RESUMEN

En el contexto de la llegada del cine sonoro a España, que coincide con la etapa reformista

denominada II República, la producción cinematográfica española alcanzó su cúspide histórica en

lo que a recaudación en taquilla se refiere, mediante la producción de nuevas versiones de películas

mudas de cierto éxito y de películas basadas en formas comerciales y populistas. Paralelamente

coexistía en Barcelona y en Madrid el movimiento intelectual conocido como la Generación del 27,

que en el terreno musical estuvo representado por la llamada Generación de la República, una

generación de músicos en contacto con las vanguardias europeas, que alcanzó su esplendor durante

las décadas de 1920 y 1930 en las salas de concierto, y que huyó de los tópicos regionalistas y

casticistas.

Este trabajo tiene como fin analizar la figura del compositor tudelano Fernando Remacha y mas

concretamente su música para cine, ubicada por entero en los últimos años de la II República, por

ser uno de los muy pocos casos de compositor de música de vanguardia al servicio de un cine

español de carácter populista y comercial durante los primeros años del periodo sonoro español.

Trataremos de abordar su labor en la productora Filmófono, una productora dirigida por Luis

Buñuel, no solo con el afán de estudiar el caso aislado de la música de Remacha en el cine, sino con

el de tomar dicha obra como un relevante y singular exponente de la música para cine que se hizo en

aquel momento. Atenderemos sobre todo a la relación música-imagen que se da en la obra del

tudelano, y estableceremos paralelismos y diferencias para con la obra de sus contemporáneos

españoles y foráneos, con el fin de delimitar su marco de influencias y de poner de relieve su

vanguardismo.

Este poliédrico trabajo se divide en tres grandes bloques. Un primer bloque que aborda el contexto

de nuestro objeto de estudio en el terreno político y social, así como en el terreno cinematográfico,

en el musical y en el de la música cinematográfica, cuyo fin es poner de relieve el ineludible marco

histórico de la obra, así como sus referentes culturales y artísticos. El segundo bloque está dedicado

a repasar la trayectoria biográfica del compositor navarro hasta el estallido de la Guerra Civil, en el

tercer bloque abordaremos el desarrollo y funcionamiento de la singular productora Filmófono, así

como la labor de Fernando Remacha dentro la misma. Haremos hincapié en la figura de Buñuel, por

su trascendencia y por el paralelismo que presenta respecto a Remacha, (por ser un caso aislado de

director de vanguardia al frente de una productora de carácter comercial). Por último, el cuarto y

último capítulo, estará dedicado al análisis de la relación entre música e imagen que se da en la

película Don Quintín el amargao, como exponente de las cuatro películas en que trabajó Remacha.

1

INDICE GENERAL

1. INTRODUCCIÓN.............................................................................................................................4

1.1. Objetivos y justificación.......................................................................................................4

1.2 Fuentes y estado de la cuestión............................................................................................. 6

1.2.1. Fuentes primarias................................................................................................... 6

Películas................................................................................................................6

Partituras...............................................................................................................7

Fuentes documentales...........................................................................................8

1.2.2. Fuentes secundarias................................................................................................8

Bibliografía...........................................................................................................8

1.3. Metodología........................................................................................................................10

1.3.1. Terminología y parámetros de análisis.................................................................11

2.- EL CONTEXTO.............................................................................................................................15

2.1. Un poco de historia: breve introducción. Dictadura de Primo de

Rivera, II República y estallio de la Guerra Civil..............................................................16

2.2. La llegada del sonoro a España...........................................................................................19

2.2.1. Antecedentes.........................................................................................................19

2.2.2. Eclosión del cine sonoro.......................................................................................20

2.3. El universo intelectual........................................................................................................ 30

2.3.1. La Edad de Plata...................................................................................................30

2.3.2. La Edad de Plata en el cine: una repercusión indirecta........................................33

2.3.3. La Edad de Plata en la música: Generación de la

República............................................................................................................ 34

2.4. Los compositores de cine: Europa vs. Estados Unidos.......................................................39

2.4.1. Antecedentes.........................................................................................................39

2.4.2. Primera década de cine sonoro.............................................................................41

3.- FERNANDO REMACHA: BREVE BIOGRAFÍA.....................................................................49

3.1. Infancia y juventud en Navarra...........................................................................................50

2

3.2. Primera etapa madrileña......................................................................................................51

