textos literarios del siglo de oro

TEXTOS LITERARIOS DEL SIGLO DE ORO

Primer Cuatrimestre

Raquel Muñoz Romero


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TEMA 1: IDEOLOGÍA Y ESTÉTICA EN EL RENACIMIENTO

1. DEFINICIÓN, CONTEXTO Y CARACTERÍSTICAS DEL RENACIMIENTO

Renacimiento: movimiento ideológico y estético surgido en Italia a finales del siglo XV y que se

extendió por toda Europa durante el S. XVI. Representa la vuelta, restauración o renacer de la cultura clásica.

Cultura como distintivo de prestigio social, una de las características del humanismo.

La imprenta: vehículo fundamental para la extensión de la cultura.

Descubrimientos geográficos, avances científicos, ciencias naturales, física y experimentación pasaron

a ocupar lugar preeminente.

El tópico horaciano del Beautus ille (elogio de la vida retirada) cobró nueva actualidad.

Arquitectura: evolución del gótico al plateresco para culminar con el purismo y la vuelta a la sencillez

(Escorial).

Cristianización del pensamiento neoplatónico, espiritual e idealista. Doble concepción del mundo

(pagana y cristiana), que coexistían en el arte y en la literatura renacentistas.

Socialmente: el modelo de noble propuesto por Castiglione en El cortesano, equilibrio armónico entre

las armas y las letras.

Políticamente: teorías opuestas

o Maquiavelo (El príncipe): razones de estado por encima de todas las demás.

o Tomás Moro (Utopía): una nueva sociedad más justa y natural a imitación de las sociedades

primitivas.

o Montaigne (Ensayos): Escepticismo hacia el cambio de la sociedad por métodos externos. Es, más

bien, el cambio profundo desde el interior de cada hombre el único método para superar la situación

dual de la época.

o Gracián, el Barroco: modelo de hombre discreto, replegado hacia sí mismo.

Aspecto religioso: surge una espiritualidad más íntima (Erasmo) y una mayor libertad individual en la

interpretación de la Biblia (Lutero 1483-1545). Es lo que se llamó La Reforma: interiorización

espiritual. Ruptura de la Iglesia en 1517. Freno con La Contrarreforma en los países fuertemente

católicos.

Artes: orden y proporción. Recuperación del canon clásico.

Poesía: el soneto, aportación decisiva en métrica: orden, equilibrio. Influencia mitológica.

Prosa: lugar destacado de los temas didácticos e históricos. Pero, también, prosa de ficción (novelas de

caballerías) y la aparición de la novela picaresca (El Lazarillo de Tormes).

En España, el Renacimiento a caballo de los reinados de Carlos V (1500-589) y Felipe II (1527-98).

Primer período muy orientado al exterior y abierto a influencias (Erasmo). Segundo, con Felipe II,

replegado hacia el interior y cerrado a esas influencias externas (Contrarreforma).

2. EL NEOPLATONISMO COMO PENSAMIENTO Y ESTÉTICA

Siglo XV, corte de Florencia, Cosme de Médicis: creación de la Academia, como emulación del jardín

platónico de Academos, un paraíso simbólico del saber. Se trataba de recuperar las formas y el pensamiento

de Platón.

Marsilio Ficino (1433-1499) es encargado de la dirección de la Academia y la traducción de los textos

de Platón. Se convierte en el máximo representante del saber florentino junto con escritores como Landino o

Poliziano, pintores como Botticelli,arquitectos como J.B. Alberti y filósofos como Pico de la Mirándola.

Neoplatonismo: síntesis de la cultura renacentista. Filosofía platónica + pensamiento oriental legendario

+ magia + astrología + mundo de los sueños.

Hombre como centro de todo el Universo. (Humanismo = cuanto más perfecto sea el trabajo del

hombre, más se acercará al creador del Universo).

Defensa de la unidad entre mundo pagano y cristiano: tema fundamental de la Academia.

Restauración del helenismo unida la recuperación del arte oriental. Ficino atraído por el esoterismo y

la ciencia de Hermes Trimegisto, patriarca de la mística de la naturaleza y de la alquimia, creador de la

hermenéutica. Depositario del saber de la antigüedad egipcia en unas tablas artísticas (S. VIVIII).

“El mayor milagro del Uno: la igualdad de lo de arriba con lo de abajo”.

Hermenéutica: moda en el siglo XV tras los descubrimientos de los jeroglíficos egipcios y se centró en

la interpretación de los textos. Imaginería lingüística: alegorías, analogías, alusiones, imágenes,


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símbolos. Paracelso proclamó la superioridad de la intuición frente a las facultades discursivas (“lo que

vive según la razón, vive contra el espíritu”). Anunció el advenimiento del tercer estado (tercius status)

que ya había profetizado Joaquín de Fiore (abad Joaquín) en el siglo XII: ese tercer estado se

caracterizaría por una inteligencia de la palabra divina, en toda su capacidad espiritual: los hombres

conocerían el auténtico significado de los nombres.

¿Por qué el interés de Ficino por Hermes, Zoroastro, Pitágoras y Platón? Por considerarlos depositarios

de un saber primero plasmado en códigos secretos, no asequibles más que a los no iniciados, para no

dañar el verbo original. Las claves estarían en la obra Hieroglyphica (Horopolo siglo V).

Preferencia por lo simbólico: globo celeste con un Demócrito en un lado y Heráclito en el otro.

Ficino tradujo al latín el Pimandre, obra capital del esoterismo atribuida a Hermes (Pitágoras???).

Concepción mágica del mundo. Influye en Durero y en su obra la Esfera armilar (1525). A partir de

esta traducción se generaliza la preocupación por la lengua y el enigma de su origen.

También atraído por San Agustín y la patrística, en general. La Teología Platónica es la obra más

importante de Ficino: visiones, sueños premonitorios, prodigios físicos... concepción del mundo más

cerca de la de un visionario o poeta que de la de un filósofo.

Estética de Ficino: tres mitos, Hermes (visión alegórica), Eros (inspiración) y Saturno (genio y

tormentos del hombre = melancolía).

Charles Bouillé (1470-1553) utiliza el mito de Prometeo para expresar la superioridad del hombre

respecto de la Naturaleza. El mito ya había sido transformado con el humanismo, por Bocaccio

(Genealogía de los Dioses). Ficino interpreta a Bouillé y entiende que así como Prometeo entró en los

cielos para robar el fuego a los dioses y darlo a los hombres, el sabio que abandona el mundo sensible y

penetra en el palacio del cielo lleva al hombre el fuego de la sabiduría. Ya en esta forma, Calderón (La

estatua de Prometeo) dramatiza el mito.

El amor: tema fundamental desarrollado en la Academia. La concepción platónica del amor se

manifiesta en Ficino en su comentario al Convivium (Dante) y en la Teología Platónica.

Importancia del Jardín: innovación estética. Paracelso incluso le atribuía cualidades terapéuticas.

España: gran influencia de la Academia. Tanto Garcilaso como Lope fueron lectores de Ficino y su

teoría del amor (De amore) tuvo una amplísima difusión.

o Influencia sobre Garcilaso: espiritualidad de la teoría amorosa de Ficino puesta de manifiesto en El

Cancionero.

o Influencia en Lope: referencias en sus escritos a Ficino, Pico de la Mirándola, comentario a soneto

de Lorenzo de Médicis (curioso que mezcla las teorías de éstos acerca del amor con las de San

Agustín en La Ciudad de Dios). Además, Lope se refiere al Pimandro en La Filomena y recoge la

cita de aquél “que sólo al hombre había Dios concedido la habla y la mente, cosas que juzgaban del

mismo valor para la inmortalidad”.

3. PRECEDENTES HUMANISTAS Y SU ACTUALIDAD EN EL RENACIMIENTO: DANTE,

PETRARCA Y BOCACCIO

Para entender por qué surgió en Italia la renovación que dio lugar al Renacimiento hay que ver los

precedentes:

Más antiguos: poesía provenzal trovadoresca (S. XII)

Más recientes: (S. XIV): Dante, Petrarca y Bocaccio, quienes asimilaron el humanismo clásico.

3.1 Dante: alegoría, sentimiento y creación artística.

(1265-1321): iniciador de la nueva poesía europea.

1274: Conoce a Beatriz.

1283: Vuelve a verla “vestida de color blanquísimo” y esta le saluda. Este saludo le suscita el sueño

del Amor llevando en brazos a una mujer dormida...

La Vida Nueva, escrita en 3 partes. Inicialmente, fórmulas del amor cortés (provenzal) en el

tratamiento de la dama para después evolucionar a algo superior y trascendente.

1290: muerte de Beatriz.

Convite (Convivium), trata del amor y la virtud entendidos como el esfuerzo de superación del

hombre con el propósito de conseguir la sabiduría o perfección.

La Divina Comedia: (escrita en toscano, antecedente del italiano). Viaje alegórico y simbólico en el

que Beatriz acompaña al poeta en su peregrinaje por el cielo, después de pasar por el Infierno y

luego, con Virgilio, por el purgatorio. “Stil novo”: nueva forma de expresar la intimidad de sus


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afectos. Era la primera vez que se plasmaba en literatura un sentimiento auténtico. Primer diario

lírico en literatura. Caracterizado por:

o Amor sólo en corazones gentiles

o Gentileza procede de nobleza espiritual

o Mujer bella predispone al bien en el hombre

o Dama es ángel y enciende en el hombre la nostalgia del cielo.

o Amante, deslumbrado en su presencia.

o Cualquier elemento físico está trascendido de espiritualidad.

o También es importante el simbolismo y la alegoría representados por el número tres.

Lo que más atrajo de este autor a los pensadores florentinos fue el sentido simbólico, hermético de

sus composiciones.

3.2 Petrarca: actitud moderna ante los clásicos y la creación.

(1304-1374): Petrarca rompe con la tradición medieval y considera a los clásicos como

contemporáneos suyos y modelos para su vida y arte: Cicerón maestro en prosa y Virgilio en poesía.

Esta actitud propició el estudio de las lenguas y gramáticas en toda Europa e instauró la

preocupación por la crítica filológica.

Escribió en latín gran parte de sus obras.

Epístolas (en prosa y verso).

África, poema épico en donde exalta la figura de Escipión en una época en donde la patria estaba

dividida.

Secreto, escrita tras la muerte de Laura (su amada), en donde vierte su intimidad conflictiva.

Cancionero, su obra más importante:

o 376 poesías, en italiano (no en latín)

o No le dio excesiva importancia, en un principio (“fragmentos insignificantes”)

o La mayoría de las composiciones elogiaban a la mujer (Laura), junto con su autobiografía,

ilusiones, pensamientos...

o Prieto, la considera la primera biografía lírica escrita en lengua vulgar.

Reordenación de sus versos en 1374 (Rimas). Trascripción, reescritura por un amanuense. Esta es la

novedad, la actitud de respeto escrupuloso hacia su propia creación, a diferencia del anonimato

medieval. Quiso dejar para la posteridad unos textos fijados y definitivos, que no pudieran ser

manipulados, en honor de su amada Laura y, quizá, también de él mismo. En términos filológicos,

fue su mejor aportación al humanismo.

3.3 Bocaccio: el precedente de la novela moderna

(1313-1375), nacido en París o Florencia?, residió largo tiempo en la corte de Nápoles.

Experto en antigüedad y lenguas clásicas.

Admirador de Dante y La Divina Comedia.

Acerca de la genealogía de los dioses, en latín.

Varias Biografías

Rimas, ciento veinte composiciones (sonetos) a modo de desahogos líricos por sus amores frustrados

con Fiametta.

Fiametta (Elegía di madonna Fiammetta), personal historia de sus sufrimientos amorosos. Primer

ejemplo de novela sentimental, que adelantaba la novela moderna.

La amorosa visión, poema en tercetos idealizando a Fiametta. Al estilo de Dante, en forma de sueños

y dividido en tres partes.

Ameto (Commedie delle ninfe fiorentine o Ninfale d’Ameto), de argumento bucólico. Inaugura la

novela pastoril.

Decamerón, su obra más importante (1350-1355).

o Escrita en italiano

o Modelo de la prosa renacentista

o 100 cuentos relatados en 10 días por 7 damas y 3 hombres.

o Situado en la época del desastre de Florencia (1348) tras la peste.

o Se ha señalado a Las Mil y una noches y a los relatos de Apuleyo como posibles fuentes.

En España, publicado en 1496. Incluida en el Índice de libros prohibidos en 1559 y no vuelta a

publicar hasta 1876.


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4. LA REVALORIZACIÓN DE LOS TEXTOS ANTIGUOS: EDICIONES Y TRADUCCIONES

Versiones íntegras en latín de Platón y de Plotino, realizadas por Ficino (entre 1484 y 1492).

Además, Virgilio, Ovidio, Homero, Plinio, Hesíodo, Lucrecio y Aristótoles fueron comentados,

adaptados y utilizados como modelos poéticos.

El Hermetismo contribuyó a exaltar la divinidad del hombre. El Orfismo, a establecer simbología para

explicar el secreto de la humanidad. Se buceó en las etimologías de los nombres y en su valor estético para

tratar de llegar a la palabra primera creada por Dios ya que, según Evangelio de San Juan, “en el principio

era el verbo”.

La Divina Comedia, de Dante, resultó el modelo más perfecto donde la estructura, el valor simbólico de

los colores, el sentido alegórico, las fuerzas encontradas... representaban la síntesis de la poesía y la cultura.

En España este sistema estético influyó más tarde, y fue en el Barroco cuando se manifestó en su

totalidad.

4.1 Pitagorismo y música de las esferas: el sueño de escipión.

Neopitagóricos (S.I a.c.): consideración del mundo con una teoría musical que afirmaba la existencia de

tonos musicales acordes con el orden de los planetas.

Macrobio: (escritor latino fines S. IV) hizo un Comentario al Sueño de Escipión (texto que formaba

parte del libro VI de la República, de Cicerón). Se convirtió en un texto fundamental en el Renacimiento,

tras su edición en 1472.

Enorme interés de la figura de Escipión entre los humanistas.

Activo y contemplativo, héroe y sabio, armas y letras.

Su imagen: ideal del humanismo platónico.

El Sueño de Escipión inaugura una estética y una estructura de discurso simbólico en las literaturas

europeas.

o Escipión es narrador, tras el encuentro con el rey Masinisa.

o Se le aparece, en sueños, su abuelo “El Africano” y le predice que destruirá Cartago y Numancia.

Además... le promete “un lugar destinado y reservado en el cielo...”

o A continuación aparece su padre, quien le expone la razón de ser del hombre. (el cuerpo como

protector del alma).

o El abuelo le confirma que la vida “constituye el camino hacia el cielo” y le enseña el lugar celeste.

Le muestra los lugares sagrados invisibles y el funcionamiento del universo (la tierra como centro,

inamovible, de las nueve esferas).

o El Africano también define la teoría pitagórica de la música de las esferas.

o Anima a Escipión a dirigir su mirada a lo alto y abandonar glorias humanas efímeras: camino de la

virtud. Definición del hombre y el principio superior de que está formado “cada uno es lo que es su

alma y no el contorno que se puede señalarcon el dedo”.

El Sueño es la exposición más completa del neoplatonismo pitagórico.

Más tarde, Calderón (El divino Orfeo) identificó Cristo con Orfeo: redención cristiana y simbología

pagana se habían fundido definitivamente en el arte, tal y como había concebido (siglo y medio antes) la

Academia florentina.

Beauts Ille: Elogio de la vida retirada.

Gnóstico: concepción mágica del mundo, doctrinas secretas de Dios sólo revelables a una élite.

Patrístico: Defensa del cristianismo frente a doctrinas paganas.

Orfismo, órfico: de Orfeo, maestro de los encantamientos, cantor y viajero del más allá. Visión del

hombre como formado por cuerpo y alma. Ruptura con el pensamiento de la época. Aquel que opta

por vivir a la manera órfica, el bíos orphikós, se presenta como un individuo y como un marginado,

es un hombre errante, y al mismo tiempo practicante de ritos mistéricos y de un peculiar ascetismo.

Escolástico: movimiento teológico y filosófico que intentó utilizar la filosofía grecolatina clásica

para comprender la revelación religiosa del cristianismo.


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TEMA 2. HACIA UN NUEVO CONCEPTO DEL HOMBRE

1. EN BUSCA DE LA FELICIDAD HUMANA. “EL DIÁLOGO SOBRE LA DIGNIDAD DEL

HOMBRE”

Una de las importantes aportaciones del humanismo, en el Renacimiento, fue la consideración de la

dignidad del hombre.

Antecedentes:

Literatura clásica y cristianismo. Séneca y Cicerón (paganos) y Anselmo de Canterbury, San

Bernardo de Claraval y Hugo de San Víctor (patrística): coincidencia en afirmar que el hombre era el

ser más importante de la Creación, excelencia del hombre por representar la imagen divina. Pero en

ambas tradiciones (pagana y cristiana) existía una literatura que trataba de consolar al hombre de su

destino inexorable y del dolor propio de una existencia miserable.

Renacimiento: Se aleja de esta última idea y exalta el carácter divino del hombre.

Petrarca (hacia el año 1350): Pionero. En “De remedis utriusque fortunae” incluyó el diálogo “De

tristia et miseria”: a través de dos personajes simbólicos (Dolor y Ratio) mostraba el enfrentamiento

de las dos posturas vigentes. Ratio ya consideraba que la Creación, Reencarnación y Redención sólo

tenían sentido si el hombre podía alcanzar la felicidad eterna.

Bartolomé Fazio (amigo del rey Alfonso V de Aragón, hacia el año 1440): Escribió el tratado “De

excellentia et praesentia hominis” donde mostraba los elementos positivos por los que el hombre

debía sentirse feliz.

Giannozzo Manetti (1452): escribió otro tratado, “De dignitate et excellentia hominis”. Respondía a

las tesis sombrías del papa Inocencio III, partiendo de Cicerón, Lactancio y Séneca y destacando las

cualidades específicas del hombre para justificar la dignidad humana. También invocaba a Hermes

(“Prisca teología”) para justificar que el hombre pagano había llegado a la misma revelación de su

divinidad que el cristiano.

Escuela florentina (hacia 1450). Prestó una enorme atención a las teorías sobre la felicidad humana.

Ficino: traductor de Platón y muy atraído por los misterios herméticos y los mitos antiguos de

salvación platónicos. Nuevo enfoque en el concepto de la inmortalidad y la transfiguración

prometida tras la muerte. Para comunicarlo recurrió a símbolos: “el carro del alma”.

Mayor contribución de la escuela florentina en este tema: conjugar la tradición hermética con el

cristianismo. Ficino llegó a decir que el alma humana tendía “a convertirse en todas las cosas, como

Dios es todas las cosas”.

Pico de la Mirándola: en su tratado “Apología del hombre” (1486) defendió la dignidad del hombre

hasta tal punto que transformó el pensamiento occidental. Acudió a fuentes paganas, cristianas y

árabes para corroborar que el hombre era el mejor compuesto de todos los elementos naturales. El

hombre había sido creado con libertad y responsabilidad.

En esta línea de pensamiento, la obra más importante y completa fue la del español Hernán Pérez de

Oliva (¿1494? – 1533)), humanista, filósofo, traductor de obras clásicas y gran estudioso de la lengua. Su

“Diálogo de la dignidad del hombre” (escrito antes de 1531) fue la primera obra de este tipo escrita en

lengua vulgar (castellano).

o Es la más completa selección de los argumentos esgrimidos por la tradición.

o Forma dialéctica, que permitía enfrentar pensamientos opuestos.

o Dos amigos, Aurelio y Antonio coinciden en el campo y entablan un debate sobre la soledad.

o Aurelio representa la idea de la miseria del hombre.

o Antonio, la idea de que no hay “criatura más excelente que el hombre ni que más

contentamiento deba tener por haber nacido”.

o Para debatir, se retiran a un valle y se encuentran con el sabio Dinarco y otros estudiosos que

escuchan las razones de ambos, sin participar. Primero interviene Aurelio y da sus razones.

Después, Antonio toma la palabra y manifiesta, incluso en el estilo, el contrapunto dialéctico

de su amigo:


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AURELIO: miseria del hombre ANTONIO: hombre obra perfecta

Marco espacial: Prados floridos, aguas claras que por medio corren, arboledas, ruiseñores...“locus amoenus” perfecto.

La Naturaleza proyecta la armonía del hombre y muestra la perfección de la obra de Dios.

Debilidad humana y destino mortal.

“...vivimos los pocos días que duramos...”

Ensalza los componentes del Universo, cielo,

estrellas, fuego, aire y los enfrenta a la tierra, donde

habita el hombre, lugar totalmente imperfecto.

“...bien parece que debe ser el hombre animal más

indigno que los otros, según la naturaleza lo tiene

aborrecido y desamparado... creíble cosa es que no

dejara al hombre a tantos peligros tan desproveído, si

él algo valiera para el bien del mundo...”

Exalta al hombre como obra perfecta. “...Me parece que

tengo delante de los ojos la más admirable obra de cuantas

Dios ha hecho...” “...veo también, como en espejo claro, el

mismo ser de Dios...” “...Dios fue artífice del hombre; y por

eso si en la fábrica de nuestro ser hubiese alguna falta, en él

redundaría más señaladamente que de otra obra alguna,

pues nos hizo a su imagen, para representarlo a él...”

La falta de dignidad del hombre no sólo procede de

los males del cuerpo, sino de los males del alma con

los que fácilmente el hombre se malogra. “... cuánto

vale el entendimiento, que es el sol del alma que da

lumbre todas sus obras... Más nos fue dado para ver

nuestras miserias, que para ayudarnos contra ellas...

Mejor fuera, me parece, carecer de aquesta lumbre,

que tenerla para hallar nuestro dolor con ella...”

Elogia el gobierno de Dios sobre la “fábrica del mundo” y

sobre alma y cuerpo del hombre. Destaca la superioridad

del hombre en la naturaleza y defiende su ubicación en el

centro del cosmos por decisión divina. “...Así Dios,

después de hecha la gran fábrica del mundo, puso al hombre

en la tierra, que es el medio de él, porque en tal imagen se

pudiese conocer quién lo había fabricado...” “...así tiene

libertad de ser lo que quisiere...”

Tras considerar al hombre como una obra de arte

perfecta, visible incluso en la proporción de su cuerpo,

pasa a describirle y lo hace siguiendo un orden

arquitectónico. De gran interés la importancia que

concede a la conversación en cuanto forma de

aprendizaje. “...otras veces mostrando las razones de las

cosas con tanta fuerza que despierta la ignorancia,

enmienda la maldad, amansa las iras, concierta los

enemigos y da paz a las cosas conmovidas en furor...”

Se fija en las propiedades de las manos y en su gran

capacidad para realizar obras diferentes. Considera la

perfección del hombre como obra de arte. Esa perfección

justifica el desnudo en la obra artística que el

Renacimiento potenció. “...Que si el hombre sale llorando,

no es porque sea aborrecido de la naturaleza... sino...

porque no se halla en su verdadera tierra. Quien es natural

del cielo, ¿en qué otro lugar se puede hallar bien, aunque

sea bien tratado según su manera?...”

Aunque se refiere a la importancia de la voluntad

se fija en la dualidad perpetua a que está sometida

por la constitución del hombre compuesto de

elementos irreconciliables, razón e instinto.

“...nuestros apetitos naturales nunca dejan de

combatirnos y la razón muchas veces deja de

defendernos...” “...Así andan los hombres atónitos

errados, buscando su contentamiento donde no pueden

hallarlo y entretanto se les pasa el tiempo de la vida, y

los lleva a la muerte con pasos acelerado sin

sentirlo...” “...Mas pongamos que la muerte deje al

hombre hacer el curso natural: la más luenga vida ¿no

vemos cuán breve pasa?...”

Enumera las excelencias del entendimiento y la voluntad

(cuya guerra no debe existir pues para ello está el

vencimiento de sí mismo).

Finalmente, se refiere a la única esperanza que le

queda al hombre: sobrevivir por la fama aunque

también sea muy efímera.

“...Esta toman muchos por remedio de la muerte,

porque dicen que eternidad...” “...¿Qué aprovecha a

los huesos sepultados la gran fama de los hechos?...”

“...todo va en el olvido, el tiempo lo borra todo...”

Utiliza los textos bíblicos (Salmos de David) para ilustrar

como el hombre es centro de las demás criaturas y todas

se someten a él.

Importante (por moderno) el elogio que hace del trabajo,

por la importancia del mismo y por el interés que

revierte en la vida social y en las relaciones humanas.

“...estas necesidades son las que ayuntan a los hombres a

vivir en comunidad...”


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A diferencia del discurso negativo de Aurelio,

donde no aparece nunca el nombre de Dios,

el de Antonio está lleno de referencias a

Dios.

2. EL MODELO DE HOMBRE RENACENTISTA: “EL CORTESANO”

La obra de Baltasar de Castiglione (1478-1529), “El Cortesano”, escrita entre 1508 y 1516, fue

publicada en 1528 y traducida al español por Boscán en 1534.

Es uno de los textos más representativos del Renacimiento italiano y más influyente en toda Europa.

Expone el ideal de perfecto caballero cortesano (hombre de armas y cultura) y tiene muy en cuenta el

valor de la mujer en la nueva sociedad.

Estructurada en cuatro partes o libros, en forma dialogada, desarrolla las conversaciones o juegos que

tuvieron lugar durante cuatro noches seguidas en la corte de Aretino.

o Primer diálogo: linaje y educación de un cortesano.

o Segundo diálogo: costumbres sociales y cualidades en que el cortesano debe destacar.

o Tercer diálogo: ideal de la perfecta dama de palacio

o Cuarto diálogo: relaciones entre cortesano y príncipe

o Parte final: disertación sobre el amor platónico

En el desarrollo del texto podemos ver:

o Un inicio con la descripción del palacio de Urbino: el arte clásico y, sobre todo, los libros constituían

lo más preciado de la corte.

o Además de “gracia natural de rostro y cuerpo” y del ejercicio de las armas, destaca la cultura como

una de las cualidades necesarias del buen cortesano.

o En primer lugar, “hablar y escribir bien”. “...así que lo que más importa y es más necesario al

Cortesano para hablar y escribir bien es saber mucho... asentar con buena orden lo que se dice o se

escribe...exprimirlo distintamente con palabras que sean propias, escogidas, llenas, bien

compuestas y sobre todo usadas hasta el vulgo...”

o En segundo, la música, por su poder de relajación y de comunicación.

o En tercero, la pintura. Su defensa puede interpretarse como un primer eslabón en el camino de la

emancipación de la pintura como arte liberal que se dio durante los siglos XVI y XVII en España.

“...quien no aprecia esta arte paréceme hombre fuera de toda razón...” “...y así se lee que Alejandro

amó tanto a Apeles Efesio que habiéndole hecho sacar al propio una amiga suya toda desnuda, y

conociendo que el

o buen pintor así pintándola, poco a poco se había enamorado en extremo de ella, sin considerar

ninguna otra cosa más, se la dio...” La literatura del Siglo de Oro utilizó constantemente esta

referencia a Apeles:

a. Lope de Vega, en “Las grandezas de Alejandro”.

b. Tirso de Molina en “La huerta de Juan Fernández”.

c. Calderón de la Barca en “Darlo todo y no dar nada”.

o Nuevo papel de la mujer en la sociedad y en la cultura: trato exquisito a la mujer, gran

protagonismo de las damas en los diálogos, defensa de su igualdad esencial con el hombre.

o Las reuniones plasmadas en el texto las presidían dos mujeres, la duquesa Elizabetta

Gonzaga y su compañera, Emilia Pía. Ambas participaron en las discusiones sobre la

conducta que debían mantener los diferentes sexos. César Gonzaga defiende la presencia de

las mujeres en la corte. A Julián de Médicis le corresponde señalar la igualdad de las

cualidades entre hombres y mujeres y las propias femeninas:

“...la nobleza de linaje, el huir de la afectación, el tener gracia natural...”

“...en la manera, en las palabras, en los ademanes...”

Entre las habilidades a desarrollar por las damas: las letras, la música, la pintura...

Caballeros y damas debían compartir unas mismas virtudes, aunque para la mujer la

belleza fuera cualidad fundamental lo mismo que la honra. “...ciertamente a la mujer

que no es hermosa no podemos decir que no le falte una muy gran cosa...” “...porque la

mujer no tiene tantas armas para defenderse de lo que le levantan como el hombre...”


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Defiende la igualdad de hombre y mujer. Aduce razonamientos basados en la

Naturaleza, Historia, Filosofía, además de recoger citas de la mitología y de las Sagradas

Escrituras.

Defensa y elogio de la reina española Isabel I y sus damas.

o Balance positivo a favor de la dama pero la obra se preocupa más de las relaciones entre

hombres y mujeres que de la situación particular de la mujer. La recomendación de

conocimientos para una dama está en función de esas relaciones y no por ella misma.

o Finalmente trata del amor platónico, a través del poeta Pietro Bembo. Este recuerda las tres

formas de conocimiento del alma: por el sentido, por la razón y por el entendimiento. Pues

bien, llega a considerar al amor como la forma de superar las formas de conocimiento. “...el

que cree gozar de la hermosura poseyendo el cuerpo donde ella mora, recibe engaño, y es

movido no de verdadero conocimiento por elección de razón, sino por opinión falsa por el

apetito del sentido; y así también el placer que se sigue de esto ha de ser de necesidad

falso...” Defiende para el cortesano un amor alto, alejado del “amor vulgar y bajo”, para lo

cual anima a despreciar otros sentidos y gozar con la vista y el oído.

3. REIVINDICACIÓN DE LA MUJER Y PARTICIPACIÓN EN LA CULTURA

Gracias al humanismo y a la nueva visión del hombre, la mujer adquirió otra consideración y, aunque

muy lentamente, comenzó a participar en la cultura.

Antes del Renacimiento: mujer encumbrada sólo literariamente, como musa capaz de encarnar los

ideales platónicos y cristianos del amor.

Desde el siglo XV: socialmente, comienzan a descollar ejemplos aislados de mujeres que sintieron

deseos de saber y incluso plasmaron en textos ese afán. El humanismo favoreció esta tendencia. Fue en Italia

donde se impuso la moda de la mujer culta y desde allí se difundió por toda Europa.

Pietro Bembo(1470-1547): En la corte del reino de Asolo, bajo la protección de Caterina Cornaro,

escribió una especie de memorias (“Gli Asolani”) en donde prestaba gran atención a la mujer y a su positiva

influencia en la sociedad. Esta obra fue muy difundida y traducida al castellano en 1551 por la Universidad

de Salamanca. Junto con el mencionado Castiglione y su “El Cortesano” (recordar el contenido del libro

III) marcó un nuevo rumbo para la mujer. En la misma corte, Botticelli (1445-1510) creó el modelo

femenino que se convirtió en el canon de belleza renacentista: mujer blanca y rubia, representando lo sensual

y lo virginal (fusión del mito de la Venus erótica y la Virgen María). Desde el humanismo las mujeres

podían asistir, junto con los hombres, a una escuela de estudios clásicos donde se enseñaba latín y griego,

organizaron sus salones culturales y algunas se convirtieron en protectoras de poetas y escritores.

Otros contemporáneos de Bembo y Castiglione: durante la época se escribieron muchos tratados en

defensa de la mujer y su dignidad y se desempolvaron historias de mujeres ilustres de la Antigüedad. No

obstante, se generó un debate las ideas nuevas de los humanistas y la tradición que no encontraban

justificación a dar cierta educación a las mujeres.

En España Isabel I (1451-1504): fue la gran mecenas de la cultura. El investigador Garrett Mattingly

decía: “...el mecenazgo de Isabel había estimulado en España un Renacimiento precozmente vigoroso... en

Salamanca se profesaban cátedras de griego y hebreo... de este prestigio se beneficiaron los jóvenes de

ambos sexos...” El tránsito de mujer lectora a mujer creadora no fue fácil porque en los manuales de

educción se afirmaba que la mujer no debía ser elocuente. Incluso Pedro de Luján (hacia 1540), erasmista

conocido, escribió en “Los coloquios matrimoniales” : “...la mujer que tiene gravedad no sólo no ha de

boquear, ni pensar las cosas ilícitas y deshonestas, más las lícitas y honestas si no son muy necesarias,

porque la mujer jamás yerra callando y muy poquitas acierta hablando...”. Por razones de castidad se

impedía a la mujer tañer instrumentos en público o cantar “apasionadamente” canciones de amor porque

podía seducir al varón.

Juan Luis Vives (1492-1540): en “La formación de la mujer cristiana”, texto dedicado a Catalina de

Aragón (primera esposa de Enrique VIII), desarrolló un detallado programa de lecturas que debía realizar

una mujer: sólo obras de piedad religiosa y lengua latina, para poder leer a los autores clásicos. No aceptaba

que leyesen obras de ficción, por los engaños vertidos en ellas. Les recomendaba, además, que se

mantuviesen en silencio pues su misión era, ante todo, prepararse para el matrimonio. En otro tratado, “Los

deberes del marido”, propuso una moral para el matrimonio y las relaciones conyugales e insistía en que

“las mujeres sólo necesitan un poco de educación... estudios que formen la moral y la virtud; conocimientos

que enseñen la forma de vivir más religiosa y mejor...” Aún con estas opiniones, Vives representó un gran

avance en la consideración de la mujer y reconocía una posible igualdad de hombres y mujeres.


10

Erasmo de Rotterdam (1466¿9?-1536): defensor de una posición más avanzada con respecto a las

mujeres. Fue mucho más lejos que Vives en su defensa. En el coloquio “El abad y la erudita” defendió la

igualdad de educación. También el coloquio “Senatulus” iba en la misma línea. En “Apología del

matrimonio” ya había mostrado su defensa de la mujer y elogiaba la institución por considerarla una forma

de canalizar los deseos y las necesidades más primarios de los seres humanos: la sensualidad quedaba

desdramatizada. En “La mujer que se queja del matrimonio” expuso la obligación de que el esposo hiciese

feliz a la mujer, condenando conductas violentas.

Fray Luis de León (1527-1591): con “La perfecta casada” (1583), manual muy utilizado en la época,

representó un retroceso. Volvía a instar a la mujer a permanecer en silencio: “...así como la buena y honesta

naturaleza no la hizo para el estudio de las ciencias ni para los negocios de dificultades, sino para un solo

oficio simple y doméstico, así las limitó el entender y, por consiguiente, les tasó las palabras y las

razones...” Se aceptaba que la mujer aprendiese a leer pero no se admitía que escribiese. Todavía en el

Barroco, Juan de Zabaleta (1610-¿1670?) escribía en “Errores celebrados”: “...la mujer poeta es el animal

más imperfecto y más aborrecible de cuantos forman la naturaleza”.

¿Y en la Universidad?: En el Renacimiento se abrieron las puertas a la mujer, aunque por breve tiempo

pues a fines del siglo XVI se cerraron en la práctica. En España no abundaron las mujeres universitarias,

pero alguna sobresalió: Beatriz Galindo (La Latina), consejera de Isabel I y Feliciana Enríquez de Guzmán,

utilizada por Lope (como Rosarda) en “El alcalde mayor” y por Rojas Zorrilla en “Lo que quería ver el

marqués de Villena”.

