DE

CLAVOS 33 6.4.2. LIMPIEZA DEL ANVERSO 33

7. CONSERVACIÓN PREVENTIVA 34 7.1. MEDIDAS PREVENTIVAS 34

8. CONCLUSIONES 35 9. BIBLIOGRAFÍA 36 10. ÍNDICE DE IMÁGENES 39 11. ANEXO 41



1. INTRODUCCIÓN

Esta memoria recoge los diferentes estudios que se han llevado acabo sobre

este bien cultural: una pintura sobre lienzo con temática religiosa. El objetivo de

esta acción, es analizar todos los aspectos tanto técnicos como relevantes que

posee para dar información sobre ella.

En el año 2018, la obra que se está estudiando fue donada al Departamento de

Conservación y Restauración de Bienes Culturales por parte de la familia Carrau

Giner.

En concreto, estamos ante una pintura al óleo de autor desconocido, con unas

dimensiones de 70,7 x 54,2 cm, la cual, presenta un lamentable estado de

conservación, y si continua así alcanzará una degradación irrecuperable. En ella,

se representa una escena de la Biblia narrada por San Lucas: la Adoración de los

pastores. Esta temática se ha utilizado a lo largo de la historia evolucionando

según la cultura Occidental y Oriental como veremos en el estudio iconográfico

e iconológico. Tanto la pintura como el marco, contienen rasgos del período del

Barroco.

Se considera necesario que se dé a conocer su estado actual de conservación,

de manera que se realice una restauración inmediata, con el fin de que se preserve

a las nuevas generaciones.

La intención que tiene este trabajo, es la de valorar los daños sufridos a través

del tiempo y cómo restaurarlos, con una propuesta de intervención y de

conservación que garantice su perdurabilidad en el tiempo.



2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA 2.1. OBJETIVOS

Para la realización de este trabajo, ha sido necesario plantear unos objetivos

con la finalidad principal de elaborar una propuesta de restauración coherente y

razonada que se adaptase fielmente a las características de la obra. Para alcanzar

lo dicho, se propusieron los siguientes objetivos:

- Establecer una contextualización histórica-artística de la obra, según los

datos bibliográficos, la documentación previa, los elementos característicos que

indican su cronología y finalmente, encajar la obra en un período artístico

aproximado atendiendo a los datos más relevantes, con el fin de ubicar la pieza y

a su autor desconocido.

- Realizar una aproximación iconográfica e iconológica con su respectiva

simbología de las figuras y objetos representados, con el fin de entender la

composición, las singularidades de la técnica, estilo y la intención del autor en el

momento de creación de la pintura.

- Documentar la obra mediante distintas técnicas fotográficas, analizar sus

componentes y elaborar gráficos que ayuden tanto a registrar su actual estado

como complementar la información dada en este trabajo.

- Identificar todas las patologías además de los agentes de deterioro que le

han afectado o siguen degradando la obra, para posteriormente elaborar un

planteamiento de restauración, con la única intención de devolver la legibilidad

perdida y parar la acción degradante de las alteraciones.

- Disponer de unas medidas conservativas respecto al ambiente de la obra

con el fin de que prevalezca en un futuro con un buen estado de conservación.

2.2. METODOLOGÍA

Para llevar a término los objetivos, ha sido necesario establecer dos tipos de

pautas básicas durante el proceso de trabajo, en donde ambas se complementaron

y se apoyaron sobre otros recursos que se enumeraran a continuación:

- Método teórico: consistió en la recopilación exhaustiva de datos sobre la amplia

gama de información que conlleva hacer un estudio global de una obra.

I. Consulta y búsqueda de documentación bibliográfica en fuentes primarias,

secundarias y terciarias. Como, por ejemplo: monografías, tesis, páginas web,

video-documentales, catálogos de obras de arte, apuntes de las clases de

formación en el Grado, artículos de información histórica, bases de datos,

revistas, artículos de periódicos online, etc.

II. Recopilación de información sobre los propietarios, la temática, la iconografía,

la iconología, los aspectos técnicos de la obra, las patologías que le afectan,

tratamientos de restauración de caballete y, por último, medidas preventivas de

conservación. Se seleccionó la información más importante, se dispuso a lo largo

del trabajo para obtener una visión general de la obra, tener en cuenta todas las



singularidades que contenía y producir así, una propuesta de intervención que

respetase la obra, siguiendo los criterios de conservación y restauración.

III. Por otro lado, se ha buscado información adyacente a los elementos más

característicos que incorporaba la obra mediante recursos como: las épocas

artísticas, históricas, jurídicas y restauraciones que se hacían desde el siglo XVI

hasta el XVIII con la finalidad de contextualizar la obra.

- Método práctico: esta vertiente se basa en análisis que dan resultados acerca de

la naturaleza de la obra.

I. Documentación fotográfica con luz visible y no visible: generales, detalles,

ultravioleta, rasante, transmitida, macro y microscópica.

II. Extracción de muestras para la identificación de los hilos de los dos tejidos

presentes en la obra, el original y el de forración. Se identificaron las fibras

mediante la observación con microscopía óptica y los ensayos pirognósticos y de

secado-torsión. Por otra parte, también se extrajo una muestra de película

pictórica con el propósito de observar la disposición de los estratos.

III. Análisis organoléptico del estado de conservación in situ, además de análisis

mediante técnicas no destructivas con cuenta-hilos, técnicas fotográficas y

microscopio.

IV. Recolección de datos esenciales gracias a la ficha técnica, más la toma de

dimensiones para la creación de diagramas de daños y croquis. Esto último, ha

servido de forma análoga para representar las alteraciones que contenía, además

de una mayor aclaración de la explicación expuesta en este trabajo.



3. ANÁLISIS ESTILÍSTICO Y FORMAL 3.1. ESTUDIO ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO

A lo largo de la historia de la pintura, la representación de la escena de la

Adoración de los pastores es un tema frecuente, junto al Nacimiento, la

Adoración de los Magos, La Huida a Egipto y el Bautismo, todos ellos

relacionados con el nacimiento de Cristo.

La obra objeto de estudio, representa una escena nocturna, donde el centro de

atención se concentra en el Niño, desnudo y reposando sobre una tela blanca,

entorno al cual se encuentran la Virgen de pie mirando al niño, San José en un

segundo plano, y dos pastores. Uno de ellos le lleva un cordero bajo su brazo y el

otro aparece abstraído mirando fijamente a los ángeles.

Detrás, un buey contempla la escena y sobrevolando las imágenes, dos ángeles

celestiales que no pierden de vista la ceremonia; uno de ellos porta una hoja de

palma. A la izquierda del cuadro dos mujeres, las parteras. El fondo es una

arquitectura con columnas de estilo clásico y tras ellas, un paisaje en ruinas. Todo

ello característico de la pintura del siglo XVIII.

La temática de la Adoración de los pastores está basada en el capítulo (2, 8-

12 y15-20) del Evangelio de San Lucas procedente del Nuevo Testamento. Este

relato cuenta la historia de cómo un ángel fue a avisar a unos pastores de que

había nacido el mesías, en la misma escena, el ángel indica donde encontrarlo

para que los pastores adoren al niño, este fragmento se puede leer en el siguiente

texto:

“Había en la misma comarca unos pastores, que dormían al raso[…] Se les presentó

el Ángel del Señor, y la gloria del Señor los envolvió en su luz[…] El ángel les dijo: “No

temáis, pues os anuncio […] ha nacido hoy, en la ciudad de David, un salvador, que es

el Cristo Señor; y esto os servirá de señal: encontraréis un niño envuelto en pañales y

acostado en un pesebre”. Y de pronto se juntó con el ángel una multitud del ejército

celestial, que alababa a Dios, diciendo: “Gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz

a los hombres en quienes él se complace”. Y sucedió que cuando los ángeles, dejándoles,

se fueron al cielo, los pastores se decían unos a otros: “Vayamos, pues, hasta Belén y

veamos lo que ha sucedido y el Señor nos ha manifestado”. Y fueron a toda prisa, y

encontraron a María y a José, y al niño acostado en el pesebre.” 1

El acto de adoración empezó a representarse de formar artística a partir de los

siglos XII-XIII, promovida por “ciertos movimientos ascéticos en Europa

instigados por laicos y monjes a favor de la pobreza”. Cabe señalar, que este

relato fue omitido con el paso del tiempo por lo textos Apócrifos, hasta casi llegar

a su olvido por su poca difusión. También, le afecto quedarse en segundo plano

porque los artistas daban más importancia a la representación de la Adoración de

los Reyes Magos, a pesar de que la Adoración de los Pastores fue el primer texto

de la historia en realizar una manifestación pública de Cristo a la humanidad. 2

A lo largo de la historia del arte, esta escena ha ido evolucionando conforme

a la técnica empleada y la manera de representar tanto a los personajes como las

ambientaciones. Dentro de la misma, podemos encontrar dos estilos muy

1 NUEVO TESTAMENTO, (Sin Fecha) evangelios y hechos, Lc 2, 8-12 y 15-20 2 SALVADOR, J. (2012) Iconografía de La Adoración de los pastores en la pintura italiana bajomedieval. Una mirada bucólica a la existencia del pobre. Universidad Complutense de Madrid, Eikon/Imago, nº1, p.1-38, UCM, Grupo de investigación CAPIRE. ISSN: 2254-8718, [En línea] [Fecha de consulta: 23/06/19]. Pp.1 Disponible en: https://eprints.ucm.es/20025/

Fig. 1. Anverso de la Adoración de los pastores



Fig. 4. Detalle de los ángeles del Greco, (1612-1614)

Fig. 2. Detalle de la Virgen, San José, el niño, una partera y los animales. Giotto, Capilla

Scrovegni (1303-1305)

Fig. 3. Detalle de la Virgen, el niño y los pastores. Ridolfo Ghirlandaio en 1510

marcados, el oriental y el occidental, en los que muchas veces se mezclaban para

crear composiciones diferentes3. A continuación, se hará una descripción de

cómo ha ido transformándose esta pintura, para poder encajar el referente con las

características de nuestra obra:

a) PERSONAJES PRINCIPALES:

Tanto en el estilo bizantino y occidental, se mostraba a una Virgen tumbada con

expresión triste, reflejaba el dolor del parto, aunque también se podía encontrar a

la Virgen acariciando al niño o incluso amamantándolo. Este hecho cambió a

partir del s. XIV y XV, que aparece arrodillada o de pie, al lado de la cuna con

las manos entrelazadas en posición de rezar, que vendría a significar lo contrario,

un parto sin dolor.4

Otro de los personajes fundamentales que se encuentra siempre en el centro

representado de dos formas a lo largo de la historia; el niño envuelto en paños o

desnudo con una luz deslumbrante que indica su divinidad. También aparece en

un balde o pila bautismal con las parteras o San José lavándolo. 5

Este último personaje se describía en el pasado como una figura secundaria, ya

que siempre estaba tumbado o adormilado o fuera de la escena principal, pero no

fue hasta el s. XIV en occidente, que obtuvo mayor relevancia. A partir de ahí, se

le introducía en la escena de pie, realizando tareas y mucho más cerca del niño

Jesús e incluso haciéndole gestos cariñosos. 6

De igual modo, esta evolución también transformó a los pastores, antes solían

representarse en segundo plano, mirando hacia el cielo por la luz que irradian los

ángeles o en posición petrificada por el momento que está aconteciendo.