3.3. Pensionado de Roma...........................................................................................................52

3.4. Segunda etapa madrileña.....................................................................................................53

4.- LA EXPERIENCIA DE FILMÓFONO........................................................................................55

4.1. Fernando Remacha y Filmófono.........................................................................................56

4.2. Luis Buñuel.........................................................................................................................69

5.- DON QUINTÍN EL AMARGAO: ANÁLISIS..............................................................................71

5.1. Introducción........................................................................................................................72

Ficha técnica...................................................................................................................72

Resumen.........................................................................................................................73

Contexto.........................................................................................................................74

Fuentes disponibles........................................................................................................75

5.2 Consideraciones generales...................................................................................................75

Características de la Banda Sonora Musical..................................................................75

5.3. Material temático................................................................................................................79

5.4. Desarrollo de la Banda Sonora........................................................................................... 84

6.- CONCLUSIONES........................................................................................................................100

7.- BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................................108

APÉNDICE 1......................................................................................................................................111

3

1.- INTRODUCCIÓN

1.1 Objetivos y justificación

La música constituye uno de los elementos mas descuidados en el conjunto de estudios dedicados al

cine español. La carencia de base musical de los especialistas españoles en cine y comunicación

audiovisual y el desinterés que muestra la musicología para con este ámbito, ha derivado en la mas

absoluta desatención a la actividad fílmica de nuestros compositores, en pos de priorizar el estudio de

lo denominado “gran repertorio”, es decir, el de las obras de concierto y la música escénica. Incluso

muchos de los considerados “grandes compositores” españoles del siglo XX, que en su mayor parte

han trabajado en algún momento para el cine, han mostrado en repetidas ocasiones sus prejuicios para

con esta actividad, considerándola menor e incluso alimenticia.1

Actualmente, hay tesis doctorales que estudian a compositores como Manuel Parada2, Juan Quintero

Muñoz3 o José Nieto4. Existen también monografías y estudios que dedican algunas de sus páginas al

análisis de la obra de compositores como Alberto Iglesias, Roque Baños o Carmelo Bernaola. Sin

embargo, no existe ni un solo estudio científico que verse en profundidad sobre la música

cinematográfica en el cine español de la II República (solo hemos encontrado algunas páginas que

abordan superficialmente el tema en el libro Historia y Teoría de la música en el cine: presencias

afectivas (1997) de Carlos Colón Perales y un capítulo completo sobre la música en la producción

hollywoodiense se habla hispana de 1930 en el artículo Singing in Spain. Música y músicos en el

Hollywwod multilingüe de Jaime Arce.)

El mero hecho de que tal estudio no existiera, unido a que somos grandes admiradores del cine clásico

norteamericano y francés de dicha década, nos incitó a indagar entre las primeras películas sonoras

españolas, de cara a encontrar algún compositor de interés. Entre numerosos compositores

provenientes del mundo de la música ligera y comercial, topamos con Fernando Remacha (1898-

1984), que había compuesto la banda sonora musical de cuatro largometrajes en los años 1935 y 1936,

y a pesar de que al inicio de este estudio desconocíamos la obra del compositor en profundidad,

1 Información extraída de: LÓPEZ GONZÁLEZ, Joaquín (2009). Música y cine en la España del Franquismo: el compositor JuanQuintero Muñoz (1903-1980) Granada: Editorial Universidad de Granada

2 MIRANDA GONZÁLEZ, Laura (2011). Manuel Parada y la música cinematográfica durante el franquismo: estudioanalítico. Oviedo: Universidad de Oviedo.

3 LÓPEZ GONZÁLEZ, Joaquín (2009). Música y cine en la España del Franquismo: el compositor Juan QuinteroMuñoz (1903-1980) Granada: Editorial Universidad de Granada

4 GONZÁLEZ VILLALIBRE, Alejandro. El compositor José Nieto (1942). El análisis de la música cinematográfica a través del concepto de la música explícita. Oviedo: Universida de Oviedo

4

éramos conocedores de su pertenencia a las vanguardias de 1920 y de su vínculo con la Generación

del 27 y con el Grupo de Madrid. Un breve repaso a su biografía y trayectoria hizo que nos

decantáramos definitivamente por su figura como objeto central de este estudio. Contribuyó también a

nuestro interés el hecho de que un autor de vanguardia hubiese trabajado para un cine de carácter

populista y comercial dirigido por otro autor de vanguardia: Luis Buñuel (1900-1983). De su breve

obra cinematográfica (cuatro filmes en dos años), seleccionamos como objeto de análisis el título Don

Quintín el amargao (1935), por ser no solo cronológicamente la primera de las cuatro películas en que

colaboró el tudelano, sino además la primer banda sonora musical original realizada por un autor de

vanguardia durante el periodo sonoro español.