¿Dramaturgas?: No aparece alguna hasta el Barroco, con Sor Juana Inés de la Cruz y “Los empeños de

una casa”.

¿Pintoras?: Entre la nobleza también había muchas mujeres que además de dedicarse a la literatura eran

pintoras. El caso más famoso fue el de Sofonisba Anguisciola (1535-1625).

¿Y el camino del convento?: la reforma de las órdenes religiosas impulsada por mujeres, como las

clarisas o las carmelitas, abrió nuevas formas de vida y cauces de expresión. La escritura fue un medio para

rechazar el mundo y con la palabra hicieron una defensa de sus ideas.

Lope de Vega (1562-1635): inventarió en el libro IV de “El peregrino” un nutrido número de nombres

de mujeres cultas a las que dedicó grandes elogios.

Realidad social de la época: No parece que las mujeres mostraran demasiado interés por la cultura: la

inmensa mayoría no tenía ningún interés por el latín ni el griego y lo que leían, cuando lo hacían, era

literatura de amor cortés o los libros de caballerías. A pesar de todo lo dicho en la evolución anteriormente

descrita, la mujer permanecía sometida al hombre.

Ejemplos en la dramaturgia de la época: Lope de Vega en “Peribáñez y el comendador de Ocaña”

expone, por uno de sus protagonistas un “abc” de lo que se considera buena mujer y esposa. Además,

Peribáñez dice “...ya sabes que la mujer/para obedecer se casa/que así lo dijo Dios...”

También hay textos que revelan no una realidad de igualdad pero si un deseo de conseguirla. Tirso de

Molina (1579-1648) así lo plasma en “El amor médico”. También Rojas Zorrilla (1607-1648) en “Lo que

quería ver el marqués de Villena” describe la derrota del protagonista, en una cátedra, por Juana (mujer

disfrazada de hombre): “...yo misma me dije a mi: ¿de los hombres el ingenio, el espíritu, el valor, acaso es

mayor que el nuestro?”

El teatro representó la culminación de la ideología neoplatónica en el tratamiento de la mujer y

constituyó el inicio de una mentalidad moderna: Lope, Tirso, Calderón y Rojas fueron muy audaces en

algunos de sus planteamientos.

4. EL AMOR: ESTÉTICA Y PENSAMIENTO. “LOS DIÁLOGOS DE AMOR”

El amor, en cuanto pensamiento y estética, constituye el eje temático fundamental en la literatura del

Siglo de Oro. En el Renacimiento:

Ficino: recuperó la teoría de Platón.

o El amor resultaba una fuerza irresistible que procedía de Dios y se difundía al mundo bajo tres

nombres: belleza, amor y deseo. El amor procede de la belleza y termina en el deseo. Gracias al

amor, la creación pasó del caos (oscuridad) al cosmos y este se llenó de belleza (luz).

o La belleza no está en la propia materia sino en el influjo divino que tiene su fuente en Dios y

desciende a los elementos después de atravesar los cielos, en forma de resplandor luminoso. La

luz constituye un círculo de perfección.

o La percepción de esta belleza solo puede hacerse por los sentidos nobles (vista y oído). Todo

deseo procedente de los demás sentidos no puede considerarse amor sino apetito finito.


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o Además, Ficino plantea la fuerza del amor como una posible manifestación de la magia.

o En su “Teología platónica” consideraba que en cada objeto y persona brillaba el resplandor del

sumo Bien y donde brillaba con más perfección estimulaba a quien lo contemplaba, lo extasiaba

y le obligaba a venerarlo hasta transformarlo en esplendor. La mujer, en cuanto objeto amoroso,

actuaría con esa fuerza irresistible hacia el hombre hasta hacerle penetrar y confundirse con su

luz.

Precedente Platónico: concepto de “pneuma” del diálogo “El Timeo”. Allí asignaba a los ojos la

formación de imágenes ópticas (ojos parecidos a radares). Igualmente definía la de los oídos.

Precedente siglo XIII: a partir de la teoría de Platón y sus ampliaciones y de las redefiniciones

hechas por filósofos se llega la teoría poética del “Dolce stil novo” y de ahí a las teorías amorosas

del Renacimiento en donde se llevo a cabo la culminación de la idealización de la mujer (la Beatriz,

de Dante). En la autobiográfica “Vida Nueva” Dante consideraba a la dama como un ser espiritual

que desbordaba espiritualidad por ojos y boca (“el milagro gentil”).

El sueño como símbolo: sólo de forma simbólica, mediante el sueño y la visión, se podía acceder a

esta experiencia por lo que gran parte de las obras de tema amoroso estaban expresadas bajo forma

de sueño. Se trataba de la comunicación de un mensaje secreto espiritual a través de la literatura.

Dante fue el más famoso representante de esta tendencia. También los escritores del Siglo de Oro

fueron maestros en transmitir el mundo imaginario del ideal femenino a partir de elementos

simbólicos y motivos literarios.

El principio de regeneración: o renacimiento del hombre. Presente en Pico de la Mirándola, fue un

elemento fundamental en los protagonistas del teatro barroco (la vuelta al principio). Toda la

doctrina del amor como estética y pensamiento se difundió a partir de los “Diálogos del Amor”, de

León Hebreo (1460/70-1535). Se trataba de Judá Abaravanel (Lisboa), de familia culta castellana y

ascendencia judía. Escrito probablemente en 1502, se imprimó por primera vez en 1535 y fue

conocido y citado por los grandes creadores y pensadores del Siglo de Oro.

Género dialogado, con dos interlocutores. Filón (el Amor) y Sofía (la Sabiduría). Es una

conversación entre amantes.

Filón ama a Sofía pero nunca llega a poseerla porque se trata de un amor platónico.

La tesis de Hebreo es la misma que la de la Academia de Ficino: todo cuanto existe participa del

amor, que es un perpetuo acercarse a la belleza, equivalente a la luz y que dimana de un principio

superior fuente de toda belleza, que no es otro sino Dios:

Finalidad del amor: volver al principio

Forma de conseguirlo: gradual perfección que cada elemento debe ir alcanzado hasta llegar al

fin, Dios. Gráficamente, dos semicírculos, el superior se acerca al inferior y viceversa.

Traducida al español por el Inca Garcilaso de la Vega en 1586. Consta de tres diálogos. En ellos

Sofía hace una pregunta breve y Filón responde ampliamente.

o Diálogo primero: Concepto del amor.

Filón confiesa que siente por Sofía amor y deseo. Sofía considera estos elementos

“contrarios afectos de la voluntad”. Filón responde “...consiste, pues, el amor y el deseo de

lo honesto en dos ornamentos de nuestro entendimiento, conviene a saber: virtud y

sabiduría...”

Entre las virtudes como modos de acercarse a las pasiones, destaca la templanza y la

fortaleza. Esta fortaleza será retomada, más tarde, por Calderón en “La vida es sueño”.

Ante la pregunta de Sofía acerca del amor divino, Filón advierte que “la Divinidad es

principio, medio y fin de todos los actos honestos”

Se refiere después a las diferentes teorías sobre la felicidad y elogia el conocimiento. Entre

ellos, el conocimiento del amor: “...de suerte que definimos el amor ser deseo de gozar con

unión o deseo de convertirse con unión en la cosa amada...”.

Y diferencia el verdadero amor del lascivo o ponzoñoso. Desarrolla las diferentes formas de

amor y admite dos modos fundamentales: “...al uno engendra el deseo o apetito sensual... el

otro amor es aquel de quien se engendra el deseo de la persona amada...la fuerza del amor

hace desear la unión espiritual y la corporal con la persona amada...”. Termina con una

interpretación de los atributos de Cupido y con la referencia a Eurípides, quien afirmaba que

“...el amante vive en el cuerpo del otro...”, con amplia repercusión en la poesía española

posterior.


12

o Diálogo segundo: puede considerarse como la justificación del amor en todo lo creado.

Aunque afirma que el amor más perfecto es el de los seres humanos, reconoce que todos los

elementos naturales participan de su fuerza. Sus ideas respecto a los elementos, al Universo

y a las correspondencias entre lo natural y lo humano conforman una estética de la que

parten todos los escritores de la época para interpretar al mundo y al hombre.

Después se refiere al microcosmos: “...el hombre es imagen de todo el universo y por esto

los griegos le llaman microcosmos, que quiere decir mundo pequeño...”.

Se detiene, además, en Pitágoras, tal y como había desarrollado Platón en el “Sueño de

Escipión”. “...Pitágoras decía que, moviéndose los cuerpos celestiales, engendraban

excelentes voces, correspondientes la una a la otra en concordancia armónica...”.

Sofía pregunta acerca de las historias de los dioses celestiales (mitología). Filón asegura que

los poetas antiguos incluyeron en sus historias muchas intenciones o sentidos (literal y

alegórico).

o Diálogo tercero:

Sofía pide explicación sobre el por qué el amado construye las fantasías sobre la amada.

Filón se refiere al proceso por el que la imagen de la amada queda grabada en el alma del

amante, gracias a la luz (estética de Ficino).

Sofía proclama la superioridad del sentido de la vista sobre los demás sentidos y Filón así lo

ratifica. (Más tarde, en el Barroco, el arte propio será la pintura y el sentido característico el

oído). A partir de estas teorías sobre el amor surgieron motivos que fueron decisivos en la

lírica y en el teatro:

Consideración de la imagen de la amada grabada en el alma.

Enajenación y muerte por un amor no correspondido.

La melancolía como enfermedad amorosa cuando no se encuentra la persona

“conveniente”.

La transformación de los amantes.

La importancia del sentido de la vista en el amor.

El amor de oídas.

El embellecimiento de la Naturaleza ante el amor correspondido.

Necesidad de expresar mediante sueños, visiones o alegorías la fuerza de la fantasía en

torno al sentimiento y a sus variadas formulaciones (amor honesto, sensitivo o natural).

TEMA 3. MODELOS ARTÍSTICOS

1. LA NATURALEZA, MODELO PARA LA CREACIÓN ARTÍSTICO-LITERARIA

ASPECTOS HISTÓRICOS

Desde el siglo XV hay un interés extraordinario por conocer el Universo y su diversidad. ¿Motivo? Los

descubrimientos geográficos y científicos impulsan a superar el inmovilismo escolástico.

La Antigüedad: modelo para los nuevos tiempos. Algunos ejemplos:

o Reedición (1420) de Ptolomeo (s. II): Auge de la cartografía.

o Florencia: Inicio de estudios en torno a la Naturaleza, buscando:

Orden y correspondencia.

Sentido del Universo.

Situación del hombre en él.

o Experimentos, juguetes alegóricos: esfera “con movimiento”(1475) (Más tarde, Cesare Ripa en su

Iconología (1603) utilizó esta esfera en su alegoría de la Belleza: una figura femenina con una

azucena en una mano y una esfera en la otra).

Neoplatonismo: rompe con la idea de estatismo del Universo. Ficino en su comentario al Timeo de Platón

dice que Dios diferenciaba cuatro elementos en la materia y cuatro propiedades en el espíritu humano y

configura una correspondencia entre ellos:


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Además, gracias a la existencia de un Anima Mundi, un principio de unidad, se regía todo el Universo.

Teoría Musical: se retoma y se reformula.

o Platón (s. I a.C.): idea de la “música de las esferas” formulada en El sueño de Escipión.

o Macrobio (s. IV d.C.): recupera la idea en su Comentario al Sueño de Escipión.

o Neoplatonismo: a partir de Macrobio, se desarrolla la teoría de la Armonía Universal y la

correspondencia entre las esferas y las ciencias. La música se interpretó como el instrumento de una

comunicación real entre el Anima Mundi y el alma humana.

La Naturaleza: a partir de la teoría de la Armonía Universal, La Naturaleza se convirtió en un espacio de

símbolos donde el caos primitivo y la variedad de combinaciones de los cuatro elementos permitían toda

clase de creaciones.

El Universo con carácter óptico:

o Por una parte, las tres dimensiones del mundo proporcionan una estructura matemática de la que

deriva la música, por un orden aritmético.

o Por otra, los cuatro elementos, también derivados de las dimensiones, por un orden geométrico.

o Combinando: se producen 12 caras, 12 esferas y 12 figuras del zodíaco.

o ¿Y cómo funcionaba este Universo?

En la escuela Florentina se llegó a establecer correspondencias entre los colores y los cuatro elementos:

Fuego/Rojo, Aire/Azul, Agua/Verde y Tierra/Marrón. Todo ello se movilizaba por la fuerza del Eros

Cósmico: la fuerza del amor.

1.1 influencia de esta evolución del pensamiento en las artes

La Naturaleza, vista como se ha explicado en los párrafos anteriores, es un símbolo de acceso difícil. Es

espejo divino: sólo se puede interpretar a través del arte.

Para la Academia:

Ideas: realidades metafísicas

Cosas terrenales: sólo son imágenes suyas, es decir, un reflejo de las cosas realmente existentes.

NOCIÓN DE ESPEJO: En el Renacimiento, el espejo se convirtió en el símbolo más utilizado por

su complejo contenido y su valor físico. El descubrimiento de esta Naturaleza perdida desde la

Antigüedad afectó al arte.

La pintura: trataba de imitar a la Naturaleza, en la idea de proporción o concordancia. Con la

influencia del neoplatonismo se multiplicaron las anécdotas sobre pintores de la Antigüedad. La idea

del Dios Pictor, antigua metáfora para explicar que Dios fue el primer pintor de la realidad y del

Universo y configurador del hombre, se actualizó en el Renacimiento. Al igual que la del Dios

músico, poeta o arquitecto. Todas las artes se consideraban medios con los que el Creador se ayudó

para construir su obra.

Los pintores, influidos por este pensamiento, desarrollaron su obra sobre la base de que la fuente de

toda hermosura era Dios, hermosura que se manifestaba:

o Por la idea de los ángeles.

o Por la capacidad de entendimiento humano.

o Por la materia sensible.

El pintor era el segundo artífice del Universo. Juan Alonso de Butrón (1626) escribió: “...La pintura,

según la mejor definición, que a tan noble Arte le compete, es un remedo de las obras de Dios, y una


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emulación de la naturaleza, pues no se halla cosa que aquélla críe, a la que no copie y

felicísimamente la perpetúe...”.

Aunque la mimesis resultaba fundamental, se propagó la importancia que tenía superar el modelo a

partir del esfuerzo y el ejercicio. Gran importancia del retrato bien ejecutado, como inductor al amor

a la persona retratada. (Idea con gran repercusión en el Barroco).

CÍRCULO: principio y última figura . Es movido por Dios

DIOS: la inteligencia. Hace brillar en el espejo de la Naturaleza su cara intelectual, es decir, el orden

absoluto

LA LUZ: Elemento fundamental de donde proceden todos los colores y las formas. Principio y

estética de la Creación

Relación pintura y literatura: ambas se vieron unidas por el lema horaciano Ut pictura poesis (como

la pintura así es la poesía). Las dos eran consideradas artes nobles, puesto que:

o Correspondían a los sentidos más importantes: vista y oído.

o Necesitaban de la memoria.

o Utilizaban un arte figurativo.

La idea de Simónides “la poesía es pintura que habla y la pintura poesía muda” tuvo, después, gran

fuerza en el Barroco, que intensificó estas relaciones. La abundancia de écfrasis (descripciones

precisas y detalladas de pinturas y objetos artísticos) llegó a ser un tópico del que, incluso, los

autores compusieron obras burlescas.

También la metáfora de Dios artífice o demiurgo tuvo plena actualidad en el Siglo de Oro. La idea de

Dios como alfarero, ya que el cuerpo del hombre se hizo de barro. Por extensión, aparecen nuevas

comparaciones de Dios: con el arquitecto, el orfebre, el director de teatro, el músico, el tejedor...

Literatura: No había duda de su origen divino. La palabra poética era equivalente a la palabra de los

dioses. Los padres de la iglesia atribuyeron el origen de la poesía a los dioses de la Antigüedad,

Hermes Trimegisto, Orfeo, Museo... San Agustín comparó la Creación con un epigrama o un soneto.

Rabano Mauro (776-856) había afirmado que la escritura era sagrada porque Dios se sirvió de ella al

grabar las tablas de los mandamientos. Aunque la idea de la Naturaleza como libro provenía de la

Antigüedad, la Academia y los Padres de la iglesia unificaron su carácter pagano y cristiano. Lo

interesante es que todas las metáforas en torno a la consideración de la Naturaleza como creación

artística permitieron desarrollar una amplia variedad de motivos y un vocabulario donde todas las

artes estaban presentes.

2. EL VALOR DE LA MITOLOGÍA Y SU INTERPRETACIÓN HUMANISTA

El término mito es demasiado vago. ¿Qué es un mito? ¿Una fábula? ¿Una ficción alegórica? ¿El relato

de algo imposible? La primera acepción del DRAE dice: “Narración maravillosa situada fuera del tiempo

histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen

del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad.”

Si le ponemos el apellido “clásico” se desvanece algo la ambigüedad. En todo caso, lo importante es

precisar el valor del término en cuanto portador de una semántica religiosa que subyace en el fondo de su

acepción profunda.

La idea de mito como “relato alegórico” nace de la concepción neoplatónica de los mitos que se extendió

por todo el Occidente cristiano con intención moral y de adaptar el paganismo a las religiones modernas

monoteístas, principalmente el cristianismo.

Mircea Eliade (1907-1986), filósofo e historiador de las religiones, escribía:

“El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo

primordial, el tiempo fabuloso de los “comienzos”.

“Es, pues, siempre el relato de una “creación”: se narra cómo algo ha sido producido, ha

comenzado a ser”.

“Los personajes de los mitos son seres sobrenaturales”.

“Los mitos revelan, pues, la actividad creadora y desvelan la sacralidad (o simplemente la

‘sobrenaturalidad’) de sus obras. En suma, los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas,

irrupciones de lo sagrado (o lo ‘sobrenatural’) en el mundo”.

“El hombre es lo que es hoy, un ser mortal, sexuado y cultural, a consecuencia de las intervenciones

de los seres sobrenaturales [...] El mito se considera una historia sagrada y, por tanto, una ‘historia

verdadera’ puesto que se refiere siempre a realidades”.


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Los mitos griegos inspiraron a poetas y dramaturgos antiguos para sus creaciones, lo mismo que a los

autores y artistas plásticos renacentistas y barrocos, pero a costa de un clara desmitificación del contenido

sacro que pudieron tener en alguna ocasión.

Es necesario distinguir entre:

Mito: como sustancia sagrada.

Relato mítico: que se suele confundir con fábula o leyenda, habiendo perdido esa sustancia originaria

que es posible tuviera en otro tiempo.

Eliade decía que los mitos representan modelos paradigmáticos y no experiencias personales de los

individuos. Es decir, en el origen remoto de cualquier historia mítica (con sustancia sagrada) o mitológica

(narración que pudiera proceder de la anterior, perdida o no esa sustancia) ha existido alguna vez una función

arquetípica que es la que dota de significado último al relato.

Esos mitos son parte de una sustancia común básica a cualquier cultura y son universales, en el fondo,

todas las experiencias míticas que se pueden traslucir en los textos mitológicos.

En la Antigüedad hubo dos concepciones distintas del mito:

La simbólica o alegórica: desde la Antigüedad clásica ya se reputaron los mitos como no creíbles y

a darles una interpretación simbólica o alegórica. Hay que entenderlos de una forma distinta a su

mera literalidad ya que no significan lo que dicen sino que esconden algo más profundo u oculto:

“reducción de los dioses griegos a principios físicos o éticos “ (Crisipo, filósofo estoico s. III a.C.).

La “evemerista”: procede de Évemero (s. IV a.C.). Para él, los mitos eran “versiones ennoblecidas

de las hazañas de guerreros y caudillos de carne y hueso que habían vivido mucho tiempo atrás y

que habían sido transformados en dioses por la admiración de sus tribus”.

En el Renacimiento y Barroco fue mucho más importante la interpretación simbólica:

Los tratados de mitología renacentistas y barrocos, con el pretexto de descalificar las “patrañas”

paganas exhiben los testimonios abundantes de hombres que fueron divinizados.

Bocaccio compuso un extenso tratado de mitología (De genealogiis Deorum gentilium) siguiendo

una concepción alegórica e interpretando cada mito a su luz.

En España, Juan Pérez de Moya en su Philosophia secreta (1585) recoge fábulas y de cada una se

hace una posterior “declaración” en la que se indica el valor alegórico-moral de la misma. Por

ejemplo, el mito de Dafne significa para él que los antiguos quisieron “loar la castidad”. Ya en el

siglo XVII, Baltasar de Vitoria en su Teatro de los dioses de la Gentilidad (1619) constata, por una

parte, el ejercicio de la mitificación humana (evemerismo) y, por otra, la divinización astral

(astralismo).

3. LA IMPORTANCIA DE LOS JARDINES Y EL MITO DE LA ARCADIA

En este apartado vamos a ver los antecedentes históricos de la importancia de los jardines, su influencia

en el pensamiento y las obras del Renacimiento y Barroco así como una reseña de la Arcadia de Jacobo

Sannazaro, obra de extraordinario éxito en la Europa de los siglos XVI y XVII.

3.1 Antecedentes históricos

La Odisea (atribuida a Homero, s. VIII a.C.): usa el jardín como espacio ideal y escenario de vida

feliz en el más allá.

Metamorfosis (Ovidio a. 43 a.C. – 17 d.C.): relaciona el jardín con el amor.

Epithalamium de nuptiis Honorii (Claudiano s. IV): repite la relación anterior.

El jardín de Academos situado en Atenas. Allí fundó Platón (s. IV a.C.) la primera Academia.

Funcionó hasta que en el año 529 la suprimió el emperador Justiniano. Es decir, casi un milenio de

vida. Este jardín se convirtió en el primer centro de pensamiento universal y constituía el escenario

perfecto para bucear en los misterios de la vida y la muerte y aprehender la visión de Dios.

Edad Media (hasta s. XV): en toda la Edad Media fue importante el jardín, denominado huerto hasta

que, por influencia francesa, aparece el nuevo término.

3.2 Renacimiento y Barroco

La literatura simbólica y emblemática reunió las diferentes significaciones que la tradición había ido

acumulando sobre los jardines y el Renacimiento italiano las resucitó con toda fuerza al tratar de fundir las

alegorías paganas con las cristianas. Se dieron cita en el siglo XVI todas las cualidades de los antiguos

jardines: los colgantes de Babilonia, los paraísos religiosos y profanos de la Grecia clásica (culto órfico), los

cotidianos de las casas romanas y los exuberantes de los árabes. Por influencia del humanismo nació en

Italia, a partir del siglo XV, un nuevo concepto de jardín que intentaba confundirse con el paisaje natural. No


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se concebían los grandes palacios sin un jardín que reprodujese, en muchos casos con regularidad

matemática y geométrica, el orden cósmico, como si la fábrica del Universo se volviese a fundar sobre ese

nuevo Paraíso recreado por el hombre.

El jardín renacentista contaba con varios elementos: vegetales, animales, piezas arquitectónicas y agua,

es decir: arte y Naturaleza. La escuela de Florencia dio al jardín una especial relevancia: tras los placeres de

los sentidos o la invitación al sosiego y al amor, la belleza de los jardines preludiaba otro placer más elevado,

el espiritual. La literatura lo elevó a tema importante y a marco donde ubicar personajes.

En el teatro barroco, un siglo después, se utilizó como escenografía y espacio dramático para muy

diferentes acciones.

La recreación de la Academia de Platón en el palacio de los Médicis configuró un esplendoroso

Renacimiento artístico cuya influencia se vería un siglo después con un eco extraordinario en nuestra

literatura barroca. El simbolismo de los jardines y del arte en general contribuyó a exaltar los sentidos y

potenciar el arte y el pensamiento. En el Jardín de Médicis se trataba de fundir el pensamiento católico con el

libre discurrir de la filosofía. Incluso se intentaba unir la alquimia con el cristianismo en un esfuerzo por

encontrar las raíces de todas las formas de religiosidad y el conocimiento del hombre y el cosmos. Los

autores renacentistas encontraron en la contemplación, en el mirar detenido, una fuente de placer.

En España, la época de Felipe II coincidió con la internacionalización del jardín. El jardín pequeño y

cerrado se convirtió en estancia señorial y abierta, de acuerdo con los modelos italianos. Cobró gran

importancia el arte topiario. Por ejemplo, el Padre Sigüenza (1604) describió los jardines del Monasterio del

Escorial como si se tratara de obras de arte. En pleno barroco, bajo Felipe IV, se inauguró el palacio del

Buen Retiro. Sus características escenográficas, pictóricas, arquitectónicas e incluso simbólicas llevarán a la

culminación la estética del jardín ya iniciada por Felipe II.

Las tesis de L.B. Alberti (1404-1472) para la pintura coincidían con las de Ficino para el pensamiento.

La luz y el color verde fueron sus preferidos. El jardín de su Academia evocaba más que la antigüedad, la

pintura de Boticelli (1445-1510). La evocación de esta tensión entre Arte y Naturaleza se manifestó en las

fuentes, laberintos, estatuas y grutas que conectaban con otros mundos (el nacimiento de Afrodita, la cueva

de Dionisos, el hundimiento en las aguas de Narciso, ...). Algunas grutas representaban la alegoría de la

Verdad (La Boca de la Verdad de los Jardines de Bomarzo) o presentaban inscripciones que advertían al

espectador de la dualidad de todo. La gruta magnificaba el carácter de oposición de todo lo creado, el mundo

de las luces y de las tinieblas, del día y de la noche, el sueño y la vigilia. El camino para el simbolismo

barroco estaba ya trazado desde este momento y, aunque puedan encontrarse ejemplos de jardines complejos

en el Renacimiento fue en el Barroco cuando lo artificioso y lo simbólico primó sobre lo natural.

Sólo si se tiene en cuenta la dualidad renacentista (lo profano y lo religioso) puede entenderse la

dualidad del jardín como ese espacio ideal:

En el paisaje natural se proyectan las emociones y el amor puede alterar el estado de la Naturaleza.

(Poesía de Garcilaso).

La dualidad puede aparecer espiritualizada. Para Fray Luis de León el jardín es un puente entre lo

terrenal y lo eterno.

San Juan de la Cruz consigue una transfiguración simbólica del jardín amoroso donde se unen

Amado y Amada.

El Renacimiento aportó una mayor integración de Arte y Naturaleza y el Barroco intensificó de modo

extraordinario todas sus capacidades.

Los poetas tomaron determinados motivos del paisaje ideal de Homero donde ubicaron a hombre y a

dioses. Es decir, retomaron motivos de la Antigüedad:

Escribir a la sombra de un árbol (de un plátano).

Dar entrada a pastores, que vivían en el campo y tenían tiempo libre.

Contar con un instrumento musical (la flauta) inventada por el dios Pan, protector de sus rebaños.

Aparición de pastores que, por su belleza, habían sido enviados por los dioses.

Tras la epopeya, Teócrito (s. III a.C.) se consolidó como el creador de la poesía bucólica. No obstante

fue la obra de Virgilio (s. I d.C.) la que trascendió e influyó en toda la tradición occidental. Con él, la

Arcadia, novelesca y desconocida pasó a ser el espacio de felicidad de los pastores. Utilizó el término

“ameno” para referirse a los paisajes agradables que, posteriormente, San Isidoro convertiría en “locus

amoenus”.

Fray Luis de León tradujo la obra de Virgilio y ese locus amoenus se convirtió en el escenario de la

poesía bucólica que todos los géneros utilizaron.


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3.3 La Arcadia

Con estos precedentes, el napolitano Jacobo Sannazaro (1457-1555) inauguró con su obra la Arcadia,

el interés del Renacimiento por todo lo pastoril y la Naturaleza en libertad. Es un texto de carácter

excepcional tanto por la originalidad de su forma (narración en prosa con lírica y canto incorporados) como

por su intención de transmitir un profundo mensaje humano y literario bajo el símbolo de la Naturaleza. En

aquél momento ya existía una tradición de bucolismo pero con la Arcadia se confirmó, además de una

renovación de la lengua, que el género no se limitaba a la égloga (unos pastores se reúnen para cantar sus

penas y alegrías) sino que podía extenderse a otras estructuras (dramáticas, narrativas) y utilizarse de forma

alegórica para expresar, incluso, biografías personales.

Comenzó su escritura hacia 1490 pero su primera edición se publicó en 1502. La formaban, entonces,

diez capítulos o prosas. En 1504, la segunda y definitiva edición contaba con doce unidades. La obra tuvo

una enorme repercusión en los siglos XVI y XVII y ayudó a formar una nueva sensibilidad favorable a lo

natural y opuesta a la urbe. Fue una obra de lectura cortesana. Mientras las primeras prosas son un pretexto

narrativo para ubicar las églogas, a partir de la VII el relato toma un carácter autobiográfico y las dos últimas

abandonan el tema pastoril para centrarse en la muerte.

El argumento es el viaje de Sincero (el propio autor) al país simbólico de los pastores a donde se ha

dirigido para aliviar sus penas tras haber perdido a su amada, muy joven, cuando estaba a punto de

confesarle su amor. Su modelo fue la Égloga X de Virgilio.

Vemos ahora un resumen del contenido de la obra:

Proemio: se adelanta la existencia de una Naturaleza dual, la propia de los jardines y la de la naturaleza libre.

“...Los altos y espaciosos árboles, creados por la natura en los hórridos montes, suelen, a menudo, agradar

más a quien los mira que las cultivadas plantas, expurgadas por doctas manos en los adornados jardines...”

Prosa I: ubica la Arcadia en el mismo lugar que lo hiciera Virgilio (Geórgicas), en Partenio, monte

de Grecia. En ese lugar se reunían los pastores. Cuenta la historia de Ergasto, un pastor que “yacía

olvidado de sí mismo”. A él se dirige el pastor Selvaggio preguntándole las razones de su triste

estado. Ergasto le contesta que, para él, después de lo que ocurrió, ya no existe primavera: “...Un

día, guiando los corderos junto a un río, vi, entre las ondas, una bella luz que con dos rubias trenzas

me apresó, dibujándome en el corazón un rostro que vencía el color de la leche y las rosas...”.

Prosa II: Introduce dos nuevos protagonistas, Montano y Uranio. Ambos cantan y Montano dedica a

su Filis su canto de dolor por no ser correspondido, mientras Uranio lo hace a Tirrena.

Prosa III: narra la fiesta de Pales, diosa venerada de los pastores. Allí ven al mismo Apolo y a Paris

escribiendo en la corteza de un árbol el nombre de su primer amor, Enone. De paso, justifica por qué

el autor del Juicio a las Diosas (Hela, Atenea y Afrodita) pintó a la Venus de espaldas:

“...desconfiando hacer una Venus más bella, como era lo justo, la pintó vuelta de espaldas,

excusando el defecto con la astucia...”. Después se encuentran con otro pastor, Galicio, que

comienza a cantar la belleza de su amada Amaranta.

Prosa IV: se inicia con el recuerdo de la bella y extraña canción de Galicio y el deseo de reconocer a

Amaranta entre las jóvenes. Cuando la reconoce la describe en un orden y con unas características

que se convertirán en el canon de belleza femenina renacentista.

Prosa V: se inicia con la descripción del atardecer y la vuelta al poblado al amanecer. Opico, el

pastor más viejo, se ofrece a guiarlos al lugar donde pasó los días más felices de su juventud y

descubren el extraño paraje en donde habitan las ninfas. Allí hay diez pastores alrededor del sepulcro

del pastor Androgeo, en una ceremonia funeraria. Ergasto canta sobre la sepultura encomiando la

nueva vida del pastor en “los supremos claustros”. El canto finaliza con una imprecación a la

muerte.

Prosa VI: se inicia cuando Frónimo, el pastor más ingenioso graba en la corteza de un árbol la

canción anterior y la cuelga de la sepultura. Por primera vez el narrador (Sincero) se muestra en

primera persona y así cuenta este relato. El pastor Serrano pide a Opico que cante con él su tristeza

por el amigo muerto. Este entona el viejo tema del ubi sunt recordando las delicias del pasado y los

males del presente.

Prosa VII: el protagonista es Sincero, el narrador. A preguntas de Opico sobre su persona, responde

con la historia de su vida que coincide con la del autor: enamorado desde niño de una joven a la que,

por ser incapaz de confesar sus sentimientos, nunca le declaró su amor, lo que le sumió en una

profunda melancolía. Por ello, abandonó Nápoles y se marchó “a las soledades de la Arcadia”

pensando que podría olvidarla aunque no lo consiguió. Finalmente, quien aparentaba ser un pastor


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como los demás se identifica como Sannazaro: fusión de vida y obra literaria. Sannazaro, sólo con su

lira, canta su pasado.

Prosa VIII: continúa con la historia del autor. Carino le augura un futuro feliz de vuelta a su patria.

La prosa termina con dos nuevos pastores, Eugenio y Clónico, cantando e intentando restituir a

Sincero la alegría de vivir perdida por su fracaso sentimental.

Prosa IX: se cuentan historias extraordinarias sobre determinadas capacidades de algunos animales y

plantas.

Prosa X: ascensión de nuevo por el monte y descubrimiento de un bosque sagrado. Delante de una

cueva un pino altísimo y frondoso daba sombra, y de una de sus ramas colgaba una zampoña, la que

correspondía al dios Pan, que la inventó cuando se enamoró de la ninfa Siringa y, al transformarse en

caña, su lamento se transmutó en música.

Prosa XI: se inicia con la alegría del narrador ante el recuerdo de su tierra y la posterior celebración

del aniversario de la muerte de Massilia, amada de Ergasto.

Prosa XII: continúa con el tema funerario. Sincero tiene un sueño en el que se encuentra “en una

soledad nunca vista por mí, entre desiertas sepulturas”. Al despertar se le aparece “una joven

doncella, de semblante bellísimo y, por el andar y los gestos, en verdad divina”. Le conduce al

interior del río y, de ahí, a una gruta. Finalmente, la doncella le enseña el camino para volver a su

casa a través del río.

A la zampoña: capítulo final en el que elogia su humilde sonido. La enseñanza final al lector resulta

una defensa de la vida del campo frente a la ciudad: “...puedes tener como verdadero e indudable

que quien vive más oculto y más lejos de la muchedumbre, vive mejor; y aquél que, sin envidia de la

grandeza ajena, con modesto ánimo se contenta de su fortuna, puede entre los mortales con mayor

derecho llamarse feliz...”.