Normalmente traen consigo zurrones, cayados e instrumentos musicales, incluso

a veces los acompañan sus rebaños. Por otro lado, en la Baja Edad Media

occidental, los pastores estaban más cerca del nacimiento, se asomaban o

inclinaban la cabeza en actitud de respeto, cogiendo a su vez mayor relevancia7.

b) PERSONAJES SECUNDARIOS:

Como figuras secundarias, encontramos a las Parteras, estas se detallan en los dos

estilos ayudando al niño recién nacido, mediante baños, colocándolo en el pesebre

o alimentándolo. Siempre hay como máximo dos parteras, no obstante, a partir

del s. XIV y XV obtienen una posición adorante como los pastores. 8

Otro de los personajes que siempre se encuentran en el cielo o en el exterior del

lugar son los Ángeles, haciendo signos de adoración, glorificación y

reconocimiento de divinidad. En muchas ocasiones se les asigna cantar para

glorificar a Jesús y si lo hacen, se acompaña de cartelas para saber exactamente

lo que están cantando.9

3 Revista Digital de Iconografía Medieval, Vol II, nº4, pp.41-59. ISSN: 2254-853X. (2010) [Fecha de consulta: 23/06/19] pp.41. Disponible en: https://www.ucm.es/data/cont/docs/621-2017-07-14-RDIM%2010.pdf 4 Revista Digital de Iconografía Medieval, Ibid., Pp.42-43 5 Revista Digital de Iconografía Medieval, Ibid., Pp.42-43 6 Revista Digital de Iconografía Medieval, Ibid., Pp.42-43 7 Revista Digital de Iconografía Medieval, Ibid., Pp.42-43 8 Revista Digital de Iconografía Medieval.Ibid., pp. 43-44 9 Revista Digital de Iconografía Medieval.Ibid., pp. 43-44



Fig.6. Adoración de los pastores de Domenico Ghirlandaio, Cappella

Sassetti, 1485

Fig. 5. Adoración de los pastores, de Robert Campin, 1420

Fig. 8. Detalle de la mirada del buey Fig. 7. Detalle del ángel sujetando una hoja de palma

Por último, los animales como el buey, la mula y el asno se reseñan en el estilo

Occidental y en el Bizantino comiendo o incluso adorando al niño Jesús porque

reconocen su divinidad10.

c) AMBIENTACIÓN DEL FONDO:

La natividad puede desarrollarse en distintos emplazamientos, según el estilo

Bizantino optan por una cueva mientras que en Occidente lo representan mediante

un establo o un interior doméstico. Cabe subrayar que a partir del S. XV se fija

una arquitectura en ruinas, propiciado por la pintura flamenca que se estableció

en este período.11

Aplicando esta información a nuestra obra, se puede observar que denota un

carácter occidental por el estilo que tienen los personajes. Sintetizando las

mismas figuras, la escena posee una Virgen de pie con actitud de oración, un niño

Jesús desnudo brillando por su divinidad, un San José situado en un plano

intermedio mirando fijamente al niño y, por último, uno de los pastores es más

joven que el otro, el cual, fija su atención directamente hacia los ángeles, mientras

que el otro más adulto, observa al niño Jesús.

Respecto a los personajes secundarios, encontramos a los ángeles que contemplan

la ceremonia desde el cielo y destaca el hecho de que uno de ellos tiene en su

mano una hoja (Fig.7). Como singularidad del artista, representa a las parteras de

forma extraña, sí que tienen una actitud devocional por tener la mano en el pecho,

pero no miran al niño Jesús que es el centro de atención. De la misma forma se

incluye el buey como particularidad (Fig.8), ya que apunta su mirada

directamente hacia el espectador. Por último, representa una escena nocturna que

en un espacio al aire libre con unas columnas dóricas en ruinas situadas en tercer

plano.

10 Revista Digital de Iconografía Medieval.Ibid., pp. 43-44 11 Revista Digital de Iconografía Medieval.Ibid., p. 44



Dicho lo anterior, ahora se pasará a explicar cuál es la alegoría general y

específica de los elementos de composición que contienen significados ocultos,

en otras palabras, el estudio iconológico de la obra.

En general, lo que intenta demostrar este cuadro es divinidad a la vez que

humildad, es decir, se ve como humaniza a los personajes mediante los gestos y

el entorno mísero, pero aun así enfatiza lo sobrenatural con las luces, algo

complejo de representar a la misma vez.

Si nos fijamos en los pastores y analizamos el extracto sacado del evangelio de

San Juan, realmente este último no dicta cuantos pastores fueron a alabar al niño

Jesús. Sin embargo, en todas las pinturas de la misma temática se suele

representar como mínimo a tres de diferentes edades, simbolizando así a toda la

humanidad en su conjunto: juventud, madurez y vejez12. Aunque esto también

crea cierto paralelismo con los Magos. La obra, sólo presenta a dos, en lo que se

cree que el que mira hacia arriba sería el joven y el que está de espaldas sería el

adulto. Este último al llevar un cordero en el brazo, proviene de la iconografía

habitual del mundo greco-romano que el primitivo cristianismo adoptó

simbolizándolo como el Buen Pastor. Si se incluye el cordero como es el caso,

hace referencia a la Pasión de Cristo o al alma de los difuntos llevada por Dios al

cielo13.

Por otro lado, tenemos la simbología de los colores utilizados en la Virgen María,

«La Virgen generalmente viste túnica y manto […] su indumentaria es

generalmente azul y roja, como corresponde a la Madre de Dios y puede estar

sentada, en pie o arrodillada»14, el manto azul representa su humanidad además

de la alusión de que es la reina de los cielos y su toga roja significa que es llena

de gracia15.

Conforme a la arquitectura de la obra en forma de ruina, hace alegoría a las ruinas

de la Sinagoga (Antiguo Testamento), que es superado por la llegada de Cristo,

en la que se construirá una Iglesia (Nuevo testamento).16

Los ángeles simbolizan la humanidad de Cristo y el nacimiento17. Si observamos

detenidamente el segundo ángel que es agarrado por el otro, desconcierta la

mancha que tiene al lado. Por lo que nos deja una posibilidad y es que sea una

hoja de palma, esta es comúnmente representada en las escenas de martirios,

aunque pueden manifestarse en otro tipo de “imágenes conceptuales”; episodios

narrativos de los mártires que no escenifican el martirio y cuando se pinta a un

santo. En general, simboliza el triunfo de un mártir y la inmortalidad, esta forma

12 MUSEO NACIONAL DEL PRADO, La Adoración a los Pastores. [Web en línea], [Consulta:22/06/19]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/actualidad/multimedia/la-adoracion-de-los-pastores/4d3dd27e-eceb-4d68-84c2-a9b88b078699 13CUADRADO, J. Cordero (en el Simbolismo Cristiano Primitivo), Enciclopedia católica online, [en línea],

(2019), [Fecha de consulta: 23/06/19]. Disponible en: https://ec.aciprensa.com/wiki/Cordero_(en_el_Simbolismo_Cristiano_Primitivo) 14RODRÍGUEZ PEINADO, L.: "Anunciación", datos digitales de Iconografía Medieval. Universidad Complutense de Madrid. (2013) [Fecha de consulta: 22/06/19]. [En línea]. pp.1-2. Disponible en: https://www.ucm.es/bdiconografiamedieval/anunciacion 15 DAUD, M. ¿Por qué la Virgen María se la representa con un manto azul? Aleteia. [en línea] (2019)

[consulta:23/06/19]. Disponible en: https://es.aleteia.org/2019/05/04/por-que-a-la-virgen-maria-se-la-representa-con-un-manto-azul/ 16 Revista Digital de Iconografía Medieval, Op. Cit, pp.44-45 17 CARMONA, J. Iconografía cristiana: guía básica para estudiantes. Edición Akal, (1998), ISBN:978-84-460-

2938-0. p.61.



Fig. 9. Diagrama compositivo.

de aludir a su significado tuvo un auge especialmente en la época del Barroco.18

Sin embargo, en la obra que se está estudiando no hay ningún Mártir, por lo que

se buscaron más significados acerca de este objeto encontrando dos posibles

significados:

❖ Como la idea de victoria sobre la muerte: «debido a que Jesús fue recibido

con palmas y vítores en Jerusalén, tomando ramas de palmeras, como rey de

Israel. Es en ese momento en el que Jesús está anunciando la glorificación

por su muerte, siendo también el emblema de los que han luchado por Cristo,

para conseguir la vida eterna, lo cual, se refleja en el escrito de Máximo de

Turín»19:

«Per palman dextera martyris honoratur (…) praemiun enim quoddam est

palma martyrii, quae confitenti linguae dulcem fructum tribuit, et uictrici

dexterae gloriosum praestat ornatum»20.

❖ Como referencia a la fecundidad: «la Virgen María es simbolizada por la

palmera porque es la imagen del triunfo de la salvación de Dios, de su

esperanza y de su justicia. María, de forma anticipada a todo cristiano, goza

de esos frutos de salvación»21

3.2. ESTUDIO COMPOSITIVO

La obra está dotada de una dirección vertical muy común en pinturas de

carácter religioso en las que normalmente la divinidad se presenta en la zona

superior mientras que lo terrenal sucede en la parte inferior.

Aquí podemos observar que la composición no es totalmente central, sino que

se dirige hacia la izquierda, esta se puede encajar perfectamente en el esquema

compositivo del aspa Fig.9 proveniente del cielo, ya que, si se hace un

seguimiento de la luz, el punto principal de luminosidad proviene de los ángeles

situados en el cielo y desciende hacia la escena principal donde se encuentran las

figuras del niño, la Virgen y los dos pastores.

Esta se puede dividir en cuatro planos principales (Fig.10) que van

gradualmente hacia al fondo sin ningún punto de fuga: el primer plano

correspondería a la Virgen, el niño, San José y los dos pastores, en el segundo

participarían las figuras como la primera partera y el buey, junto con el elemento

arquitectónico de la columna, el tercer plano sería el resto del paisaje más la

segunda partera que apenas se divisa y finalmente, el cuarto plano correspondería

a los ángeles, la luz emulando la divinidad y las ruinas que se observan en el lado

derecho.

18 FELICI, A. (2013) Ángeles portadores de coronas en las imágenes de los mártires. Origen del tipo iconográfico. Anales de Historia del Arte. Universidad de Valencia, Vol.23, Núm. Especial, 139-153. [Fecha de consulta: 22/06/19]. DOI. ISSN:0214-6452. pp. 140-153. Disponible en: https://doi.org/10.5209/rev_ANHA.2013.v23.41907 19 VALTIERRA, A. (2017) La palmera y la palma. Adaptación medieval de una antigua iconografía. Revista digital de iconografía medieval [en línea], Vol. 9, N.º. 17, págs. 105-124. [Fecha de consulta: 22/06/19]. DOI. ISSN 2254-7312. pp.112. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6058726 20 MÁXIMO DE TURÍN, (Sin Fecha) Sermones, 68,2. “En honor a la derecha del mártir, la Palma (...) es recompensado con un premio del martirio, que es cuando confesó la lengua, el dulce fruto de acuerdos de ti y en una mano por la victoria de la derecha gloriosa asegura un buen comportamiento” 21 PEINADO, J. (2012) Simbología inmaculista, letanías lauretanas e iconografía. Archivo teológico

granadino, [en línea], N.º 75, págs. 167-190, [Fecha de consulta: 22/06/19]. DOI. ISSN 0210-1629, p.166. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4119914



Prosiguiendo con el análisis, en la escena principal podemos ver un caso de

isocefalia, dado que las cabezas de la Virgen, San José, los pastores y el buey se

encuentran dispuestas en una misma línea continua. Esto da a pensar que el artista

utilizó para la creación de la obra la regla de los tres tercios, ya que también la

viga de madera situada arriba de la columna aporta una línea horizontal que

separa la composición. En cuanto a los puntos de fuerza visual, se concentran en

el niño Jesús por las miradas que tienen las figuras.

3.3. APROXIMACIÓN HISTÓRICA

En este apartado, se ha intentado dar luz sobre la contextualización temporal

de la obra, atendiendo a las características más inusuales que daban pistas acerca

de la edad que tiene el conjunto de la pieza.

1) INCAUTACIÓN DE LA GUERRA CIVIL

La etiqueta que posee la obra se pudo identificar a pesar de que estaba

casi borrada, resultando ser una pintura que formaba parte de un conjunto

de obras incautadas en la Guerra Civil Española (1936-1939)22, por lo

que este dato aseguraba que la fecha de realización era anterior a este

período histórico. Cabe subrayar, que la etiqueta se encuentra tanto en el

marco como en el bastidor, lo que quiere decir que la obra ya había sido

confeccionada en su totalidad cuando se impuso la ley de incautación de

obras de arte. Incidiendo más en este punto, muchos bienes artísticos

fueron confiscados por miedo a su pérdida, esta ley fue puesta en marcha

por la dirección general de Bellas Artes y el Ministerio de Instrucción

Pública, estas entidades crearon la Junta del Tesoro Artístico por decreto,

el día 23 de Julio de 1936, seis días después de que estallara la Guerra

Civil. Las obras que fueron requisadas se depositaron en la sede de la

Junta23.