Este estudio tiene dos objetivos principales. Por un lado, el afán de establecer los rasgos de la música

cinematográfica de Fernando Remacha en lo que respecta a la relación música-imagen, a través del

análisis de la pionera Don Quintín el amargao, cuyas marcas de estilo y cuyo lenguaje pueden

extrapolarse al resto de la obra cinematográfica del compositor. Para ello nos centraremos en

responder a estas tres preguntas.

1.- Teniendo en cuenta que Remacha fue un compositor de vanguardia al servicio de un cine

comercial, ¿presenta su obra cinematográfica un grado de libertad suficiente como para afirmar que

preserva sus principios estéticos?

2.- ¿Es su música cinematográficamente útil o el autor se limita a cuidar las características intrínsecas

de la misma?

3.- ¿Qué rasgos y recursos presenta dicha música en términos de utilidad/falta de utilidad para con la

imagen?

Y este primer objetivo, nos lleva a un segundo propósito: el de ubicar y relacionar dicha obra con su

contexto, estableciendo las influencias foráneas del compositor y realizando un marco comparativo

entre la obra de Remacha y la banda sonora musical de sus compositores coetáneos, con el fin de

erigir paralelismos y diferencias entre las mismas. Para ello, previamente habremos hecho un amplio

estudio sobre dicho contexto: la situación del cine español en tiempos de la reformista II República,

las vanguardias musicales que imperaban en la España de los años previos a la Guerra Civil y sobre

todo, una clasificación de los distintos modelos de música para cine que se consolidaron durante los

primeros años del periodo sonoro, y que estuvieron principalmente basados en una dicotomía entre la

5

música autorial francesa, y la industrial estadounidense.

No obstante, estos dos propósitos, podrían sintetizarse en un único objetivo: el de dar un nuevo paso

en el estudio de la música cinematográfica del cine de la II República (1931-1939).

1.2 Fuentes y estado de la cuestión

Dos son los problemas a los que se enfrenta el investigador interesado en el estudio de la música

cinematográfica: las fuentes y la metodología. Atenderemos a la tradicional división establecida entre

“fuentes primarias” y “fuentes secundarias”, entendiendo las primeras como aquellas que contienen la

información original intacta y que constituyen material de primera mano para nuestro objeto de

estudio en tanto que han sido elaboradas en la cercanía de los hechos que se intentan reconstruir o

analizar. Entenderemos por fuentes secundarias, aquellas que transmiten conocimientos evidenciados a

través de intermediarios o hechos y materiales de segunda mano, así como elaboraciones posteriores

que partan de las fuentes primarias, es decir, la bibliografía existente sobre el tema, las publicaciones

periódicas y los recursos digitales disponibles.

1.2.1. Fuentes primarias

Películas:

A pesar de que la musicología apela siempre a la partitura como fuente primaria fundamental para el

estudio musicológico, en el terreno de la música cinematográfica el primer referente ha de ser el

objeto fílmico, es decir, la película de celuloide en la que encontramos el registro óptico de la imagen

y el de la banda sonora, como producto final de un largo proceso creativo en el que han intervenido

gran cantidad de personas y factores de todo tipo (técnicos, artísticos, económicos, etc.).

El acceso al material fílmico original, supone uno de los grandes problemas para la investigación

sobre este periodo. Las copias originales de los filmes que nos atañen para la realización de este

estudio, así como la mayor parte de las películas republicanas que se conservan, se hallan en la

Filmoteca Nacional de España, que fue fundada en 1953 y posee un amplio fondo de cine español e

internacional. El inconveniente del centro, es que no permite el acceso al material fílmico en su

formato original, sino que posibilita el visionado de la copia en otros soportes: ediciones en vídeo y

grabaciones de emisiones televisivas o realizadas por la filmoteca a partir de los originales. Además,