4. ALEGORÍA, MITO, JARDÍN Y AMOR EN “EL SUEÑO DE POLÍFILO”

El libro Hypnerotomachia Poliphili o Sueño de Polífilo publicado en Venecia en 1499 ha sido

considerado como uno de los más curiosos y enigmáticos. Se atribuye a Francesco Colonna (1433?-1527),

sacerdote y monje dominico, ya que si se toma la primera letra de los treinta y ocho capítulos, se puede

obtener la frase “Poliam frater Franciscus Columna peramavit” (El hermano Francesco Colonna ama

apasionadamente a Polia). Algunos lo atribuyen, no obstante, a J.B. Alberti. Está estructurado en 38

capítulos, los primeros 24 tienen por narrador a Polífilo. En los restantes, la narradora es su amada Polia. La

primera parte resulta una novela alegórica, propia de la literatura de visiones y relata el camino de ascensión

espiritual del protagonista desde el miedo inicial hasta su encuentro con Polia para finalizar con la ruptura

simbólica del velo de Venus por una flecha de oro de Cupido. En la segunda parte, Polia narra su vida.

Aunque podrían parecer dos libros diferentes tienen en común la forma de sueño alegórico en la línea de La

divina comedia (Dante) o la Amorosa Visione (Bocaccio). El estilo culto, el párrafo dilatado y lento, propio

del siglo XV, influyó más en la prosa barroca que en la propiamente renacentista, más equilibrada.

Apareció en Venecia (1545) y tuvo varias ediciones. Algunos de sus grabados tuvieron amplia influencia

en el arte y los emblemas y también influyó en la novela pastoril. Fue conocido en España, si no

directamente, a través de referencias. Hernán Pérez de Oliva, cuando dirigía la Universidad de Salamanca

ordenó unos grabados en piedra, en el claustro de dicha Universidad, que reproducen algunos del libro.

Muchos nobles conocieron el libro y utilizaron sus grabados.

El título completo del libro resume su contenido: Lucha de amor en sueños de Polífilo, donde se enseña

que todo lo humano no es sino sueño y de paso se evocan de un modo en verdad elegante muchas cosas

dignísimas. Veamos una reseña de su contenido:

Palabras al lector: una especie de prólogo que resume el interés cultural de la obra. Ofrece la obra

como regalo a Polia de la que sólo espera “...tu gracioso amor y tu favor benévolo hacia esta

obra...”

Capítulo I: se inicia con una descripción cultural y pictórica de la Aurora para referir el amanecer en

que, tras una noche de insomnio, Polífilo se quedó dormido en un día de primavera. El protagonista

se refiere a su estado y a cómo surgió en él la visión: “...recapacitaba sobre lo que representa un

amor no correspondido... Polia, cuya idea venerable vive profundamente impresa en mí,

íntimamente grabada como mi invasora... entrecerrados los húmedos ojos con los párpados

enrojecidos...” El viajero se encuentra solo (alegoría de la juventud) y perdido en una “espesa selva”

(mismo principio que La Divina Comedia).


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Capítulo II: Polífilo se encuentra, sin saber cómo, fuera del bosque umbrío. Después se vuelve a

dormir en un sueño dentro del sueño. Dentro de ese sueño se encuentra en otro lugar y contempla

una playa y un “alegre palmeral”, a lo lejos descubre un obelisco sobre una pirámide escalonada, en

cuya cúspide ve una imagen con los atributos de la Fortuna: “... había una máquina giratoria en

forma de cupulilla fijada sobre un perno o eje que retenía la imagen de una ninfa... en su mano

derecha sostenía una artística cornucopia llena de todos los bienes, vuelta hacia la tierra, y con la

otra mano se apretaba el desnudo pecho...”

Capítulo III: es un elogio de las artes mecánicas, la arquitectura y escultura y ensalza al artista que

fue capaz de unir esas obras en un monte como si formaran parte de él.

Capítulos IV y V: continúa la descripción de obras extraordinarias. La perfección y grandeza de

cuanto ve le permiten comprar la labor del arquitecto con la del músico. Ve un arco de triunfo

dedicado a Cupido y Venus pero, aunque admira su extraordinaria belleza, no puede olvidarse de

Polia.

Capítulo VI: se aventura a entrar por esa extraña puerta, cuya construcción parecía obra de dioses, y

entra en un corredor totalmente oscuro. Se despide mentalmente de Polia, al creer que ha llegado su

fin pero “vislumbra un poco de luz” procedente de una lámpara en un altar. Descubre un pequeño

agujero por el que finalmente sale del laberinto.

Capítulo VII: describe la bella región a la que ha llegado y reflexiona sobre la luz y la oscuridad y

sobre las tinieblas interiores. Llega a un “bosquecillo de castaños” que le parece la residencia del

dios Pan o Silvano. Allí se encuentra con un edificio octogonal en cuyo centro había una fuente

artística (el Renacimiento tuvo especial interés por las fuentes y el teatro barroco se prodigó en sus

escenografías para ubicar allí a la mujer). Observa como cinco muchachas forman un coro de voces

armoniosas. Se confiesan ninfas del séquito de Eleuterilide (Libre Albedrío) y alegoría de los cinco

sentidos. Cada una le ofrece su placer respectivo.

Capítulos VIII, IX y X: narra la aventura con las ninfas y su reina. Le invitan a bañarse con ellas en

las termas. Tras el baño se dirigen al palacio de Eleuterilide, no sin antes mostrar Polífilo su

excitación, de la ue se burlan las jóvenes. Antes de entrar en el palacio Polífilo debe atravesar tres

cortinas. Cada una representaba un símbolo (intelecto, fantasía y memoria). El trono de la reina tiene

forma de ajedrez. La organización de la ceremonia en la que Polífilo cuenta su historia de amor

termina con un gran banquete. Es una ceremonia casi religiosa (semejante a la Eucaristía) oficiada

por siete muchachas músicas.

La comida termina con un hermoso baile (que es realmente el juego del ajedrez). La reina le ordena

que se dirija a otra región, habitada por la reina Telosia (Destino) y pase las tres puertas, cada una de

las cuales le ofrecerá una información y un significado para solucionar su mal (gloria mundana,

gloria celestial y amor). Le acompañan dos jóvenes, Logística (Razón) y Thelemia (Voluntad) y le

da una anillo especial que le protege. Escoge, al fin, la puerta del amor. Por ella salen las figuras

alegóricas de la Seducción con sus respectivos sentidos para demostrar los engaños de la apariencia

amorosa, pronto desvanecidos.

Capítulos XI, XII y XIII: tienen como protagonista al viajero solo y reflexivo. Encuentra una ninfa

(que le parece Polia) por la que se siente atraído y ello le permite hablar de amor. Ante ella, Polífilo

duda si lo que siente es amor o deseo, pero al fin triunfa en él el amor.

Capítulos XIV y XV: coinciden en describir carros triunfales que, como parte de la fiesta, llenan el

campo (este motivo tiene gran interés por constituir una parte importante de la imaginería barroca).

Son cuatro los carros:

o El primero estaba dedicado a Europa, diosa seducida por Zeus transformado en toro.

o El segundo estaba dedicado a Leda, ninfa hija de Teseo, violada por Zeus convertido en cisne.

o El tercero estaba dedicado a Dánae. Su padre, convencido de que Dánae tendría un hijo que lo

destronaría la encierra en una torre, pero la lluvia de oro de Zeus la deja preñada.

o El cuarto estaba dedicado a Sémele. Convencida por Hera de que su amante Zeus no era dios le

pide que se manifieste en todo su esplendor. Este accede y los rayos que despedía abrasaron a

Sémele.

La belleza de los carros se justifica por el amor, siempre presente en el lugar “amenísimo” y

fuera del tiempo. Allí vio a las ninfas más ilustres de la mitología de las que nos da su genealogía

completa.


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Capítulo XVI, XVII y XVIII: en otro espacio lleno de “húmedos y floridos prados” contemplan una

fiesta rústica en honor de Vertumno y Pomona, quienes en unos carros conducidos por sátiros y

ninfas, llevaban una clepsidra de arcilla para medir el tiempo. Coinciden en la fiesta todos los dioses

rústicos: Pan, Céfiro, Cloris y Flora. Un acto de purificación dio fin a las ceremonias y Polífilo y

Polia pueden seguir ya juntos el camino. Contemplan un bosque sagrado y antiguas ruinas de

mármol blanco, que les hacen reflexionar sobre el tema del tiempo. Polia se apasiona ante las ruinas

(motivo renacentista y fundamental en la poesía barroca).

Capítulo XIX: después de contemplar el antiguo cementerio de los amantes desdichados, Polia le

sugiere ver los epitafios del templo destruido. Se les aparece Cupido y les indica que vayan al templo

de su madre Venus en la isla de Citerea.

Capítulos XX a XXIV: se describe el viaje en barca a la isla, la presentación ante Venus y la boda

final de los amantes en el templo. Se menciona el lema ovidiano (muy utilizado en toda la literatura

del Siglo de Oro) “el amor vence todas las cosas”. En Citerea todo lo natural y artístico estaba

junto: bosques, prados, animales de todas clases y, sobre todo, un extraordinario jardín cercado, del

que describe sus medidas y disposición (este modelo sirvió para construir el jardín de Versalles). En

la isla son recibidos por Psique y numerosas ninfas les ofrecen trofeos en premio a su amor. Llegan a

la fuente heptagonal de Venus. Allí, después de atravesar una cortinilla en la que aparecía bordada la

palabra “virginidad” se encuentran con Venus. Tiene lugar la boda mística y se comunican su

felicidad. Salen por los jardines acompañados de las ninfas y llegan a la tumba de Adonis.

Segunda parte del libro: Polia cuenta la historia de su familia, sus orígenes de Treviso, la entrada en

el tempo de Diana como virgen a raíz de una promesa en tiempos de la peste y su huída cuando todo

había pasado. Narra su encuentro con Polífilo y deja ver su olvido posterior y el abandono en que le

dejó. Finalmente, en unas cartas con las que se da fin al libro, Polífilo se duele del desamor de su

amada y muere, pero cuando su alma queda en silencio se encuentra definitivamente con Polia y

entonces se despierta del sueño y finaliza la obra.

Todo en la obra tiene una doble lectura: la estética y la simbólica para mostrar la importancia de la

escenografía espectacular como ubicación espacial para situar la grandeza del amor neoplatónico:

Estructura de sueño, propia de las visiones medievales que trataban de acercarse al mundo del más

allá.

Jardines, bosques, prados, flores, árboles cargados de fruta, edificios extraños construidos con

materiales inusuales.

Música, eterna primavera y seres mágicos (diosas, ninfas).

La oscuridad de cuevas y bosques que representa la prueba que todo viajero (ser humano) ha de

superar para lograr sus ideales. El libro ofrece un lenguaje artístico, sensual y artificioso. Tiene

extraordinaria importancia la preocupación por la lengua: importancia de la palabra que el

humanismo destacó. Las ruinas, joyas antiguas y restos arqueológicos responden al interés de los

humanistas por acercar sus vidas al arte del mundo antiguo. También la obsesión del autor por

destacar números simbólicos, como el tres, el cinco y el siete.

El Sueño de Polífilo puede considerarse como un gran compendio informativo de temas, motivos y

alegorías más propios del gusto Barroco español que del Renacimiento.

GLOSARIO DEL TEMA

ESCOLÁSTICA: Movimiento teológico y filosófico que intentó utilizar la filosofía

grecolatina clásica para comprender la revelación religiosa del cristianismo. Se ha señalado

que presentaba una excesiva dependencia del argumento de la autoridad y el abandono de las

ciencias y la empiria. Corriente dominante en el pensamiento medieval.

ÉCFRASIS: Descripción precisa y detallada de un objeto artístico.

DEMIURGO: Entidad impulsora del Universo.

EXÉGESIS: Explicación, interpretación.

TOPIARIO (ARTE): arte realizado en jardinería, con figuras de personas, animales, ...


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TEMA 4: TEXTOS ANTIGUOS, TRADUCCIONES Y NUEVAS

CREACIONES

El Renacimiento recuperó la cultura clásica y en ella se basaron las principales obras de los escritores:

La poesía, la lírica: impregnada por el neoplatonismo y su ideal de amor.

La prosa: desarrollando tendencias ideológicas recuperadas de la Antigüedad.

La estructura dialogada: uso del razonamiento confrontado para llegar a la verdad.

Teatro, género dramático: desarrollo distinto al de los demás géneros. Tras La Celestina (1499) se

considera al género dramático como una estructura intermedia entre la literatura culta y la poesía

popular. Hasta finales del XVI (Lope de Vega y su comedia nueva) no adquiere la importancia que

tendrá después. Fue en el Barroco cuando su triunfo fue total por lo que en el Renacimiento

prescindimos de textos dramáticos.

1. LA LÍRICA, EXPRESIÓN DEL PENSAMIENTO Y SENTIMIENTO RENACENTISTA

La lírica fue el género más importante del Renacimiento. La consideración de la individualidad del

hombre, de la importancia de la naturaleza y del amor como sentimiento trascendente justifica este éxito:

El amor como fuerza más importante por la que el poeta podía aspirar a toda belleza y perfección. El

modelo fueron Petrarca y su amor por Laura, y las definiciones de amor insertas en El Cortesano y

en los Diálogos de Amor.

La “importación” del soneto en España permitió concentrar la expresión poética en una medida

ajustada capaz de controlar el sentimiento desbordado.

Con las odas, las posibilidades de comunicar emociones se fueron ampliando.

La luz, el color y la sombra dejaron de ser simplemente sensaciones para convertirse en proyecciones

de un estado anímico.

Los seres mitológicos representaban situaciones, miedos, triunfos, la vida y la muerte, con los que el

poeta se identificaba.

2. NATURALEZA, SENTIMIENTO Y MITOLOGÍA EN GARCILASO

El poeta Garcilaso de la Vega nació en Toledo (1501). Murió muy joven (1536) en Niza, en una

campaña militar junto a Carlos V. Fue el prototipo del caballero renacentista (dedicado a las armas y a las

letras). En 1526 conoció al embajador italiano quien les propuso (a él y a su amigo Juan Boscán) la

utilización de los metros italianos y la traducción de Castiglione. En la misma ocasión conoció a una dama

de la corte portuguesa, Isabel Freire, que se convertiría en mujer ideal y musa de su obra.

En Nápoles conoció a importantes humanistas italianos y españoles. Entabló amistad con poetas italianos

(Tasso, Bembo) y conoció las novedades literarias. Allí estudió la cultura humanística y revisó la traducción

del Cortesano realizada por Boscán.

En sus obras se pueden distinguir dos estructuras diferentes:

La formada por metros castellanos (octosílabos) continuadora de los cancioneros tradicionales.

La más original, vertida en metros italianos, a partir de 1526: soneto, canción y verso endecasílabo.

Fueron los sonetos y las canciones los que mostraron la huella más profunda de Petrarca. Su

neoplatonismo se manifestó en temas, expresión y en la preocupación por la belleza femenina y por la

Naturaleza. Sus obras están llenas de emoción personal y naturaleza equilibrada, salvo en los momentos más

tristes en donde esa armonía aparecía rota: cuando murió Isabel Freire. El “dolorido sentir” del poeta

inauguró una nueva sensibilidad que tuvo una influencia decisiva en la lírica española.

Su obra en castellano es breve pero esencial. Está compuesta de coplas, canciones, sonetos, odas, elegías

y epístolas. Tras una primera edición como apéndice de una obra de Boscán, en 1569 se publicó la primera

edición en solitario de los versos de Garcilaso. Después vendrían varias ediciones anotadas. Sus temas

fundamentales son el amor y la Naturaleza. La originalidad es que usando los recursos propios del

neoplatonismo (amor ideal) canta un amor real y sincero sentido por una persona concreta, Isabel Freire. Las

consecuencias de ese amor no correspondido se presentan en forma de melancolía, nacida de la distancia

entre la realidad y el deseo (sentimiento impuesto en Florencia por Ficino, tras recuperarlo de Platón). En

cuanto a la Naturaleza, se presenta estéticamente perfecta, como la Arcadia: es pagana, sensual, habitada por

divinidades míticas que se extienden a lugares cercanos al autor. Veamos una reseña de su obra:

ÉGLOGAS: Escribió tres. Destacan por su sinceridad; el paisaje se llena de luz en los momentos de

felicidad o de oscuridad en la tristeza. En la Égloga I, ejemplo de perfección técnica y artística, expresa


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la necesaria unión armónica de amor y Naturaleza. Escrita poco antes de su muerte (1534-35) funde

artificio bucólico y realidad biográfica. Se apoya en una leve ficción: primero, el pastor Salicio se

lamenta por el repentino desdén de Galatea. Después, Nemoroso llora la muerte de su amada Elisa. No

hay diálogo entre los pastores sino sendos monólogos de intensidad emocional creciente. Salicio

representa al propio poeta y tras Galatea podemos encontrar a Isabel Freire en el momento de su

matrimonio. Nemoroso es, seguramente, también Garcilaso, tras la muerte de su amada Isabel. El

desdoblamiento del dolor en la figura de los pastores permite al poeta tratar con autonomía dos estados

anímicos de origen diferente. La Égloga está dedicada al Virrey de Nápoles, su protector.

SONETOS: Escribió 40, dos de ellos atribuidos. Era la estructura apropiada para refrenar el sentimiento

y manifestar un equilibrio entre la expresión y el contenido. La mayor parte tratan del amor:

o Soneto I: “Cuando me paro a contemplar mi’stado...” Tiene como fuente inmediata el soneto 298 de

Petrarca. De la Divina Comedia de Dante procede el sentido alegórico de la vida desarrollado en el

primer cuarteto.

o Soneto V: “Escrito está en mi alma vuestro gesto...” Refleja la supremacía del amor, mediante la

metáfora de la imagen de la amada grabada en el alma del amante.

o Soneto X: “¡Oh dulces prendas por mi mal halladas...” Muestra el dolor del poeta por la muerte de

Isabel Freire.

o Soneto XI: “Hermosas ninfas que en el río metidas...” Utiliza la mitología e interpela a las ninfas

para que escuchen su tristeza.

o Soneto XIII: “A Dafne ya los brazos le crecían...” Hace referencia al mito de Apolo y Dafne y a la

conversión de la ninfa en árbol, expresando que el amor, como el árbol de Dafne, cuanto más se

riega con lágrimas más crece (duele).

o Soneto XXIII: “En tanto que de rosa y d’azucena...” Es uno de los más conocidos y desarrolla el

tema del carpe diem.

CANCIONES: Escribió cinco, al estilo italiano:

o Canción III: “Con un manso ruido / d’agua corriente y clara...” Describe el paisaje bucólico y sus

recuerdos en la isla del Danubio donde fue deportado por el emperador. Dos dolores embargan al

poeta: el del destierro y el de la desdicha amorosa, mucho más intenso. Garcilaso hace frente su

dolor, cargado de entereza y estoica dignidad.

o Canción V: Oda a la flor de Gnido. “Si de mi baja lira / tanto pudiese el son que un momento...”

Dedicada a Violante Sanseverino, mujer que vivía en el barrio Nido, en Italia. Aprovecha el parecido

con Gnido (ciudad de Asia en donde había un templo dedicado a Venus) para establecer una relación

entre esta mujer, a la que, sin éxito pretendía su amigo y la diosa del amor. Por sus características es

más bien una oda. El principio del poema alude a la lira, instrumento de Orfeo: sirvió para dar

nombre a la estructura métrica aquí utilizada (combinación de dos versos endecasílabos y tres

heptasílabos). En esta canción, la mitología sirve de enseñanza: Ifis se ahorcó por no poder sufrir los

desdenes de Anajárate.

2.1 Ejemplos de poesía petrarquista

El petrarquismo tuvo en España un extraordinario éxito: fueron muchos los poetas en los que influyó

Petrarca. Uno de ellos fue Gutierre de Cetina (1520-1557) poeta y militar del ejército de Carlos V (como

Garcilaso). Utilizó el nombre pastoril de Vandalio. Destacan dos de sus composiciones:

Un Madrigal: “Ojos claros, serenos / Si de un dulce mirar sois alabados...” Está dedicado al poder

de los ojos (las ventanas por las que se accedía al alma).

Un Soneto: “Es lo blanco castísima pureza; / Amores significa lo morado...” El simbolismo de los

colores se convirtió en tópico.

3. NATURALEZA Y PENSAMIENTO EN FRAY LUIS DE LEÓN

Fray Luis de León (1527-1591) representó la síntesis de los elementos paganos y el espíritu cristiano.

Tras Garcilaso, se distinguieron dos escuelas entre los cultivadores de la poesía:

La Salmantina: con mayor influencia clásica en el lenguaje, menos adornos expresivos, metro corto,

rima sencilla y verso libre. Representada por Fray Luis.

La Sevillana: en torno a la Academia de Mal Lara, con lenguaje más artificioso y complejo.

Procedente de Herrera, dio lugar después al Manierismo y al Barroco.

Fray Luis nació en Belmonte (Cuenca) y estudió en Madrid, Valladolid y Salamanca. Agustino, ganó las

oposiciones a la cátedra de la Universidad de Salamanca frente a un dominico. Fue denunciado ante la

Inquisición por unos comentarios al Cantar de los Cantares (uno de los libros de la Biblia). Tras cinco años


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en la prisión de Valladolid, regresó a la cátedra de Salamanca, iniciando el curso con la famosa frase

“decíamos ayer”. Obtuvo la cátedra de la Biblia en 1572 y en ella permaneció hasta su muerte. La

originalidad de Fray Luis fue la elaboración de una obra ascética a partir de los clásicos.

Escribió verso y prosa, en latín y en castellano:

En verso:

Traducciones (de Virgilio, Pindaro, Tíbulo, Séneca), libros sagrados, Salmos, Proverbios y parte

del Libro de Job.

Obras de Imitación (sobre todo de Petrarca y Horacio).

Obras originales. La más famosa, Poesías Originales, aunque difundidas en forma manuscrita no

fueron publicadas hasta que Quevedo las editó en 1637.

En prosa:

Exposición del Cantar de los Cantares (1583).

De los nombres de Cristo (1583).

La perfecta casada (1583).

La exposición del libro de Job (no publicado hasta el siglo XVIII).

En su breve poesía original (veinte composiciones) destaca la gran capacidad para expresar lo humano y

lo sagrado, el sentido horaciano y el platonismo, el sentido de la justicia y el deseo de ascender sobre lo

material. El deseo de la soledad en la Naturaleza (el Beatus Ille horaciano). Tuvo preferencia por la oda

expresada en liras, metro desarrollado por Garcilaso.

o Oda I: “¡Qué descansada vida / la del que huye del mundanal ruido...” Dedicada a la vida retirada,

recrea el ideal estoico ideado por Horacio. La Naturaleza representa ese ideal frente a las pasiones

cortesanas.

o Oda III: “El aire se serena / y viste de hermosura y luz no usada...” Dedicada a su amigo, el músico

ciego Salinas, constituye un elogio a la música en sus tres facetas, la sensorial, la intelectual

(comprensible por la razón) y la humana. Refleja las ideas pitagóricas (música de las esferas).

o Oda VIII: “Cuando contemplo el cielo / de innumerables luces adornado...” Denota el interés de

Fray Luis por las estrellas, interpretadas como las huellas de una mano soberana creadora de la

armonía.

o Oda X: “¿Cuándo será que pueda / libre desta prisión volar al cielo...” Aspiración del autor al

conocimiento último, origen de todas las ciencias, en un marco neoplatónico.

o Oda XVIII: “¿Y dejas, Pastor santo, / tu grey en este valle hondo, escuro, ...” El autor se siente

huérfano ante la Ascensión de su pastor.

o Oda XXIII: “Aquí la envidia y la mentira / me tuvieron encerrado...” Documento autobiográfico

sobre su estancia en la cárcel.

4. AMOR Y MÍSTICA EN SAN JUAN DE LA CRUZ

Juan de Yepes (1542-1591), natural de Fontíveros (Ávila) fue, junto a Santa Teresa de Jesús, el gran

reformador de la Orden del Carmelo. Estudió en la Universidad de Salamanca. Viajó para conseguir reformar

su Orden y tuvo conflictos con sus compañeros que se oponían a la reforma que, al final, triunfó. Diferencia

importante:

Fray Luis de León: lírica Ascética, que intentaba buscar un camino de perfección.

San Juan de la Cruz: Mística, trataba de expresar la unión del alma con Dios. Ambos, no obstante,

tienen como fundamento en el Renacimiento la necesidad de devolver a las diferentes órdenes la

sencillez evangélica y proponer nuevas formas de acercamiento a Dios.

El renacimiento espiritual que en Europa había sido propio de la Edad Media, en España llegó con el

Renacimiento. La Reforma luterana y la oposición o Contrarreforma católica, que desembocó en el Concilio

de Trento (1545), intensificaron el deseo de renovación espiritual en el que participaron agustinos,

franciscanos, dominicos y carmelitas.

La singularidad de San Juan consistió en realizar una poesía mística de amor divino a partir de la poesía

amorosa apasionada del Renacimiento y del Cantar de los Cantares bíblico. Parece ofrecer los mismos

esquemas que la poesía amorosa profana (Garcilaso). Sin embargo, en sus comentarios en prosa expresó su

intencionalidad simbólica, de modo que esa poesía amatoria debe leerse “a dos luces”. Su obra poética fue

muy breve (tres canciones, seis romances, dos glosas, tres coplas y tres canciones a lo divino) pero de una

trascendencia difícilmente superada.


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Los poemas del Cántico Espiritual tienen un desarrollo teórico y explicativo en los comentarios en prosa

realizados por el autor en el propio Cántico y en Noche oscura del alma y Llama de amor viva, todos ellos

precedidos de versos luego glosados en prosa.

Cántico Espiritual (Canciones entre el alma y el esposo): “¿Adónde te escondiste, / Amado, y me

dejaste con gemido?” Se parafrasean las estrofas dialogadas del Cantar de los Cantares y puede

hablarse, en términos profanos, de auténtica poesía erótica.

Canción II (Noche oscura): “Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la

perfección, que es la unión con Dios, por el camino de la negación espiritual”. “En una noche

oscura, / con ansias, en amores inflamada...”. Es un modelo de conocimiento poético para expresar

las grandes experiencias místicas a partir de símbolos.

Canción III (Llama de amor viva): “Canciones del alma en la íntima comunicación, de unión de

amor de Dios”. “¡Oh llama de amor viva, / que tiernamente hieres...”. Utiliza la lengua petrarquista

para sublimar la pasión amorosa.

Canción IV (Otras canciones a lo divino, de Cristo y el alma): “Un pastorcico solo está penado, /

ajeno de placer y de contento...”. Es un modelo de poesía bucólica vuelta a lo divino.

Copla III (Otras coplas a lo divino): “Tras de un amoroso lance, / y no de esperanza falto...”. Utiliza

el motivo tradicional de la caza de altanería para representar el amor.

4.1 GARCILASO DE LA VEGA. Resumen de la Introducción crítica de Ángel Prieto de Paula a

sus Poesías Completas.

4.1.1 La lírica en la época de Garcilaso

Hasta Boscán y Garcilaso: En cuanto a tema, la tradición que domina la poesía prerrenacentista es la del

amor cortés. Concepción amatoria que precisa de un amante que rinda vasallaje a la dama, según

exigencia del antiguo ritual feudal. El poeta, incapaz de consumar su amor, se debate en medio de un

dolor en el que morbosamente se regodea. Esta tensión se manifiesta lingüísticamente mediante recursos

como el oxímoron, los contrastes y los juegos de palabras. En cuanto a métrica: dodecasílabo de las

coplas de arte mayor e, incluso, el ligero octosílabo.

Mientras, en la Italia renacentista: dominio del endecasílabo, en sonetos, tercetos, octavas y estancias,

que canalizaban un sentimiento también nuevo.

“Chispazo” origen de la nueva poesía en España: Encuentro de Boscán, en Granada, con el embajador

veneciano Andrea Navagero (1526). “ me dijo que por qué no probaba en lengua castellana sonetos y

otras artes de trovas usadas por los buenos autores de Italia […] me rogó que lo hiciese. […] Más esto

no bastara a hacerme pasar muy adelante, si Garcilaso […] alabándome muchas veces mi propósito y

acabándome de aprobar con su ejemplo, porque quiso él también llevar este camino, al cabo me hizo

ocupar mis ratos ociosos en esto más particularmente.”

Evolución a partir de ese momento: Tras el inicio en el uso de la nueva métrica hubo una etapa de

transición de una estética a otra (1526 – 1533) mezclándose el nuevo metro con el uso de determinados

efectos de la lírica anterior. En el fondo, nunca abandona Garcilaso cierta severidad que procede de la

herencia española y que, integrada en los cauces petrarquistas, dará como fruto la espléndida poesía del

Renacimiento y el Barroco. En este estado poético hay que enmarcar la obra italianista de Garcilaso. De

ella se conservan:

o 3 Églogas.

o 1 Epístola.

o 2 Elegías.

o 5 Canciones.

o 40 Sonetos (38 y 2 más atribuidos).

o Algunas coplas hechas a la manera tradicional.

o Ciertas composiciones escritas en latín.

Poco después de su muerte (1536) ya se había convertido en un clásico. En 1543 hubo una edición de su

poesía como parte de un libro de Boscán. En 1569 la primera edición en solitario. Ya en 1574, la edición

comentada por Francisco Sánchez de Brozas “El Brocense”. En 1580, la de Fernando Herrera “El

Divino”. A partir de ahí, todo tipo de ediciones. Esta unánime estima se debe tanto a la pureza de su voz

como al papel que desempeñó como renovador de la lírica hispana.

4.1.2 Garcilaso de la Vega: el hombre

Nace en 1501 en Toledo, de familia noble.


25

Combatió contra los comuneros (1520), uno de cuyos caudillos era su propio hermano Pedro Laso de la

Vega.

Casa con doña Elena de Zúñiga (1525). Tuvo cinco hijos con ella y uno (Don Lorenzo) con otra mujer

desconocida.

Conoce a la dama portuguesa Isabel Freire (1526) y se siente “inflamado” por un amor que es algo más

que una simple abstracción poética. Esta se casa en 1529 y fallece en 1533/4 de parto. Son los tres hitos

que marcan su poesía.

o Égloga II: parece haber encontrado curación su tristeza por el desdén de su amada.

o Égloga I: la congoja del desdén se entrelaza con el desgarramiento tras la muerte de Isabel.

o Égloga III: el dolor parece templarse pero sigue encendido un sentimiento que se sublimó a través

del arte, pero no se apagó nunca.

Actúa como testigo en la boda de su sobrino (hijo de Pedro Laso) (1531) y, por ello, es detenido,

deportado a una isla del Danubio y, posteriormente trasladado a Nápoles donde actúa al servicio del

virrey don Pedro de Toledo. Es allí donde conoce a Bembo, Tansillo, Tasso y otros muchos.

En 1533 revisa, en Barcelona, la traducción que Boscán ha hecho de “El Cortesano” de Castiglione,

publicada en 1534. En este año visita por última vez España.

Es gravemente herido en una batalla en Túnez en 1535.

o Soneto XXXV: da cuenta de sus heridas, relacionándolas con la herida amorosa.

En 1536 parece haber reconquistado a favor real. Muere batallando en Niza.

o Égloga III: posiblemente escrita en esta época.

4.1.3 Pensamiento y mundo temático

Su mundo temático es muy amplio:

La Naturaleza: ocupa un lugar de privilegio. En ocasiones, su personal aflicción se engrandece en el

marco de esa bella Naturaleza (versos 13 a 18 de la Égloga II). En otras, la Naturaleza se alía con el

hombre doliente, participando de su descontento: “compasión” como fusión espiritual del mundo

exterior y del sufrimiento íntimo (versos 197 a 202 de la Égloga I).

El Amor: en esa Naturaleza, el amor lo ocupa todo, aunque muestra formas diversas: pasión morbosa,

lucha interior para desterrarlo del corazón del poeta, amor ya superado, amor petrificado en el recuerdo.

En la concepción amorosa de Garcilaso intervienen tanto su experiencia personal como el amor cortés

provenzal y el dolce stil novo petrarquiano, si bien, sin eliminar la sensualidad erótica.

Garcilaso evoluciona en sus temas y su tratamiento. El Humanismo penetra en España con Carlos V.

Hasta 1533, sin embargo, predominan en la obra del poeta planteamientos temáticos muy cercanos a los

modelos medievales:

o En la Égloga II hay aún una gran dispersión temática.

o En la Égloga I hay un avance y se muestra una armonía entre vida y literatura. Aunque nunca muy

religioso, se nota algún aspecto de su espiritualidad cristiana.

o La Égloga III supone el logro definitivo del arte y la sublimación de las experiencias vividas.

Hay un poso de fatalismo en su mundo poético. Si bien, teñido de sometimiento: el hombre acepta su

destino con la altivez estoica que aconseja imperturbabilidad ante la desgracia.

La influencia de la idealización platónica se muestra en el sentimiento de melancolía que surge cuando

los impulsos elevados encallan en la realidad. Su dolor sólo encuentra reposo en la propia aceptación del

tormento. A veces, la Naturaleza se sume en el caos, pero siempre es por las uniones entre elementos

discordantes, provocadas por el hombre (versos 161 a 163 Égloga I).

5. EL LENGUAJE CREADOR: MÉTRICA Y ESTILO

El siglo XV había conocido algún intento de adaptación del verso italiano endecasílabo (“Sonetos fechos

al itálico modo” de Santillana) pero eran más bien dodecasílabos acéfalos, es decir, con sus cuatro acentos, a

los que se les quita la sílaba inicial en anacrusis (Sílabas que preceden al período rítmico de un verso, el cual

se inicia con el primer acento del verso y llega hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al último acento

del verso. Ej. "El que a-laba la vida de la Corte").

Abundan en Garcilaso, por encima de otros, los endecasílabos con acentos en 2ª, 6ª y 10ª sílabas:

“por ásperos caminos he llegado”. Además del soneto, también usa: o Terceto: Elegías I y II y,

parcialmente en Égloga II.

Octava real: en la Égloga III.

Estancia: en la Égloga I y fragmentos de la II.


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Lira: heptasílabos y endecasílabos, como en la Canción V. En este tipo de estrofa se escribiría buena

parte de la poesía de Fray Luis y de San Juan de la Cruz.

Endecasílabo blanco: Epístola a Boscán.

La Égloga II presenta, además, la modalidad de la rima interna, en que la última palabra de un verso rima

con una colocada en mitad del verso siguiente:

“Albanio, si tu mal comunicaras

Con otro que pensaras que tu pena

Juzgaba como ajena, o qu’este fuego…”

Los poemas anteriores a la asimilación del italianismo muestran su mundo de contradicciones y

zozobras con la expresión lingüística apropiada: opósitos verbales (día y noche, calma y tormenta) y las

tarascadas (brusquedades). Es frecuente, en esos años, la oscilación entre el caos y el orden. Pronto, sin

embargo, se alejó de esa línea.

En su poesía italianizada, el poema aparece sembrado de epítetos convencionales pero hermosos.

Presenta intensos estados de ánimo sin derroche de medios. No abusa de la adjetivación. La metáfora no es

nunca demasiado original o atrevida. Se ha dicho, también, que Garcilaso es el poeta de los ríos, que

ejemplifican su amor por el fluir pausado. Maneja cuantos recursos musicales le presta la lengua literaria:

aliteraciones, encabalgamientos suaves, anáforas, onomatopeyas…, para conseguir esa fluencia demorada.