Con el fin de poder encontrar información, se realizó una búsqueda

exhaustiva tanto en la fototeca del patrimonio histórico español como en

los catálogos de obras del Museo del Prado de 1990-1996, en estos

últimos había muchas obras que se recogieron en ese período de

conflicto, pero lamentablemente, no se ha encontrado los datos que se

estaban buscando.

2) ESTILO ARTÍSTICO

La simbología y la iconografía del autor es un síntoma del estilo que se

utilizaba en aquella época, los datos vistos en el apartado de iconología,

dan a entender que pertenece al período artístico del Barroco. Por el

hecho de pintar unas columnas dóricas, denota una clara influencia

italiana, pero aun así la obra posee realismo, ya que integra una escena

religiosa, por lo que se relaciona con muchos referentes renacentistas y

22 MARTÍNEZ, A. Estudio técnico y propuesta de restauración de una pintura sobre tabla del s.XIX. (Museo

de la iglesia parroquial de nuestra señora de los ángeles, Chelva), (2018), UPV, TFG, Valencia.p.11 23 MUSEO NACIONAL DEL PRADO, Documental: Arte protegido. [Archivo de vídeo], (2003)

[Consulta:23/06/19]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/arte-protegido/81811f39-e3f9-4fe7-94af-225676279523

Fig. 10. Diagrama de planos.



barrocos. A continuación, se explicará cómo influye esta etapa en

España:

España vive una época importante de desarrollo en el ámbito artístico,

con tendencia al realismo tenebrista siguiendo los pasos de Caravaggio,

evitando así el clasicismo que imperaba ya en Italia y en Francia, ya que

los compradores de las obras en España provenían de instituciones

eclesiásticas24.

Los temas más recurrentes a la hora de representar escenas religiosas eran

la Virgen María (Inmaculada Concepción y Dolorosa), los mártires, los

éxtasis y los santos, donde siempre incluían milagrosamente la visión

celestial en el mundo real. En concreto, la temática de la Adoración de

los pastores, es una composición muy habitual en Italia y Flandes, la cual,

se populariza en España en el XVIII, con el Barroco del siglo de oro.25

Si hacemos hincapié dentro de la simbología de los objetos, podemos

encontrar dos que se han utilizado mucho en esta misma época, como

viene a ser la arquitectura romana del fondo que proviene de influencia

italiana del Neoclasicismo, aunque realmente su origen se manifiesta en

la pintura flamenca del s. XV26. De igual modo sucede con la hoja de

palma, que como ya se ha dicho antes tuvo un auge en el Barroco.

3) EL MARCO

El tipo de marco concuerda en gran medida con el tipo de Cassetta o caja,

generalmente está dotado con tres partes: la entrecalle, el canto decorado

y el filo que puede presentarse de distintas formas: plano, ligero, convexo

o cóncavo. En el plano español de los s. XVI y XVII se transformaron

con un aspecto más simple, de entre ellos destacan las ornamentaciones

vegetales, arabescas y epigráficas, las cuales, se utilizaba sobre ellas la

técnica del oro (plata corlada o pan de oro) y las témperas para realizar

policromías.27 Es necesario decir, que en el s. XVII y XVIII las corlas de

aceite fueron cambiadas por corlas de alcohol, la cual, con el paso del

tiempo obtiene una oxidación irreversible y a su vez un color cobrizo

particular.28

4) PROCEDENCIA DE LA OBRA

Esta obra pertenecía a la familia Carrau, en la que por herencia recibieron

una amplia pinacoteca de origen desconocido, algunas de estas obras

fueron donadas el pasado año al departamento de Conservación y

Restauración de Bienes Culturales como es el caso de la pintura que se

está estudiando. Aunque no se puede saber de donde procede

24 PEÑA, M. Op. cit., pp.112-113 25 La Natividad: Arte, religiosidad y tradiciones populares. Actas del Simposium 4/7-IX-2009. (Sin Fecha)

ISBN: 978-84-89788-77-0. [en línea]. p.248. Disponible en: http://www.todalanavidad.es/LA_ICONOGRAFIA_DE_LA_NAVIDAD.pdf 26 Revista Digital de Iconografía Medieval, Op. Cit,. pp.44-45 27 VIVÓ, C. El marco, de la técnica a su análisis y clasificación. (2010-2011), TFM, UPV, Valencia. p.38 28 MARTÍNEZ, S. El dorado. Técnicas, procedimientos y materiales. Ars longa: cuadernos de arte, Nº11, págs. 137-142, (2002) ISSN: 1130-7099. p.140. Disponible en: https://www.uv.es/dep230/revista/PDF188.pdf



Fig. 11. Retrato de José M.ª Carrau y Juan, realizado por Salvador Tusset

exactamente, por la temática, época y formato cabe la posibilidad de que

la pintura proceda del ámbito eclesiástico29.

En general, la historia de esta familia es muy reconocida en Valencia, de

entre sus antepasados destaca José María Carrau Juan, no se ha

encontrado información sobre la fecha de nacimiento y fallecimiento,

pero según algunos documentos fue presidente de la Diputación

Provincial de Valencia entre 1924-1930 durante la dictadura de Primo de

Ribera30. Incluso fue pintado por Salvador Tusset (1883-1951), un artista

valenciano que estudio en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en

Valencia31, en la Fig.11 podemos observar su retrato. Estos últimos datos

que se han dado, son relevantes porque nos puede situar en el tiempo

junto con los otros datos expuestos e inevitablemente se considera que

no se debe de perder esta información.

29 PÉREZ, E. Información sobre la donación de los hermanos Carrau [Material no publicado]. (2019),

Universidad Politécnica de Valencia, Valencia. 30 MARTÍNEZ, F. José María Carrau: creador del Centro de Estudios Económicos y del Servicio de Investigación Prehistórica. Las Provincias Digital, [en línea], (25/01/07) [Consulta:17/06/19]. Disponible en: https://www.lasprovincias.es/valencia/prensa/20070125/cultura/jose-maria-carrau-creador_20070125.html 31 MUSEO NACIONAL DEL PRADO, Tusset y Tusset, Salvador [Web en línea], (Sin Fecha) [Consulta:17/06/19]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/tusset-y-tusset-salvador/8a1a4896-0da4-4866-a7e3-a20c2c97f52b



Fig. 12. Anverso de la Adoración de los pastores

Fig.13. Reverso de la Adoración de los pastores

4. ESTUDIO TÉCNICO Mediante el estudio técnico se pretende dar una visión global sobre los

aspectos físicos de la obra, por esta misma razón, este capítulo estará divido en

soporte, estratos pictóricos y marco, subdividiéndose a su vez en varios

apartados que hacen referencia a cada integrante que lo conforma. A

continuación, se insertará un pequeño extracto de la ficha técnica32 :

Tabla 1. Ficha técnica básica. Registro de datos sobre la Adoración de los Pastores.

AUTOR Desconocido

TÍTULO Adoración de los Pastores

TÉCNICA Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES - Sin marco: 70,7 x 54,2 x 1,9 cm - Con marco: 77 x 60,1 x 3,7

ÉPOCA S. XVII al S. XVIII

FIRMA No

SOPORTE Lienzo

TEMÁTICA Religiosa

PROCEDENCIA Colección familia Carrau, Valencia. Actualmente en UPV

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Deficiente

COMPLEMENTOS

Marco

32 Para ver la ficha técnica completa consulte el anexo.



Fig.14. Ligamento tafetán simple

Fig. 15. Microfotografía de las fibras de lino del soporte textil, con x40 a 90º

4.1. SOPORTE 4.1.1. LIENZO

Antes de definir cuál es la materia en la que se sustenta el lienzo, es necesario

decir que este tiene unas medidas de 70,7 x 54,2 cm, en donde realmente la tela

no cubre los bordes del bastidor, hecho que hizo pensar sobre la posibilidad del

cambio de formato del cuadro, ya que muchos artistas de antaño pintaban sobre

un bastidor provisional para luego cambiarlo al definitivo33.

Con el fin de determinar su naturaleza se siguió una serie de fases basada en

técnicas instrumentales de apoyo visual y pruebas físicas34:

Primeramente, se realizó una observación con cuentahílos del tejido,

obteniendo así el patrón que conforma el soporte textil que es el ligamento

Tafetán simple, en este caso 1e1. Se discierne gracias a su estructura particular

como se muestra en el esquema del tejido Fig.14, con una densidad de 18 x 18

hilos cm2, sin presencia de orillo.35 El aspecto que ofrece sin capa de preparación

es un beige envejecido, en su conjunto forma una tela con hilos muy cerrados y

apretados.

En segundo lugar, se realizó el ensayo de combustión dando como resultado

de su reacción, un carácter celulósico. La muestra ardió rápidamente

manteniéndose sobre esta, el olor era a papel quemado antiguo y el aspecto de

la ceniza era de un tono gris.

Para verificar la composición exacta del tejido, se desfibró una muestra con

el fin de examinarla en el microscopio óptico, afirmando así que estamos ante

una fibra de carácter celulósico, posiblemente la del lino. Se distingue por su

sección longitudinal; dotada con una estructura perfectamente cilíndrica y

regular, estrías en sentido de su longitud y con intervalos irregulares de marcas y

nódulos con forma de “X”36 como se puede atisbar en la Fig.15 y en la Fig.16. La

prueba de secado-torsión no se realizó debido a que no se pudo extraer una sola

fibra, ya que la muestra se fragmentaba por su rigidez, por lo que no se puede por

lo que no se puede distinguir con seguridad si se trata de lino o cáñamo.

En relación al tejido de forración (Fig.19), muestra una clara diferencia con el

soporte textil por el hecho de que las marcas “X” no sean tan notables y que la

fibra es mucho más fina que la del entelado.

4.1.2. TELA DE FORRACIÓN

Este material corresponde a un tratamiento de restauración antiguo, en

particular al proceso del entelado, destaca que el restaurador pintó la tela de

forración por la parte de arriba del mismo color que el cielo de la escena. Posee

una multitud de manchas de diferentes tipologías y características, en las que

33 VILLARQUIDE, A. La pintura sobre tela II: alteraciones, materiales y tratamientos de restauración. (2005)

Editorial Nerea, p.57. 34ZALBIDEA, A. Técnicas, materiales y procedimientos pictóricos_CRBBCC. [Material de clase]. Materiales y

Técnicas de la Conservación y Restauración de los Bienes Culturales, (2017), UPV, Valencia. 35 PALOMINO, S. Generalidades del tejido [Material de clase]. Introducción a la conservación y restauración

textil (2018), UPV, Valencia. 36 ZALBIDEA, A. [Material de clase] Óp., cit.

Fig. 16. Microfotografía de las fibras de lino del soporte textil, con x40 a 90º



Fig. 17. Detalle de tela forración suelta.

Fig. 18. Detalle del hilo en torsión Z

Fig. 19. Microfotografía de la fibra de lino de la tela de forración, con x10 a 90º

Fig. 20. Esquema de ensamble a media madera

puede que su causa sea la reutilización de la tela por parte del restaurador o el

factor humano unido a la suciedad en el tiempo, ya que esas manchas en cierta

medida parecen el arrastre de los dedos sobre el tejido.

Acerca de su posicionamiento, está mal colocada, es decir, es demasiado

pequeña para la obra, por eso es que se soltó como se muestra en la Fig.17.

Conforme a sus características, es de color amarillo con una trama y urdimbre

abierta donde deja ver los huecos del hilado. Destaca la existencia del orillo en el

margen izquierdo, esta parte se encuentra totalmente deshilachada en todas las

zonas que sobresale.

En relación con su composición, se elaboraron diferentes pruebas37,

alcanzando los siguientes resultados en cada uno de los análisis:

La prueba de combustión dio como resultado su de carácter celulósico, porque

la fibra ardió enseguida, al retirar la llama seguía ardiendo, las cenizas eran de un

color blancuzco y el olor era parecido al de papel quemado.

El ensayo de secado-torsión consistió en mojar la fibra en agua durante unos

minutos, seguidamente se colocó sobre una bombilla caliente, dejando una parte

libre para visualizar su movimiento y la otra pegada a la fuente de calor. El hilo

giró hacia el sentido de las agujas del reloj, por lo que se expone que es lino.