6

estas copias están excluidas de préstamo por lo que su visionado ha de realizarse in situ. Respecto a las

ediciones comerciales, buena parte de los derechos de distribución de las películas españolas

republicanas están o han estado en posesión de la empresa Divisa Films. Durante los años ochenta y

noventa se produjo el mayor auge de esta ediciones en formato de vídeo doméstico (VHS/Beta) por

parte de esta distribuidora. Sin embargo, sus colecciones son difíciles de adquirir, ya que la mayor

parte de los ejemplares están agotados o desaparecidos ante la llegada de los nuevos formatos

digitales, y jamás se han reeditado. Hemos encontrado, sin embargo, ejemplares de tres de las cuatro

películas de Fernando Remacha editados por Divisa Films en el catálogo de la Universidad del País

Vasco. La tercera vía de adquisición de estos filmes son sus emisiones televisivas, de las cuales hemos

encontrado alguna copia de calidad media-baja en la red.

Partituras:

La película constituye como hemos dicho el primer referente a la hora de abordar la música

cinematográfica. Sin embargo, no hay que desestimar la utilidad de la partitura como fuente

fundamental, que puede aportar datos muy significativos en el análisis de la banda sonora musical.

Merece la pena a este respecto, hacer algunas consideraciones sobre la problemática de la obtención y

del estudio de estas fuentes. La primera viene dada por la escasez de centros de documentación en los

que se conserven de manera sistemática este tipo de fuentes. Josep Lluis i Falcó, especialista en

patrimonio musical cinematográfico relata:

Tanto las partituras como los materiales estrictamente sonoros forman parte (o debieran

hacerlo) del patrimonio musical cinematográfico y por tanto son susceptibles de

conservación, catalogación y estudio...Si bien es cierto que en España son pocos los

archivos y bibliotecas que conservan de manera sistemática partituras cinematográficas

entre sus fondos, y ninguno existe especializado en ello5

Así que nuestra búsqueda apuntaba a ser engorrosa. No obstante, la exhaustiva monografía de Marcos

Andrés Vierge sobre Remacha, Fernando Remacha el compositor y su obra (1998)6, indicaba en uno

de sus anexos la ubicación de todas las partituras que conforman la extensa obra del compositor

navarro. En lo que respecta a las partituras de su obra cinematográfica, Vierge señalaba el Fondo

5 LLUIS I FALCÓ, Josep. (2008) La interdisciplinariedad: ¿Un inconveniente para el patrimonio musicalcinematográfico? En: El Patrimonio Musical de Andalucía y sus relaciones con el contexto ibérico. Francisco J.GIMÉNEZ / Joaquín LÓPEZ GONZÁLEZ / Consuelo PÉREZ (Eds.) Granada: Centro de Documentación Musical deAndalucía / Editorial Universidad de Granada, p.185

6 ANDRÉS VIERGE, Marcos (1998). Fernando Remacha. El compositor y su obra. Madrid: Instituto Complutense deCiencias Musicales, p.301

7

Remacha, localizado en la Biblioteca General de Navarra como ubicación de las mismas. Pese a que

dichas partituras no constaban en el catálogo que la Biblioteca de Navarra posee online, concertamos

una cita con el encargado del Fondo Remacha y averiguamos que efectivamente las partituras que

buscábamos se hallaban allí. Adquirimos así la totalidad de las partituras para cine de Remacha en

formato digital, escaneadas a partir del documento manuscrito.

Fuentes documentales:

Finalmente, hay que tener en cuenta otro tipo de fuentes, que pueden convertirse en fuentes primarias

de gran interés para el estudio de la relación entre música y cine. Nos referimos a las fuentes

documentales. En este grupo se incluyen las publicaciones de la época, especialmente las revistas

especializadas sobre cine como Popular Film o Nuestro Cinema. Aunque evidentemente, la música no

era el contenido mas tratado de estas publicaciones, con frecuencia encontramos artículos sobre la

materia.