6. LAS FUENTES Y LAS INFLUENCIAS

Desde los primeros comentaristas, se sabía que Garcilaso imitaba, traducía o parafraseaba a numerosos

autores griegos, latinos, toscanos y castellanos: siempre apareció inserto en una tradición poética que él

continuaba. Pero todos estos influjos se afectan y modifican entre sí: el petrarquismo de Garcilaso ya no es el

de Petrarca, puesto que recibe aportaciones de los poetas cancioneriles del XV, que lo rectifican y

personalizan. Igual puede decirse de las notas bucólicas de las églogas, que, aunque arrancan de Sannazaro,

beben también de la severidad horaciana.

Virgilio y Horacio son los más representados en su obra. Menos identificable es Ovidio. En la formación

del mundo pastoril tuvo indudable influencia la Arcadia de Sannazaro, si bien en Garcilaso el universo

bucólico se encuentra humanizado por el señalado influjo de Virgilio. Otros autores que influyeron fueron:

Bembo, León Hebreo (Diálogos de Amor), Ariosto (Orlando furioso) y Tasso.

No obstante, de todos los influjos hay que destacar el de Petrarca y su Cancionero. Petrarca se proyecta

sobre Garcilaso como un influjo global: a él se debe la conversión de las desgracias de una vida concreta en

materia artística. Pero hay diferencias:

La muerte de Laura, en el caso de Petrarca, es el origen de su indagación interior, pero ésta se

convierte en el fin último de la desgracia amorosa. En el caso de Garcilaso siempre tuvo

preeminencia el tema del desdén sobre el de la muerte de Isabel.

Petrarca hace de su pasión amorosa un sentimiento intangible y casi sobrenatural. En Garcilaso hay

una mayor autenticidad humana.

Garcilaso es, además, menos propenso a lo lacrimógeno y su pena aparece contenida en los cauces

de un estoicismo viril.

El influjo de lo cancioneril (en su primera época) sirve de elemento compensatorio al petrarquismo: el

amor es un campo de lucha entre raciocinio y sinrazón. De ahí el lenguaje de muchos poemas, cuajado de

oposiciones conceptuales, ingeniosidades verbales y paradojas expresivas. Incluso cuando se amortigua el

influjo provenzal se mantienen notas extrañas al petrarquismo: contención verbal que impide el regodeo en

las parcelas de la intimidad (versos 12 a 14 del soneto XXVIII): contención expresiva, enmudecimiento y

discreción.

En su obra más temprana hay influencia, además, de Ausias March: también Garcilaso oscila entre la

sublimación espiritual y el desencanto profundo, pero resulta salvado de esta zozobra por su sometimiento a

la melancolía.


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TEMA 5: OTRAS FORMAS Y TEMAS POÉTICOS

1. AMOR Y MUERTE EN LA POESÍA TRADICIONAL (ROMANCERO Y CANCIONERO)

Junto las innovaciones italianas, pervivieron unas formas tradicionales, populares: los denominados

romances. Sus características permitieron su vigencia durante mucho tiempo, pero sobre todo, en el Siglo de

Oro. Características básicas:

Serie indefinida de versos octosílabos.

Rima asonante.

Compuestos para ser cantados y acompañados de instrumento musical.

Temas: épica (historia fronteriza entre moros y cristianos) o lírica (tema amoroso).

Carácter anónimo y transmisión oral.

Facilidad de recursos, escasa adjetivación, repeticiones, paralelismos, viveza narrativa y plasticidad.

Rapidez para componer escenas dramáticas.

Capacidad de evocar la síntesis entre lo popular y lo lírico.

Estos romances tradicionales, llamados romances viejos, fueron recogidos en el conjunto denominado

Romancero en el siglo XV si bien algunos de ellos son muy antiguos, del siglo XIV.

Por sus características, atrajeron a los poetas de los siglos XVI y XVII, quienes realizaron otros

(romances artísticos) e incluso los incluyeron en obras de teatro.

Algunos ejemplos de romances viejos:

o Romance del prisionero: Que por mayo era por mayo […]

o Romance de Gerineldo: Levantóse Gerineldo / que al rey dejara dormido […]

o Romance del enamorado y la muerte: Un sueño soñaba anoche […]

o Romance de Don Juan (única manifestación popular sobre la famosa leyenda dramatizada por Tirso

de Molina en El Burlador de Sevilla y que dio lugar después, en el Romanticismo, a la obra de

Zorrilla, Don Juan Tenorio): Pa misa iba un galán / caminito de la Iglesia […]

Además de en estos romances, la tradición lírica condensó los sentimientos amorosos en formas aún más

breves: las canciones tradicionales. También sirvieron de modelo para poetas del Siglo de Oro y también

fueron integradas en obras de teatro. Sus características:

Estructura muy breve.

Ausencia de anécdotas.

Predominio de la yuxtaposición, para dar más soltura, dinamismo, viveza y agilidad al sentimiento

expresado.

Tras una apariencia ingenua ocultan metáforas eróticas.

Anónimas, como los romances.

Algunos ejemplos de canciones tradicionales:

o Dentro en el vergel / moriré / Dentro en el rosal / matarm’han. […]

o Aquellas sierras madre, / altas son de subir […]

2. LA SENCILLEZ LÍRICA Y EL TEMA DE LA NOCHE EN FRANCISCO DE LA TORRE

En torno a Salamanca y Fray Luis destacaron importantes humanistas, escritores en prosa y algunos

poetas. Uno de los más destacados fue Francisco de la Torre (¿? – 1570). Se desconoce todo de su biografía,

parece que fue un bachiller. Quevedo editó su obra en 1631, como modelo de poesía antigongorina.

Características:

Influencia petrarquista.

Sonetos, canciones, odas y églogas, con influencia de Virgilio y Ovidio.

Utilización de la estrofa sáfico-adónica (imitando el ritmo de versos grecolatinos clásicos): cuatro

versos, los tres primeros endecasílabos (acento en 4ª, 6ª u 8ª y 10ª) y el cuarto pentasílabo (acentos en 1ª

y 4ª).

Tema principal: la noche, en la que encuentra el confidente de su desolación amorosa. En los poemas en

que imprecaba a Tirsis como interlocutor (desdoble de su yo poético) destacó el sentimiento de

melancolía propio de todo el Siglo de Oro.

Algunos ejemplos de sus Sonetos:

o Sigo, silencio, tu estrellado manto, / de transparentes lumbres guarnecido […]

o ¡Cuántas veces te me has engalanado, / clara y amiga Noche! […]

o Ésta es, Tirsis, la fuente do solía / contemplar tu beldad mi Filis bella; […]


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3. LENGUAJE PICTÓRICO Y EXPRESIÓN ARTÍSTICA EN LA POESÍA ANDALUZA

Frente a la escuela salmantina de Fray Luis, se puede considerar otra muy diferente en cuanto a la forma

utilizada por los autores de su grupo. Es la escuela sevillana constituida en torno al humanista Juan de Mal

Lara (1524 – 1571). Características diferenciales de esta escuela:

En las formas, no en los temas.

Lenguaje alambicado y descriptivo, incorporando cultismos y neologismos.

Estrofas de versos muy largos, que complican la expresión.

Inclusión de elementos pictóricos y visuales.

Como figuras principales de esta escuela destacan Fernando de Herrera, Baltasar del Alcázar y Pablo de

Céspedes.

Fernando de Herrera (1534 – 1597): apodado “El Divino”. Apartándose del ideal cortesano (hombre

de armas y letras) fue el primero en dedicarse exclusivamente a las letras. En su obra destacan:

Tema amoroso y heroico.

Artificio estilístico como algo propio de lenguaje poético.

Incorporación de la Naturaleza al tema amoroso.

Expresión conceptual del amor o mediante un sueño ideal.

Distancia entre deseo y triste realidad (¿Amor frustrado por doña Leonor, condesa de Gelves?).

Ejemplos de sus sonetos:

o “¿Dó vas? ¿dó vas, cruel, dó vas?; refrena, / refrena el presuroso paso, […]

o En la oscura tiniebla del olvido / y fría sombra, do tu luz no alcanza, […]

Baltasar del Alcázar (1530 – 1606): además de usar temas amatorios y religiosos, mostró gran

originalidad en las poesías de carácter burlesco y festivo. Se anticipó al tipo de sátira personal que tanto

abunda en el Barroco. La mayoría de sus sátiras y epigramas va dirigida contra la veleidad amorosa del sexo

femenino. La más conocida es la Cena jocosa (En Jaén donde resido / vive don Lope de Sosa […]).

Pablo de Céspedes (1548 – 1608): gran humanista y amigo del pintor Francisco Pacheco. También fue

pintor, poeta, escultor y tratadista de arte. Inició el camino para las interrelaciones entre pintura y literatura,

de enorme importancia para el Barroco. Su obra más famosa es Arte de la pintura, escrita en octavas reales

(endecasílabos con rima AB AB AB CC). En ella se refiere a Dios como gran pintor, a la técnica y al arte,

para terminar elogiando la importancia de la obra creada por el hombre como forma de inmortalizarse.

Vemos algún fragmento de estos tres aspectos del poema:

[…] Comenzaré de aquí, pintor del mundo,

Que del confuso caos tenebroso

Sacaste en el primero y el segundo

Hasta el último día de reposo

[…]

Primero romperás lo menos duro

De este arte, poco a poco conquistando:

Procura un orden, por el cual seguro

Por sus términos vayas caminando.

[…]

Solo el decoro que el ingenio adquiere

Se libra de morir, o se difiere.

4. LA POESÍA ANDALUZA COMO PUENTE ENTRE EL RENACIMIENTO Y EL

BARROCO

La escuela andaluza posterior a Herrera tuvo un importante papel en el intento de superación de las

formas petrarquistas que se habían convertido en tópico. Sirvió de puente entre el Renacimiento y el

Barroco. Como estilo de transición, se extendió desde 1590 a 1605.

Frente al modelo ideal arquetípico de la tradición neoplatónica, se alzaba un modelo nuevo: el natural, lo

vivo, con toda su carga existencial de dinamismo, hermosura o fealdad. Veamos sus características en forma

y temas:

Forma: por influencia de las artes, el nuevo estilo se denominó Manierismo. Fue el primer paso

para la transformación del Renacimiento en Barroco, si bien en el Manierismo la complicación y la

complejidad son impuestas y no surgen de modo espontáneo como en el Barroco. Partiendo de

formas y estructuras renacentistas las alteraba deformando los modelos clásicos con el propósito de

conseguir un virtuosismo:


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El artista manifiesta su dominio de la técnica y dotes intelectuales.

Artificiosidad y buscada afectación frente a espontaneidad y equilibrio anteriores.

Nueva forma con poco cambio de contenido: Formalismo estético.

El Lenguaje convertido en fuente de inspiración por sí mismo.

Abundancia de metáforas como símil de la distorsión de las formas en las obras plásticas.

Pretensión de alejar el objeto de su imagen común, mediante relaciones asociativas cada vez más

complejas.

Comparaciones atrevidas, acumulaciones pictóricas y sensoriales que asombren al lector.

Búsqueda de la originalidad, no en los sentimientos, sino en la demostración de la cultura e

ingenio del autor.

Refinados efectos de agudeza verbal, términos disémicos (cuando al significado irracional se

añade otro lógico) que confundían al lector.

Objetos no designados directamente sino por la sensación que provocaban.

Lenguaje ideográfico, a base de imágenes, a imitación de los jeroglíficos egipcios. Utilización de

emblemas.

Temas: continuaron con la tradición clásica petrarquista.

Mitos y motivos paganos que, divinizados por la influencia religiosa.

En cuanto a estructura, al igual que en el estilo, se tendía a la complejidad: correlación y

plurimembración de versos.

En novela y poemas, pérdida del tema principal por la presencia de subtemas.(Los primeros

poemas de Góngora mostraban esta estructura manierista).

Pedro de Espinosa (1578 – 1650), ejemplo de poeta-pintor andaluz, realizó la antología titulada Flores

de poetas ilustres con las composiciones de los más destacados poetas del momento (Góngora, Quevedo o

Lope) caracterizadas ya por este estilo de transición.

Él mismo fue un representante de esa escuela: incluyó numerosos elementos pictóricos en su Fábula del

Genil, advirtiendo “que a la Naturaleza sobrepuja el Arte”. Mostraba ya ese deseo tan barroco de trascender

al tiempo por el arte.

TEMA 6: PERSPECTIVISMO Y TEMAS EN LA PROSA

1. EL CARÁCTER DIDÁCTICO DE LOS TRATADOS Y DIÁLOGOS: MENOSPRECIO DE

CORTE Y ALABANZA DE ALDEA (FRAY ANTONIO DE GUEVARA)

Las diversas tendencias de la prosa renacentista están determinadas por su intencionalidad o función. Los

diálogos, coloquios y epístolas son las formas que adopta la prosa humanística por influencia de los autores

antiguos (Platón, Cicerón) y que, tras el éxito de Erasmo, adquirieron en España mayor importancia.

Una muestra es la prosa de Fray Antonio de Guevara (1481 – 1545) humanista en la corte de los Reyes

Católicos. Su obra Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1535) responde al ideal horaciano. Su estilo

enfático, sentencioso y retórico, de frase amplia, era propio de los predicadores (era franciscano).

Veamos algún ejemplo de su contenido y estilo:

“Es privilegio de aldea que en ella no viva ni pueda vivir, ni se llame ni se pueda llamar ningún hombre

aposentador de rey ni de señor, sino que libremente more cada uno en la casa que heredó de sus pasados o

compró por sus dineros (…) ¡Oh! Cuan bienaventurado es aquél a quien cupo en suerte de tener qué comer

en el aldea; porque el tal no andará por tierras extrañas, no mudará posadas todos los días, no conocerá

condiciones nuevas, no sacará cédula para que le aposenten, no trabajará para que le pongan en la nómina,

no tendrá que servir aposentadores, (…)

Es privilegio de aldea que el hidalgo u hombre rico que en ella viviere sea el mejor de los buenos o uno de

los mejores, lo cual no puede ser en la corte o en los grandes pueblos; porque allí hay otros muchos que le

exceden en tener más riquezas, (…) para los hombres que tienen los pensamientos altos y la fortuna baja les

sería más honra y provecho vivir en aldea honrados que no en la ciudad abatidos. (…)”

2. PERSPECTIVISMO Y CULTURA LINGÜÍSTICA: DIÁLOGO DE LA LENGUA (JUAN DE

VALDÉS)

Además del Diálogo sobre la dignidad del hombre, de Hernán Pérez de Oliva (obra vista en el tema II),

tiene extraordinario interés la obra Diálogo de la lengua, de Juan de Valdés (1509 – 1541). Escrita en

Nápoles alrededor de 1535 (aunque no se publicó hasta 1736) es un documento fundamental para la historia


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de la lengua y una clara defensa de la lengua castellana y de la claridad, sencillez, sobriedad y naturalidad del

estilo.

Los interlocutores del diálogo son cuatro amigos (Marcio, Valdés, Coriolano y Pacheco) que se reúnen a

comer y entablan una conversación acerca de la lengua castellana. Vemos algún fragmento:

“MARCIO.- Me maravillo mucho que os parezca cosa tan extraña el hablar en la lengua que os es natural.

Decidme: si las cartas de que os queremos demandar cuenta fueran latinas, ¿tuvierais por cosa fuera de

propósito que os demandáramos cuenta de ellas? (…)

VALDÉS.- Porque he aprendido la lengua latina por arte y libros, y la castellana por uso, de manera que de

la latina podría dar cuenta por el arte y por los libros en que la aprendí, y de la castellana no, sino por el

uso común de hablar, por donde tengo razón de juzgar por cosa fuera de propósito que me queráis

demandar cuenta de lo que está fuera de toda cuenta. (…)

MARCIO.- (…) todos los hombres somos más obligados a ilustrar y enriquecer la lengua que nos es natural

y que mamamos en las tetas de nuestras madres, que no la que nos es pegadiza y que aprendemos en libros.

(…)

VALDÉS.- (…) la lengua castellana nunca ha tenido quien escriba en ella con tanto cuidado y miramiento

cuanto sería menester para que hombre, queriendo o dar cuenta de lo que escribe diferente de los otros, o

reformar los abusos que hay hoy en ella, se pudiese aprovechar de su autoridad. (…)”

3. NATURALEZA Y VALOR SIMBÓLICO DEL NOMBRE: DE LOS NOMBRES DE CRISTO

(FRAY LUIS DE LEÓN)

En esta obra, Fray Luis sintetizó en prosa el contenido de sus poesías. Su gestación duró varios años y se

publicó estructurada en dos partes en 1583, y en tres, en 1585.

Los interlocutores de este diálogo son Marcelo, Sabino y Juliano, reunidos en la Flecha, finca de los

agustinos en cuya huerta contemplan la Naturaleza:

“De los nombres de Cristo (Introducción)

Introdúcese el asunto con la idea de un coloquio que tuvieron tres amigos en una casa de recreo. (…)

soledad de una granja (…) a la huerta (…) deleite en la vista (…) sombra de unas parras y junto a la

corriente de una pequeña fuente (…) Sabino, que (…) era el más mozo, mirando hacia Marcelo y

sonriéndose, comenzó a decir así:

-Algunos hay a quien la vista del campo los enmudece, y debe de ser condición de espíritus de entendimiento

profundo; mas yo, como los pájaros, en viendo lo verde, deseo o cantar o hablar.

-(…) no es alteza de entendimiento (…) sino cualidad de edad y humores diferentes (…)

Entonces Sabino, desplegando el papel, leyó el título que decía: De los nombres de Cristo; y no leyó más, y

dijo luego:

-Por cierto caso hallé hoy este papel, que es de Marcelo, adonde, como parece, tiene apuntados algunos de

los nombres con que Cristo es llamado en la Sagrada Escritura, y los lugares adonde es llamado así. (…)

Príncipe de paz (Libro II)

Explícase qué cosa es paz, cómo Cristo es su autor, y, por tanto, llamado Príncipe de Paz

(…)

-(…) ¿Qué otra cosa es sino paz, o ciertamente una imagen perfecta de paz, esto que ahora vemos en el cielo

y que con tanto deleite se nos viene a los ojos? Que si la paz es, como San Agustín breve y verdaderamente

concluye, una orden sosegada o un tercer sosiego y firmeza en lo que pide el buen orden, eso mismo es lo

que nos descubre ahora esta imagen (…) veremos que este concierto y orden de las estrellas, mirándolo,

pone en nuestras almas sosiego (…) los deseos nuestros y las afecciones turbadas, (…) se van aquietando

poco a poco (…) Porque cuanto se obra en esta vida por lo que vivimos en ella, y cuanto se desea y afana, es

para conseguir este bien de la paz; (…) Porque, o siguen [los hombres] algún bien que les falta, o huyen

algún mal que los enoja. (…)

Y si la paz es tan grande y tan único bien, ¿quién podrá ser príncipe de ella, esto es, causador de ella y

principal fuente suya, sino ese mismo que nos es el principio y el autor de todos los bienes, Jesucristo, Señor

y Dios nuestro? (…) dos cosas diferentes son las de que se hace la paz, conviene a saber: sosiego y orden.

(…) entendemos luego que puede haber paz en él [en el hombre] por tres diferentes maneras. Una, si

estuviere bien concertado con Dios; otra, si él, dentro de sí mismo, viviere en concierto; y la tercera, si no se

atravesare ni encontrare con otros”.


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4. HISTORIOGRAFÍA ARTÍSTICA: PINTURA Y JARDINES

En el reinado de Felipe II la historiografía, a la vez que se hizo más rigurosa que en la época de Carlos

V, prestó más atención al estilo. Destacaron Diego Hurtado de Mendoza, el padre Mariana y el padre

Sigüenza.

Fray José de Sigüenza (1544 – 1606), como historiador de la Orden de San Jerónimo, realizó las más

completas y detalladas descripciones de El Escorial. Ha sido considerado uno de los primeros críticos de arte

de la España moderna. Su sensibilidad y la penetración en sus juicios se unen a una prosa fluida, amena y

detallista.

La tercera parte de su obra Historia de la orden de San Jerónimo (1605) constituye la fuente más

importante para conocer cómo fue la fundación del Monasterio, los gustos del rey, de la época y las piezas

artísticas que albergaba la considerada mejor pinacoteca de la época. También muestra su interés por los

jardines, diseño de los mismos, variedad de árboles y plantas y la importancia que ya había adquirido con

Felipe II.

En cuanto a sus valores literarios se ha comparado su estilo al del Monasterio: desnudez, sobriedad,

clasicismo y períodos alternantes que, como las numerosas ventanas del edificio, rompen la monotonía de la

prosa.

“Historia de la orden de San Jerónimo (…)

[De la grandeza y variedad de pinturas de El Escorial]

(…) Y si se juntase una suma de toda la pintura y escultura y cuanto aquí se ve dentro de este género que

llaman dibujo o diseño, pusieran admiración. Confieso que alguna vez he tentado de hacerla y me he

confundido y no acierto, como lo que dije de las puertas y las ventanas. (…)

Comenzar teníamos por los maestros de la escultura, (…)

De Michael Angelo Bonaroto, que sin controversia es el primero de este coro y el Apeles de nuestros siglos,

no tenemos cosa de su mano, aunque si algunas copias de cosas suyas.

En la celda del Prior hay un cuadro mediano de una Nuestra Señora sentada con el niño dormido en el

regazo, (…) aunque algunos dicen que no es de Michael, sino de Leonardo de Vinci, que no debe nada a

Michael, aunque sea Ángel en el arte. (…) de Rafael Sancio Urbino, (…) que Michael quitó a Rafael, que no

fuese el primero y este a aquel que no fuese solo, (…) de Rafael, digo, también pienso hay poco de sus

manos, (…)

Del Tiziano he referido mil cosas, que creo es el que, después de estos tres (Miguel Ángel, Rafael,

Leonardo), es príncipe en este arte, (…) Alberto Durero, hombre de gran ingenio, fue el que dio mucha luz

del dibujo y de la pintura a todos sus alemanes y flamencos, (…) Entre las pinturas de estos alemanes y

flamencos, que, como digo, son muchas, están repartidas por toda la casa muchas de un Jerónimo Bosco,

(…)

La diferencia que, a mi parecer, hay de las pinturas de este hombre a las de los otros, es que los demás

procuraron pintar al hombre cual parece por de fuera; este solo se atrevió a pintarle cual es dentro; (…)

No quiero decir más de los disparates de Jerónimo Bosco; sólo se advierta que casi en todas sus pinturas,

digo en las que tienen este ingenio (…) siempre pone fuego y lechuza. (…)”

5. HISTORIAGRAFÍA INDIANA: ÉPICA Y NATURALEZA

La gesta del descubrimiento de América dio lugar a una abundante literatura sobre las hazañas de los

conquistadores, las descripciones de las nuevas tierras, sus habitantes y costumbres. Ofrecen diferentes

puntos de vista sobre una misma realidad. Como ejemplo revisamos dos visiones en estilos muy diferentes.

Por un lado, la de Bernal Díez del Castillo (1492 – 1581) con su obra Historia verdadera de la conquista

de la Nueva España en la que intenta hacer protagonista de la empresa a todos cuantos participaron en ella.

Su estilo es muy ágil, vivo y espontáneo:

“Capítulo LXXIX

Cómo vinieron cartas a Cortés como en el puerto de la Veracruz había llegado Cristóbal de Tapia con dos

navíos, y traía provisiones de su Majestad para que gobernase la Nueva España. Y lo que sobre ello se

acordó y luego se hizo (…)

Dejemos este negocio de Tapia y digamos cómo Cortés envió luego a Pedro de Alvarado, a poblar

Tututepeque, que era tierra rica de oro; y para que bien lo entiendan los que no saben los nombres de estos

pueblos, una es Tustepeque, adonde fue Sandoval, y otro es Tututepeque, adonde en esta sazón va Pedro de

Alvarado; y esto declaro porque no me acusen que digo que fueron dos capitanes a poblar una provincia de

un nombre. (…)”


32

Por el otro, la de Francisco López de Gómara (1512 – 1572?) con su obra Historia de las Indias y

conquista de México en la que trata de hacer una apología de Hernán Cortés, de quien era capellán. En este

caso, el estilo es más culto y plagado de citas de autores clásicos:

“Qué cosa son grados (VIII)

Parecerá vanidad querer situar la grandeza de la tierra, y es fácil cosa, pues su sitio está en medio del

mundo. Sus aledaños es la mar que la rodea. No lo sé decir más breve ni más verdadero. Mela dice que son

oriente y poniente, septentrión y mediodía, y aun David apunta lo mismo en el salmo ciento seis. (…)

Eróstenes no puso sino los polos norte y sur aledaños, partiendo la tierra con el camino del sol; y Marco

Varrón loa mucho esta repartición, por muy conforme a razón.

La honra y las mercedes que los Reyes Católicos hicieron a Colón por haber descubierto las Indias (XVII)

Estaban los Reyes Católicos en Barcelona cuando Colón desembarcó en Palos, y hubo de ir allá. (…) Unos

decían que había hallado la navegación que cartagineses vedaron; otros, la que Platón, en Critias, pone por

perdida con la tormenta y mucho cieno que creció en la mar; y otros, que había cumplido lo que adivinó

Séneca en la tragedia Medea, do dice: ‘Vendrán tiempos de aquí a mucho que se descubrirán nuevos

mundos, y entonces no será Thule la postrera de las tierras’. (…)”

TEMA 7: LA FICCIÓN NARRATIVA. DIVERSIDAD

Tras el ejemplo del Decamerón de Bocaccio y las anécdotas que habitualmente se contaban en las

fiestas cortesanas tuvieron gran éxito los cuentos que evolucionaron posteriormente a novelas cortas y otro

tipo de obras. El resumen de esta evolución sería:

Cuentos.

Novelas cortas.

Novelas cuyos capítulos provenían de cuentecillos populares (El Patrañuelo) o se estructuraban a

modo de breves aventuras. Manteniendo esta estructura de aventuras enlazadas por un hilo

argumental, podemos encontrar:

Picaresca: biografía de un marginado.

Naturaleza: tema pastoril.

Novela morisca: amor entre personas de distintos credos.

o Novelas de caballerías (Amadís de Gaula).

o Novelas celestinescas (El retrato de la lozana andaluza, de Francisco Delicado).

o Novela sentimental (La cárcel de amor, de Diego de San Pedro).

o Novela de aventuras o bizantina que, con su estructura compleja procedente de obras de la

Antigüedad helénica, triunfó en el Barroco.

o Ya en el siglo XVI:

La selva de aventuras (1565), de Jerónimo Contreras.

El peregrino en su patria, de Lope de Vega.

Los trabajos de Persiles y Segismunda, de Cervantes.

1. RELATOS BREVES DE INFLUENCIA ITALIANA: PASATIEMPO Y RECREO. EL

PATRAÑUELO

Juan de Timoneda (Valencia 1518/20? – 1583) adaptó el relato corto italiano a la novela de la época. Las

veintidós narraciones o patrañas que componen su obra El Patrañuelo (1567) responden a fuentes populares

conocidas. El lenguaje llano y sencillo fue el antecedente más directo de las novelas cervantinas. En el inicio

de su obra explica el concepto de patraña y hace una etimología (¿en clave de humor?) de la palabra novela:

“Epístola al amantísimo lector

Como la presente obra sea para no más de algún pasatiempo y recreo humano, discreto lector, no te des a

entender que lo que en el presente libro se contiene sea todo verdad (…) Patrañuelo deriva de patraña y

patraña no es otra cosa sino una fingida traza, tan lindamente amplificada y compuesta, que parece que trae

alguna apariencia de verdad.

Y así, semejantes marañas las intitula mi lengua natural valenciana rondalles, y la toscana novelas, que

quiere decir: ‘Tú trabajador, pues no velas, yo te desvelaré con algunos graciosos y asesados cuentos

(…)”


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2. EL GÉNERO PICARESCO: AUTOBIOGRAFÍA, SÁTIRA Y REALIDAD.

La novedad de este género procede del protagonista que, lejos de ser un héroe resulta un marginado, lo

cual no es obstáculo para que se sienta digno y cuente en primera persona, su biografía al lector.

2.1 La vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades

Novela de autor desconocido, que se publicó en 1554 en tres lugares distintos (Alcalá, Burgos y

Amberes) y tuvo extraordinario éxito. Se desarrolla en siete Tratados que comprenden desde el nacimiento y

la niñez de Lázaro hasta su definitiva integración en la sociedad. A diferencia del resto de la narrativa de la

época, idealista, esta trata de reproducir un marco realista. Se presenta como obra de burlas, siempre con dos

caras: la amoralidad de las acciones que cuenta y la moralidad de las enseñanzas recibidas.

2.2 La tradición satírica de Menipo y Luciano: El Crotalón

Dentro de la tradición de los diálogos satíricos del siglo XVI se destaca como modelo El Crotalón,

atribuido a Cristóbal de Villalón, nacido a principios del siglo XVI y muerto, probablemente hacia 1558.

En esta obra se puede descubrir la influencia del diálogo socrático, que representa el carácter dialógico

del pensamiento; de la sátira menipea (Menipo de Gándara, siglo III a.C.) que había tenido una viva tradición

en la Edad Media (su experimentación entre lo cómico y lo serio, a partir de la forma de viaje, dio lugar a

importantes creaciones); y sobre todo, la influencia de la sátira lucianesca. Luciano de Samóstata (siglo II

a.C.) había dado entrada a la participación de personajes de diferente índole (imaginarios, naturalistas,

fantásticos), que sólo podían aparecer unidos bajo la forma de un sueño.

En El Crotalón (bajo la forma de sueño y la estructura de viaje) el personaje Gallo encarna la figura de

un sabio ridículo que detesta la falsedad del mundo. Bajo máscara de animal se acerca a la realidad presente

y establece una comparación: en la discrepancia entre su mirada intemporal y la realidad concreta surge la

parodia y la sátira. Consta de veinte apartados o cantos.

En el prólogo de la obra encontramos algunas claves de la misma:

“Al lector curioso

(…) del autor (…) por ser enemigo de la ociosidad (…) queriéndose ocupar en algo que fuese digno del

tiempo que en ello se pudiese consumir, pensó escribir cosa que en apacible estilo pudiese aprovechar. (…)

diese a entender la malicia en que los hombres emplean el día de hoy su vivir. (…)

Y porque tengo entendido el común gusto de los hombres, que les aplace más leer cosas de donaire: coplas,

chanzonetas y sonetos de placer, antes que oír cosas graves, principalmente si son hechas en reprehensión,

porque a ninguno aplace que en sus flaquezas le digan la verdad, por tanto, procuré darles manera de

doctrinal escondida y solapada debajo de facecias, fábulas, novelas y donaires, en los cuales, tomando

sabor para leer, vengan a aprovechar de aquello que quiere mi intención. (…)

El título de la obra es Crotalón: que es vocablo griego; que en castellano quiere decir: juego de sonajas, o

terreñuelas, conforme a la intención del autor.

Contrahace el estilo y invención de Luciano, famoso orador griego (…) También finge el autor ser sueño

(…) Y hácelo el autor porque en esta su obra pretende escribir de diversidad de cosas y sin orden, lo cual es

propio de sueño (…) le llama contrahecho, porque solamente se imita el estilo.

Llama a los libros o diversidad de diálogos canto, porque es lenguaje de gallo cantar (…) En las

transformaciones de que en diversos estados de hombres y brutos se escriben en el proceso del libro, imita el

autor al heroico poeta Ovidio en su libro Metamorfosis (…)”

3. NATURALEZA Y RELATO AMOROSO: EL PASTOR PROTAGONISTA. LOS SIETE

LIBROS DE LA DIANA

Los pastores protagonistas de este tipo de novelas son cultos y refinados, de acuerdo con los estereotipos

concebidos por Teócrito y Virgilio en la época clásica y por Sannazaro en el Humanismo. Los pastores

cuentan sus amores no correspondidos (al igual que en La Arcadia o en las Églogas de Garcilaso). En el

estilo destaca la musicalidad, como consecuencia de la interpretación del tema.

La obra más importante, Los siete libros de la Diana, del portugués Jorge de Montemayor (1520?-

1561?) fue publicada en Valencia en 1558 ó 1559, tuvo gran éxito y fue muy imitada.

“Argumento de este libro

En los campos de la principal y antigua ciudad de León, riberas del río Ezla, hubo una pastora llamada

Diana, cuya hermosura fue extremadísima sobre todas las de su tiempo. Esta quiso y fue querida en extremo

de un pastor llamado Sireno, en cuyos amores hubo toda la limpieza y honestidad posible. Y en el mismo

tiempo la quiso más que a sí otro pastor llamado Silvano, el cual fue de la pastora tan aborrecido que no

había cosa en la vida a quien peor quisiese. (…)”


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4. EL AMOR EN LOS AMBIENTES EXÓTICOS MORISCOS: LA HISTORIA

DELABENCERRAJE Y LA HERMOSA JARIFA

La novela morisca tiene su origen, como los romances de este ciclo, en temas de la Reconquista y de los

ambientes fronterizos. La primera y más importante novela de este género fue La historia del abencerraje y

la hermosa Jarifa (1565). El protagonista, prisionero de las tropas cristianas, es liberado por un alcaide que

le ayuda y da permiso para que se case con su prometida, a quien amaba desde la infancia.

“Acuérdome que entrando una siesta en la huerta dicen de los jazmines, la hallé sentada junto a la fuente,

componiendo su hermosa cabeza. Miréla, vencido de su hermosura, y parecióme a Salmacis y dije entre mí:

¡Oh, quien fuera Troco para perecer antes esta hermosa diosa! (…)”

5. RESUMEN DE LA INTRODUCCIÓN CRÍTICA DE ALBERTO BLECUA A LA EDICIÓN

DEL LAZARILLO EN CLÁSICOS CASTALIA

5.1 Fecha de impresión

1554: las primeras tres ediciones conocidas, con numerosas variantes entre los tres textos: Burgos,

Amberes y Alcalá (incluye añadidos y correcciones apócrifos ¿de Salcedo?)

1552-53: posibles dos ediciones previas perdidas. De una de ellas se derivaría la de Burgos y de la

otra, las de Amberes y Alcalá.

Posteriormente:

o En España: incluida en 1559 en el Index de libros prohibidos.

o En el extranjero: posibles ediciones posteriores. Si las hubo, no han dejado señal puesto que

todas las ediciones posteriores descienden de la de Amberes de 1554.

5.2 Fecha de composición

Desconocida. Para tener una idea es preciso utilizar diferentes tipos de referencias:

Por referencias históricas que aparecen en el texto: Se habría escrito después de 1525. El texto

incluye comentarios con “la campaña de las Gelves”, “Rey de Francia (Francisco I)” y “Carlos V

celebró cortes en

Toledo”.