En relación al tipo de ligamento, se trata de un Tafetán simple con una

densidad de 14 hilos por cm2, esto se pudo medir gracias al cuentahílos. Mediante

el Microscopio estereoscópico se observó la torsión del hilo, donde se comprobó

que tanto la trama como la urdimbre correspondían a una torsión Z (Fig.18). De

manera análoga, para comprobar que efectivamente era celulósico, se observó la

fibra, dando como resultado el lino. En la Fig.19, se puede ver su forma parecida

al bambú con las “X” de las estrías marcadas en toda su sección longitudinal.

A finales del siglo XVI, la técnica al óleo sobre lienzo era la más utilizada

dejando atrás la pintura sobre tabla, debido a eso se prestó más atención al tejido,

en esta época se empleaban las fibras de lino y cáñamo con ligamento tafetán

simple. Aunque paulatinamente, en el s. XVIII se cambiaron por el algodón y el

Yute.

4.1.3. BASTIDOR

El bastidor no parece ser el original por las marcas de tela encontradas en el

soporte textil, por lo que el bastidor provisional mediría exactamente unos 67,7 x

54,2 cm, mientras que el actual tiene unas dimensiones de 70,7 x 54,2 x 1,9 cm.

Es un bastidor fijo con un travesaño central, el sistema que utiliza para encajar

los listones es el ensamble a media madera (Fig.20), los cuales, están reforzados

con clavos. Por otro lado, todos los listones presentan aristas vivas, sin biselar38.

Se trata de una madera de conífera, esto se puede observar en el veteado de

los listones y en el color de la madera, aunque esté envejecida. Se observa un

veteado de color granate en donde cuatro de los listones que componen el

37 ZALBIDEA, A. [Material de clase] Ibid. 38 PASCUAL, E. PATIÑO, M. Restauración de pintura. Editorial Parramón. (2006) ISBN: 84-342-2479-8, pp.22-

23.



Fig. 21. Detalle de Clavos

Fig. 22. Fotografía macro del soporte textil.

bastidor, específicamente, el superior, el inferior, el izquierdo y el del travesaño

central están cortados de forma radial, mientras que el listón restante está

seccionado de forma tangencial con un veteado de arcos superpuestos,

característica de las coníferas.39

Por último, los clavos se encuentran en las cuatro esquinas del cuadro más en

ambos lados del travesaño, estos atraviesan la obra horizontalmente. Hay de dos

tipos: el primero se encuentra en la mayoría de la estructura, teniendo una forma

corriente como se muestra en la Fig.21, con la cabeza metálica del clavo redonda

e irregular, teniendo de media un diámetro de 0,6 cm. La otra tipología no es tan

habitual, y en total se han contado tres, dos de ellos se sujetan al bastidor de forma

diagonal, es decir, la parte superior derecha del cuadro y la inferior izquierda,

más el último que se sitúa al lado de un clavo de la otra tipología en la parte

superior izquierda que corresponde con la fotografía.

4.2. ESTRATOS PICTÓRICOS

4.2.1. CAPA DE PREPARACIÓN

Gracias a la multitud de pérdidas en todo el perímetro del cuadro se ha podido

observar de forma perfecta este estrato, la cual, abarca toda la dimensión del

tejido. Como característica principal tiene un grosor fino, tanto es así que deja ver

la trama del tejido rojizo como se contempla en la Fig.22. Aunque no se sabe con

certeza cuál es su composición exacta porque se necesitaría un análisis químico

para comprobarlo, se puede decir que la imprimación corresponde a una

preparación tradicional con almagra o un pigmento óxido de hierro.

Esta técnica corresponde con la posible datación de la obra. En la pintura

española del segundo tercio del s. XVII y durante el s. XVIII se pone en auge este

tipo de imprimación almagra, tal y como recoge Francisco Pacheco en su libro El

arte de la Pintura40. La coloración almagra confiere un estilo diferente de pintar

ya que se remarcan más las pinceladas empastadas para dar luz sobre fondos muy

oscuros41.

39 BARAÑAO, J. PENÓN, E. CRAIG, E. CUCCIUFO y E. FALCO, P. Manual para la identificación de maderas: con

aumentos hasta 10x. [en línea]. Departamento de tecnología, Universidad Nacional de Luján, (2018), 39[Consulta:19/06/19], pp.15-29-30 Disponible en:

http://www.dbbe.fcen.uba.ar/contenido/objetos/MANUALDEMADERASUNLujan2008.pdf 40 El Arte de la pintura fue publicado en 1649: […] empriman con sola almagra común molida con aceite

de linaza; esto usan en Madrid»; en este caso, el material utilizado para aislar la tela son las cenizas y, por

encima, se aplica una imprimación roja sobre la que pintar, con referencia concreta a los pintores madrileños. 41 MUSEO NACIONAL DEL PRADO, (Sin Fecha) Evolución de las preparaciones en la pintura del siglo XVI y

XVII en España. [Web en línea], [Consulta:17/06/19]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed8



Fig. 25. Detalle de trazos con pincel fino

Fig. 26. Detalle de trazos con pincel

mediano.

Fig. 27. Fotografía macro de la plata corlada

Fig. 23. Detalle de la Virgen y San José

Fig. 24. Detalle de las vestiduras de un pastor

4.2.2. PELÍCULA PICTÓRICA

Tras la observación de la obra, por su aspecto y la presencia de veladuras y

empastes se deduce que la técnica es un óleo de espesor variable.

En cuanto a la paleta cromática, se percibe a simple vista que da importancia

a las figuras mediante el color cálido, como la Virgen, el niño, San José, el pastor,

el buey y los Ángeles. Todos ellos pintados con el mismo patrón, las figuras

religiosas o más devotas tienen una tonalidad de carnadura más clara que los otros

personajes, todos los labios de las figuras están pintados con el mismo tono

coincidiendo en un cromatismo coral y prácticamente el color de las vestiduras

son iguales en las mujeres e incluso en el color del buey, a excepción del pastor

en primer plano que lleva vestimenta de color más azulada, aunque posiblemente

el hombre en segundo plano también tenga esta tonalidad según la fórmula que

sigue el artista. Mientras que el resto del ambiente goza de un cromatismo neutro,

como es el caso de la arquitectura que seguramente sea de una tonalidad grisácea

y el fondo azulado pasando gradualmente al negro.

Respecto a las pinceladas, sólo se han podido identificar dos tipos de pinceles

que utiliza para dar detalles a la pintura; un pincel muy fino, este se muestra en

el detalle de la arquitectura para dar luz a los cantos de las molduras (Fig.25) y el

otro se puede observar en las pinceladas del cielo, este se ha utilizado para dar

volumen a las nubes con trazos consecutivos (Fig.26). Para averiguar si tenía

dibujo subyacente o arrepentimientos en la capa pictórica, se realizó una prueba

con luz infrarroja, pero dado que no se atisbaba nada, no se elaboró la

documentación fotográfica correspondiente.

4.2.3. BARNIZ

La obra presenta una capa de barniz que cubre toda la superficie. Dada su

oxidación, amarilleamiento y pérdida de transparencia, podría tratarse de un

barniz compuesto por una resina natural, esto explicaría el amarilleamiento y la

pátina negra excesiva que presenta la pintura. Conforme al aspecto de este, se ve

muy brillante, aunque su estrato tiene un grosor fino y uniforme que abarca toda

la obra.

4.3. MARCO

El marco comprende unas dimensiones de 77 x 60,1 x 3,7 cm, si nos fijamos

por un momento en el estilo que tiene, parece más antiguo que el cuadro original.

En un primer momento se pensó que había sido reutilizado por el mismo artista,

pero al encajar de forma perfecta con la obra, se verifica que está hecho a medida.

Respecto a la estética del anverso, está decorado con diversas molduras,

siendo de tipo cassetta42. Posee una lámina metálica, que, por el ennegrecido de

esta, parece que es plata corlada como se muestra en la Fig.27, «Esta técnica

consiste en la aplicación de bol negro en la superficie y después en vez de dorarse,

42 VIVÓ, C. Op, cit.p.38



Fig. 32. Esquema de medidas del marco

Fig. 31. Fotografía al microscopio de la corrosión de los clavos del

marco.

Fig. 28. Detalles del ensamble a inglete

Fig. 29. Detalle de grafismo

Fig. 30. Detalle de la etiqueta de incautación de la guerra civil.

se plateaba […] y una vez seca la plata se bruñía, después se aplicaba un colorante

para imitar el dorado […] porque era más económica que el oro»43. Con la

anterior cita, se ha querido demostrar que estamos ante una lámina metálica que

seguidamente ha sido pintada, eso explica la forma de los deterioros y pérdidas

que tiene.

En cuanto al reverso del marco, se puede ver que es de madera, en primera

instancia por los ataques de insectos xilófagos se supo que era del tipo de madera

blanda y después de una examinación organoléptica se identifica como madera

de tipo conífera. Conforme al tipo de corte utilizado es radial en todos los listones

y respecto al tipo de ensamble, es un poco complejo de ver a priori ya que el

reverso desconcierta bastante, pero dado la grieta que contiene en el anverso se

puede decir que es un ensamble tipo francés, este está unido a inglete mediante

ángulos de 45º como se puede juzgar en la Fig.28. 44

Hay que mencionar también los diversos componentes ajenos al marco, como

por ejemplo el grafismo realizado a lápiz situado en la parte inferior del cuadro

donde se ha escrito el número “29”, tal como se ve en la Fig.29, este número

indica algún tipo de registro para identificarlo. Otro de los elementos

constituyentes, el cual se encuentra tanto en el bastidor como en el marco es la

etiqueta de incautación de la guerra civil (Fig.30), su identificación ha sido

gracias a una búsqueda exhaustiva en recursos bibliográficos45.

En cuanto a elementos metálicos, posee una alcayata en la zona superior y

clavos para sujetar la obra al marco. Uno de los clavos estaba suelto, por lo que

se decidió analizarlo con visión microscópica como se puede ver en la Fig.31, el

tipo de corrosión que presenta corresponde a la del hierro, con curiosas muescas

al lado de la cabeza metálica. Dicho lo anterior, se ratifica que todos los clavos

son de hierro por el mismo tipo de corrosión y la semejanza entre ellos.

43 «Confeccionada en Italia en el siglo XV, se extendió hasta Alemania y el Mediterráneo, se caracterizan

por tres partes: la entrecalle, el canto que es la parte decorada y el filo que puede ser: plano, ligero convexo,

cóncavo. En el siglo XVI y XVII, este modelo sufrió una modificación hacia lo más simple». VIVÓ, C. Ibid., p.47 44 PASCUAL, E. PATIÑO, E. Restauración de pintura. Editorial Parramón. (2006) ISBN: 84-342-2479-8, p.23. 45 MARTÍNEZ, A. Estudio técnico y propuesta de restauración de una pintura sobre tabla del s.XIX (Museo

de la iglesia parroquial de nuestra señora de los Ángeles, Chelva) [en línea]. TFG. UPV, Valencia, (2017-2018) [consulta:20/06/19], p.11.Disponible en: https://riunet.upv.es/handle/10251/109316



Fig. 26. Fotografía con luz rasante

Fig. 26. Detalle de la marca del antiguo bastidor

Fig. 34. Fotografía con luz transmitida

Fig. 35. Detalle de la marca del antiguo bastidor

Fig. 33. Fotografía con luz rasante

5. ESTADO DE CONSERVACIÓN 5.1. SOPORTE

El actual estado de conservación del soporte es preocupante, debido a las

múltiples patologías iniciadas por el factor ambiental, antrópico, biológico y

físico.

Gracias al registro fotográfico realizado, se puede afirmar que, la obra

presenta un mal estado de conservación, en donde la parte más dañada es la

película pictórica y el soporte textil. En este apartado se irá avanzando sobre la

explicación de las patologías que afectan de manera general hasta las más

puntuales.