1.2.2. Fuentes secundarias

Bibliografía

Al final de este trabajo presentamos un amplio apartado bibliográfico en el que se incluye toda una

selección de obras publicadas sobre música cinematográfica, teoría del cine, historia del cine, historia

de la música e historia general de España. De todas maneras, queremos aprovechar este epígrafe para

destacar las obras mas relevantes. Entre la literatura que versa sobre la música cinematográfica,

destacaremos la monografía de Russell Lack La música en el cine (2004)7, que contiene una revisión

exhaustiva de la historia general de la música cinematográfica. Además de estar extraordinariamente

documentada, se adentra en cuestiones teóricas y estéticas del cine norteamericano así como del

europeo. Ha sido muy relevante para asentar el marco contextual foráneo que rodea nuestra obra: el de

la música para cine en Estados Unidos y en Europa durante los años 30. Este contexto se completa con

otro libro, que en la misma línea generalista, Carlos Colón Perales publicó en 1997 en colaboración

con Fernando Infante y Manuel Lombardo: Historia y teoría de la música en el cine: presencias

afectivas.8 Constituye un perfecto manual y dedica una buena parte de la monografía a la música

cinematográfica española. Merece también una especial mención un libro que ha sido fundamental a la

7 LACK, Russell (1999). La música en el cine. Madrid: Cátedra8 COLÓN PERALES, Carlos, INFANTE DEL ROSAL, Fernando, y LOMBARDO ORTEGA, Manuel (1997).Historia y

teoría de la música en al cine: presencias afectivas. Sevilla: Ed. Alfar.

8

hora de enfrentar el análisis fílmico de la obra de Remacha. Se trata de Música de cine: Una ilusión

óptica (2006) de Conrado Xalabarder, 9 que establece los principios de la música como herramienta

narrativa y expone un método muy completo a la par que sintetizado (que parte de los métodos

propuestos por relevantes autores como Michel Chion) para el análisis de la relación entre la música y

la imagen. La última fuente de relevancia reseñable en materia cinematográfica la constituye el libro

de Michel Chion La música en el cine (1997) 10, otra completísima monografía sobre teoría e historia

del cine.

En lo que respecta a historia del cine, cabe destacar sobre todos los demás el libro de Roman Gubern

El cine sonoro en la II República,11 una exhaustiva revisión de la producción cinematográfica de la

época, atendiendo a la industria, a los directores, a los géneros, y a los factores políticos, culturales,

tecnológicos y sociales que enmarcaron dicha cinematografía. A pesar de tener una relevancia menor

para este estudio, merece también una mención la completísima Historia del cine (2006) publicada

por José Luis Sánchez Noriega 12, que además de abordar de modo exhaustivo la historia y la teoría

del cine, posee un extenso capítulo dedicado al cine de la República y de la Guerra Civil.

De los trabajos dedicados al compositor tudelano, tres son hasta el momento los mas reseñables: el

libro coordinado por Mª Concepción Peñas García, Jornadas en torno a Remacha y la generación del

27 13, el libro escrito por la hija del compositor tudelano, Margarita Remacha, Fernando Remacha:

una vida en armonía14 y la tesis doctoral de Marcos Andrés Vierge, Fernando Remacha el compositor

y su obra15 El primero de los tres es una obra que recoge las ponencias sobre la vida y obra de

Remacha, que varios expertos presentaron durante las jornadas sobre Remacha que tuvieron lugar en

Pamplona en 1988. Las otras dos obras son monografías sobre el compositor. Cabe destacar el tomo

de Vierge, que recoge una detallada biografía del compositor así como un extenso repaso a la totalidad

de su obra.

También han arrojado luz a nuestro estudio el artículo de Julia Cela La empresa cinematográfica

9 XALABARDER, Conrado (2006).Música de cine: una ilusión óptica : método de análisis y creación de bandassonoras. S.l, LibrosEnRed ; www.librosenred.com.

10 CHION, Michel y FRAU, Manuel. (1997). La música en el cine. Barcelona: Paidós. 11 GUBERN, Román (1977). El cine sonoro en la II República (1929-1936). Barcelona: Editorial Lumen. 12 SÁNCHEZ NORIEGA, Jose Luis (2002). Historia del cine: teoría y género cinematográficos, fotografía y televisión.

Madrid: Alianza. 13 PEÑAS GARCÍA, Maria Concepción (2000). Jornadas en Torno a Remacha y la Generación del 27. [Pamplona],

Universidad Pública de Navarra. 14 REMACHA, Margarita. (1996). Fernando Remacha una vida en armonía. Pamplona: Gobierno de Navarra. 15 ANDRÉS VIERGE, Marcos (1998). Fernando Remacha. El compositor y su obra. Madrid: Instituto Complutense de

Ciencias Musicales. Anexo.