Por las corrientes intelectuales y preocupaciones sociales que se advierten en la obra: diferentes tesis:

o Antes de 1530: se dice que es “obra de un autor de tendencia iluminista del grupo que se forjó

en torno al viejo duque de Escalona, muerto en 1529”.

o Entre 1552-1554, años próximos a la impresión: para fundamentarlo se habla de “cariz literario

de la obra”, “misma perspectiva históricoliteraria que El Crotalón (1550?)” o del “peculiar

ambiente que refleja

o el Lazarillo como consecuencia de la ley del Consejo de Castilla de 1545 que prohibía cierta

mendicidad ‘sin portar cédula’”.

o Por referencias fuera del propio texto de la obra: documentos y textos de la época que lo

mencionen. Son muy escasas las referencias y siempre posteriores a 1554 o muy imprecisas:

En La lozana andaluza (1529): se habla de “un lazarillo que cabalgó a su abuela” ¿puede

referirse al Lazarillo de Tormes?

En Baldo (1542): se dice que esa obra será la “autobiografía del ladrón Cíngar” ¿es una

referencia a un Lazarillo anterior?

Lo más plausible, ante la ausencia de datos concretos, es fechar el Lazarillo en años muy próximos, si

no inmediatos, a su impresión: 1552-1554.

5.3 Realidad, folclore y verosimilitud

Espacio-tiempo: A diferencia del caso de La Arcadia (Sannazaro), aquí todo es muy concreto y muy

situado.

o El tiempo: hay referencias a Gelves, Cortes de Toledo, Carlos V…

o Espacio: todo está situado, aparecen Salamanca, Toledo, etc., y en todas las ciudades hay

referencias precisas a monumentos de la época y otros datos espaciales.

Personajes: todos ellos son de sobra conocidos en la España del siglo XVI:

Niños huérfanos: como Lázaro, eran espectáculo cotidiano que las gentes contemplaban con

indiferencia. Incluso existía el oficio de “padre de huérfanos”, persona encargada de encontrar

amo a los niños mendigos y sobre los que tenía cierta autoridad.

Oficio de pregonero: oficio que iba a parar, con frecuencia, a manos de vagabundos y gente

indeseable.

Desastres familiares: como el sucedido a los padres de Lázaro, eran también el pan de cada día.


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Fugitivos: como el padre de don Martín, ladrones o desterrados como el de Lázaro, iban a

engrosar la milicia que se hallaba plagada de tales individuos.

Ciegos: de entre todos los pobres eran los que mantenían mayores privilegios. Tenían el oficio de

“rezador de oraciones” que les permitía recorrer el país sin estar sujetos a las disposiciones que

afectaban a los otros mendigos. “En su oficio era un águila; ciento y tantas oraciones sabía de

coro”, nos dice Lázaro de su amo.

Escudero, hidalgo y pobre: que huye de su lugar natal para salir de la penuria y mantener su

honra y que acude a la gran ciudad a la búsqueda de un grande generoso a quien servir. Es un

tipo que nos ha llegado a través de múltiples testimonios. No parece casualidad que parte de la

acción transcurra en Toledo, que contaba con un gran número de hidalgos, clérigos y frailes.

Estamento clerical: que tan mal parado sale en la obra, presentaba en la realidad una situación

catastrófica: un estamento al que habían ido a refugiarse justos y pecadores.

No obstante, en el Lazarillo, la realidad le sirve a su autor de marco verosímil, pero los episodios que se

narran proceden de una muy fértil tradición folclórica. Los engaños de niños a ciegos están desde antiguo

bien documentados en el folclore europeo. El cuento de “la casa lóbrega y oscura” que se relata en el

Tratado Tercero aparece en un cuento oriental del siglo XI.

Esta realidad tradicional, esquematizadora de la auténtica, es la que se refleja en el Lazarillo: realidad

deformada por la tradición, magníficamente dispuesta en un marco real, exigido por los preceptos clásicos de

la verosimilitud e imitación (Aristóteles).

5.4 La fórmula autobiográfica

El Lazarillo se presenta como una autobiografía real en la que autor y personaje se identifican. El lector

descubre, sólo en las últimas líneas, que quién habla es el propio protagonista y que la obra es, por tanto, una

autobiografía y que el título del libro debe entenderse como La vida de Lazarillo de Tormes (contada por él

mismo).

El protagonista, Lázaro, es sencillamente un pregonero de Toledo al que el desconocido Vuestra Merced

ha escrito pidiéndole detalles sobre un determinado “caso”. Este “caso” no es otro que el que se narra en el

último Tratado, es decir, la explicación de los rumores que circulan acerca de las posibles relaciones

amorosas entre la mujer de Lázaro y el Arcipreste de la parroquia de San Salvador.

Antes del Lazarillo existían, desde luego, distintos tipos de narraciones autobiográficas:

El Asno de Oro, de Lucio Apuleyo (s. II d.C.), obra que, con seguridad, influyó en el Lazarillo.

Confesiones, de San Agustín (s. IV d.C.).

Otras autobiografías de soldados o personajes ilustres.

Cartas-coloquio, muy comunes en el Renacimiento, de tono desenvuelto y conversacional,

salpicadas de gracias (no siempre de buen gusto).

La fórmula autobiográfica del Lazarillo se aproxima a estas últimas cartas-coloquio. Pero no es una

simple carta-coloquio: el autor ha acudido a este género para justificar el relato autobiográfico del

protagonista. Pero está compuesta para que llegue a un público lector muy numeroso, como advierte en el

prólogo.

Prólogo narración se presentan con una unidad indestructible de interdependencia, que permite al autor

llevar al extremo la teoría de la verosimilitud artística, al prolongar la ficción autobiográfica hasta el prólogo,

hallazgo extraordinario que tan importante habrá de ser para la cabal inteligencia de la obra.

5.5 Construcción e interpretación

Vamos a tratarlo en dos partes independientes: estructura de la obra e interpretación global de la misma.

5.5.1 Estructura

El principal problema de una autobiografía es el mantenimiento del decoro del personaje. Las falsas

autobiografías novelescas anteriores al Lazarillo no habían mostrado preocupación por mantener ese decoro

porque sólo les interesaba un momento de la vida de su personaje: una batalla, una misión especial, una

descripción de un lugar…, es decir, relatan “el caso” que es lo que importa y no la vida completa del

protagonista.

El Lazarillo va más lejos. Su autor no está interesado tanto en contar un caso, como en presentarnos la

trayectoria de una vida que desemboca en ese caso final.

Pero, siendo así, en la obra se aprecia un grave desequilibrio, un “fallo de estructura”: el grueso de la

narración, casi un noventa por ciento de sus páginas, tiene como protagonista al niño Lázaro; después, el

relato cambia de tono y se dirige con extraordinaria rapidez hacia su desenlace, el caso final que motiva la


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curiosidad del desconocido vuestra merced. Lázaro Carreter ha expuesto una tesis al respecto. Sus ideas

básicas serían:

El autor acude a la estructura de cuento tradicional para componer parte de la obra. Tanto las

simetrías y contrastes (la vida de sus padres versus los acontecimientos de su propia vida) como la

gradación de los tres amos iniciales (se observa claramente la evolución gradual de su hambre)

pertenecen a la morfología del cuento tradicional o folclórico. De este modo, la estructura bien

trabada de los primeros tres Tratados es la propia del cuento tradicional.

El mérito del autor es subordinar todos estos motivos y estructuras a un fin: la demostración de una

tesis: “la historia de un proceso educativo que entrena el alma para el deshonor”. Hacer que Lázaro

hombre sea consecuencia de las experiencias de niño. En definitiva, la educación para edeshonor

final.

Al final del Tratado Tercero el autor abandona el sistema folclórico y cae en la sarta de episodios, en

la línea de la técnica narrativa de El Asno de Oro.

La estructura del Lazarillo reflejaría, por tanto, el conflicto entre dos tradiciones: una folclórica, que

el autor procura novelizar en lo posible, de ahí su genialidad, y otra de episodios en sarta, que el

autor acepta sin intentar superarla.

5.5.2 Interpretación global de la obra

Dos temas cruzan todo el Lazarillo: el de la honra y el religioso. Lázaro no ha ascendido un ápice desde

su nacimiento (socialmente, porque en lo económico si ha conseguido una cierta tranquilidad); sigue siendo

tan vil como sus padres. Nos encontramos ante la historia de una mala educación. El autor parece reírse del

célebre debate humanista sobre la verdadera honra. ¿Qué virtud puede alcanzar un hombre como Lázaro,

cuya educación desde sus padres y su primer amo consiste en el engaño y en la lucha constante contra la

miseria?

Su actitud ante la religión no es menos irónica. A lo largo de la obra son numerosos los personajes que

pertenecen al clero: todos explotan a Lázaro en uno u otro sentido. Todos se mueven por avaricia o por

lujuria. El desprecio del autor por este estamento, además de estar implícito en el texto, se manifiesta en dos

frases lapidarias:

“No nos maravillemos de un clérigo ni fraile, porque el uno hurta de los pobres y el otro de su casa

para sus devotas y para ayuda de otro tanto, cuando a un pobre esclavo el amor le animaba a esto”

(p.94)

“no sé si de su cosecha era [la avaricia] o la había anexado con el hábito de clerecía” (p.114)

Se ha dicho que el Lazarillo era obra de un erasmista, de un alumbrado, de un anticlerical, de un

escéptico. Lázaro Carreter, entre otros, cree que la actitud del autor frente al material religioso es la de un

converso, con una buena dosis de incredulidad.

Que en el Lazarillo existe un fuerte anticlericalismo es un hecho innegable, y es éste uno de los soportes

satíricos de la obra. Pero ¿cómo interpretar rectamente la intención del autor y su auténtica ideología? El

problema radica en saber si el autor pretendió una ambigüedad en la lectura; es decir, si la frase del prólogo

“pues podría ser que alguno que las lea halle algo que le agrade, y a los que no ahondaren tanto los

deleite” debe ser entendida como una clave: algunos entenderán el sentido profundo de la obra –la tesis-; los

otros, el superficial anecdótico y divertido.

¿No estará el Lazarillo dentro de la corriente cómica vigente en la época, atenuada por el marco realista

y por el deseo de verosimilitud que preside la obra? Podría ser una obra escrita para provocar la risa de los

lectores, sin perdonar nada. Con una tesis, es cierto, pero subordinada al fin principal. Su autor sería un

hombre voluntariamente marginado, como supone Lázaro Carreter, con muy buena dosis de escepticismo.

En su tiempo el Lazarillo fue entendido, desde luego, en este último sentido: obra divertida, de donaire y

anticlerical, pero sin veneno. La prueba más clara nos la da la propia Inquisición y su permisividad para con

la misma.

5.6 El estilo

Hemos visto en el Lazarillo dos sistemas estructurales distintos que producen un evidente desequilibrio

en la constitución de la obra. Estilísticamente tampoco es uniforme: los dos Lázaros, el niño y el pregonero,

son dos protagonistas psicológicamente distintos, aun cuando el segundo sea producto y consecuencia del

primero. El lector simpatiza con el niño desvalido. Con la figura del Lázaro pregonero, vil y cínico, ocurre lo

contrario: el lector no se identifica con él sino con el verdadero autor de la obra con quien se aúna en su

desprecio por el personaje.

En este sentido, el Lazarillo puede dividirse en dos partes nítidamente diferenciadas:


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Por un lado, el prólogo, presentación de los padres y los Tratados Sexto y Séptimo.

Por otro, el grueso de la narración, que tiene como protagonista a Lazarillo.

En la parte correspondiente a Lázaro hombre domina lo autobiográfico, lo subjetivo.

En la del niño prevalece, en cambio, el cuento, la anécdota, la descripción más o menos objetiva de la

realidad. Esta dualidad se hace patente en los recursos estilísticos de que se sirve el autor:

En la parte autobiográfica: el autor se ve obligado a seguir el punto de vista del personaje para no faltar

al decoro; pero como este personaje expresa una ideología opuesta a la de su autor, este sólo cuenta,

para indicar cuál es su auténtico pensamiento, con un medio: la ironía. Toda esta parte está dominada

por la ironía y la antífrasis (figura que consiste en designar personas o cosas con voces que signifiquen

lo contrario de lo que se debiera decir). El autor es un maestro en el uso de esta figura que consigue

incluso por medio tan sutil como es el ritmo de la frase.

En el resto del libro: es más fácil de resolver el aspecto estilístico. El Lazarillo se escribe en una época

en la que está de moda el relato de cuentecillos tradicionales, y es también el momento de gran difusión

de la retórica. En esta parte, la ironía como recurso general cede el paso a todos aquellos artificios que

recomienda la retórica para conseguir que el lector se represente la escena como si la estuviese viendo:

o Descripciones minuciosas o rápidas.

o Discordancias temporales.

o Diálogos.

o Intensificaciones.

Con estos dos procedimientos generales consigue el autor presentarnos la tesis de su obra (por medio de

la ironía) y, a la vez, deleitar al lector con unos cuentos narrados verosímilmente. Sin embargo, como en el

Lazarillo el ingrediente cómico es de gran importancia, su autor acude a todas aquellas figuras y recursos

lingüísticos que puedan provocar la risa en el lector:

Perífrasis: “al que me mataba de hambre”.

Antítesis: “acabamos de comer aunque yo nunca empezaba”.

Zeugmas (Figura que consiste en que cuando una palabra que tiene conexión con dos o más

miembros del período está expresa en uno de ellos, ha de sobrentenderse en los demás): “se fue muy

contento, dejándome más a mi”.

Paronomasias (colocar próximos en la frase dos vocablos semejantes en el sonido pero diferentes en

el significado): “hará falta faltando”.

Deslexicalizaciones: “el negro de mi padrastro”.

La estructura de la frase y el ritmo dependen de causas muy diversas. El autor procura evitar el

hipérbaton y sólo lo utiliza en contadas ocasiones para conseguir el homeoptoton (terminación de varias

cláusulas en palabras con iguales morfemas flexivos) (“de lo que al presente padecía, remedio no hallaba”),

que es, en definitiva, un medio de lograr el isocolon (semejanza formal entre distintas secuencias de un

texto). Esta figura puede desembocar en la antítesis, en la gradación o en la acumulación. Las similicadencias

(emplear al final de dos o más cláusulas o miembros del periodo nombres en el mismo caso de la

declinación, verbos en igual modo o tiempo y persona o palabras de sonido semejante) no son frecuentes. Sí,

en cambio, es característico del Lazarillo el uso de la sinonimia y de la acumulación, que se alcanza por

coordinación y yuxtaposición.

La extensión de la frase depende de la función narrativa que tenga su contenido:

Descripciones: la oración se ramifica en numerosas subordinadas que dependen de una principal

situada al final del período.

Unidades temáticas: suelen cerrarse con una frase breve, de carácter sentencioso y, con frecuencia,

con un juego de palabras o una ironía.

El estilo es humilde o cómico. Su lengua tiene que mantenerse dentro de los límites permitidos por la

retórica. Se exige la presencia frecuente de refranes, frases hechas o de barbarismos o solecismos (falta de

sintaxis; error cometido contra las normas de algún idioma). Huye de la afectación, lo que no significa el

abandono de la retórica, sino el rechazo de una retórica, la medieval. Por ello su vocabulario y su sintaxis se

mantienen en un término medio: ni arcaizantes ni innovadores en exceso.

5.7 El autor

Nos falta un testimonio firme que asegure la paternidad del Lazarillo. No obstante ha habido diversas

atribuciones:


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1605: Fray José de Sigüenza, al hablar de la vida de Fray Juan de Ortega, general de los Jerónimos

de 1552 a 1555, se lo atribuye: “Dicen que siendo estudiante en Salamanca…” No es imposible que

un monje jerónimo redactara la obra, pero los datos que nos suministra son poco precisos y él mismo

no parece estar seguro de ellos (“Dicen…”).

1607 y 1608: se atribuye a don Diego Hurtado de Mendoza (1505-1575). Esta atribución hizo

fortuna durante el siglo XIX, pero carece por completo de valor.

En este siglo: se ha atribuido a Juan de Valdés, Sebastián de Horozco, Pedro de la Rúa y Hernán

Núñez. El criterio utilizado (concordancias expresivas, temáticas y espirituales) es inseguro y

depende de la interpretación que demos a la obra.

5.8 Difusión e influjo

No deja de ser paradójico que la mejor novela del siglo XVI, al gusto actual, tuviera en su tiempo éxito

editorial limitado. Hasta 1600 sólo se imprimieron nueve ediciones (¡en cerca de 50 años!). La explicación

puede estar en su inclusión, en 1559, en el Índice de libros prohibidos, lo que habría cortado su difusión en el

momento en que la obra podía ser mejor entendida. Cuando vuelve aparecer, en 1573, lo hace expurgada, y

el gusto del público estaba decantando quizá hacia otro tipo de lecturas.

¿Por qué no hubo más ediciones entre 1554 y 1559? No lo sabemos. Pero parece que el Lazarillo no fue

en España un buen negocio editorial aunque, sin embargo, el libro fue leído por la gente “de buen gusto”:

tuvo la suerte de encontrar dos lectores excepcionales, Cervantes y Mateo Alemán.

En todo caso, el Lazarillo posee el mérito de introducir un género nuevo, la novela picaresca, de tanta

importancia para el desarrollo de la narrativa posterior.

En cuanto sus continuaciones, hubo varias:

o 1555: se imprimió en Amberes La segunda parte de la vida…, novela de transformaciones a

imitación de Apuleyo.

o 1620: aparece otra segunda parte, con el mismo título que la anterior, con autoría de Juan de Luna.

Es obra desenfada y satírica contra la Inquisición y el clero.

o Otras: El Lazarillo de Manzanares (1620), de Juan Cortés o El Lazarillo de Badalona, que nada

tienen que ver con el original.

TEMA 8: EL BARROCO Y LA SUPERACIÓN DEL RENACIMIENTO

El término Barroco se utilizó primeramente para definir las artes y después la literatura.

Desde el siglo XVIII se consideró peyorativo debido a que su estética estaba muy alejada de la norma y el

equilibrio neoclásicos.

Pero el Barroco tiene su origen en las mismas bases renacentistas.

Sus características fueron la vitalidad y el dinamismo con el que se admiraron esas bases, esas fuentes del

Renacimiento.

Resultado: alejamiento del equilibrio, apuesta por lo retorcido, complicado y difícil pero, todo ello, sobre

principios renacentistas.

El Barroco es genuinamente español y se transmitió a toda Europa hasta bien entrado el siglo XVIII.

1. EL BARROCO COMO ARTE DE CONTRARIOS

El Espíritu del Barroco se desarrolla entre dos orientaciones contrapuestas: el gozo debvivir y la tristeza

del fin, de la muerte. Por ello no es extraño encontrar los ejemplos más divergentes: la idealización más

exquisita o la burla más agresiva de todo lo humano. Desarrollamos a continuación la génesis de esta

confrontación:

La influencia clásica (Naturaleza, hombre y arte) y las formas renacentistas proporcionaron un

cambio de estilo.

Algunas obras poco reconocidas en el Renacimiento (El sueño de Polífilo) se convirtieron en

ejemplos estéticos, como consecuencia de esa nueva manera de pensar.

¿Por qué ese cambio de pensamiento? ¿Por qué esa falta de confianza del hombre del XVII en

instituciones, ciencia y principios éticos vigentes hasta entonces?

o Reforma protestante y Contrarreforma católica: guerra y destrucción acercaron la muerte a la

sociedad, tiñeron de sombras hostiles la felicidad y la dignidad humanas.


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o Conmoción científica, de donde surge la ciencia moderna y la primera noción de relativismo:

Galileo (1564-1642) y Newton (1643-1727): concepción del Cosmos como un sistema

unitario de materia en constante movimiento y gobernado por unas leyes matemáticas

precisas. Proporciona inseguridad a un hombre acostumbrado a ser el centro del

Universo y pieza fundamental e inamovible.

Descartes (1596-1650): pensamiento racionalista y ruptura con las ideas absolutas de la

Creación.

Bacon (1561-1626): método experimental, que da fin a las creencias tradicionales.

o Como consecuencia de lo anterior: introspección de personas y países.

o España resultó aún más aislada: Contrarreforma, por un lado, y decadencia política (tras la

muerte de Felipe II en 1598) y moral y crisis económica, por otro, en medio de las cuales tiene

lugar un extraordinario esplendor artístico.

Ante la recuperación del espíritu religioso (con toda su fuerza) y el sentimiento nacional, surgen

voces críticas (Quevedo) que advierten del peligro del aislamiento.

También surgen otras contrarias (Góngora) que, moviéndose en la idealización neoplatónica y

estética, logran la creación de una lengua poética artística, diferente de la lengua normal.

La pérdida de poder político imprime un carácter pesimista sobre el arte (cuadros de vanitas, temas

de la muerte). También aparece su contrario: reacción popular a favor de la vida fácil, diversiones y

literatura de ficción, que ofrece un mundo de belleza muy diferente de la miseria de la vida cotidiana.

La lucha interior del hombre entre espiritualidad y sensualidad produce las mejores y más modernas

creaciones de todas las artes.

En sentido contrario, las dificultades de la vida y la competencia del mundo le inducen a desconfiar

de la sociedad, a presentar una apariencia conforme a la norma social y nunca disconforme del

pensamiento y principios establecidos.

La vida privada se convierte en un verdadero juego teatral, lo que unido al éxito de la comedia

nueva (Lope de Vega) hace que el teatro sea el espectáculo más importante y el medio de

comunicación más interesante de la sociedad barroca.

De la convivencia entre sensualismo y trascendencia, de lo sagrado y lo profano, del mundo y Dios,

deriva la complejidad barroca: falta de equilibrio y ruptura de la armonía renacentista. La ruptura había

empezado en el plano formal (Manierismo, Pedro de Espinosa 1578-1650) pero pasa a consolidarse también

en los contenidos.

Así aparecen colecciones poéticas en cuyo título se observa esta división entre lo sagrado y lo profano

(Rimas sacras, Rimas humanas y divinas, de Lope de Vega).

Hasta Góngora, cuya poesía se dirige a la exaltación de los sentidos, muestra en sus composiciones

finales el sentimiento de desengaño.

¿Hay algo en el Barroco que mantenga el sentido trascendente del Renacimiento? Sí: el amor. El amor,

como medio de que el hombre permanezca en el mundo, de eternizarse. El amor constante más allá de la

muerte, de Quevedo no es un ejemplo aislado. La correlación Amor-Muerte permite superar la barrera mortal

que el tiempo impone al hombre.

La sátira alcanza un extraordinario desarrollo desde finales del XVI (como en toda época de decadencia)

siendo el conde de Villamediana, Quevedo y Góngora, sus máximos representantes. La lírica también se

burló de cuantas manifestaciones clásicas había ensalzado el Renacimiento: mitología, héroes y hazañas, son

objeto de parodias. Hasta la técnica poética fue objeto de burlas: contenidos y formas buscaban la expresión

del desequilibrio íntimo, del movimiento, de la inseguridad que caracterizaba al hombre del barroco.

Al modelo renacentista del cortesano (natural, exquisito, equilibrado) le sucede ahora el discreto

(callado, teatral): la discreción es ahora la mejor cualidad del hombre para desenvolverse en el mundo. Todo

un símbolo del repliegue general tanto de la política como de la vida privada en el XVII. El tema del honor

fue uno de los preferidos, al enfrentar lo privado y lo público, con consecuencias trágicas: metáfora de las

complicaciones (no confesables) que soportaba el hombre en su competencia social.

El humanismo cultural anterior (razón e inteligencia) se transformó en un humanismo vital. La

Naturaleza abandona su armonía renacentista para alcanzar su máximo esplendor y una fuerza grandiosa. Al

imponerse la vida como principio todo cobra dinamismo y, como ella, el estilo se muestra desbordado para

poder expresar la nueva forma de sentir.

Aunque el teatro fue el género más importante, también poesía, prosa didáctica y novela alcanzaron su

mayor esplendor:


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Temas: desengaño personal y social.

Símbolos: flores, relojes, ruinas, como lección de fugacidad y contraste entre valores temporales

y eternos o entre materia y espíritu.

Podemos distinguir dos etapas:

Primera: finales del XVI e inicio del XVII. Autores en los que aún están presentes las teorías

renacentistas y representan un tránsito hacia el nuevo pensamiento. Cervantes (1547-1616) (novela),

Lope de Vega (1562-1635) (teatro) y Góngora (1561-1627) (poesía) serían sus máximos

representantes. El Don Quijote representa, mejor que ningún otro ejemplo, el cambio del

Renacimiento al Barroco, la transición del optimismo renacentista al desengaño barroco. La

trayectoria del personaje se corresponde con la trayectoria ideológica de la época: si en la primera

parte (1605) representaba el triunfo de los ideales personales, en la segunda (1615), y especialmente

en su final, se muestra la intensa lección del desengaño. Lope de Vega revolucionó, con su Arte

Nuevo de hacer comedias (1609), los principios aristotélicos, introduciendo al “vulgo” como

principal crítico de las obras. La participación de todas las clases sociales en el espectáculo (el rey,

personajes graciosos, criados, etc.) sirvió para plasmar en las tablas lo culto y lo popular, lo

intelectual y lo vital. Si hubiera que seleccionar una diferencia fundamental entre el gusto

renacentista y el barroco sería la inclusión de los elementos populares y vulgares en el arte.

Segunda: siglo XVII (1615-1650). Autores que vivieron desde sus primeros años la influencia de la

nueva cosmovisión barroca y en los que la contraposición entre arte y vida se mostró más acentuada.

Quevedo (1580-1645) (poesía), Calderón de la Barca (1600-1681) (poesía y teatro) y Gracián (1601-

1658) (prosa didáctica) serán sus máximos exponentes. Quevedo, máximo representante del

estoicismo y de la literatura moralizante (y editor de Fray Luis), mostró un camino muy distinto al

del optimismo renacentista. Sólo con el rechazo de las pasiones y la conformidad con el destino se

podía obtener la tranquilidad de espíritu. La Naturaleza se interpretaba ahora como razón o norma y

permitía hallar un equilibrio interior. El esfuerzo (o virtud) resultaba, por sí mismo, el bien supremo

al que se podía aspirar en la vida. En Calderón se sintetizaron estilo, temas y motivos de la época. Su

organización del Universo permitía equilibrar y armonizar el desengaño barroco con las aspiraciones

trascendentes del hombre. En sus autos sacramentales se fundieron todas las artes (poesía, música,

arquitectura, pintura, cultura popular y clásica) y se condensaron los elementos renacentistas y

barrocos.

No es menos importante el que a través de las creaciones literarias se haya podido obtener amplia

información de sucesos, personajes relevantes, comportamientos sociales y genealogía de los más destacados

españoles y extranjeros. También es el momento en que la relación literatura-pintura adquiere una

importancia decisiva.

1.1 La importancia del arte. De Lope a Calderón

Aunque Lope ya defendió la importancia de la pintura, fue Calderón quien, en su importante Memorial

dado a los profesores de pintura (1677) manifestaba la culminación de una larga trayectoria de defensa e

identidades de las dos artes que se había iniciado con Alberti en la Italia del siglo XV.

En esta obra (escrita como un dictamen en forma de declaración jurada):

Define a la pintura como remedo de las obras divinas: “…es la primera puerta su definición, halló

que la más significativa era ser la Pintura casi un remedo de las obras de Dios y emulación de la


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naturaleza, pues no crió el Poder cosa que ella no imite, ni engendró la Providencia cosa que no

retrate…”

Justifica la dignidad de la pintura por su origen bíblico: “…bien como la Eterna Sabiduría, para

ostentarse Criadora, sacó de la nada la fábrica de todo, así quiso (…) fuese su taller primero la luz,

su primer bosquejo la sombra, su primer lámina la arena, su primer pincel dedo, y su primer artífice

la joven travesura de un acaso.”

Ratifica la interrelación literatura-pintura: “…hubo quien intentase deslucir el Arte de la Pintura,

motejándola de no ser Arte liberal por no hallarla en el número de los siete, (…) también hubo

quien dijese que el no nombrarla no fue omisión, sino cuidado, respecto de ser tan Arte de las Artes

que a todas domina, sirviéndose de todas”

Concluye con referencias al Dios hijo y al Dios Pictor: “Dios, cuando hombre (no habiendo

permitido que humano pincel le retratase, deslumbrando a esplendores a cuantos lo intentaron),

porque el mundo no quedase sin tan gloriosa prenda, se retrató a sí mismo en el blanco cendal de la

piadosa Verónica, y su misma Divinidad (…) se retrató en la Sábana Santa (…) ratificándose ser la

Pintura remedo de las obras de Dios, pues Dios, en cierto modo Pintor, se retrató en sus mayores

obras.”

Temas comunes, pintores como personajes dramáticos, citas de artistas o cuadros y una constante

utilización de términos pictóricos en las obras literarias es el balance de la riqueza artística de esta unión.

2. EL HUMANISMO VITALISTA Y EL NUEVO TIPO HUMANO: EL DISCRETO

En el punto anterior ya hemos tratado de la nueva cosmovisión caracterizada por la inestabilidad, la

desilusión y el pesimismo. También hemos visto el contraste típico del Barroco: el afán vitalista derivado de

la propia consideración individualista del hombre, de su propio valor y significación en el mundo. Lo

humano y lo vital penetra en todas las esferas del arte: así surge la presencia de lo feo y la abundancia de

seres deformes, bufones, graciosos y las caricaturas (a veces trágicas) de la realidad, junto a las más bellas

idealizaciones.

Pero es esa misma realidad la que descubre al hombre lo efímero de su existencia y el carácter transitorio

de todo cuanto le rodea. Sólo hay sensaciones fugaces. Todo es movimiento y de él se derivan las nociones

de cambio, mudanza, transformación o caducidad. Los mitos de Circe y Proteo (cambios, metamorfosis) y

los símbolos de la llama, la burbuja y el agua, con sus continuos cambios, representan la nueva concepción

de la vida en movimiento.

Frente a la inconsistencia de todo lo terreno, el hombre se siente atraído por lo sobrenatural. El yo

íntimo, individual y exclusivo de cada ser humano, sirve de lazo de unión con lo divino. Incluso en todo lo

material se busca un alma, un principio inmaterial que justifique una existencia prolongada. Hasta se

intercambian los planos: se materializa lo espiritual y se espiritualiza lo material: los autos sacramentales son

el mejor ejemplo de este intercambio.

El triunfo del teatro se explica por esa realidad viva que el espectador encontraba en las acciones,

nombres, lugares y personajes representados. Se revitaliza la consideración de la vida como un sueño.

Para alcanzar el éxito en la nueva sociedad era necesario un nuevo modelo humano.

En El discreto (1674), Baltasar Gracián codificó sus características. Ya en otras obras anteriores,

partiendo de El Cortesano, había considerado las cualidades del nuevo caballero: mantenía las del cortesano

tradicional a las que añadía la inteligencia y la astucia, necesarias para triunfar en la nueva época. En El

discreto se defiende el carácter proteico (que cambia de formas o ideas) del hombre para adaptarse al nuevo

medio. El autor emplea un estilo conciso, en ocasiones alegórico y en otras en forma de aforismo. Vemos

unos fragmentos:

“Capítulo I: Genio e ingenio

Estos dos son los ejes del lucimiento discreto; (…) Hermanados el genio y el ingenio (…), aseguran el

brillar, por lo dichoso y lo lucido, a todo el resto de prendas (…) Un sentido que nos falte, nos priva de una

gran porción de vida y deja como manco el ánimo ¿Qué será faltar en muchos un grado en el concebir y una

ventaja en el discutir, que son diferentes eminencias? (…)

Que siempre curaron de necios los callados, ni se contenta el silencio con desmentir lo falto, sino que lo

equivoca en misterioso (…)

No es un genio para todos los empleos, ni todos los puestos para cualquier ingenio, ya por superior, ya por

vulgar. (…) Comience por sí mismo el discreto a saber, sabiéndose. (…) Gran suerte es topar con hombres

de su genio y de su ingenio; arte es saber buscar; conservarlos, mayor. (…)”

“Capítulo VII: El hombre de todas horas


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(…) Haya vez para lo serio y también para lo humano, hora propia y hora ajena. Toda acción pide su sazón;

(…) Infeliz genio el que se declara por de una sola materia, aunque sea única, aun la más sublime; ¿pues

qué si fuera vulgar? (…) Siempre fue hermosamente agradable la variedad (…) Hay algunos, los más, que

para una cosa sola los habéis de buscar, porque no valen para dos; (…) hombres de un verbo, (…) que

apedrean con un tema; tiembla de ellos con razón todo discreto (…) No se ha de atar el discreto un empleo

solo, ni determinar el gusto a un objeto, que es limitarlo con infelicidad; hízolo el cielo indefinido, criolo sin

términos; no se reduzca él ni se limite. (…)

Siempre hablar atento causa enfado; siempre chancear, desprecio; siempre filosofar, entristece, y siempre

satirizar, desazona. (…)”

“Capítulo XXIII: Arte para ser dichoso (Fábula)

(…) ‘Integérrimo Júpiter, que justiciero y no vengador te deseo: aquí tienes ante tu majestuosa presencia el

más infeliz, sobre ignorante, de los brutos, solicitando no tanto la venganza de mis agravios cuanto el

remedio de mis desdichas. (…) Ya que la naturaleza me hizo el más simple de los animales (…) Me hace ser

necio y vivir descontento, persigue la inocencia y favorece la malicia; el soberbio león triunfa; el tigre cruel

vive; la vulpeja, que a todos engaña, de todos ríe; el voraz lobo pasa; yo solo, que a ninguno hago mal, de

todos lo recibo; como poco, trabajo mucho, (…)’

Júpiter (…) hizo ademán que llamasen para dar su descargo a la Fortuna. (…) ‘¿Qué es esto, ¡oh Fortuna!,

dijo Júpiter, que cada día han de subir a mí las quejas de tu proceder? (…) Yo nunca hago caso de sus

quejas, hasta ahora; que las éste, de todas maneras infeliz, traen alguna apariencia.’ (…)

La Fortuna dijo (…) ‘si él es un asno, ¿de qué se queja?’ (…)

‘Infeliz bruto, nunca vos fuérades tan desgraciado, si fuérades más avisado. Andad, y procurad ser de hoy

en adelante despierto como el león, prudente como el elefante, astuto como la vulpeja y cauto como el lobo.

(…) no hay más dicha ni más desdicha que prudencia o imprudencia’ ”.