5.1.1. LIENZO

La principal patología que afecta al soporte textil son los daños mecánicos. Este

fenómeno se localiza de manera más acentuada en el perímetro del lienzo, donde

encontramos unos bordes con deformaciones, pérdidas, pliegues, abolsados,

agujeros y desgarros. La fijación de la tela con clavos junto a la pérdida de

elasticidad del tejido ha provocado la formación de distensiones y ondulaciones

en el soporte46, tal y como se advierten en la fotografía con luz rasante Fig.33.

Esta iluminación también permite detectar la presencia de golpes, quedando la

pintura marcada hacia el interior, hecho que se puede ver con la fotografía de luz

transmitida Fig.34. Los impactos son característicos en la obra por su forma de

“L”, situados uno en la cabeza del pastor y el otro más pequeño en la parte

superior de San José.

Si nos fijamos en la parte superior de la obra, se puede apreciar en la Fig.35

una marca en la pintura, la cual, no coincide con las medidas del bastidor actual,

por lo que se afirma que efectivamente la tela ha sufrido un cambio de bastidor y

que la obra mediría unos tres centímetros menos de altura, ya que en la parte

inferior no se han encontrado signos de esta acción.

La tensión acompañada con la rigidez de la tela, el «creep»47, la oxidación y

la técnica de pintura empleada, que en este caso es magra con un exceso de

aglutinante48, explicaría el proceso de degradación y demostraría por qué esa zona

se ha dañado, junto con las patologías de alrededor, formadas por ese ciclo de

tensión y distensión, algo que sin duda se puede haber incrementado con las

condiciones termo-higrométricas49.

Ahora, se pasará a justificar, mostrar y explicar cada patología encontrada en

el soporte textil:

En general el tejido puede describirse como duro, quebradizo, frágil y

oxidado, esto se ha incrementado por su entelado, lo que le aporta aún más rigidez

46 VILLARQUIDE. Op. cit., p.55 47 Esta producido por la pérdida de elasticidad del soporte, que, unida al peso de la tela, hace que se

produzcan deslizamientos de las fibras. Éstas, aflojando bajo carga, llegan a deformarse de manera irreversible. Ibid., p.52 48 VILLARQUIDE. Ibid., p.85 49 PASCUAL, E. PATIÑO, M. Op. cit., p.32



Fig. 37. Corte provocado por las aristas vivas

Fig.36. Detalle de suciedad acumulada

Fig. 38 Fotografía macro de los diversos estratos

Fig. 39. Detalle de abolsamiento

Fig. 40. Detalle de la oxidación en el soporte textil

Fig. 41. Detalle de daños del reverso

al soporte textil. En él podemos encontrar suciedad acumulada ocasionada por el

paso del tiempo junto con el escaso mantenimiento de la obra, esta ha ido

almacenando pequeñas partículas de polvo sobre el soporte textil al desnudo por

la pérdida pictórica y, en consecuencia, se han acumulado generando pelusas que

han quedado atrapadas entre el lienzo y el marco Fig.36.

Además, el polvo facilita el deterioro mecánico de la obra por abrasión, tanto

en el bastidor como en el tejido, favorece el incremento de la humedad relativa

hasta un 10% y el ataque de agentes biológicos como hongos o insectos50.

Gracias a la fotografía con luz trasmitida (Fig.36), se observan distintos

desgarros en el soporte, dos están situados en los bordes de manera irregular, que

coinciden con la arista del bastidor. También se observan un total de otros seis

desgarros, apreciables desde el anverso (Fig. 37) y como se señala en el diagrama

de daños.

Por otra parte, existen pérdidas irregulares del soporte en todos los bordes.

Esto se debe a la friabilidad de la tela y su rigidez, por lo que, ante la mínima

manipulación, se produce el desprendimiento de tela y estratos pictóricos,

dejando ver el tejido de forración. (Fig.38).

Otras patologías provocadas por el bastidor son el abolsamiento notable que

se encuentra situado en la parte inferior izquierda (Fig.39), originada por la

acumulación de suciedad y polvo, realizando una deformación convexa.

Por otro lado, algo que le ha afectado significativamente de varias formas, ha

sido la oxidación:

→ Oxidación ambiental: este es un proceso irreversible, las condiciones termo-

higrométricas ha provocado en parte el actual estado de conservación del soporte

textil, induciendo manchas de color marrón oscuras y en el caso del tejido

alrededor de los clavos, manchas anaranjadas Fig.40. Este hecho ha repercutido

en la tela, de forma que la ha amarilleado y se ha quedado quebradiza51.

50 PASCUAL, E. PATIÑO, M. Op. cit., p.13 51 PASCUAL, E. PATIÑO, M. Op. cit., p.32



Fig. 44. Detalle de bordes deshilachados

Fig. 45. Detalle de deterioros

Fig.46. Detalle de incisiones curvadas

Fig. 42. Detalle de manchas

Fig. 43. Manchas de humedad

5.1.2 TELA DE FORRACIÓN

El objetivo que tiene una tela de forración es reforzar el soporte textil porque

ha perdido su función principal que es la de sostener la pintura, es decir, que se

encuentra en tal estado de degradación que ya no puede desempeñar su papel,

aunque antiguamente se utilizaba también para erradicar las deformaciones o para

la protección del reverso52.

Está claro que eligió ese tipo de tejido porque la función de una tela de

entelado o forración es reforzar el soporte textil y otorgarle una capacidad

semirrígida al soporte textil.

Se desconoce el adhesivo empleado pero los restos encontrados en la zona

inferior de color amarillo, hacen pensar que sea un adhesivo a base de cola53.54

Pese a que el estado de conservación de la tela de refuerzo es relativamente

adecuado, ésta no cubre toda la tela original, por lo que no cumple de forma

adecuada con las características de refuerzo y tensión de la tela en el bastidor.

En todo el reverso que abarca aparecen manchas de distinto formato (Fig.42):

manchas con forma de “arañazos” de color negro oscuro que parecen el arrastre

de unos dedos, una mancha rojiza situada en la parte superior derecha y, por

último, manchas de color marrón oscuro, realizadas seguramente por la

naturaleza del adhesivo utilizado en su restauración. Otra de las manchas que se

identifica por estar a lo largo de la tela de forración en la parte inferior, es una

mancha de humedad Fig.43, seguramente por las malas condiciones de

almacenamiento en un sótano, puede que la humedad subiera por capilaridad

hacia estas antes de ponerla en la obra que se está estudiando porque si no estas

marcas de humedad se notarían en la obra y estaría más degradada que en las

otras zonas. Por otro lado, los bordes se encuentran totalmente deshilachados, con

suciedad depositada encima y entre las fibras como se observa en la Fig.44.

5.1.3 BASTIDOR

El estado de conservación del bastidor es deficiente, los deterioros que se

observan son en su mayoría producto de una incorrecta manipulación y transporte

de la obra, además de una falta de mantenimiento por la suciedad que se deposita

en los travesaños. Incidiendo en este punto, actualmente no cumple su función de

mantener la tensión de la tela.

Los deterioros provocados en la madera del bastidor son en su mayoría roces,

arañazos, abrasiones y pérdidas superficiales (Fig.45), los cuales, están sobre todo

el perímetro de los listones, provocados por la acción humana. Dentro de este

mismo factor de alteración también se encuentran de forma puntual incisiones

curvadas (Fig.46), que han permitido la abolladura hacia el interior.

52 VILLARQUIDE. Óp. cit., p.198 53 VILLARQUIDE. Ibid., p.223: “Forrado a la gacha: las primeras gachas estaban compuestas de harinas, colas,

miel y aceite.” 54 También puede ser que estuviera pegada con pasta de blanco de plomo con aceite, por una mancha

situada en la parte superior, que está entre la tela del soporte textil y la de forración. VILLARQUIDE. Ibid., pp.510-513-525



Fig. 47. Detalle de daños provocados por clavos

Fig. 50. Detalle de cazoletas, bordes levantados y pérdidas

Fig. 51. Fotografía macro de daños en la película pictórica

Fig. 49. Detalle de craqueladuras de envejecimiento

Fig. 48. Detalle de nudo

Respecto a los clavos que se encuentran tanto dentro del bastidor como fuera,

han promovido los astillamientos en la madera, grietas y marcas (Fig.47). Otro

punto a considerar es el nudo (Fig.48) que se encuentra en uno de los listones,

este proviene del momento en el que se cortó la madera, procedente del corte de

las ramas. Por el aspecto envejecido que tiene, parece que está empezando a

pudrirse por el anillo negro que le está rodeando, además de que está

expandiéndose hacia el interior de él, por lo que progresivamente se caerá55.

5.2 ESTRATOS PICTÓRICOS

Lo que más ha afectado de forma relevante a la pintura ha sido sin duda las

craqueladuras por envejecimiento Fig.49, estas han sido generadas porque el

aglutinante ha ido perdiendo su elasticidad y en consecuencia ha formado una

película rígida con el paso irremediable del tiempo, además del claro

movimiento de la tela por lo que la pintura no ha podido seguir su

desplazamiento56. Estas pequeñas grietas, se sitúan en forma de red por toda la

obra, también en las zonas cercanas a cortes como en las regiones de las aristas

vivas, desgarros o próximas al perímetro de la obra, ahí las craqueladuras son

más grandes pasando gradualmente a las finas o en algunos casos específicos

en fisuras Fig.50.

5.2.1 CAPA DE PREPARACIÓN

La capa de preparación puede definirse como estable, ha actuado de acuerdo

a su función. Si bien se mantiene adherida al soporte textil y la pintura, en las

zonas próximas al perímetro de la obra encontramos cazoletas cóncavas, con

riesgo de desprendimientos, así como pequeñas pérdidas de todos los estratos.

A su vez, se ha vuelto tan rígida como los dos estratos a los que está unida,

seguramente por su composición, el efecto ambiental, la tela de forración, el paso

del tiempo y le ha perjudicado gravemente la alteración cromática naranja-marrón

provocada por la corrosión de los clavos.

5.2.2 PELÍCULA PICTÓRICA

Las craqueladuras por envejecimiento, han desembocado en las pérdidas de

película pictórica más la capa de preparación, estas son puntuales en la zona

relevante de la pintura sin embargo en los bordes es donde más ha afectado esta

patología, debido también al marco, la tensión de la tela y los clavos.

En el perímetro de la pintura, además de pérdidas de gran tamaño hay

levantamientos de película pictórica, cazoletas convexas, arrugas y pequeños

abolsados concretos Fig.51, todo esto propiciado por la misma causa.

También encontramos una capa de suciedad superficial, ya que el óleo suele

atraer más las partículas de polvo. De forma puntual se pueden encontrar las

55 LASTRA, M. Cómo restaurar muebles antiguos, Editorial Alianza, (2003) ISBN: 84-206-3863-3. pp. 174-

276-277 56 VILLARQUIDE. Op. cit., pp.62-64



Fig. 52. Detalle de manchas vistas con luz ultravioleta

Fig. 53. Croquis del mapa de daños del anverso

marcas de las aristas vivas que han fomentado daños en todos los estratos

pictóricos y las del cambio del bastidor.

5.2.3 BARNIZ

El barniz ha oxidado por la acción del material utilizado en su ejecución, dado

que seguramente sea una resina natural, por lo que se ha producido un cambio

químico en su estructura debido al paso del tiempo. Por el color tan intenso que

ofrece podría ser una resina tipo Dammar o Almáciga más un aceite como el de

linaza, este último explicaría esa pátina oscura, debido a que este en concreto

oscurece más. Se han puesto esos ejemplos porque durante el s. XVIII hasta el

s.XIX se aplicaban aceites cocidos, resinas, grasas, para refrescar la pintura […]

que terminaba por oscurecerlas57.

Lo que sí que se ha podido constatar mediante la técnica fotográfica con luz

ultravioleta, es que hay dos tipos de manchas que sobresalen en la misma

fotografía y no se sabe exactamente la causa que las ha provocado, pero se han

planteado una serie de conjeturas respecto a ellas:

❖ Mancha en forma de “T”: como se observa en la imagen Fig.52 su apariencia

describe una “T” muy marcada, la cual, hace pensar que esta intencionada por lo

que podría ser producto de la antigua restauración; parece ser un adhesivo o bien

una limpieza demasiado agresiva, no obstante, si fuera esta última se observaría

al menos una pintura más transparente en las fotografías con luz visible.