9

española Filmófono (1929-1936) (1995)16, que versa exclusivamente sobre Filmófono, la empresa que

produjo la totalidad de películas en que colaboró Remacha, y el artículo de Emilio Casares La

Generación de la República o la Edad de Plata de al música española (1983)17, que define los

principios estéticos de las vanguardias de los años 20 y 30, y por lo tanto los de Remacha, que

perteneció a dichas vanguardias.

1.3 Metodología

Uno de los rasgos de esta línea de investigación (la música de cine), es la ausencia de referentes claros

metodológicos. La causa principal como señala Joaquín López González en su tesis Música y cine en

la España del franquismo: el compositor Juan Quintero Muñoz (1903-1980), 18 es “la procedencia y

perspectiva heterogénea de los diversos autores que se han aproximado al estudio de la música

cinematográfica. Esta corriente historiográfica se está haciendo día a día, y en su germinar se está

contribuyendo desde muy distintos ámbitos: compositores, críticos, teóricos del cine y del arte,

expertos en comunicación audiovisual y finalmente musicólogos”.

Desde nuestra perspectiva, lo mas beneficioso para este estudio será integrar diversos modelos

metodológicos, ubicarse en lo fronterizo de las disciplinas, mas allá de la aplicación de un paradigma,

porque creemos que conviene adaptar la metodología en base al autor que se estudia, al contexto que

le rodea, a las fuentes de que se dispone y a los objetivos expresos del trabajo. Así que este trabajo

trata de manejar las distintas posibilidades metodológicas de forma versátil, con el fin de

aproximarnos al objetivo definido en el primer epígrafe de este capítulo.

Hemos dicho que el objeto de nuestro estudio es ahondar en la obra cinematográfica de Remacha,

definir sus características (resumidas en el grado de libertad y de utilidad cinematográfica) y situarla

en su contexto (el cine que va de 1931 a 1936), buscando paralelismos y características comunes con

la obra de sus contemporáneos, así como los rasgos que hacen de su obra un evento pionero, y que le

confieren un sello personal. Para ello, necesitábamos conocer la biografía y obra del compositor,

especialmente en lo que respecta a su trayectoria cinematográfica. Nos pareció asimismo relevante

16 CELA, Julia (1995). La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936). Madrid: Universidad Complutensede Madrid.

17 CASARES RODICIO, Emilio (1983). La Generación de la República o la Edad de Plata de la Música Española,Madrid: FM18 LÓPEZ GONZÁLEZ, Joaquín (2009). Música y cine en la España del Franquismo: el compositor Juan Quintero

Muñoz (1903-1980) Granada: Editorial Universidad de Granada, p.58

10

entender los principios estéticos de la vanguardia musical de la época, a la que pertenecía el

compositor, y la diferencia que estriba entre dichas vanguardias y la música ligera del momento, que

constituirá una dicotomía fundamental en la música cinematográfica. Igualmente relevante que el

marco musical en que se ubica nuestro autor, es también el marco cinematográfico, que nos da una

idea de como era el cine en la España republicana. Por último, es fundamental hablar de los distintos

paradigmas de la música cinematográfica que coexistieron en aquellos años, destacando sobre todo la

dualidad que se dio entre el modelo americano y el europeo. Por consiguiente, nuestro objetivo puede

sintetizarse en las siguientes preguntas: ¿Quién era Fernando Remacha? ¿Cuales eran sus principios

estéticos? ¿Cual fue su trayectoria en el cine? ¿Qué rasgos presenta su música para cine? ¿Cuales eran

las principales corrientes musicales de aquel momento y donde ubicamos la música de Remacha

dentro de las mismas? ¿Cuales eran las corrientes cinematográficas del momento y donde se ubican las

producciones de Filmófono dentro de las mismas? ¿Cuales eran los modelos imperantes en lo

referente a la música cinematográfica y donde se ubica la música para cine de Remacha entre los

mismos?