“Capítulo XXV: Culta repartición. De la vida de un discreto

(…) Célebre gusto fue el de aquel varón galante que repartió la comedia en tres jornadas, y el viaje de su

vida en tres estaciones. La primera empleó en hablar con los muertos. La segunda con los vivos. La tercera

consigo mismo. (…)

Digo que el primer tercio de su vida destinó a los libros (…) aprendió todas las artes dignas de un noble

ingenio, (…) cognición de lenguas (…) Entregose luego a (…) la plausible historia (…) Paseó los

deliciosísimos jardines de la poesía (…) Pasó a la filosofía (…) Supo con misterio la cosmografía (…) De la

astrología supo lo que permite la cordura. (…) Coronó su práctica estudiosidad con una continua grave

lección de la Sagrada Escritura. (…) Éste fue el grande y primer acto de su vida. (…)

Empleó el segundo en peregrinar, (…) Buscó y gozó de todo lo bueno y lo mejor del mundo; (…) Trasegó,

pues, todo el universo (…) Frecuentó las cortes de los mayores príncipes (…) Comunicó con los primeros y

mayores hombres del mundo (…)

La tercera jornada de tan bello vivir, la mayor y la mejor, empleó en meditar lo mucho que había leído y lo

más que había visto. (…) Es destinada la madura edad para la contemplación, (…) Importa mucho la

prudente reflexión sobre las cosas, porque lo que de primera instancia se pasó de vuelo, después se alcanza

a la revista. (…)

Hace noticiosos el ver, pero el contemplar hace sabios. (…) Es corona de la discreción el saber filosofar,

(…) La misma filosofía no es otro que meditación de la muerte, que es menester meditarla muchas veces

antes para acertar a hacer bien una sola después.”

3. IMAGINERÍA Y PENSAMIENTO EN EL BARROCO. EL DESENGAÑO: EL MUNDO POR

DE DENTRO (QUEVEDO)

Ya hemos visto que la causa de la diversidad de actitudes y direcciones que ofrece la literatura del

momento hay que buscarla en la pugna entre el pesimismo y el vitalismo, en el afán por celebrar el goce de

los sentidos y en el sentido metafísico que, a base de experiencias negativas, había acumulado el hombre

barroco y que fue utilizado por las doctrinas morales para reorientar el hedonismo. A continuación se

resumen algunas de las líneas de pensamiento y sus manifestaciones:

Academias y Círculos: se ha hablado de una “sacudida innovadora” para definir la vida literaria de la

época, por la proliferación de Academias literarias y pictóricas, como la famosa Pacheco en Sevilla,

en la que participaron Velázquez, Lope, Pedro Espinosa y otros muchos. Abundaron también los

círculos cultos, en donde escritores y aficionados se reunían para enjuiciar y criticar las obras y, lo

que es más importante, para analizar la asimilación de un gran número de términos artísticos en la


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lengua. La influencia de la pintura sobre la literatura es patente y los poetas utilizan distintas técnicas

y términos de los pintores.

En el teatro es fundamental esta relación. Un personaje de Rojas llega a afirmar “conozco bien de

pinturas;/hago comedias a pasto” (Entre bobos anda el juego).

En la novela, el propio Cervantes ofrece en Persiles el ejemplo de historia narrada y pintada a un

tiempo.

Importancia del ojo (la vista) como instrumento: la doctrina neoplatónica (Ficino, León Hebreo)

defendió su importancia como instrumento de conocimiento de lo abstracto y espiritual. La mística y

Trento, apoyando ese “arte visual imaginativo”, potenciaron el léxico pictórico. El hombre barroco

consideraba que todo cuanto podía entrar por ellos podía mover el ánimo y originar sentimientos.

Paralelismo en temas de pintura y poesía: retratos, paisajes, bodegones y alegorías sirven de motivo

central de un cuadro o de una poesía. Se humanizan los grandes mitos, que Velázquez pinta en tono

burlesco y, también en la poesía, muchos mitos pasan a ser objeto de burla.

El tema del sueño: así como en el Renacimiento el sueño servía para ubicar lo imposible deseado,

ahora expresa el carácter de la vida y de la muerte. Calderón (La vida es sueño, El gran teatro del

mundo) advierte del carácter pasajero y breve de la vida. Quevedo traza equivalencias alrededor de

la del movimiento y del cambio: la vida se convierte en un correr vertiginoso hacia la muerte. El

tiempo es lo único que permanece y dura. Las ruinas muestran ahora el valor del tiempo y la

enseñanza moral, representan ahora la pervivencia del tiempo y la superioridad de la obra humana

sobre su propia vida; son un motivo para la meditación. Este interés por el tiempo se plasma en el

desarrollo del arte de la relojería. En cada autor es fácil encontrar una composición dedicada al

tiempo, bien sea en forma abstracta o materializada en relojes o flores.

Retorno de la filosofía estoica y el desengaño: personificado en Quevedo y su obra El mundo por de

dentro. También la contemplación y la meditación influyen en la insistencia en el tema.

El arte como superación del tiempo: aumenta la admiración por las obras de arte y muchas poesías

tienen como tema la descripción de un cuadro o el elogio de un pintor. Precisamente porque el arte

sobrevive al tiempo, se considera superior a la Naturaleza, débil, frágil, caduca.

Contraste entre arte y Naturaleza: sirve de tema a muchas composiciones poéticas y, a veces, en el

motivo de las ruinas o jardines se unen los dos elementos: sensualidad y enseñanza moral. Las

plantas y flores (sobre todo la rosa) son símbolos moralizadores: muestran la belleza para después

convertirse en polvo. Multitud de poesías muestran el motivo de la Naturaleza interpretado en su

visión de desengaño tras ofrecer la belleza efímera.

Impulso a gozar de todo lo que rodea al hombre: de ahí que la Naturaleza y los elementos que la

componen constituyen temas, por sí solos, de una obra de arte. Se insiste en los valores plásticos que

ofrecen, especialmente el color.

Abundan los símiles y las metáforas: piedras preciosas y variada paleta del pintor.

El desengaño estaba presente en cualquier manifestación de los sentidos. Quevedo, en 1612, realizó su

completa personificación, que alcanzaba a todas las formas de vida y comportamiento social, en El mundo

por de dentro. Destacamos, a continuación algunos fragmentos del texto, con indicación de los temas

tratados:

[Presentación, valor del tiempo, la muerte]

“(…) Era un viejo venerable en sus canas, maltratado, roto por mil partes el vestido y pisado; no por eso

ridículo, antes severo y digno de respeto. (…) ¿Quién eres –dije- (…) Ni te estorbo ni te envidio lo que

deseo, antes te tengo lástima. ¿Tú por ventura sabes lo que vale un día? ¿Entiendes de cuánto precio es una

hora? ¿Has examinado el valor del tiempo? (…) Dime ¿has visto algunas pisadas de los días? No por cierto,

que ellos solo vuelven la cabeza a reírse y burlarse de lo que así los dejaron pasar. (…) cuando más

caminan los días que van delante de ti y te acercan a la muerte (…) Por necio tengo al que toda la vida se

muere de miedo que se ha de morir y por malo al que vive tan sin miedo della como si no la hubiese, (…)

¿Quién eres, de dónde, y qué haces por aquí? (…) Yo soy el Desengaño (…) Si tú quieres, hijo, ver el

mundo, ven conmigo, que yo te llevaré a la calle mayor (…)”

[Hipocresía y apariencias]

“-¿Y cómo se llama –dije yo- la calle mayor del mundo, donde hemos de ir?

-Llámase –respondió- Hipocresía, (…) Unos son vecinos y otros paseantes, que hay muchas diferencias de

hipócritas y todos cuantos ves por ahí lo son. (…) ¿Ves aquél hidalgo con aquel que es como caballero?

Pues debiendo medirse con su hacienda ir solo, por ser hipócrita y parecer lo que no es, se va metiendo a


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caballero, y por sustentar un lacayo, ni sustenta lo que dice ni lo que hace, pues ni lo cumple ni lo paga?

(…) ¿Pues qué diré de los discretos? ¿Ves aquel aciago de cara? Pues siendo un mentecato, por parecer

discreto y ser tenido por tal, se alaba de que tiene poca memoria, quéjase de melancolías, vive descontento y

préciase de mal regido, y es hipócrita, que parece entendido y es mentecato (…)”

[Eufemismos]

“(…) Pues en los nombres de las cosas ¿no hay la mayor [hipocresía] del mundo? (…) el mozo de mulas,

gentilhombre del camino; (…) el verdugo se llama miembro de la justicia (…) Amistad llaman el

amancebamiento, trato a la usura, burla a la estafa, gracia a la mentira, donaire a la malicia, descuido a la

bellaquería, valiente al desvergonzado (…) De suerte que todo hombre es mentira por cualquier parte que le

examinéis (…)”

[Los pecados y la hipocresía, el mayor de ellos]

“ (…) todos los pecados son malos (…) la voluntad apetece lo malo (…) para pecar (…) cada vez que un

pecado se hace, que la voluntad lo consiente y le quiere; (…) Cristo, habiendo dado muchos preceptos

afirmativos a sus discípulos, sólo uno les dio negativo, diciendo ‘No queráis ser como los hipócritas tristes’

(…) advirtiendo que en no se hipócritas está el no ser en ninguna manera malos, porque el hipócrita es malo

de todas maneras (…)”

[Falsedad y apariencia social en un entierro, pena del viudo]

“En esto llegamos a la calle mayor (…) Fue un entierro en esta forma: (…) Detrás seguía larga procesión

de amigos que acompañaban en la tristeza y luto al viudo (…) Lastimado de este espectáculo, -¡Dichosa

mujer –dije-, si lo puede ser alguna en la muerte, pues hallaste marido que pasó con la fe y el amor más allá

de la vida y sepultura (…) El viejo, moviendo la cabeza y sonriéndose, dijo: -¡Desventurado! Eso todo es

por fuera, y parece así, pero agora lo verás por de dentro y verás con cuánta verdad el ser desmiento las

apariencias (…) El viudo no va triste del caso y viudez, sino de ver que pudiendo él haber enterrado a su

mujer a un muladar y sin coste y fiesta ninguna, le hayan metido en semejante barahúnda y gastos de

cofradías y cera (…)”

[Desengaño reprende a Quevedo por haber hecho un alarde de erudición ante una viuda]

“(…) ¿Qué importa que sepas dos chistes y dos lugares si no tienes prudencia para acomodallos? Oye;

verás esta viuda, que por de fuera tiene un cuerpo de responsos, cómo por de dentro tiene una ánima de

aleluyas; las tocas negras y los pensamientos verdes (…)”

[El alguacil mentiroso]

“(…) y era un alguacil (…) iba pidiendo (…) tras un ladrón que en seguimiento de una iglesia, y no de puro

buen cristiano, iba tan ligero como pedía la necesidad y le mandaba el miedo (…) -¿Con qué podrá premiar

una república el celo deste alguacil, pues porque yo y el otro tengamos nuestras vidas, honras y haciendas,

ha aventurado su persona? (…) -Sábete que ese alguacil no sigue a este ladrón, ni procura alcanzalle por el

particular y universal provecho de nadie, sino que como ve que aquí le mira todo el mundo, córrese de que

haya quien en materia de hurtar le eche el pie delante, y por eso aguija por alcanzalle (…)”

[El escribano del alguacil]

“(…) ¿cómo lo podrás poner en el escribano que le hace la cusa calificada con testigos? -Ríete deso –dijo-.

¿Has visto tú alguacil sin escribano algún día? (…) aunque topen un inocente, no vaya a la cárcel sin causa,

llevan escribano que se la haga, y así, aunque ellos no den causa para que les prendan, hácesela el

escribano, y están presos con causa. (…)”

[El hombre rico]

“(…) Más dijera si no le tuviera la grandeza con que un hombre rico iba en una carroza (…) Iba muy

derecho, preciándose de espetado, escaso de ojos y avariento de miraduras, ahorrando cortesías con todos,

…)

-(…) ¡Qué bien empleada hacienda, qué lucida! ¡Y cómo representa bien quién es este caballero! -Todo

cuanto piensas –dijo el viejo- es disparate y mentira cuanto dices: (…) Más trabajo le cuesta la fábrica de

sus embustes par comer que si lo ganara cavando. (…) ¿Qué más miseria quieres destos ricos, que todo el

año andan comprando mentiras y adulaciones y gastan sus haciendas en falsos testimonios? (…)”

[La mujer hermosa]

“Venía una mujer hermosa, (…)

-Quien no ama con todos sus cinco sentidos una mujer hermosa, no estima a la naturaleza su mayor cuidado

y su mayor obra. ¡Dichoso es el que halla tal ocasión y sabio el que la goza! (…)

-(…) Hasta agora te juzgaba por ciego y agora veo que también eres loco. (…) Pues sábete que las mujeres

lo primero que se visten en despertándose es una cara, una garganta y unas manos, y luego las sayas. Todo


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cuanto ves en ella es tienda y no natural. (…) Dígote que nuestros sentidos están en ayunas de lo que es

mujer y ahítos de lo que le parece (…)”

4. ARTE Y ARTIFICIO EN LA CREACIÓN LITERARIA: LA IMPORTANCIA DE LA

PALABRA

La renovación iniciada con el Renacimiento es sintetizada por la lírica de Góngora y el teatro de

Calderón, intensificando los recursos renacentistas.

Góngora renovó totalmente la palabra poética. Fue el creador de una lengua poética original donde los

términos artísticos (musicales y pictóricos) tenían gran importancia.

Calderón escudriñó en las posibles etimologías para afirmar la trascendencia de todo cuanto le

interesaba (Madrid, sus calles, sus reyes, sus tipos). Esto significaba desentrañar el origen del ser. Llevó

al límite la exploración de los aspectos semánticos y sensoriales de los nombres y las múltiples

relaciones que se establecen a partir del poder evocador del nombre en todos sus aspectos. Por otra

parte, el ingreso de lo popular en el mundo del arte se manifestó en los nombres de los graciosos en el

teatro.

Algunos de los elementos característicos del arte de la época serían:

Artificios retóricos: emblemas, enigmas, jeroglíficos, laberintos y otros diversos ejercicios de

carácter críptico. Había que usar juegos de ingenio y destacar entre el vulgo, había que sobresalir en

erudición y agudeza como muestra de la superioridad intelectual. Se buscaba la originalidad en el

léxico y se rastreaba el vocabulario latino y su sintaxis. Se competía por construir las metáforas y las

imágenes más atrevidas y brillantes. Cuando esto llegó a la exageración, se acuñó el término

culterano para designar a quienes, como Góngora y sus seguidores, participaban de esa “secta”. La

burla contra estos sectarios no se hizo esperar de la pluma de Quevedo (ver su poema Receta para

hacer Soledades en un día, aludiendo a uno de los poemas más herméticos de Góngora).

Tendencia intelectual o conceptual: en el otro extremo del culteranismo. Tendía al laconismo,

dificultaba el significado por la multiplicidad de elementos semánticos que convergían en las

palabras. Ello podía dar lugar a burlas que permitían ocultar la verdad. En los autos Sacramentales,

personajes como la Culpa o Lucifer trataban de vencer siempre con el lenguaje. El tratado de

Gracián Agudeza y arte de ingenio (1649) no es otra cosa que una exposición sobre el carácter

seductor de la mentira con la que ha de vestirse la verdad para enseñar o transmitir ideas.

Certámenes literarios: incluidos en gran parte de las fiestas de la época y donde los escritores lucían

su ingenio. El público asistente podía comprobar la rapidez mental de los contendientes para

construir asociaciones de ideas, alusiones, elusiones intencionadas, juegos de palabras, equívocos,

citas cultas, metáforas, alegorías e incluso invención de palabras.

Disfrute de la cultura por parte de la sociedad: el triunfo social de la comedia nueva permitió una

familiaridad del pueblo con la cultura que difícilmente podemos entender desde nuestros días. Los

autores documentaban sus textos con la cultura clásica, expresada en forma comprensible. También

entre el pueblo se puso de moda el interés por el arte, por las estampas y grabados. Las imágenes

simbólicas en la decoración (como las esferas en los tapices y escudos de los Austrias), los animales

y vegetales de la arquitectura, los jeroglíficos y laberintos de los arcos triunfales, tenían un origen

culto pero el pueblo estaba tan habituado verlos que no necesitaban explicación.

Principio de originalidad: todas las artes valoraron el principio de originalidad. La obsesión por las

novedades, por lo extraño, por lo extravagante o raro conformó una estética que se contraponía al

sistema de pensamiento tradicional. El desarrollo de la lengua llegó al máximo esplendor, sobre todo

en la poesía porque permitía realizar todas las posibilidades que el ingenio podía concebir. Pero

también su influencia llegó a la prosa. El teatro se convirtió en el vehículo de cultura lingüística más

importante, puesto que todas las innovaciones poéticas se incorporaron e incluso se difundieron

popularmente gracias al éxito de este género.

Pintura y literatura: Se incorporaron nuevas palabras al vocabulario literario y, sobre todo, términos

pictóricos. Pintores y escritores mostraban así ese deseo tan barroco de trascender el tiempo por el

arte. Los escritores mostraron un gran entusiasmo por encontrar correspondencias firmes entre los

colores y su significado. Pacheco, en El arte de la pintura (no confundir con el poema del mismo

título de su amigo Pablo de Céspedes) expuso la modernidad y la libertad de creación, pasmada

sobre todo en las grandes interconexiones entre las artes. Las extravagancias de El Greco, las

caricaturas deformantes de Velázquez, la técnica del claroscuro de Ribera y, en general, las

interpretaciones simbólicas de los objetos (vanitas, iconografías, bodegones) y las técnicas de


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estructuración de los propios cuadros se corresponden con las estructuras literarias: cuadro dentro de

cuadro igual a teatro dentro de teatro; acción principal y secundaria igual a diferentes planos

pictóricos).

Ciencia y paracientifismo: A partir de la ciencia, se desarrolló toda una cultura paracientífica y

extraacadémica derivada, sobre todo, de la alquimia. De las traducciones de Paracelso (1493-1541)

se tomaron sus ideas sobre la espiritualidad de la Naturaleza. La astrología contaba con grandes

defensores y estuvo presente en el léxico. La magia natural y la magia negra tuvieron numerosos

seguidores. En el pensamiento ocultista se utilizaban los cuatro elementos de la filosofía para

expresar la relación con el sentimiento amoroso (pasión-fuego; suspiros-aire; lágrimas-agua y

desesperación-tierra). Las cartografías de la época sustituyeron los nombres míticos originarios por

personajes bíblicos. En 1627, Julius Schiller propuso sustituir los signos del zodíaco por los

apóstoles. La cristianización del cielo pagano era una consecuencia de la Contrareforma. Se había

asimilado el mundo pagano al cristiano. La literatura española se decantó por una interpretación

estética de la ciencia: los descubrimientos de Copérnico y Galileo no trascendieron en las creaciones.

La literatura mantenía la confiada idea de que la Tierra ocupaba el centro del Universo y el hombre

una posición privilegiada como microcosmos de esa gran máquina cósmica.

Nuevas palabras: el mundo del pensamiento permitió la abundancia de términos conceptuales

abstractos (inmensidad, capacidad) así como la profundización en el razonamiento silogístico

(abundancia de partículas como si, porque, luego) y una técnica expresiva que se manifiesta en las

enumeraciones y recolecciones finales o en repeticiones simétricas de ideas semejantes o

contrapuestas.

La literatura barroca no sólo ahondó en los principios de la razón para lograr su inspiración sino que

asimiló todo cuanto pertenecía a la sociedad (culta y popular), a la vida y al cosmos para transmitir, recreada,

una nueva realidad. Incluso profundizó en la preocupación por la palabra, por la propia lengua como una

forma de acceder a lo intemporal y por buscar las raíces de la propia creación divina. Este período es uno de

los más ricos de la lengua.

TEMA 9: LA RENOVACIÓN POÉTICA DEL BARROCO

El Barroco es el momento de la supremacía del artificio, del arte, por encima de lo natural. Revolucionó

todos los niveles de la lengua: léxico, semántica y sintaxis.

La poesía fue el vehículo en que mejor se ensayaron todas las novedades:

Vocabulario: tendente a definir varios conceptos, nuevos términos, etc.

Recursos argumentativos: a partir de la influencia de la teología, alquimia, filosofía y escolástica.

Conceptismo y culteranismo son dos caminos para solucionar un mismo problema: capacidad persuasiva

del lenguaje y necesidad de utilizar el mayor número e intensidad de figuras para trasladar al exterior la

multiplicidad de fuerzas distintas que operaban en el interior del individuo, descomponiendo su equilibrio.

1. DEL ARTIFICIO A LA POESÍA PURA: GÓNGORA

La época de Góngora (1575-1627) fue un momento en el que era difícil destacar. La moda de los

romances viejos (en el XVI) había sido un estímulo para la producción poética. Lope de Vega (1562-1635)

era muy popular, sus composiciones se cantaban entre el pueblo como si fuesen poesía popular. Su lirismo,

musicalidad y naturalidad le convirtieron en el autor más aclamado por el público.

Góngora tenía que realizar su renovación por otro camino:

Temas: aprovechó su honda formación humanística y, en lugar de fijarse en la historia conocida,

seleccionó los episodios menos explorados o se remontó a las mismas fuentes para reconstruirlos.

Las dos orientaciones barrocas:

o Trascendencia: el tiempo, el desengaño, las lecciones morales y el valor de la vida y de la

muerte.

o El mundo y los sentidos: exaltación de la belleza, afirmación de la vida, importancia del amor y

elogio de la Naturaleza.

Utilización del tema del sueño como ilusión que permite acceder al mundo de la imaginación. Con

él, adelanta concepciones románticas (soneto A un sueño).


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Forma y estilo: su preocupación por el lenguaje le llevó a fijarse en las posibilidades expresivas de

las palabras, su capacidad evocadora, sensorial y sugeridora.

o Los objetos no aparecen nombrados directamente, sino que son aludidos por sus elementos

más significativos o descritos mediante asociaciones con otros conceptos.

o Utilizó el término cuyo significado era el más culto y menos conocido, las palabras más

sensoriales.

o Estableció un nuevo esquema sintáctico, más amplio y dominado por el hipérbaton y fue

maestro en el manejo de la perífrasis.

o Estilísticamente, su preferencia por los valores plásticos (luz, color, sombras, contrastes) se

manifiesta en metáforas, comparaciones y adjetivación procedente del mundo de la

Naturaleza o de la paleta del pintor.

Había descubierto así una lengua poética diferente a la habitual. Llevó el soneto a su máxima

perfección. El soneto dedicado a la muerte de El Greco condensa las cualidades artísticas de su poesía:

naturaleza, arte, estudio, colores, luces, sombras.

En cuanto a la poesía popular, Góngora escogió y seleccionó de los fondos anónimos los motivos más

acordes con su temperamento culto y los glosó en letrillas de manera personal. En ocasiones se vale de un

estribillo conocido, pero la mayoría de los estribillos son creaciones personales que resumen el tema

amoroso, religioso o del desengaño.

Desde sus inicios mostró una clara tendencia a la desmitificación, a la sátira y a burlarse de cuanto era

respetado social y culturalmente (amor, mujer, petrarquismo, mitos, acontecimientos sociales, paisajes,

personas): en el poema burlesco Fábula de Píramo y Tisbe (1618) llevó al extremo esta tendencia.

En los últimos años de su vida predomina el tono desengañado y dramático con alusiones

autobiográficas que se corresponden con la situación de desamparo expresada en sus cartas. Su decepción

personal le había llevado a romper con todas las normas que había respetado, pero al mismo tiempo le había

impulsado a crear una lengua poética original, diferente de la lengua común.

Los poetas posteriores a Baudelaire le consideraron guía de la moderna estética. Los escritores franceses

del simbolismo, el modernista Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez prepararon el camino para que los poetas

del 27 le considerasen el símbolo de la verdadera poesía. Dámaso Alonso analizó y “tradujo” sus obras más

importantes: la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades fueron modelo para sus propias creaciones.


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2. TRADICIÓN, LIRISMO Y VITALISMO EN LOPE DE VEGA

A diferencia de Góngora, Lope de Vega (1562-1635) se muestra como un caso único de armónica

convivencia entre vida y obra: sus versos constituyen una secuencia escalonada de los acontecimientos más

importantes de su vida.

Asimiló fuentes clásicas y de la literatura italiana: poetizó mitos clásicos (Progne y Filomela en La

Filomena; Andrómeda y Perseo en La Andrómeda; el Ulises de la Odisea en La Circe, etc.)

También fue receptor de la tradición española culta y popular: Cancioneros y Romancero. Aunque en su

vertiente más popular logró las mejores realizaciones, nunca está ausente el rasgo culto, clásico,

renacentista.

No fue ajeno a las innovaciones de Góngora: asimiló la lengua poética de Góngora para adaptarla al

“concepto” de los antiguos. Esa fue su auténtica renovación de la lírica.

Su producción poética está dispersa en todas sus obras:

Teatro: la mayor parte de su poesía.

Prosa: La Arcadia, La Dorotea, El peregrino en su patria.

Libros de poesía: tan sólo una pequeña parte de su poesía se publicó en libros dedicados a ella (Rimas,

Rimas sacras, Romancero espiritual y Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos).

Si bien ensayó todos los metros (sonetos, canciones, letrillas, églogas) tuvo predilección por el romance:

algunos se hicieron tan famosos que pasaron a engrosar el Romancero General. También usó la lírica

musical, canciones a imitación de las cantadas por el pueblo.

“Ningún poeta del Siglo de Oro tocó tantos registros como Lope; ninguno tiene su variedad de estilos y

de temas; ninguno supo tratar con tanto desembarazo la tradición retórica que heredaba. Su dependencia de

los módulos poéticos vigentes es menor que la de sus contemporáneos. Por eso fue más lejos que todos ellos.

Quevedo arde en llamas tumultuosas de amor o se hiela en la misoginia implacable. Góngora construye

arquitecturas metafóricas increíbles, pero el corazón del hombre parece desvanecerse tras el rigor

imaginativo. En cambio, Lope lo acoge todo: el erotismo incesante, los celos, el crisol cambiante de las

pasiones, que lo lleva a entender y comprender los sentimientos femeninos y a prestarles su voz. No es

original en las ideaciones imaginativas, pero su poesía liga el lenguaje con las situaciones, de donde mana el

fluir poético quemante, estremecido. A su mundo poético llegan las iras, los odios, los afectos más diversos,

y las burlas, las parodias, las caricaturas; y también, ennoblecidos por el verso, los elementos más humildes

de la realidad.” (Miguel García Posada. Lope de Vega – Poesía. Antología).


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3. INTELIGENCIA Y DESENGAÑO EN LA POESÍA DE QUEVEDO

Si en Góngora predominaba el mundo sensorial, y en Lope la vivencia humana y el mundo natural, en

Quevedo predomina lo intelectual. Francisco de Quevedo (1580- 1645) reflejó en su poesía los sentimientos

más contradictorios del ser humano: toda la complejidad humana expresada a través de contrarios (amor-

odio; Dios-mundo; transcendencia-burla). Sus poesías circulaban en antologías y en pliegos sueltos, pero él

nunca llegó a publicar sus versos. No vieron la luz, completos, hasta 1670.

Como lírico, ha sido considerado como “el primero de los poetas modernos” (J.R. Jiménez). Su mayor

originalidad consistió en crear un lenguaje preñado de literatura.

Todos los temas están presentes en su poesía: el amor, el sentido metafísico o existencial, el religioso y

el satírico burlesco:

Tema del amor: Se ha considerado “el más alto poeta del amor de la literatura española” (Dámaso

Alonso). Dos notas caracterizan este tema:

o Autenticidad de los sentimientos, construida por la palabra.

o Síntesis de la poesía de cancioneros, petrarquismo y platonismo, en su expresión.

Todas las clases de amor, desde el espiritual al físico, están descritos en su poesía, que refleja la

enorme importancia que concedía al tema. Manifestó la necesidad de “sentir” antes de “componer”.

De este apasionamiento surgió la unidad Amor-Muerte que su poesía destacó como ninguna otra. Así

mismo, la afirmación de la capacidad del amor para trascender al tiempo, convierte a su poesía en un

documento siempre actual y vivo.

El sentido metafísico: La poesía metafísica, el sentido moral, la reflexión sobre la vida, la angustia

del hombre al saberse abocado a la muerte, adelantan posturas propias del existencialismo moderno.

Temas como el carpe diem, la brevedad de la vida, la vanidad humana, revelan el desgarrón afectivo

de su poesía. Los motivos de las ruinas, relojes, flores, ciudades o personajes del pasado, acentúan el

protagonismo del tiempo.

Tema religioso: La fragilidad de la vida muestra al hombre la necesidad de acudir a lo eterno y de

ahí la importancia de la poesía religiosa: la esperanza en el ejemplo de Cristo, la labor intelectual y el

pensamiento estoico. En este tipo de poesía grave aparece el tema de España: muestra el dolor de

España, que vio desmoronarse en lo material y lo moral.

La crítica, la sátira y la burla: Fue el escritor de su tiempo que con más mordacidad criticó y se burló

de todo cuando existía. Sus burlas constituyen modelos extremos de deformación, comprables a los

esperpentos de Valle Inclán. Su crítica política, su inconformismo, rebeldía y denuncia de las

corrupciones le llevaron la cárcel, donde permaneció los últimos años de su vida.

Pese a estar encerrada en los moldes propios de la época (romances, sonetos, letrillas, canciones) su

poesía adelantó el desgarro romántico y fue modelo de escritores modernos como Larra, Rubén Darío,

Unamuno, Miguel Hernández y Dámaso Alonso.


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4. POESÍA Y PINTURA; ARTE Y PENSAMIENTO COMO SUPERACIÓN DEL TIEMPO

La relación poesía-pintura, motivada por razones estéticas e ideológicas (representaba la posibilidad de

superar el carácter perecedero de la realidad), permitió el enriquecimiento del lenguaje y la ampliación de

motivos literarios. Las múltiples composiciones muestran una Naturaleza transformada en Arte: así se la

salvaba de la muerte o se utilizaba como enseñanza moral. Hubo gran variedad de composiciones dedicadas

a pintores, a la pintura y a su técnica. En correspondencia, los pintores retrataron a los poetas.

En la selección de textos se hacen dos apartados: uno para poemas en los que se elogia a un pintor o el

arte de la pintura. El otro, en los se refleja el poder inexorable del Tiempo sobre todo lo vivo.

4.1 Elogios a pintores y a la técnica poética


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4.2 El poder inexorable del Tiempo sobre la Naturaleza

Se ha considerado al tiempo como el verdadero protagonista del drama barroco: auge de la relojería y

conversión del motivo de relojes, ruinas y flores en tópico para expresar la fugacidad de la vida. La dualidad

entre la grandeza del arte, inmortal, y la vida mortal y breve del hombre y la Naturaleza condiciona toda la

creación barroca. Si Quevedo fue quien con más profundidad reflexionó sobre el tema, todos los autores

manifiestan esa doble tendencia propia de la época conflictiva que adelanta la modernidad.


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TEMA 10. MODALIDADES DE LA PROSA BARROCA

Prácticamente todos los poetas y algunos dramaturgos del Siglo de Oro ensayaron diferentes tipos de

prosa:

Lope de Vega: novela pastoril, novela corta y novela bizantina (libros de aventuras peregrinas).

Tirso de Molina: prosa miscelánea en Los cigarrales de Toledo (estructura semejante a la del

Decamerón).

Quevedo: sátira; fantasía moral, política, filosófica y ascética; y crítica.

Gracián: sentido alegórico y didáctico en El Criticón.

Saavedra Fajardo: en su República literaria utilizó el sueño alegórico para adentrarse en el mundo

del arte y en Empresas políticas mostró su preparación en leyes y su interés por la política.

Padre Mariana: insignes ejemplos en el campo de la Historia.

Padre Nierenberg y Miguel de Molinos: prosa de carácter religioso, en sus aspectos sociales, el

primero, y en la heterodoxia, el segundo.

1. CERVANTES Y LA CREACIÓN DE LA NOVELA MODERNA: DON QUIJOTE DE LA

MANCHA

La obra de Cervantes (1547-1616) es una de las creaciones más originales que cabe imaginar en su

momento y que, desde el presente, nos es difícil comprender sin una perspectiva histórica adecuada. Se

produce en el cruce entre Renacimiento y Barroco: de una época de equilibrio a otra de inestabilidad.

Todo el proceso psicológico y moral que sufre el caballero Don Quijote, y todos cuantos le rodean en el

transcurso de sus aventuras, representa el paso del idealismo renacentista al desengaño barroco. Su muerte,

definitivamente cuerdo, simboliza la renuncia a los ideales por parte del pueblo y la aceptación de la triste

realidad.

Cervantes nos dejó, además de la creación más original, el documento vivo de un estado anímico

compartido por todo un pueblo y expresado en la pareja complementaria de Don Quijote y Sancho. El

Quijote es la verdadera primera novela moderna, que se sustrae a la narrativa de ficción de los libros de

caballerías o la fría y artificial novela pastoril. Vemos algún fragmento del prólogo a la primera parte. En él

se puede observar su propósito de escribir con naturalidad frente al exceso de retórica y erudición que

caracterizaban otras obras:

Prólogo

“Desocupado lector, sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del

entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse. Pero no he

podido yo contravenir al orden de la naturaleza; que en ella cada cosa engendra su semejante. (…)

Porque, ¿cómo queréis vos que no me tenga confuso el qué dirá el antiguo legislador que llaman vulgo

cuando vea que, al cabo de tantos años como ha que duermo en el silencio del olvido, salgo ahora, con

todos mis años a cuestas, con una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo,

pobre de conceptos y falta de toda erudición y doctrina; sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones

en el fin del libro, como veo que están otros libros, aunque sean fabulosos y profanos, tan llenos de

sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes, y tienen a

sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes? (…)

De todo esto ha de carecer mi libro, porque ni tengo qué acotar en el margen, ni qué anotar en el fin, ni

menos sé qué autores sigo en él, para ponerlos al principio, como hacen todos, por las letras del ABC,

comenzando por Aristóteles y acabando en Xenofonte y en Zoilo o Zeuxis, aunque maldiciente el uno y

pintor el otro. (…)

En fin, señor y amigo mío –proseguí- yo determino que el señor Don Quijote se quede sepultado en sus

archivos en la Mancha, hasta que el cielo depare quien le adorne de tantas cosas como le faltan; porque yo

me hallo incapaz de remediarlas, por mi insuficiencia y pocas letras, y porque naturalmente soy poltrón y

perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos. (…)

Oyendo lo cual mi amigo, dándose una palmada en la frente y disparando en una larga risa, me dijo: (…)

Cuanto más que, si bien caigo en la cuenta, este vuestro libro no tiene necesidad de ninguna cosa de

aquellas que vos decís que le faltan, porque todo él es una invectiva contra los libros de caballerías, de

quien nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basilio, ni alcanzó Cicerón; ni caen debajo de la cuenta

de sus fabulosos disparates las puntualidades de la verdad, ni las observaciones de la Astrología; ni le son

de importancia las medidas geométricas ni la confutación de los argumentos de quien se sirve de la retórica;


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ni tiene que predicar a ninguno, mezclando lo humano con lo divino, que es un género de mezcla de quien

no se ha de vestir ningún cristiano entendimiento. (…)

Y pues esta vuestra escritura no mira a más que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el

vulgo tienen los libros de caballerías, no hay para qué andéis mendigando sentencias de filósofos, consejos

de la Divina Escritura, fábulas de poetas, oraciones de retóricos, milagros de santos, sino procurar que a la

llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y

festivo; pintando, en todo lo que alcanzáredes y fuere posible, vuestra intención; dando a entender vuestros

conceptos sin intrincarlos y oscurecerlos. (…)”

El final de la segunda parte del libro se corresponde con el triunfo del Barroco, representado por la

vuelta a la cordura del caballero y su muerte, motivada por la melancolía, a la que había llegado por la

ausencia de ideales:

Segunda Parte. Capítulo LXXIV

“De cómo don Quijote cayó malo, y del testamento que hizo, y su muerte.