❖ Mancha de derrame: como se percibe en la misma imagen, es una mancha

que se nota que ha caído desde la parte central superior, no se sabe con exactitud

que es, pero podría ser un exceso de barniz más suciedad depositada.

57 VILLARQUIDE. Ibid, pp.88-89-108



Fig. 54. Detalle de plata corlada

Fig. 55. Fotografía macro de craquelados de la plata corlada

Fig. 56. Detalle de daños del reverso del marco

Fig. 57. Ataque de la Anobium Punctatum

Fig. 58. Croquis del mapa de daños del anverso del marco Fig. 59. Croquis del mapa de daños del reverso del marco

5.3. MARCO

La conservación del marco es deficiente, se encuentra más deteriorado

exteriormente e interiormente en comparación con el bastidor, por lo que se cree

que es más antiguo que la pintura.

Por el anverso del marco, lo primero que llama la atención es la degradación

de la lámina metálica con la que está recubierto, la cual es plata corlada,

distinguiéndose tres capas que se repiten a lo largo de todo el marco (Fig.54); la

primera y es la que más se parece a la corla es la dorada saturada de aspecto

uniforme, la segunda tiene una apariencia craquelada de un color dorado pálido

y la última es la corrosión negra-parduzca de la corla. La patología fundamental

que le afecta es la erosión provocada por su manipulación incorrecta, que le ha

llevado a tener pérdidas de pintura sobre todo en el recorrido del borde del marco

y craquelados por envejecimiento (Fig.55). Respecto al ennegrecido de la plata

es debido a una sulfuración de la plata al exponerse al sulfuro de hidrogeno del

aire58.

En el reverso se reconocen roces, arañazos y grietas por clavos (Fig.56). Lo

que más ha afectado a su estructura es el ataque de insectos xilófagos (Fig.57),

ya que se han encontrado agujeros circulares en una escala gradual de 0,7 mm, 1

mm y 2 mm. Este dato quiere decir que el insecto fue creciendo dentro de la

madera y aparte nos da información sobre el tipo de insecto xilófago que es, en

este caso es la Anobium Punctatum, esto se puede demostrar por los orificios de

salida que en este insecto oscilan entre el 1 – 2,5 mm de diámetro y porque ataca

principalmente al grupo de las coníferas, composición que corresponde con el

marco59. Algo curioso sobre esto, es que este ataque sólo ha afectado al marco y

no al lienzo, por lo que tiene más probabilidad de ser mucho más antiguo que la

obra, visto su estilo, envejecimiento y este ataque. Otro de los daños que se ha

demostrado con anterioridad en el análisis técnico es el de la corrosión de los

clavos de hierro del marco, pero este no ha afectado sustancialmente a la madera.

58 GONZALEZ, E. Tratado del dorado, plateado y su policromía, tecnología, conservación y restauración.

Editorial UPV, (2011) ISBN: 978-84-7721-478-6, p. 134. 59 AGUINAGA, A., BARAMBIO, A., MARTINEZ, C., MATEOS, F., SOLÍS, J., Guía para la identificación de los

agentes degradadores de la madera. (Sin Fecha) ECM GROUP [Material de Clase], p.9



6. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN

Como paso previo a la intervención de la obra, es necesario realizar una serie

de pruebas preliminares que ayuden a determinar la composición de la obra y su

compatibilidad con los posibles tratamientos a realizar. El fin de este apartado, es

devolverle la legibilidad y la estabilidad a la pintura y por ello se han establecido

una serie de pautas basadas en la mínima intervención posible incidiendo en los

deterioros que más han perjudicado el estado de la pieza.

6.1 TRATAMIENTOS PREVIOS

Antes de acometer cualquier acción sobre la obra, se retiraría de su marco

original, seguidamente se dispondría sobre una mesa con su correspondiente

cama de amortiguación para que el lienzo repose sobre una superficie mullida y

adaptada a su medida, la cual, nos servirá durante casi todos los tratamientos de

restauración.

En primer lugar, se harían las pruebas de sensibilidad al calor, humedad y

disolventes orgánicos (etanol, acetona y ligroína), con el fin de determinar la

reacción de la obra y la compatibilidad con posibles productos y tratamientos60.

A continuación, se realizaría una limpieza superficial por el anverso de la obra,

mediante una brocha de pelo suave retirando el polvo y la gran cantidad de

pelusas que posee en su extensión, teniendo claro está, especial cuidado con los

levantamientos de película pictórica. Para ello, se utilizaría un pincel más

pequeño de las mismas características, con el fin de erradicar los depósitos más

considerables.

Como la obra está muy deteriorada en todo su perímetro, primero se realizaría

una consolidación puntual de Plextol B500© al 15% en agua, a pincel y sin papel.

Luego, se haría una protección general con papel japón y Klucel G© (4 g/100 ml

agua), con un 5% de Plextol B500© para manipularla. Es una protección suave,

pero permite tener la obra protegida para eliminar la tela del entelado. El

porcentaje del Plextol B500© mejora la consolidación, aunque es una protección

poco consolidante.61

El tratamiento a seguir sería, papel japón más gelatina técnica, en la

proporción adecuada, este procedimiento requiere desclavar del bastidor antes de

su aplicación, y también su planchado para secar y mejorar la adhesión de

estratos.62

60 PASCUAL, E. PATIÑO, M. Op. cit., pp.135-149. 61 VILLARQUIDE. Óp. cit, pp.128-134 62 VILLARQUIDE. Ibid., pp.241-247



6.2 SOPORTE

6.2.1 LIENZO

6.2.1.1 DESMONTAJE DEL BASTIDOR Y EL SOPORTE TEXTIL

Una vez protegido, se procedería a desmontar la tela del bastidor, para ello, se

debe tener especial cuidado con la extracción de los clavos, evitando dañar más

la tela. Realizado este paso, se levantaría el bastidor hacia arriba poco a poco para

asegurar que no quede ninguna parte adherida a este.63

6.2.1.2 ELIMINACIÓN DE LA TELA DE FORRACIÓN

Separado el bastidor del soporte textil, habría que sopesar cuan de adherido

está el lienzo a la tela de forración, ya que en muchos casos separarla conlleva un

sufrimiento irreparable tanto a la pintura como al soporte textil. En este caso, la

mayor parte de la tela está ya despegada, cuestión que facilitará su eliminación,

dado las deformaciones en el reentelado y las pérdidas donde se puede observar

la tela de forración al fondo.

Con la pintura protegida y boca abajo, fijada a la cama, se procedería a retirar

de manera mecánica el entelado. En caso de que el adhesivo permaneciera aún

activo, sería necesario reblandecerlo tras las pruebas pertinentes, para facilitar el

proceso de eliminación, pero sin poner en riesgo la integridad de la obra.

Finalizado este proceso, se eliminarían los restos que hayan quedado pegados en

el reverso y se aspiraría la zona con una boquilla de cepillo suave puesto a la

mínima potencia para aspirar el polvo superficial64.

6.2.1.3 ELIMINACIÓN DE DEFORMACIONES Y COLOCACIÓN DE PARCHES

La eliminación de las deformaciones planimétricas consistirá en la aplicación

indirecta de humedad y presión controlada, llevadas a término mediante la mesa

de succión. El primer paso, será emplear a modo de capas un secante húmedo

más un Reemay® y depositar la obra sobre ello, cuando este húmedo el reverso

se cambia el secante a uno seco y se activa la succión para erradicar las

deformaciones de la tela65.

Después de lo cual, habría que juzgar otra vez el estado de conservación del

soporte textil y la dimensión real de los rasgados para decidir si hacer parches a

patrón con lino o realizar un nuevo entelado.

Como el reentelado conlleva muchos aspectos negativos y sólo se debe de

hacer en casos estrictamente necesarios66, se explicará sólo la metodología de

elaboración de parches. Estos tendrán que estar impermeabilizados (Klucel (3

g/100ml agua) + Plextol B500®, 2:167), serán de lino y se colocarán en los

63 PASCUAL, E. PATIÑO, M. Op. cit., p.84 64 VILLARQUIDE, A. pp.173-174 65 VILLARQUIDE, A. Ibid., pp.260-261 66 VILLARQUIDE, A. Ibid., p.199 67 LLAMAS, R. Realización de parches. Técnicas instrumentales de Arte Contemporáneo, 2019, [Material

de clase].



desgarros producidos en los golpes. El proceso termina poniendo tres estratos de

peso y amortiguación para que se adhiera de forma uniforme durante seis horas68.

6.2.1.4 BORDES DE REFUERZO DEL PERÍMETRO

Como ya se ha dicho antes, los bordes del cuadro se encuentran en muy mal

estado de conservación, es por ello que para solventar su patología se opta por

aplicar un refuerzo y tensado perimetral. Este procedimiento se haría mediante

una tela de densidad y características similares a la original. Para ello, se debe

eliminar el apresto del tejido, y aplicarle un tratamiento de impermeabilización.

Esta quedará incorporada para dotarla de rigidez además de aislarla, la razón de

porque se usaría este tipo de tejido es porque es el mismo que el original, por lo

tanto, se puede adaptar bien a sus oscilaciones dimensionales69.

Para la elaboración de los refuerzos se diseñarán unas bandas continuas, este

tipo de procedimiento consiste en recortar la parte central y desflecar todos los

lados del interior con una anchura de 1 cm, en donde la tela se adaptará

perfectamente a la forma y medidas de los bordes, dejando un margen mayor que

quedará sin adherir por si necesita otro tensado a posteriori. Este rectángulo tiene

que coincidir con las aristas cuando se adhiera la tela de refuerzo al reverso de la

obra, concretamente en esta obra se usaría un adhesivo termoplástico reversible

como es la Beva film®, esta medida posibilitará su tensado en un bastidor nuevo.

Posteriormente, se rematarán los bordes sobrantes de tela fijándolos al ancho de

la madera 70.

6.2.1.5 NUEVO BASTIDOR, MEDIDAS Y TRATAMIENTOS PREVIOS

Respecto al nuevo soporte, se encargaría un bastidor a medida para que se

adecue bien, este estaría compuesto con el mismo material que el original, la

madera de conífera. La madera necesitaría un tratamiento preventivo mediante

disolvente, una vez evaporado se lijaría mecánicamente todos los listones en

dirección de la veta para no romper sus fibras, esto se llevaría a cabo con una

lija de grano medio para eliminar todas las imperfecciones y alisar la madera71.

Como el aspecto del bastidor es de madera nueva, se teñiría antes de su

tensado, para darle un aspecto envejecido al igual que el original, en ella se

aplicaría anilinas al agua de la misma tonalidad. Para después aplicarle una capa

de protección con cera microcristalina en White Spirit©, aplicado a

muñequilla72.

6.2.1.6 TENSADO A UN NUEVO BASTIDOR

En este caso, como el bastidor no cumple su función porque está muy

deteriorado, se debe de cambiar por otro. Para fijarla, se utilizarán grapas de acero

68 PASCUAL, E. PATIÑO, M. Op. cit., pp.92-93-94-95. 69 LECONTE, A. Ibid., pp.17-18-19-2021-22-23-24-25-26. 70 PASCUAL, E. PATIÑO, M. Op. cit., p.101 71 LASTRA, M. Óp., cit. pp. 90-94 72 PASCUAL, E. PATIÑO, M. Op. cit., p.137



inoxidable que aislarán al lienzo, mediante la colocación de un refuerzo de TNT

o poliéster para evitar daños secundarios73.

6.3 ESTRATOS PICTÓRICOS

6.3.1 LIMPIEZA DE SUCIEDAD

Para determinar el sistema de limpieza adecuado, se realizarán pruebas

mediante test de sistemas acuosos o con mezclas de disolventes orgánicos neutros

como el test de Cremonesí, que ayudará a determinar los parámetros de

solubilidad y permitirá la eliminación de la suciedad superficial y del barniz

alterado74.

6.3.2 ELIMINACIÓN DEL BARNIZ

Según el ensayo anterior, esta etapa consistiría en limpiar el barniz oxidado

con el material adecuado apoyado en las catas realizadas.