Como las cosas humanas no sean eternas, yendo siempre en declinación de sus principios hasta llegar a su

último fin, especialmente las vidas de los hombres, y como la don Quijote no tuviese privilegio del cielo para

detener el curso de la suya, llegó su fin y acabamiento cuando él menos lo pensaba; porque, o ya fuese de la

melancolía que le causaba el verse vencido, o ya por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le

arraigó una calentura, que le tuvo seis días en la cama, en los cuales fue visitado muchas veces del Cura,

del Bachiller y del Barbero, sus amigos, sin quitársele de la cabecera Sancho Panza, su buen escudero. (…)

Fue el parecer del médico que melancolías y desabrimientos le acababan. (…)

Yo tengo juicio ya, libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre él pusieron mi

amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus

embelecos, y no me pesa sino que este desengaño ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo para hacer

alguna recompensa, leyendo otros que sean luz del alma. (…)

-Señores-dijo don Quijote., vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño: yo

fui loco, y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el

Bueno. Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se

tenía, y prosiga adelante el señor escribano. (…)”

2. PROSA DE FICCIÓN: ARTE Y NARRATIVA. LOS TRABAJOS DE PERSILES Y

SIGISMUNDA

La novela, publicada póstumamente en 1617, fue la última de Cervantes. La historia no sólo tiene interés

en las aventuras propias de estas narraciones, llenas de fantasía y misterio, sino por las constantes relaciones

entre literatura y pintura que ofrece. Es un libro donde la fantasía se une con lo visual y lo pictórico.

Este fragmento corresponde a un sueño de Periandro (Persiles) donde se le aparecen carrozas con los

vicios y virtudes, al modo como se habían descrito en El sueño de Polífilo:

Libro Segundo. Capítulo quince

“(…) digo que vimos salir de la abertura de una peña, primero un suavísimo son, que hirió nuestros oídos y

nos hizo estar atentos, de diversos instrumentos de música formado; luego salió un carro, que no sabré decir

de qué materia, aunque diré su forma, que era de una nave rota que escapaba de alguna gran borrasca;

tirábanla doce poderosísimos simios, animales lascivos. Sobre el carro venía una hermosísima dama,

vestida de una rozagante ropa de varias y diversas colores adornada, coronada de amarillas y amargas

adelfas. Venía arrimada a un bastón negro, y en él fija una tablachina o escudo, donde venían estas letras:

Sensualidad. Tras ella salieron otras muchas hermosas mujeres, con diferentes instrumentos en las manos,

formando una música, ya alegre y ya triste, pero todas singularmente regocijadas. (…) venía delante mi

hermana Auristela, que, a no tocarme tanto, gastara algunas palabras en alabanza de su más que humana

hermosura. (…)

Traía mi hermana a sus dos lados dos doncellas, de las cuales la una me dijo: ‘La Continencia y la Pudicia,

amigas y compañeras, acompañamos perpetuamente a la Castidad, que en figura de tu querida hermana

Auristela hoy ha querido disfrazarse, ni la dejaremos hasta que con dichoso fin le dé a sus trabajos y

peregrinaciones en la alma ciudad de Roma’ (…)

Rompí el sueño, y la visión hermosa desapareció, y yo me hallé en mi navío con todos los míos, sin que

faltase alguno de ellos. A lo que dijo Constanza:

-¿Luego, señor Periandro, dormíades?

-Si –respondió-; porque todos mis bienes son soñados. (…)”


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En este otro fragmento se nos cuenta cómo, al llegar a Lisboa, el protagonista buscó un pintor para que

pintase sus aventuras:

Libro Tercero. Capítulo primero

“(…) Desde allí se fueron en casa de un famoso pintor, donde ordenó Periandro que, en un lienzo grande, le

pintase todos los más principales casos de su historia: (…)

Resolutamente, no quedo paso principal en que no hiciese labor en su historia, que allí no pintase, hasta

poner la ciudad de Lisboa y su desembarcación en el mismo traje en que habían venido; (…)

Pero, en lo que más se aventajó el pintor famoso, fue en el retrato de Auristela, en quien decían se había

mostrado a saber pintar una hermosa figura, puesto que la dejaba agraviada, pues a la belleza de Auristela,

si no era llevado de pensamiento divino, no había pincel humano que alcanzase. (…)”

3. EL MUNDO REALISTA Y COSTUMBRISTA DE LOS PÍCAROS

3.1 Vicente Espinel (1550-1624). Vida del escudero Marcos de Obregón

Fue un curioso personaje: estudiante en Salamanca en tiempos de Fray Luis, soldado, músico callejero,

religioso ocasional… tuvo entre sus discípulos a Lope de Vega, quien siempre tuvo palabras de elogio para

él, ya sea por ejemplo en El laurel de Apolo, donde le llama "único poeta latino y castellano de estos

tiempos", o en el prólogo a La viuda valenciana, donde le llama "padre de la música"; le dedicó un soneto y

la comedia El caballero de Illescas (1602). Fue también amigo de Cervantes, quien lo menciona en el Canto

de Calíope, así como de Góngora (cuyas poesías contribuyó a publicar) y Quevedo.

El carácter picaresco de esta obra ha sido discutido por anteponer una visión positiva del mundo frente la

más negativa del auténtico pícaro. Tiene, no obstante, las características propias de la picaresca: el carácter

realista, la forma autobiográfica y el carácter lineal del relato. Su estilo es más sencillo, ameno y natural que

el de otros relatos picarescos. Se estructura en descansos o capítulos. Vemos, a continuación, un fragmento:

Descanso noveno

“(…) llegose cerca de mí un gran marchante, que los hay en Córdoba muy finos, que debía ser vagamundo,

y me oyó hablar en la Iglesia mayor, o el diablo hablaba en él, y díjome: Señor soldado, bien pensará vuesa

merced que no le han conocido, pues sepa que está su fama por acá esparcida muchos días ha. Yo soy un

poco vano, y no poco: creímelo, y le dije: vuesa merced ¿conóceme? Y el me respondió: De nombre y fama

muchos días ha, y diciendo esto sentose junto a mí, y me dijo: vuesa merced se llama N. y es gran latino,

poeta y músico: desvanecime mucho y convídelo si quería comer: él no se hizo de rogar y echó mano de un

par de huevos y unos peces y comiolos; (…)

¿Vuesa merced no bebe vino? No señor, respondí yo. Hace mal, dijo él, porque es ya un hombrecito, y para

caminos y ventas, donde suele haber malas aguas, importa beber vino, (…)

Tanto me dijo del vino, que me hizo traer de lo fino media azumbre, que él bebiese, que yo no me atreví. (…)

No me harto de ver a vuesa merced, que vuesa merced es N. Aquí está un hidalgo, tan amigo de hombres de

ingenio, que dará por ver en su casa a vuesa merced doscientos ducados.

Yo no cabía en mí de hinchado con tantas alabanzas, y acabando de comer, le pregunté quién era aquel

caballero. Él dijo: Vamos a su casa, (…) topamos en una casa grande un hombre ciego, que parecía ser

hombre principal, y riéndose el bellacón, me dijo: Este es el hidalgo que dará doscientos ducados por ver a

vuesa merced. (…) Ellos se fueron y yo me quedé muy colérico y medio afrentado con la burla, aunque dijo

verdad, que el ciego bien diera por verme cuanto tenía.

(…) Yo me dejé engañar con aquello que deseaba hubiera en mí, pero no es de espantar que un hombre

sencillo y sin experiencia sea engañado de un cauteloso; mas será digno de castigo si se deja engañar

segunda vez. (…)”

3.2 Quevedo. El Buscón

El relato, que se suele encuadrar en la novel picaresca, dibuja, desde un punto de vista autobiográfico,

distintos episodios de la vida de Pablos, desde su nacimiento hasta su marcha a las Indias. Es un relato

itinerante, con estructura de viaje.

Quevedo utiliza una técnica deformante de la realidad, totalmente caricaturesca, precedente del

esperpento de Vale Inclán.

“Quevedo acentúa la vileza de la ascendencia picarial de su antihéroe, para contrastarla violenta y

frontalmente con sus aspiraciones de ser caballero –igualmente presentes desde el comienzo, desde su niñez-,

a fin de que resulten ridículas y grotescas desde el principio, para que no tengan ab initio posibilidad alguna

de realización. Por la misma razón, la novela prolonga desmesuradamente la fase inicial de la autobiografía

picaresca, la fase aún no independizada del pícaro, que se desarrolla durante la casi totalidad de los dos

primeros libros, hasta que se despide de su tío el verdugo. Y es que el ‘despertar del pícaro’, estereotipo fijo


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del género, se produce sólo después de que se han burlado de él de forma insistente en la Universidad de

Alcalá (…) Esto es, se produce muy tarde –en el Lazarillo o en el Guzmán surge nada más iniciar ambos su

vida picaresca independiente de su familia-, cuando Pablos llevaba ya varios años separado de sus padres, y,

además dura muy poco esta fase de engaños, burlas, trapacerías –a diferencia, asimismo, de las picarescas-

(…)

Quevedo plantea en primer término el problema fundamental que le interesa: el proceso de

ennoblecimiento; y margina la experiencia de vida de su pícaro, que le atrae mucho menos. Así, el tema del

medro social, del encumbramiento, la adquisición de honra, etc., se enfoca, tal y como quiere su autor, no

como el fin de un camino rico en experiencias vitales y en logros económicos progresivos, sino directamente,

bruscamente, como una intentona carente de elementos que puedan justificarla, denunciada así como

grotesca, infundada, absurda y falaz desde el primer momento, sin soportes de sangre, herencia o dinero… Y

todo ello con el propósito de, por medio de Pablos –que tiene pensamientos de caballero desde pequeño- y de

su relación con don Diego, atacar las intentonas injustificables de los conversos que desean acceder a la

nobleza, sin esfuerzos ni motivaciones explicables, contra natura, por el sólo hecho de poseer un dinero ya

previamente adquirido. (…)” (Antonio Rey Hazas. Notas a la edición de El Buscón de Fernando Lázaro

Carreter. SGEL, Madrid 1982).

En el fragmento siguiente puede verse la esperpéntica descripción del dómine Cabra. Puede ser un

compendio de toda una visión estética y, en el fondo, ética de la realidad:

“De cómo fue a un pupilaje por criado de don Diego Coronel

(…) Él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle, una cabeza pequeña, los ojos avencidados en el

cogote, que parecía que miraba por cuévanos, tan hundidos y oscuros que era buen sitio el suyo para

tiendas de mercaderes; la nariz, de cuerpo de santo, comido el pico, entre Roma y Francia, porque se le

había comido de unas búas de resfriado, que aun no fueron de vicio porque cuestan dinero; las barbas

descoloridas de miedo de la boca vecina, que de pura hambre parecía que amenazaba a comérselas; los

dientes, le faltaban no sé cuantos, y pienso que por holgazanes y vagamundos se los habían desterrado; el

gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida que parecía se iba a buscar de comer forzada de la

necesidad; los brazos secos; las manos como un manojo de sarmientos cada una. Mirado de medio abajo

parecía tenedor o compás, con dos piernas largas y flacas. (…)”

4. PROSA MORAL Y ALEGÓRICA: DE LOS SUEÑOS DE QUEVEDO AL CRITICÓN DE

GRACIÁN

4.1 Los Sueños, de Quevedo

Los Sueños, compuestos entre 1606 y 1623, circularon abundantemente manuscritos pero no se

imprimieron hasta 1627. Se trata de cinco narraciones cortas de inspiración lucianesca (Luciano de

Samósata, escritor sirio, figura de la sátira en el siglo II) donde se pasa revista a diversas costumbres, oficios

y personajes populares de su época. Son, por este orden, El Sueño del Juicio Final (llamado a partir de la

publicación de Juguetes de la niñez, la versión expurgada de 1631, El sueño de las calaveras), El alguacil

endemoniado (redenominado El alguacil alguacilado), El Sueño del Infierno (esto es, Las zahúrdas de

Plutón en su versión expurgada), El mundo por dentro (que mantuvo su nombre siempre) y El Sueño de la

Muerte (conocido como La visita de los chistes).

En su sátira, parece condenar a toda la humanidad: no hay profesión ni escala social que escape a sus

burlas, macabras en algunas ocasiones. Los personajes parecen títeres o esperpentos, gracias a las hipérboles

o metáforas utilizadas para describirlos. El tono moral, culto y las expresiones populares permiten ocultar la

realidad, que queda desfigurada en una gran caricatura.

Vemos un fragmento del tercer sueño:

Sueño del Infierno

“(…) Tendí los ojos, codiciosos de ver algún camino por buscar compañía y veo, cosa digna de admiración,

dos sendas que nacían de un mismo lugar, y una se iba apartando de la otra como que huyesen de

acompañarse. Era la de la mano derecha tan angosta que no admite encarecimiento, y estaba, de la poca

gente que por ella iba, llena de abrojos y asperezas y malos pasos. Con todo, vi algunos que trabajaban

para pasarla, pero por ir descalzos y desnudos, se iban dejando en el camino unos el pellejo, otros los

brazos, otros las cabezas, otros los pies, y todos iban amarillos y flacos. Pero noté que ninguno de lo que

iban por aquí miraba atrás, sino todos adelante. (…)

Pregunté, espantado desto, a un mendigo que estaba descansando y tomando aliento, si acaso había ventas

en aquel camino o mesones en los paraderos. Respondióme:

-¿Venta aquí, señor, ni mesón? ¿Cómo queréis que le haya en este camino, si es el de la virtud? (…)


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-¡Pesia tal! – dije yo entre mi- ¿Pues tras ser el camino tan trabajoso es la gente que en él anda tan seca y

poco entretenida? ¡Para mi humor es bueno! (…)

Volví a la mano izquierda y vi un acompañamiento tan reverendo, tanto coche, tanta carroza cargada de

competencias al sol en humanas hermosuras, y gran cantidad de galas y libreas, lindos caballos, mucha

gente de capa negra y muchos caballeros. (…) No podré encarecer qué contento me hallé en ir en compañía

de gente tan honrada, aunque el camino estaba algo embarazado, no tanto con las mulas de los médicos

como con las barbas de los letrados, que era terrible la escuadra dellos que iba delante de unos jueces.

(…)”

4.2 El Criticón, de Gracián

Baltasar Gracián (1601-1658) ha sido uno de los escritores españoles más admirados en Europa y El

Criticón (1651) una de las obras fundamentales de la literatura universal. Es una obra de carácter alegórico,

que describe el concepto general del theatrum mundi , que recoge influencias diversas y que representa el

espíritu barroco en su integridad. Expone las cuatro etapas de la existencia humana (niñez, juventud,

madurez y vejez) y las describe como una perenigratio.

El fragmento que vemos a continuación trata de la idea del mundo como un mercado (como dramatizó

Calderón en El gran mercado del mundo):

Crisi decimotercia: La feria de todo el Mundo

“Contaban los antiguos que cuando Dios crió al hombre encarceló todos los males en una profunda cueva

acullá lejos, (…) Entregó la llave al albedrío del hombre, (…) Pero duróle poco esta dicha; que la mujer,

llevada de su curiosa ligereza, no podía sosegar hasta ver que había dentro la fatal caverna. (…) Al poner la

llave aseguran se estremeció el universo; corrió el cerrojo y al instante salieron de tropel todos los males,

apoderándose a porfía de toda la redondez de la tierra. La Soberbia, como primera en todo lo malo, cogió

la delantera, topó con España, primera provincia de la Europa. (…) La Codicia, que la venía a los alcances,

hallando desocupada la Francia, se apodero de toda ella. (…) si bien dicen que la Fortuna, compadecida,

para realzar tanta vileza introdujo su nobleza, pero tan bizarra, que hacen dos extremos sin medio. El

Engaño trascendió toda la Italia.

(…) La Ira echó por otro rumbo. Pasó al África y a sus islas adyacentes, gustando vivir entre alarbes y entre

fieras. La Gula, con su hermana la Embriaguez, asegura la preciosa Margarita de Valois, se sorbió toda la

Alemania alta y baja, (…)

La Inconstancia aportó a Inglaterra, la Simplicidad a Polonia (…) La Lujuria (…) pareciéndola corta una

sola provincia, se extendió por todo el mundo, ocupándolo de cabo a cabo; (…) pero como la mujer fue la

primera con quien embistieron los males, todos hicieron presa en ella, quedando rebutida de malicia de pies

a cabeza. (…)

Dos estancias hay en el mundo, la una de la honra y la otra del provecho: aquélla yo siempre la he hallado

llena de viento y humo, y vacía de todo lo demás; esta otra, llena de oro y plata, aquí hallaréis el dinero, que

es un compendio de todas las cosas. Según esto, ved a quién habéis de seguir. (…)

-Así es, pero la piedra de toque de los mismos hombres es el oro: a los que se les pega a las manos, no son

hombres verdaderos, sino falsos. (…)”

4.3 Otras formas alegóricas de acercarse a la realidad

La novela alegórica y la estructura de sueños y de visiones eran las posibilidades con las que el escritor

barroco contaba para acceder al mundo de la verdad ya que, directamente, por la experiencia de los sentidos,

sólo podía encontrar desengaños.

Son de gran interés las dos obras que comentamos a continuación, por su perspectiva vertical, frente a la

horizontal del costumbrismo.

Los anteojos de mejor vista (1627), de Rodrigo Fernández de Ribera (1579-1631): Fue poeta

principalmente culterano, y conceptista en su prosa; trató a los principales ingenios de su época. Utilizó

a veces el seudónimo de "Toribio Martín, sacristán menor de La Algaba". Con un estilo sencillo y

directo, propone el motivo de los anteojos (labrados por la experiencia y con el cristal de la verdad del

Maestro Desengaño) para penetrar en la realidad.

Vemos un fragmento en el que un misterioso personaje presta al protagonista sus lentes amplificadores

para ver la ciudad de Sevilla desde las alturas de la Giralda:

“(…) lo que se me representó a la vista fue tan extraño nuevo y prodigioso, que escandalizara a la misma

torre, y aun le hiciera dar saltos atrás, si, como tiene lenguas, tuviera ojos. ¿Qué es esto?, señor Licenciado

–de dije- ¿Dónde estoy?

-En su juicio –respondió él. (…)


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-Veo cosas notables –le respondí.

-¿Qué ve? –me dijo.

-La misma plaza –volví a decir- que antes, pero llena de buitres y de cuervos, milanos y águilas y palomas

todo barajado.

-¿Ve cómo no veían? dijo él entonces –pues esos le parecían unos, escribanos, otros, procuradores, y otros

ministros de justicia entre quien andaban los negociantes, que eran estas palomas, a riesgo de dejar la

pluma entre las plumas. (…)”

El Diablo Cojuelo (1641), de Luis Vélez de Guevara (1579-1644): dramaturgo y novelista, padre del

también dramaturgo Juan Vélez de Guevara. Con la estructura de sueño y visiones, es aquí el Diablo

quien acompaña al estudiante don Cleofás por los tejados de diferentes ciudades españolas y le enseña a

ver todo desde dentro. Estructurada en 10 trancos (saltos), cada uno deja ver el teatro de cuanto observan:

Tranco I

“(…) Pero ¿no me dirá, señor Diablo Cojuelo, por qué le pusieron este nombre, a diferencia de los demás,

habiendo todos caído desde tan alto, que pudieran quedar todos de la misma suerte y con el mismo apellido?

(…)

-(…) porque fui el primero de los que se levantaron en la rebelión celestial, y de los que cayeron y todo; y

como los demás dieron sobre mí, me estropearon, y así quedé más que todos señalado de la mano de Dios y

de los pies de todos los diablos, y con este sobrenombre; (…)

-Don Cleofás, desde esta picota de las nubes, que es el lugar más eminente de Madrid, mal año para Menipo

en los diálogos de Luciano, te he de enseñar todo lo más notable que a estas horas pasa en esta Babilonia

española, que en la confusión fue esta otra con ella segunda de este nombre.

Y levantando a los techos de los edificios, por arte diabólica, lo hojaldrado, se descubrió la carne del

pastelón de Madrid como entonces estaba, patentemente, que por el mucho calor estivo estaba con menos

celosías, y tanta variedad de sabandijas racionales en esta arca del mundo, que la del diluvio, comparada

con ella, fue de capas y gorras. (…)”

TEMA 11. EL TEATRO, GÉNERO Y ESPECTÁCULO FUNDAMENTAL

DEL BARROCO

El teatro fue el género de mayor éxito en el Barroco. Así como Felipe III había sido un gran amante de

la pintura, Felipe IV lo fue del teatro, espectáculo del que disfrutó toda la sociedad y donde arte y poesía

expresaban todo cuanto podía pedir el hombre de la época: historia e ilusión; mitos y lo cotidiano; fantasía y

realidad; risa y desengaño… El teatro, entonces, lo era todo para el hombre común del siglo XVII, que

apenas sabía leer.

1. EL TEATRO BARROCO: ARTE, LITERATURA Y ESPECTÁCULO

En una época de contrastes extremos, el teatro fue una prolongación de la vida: los festejos, la

religiosidad y los actos públicos se confundían con las creaciones literarias y escenografía teatral. Incluso los

arcos triunfales, los túmulos y los retablos de las iglesias apoyaban este carácter teatral.

La afición de Felipe IV por el teatro era compatible con su entusiasmo por la pintura. Hizo de su Corte

un caso paradigmático en Europa: participaba en representaciones y acudía a las que se producían tanto en

los corrales como en el Salón Grande del Alcázar (actual Palacio Real construido sobre el incendio del

antiguo Alcázar). Pero no sólo la Corte, también el pueblo estaba familiarizado con todos los códigos

iconográficos, emblemas, empresas y jeroglíficos, que hoy parecen difíciles incluso a los estudiosos.

La importancia dada a la pintura permitió que el teatro la utilizase en escenografía, temas y motivos

dramáticos. La coincidencia en Madrid, a principios del XVII, de Tiziano, Rubens y Velázquez y su relación

con los dramaturgos enriqueció poesía y teatro. Incluso se generó una gran afición en el pueblo por

coleccionar estampas y grabados de pintores llegando a alcanzar un gran conocimiento de formas y pinturas

habituales.

El espectáculo teatral se fue enriqueciendo, pasando de recursos escénicos elementales a las grandes

tramoyas y maquinarias desarrolladas por ingenieros italianos (Lotti y Baccio del Bianco), en la época

madura de Calderón. Este mismo proceso se dio en la fiesta pública y en las funciones religiosas:

organización escénica de los retablos de las iglesias, tribunas, balaustradas y púlpitos. Las fiestas públicas,

como el Corpus, se acompañaban de representaciones teatrales, como los autos sacramentales.


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Como ya se ha indicado, público y nobleza se funden en el espectáculo total; incluso en los autos de fe,

en los que se unen religión, política y vida pública, se teatraliza la ceremonia de la muerte.

La pintura, como veremos en el apartado cuarto, además de ser importante en la escenografía lo fue

como tema y ocupa un lugar importante en las obras de Lope y Calderón.

Había tres lugares diferentes para las representaciones teatrales: los corrales, la propia calle y la Corte.

A continuación detallamos las funciones y características de cada uno de estos escenarios:

Los corrales populares: Era el escenario indicado para el género de comedia, que reproducía la vida

cotidiana. Incluso los títulos de muchas obras se convirtieron en elementos didácticos y están

tomados de refranes populares (Casa con dos puertas mala es de guardar, Guárdate del agua

mansa, Dar tiempo al tiempo…), de ideas universales que estaban en el ambiente (La vida es sueño,

El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo…) y de otras relativas a comportamientos

sociales (No hay cosa como callar, Nadie fíe su secreto…). La comicidad estaba presente tanto en

piezas serias como en las más divertidas. En los nombres de los personajes del mundo más elemental

(rústicos, villanos, graciosos…) están reunidos tipos, hábitos, comidas, bebidas, costumbres,

defectos físicos… recogiendo, como en una alegoría burlesca, todo el sabor de la época.

La calle: Los autos sacramentales, piezas alegóricas en un solo acto cuyo tema versaba sobre la

Eucaristía (pero con argumentos muy variados), se representaban en las fiestas del Corpus,

generalmente en plazas públicas de pueblos, villas y ciudades. Aunque comenzaron usándose

únicamente dos carros para transportar y dar entrada y salida a los actores, la escenografía acabó

complicándose de modo que, con Calderón, hacia 1648, eran ya cuatro los carros empleados y se

utilizaban máquinas y tramoyas complicadas en estructuras sobre los propios carros (cajas o casas).

Los argumentos eran variados (mitos clásicos, leyendas bíblicas y medievales, temas históricos…).

A veces se trataban asuntos más abstractos, como Calderón usó la vida como sueño, tanto en un auto

como en la comedia más conocida.

La Corte: los palacios y coliseos: con motivo de las fiestas, los grandes jardines (Buen Retiro, La

Isla y de los Negros, en Aranjuez) fueron los marcos naturales en donde se representaron las obras

con todo espectáculo, explotando la riqueza natural proporcionada por la multiplicidad de

sensaciones: agua, estatuas, plantas y flores, cantos de aves, bosques, florestas…

o La gloria de Niquea, del Conde de Villamediana (1622) fue la primera experiencia de teatro

cortesano. Se representó en el Palacio de Aranjuez, en una fiesta ofrecida a la reina Isabel de

Borbón, esposa de Felipe IV. Como escenógrafo intervino el ingeniero italiano, que ya había

sido arquitecto de los jardines, Julio César Fontana.

o La selva sin amor, de Lope de Vega (1629) fue una égloga pastoril que se representó en el

Palacio Real (Alcázar). El escenógrafo fue el florentino Cosme Lotti. Esta obra introdujo en

España la técnica italiana de los escenarios en perspectiva que cambiaban a la vista del

público.

o El mayor encanto amor, de Calderón (1635). En esta representación, Cosme Lotti puso en

marcha un espectáculo que llegó a durar seis horas, dando más importancia a las tramoyas y

los efectos que al propio texto de la obra. Acabada la comedia se hizo un baile “de tritones y

sirenas”.

o Los tres mayores prodigios, de Calderón (1636) precisó de tres teatros diferentes para cada

una de las jornadas de las historias mitológicas (Jasón, Teseo, Hércules).

o Los bandos de Verona, de Rojas Zorrilla (1640) inauguró el Coliseo, en el Buen Retiro,

teatro con toda la técnica y posibilidad de tramoyas que podían permitir extraordinarios

espectáculos teatrales. Al Coliseo podía entrar el público y se imitaba el ambiente de los

corrales. La obra trata el tema de Romeo y Julieta, ya tratado anteriormente por Lope y por

Shakespeare, a partir de una novelita italiana de Mateo Brandello.

o La fiera, el rayo y la piedra, de Calderón (1652) contó con la intervención esencial del

escenógrafo italiano Baccio del Bianco y fue una representación con luces, perspectivas y

una duración de siete horas.

o Andrómeda y Perseo, (1653) obra escénico-musical del propio Bianco, de la que se

conservan preciosos dibujos.

Como se ha podido apreciar en este breve inventario, Calderón fue quien más se prodigó, sobre todo en

sus últimos años. Su aportación fundamental fue la creación de la zarzuela barroca (El golfo de las sirenas y

El Laurel de Apolo) y, sobre todo, la invención de la ópera española (La rosa púrpura y Celos aun del aire


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matan). En ellas, Calderón efectúa una auténtica síntesis práctica de las artes: arquitectura y escultura de los

escenarios y decorados, música y magníficos textos literarios y poéticos.

2. DE LAS PRIMERAS ESCENOGRAFÍAS AL TEATRO ARTÍSTICO DE CALDERÓN

Además de los aspectos literarios y de la forma espectacular, el teatro es importante como fuente de

información sobre usos, costumbres e intereses artísticos de la época.

Un factor relevante es la traslación de lo mítico a la escena y la síntesis entre lo culto y lo popular en

estos espectáculos.

La gloria de Niquea: ya hemos visto que fue la primera experiencia de teatro en la Corte. Contó con

figuras gigantescas, estatuas de bronce, esferas y carros de cristal, tronos y estrados y, además, con

tal cantidad de luces encendidas que “quedó dudosa la noche”. El protagonista (Amadís) busca la

selva encantada y encuentra una peña enorme que parte en dos. De ella aparece un Palacio y cuatro

gigantes a los que el héroe hace huir. En otro momento, la Edad apareció sobre “un águila de oro”

que voló sobre el edificio y a la que se vió marchar sin saber cómo. Otras “cuatro columnas de

treinta pies de alto “ “se escondieron tan rápidamente que la vista no las podía seguir”. Incluso

aparecieron unos leones artificiales: “mostraban una ferocidad tan natural que, de haber sido

verdaderos, no hubieran causado menos espanto. La apariencia de la Gloria de Niquea (…) esfera

de cristal y oro (…) pudiera haber sido la casa del Sol, tal y como la imaginó Ovidio”. El final fue

también espectacular: “El bosque que había en su interior y el edificio se había transformado en un

espectacular y bello jardín con flores y fuentes naturales. Los espectadores no sabían qué admirar

más: la transformación o el artificio con el que se había conseguido”.

La selva sin amor: representación de la égloga pastoril de Lope, de la que el autor se quejó por la

poca importancia dada a su texto: “lo menos que en ella hubo fueron mis versos”. Fue la primera

ocasión en que se utilizó la técnica italiana de los escenarios en perspectiva. El mismo Lope lo

describía: “(…) fue un mar en perspectiva, que descubría a los ojos (tanto puede el arte) muchas

leguas de agua hasta la ribera opuesta, en cuyo puerto se veía la ciudad y el faro con algunas naves

que, haciendo salva, disparaban, a quien también de los castillos respondían. (…) Venus, en un

carro que tiraban dos cisnes, habló con Amor, su hijo, que por lo alto de la máquina revolaba (…)

Para el discurso de los pastores se despareció el teatro marítimo sin que ese movimiento, con ser

tan grande, le pudiese penetrar la vista, transformándose el mar en una selva, que significaba el

Soto del Manzanares con la puente.”

Fieras afemina amor: esta obra de Calderón representa la mayor complejidad escenográfica y, con

ella, el espectáculo teatral alcanzó la cota más alta. Se representó en el Coliseo del Retiro en 1670 y

el propio autor dio indicaciones de cómo debía ser el escenario. Veamos algunas de ellas: “Empezó

la segunda jornada con cajas y trompetas, y transmutándose la escena en populosa ciudad murada,

se vio en el pequeño recinto de un teatro tan gran fortificación que, a merced del arte cupo en ella la

inmensa fábrica de altos muros, dilatadas cortinas, irregulares baluartes (…) Rasgándose las nubes,

que eran cielo del bosque, apareció en lo más alto de la frente del teatro Cibeles, diosa de la tierra,

en un trono de flores que, a manera de guirnalda, iluminaba el aire con ocultas luces. (…) uncida la

ferocidad de cuatro leones que tiraban desde la tierra el trono.” Más tarde, tras esparcir humo por el

escenario y gomas olorosas, los truenos y relámpagos dan paso a otro cambio de escenario: “Empezó

a descubrirse un monte cuya eminencia casi de improviso frisó las nueves con la cumbre, y los

bastidores con la falda; (…) Ocupaba su cima el Pegaso, extendidas las alas, como haciendo

sombra al risco de Calíope, principal musa de las nueve, desde cuyo superior asiento derivaban los

peñascos sus últimos perfiles. (…) En el corazón del monte corría tan artificiosa fuente, que sin

agua, ni sonido de agua no se echaba de menos, ni el agua, ni el sonido.” Ya en la tercera jornada,

presenta un extraordinario jardín: “Era un hermoso jardín, cuyas calles tenían por guarda de sus

emparrados dobladas pilastras de mármol blanco con remates de los mismos. (…) Además de la

riqueza de colores y materiales, el jardín y todo cuanto estaba en él estaba trascendido por el arte.”

3. EL TEATRO COMO DOCUMENTO DE ÉPOCA: FIESTAS Y LUGARES FAMOSOS

Para aproximarnos a lo que fueron las fiestas en la época, podemos también acudir a los textos:

La carbonera: de Lope de Vega. Un personaje nos refiere la fiesta que contempla en Sevilla. Su

narración responde al importante papel que, en las fiestas, tenían todas las sensaciones,

especialmente las visuales y auditivas:

“De telas y terciopelos

toda ventana se entolda.


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Por sus cercos adornaban

naranjos con verdes hojas

entre cuyo azahar pendían

ya limones, ya toronjas. (…)

En mirar calles, ventanas,

altares, paños, historias,

y pinturas que adornaban,

se me pasaron dos horas. (…)

Atabales y trompetas

alegremente pregonan,

que sale en público el Rey

en su dorada carroza.

El Argel fingido:, también de Lope, refiere otra espectacular fiesta:

“Ya no se precian los ojos

de mirar sedas ni telas,

que ya les parece poco,

menos quiero plata o perlas (…)

Quitan diamantes la vista,

las plumas al aire vuelan,

que a los ingenios espantan,

colores del alma alegran. (…)

Aquí la música vino,

bien adornada y compuesta. (…)”

El teatro también actúa como catalizador de las costumbres, presentando los centros de interés humano,

cultural y social de la época. Destacan las informaciones relativas a Madrid y sus alrededores:

Madrid, ciudad y corte: Lope recoge, en El castigo del discreto, una especie de guía turística, en

boca de un caballero que llega a la Corte.

La Zarzuela y el Pardo: se nos presentan tal y como eran en el siglo XVII y se recuerdan sus

orígenes. Así es en:

La púrpura de la rosa, de Calderón, representada para celebrar las paces y felices bodas de la infanta

María Teresa con Luis XIV.

El laurel de Apolo, también de Calderón, en donde se presenta al rey Felipe IV como asiduo del

rústico lugar de la Zarzuela.

El Palacio Real, que antes fue Alcázar, se describe en El golfo de las sirenas, también de Calderón.

El Escorial aparece como un lugar privilegiado. Lope de Vega, en La octava maravilla, realiza una

minuciosa descripción, con datos de su lugar de origen, características, riqueza y coste de la obra.

Aranjuez era otro de los focos de mayor atención de la época por sus jardines, y espacio dramático

importante para las comedias. Sus jardines muestran lo que era el motivo mítico-artístico de la mujer

recostada en la fuente, que en Casa con dos puertas mala es de guardar, de Calderón, cobra vida en

la dama que encuentra el galán en uno de sus jardines.

El palacio de Aranjuez también aparece en el teatro, con sus pinturas y la espectacularidad de las

fiestas que allí se celebraban. Lope de Vega da una completa información acerca de este espacio

natural en La noche toledana.

4. PINTURA Y TEATRO. TEMAS Y MOTIVOS COINCIDENTES

Si las relaciones entre poesía y pintura son estrechas, aún lo son más las de teatro y pintura. El teatro, al

igual que antes la poesía, insiste en la idea del Deus Pictor, como muestra Lope de Vega en La mayor

victoria de Alemania: “esta pintura hermosa, / que del pincel divino, / en la tabla del mundo / miró desde su

esfera luminosa (…)”.

El lenguaje dramático toma los términos de la pintura y de la técnica artística, las diferentes formas y los

usos sociales de la época. Unos autores tienen preferencia por los amaneceres y nocturnos con predominio de

tonos rojos (Rojas Zorrilla), otros se decantan con los tonos azules (Calderón). Apeles, el pintor de Alejandro

Magno, aparece muy citado en el teatro. El teórico Carducho consideraba pintores a los dramaturgos y se

refiere a sus “lienzos”.

Los dramaturgos insistían en relacionar a los mejores poetas del pasado con los mejores pintores. Tirso

establece la relación entre Homero y Apeles en El castigo del penseque, dentro del reconocido lema ut


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pictura poesis (como la pintura, así es la poesía): “la fama ofrezca plumas y pinceles / si para celebrallos

son iguales / versos de Homero, imágenes de Apeles.” Así mismo, todos utilizan el verbo pintar en lugar de

describir provocando, en algún caso, burlas por ello. Tirso, en Amar por señas, presenta a una mujer que

pide a su criado, a propósito de una dama, “pintádmela, si sabéis”: “Las mejillas, por extremo, / ni bien

mármol, ni bien grana, / mezcla sí de las dos sierras, / la Bermeja y la Nevada”.

Todos los géneros constatados en la pintura de la época se encuentran presentes en el teatro:

Paisajes o países: con descripciones tan extensas que, a veces, los interlocutores tienen que tomar

asiento para escucharlas. Así ocurre en El burlador de Sevilla, de Tirso (cuando se describe Lisboa)

y en Tan largo me lo fiáis, de Calderón (cuando don Juan enumera todos los detalles en una

descripción de Sevilla). Especial interés tienen las pinturas con motivos de jardines, por ser un

espacio relacionado con la mujer y el amor. En La fiera, el rayo y la piedra, de Calderón, se dice:

“letra y tono repetid / que hacen lindo maridaje / noche, música y jardín.”

Retratos femeninos: adquieren un extraordinario interés. Rojas Zorrilla es especialista en destacar la

distancia entre el original y la copia. Así ocurre en Entre bobos anda el juego, cuando Pedro, al

conocer a la dama, maldice al artista que no hizo justicia con su rostro: “Mal haya el que lisonjero, /

yendo a pintaros perfecta, / aun no os retrató en bosquejo.” El mismo autor presenta una situación

semejante en Progne y Filomena: “mas si al copiaros no os vio, / porque vuestra luz cruel / le dejó

sin vista a él (…)”. Son frecuentes los dramas motivados por la distancia entre el original y la copia.

Así sucede en El Caín de Cataluña, también de Rojas. Aunque los pintores se esforzasen por hacer

copias de los originales, resultaba imposible conseguir colores para un rostro convertido en objeto

amoroso. En Del rey abajo ninguno, de nuevo de Rojas, se puede ver un ejemplo de cómo la luz y el

color de las mejillas de Blanca superan a cuanto existe en la Naturaleza. Luz, blancura y carmín,

además del oro, manifiestan la sensualidad, atracción y la idealización que representaba el rostro

femenino desde Botticelli.

En ocasiones, los pintores se convierten en protagonistas. Así ocurre con Tiziano en La santa Liga, de

Lope de Vega. También son frecuentes las citas de cuadros famosos y alguno se utiliza como eje dramático.

Es el caso del lienzo de Progne y Filomena, de Tiziano, que desencadena el drama de Lope de Vega, La

quinta de Florencia. Así mismo, el conocimiento de las pinturas y su posesión resultaba una cualidad

admirada en la época. En La viuda valenciana, de Lope, el personaje que quiere enamorar a la protagonista

le muestra sus conocimientos de pintura.

Los cuadros también conforman espacios dramáticos. En Casarse por vengarse, de Rojas, unas pinturas

encubren el muro que atraviesan los amantes hasta que son descubiertos y lo que era adorno y color se

convierte, al final, en tumba de la protagonista.

El teatro utiliza motivos muy experimentados en la pintura:

El caballo: cuya acción, movimiento y carácter simbólico resulta motivo fundamental en la pintura

barroca, pasa a ser elemento escenográfico extraordinario en el teatro. Lope, en No son todos

ruiseñores, elogia la síntesis poético-pictórica y alegórica del motivo del caballo: “Pinta un caballo

un célebre poeta, / diciendo, que es el mismo pensamiento (…)”. Pero fue Calderón quien mejor

supo manejar el caballo en escena, recreando en sus descripciones todo el valor social que tenía en la

realidad, puesto todo acto público contaba con su presencia. La caída del caballo, con el ejemplo

pictórico de la conversión de Saulo, se transmutó en dramatismo, pintura y complejidad en el

dramaturgo madrileño. Algunas obras de Calderón “con caballo”:

o Lances de amor y fortuna: en ella hace un retrato de un caballo español cuya perfección

justifica el autor por sintetizar los cuatro elementos, aire, tierra, agua y fuego: “todos los

cuatro elementos / hicieron un mapa en él, / tierra el cuerpo, mar la espuma, / viento el

alma, y fuego el pie.”

o El castillo de Lindabridis: aquí describe el caballo del Sol como un “hipogrifo desbocado”.

o La devoción de la misa: incluso en este auto de fe, da entrada a la estatua ecuestre de Felipe

III, ubicada hoy en la Plaza Mayor. Los símbolos de los Austrias (el león y el águila

bicéfala) representan todo el significado de su reinado y pueden servir de ejemplo para

corroborar la síntesis artístico-literaria e ideológica de su teatro.

La bañista desnuda: su inclusión va a corresponder a una narración y nunca se presenta directamente

en escena. Siempre tiene una función dramática fundamental. Si la acción sucede en una fuente

natural o río, las bañistas recuerdan a Diana (y suelen coincidir con escenas cinegéticas); si sucede

en una fuente, su modelo es la diosa de Chipre, Venus. Si en la pintura el espectador aparece


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colocado en un ángulo del cuadro, en el teatro aparece oculto tras unas ramas y elabora el argumento

dramático tanto en comedias como en tragedias. Algunas obras con “baño”:

o El Perseo: aquí Lope señala la idéntica belleza de ambas diosas, cuya única deferencia es el

entorno.

o La bella Aurora: Lope, de nuevo, considera el espectáculo del baño femenino como lo más

preciado y superior a todos los posibles bienes cortesanos.

o Fineza contra fineza: Calderón retoma el mito de Acteón y Diana, relatando lo que ocurre al

padre de Anfión cuando se internó en la fuente de Diana al ir tras una pieza de caza y

descubrir a la ninfa desnuda en el agua. La narración de la visión responde a un cuadro

renacentista con ese motivo: se introduce, así, un auténtico teatro dentro del teatro, a partir

del escenario natural.

o Amado y aborrecido: aquí Calderón no usa el motivo de una dama bañándose, sino que un

joven encuentra a una mujer-diosa recostada y un coro de ninfas guardándole el sueño.

o El engañarse engañado: Guillén de Castro vuelve al tema cinegético. Un joven,

persiguiendo a un jabalí, llega hasta una fuente y allí, el sabio Adulfo introduce una visión

que actúa también a modo de teatro. El sueño permite contemplar un baño propio de los

cuadros de la época.

o Amor enamorado: en esta égloga, Lope introduce las fuentes naturales que permiten asociar

a las pastoras con la diosa del amor y con la Venus de Tiziano.

o La obediencia debida: el mismo autor se refiere a escenas de pintura al contemplar dos

mujeres en el agua.

o Mejor está que estaba: aquí, Calderón presenta a Flora como si se tratara de la auténtica

diosa de las flores y de la primavera y la presenta en el momento previo al baño. La

luminosidad que presenta el autor resulta una descripción propia de las pinturas mitológicas.

o Antes que todo es mi dama: de nuevo, Calderón hace una incursión en las pinturas

mitológicas. Ahora es el ambiente acogedor de un prado, a donde llega un joven que al ver a

una mujer en sus jardines se admira tanto que dudó de la belleza de las diosas y los paraísos

paganos.

o Fuego de Dios en el querer bien: el mismo dramaturgo vuelve a crear un auténtico cuadro de

pintura mitológica en el escenario de la Florida madrileña.

o Agradecer y no amar: Calderón escenifica cómo Laurencio vio, en una fuente natural, un

auténtico palacio de primavera donde estaban tropas de ninfas bellas y, en medio “el mismo

Amor muerto de amores”.

o Casarse por vengarse: Rojas Zorrilla, discípulo de Calderón, fue quien en más ocasiones y

de forma más extensa presentó a mujeres junto a arroyos. En esta obra, el Conde cuenta a su

criado cómo quedó seducido por una mujer cuando iba paseando por la margen de una

fuente. La descripción actúa como metateatro.

o No hay amigo para amigo: Rojas Zorrilla usa el mismo esquema, con un estanque a modo

de fuente.

TEMA 12. LA APORTACIÓN DE LOS DRAMATURGOS

Al igual que en teoría dramática y en escenografía, también en cuanto a contenidos el teatro barroco

supuso una revolución. Los autores construyeron verdaderos paradigmas de valor universal: el pueblo como

personaje colectivo; el individuo enfrentándose, solo, al poder; el mito faústico; el personaje de Don Juan…

Calderón concibió, además, obras de pensamiento más universales: La vida es sueño o El gran teatro del

mundo.


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1. LA REVOLUCIÓN DRAMÁTICA DE LOPE DE VEGA: ARTE NUEVO DE HACER

COMEDIAS.

El teatro se había convertido en el más importante medio de comunicación social. El público ya no

gustaba de las formas clásicas anteriores (unidad de acción, tiempo y lugar) y aplaudía las novedades. Lope

de Vega, de forma intuitiva, escribió sobre lo que al público le interesaba y de la manera en que mejor lo

recibía. Su triunfo popular fue extraordinario. Llegó a teorizar ese modo de comedia bajo el título Arte nuevo

de hacer comedias (1609) después de haber escrito casi 500 y contar con el aplauso del público. Lo hizo a

petición de la Academia de Madrid. En esa teoría dramática, que fue continuada por todos los escritores,

manifestaba sus diferencias con la comedia clásica y ratificaba el carácter moderno del teatro. Dos términos,

“justo” y “gusto”, definen la novedad de su fórmula: libertad de elección de temas, posibilidad de construir

tragicomedias, didactismo en la comedia y necesidad de dar gusto al público.

Vemos algunos de sus consejos:


69

2. LA MITOLOGÍA Y SU EXPRESIÓN EN EL TEATRO.

Los dramaturgos de la época adaptaron las fábulas mitológicas, que generalmente, proceden de la

Antigüedad clásica, especialmente de las Metamorfosis de Ovidio, pero también de otros relatos mitológicos

(El asno de oro, de Apuleyo). Estas adaptaciones tienen interés no sólo por las recreaciones sino porque los

temas permitían unos montajes escénicos de gran aparato y evolucionaron hacia formas de espectáculo

musical y de invención arquitectónica en las monumentales escenografías de fines del Barroco.

Los autores, cuando utilizan los mitos en el teatro, no sólo actúan como poetas sino como artífices de un

género nuevo que necesita una estructura diferente, un medio distinto al original. Esto precisaba de

arquitectos, ingenieros, pintores (para el diseño de escenarios) y el apoyo de la música. Incluso el teatro se

fue haciendo más musical hasta constituir, por vez primera, géneros nuevos como la zarzuela y la ópera.

La creatividad de Lope y Calderón tuvo la colaboración de artistas y equipos que no se podrían haber

sostenido sin el apoyo de una corte (la de Felipe IV) empeñada en hacer un espectáculo de ostentación de la

vida y la literatura hasta extremos difícilmente comprensibles en el mundo de hoy.

Las fábulas mitológicas, ya desde la Edad Media, se habían visto como las creencias de los dioses

paganos interpretadas como prefiguraciones de las verdades cristianas. Los exégetas de los siglos posteriores


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a los comienzos del cristianismo trataron de explicar todas y cada una de las fábulas mitológicas desde un

perspectiva esencialmente simbólica o incluso alegórica. Su difusión y vulgarización se hizo mediante el

vehículo poético, que es como nos han llegado a nosotros en la tradición literaria.

Lo fundamental es que esos mitos han sido poetizados y, por tanto, revitalizados desde una perspectiva

diferente y, a veces, “resacralizados” por los autores al otorgarles una nueva sustancia religiosa procedente

de la alegoría que se aplica en ellos en algunos géneros como, por ejemplo, en los autos sacramentales.

Calderón une dos historias en tema y argumento para darnos una unidad en la que no se distinga uno de otro.

Manipula los mitos clásicos, pero no hay que entender el término en sentido peyorativo, porque el autor trata

de explicarnos lo complicado que resulta mantener una actividad alegórica siendo siempre el tema idéntico

(la Eucaristía). Es obligado que en los autos el personaje resulte esquemático, abstracto y conceptual, pero es

lo propio del género. El teatro alegórico mitológico en sí no tiene por qué ser visto como defectuoso porque

sea demasiado abstracto y conceptual, porque precisamente esa es su razón de existir.

Vemos, a continuación, algunos ejemplos con diversas formas de interpretar a los mitos.

2.1 El mito de Hipómenes y Atlanta: Adonis y Venus, de Lope de Vega

El mito indica que Atalanta no quiso casarse, porque un oráculo le había anunciado que de hacerlo se

convertiría en animal. Al objeto de alejar a sus pretendientes había anunciado que su esposo sería únicamente

el hombre capaz de vencerla a la carrera, con la condición de que si era ella la vencedora, mataría a su

contrincante.

Atalanta era muy ligera y corría velozmente: numerosos jóvenes habían encontrado la muerte de este

modo. Surge un nuevo pretendiente, Hipómenes, a quién Venus había dado tres manzanas de oro. En la

carrera, cuando el joven iba a ser alcanzado, fue soltando los frutos a los pies de Atalanta quien, parándose a

curiosear, perdió tiempo. Así ganó la carrera y se casó con Atalanta. Más tarde, en el curso de una cacería,

los dos esposos “saciaron su sed de amor” en un santuario de Zeus, quien castigó este sacrilegio

transformándolos en leones.

En la obra Adonis y Venus, Lope presenta una escena en la que Venus narra a Adonis la fábula anterior

para aconsejarle que no vaya de caza, no vaya a ser que esos leones tomen venganza en él. Es una escena

llena de tristes augurios al advertirle del peligro. Aunque resume la narración, Lope sigue fielmente el texto

de su fuente latina: Ovidio (Metamorfosis, X,X): “(…)que es Adonis la causa / por donde yo te ruego /que no

vayas a caza, / no tomen en tu vida / deste agravio venganza.(…)”

2.2 El mito de Orfeo: El marido más firme, de Lope de Vega

El mito de Orfeo es uno de los más oscuros y más cargados de simbolismo de cuantos registra la

mitología helénica. Conocido desde época muy remota, ha evolucionado hasta convertirse en una verdadera

teología, en torno a la cual existe una literatura muy abundante y esotérica. Influyó en la teología cristiana y

está atestiguado en su iconografía. Orfeo es el cantor por excelencia, el músico, el poeta: toca la lira y la

cítara. Su esposa, Eurídice, es mordida por una serpiente y muere. Orfeo, inconsolable, desciende a los

infiernos en busca de su esposa. Con su lira encanta a los dioses infernales. Hades accede a restituir a

Eurídice pero con una condición: que Orfeo vuelva a la luz del día, seguido de su esposa, sin volverse a

mirarla antes de haber salido de su reino. Orfeo acepta y emprende el camino pero, cuando está a punto de

llegar a la salida, duda de si no le habrán engañado.

Se vuelve para ver si Eurídice realmente le sigue, pero ella se desvanece y muere por segunda vez.

Intenta una nueva recuperación Orfeo pero, esta vez, Caronte permanece inflexible y le impide el acceso al

mundo infernal. Orfeo debe reintegrarse, solo, al mundo humano.

En esta obra de Lope, el marido más firme es Orfeo, por su inquebrantable amor por Eurídice, que va

más allá de la muerte. Muestra el lamento de Orfeo “(…) yo soy aquel amante, aquel dichoso / que mereció

llamarse de Eurídice, / para tan breve tiempo, dulce esposo. (…) ¡Ay, nunca yo para desdichas tales /

gozara venturoso tantos bienes / si habían de parar en tantos males! (…)” y evoca su recuerdo en comunión

con la naturaleza “(…) Mas dime, Fabio, aqueste prado ameno, (…) / ¿No te acuerdas que todo el horizonte

/ cubrían puras fuentes cristalinas? (…) / Eurídice, que es ya cándida aurora, / corre a sus rayos de oro las

cortinas. / ¿No la ves? ¿No la ves? Dile: Señora, / ¿por qué dejas tu esposo de esta suerte? (…)” De nuevo,

la fuente es Ovidio (Metamorfosis, X,I).

2.3 Mito y ópera: Celos aun del aire matan, de Calderón de la Barca

El mito dice que Céfalo, muy enamorado de su esposa Procris, sintió dudas de la fidelidad de esta y

quiso someterla a prueba. Sin darse a conocer, le ofreció regalos cada vez más valiosos, si ella consentía en

entregársele. La mujer resistió largo tiempo pero, al final, cedió a la tentación. Céfalo se dio a conocer y

Procris huyó al monte, avergonzada. Comido por los remordimientos, Céfalo fue a por ella y se


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reconciliaron. Pero, más tarde, Procris se volvió a su vez celosa. Viendo a su marido marchar con frecuencia

de caza, se preguntaba si no irían a tentarlo las ninfas de la montaña. Un criado le dijo que, tras la caza, solía

pararse e invocar a una misteriosa “brisa” pidiendo que acudiera a mitigar su ardor. Celosa, Procris decidió

sorprender estos amores y lo siguió a la caza. Oyendo Céfalo moverse un matorral, donde estaba escondida

Procris, disparó una jabalina y Procris cayó mortalmente herida, pero antes de expirar comprendió su error:

Céfalo le ha había permanecido siempre fiel, y la brisa que invocaba no era sino el viento.

Calderón creó, con esta obra, la primera ópera española totalmente cantada y digna de tal nombre.

Adaptó la historia a sus propios intereses dramáticos, si bien su fuente fue Ovidio (Metamorfosis, VII, 672-

865). [El tema también aparece en El Quijote, de Cervantes, cuando se cuenta la historia de El Curioso

impertinente (I, 33, 34 y 35), así como en el Orlando furioso, de Ariosto y en El Crotalón, de Cristóbal de

Villalón.]

3. LA INCLUSIÓN DE LA LÍRICA EN LAS OBRAS DRAMÁTICAS Y EL AMOR

Las canciones tienen una importancia fundamental en el teatro, desde Lope de Vega. En unos casos, los

autores utilizan creaciones propias, en otros, canciones tradicionales. La lírica, siempre relacionada con la

mujer, puede aparecer para comunicar un sentimiento o para apuntalar una estructura dramática. En la

mayoría de los casos, las canciones son entonadas por mujeres. Con ellas pueden decir lo que la sociedad les

hace callar. La comedia nueva tiene como tema central el amor y el eje en torno al que se articulan las obras

es la mujer. Los personajes femeninos se caracterizan por su tremenda variedad: todos los comportamientos

posibles y todas las clases sociales están representados en el teatro, apoyados en la realidad, en los mitos, en

la historia o en acontecimientos sociales extraordinarios. La mujer, por ser el centro social, pasa a ocupar el

primer plano en el teatro.

Los textos nos aportan importante documentación sobre los ideales, las aspiraciones y las costumbres del

siglo XVII. Todo el desarrollo de la comedia tiene como finalidad la realización de los planes femeninos y,

entre aparente sumisión, prudencia y obediencia (marcados por los cánones sociales), el personaje femenino

rompe todas las normas mediante la teatralidad (engaños, disfraces, palabras) hasta conseguir una nueva

armonía y equilibrio que impone la justicia poética: con esta justicia todas las trabas sociales desparecen.

3.1 La canción como “leit motiv” de la acción dramática: El Caballero de Olmedo, de Lope de Vega

El mito del caballero de Olmedo existía mucho antes de que Lope de Vega se decidiera a escribir su

tragicomedia. La historia llegó hasta él por vía exclusivamente literaria. El estudioso Francisco Rico supone

que en el siglo XVII, a raíz del traslado de la corte a Valladolid (1601-1606), pudo escribirse un Baile del

caballero, cuyos descendientes manuscritos e impresos han llegado hasta nosotros. En ese baile se incluía un

breve cantarcillo, quizá anterior al propio baile: “Esta noche le mataron / al Caballero, / a la gala de

Medina, / la flor de Olmedo.”

En la obra, al finalizar la primera jornada, aparece una alusión al contenido de la canción, cuando Fabia

(la alcahueta) le advierte a Inés: “Don Alonso ha de ser tuyo, / que serás dichosa espero, / con hombre que

es en Castilla / la gala de Medina, la flor / de Olmedo.”

Después, en la tercera jornada, la canción se reviste de un tono auténticamente dramático: “Que de

noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, la flor / de Olmedo.” El misterio crece y se presenta

consumada la tragedia cuando una voz explica el sentido último de la canción y anuncia el desenlace de la

obra: “Sombras le avisaron, / que no saliese, / y le aconsejaron / que no se fuese / el caballero, / la gala de

Medina, la flor / de Olmedo.”

3.2 Música, canto y tema mitológico: Eco y Narciso, de Calderón

Según el mito, Narciso era un hermoso joven que despreciaba el amor. Un adivino predijo a sus padres

que el niño “viviría hasta viejo si no se contemplaba a sí mismo”. Narciso fue objeto de la pasión de muchas

doncellas y ninfas, pero siempre permanecía insensible. Finalmente, la ninfa Eco se enamoró de él, pero no

consiguió más que las otras. Desesperada, adelgazó tanto que de ella sólo quedó una voz lastimera. Ante la

petición de venganza por parte de las doncellas despreciadas, Némesis hace que, en un día muy caluroso,

Narciso se incline sobre una fuente para calmar la sed. Ve allí la imagen de su rostro, tan bello que se

enamora de él en el acto, e insensible ya al resto del mundo, se deja morir, inclinado sobre su imagen.

Quizá sea en esta obra de Calderón donde mejor puede verse el valor y la función dramática de las

canciones en el teatro. Introduce hasta cuatro canciones distintas, si bien una de ellas es la que pasa a ocupar

un primer lugar en el desarrollo de la acción. La madre de Narciso pide a cuatro ninfas que utilicen la música

para encontrar a su hijo, que había abandonado su casa. Las ninfas van cantando cada una su canción: la de

Laura le resulta a Narciso lisonjera y le encanta; la de Nise le enajena; la de Sirena le parece dulce y le hace

olvidar las anteriores; pero es la de Eco, cantada con sólo el silencio por testigo, la que le conmociona.


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Queda suspendido, vencido por el oído ante la reina de todas las voces: “Sólo el silencio testigo / ha de ser

de mi tormento; / y aun no cabe lo que siento / en todo lo que no digo.” (Esta canción debió ser una de las

preferidas de Calderón, puesto que la incluyó en seis de sus obras.) A partir de aquí el contenido de la obra se

hace dramático y simbólico hasta identificarse con el tormento de Eco cuando descubre que Narciso se ha

enamorado de sí mismo y, sin saberlo, se ahoga en la fuente persiguiendo a la ninfa que cree más bella que

Eco.

3.3 Igualdad en el amor: Nadie se conoce, de Lope de Vega

Tocamos, ahora, el tema de la mujer y la diferencia de clase social. En esta obra, Celia se ve obligada a

dejar su casa, su ciudad, su posición social acomodada, y a ocultar su identidad bajo un disfraz que implica

rebajamiento social. Lisardo siente amor por Celia. Su padre, rey de Hungría, pretende apartarle de ella. Al

final, los amantes conseguirán sus fines, no sin antes hacerse pasar Celia por otra dama para engañar al rey.

En el fragmento que va a continuación, el caballero Albano instruye al rey acerca de cómo aplacar el amor y

desengañar a los amantes:

“Cuando es amor que desea, / en gozando la hermosura

suele parecerle fea, / que templa el bien que procura

ver que le goce y posea.

De suerte que esta mudanza / nace del bien que se alcanza,

porque en los brazos le halló / menor que se le mostró

el deseo a la esperanza.

El otro amor es el trato, / y mucho más peligroso,

porque es de un Midas retrato / abundante y deseoso

nunca mudable ni ingrato.

Y como en la ejecución / no se templa su pasión,

tiene por fin el agravio; sólo este médico es sabio

que los demás no lo son.”

3.4 Igualdad entre el hombre y la mujer: El amor médico, de Tirso de Molina

El motivo de la mujer disfrazada de hombre siempre era muy aplaudido por los espectadores y con él

podía enseñarse la igualdad de hombre y mujer. Tirso fue quien mejor penetró en la psicología de los

personajes femeninos. En sus comedias se derriban los tabúes sociales y se presenta a las mujeres libres para

decidir su futuro.

En esta obra, Gerónima de disfrazará de hombre para, como una dama-doctor, poder conseguir al

hombre que ama, don Gaspar. Algunos han visto en este personaje un prefeminismo que, por otra parte, es

frecuente en Tirso.

“(…) ¿Siempre han de estar las mujeres / sin pasar la raya estrecha

de la aguja y la almohadilla? (…)

La reina doña Isabel, / que a tanta hazaña dio fin,

empieza a estudiar latín / y es su preceptora en él

otra que por peregrina / no hay ingenio que no asombre,

tanto que olvidan su nombre / y la llama La Latina.

Por eso quiero imitalla. (…)”

4. LAS GRANDES CREACIONES DE PROYECCIÓN UNIVERSAL: MITOS E IDEAS

Otro aspecto que muestra la importancia del teatro barroco es su capacidad para dramatizar todos los

demás géneros (cuentos, leyendas, historia, poesía, refranes, novela) y utilizar la vida cotidiana como materia

dramática. Además, creó grandes personajes que pasaron a formar parte de la leyenda universal: el mito de

Don Juan, Fausto, Segismundo… Igualmente, trató conceptos universales como la vida es sueño o el teatro

del mundo y el valor de la libertad del pueblo oprimido frente al poderoso.

Estos motivos se han convertido en emblemas del siglo XX. Fuenteovejuna, de Lope y El alcalde de

Zalamea, de Calderón, constituyen por sí solos símbolos de la justicia establecida por el pueblo cuando los

poderes la atropellan.

4.1 La unidad del pueblo ante su opresor: Fuenteovejuna, de Lope de Vega

A partir de una frase proverbial muy conocida en la época, “Fuenteovejuna lo hizo”, y basada en un

fragmento de una crónica, Lope creó esta obra. Ante los desmanes de un Comendador se produce una

revuelta popular contra él, dirigida por la joven Laurencia tras ser violada. Acaban matándole. El juez

enviado por el rey no logra que hable nadie en el pueblo:


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“(…) Haciendo averiguación / del cometido delito,

una hoja no se ha escrito / que sea en comprobación;

porque, conforme a una, / con un valeroso pecho,

en pidiendo quién lo ha hecho, / responden: Fuente Ovejuna. (…)

Y pues tan mal se acomoda / el poderlo averiguar,

o los ha de perdonar / o matar la villa toda. (…)”

[El Rey, después de oír al pueblo, decide perdonarle]

4.2 El honor del individuo: El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca

Obra basada en un suceso histórico ocurrido en Zalamea de la Serena, en el XVI, bajo el reinado de

Felipe II. Un labrador rico, alcalde de Zalamea, aloja en su casa a varios militares. Un capitán se encapricha

de su bella hija, Isabel, la rapta y la viola. Conforme a las leyes del honor, el padre, Pedro Crespo, le ruega la

reparación de ese agravio a lo que él se niega. El alcalde se venga, utilizando para ello sus propias leyes:

como legislador, presenta el caso, prueba el delito, condena y aplica la sentencia. Al hacerlo, infringe todas

las leyes: utiliza un tribunal ordinario para juzgar a un militar, actúa de juez y parte interesada, abusa de su

poder y aplica el castigo del garrote a un caballero. El rey, al conocer los hechos del capitán, premia con el

título de alcalde perpetuo de la villa a Crespo, porque piensa que aun equivocado en el fin acertó en lo

esencial.

“Don Lope Sabéis que estáis obligado / a sufrir, por ser quien sois,

estas cargas?

Crespo Con mi hacienda, / pero con mi fama no.

Al Rey la hacienda, y la vida / se ha de dar; pero el honor

es patrimonio del alma, / y el alma solo es de Dios. (…)”

4.3 Creación del mito de don Juan: El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina

Don Juan Tenorio, protagonista de esta obra, es un personaje plenamente barroco, capaz de romper todas

las normas morales y sobrenaturales. Es la fuerza de la pasión, de los instintos y del yo y, por encima de

todo, es un ser humano que se burla de todo y de todos y sólo considera la vida en cuanto sirve para obtener

placer.

Son numerosas las secuelas del personaje, desde autores italianos del XVIII hasta Molière, Da Ponte-

Mozart, Lord Byron y la culminación, en el romántico de Zorrilla, en el XIX.

4.4 Tema faústico: El mágico prodigioso, de Calderón de la Barca

Obra a mitad de camino entre drama religioso y tragedia, en la que el autor expone, por una parte, la

leyenda de Fausto (Cipriano vende su alma al Demonio a cambio de obtener el amor de Justina) y por otra, el

triunfo del libre albedrío, incluso por encima de los manejos del diablo (Justina no cede y triunfa sobre la

“magia” del diablo que Cipriano utiliza para atraerla).

La leyenda de Fausto tiene su origen en la idea renacentista de alcanzar la vida eterna por el esfuerzo

personal, por las obras de cada individuo. Es “el querer ir más allá” de lo que la realidad le ofrece al hombre.

¿Quién es el “mágico”? El que tenga capacidad de hacer prodigios. Eso es lo que quiere conseguir el

hombre: prodigios. Todo lo mágico forma parte de los personajes del Barroco.

4.5 El conflicto del hombre moderno: La vida es sueño, de Calderón

Reconocida como la obra más completa y perfecta de Calderón y una de las más importantes de la

literatura dramática universal, La vida es sueño es un compendio de temas, motivos, fórmulas teatrales y,

sobre todo, una manera de entender el mundo que constituye el eje de toda la creación literaria del autor.

La obra revela la compleja situación ideológica del momento y el primer gran conflicto del hombre: vivo

aún el humanismo que otorgaba al hombre una posición privilegiada en el universo, se estaba iniciando el

racionalismo que relegaba al hombre a una situación secundaria dentro del Cosmos.

Para medir todo el esfuerzo que encierra su teatro hay que recordar el marco renacentista y los intentos

neoplatónicos de Ficino para conciliar la filosofía de Platón con la Biblia, y la Cábala con el pensamiento de

Aristóteles, que parecen concretarse en esta obra.

Segismundo, príncipe heredero de Polonia, es encerrado por su padre desde su nacimiento, por temor al

vaticinio que ha creído entender en las estrellas: su hijo será un tirano y mal rey. En la torre en donde es

recluido aprende leyes y otras materias pero no es educado en el arte de ser príncipe. Cuando su padre se

arrepiente y el trae a palacio se muestra realmente tiránico y abusa de su poder, ofuscado por el enfado que

tiene al enterarse de que siendo príncipe ha sido privado durante tanto tiempo de sus derechos. Ante sus

abusos, su padre cree que el vaticinio se está cumpliendo y decide volver a recluirle. Le duermen y le llevan,

de nuevo a prisión. Al despertar se le hace creer que lo vivido en palacio ha sido un sueño, lo que da lugar a


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profundas reflexiones por parte de Segismundo. Más tarde, el vulgo se rebela contra el rey y pide a

Segismundo que derroque a su padre. Así lo hace, vence y es el nuevo rey. Pero, en este tiempo, ha

reflexionado, “se ha convertido”: así como anteriormente el lema era “la vida es sueño”, ahora pasa a ser

“obrar bien es lo que importa”. En consecuencia, perdona a su padre y castiga al soldado que ha liderado la

rebelión.

De todas las lecturas que tiene la obra, destacan la del dibujo de personajes “violentos”, en el sentido de

“compuestos por elementos contrarios”: hombre-fiera, en el caso de Segismundo y hombre-mujer, en el caso

de Rosaura quien supone su descubrimiento de la mujer (y el inicio de su educación) aunque la conoce

disfrazada de hombre.

4.6 Concepto de la vida como teatro: El gran teatro del mundo, de Calderón

Posiblemente sea el auto sacramental más difundido de su autor. Se trata de una concepción universal de

la creación del mundo, en la que se compara este con un teatro y una representación.

El Universo está concebido como un teatro donde el Autor es Dios, y los hombres los actores que han de

representar su papel de acuerdo con los atributos recibidos.

Están representados los diferentes estamentos sociales y cualidades (rico, pobre, rey, labrador, niño,

hermosura y discreción).

Esta obra puede considerarse como la síntesis del pensamiento de la época: las artes, el jardín, el teatro,

el tiempo y las glorias humanas pertenecen a una representación; no tienen más entidad que el tiempo que

dura una obra.

Vemos un fragmento del comienzo de la obra, cuando el Autor habla con el Mundo, antes de la creación

de los personajes:

“Autor Tú, que siempre diverso, / la fábrica feliz del universo,

eres, primer prodigio sin segundo, / y por llamarte de una vez, tú el Mundo,

que naces como el Fénix y en su fama / de tus mismas cenizas (…)

Mundo Pues ¿ qué es lo que me mandas? ¿Qué me quieres? (…)

Autor Una fiesta hacer quiero (…)

y como siempre ha sido / lo que más ha alegrado y divertido

la representación bien aplaudida, / y es representación la humana vida,

una comedia sea / la que hoy el cielo en tu teatro vea. (…)

Seremos, yo el Autor, en un instante, / tú el teatro, y el hombre el recitante. (…)

Mundo Primeramente porque es / de más contento y más gusto

no ver el tablado antes / que esté el personaje a punto,

lo tendré de un negro velo / todo cubierto y oculto,

que sean un caos donde estén / los materiales confusos. (…)

alumbrarán

dos luminares, el uno / divino farol del día,

y de la noche nocturno / farol el otro (…)

En la primera jornada, / sencillo y cándido nudo

de la gran ley natural, / allá en los primeros lustros

aparecerá un jardín / con bellísimos dibujos,

ingeniosas perspectivas, / que se dude cómo supo

la naturaleza hacer / tan gran lienzo sin estudio. (…)

Vista la primera escena / sin edificio ninguno,

en un instante verás / cómo repúblicas fundo,

cómo ciudades fabrico, / cómo alcázares descubro. (…)”

textos literarios del siglo de oro

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