Ahora bien, por la naturaleza visible de este corresponde con algún tipo de

resina natural, estos son fácilmente removibles con disolventes orgánicos no

acuosos si son recientes, pero como esta envejecido y oxidado se necesitaría un

disolvente con un carácter que sea un poco más polar que este, como por ejemplo

el White spirit®, este es un hidrocarburo casi apolar, sirve para diluir suavemente

el barniz sin polimerizar. Este se utilizaría en conjunto con otro disolvente ya que

puede ser muy agresivo como por ejemplo con el etanol. Mediante esta

combinación de productos, se realizaría una limpieza gradual de menos a más

variando el tiempo de contacto y la cantidad de disolvente utilizado aplicándolo

con un hisopo en movimientos circulares, con el fin de reblandecer sólo la capa

superficial del barniz para no generar más tensiones y afectar a la película

pictórica75. Tras la limpieza y antes del estucado, se realizaría un barnizado a

brocha con una resina. Se procederá a la aplicación de una primera capa de barniz,

que permita dar homogeneidad y saturación cromática a los colores, además de

otorgar protección a la capa pictórica. Para ello, se podría emplear una resina

natural como el Dammar76, en solución con ligroína. 77

6.3.3 ESTUCADO DE PÉRDIDAS

Terminadas las intervenciones que se relacionan con el soporte textil, se

eliminará la preconsolidación en las protecciones de los bordes mediante agua

destilada aplicándola con un hisopo y retirando los restos78. Seguidamente, se

aplicaría un estuco sintético porque es más flexible y puede adaptarse bien a los

movimientos de los estratos. En particular, se emplearía el Mowiol® que es

73 PASCUAL, E. PATIÑO, M. Ibid., p.101 74 GÁMIZ, R. Estudio teórico-práctico de diferentes sistemas para la reducción y eliminación de barnices

naturales en las obras de arte Pictóricas, TFG, (2014) ESCRBCC, p.241.Disponible en: https://www.raco.cat/index.php/UNICUM/article/viewFile/305556/395389 75 VILLARQUIDE, A. Op, cit. pp.396-397-398-455 76 Esta resina se escoge por su buena reversibilidad, en caso de ser necesario. Su preparación partiría de

una solución madre de Dammar + ligroína al 50%, esta se diluye después en proporción en una parte de esta mezcla con cinco partes de ligroína. 77 VILLARQUIDE, A. Ibid. p.541 78 PASCUAL, E. PATIÑO, M. Ibid., pp.138-151



reversible con agua, este se dispondría con una espátula pequeña en todas las

pérdidas de la capa pictórica y en el interior de las fisuras de los craquelados se

utilizaría un pincel de punta milimétrica, imitando la misma textura de la pintura

para que quede totalmente integrado. Aun estando fresco el estuco, se pasaría

suavemente un hisopo humedecido para nivelar el estuco a la pintura79.

6.3.4 REINTEGRACIÓN PICTÓRICA DE LAGUNAS

El criterio que se va a establecer en su reintegración viene dado por el tipo de

pérdida y donde se encuentre, esta se deberá hacer mediante la técnica pictórica

de la acuarela por su reversibilidad. Existen tres tipos de morfologías que se

encuentran en zonas tanto relevantes como no y se reintegrarían de acuerdo a los

siguientes criterios:

Las craqueladuras estucadas y pérdidas del fondo negro situadas en toda el

área perimetral se les aportará el color según su zona circundante a bajo tono por

medio de la veladura para eliminar el tono blanco del estuco y devolverle la

legibilidad a la obra. Conforme a las pérdidas de película pictórica que se

encuentran dentro de la escena representada, se emplearía la técnica del trattegio

horizontal, ya que las pérdidas son muy puntuales y se puede seguir la forma de

los objetos representados. Para finalizar el proceso de restauración, se aplicaría

una segunda capa de barniz, en este caso por pulverización. Para ello, se escogería

Regalrez 1094©, al ser una resina sintética bastante estable al envejecimiento,

que permite proteger la capa de barniz Dammar evitando su oxidación 80.

6.4 MARCO

6.4.1 LIMPIEZA DEL REVERSO, DESINSECTACIÓN Y ELIMINACIÓN DE CLAVOS

De igual modo que en el bastidor, se realizaría una limpieza frotando la

madera en dirección de la veta con un manojo de cabos de algodón humectado en

alcohol.

El procedimiento de desinsectación se basaría en inyectar a través de todos los

agujeros con ayuda de un algodón, el biocida, en este caso se podría utilizar

Xylamón Matacarcomas®. Una vez finalizado este procedimiento, se mete en una

bolsa de desinsectación con las mismas dimensiones del marco, dejándolo actuar

con un mínimo de 15 días81.

6.4.2 LIMPIEZA DEL ANVERSO

Antes de realizar una limpieza agresiva que pueda deteriorar lo que queda de

la plata corlada, será necesario hacer unas pruebas de sensibilidad para hallar el

disolvente apropiado. Como las partes que han quedado están muy adheridas no

se necesitaría una consolidación previa, por lo que se eliminaría la suciedad

79 VILLARQUIDE, A. Op, cit. p.365 80 GUEROLA, V.) Tipos de técnicas de reintegración, [Material de clase] (2019) 81 PASCUAL, E. PATIÑO, M. Ibid., p.85



depositada de las láminas doradas según las pruebas, aunque normalmente se

puede utilizar emulsiones de carácter graso mediante hisopo o muñequilla82.

7. CONSERVACIÓN PREVENTIVA

Para impedir su futura degradación es necesario informar sobre qué medidas

se pueden tomar para frenar el proceso de alteración que pueden provocar

factores como la temperatura incorrecta, contaminantes ambientales, humedad

relativa errónea, fuerzas físicas, fuego, agua, luz ultravioleta e infrarrojo,

plagas, disociación y, por último, los ladrones o el vandalismo83.

7.1 MEDIDAS PREVENTIVAS

Asumiendo que la obra se guardará en un almacén, se van a dar las medidas

preventivas pertinentes para que la pintura no se degrade o le afecten

alteraciones que puedan suponer su destrucción paulatina. Es importante tener

en cuenta que la mayoría de componentes que posee la obra son orgánicos, por

lo que son más sensibles al cambio de temperatura y humedad.

En el almacén la temperatura siempre deberá de estar controlada, teniendo

la mínima variación posible, porque por cada 10ºC de incremento, tiende a sufrir

una reacción química. La condición termo-higrométrica debe de ser estable y

tener una relación adecuada, por lo que este último proceso se tendrá que hacer

poco a poco durante un período muy largo de tiempo, ya que la composición

del soporte textil es lino y al ser un material higroscópico pero envejecido

tardará en ajustarse su humedad relativa. La HR siempre tendrá que estar entre

50-55%, ya que por debajo la pintura se seca y por encima sufre un ataque

biológico84.

Para resguardar la obra del abrigo de la luz, se recomienda disponer de un

foco que proyecte una iluminación a largo alcance con una potencia de 50-100

lux, encendiéndola durante un corto pero necesario período de tiempo para la

manipulación de la obra. En cuanto a la cantidad de UV como máxima debe de

ser 75 µW/lumen, porque en sustancias orgánicas como pigmentos eliminan su

color, mientras que en barnices y aglutinantes los termina ennegreciendo y

finalmente, la luz deberá de poseer una T de 3.000 – 4.000 K85.

También se deberá de realizar limpiezas periódicas del polvo, además de una

inspección para comprobar la tensión del soporte textil y observar que no haya

rastros de ataques producidos por insectos o hongos xilófagos. Con la intención

de que no se acumule mucha cantidad de polvo, se aconseja la limpieza del aire

mediante filtros, este aparato también se utiliza para efectuar una acción contra

los contaminantes del aire, perjudiciales para las obras de arte86.

82 MARÍN, S. Proyecto de intervención del retablo mayor de la iglesia de San Bernardo Abad de Gea de

Albarracín. TFG, UPV, Valencia,2014. p.32 83 VIVANCOS, V. Factores de alteración. [Material de clase]. Conservación preventiva, UPV, Valencia, 2019. 84 VILLARQUIDE, A. Óp., cit. pp.595-596 85 VIVANCOS, V. La luz. UPV, [Material de clase]. Conservación preventiva, UPV, Valencia, 2019. 86 VILLARQUIDE, A. Ibid., pp.600-612-613



8. CONCLUSIONES

El presente Trabajo Final de Grado ha supuesto exteriorizar el conocimiento

práctico y teórico que se ha adquirido.

Mediante su estudio se ha enmarcado al autor desconocido por los diferentes

elementos artísticos y técnicos que ofrecía la obra, hallándolo finalmente en el

período del Barroco hacía el s. XVIII. También se ha podido aproximar el estilo

de la obra, mediante referentes iconográficos e iconológicos en un estilo

Occidental, otorgando a todas las figuras sus respectivas alegorías junto con

algunas diferencias que ha elaborado el propio autor en la creación de la obra,

como vienen a ser el Buey y la hoja de palma.

A su vez, se ha esclarecido que factores de degradación están deteriorando la

obra como sus patologías, gracias al apoyo de la documentación bibliográfica,

ensayos de carácter científico y herramientas como las técnicas fotográficas o

diagramas, para explicar con claridad lo que se ha expuesto anteriormente.

Sintetizando todos estos datos, se ha podido resolver su estado actual

hipotéticamente en el apartado de la propuesta de intervención. Además, de

plantear una serie de medidas conservativas que servirán para almacenar el

cuadro cuando ya este restaurado.

La búsqueda de documentación se ha basado principalmente en libros y

artículos referentes a la restauración y conservación de pinturas de caballete.

Gracias a ello y a las técnicas utilizadas de identificación de materia realizadas

en la Universidad Politécnica de Valencia.

Por lo que se han podido cumplir todos los objetivos planteados al inicio de

este trabajo, teniendo como principal el de crear una propuesta de restauración

que se acoplase a las particularidades de la obra. Así como, los demás objetivos

que han ayudado a comprender y englobar este bien cultural para su futura

restauración.

Aunque con este trabajo, se ha dejado una línea abierta para explorar el pasado

de la obra refiriéndonos a la etiqueta de incautación, así como sus respectivas

pruebas de composición de los diversos estratos. El objeto de este trabajo, es que

la obra siga en la linealidad hacia el futuro, es decir, que siga prevaleciendo dado

que es un objeto antiguo de gran valor cultural y debe de formar parte del

patrimonio histórico-artístico, en continuidad hacia las nuevas generaciones.



9. BIBLIOGRAFÍA - AGUINAGA, A., BARAMBIO, A., MARTINEZ, C., MATEOS, F., SOLÍS,

J., Guía para la identificación de los agentes degradadores de la madera.

ECM GROUP (Sin Fecha) [Material de Clase]. Introducción a pintura de

caballete dado por COLOMINA, T.

- BARAÑAO, J. PENÓN, E. CRAIG, E. CUCCIUFO y E. FALCO, P.

Manual para la identificación de maderas: con aumentos hasta 10x. [en

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- BIDtoArt. Adoration of the shephards. [en línea] [Fecha de consulta:

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- CALLIZO, C. Desarrollo y evolución de la tercera dimensión de la pintura.

Del siglo XV a principios del XX. Artículo [en línea], Universidad de Murcia,

(2015) [Fecha de consulta:22/06/19]. Disponible en:

https://dialnet.uniroja.es/descarga/articulo/6186373.pdf

- CARMONA, J. Iconografía cristiana: guía básica para estudiantes. Edición

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- ZALBIDEA, A. Técnicas, materiales y procedimientos

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Conservación y Restauración de los Bienes Culturales, (2017), UPV,

Valencia.

10. ÍNDICE DE IMÁGENES Figura 1: Anverso de la adoración de los pastores .......................................... 8

Figura 2: Detalle de la Virgen, San José, el niño, una partera y los animales.

Giotto, Capilla Scrovegni (1303-1305). Extraída de:

http://entornoalarteytodoloquelorodea.blogspot.com/2017/12/la-navidad-viii-

la-adoracion-de-los.html ................................................................................. 9

Figura 3: Detalle de la Virgen, el niño y los pastores. Ridolfo Ghirlandaio en

1510. Extraída de:

http://entornoalarteytodoloquelorodea.blogspot.com/2017/12/la-navidad-viii-

la-adoracion-de-los.html ................................................................................. 9

Figura 4: Detalle de los ángeles del Greco, (1612-1614). Extraída de:

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/

adoracion-de-los-pastores/612bacfa-afd6-4325-b17d-df6febb13b7c. ........... 9

Figura 5: Adoración de los pastores, de Robert Campin, 1420. Extraída de:

https://www.descubrirelarte.es/2016/12/23/la-adoracion-de-los-

pastores.html .................................................................................................. 10

Figura 6: Adoración de los pastores de Domenico Ghirlandaio, Cappella

Sassetti, 1485. Extraída de

https://mireiarteymusica.wordpress.com/tag/adoracion-de-los-pastores/ .... 10

Figura 7: Detalle del ángel sujetando una hoja de palma ............................... 10

Figura 8: Detalle de la mirada del buey ........................................................... 10

Figura 9: Diagrama compositivo. .................................................................... 12

Figura 10: Diagrama de planos ....................................................................... 13

Figura 11: Retrato de José M.ª Carrau y Juan, realizado por Salvador Tusset

(Extraída de: https://www.fundacionbancaja.es/cultura/coleccion/don-jose-m-

carrau-y-juan.aspx) ......................................................................................... 15

Figura 12: Anverso de la Adoración de los pastores ........................................ 16



Figura 13: Reverso de la adoración de los pastores ........................................ 16

Figura 14: Ligamento tafetán simple (Extraída de:

https://www.bondrap.com/ideas-y-news/tipos-de-tejido.aspx) ..................... 17

Figura 15: Microfotografía de las fibras de lino del soporte textil, con x40 a 90º

........................................................................................................................ 17

Figura 16: Fotografía al microscopio de las fibras de lino del soporte textil, con

x40 a 90º ......................................................................................................... 17

Figura 17: Detalle de tela forración suelta. ..................................................... 17

Figura 18: Detalle del hilo en torsión Z ............................................................ 18

Figura 19: Microfotografía de la fibra de lino de la tela de forración, con x10 a

90º .................................................................................................................. 18

Figura 20: Esquema de ensamble a media madera (Extraída de:

https://bricolaje.facilisimo.com/tipos-de-ensamble_958184.html) ................ 18

Figura 21: Detalle de clavos…………………………………………………………………………19

Figura 22: Fotografía macro del soporte textil……………………………………………..19

Figura 23: Detalle de la Virgen y San José…………………………………………………..19

Figura 24: Detalle de las vestiduras de un pastor……………………………………….20

Figura 25: Detalle de trazos con pincel fino .................................................... 20

Figura 26: Detalle de trazos con pincel mediano ............................................. 20

Figura 27: Fotografía macro de la plata corlada ............................................. 20

Figura 28: Detalles del ensamble a inglete ...................................................... 21

Figura 29: Detalle de grafismo ........................................................................ 21

Figura 30: Detalle de la etiqueta de incautación de la guerra civil .................. 21

Figura 31: Fotografía al microscopio de la corrosión de los clavos del marco. 21

Figura 32: Esquema de medidas del marco..................................................... 21

Figura 33: Fotografía con luz rasante ……………………………………….………………..22

Figura 34: Fotografía con luz transmitida…………………………………………………….22

Figura 35: Detalle de la marca del antiguo bastidor ...................................... 22

Figura 36: Detalle de suciedad acumulada ..................................................... 22

Figura 37: Corte provocado por las aristas vivas………………………………………….23

Figura 38: Fotografía macro de los diversos estratos ..................................... 23

Figura 39: Detalle de abolsamiento ................................................................ 23



Figura 40: Detalle de la oxidación en el soporte textil ..................................... 23

Figura 41: Croquis de mapa de daños del reverso ........................................... 24

Figura 42: Detalle de manchas ........................................................................ 24

Figura 43: Manchas de humedad………………………………………………………………..25

Figura 44 Detalle de bordes deshilachados ..................................................... 25

Figura 45: Detalle de deterioros ...................................................................... 25

Figura 46: Detalle de incisiones curvadas ....................................................... 25

Figura 47: Detalle de daños provocados por clavos ........................................ 25

Figura 48: Detalle de nudo .............................................................................. 25

Figura 49: Detalle de craqueladuras de envejecimiento……………………………….25

Figura 50: Detalle de cazoletas, bordes levantados y pérdidas………………….…25

Figura 51: Fotografía macro de daños en la película pictórica........................ 26

Figura 52: Detalle de manchas vistas con luz ultravioleta ............................... 26

Figura 53: Croquis del mapa de daños del anverso ......................................... 27

Figura 54: Detalle de plata corlada ................................................................. 27

Figura 55: Fotografía macro de craquelados de la plata corlada.................... 27

Figura 56: Detalle de daños del reverso del marco ......................................... 27

Figura 57: Ataque de la Anobium Punctatum ................................................. 27

Figura 58: Croquis del mapa de daños del reverso del marco ......................... 28

Figura 59: Croquis del mapa de daños del anverso del marco ........................ 28

11. ANEXO

FICHA TÉCNICA

AUTOR: Desconocido TEMA: Adoración de los pastores

TÍTULO: Adoración de los pastores

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

FIRMA: ilegible FECHA: hacia el s. XVIII

MEDIDAS (en cm): Altura: 77 Anchura: 60,1 Profundidad: 3,7

DATOS DEL PROPIETARIO: Familia Carrau Giner



SOPORTE TEXTIL: ASPECTOS TÉCNICOS

DIMENSIONES TOTALES (en cm) 70,7 x 54,2 x 1,9

DIMENSIONES SUPERFICIE PINTADA (en cm): 70,7 x 54,2 x 1

CLASE DE TEJIDO: Lino: Algodón: Cáñamo:

Yute: Seda: Otros:

NÚMERO DE HILOS x cm2: 18 hilos de urdimbre y trama

COSTURAS: No

TIPO DE LIGAMENTO: Tafetán

ORILLO: Si: No: ¿Dónde?: Lateral izquierdo

Etiquetas: Papeles pegados: Inscripciones:

SELLOS E INSCRIPCIONES: etiqueta de incautación de la guerra civil española, nº 2493

MARCO: Sí

ESTADO DE CONSERVACIÓN: Deplorable

RESTAURADOR: Isabel Romero Riquelme

FOTOGRAFÍAS INICIALES

ANVERSO

REVERSO



Grafismos: Firmas: Otros:

SOPORTE TEXTIL: ESTADO DE CONSERVACIÓN

DEFECTOS EN EL

PLANO:

Distensiones: Abolsamientos: Otros:

DESGARROS: AGUJEROS: CORTES:

BORDES CORTADOS:

ENCOGIMIENTO:

MUTILACIONES:

MARCAS EN EL

LIENZO:

Causadas por el bastidor: Por enrollado: Otras marcas:

ATAQUES

BIOLÓGICOS:

Hongos:

Insectos:

Tipo:

Tipo:

HUMEDAD:

OXIDACIÓN:

SUCIEDAD: Barro: Cal: Pintura:

Aceite: Cera:

Deyecciones: Polvo: Otros:

INTERVENCIONES ANTERIORES

REENTELADO: Tipo de material: Lino Tipo de adhesivo: desconocido



BASTIDOR

ORIGINAL: MEDIDAS (en cm): 70,7 x 54,2 x 1,9

MATERIAL: Pino NÚMERO DE ELEMENTOS: 5

TIPO DE ACABADO: Lijado: Sin lijar:

ARISTAS: Vivas: Biseladas:

ENSAMBLES: Móvil: Fijo:

TIPO DE ENSAMBLAJE: a media madera

SISTEMA DE CUÑAS: No N.º de cuñas:

OTROS ELEMENTOS: Etiquetas: Papeles pegados: Inscripciones:

Grafismos: Firmas: Otros:

DAÑOS: Ataque de xilófagos: Nudos: Astillamiento: Alabeamiento:

INTERVENCIONES ANTERIORES: Añadidos: Refuerzos:



CROQUIS DEL BASTIDOR Y SUS MEDIDAS

COMPLEMENTOS

MARCOS Y ARQUITECTURAS: ASPECTOS TÉNICOS

CLASE DE MATERIAL: Pino

ORNAMENTACIÓN: Geométrica: Vegetal: Animal: Antropomórfica: Gráfica:

DORADO: Al agua: Al mixtión: Desconocido:

ÉPOCA: XVI-XVIII

ESTILO: Románico: Gótico: Renacentista:

Neoclásico: Barroco: Otros:

DIMENSIONES (en cm): 77 x 60,1 x 3,7

N.º DE PIEZAS: 4

MARCOS Y ARQUITECTURAS: ESTADO DE CONSERVACIÓN

FISURAS: PÉRDIDA: EROSIÓN: ALABEOS:



SEPARACIÓN DE LAS PIEZAS:

ATAQUE BIOLÓGICO:

Insectos:

Anobium Punctatum:

Otro:

Hylotrupes bajulus: Lictus brunneus:

Hongos: Tipo:

QUEMADOS:

HUMEDAD:

INTERVENCIONES

ANTERIORES:

Injertos: Refuerzos: Modificaciones:

Mutilaciones: Otros:

RECUBRIMIENTOS:

ESTADO DE CONSERVACIÓN: Bueno: Regular: Malo: Muy malo:

LAGUNAS:

OXIDACIÓN DEL BARNIZ: No

SUCIEDAD SUPERFICIAL: Polvo: Hollín: Grasa: Cera:

Deyecciones: Barro: Otros:

INTERVENCIONES

ANTERIORES:

Repintes: Estucos:

CAPAS PICTÓRICAS: ASPECTOS TÉCNICOS

PREPARACIÓN:

TIPO DE

PREPARACIÓN

Tradicional: Comercial: Imprimación:

COLOR: Blanca: Coloreada:

AGLUTINANTE: Aceite: Cola: Comercial:

GROSOR (en mm): Medio: Fino: Grueso:

PELÍCULA PICTÓRICA:

TÉCNICA: Óleo: Temple: Mixta: Acrílico: Dorado:

GROSOR DE LA PELÍCULA PICTÓRICA:

(en mm)

Gruesa: Fina: Media:

TEXTURA: Empastes: Fina: Mixta:

DIBUJO SUBYACENTE:



BARNIZ:

TIPO DE BARNIZ: Resina natural

CAPAS PICTÓRICAS: ESTADO DE CONSERVACIÓN

ESTADO DE

CONSERVACIÓN:

Bueno: Regular: Malo: Muy malo:

DEFECTO DE TÉCNICA: Grietas prematuras: Descohesión: Piel de naranja:

ALTERACIÓN QUÍMICA: Cambio cromático (pigmento): Transparencia (aglutinante):

CRAQUELADURAS O

GRIETAS:

Envejecimiento: Falsas:

CAZOLETAS: Si: No: LAGUNAS: Si: No: ABOLSAMIENTOS: Si: No:

PULVERULENCIA: Si: No: EROSIÓN: Si: No: OTROS:

QUEMADOS: Granulaciones: Ampollas: Cráteres:

HUMEDAD: Pasmados: Manchas: Microorganismos:

ALTERACIÓN DEL

BARNIZ:

Intensa: Media: Suave:

Oxidación:

Pasmado:

Amarilleamiento:

Aplicación irregular:

Pérdida de transparencia:

SUCIEDAD

SUPERFICIAL:

Polvo: Hollín: Grasa:

Cera:

Deyecciones: Barro: Otros:

INTERVENCIONES ANTERIORES

PROTECCIÓN: LIMPIEZA:

REPINTES: ESTUCOS:



ANÁLISIS REALIZADOS

SOPORTE TEXTIL:

Prueba de secado-torsión y ensayo de combustión

Examen organoléptico con cuenta-hilos, microscopio y microscopio estereoscópico.

TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS

LUZ ULTRAVIOLETA LUZ TRANSMITIDA LUZ RASANTE

LUZ RASANTE MACRO



CROQUIS DE DAÑOS

PELÍCULA PICTÓRICA (ANVERSO)

SOPORTE (REVERSO)

CONDICIONES DE CONSERVACIÓN QUE DEBERÁ TENER LA OBRA

Temperatura controlada con la mínima variación

HR 50-55%

Cantidad UV máx. 75 µW/lumen

Tª de 3.000 – 4.000 K

Limpiezas periódicas e inspección de la obra

Limpieza del aire mediante filtros

tfg definitivo ultima correcciÓn

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