Para ello, planteamos el capítulo tres y el capítulo cuatro como una revisión de la biografía del

compositor y de su trayectoria cinematográfica, así como de la productora Filmofono (que produjo los

cuatro filmes en que colaboró Remacha). El capítulos dos aborda el marco contextual, que tiene como

fin establecer sus bases historiográficas en el ámbito de la cinematografía, de las vanguardias

musicales y de la música cinematográfica, mediante una estructura poliédrica y la aplicación de

distintos paradigmas. Por último, el capítulo cinco de este trabajo acomete el análisis audiovisual de la

primera de las películas en que trabajó Remacha, un análisis basado sobre todo en la metodología

propuesta por Conrado Xalabarder19, que estará orientado a estudiar la relación que se da entre la

música y la imagen en el film de Remacha. Una vez tengamos el contexto, la trayectoria del

compositor en el ámbito del cine, y el análisis de su música, podremos llegar al núcleo de nuestro

objeto de estudio: explicar como es la obra para cine de Remacha y situarla en su contexto.

1.3.1. Terminología y parámetros de análisis

Como bien explica Joaquín López González, no existe una terminología clara, establecida y

normalizada para analizar la interacción entre el sonido y la imagen. A diferencia de lo que ocurre en

el ámbito estrictamente visual, en el que cualquier cinéfilo, crítico o profesional del cine conoce

19 XALABARDER, Conrado (2006).Música de cine: una ilusión óptica : método de análisis y creación de bandassonoras. S.l, LibrosEnRed ; www.librosenred.com.

11

términos como travelling, plano americano o plano contrapicado, en la relación música-imagen cada

uno de los autores que ha teorizado al respecto, ha establecido su propio método de análisis con su

propia terminología específica, de manera que en la actualidad encontramos un ingente glosario de

términos que, en su mayoría, designan elementos similares aunque dotados de distintos matices o

perspectivas. 20

Nosotros, nos atendremos al modelo de análisis propuesto por Conrado Xalabarder21 y citaremos aquí

la terminología mas relevante para nuestro análisis.

Música de Cine (MDC) , Banda Sonora (BS) y Banda Sonora Musical (BSM)

La música de cine (MDC), designa a toda la música compuesta para cine, esté o no esté registrada

sobre el soporte físico del celuloide. Por lo tanto este apartado incluye la música del periodo mudo. La

Banda Sonora (BS), es el espacio físico del soporte fílmico en el que se registran los diálogos, los

efectos de sonido y la música de una película y que por lo tanto solo existe desde la aparición del cine

sonoro. La Banda Sonora Musical (BSM), se restringe al registro musical de la BS de la película.

Música diegética y música incidental

Consideraremos música diegética la que proviene de fuentes naturales que el espectador puede

reconocer físicamente en la película: la que surge de radios, equipos de música, instrumentos tocados

ante la cámara, etc. La oyen o escuchan los personajes del filme y tiene un sentido realista. La música

incidental no proviene de fuentes naturales, sino abstractas, el espectador no reconoce su lugar de

procedencia y los personajes no la escuchan. Es pues, la música que suena “de fondo” en un film.

Música original, adaptada y preexistente

Denominaremos música original a aquella música que ha sido compuesta expresamente para el filme

y preexistente a la música creada con anterioridad y con otros fines. La música adaptada, será la que

surge de la modificación o variación expresa para el filme, de una obra preexistente.

20 LÓPEZ GONZÁLEZ, Joaquín (2009). Música y cine en la España del Franquismo: el compositor Juan QuinteroMuñoz (1903-1980) Granada: Editorial Universidad de Granada, p.68

21 XALABARDER, Conrado (2006).Música de cine: una ilusión óptica : método de análisis y creación de bandassonoras. S.l, LibrosEnRed ; www.librosenred.com.

12

Música empática y anempática

La música empática es la que se adhiere al sentimiento sugerido por la escena o los personajes: dolor,

emoción, alegría, etc. La música anempática es la que produce un efecto contrario al propuesto por las

imágenes, es decir, música apacible en escenas tensas, melodías agradables para imágenes duras, etc.

La estructura temática del film. Una relación de poder

Buena parte de la música cinematográfica (y en especial la música del periodo clásica

norteamericano), se articula en torno a una serie de temas. Conrado Xalabarder 22 ha desarrollado su

teoría sobre la jerarquía y las relaciones de poder que se dan entre dichos temas, y la ha ilustrado

mediante la siguiente pirámide:

Tema inicial Tema final

Aunque este esquema no se cumple en todas las películas, si resulta clarificador de cara al estudio de

las BSM en los años 30, 40 y 50, tanto en Norteamércia como en España.

Los temas son fragmentos musicales emplazados en distintas partes, con su construcción

melódica o armónica, escrita con propósitos concretos y que cohabitan con sus

repeticiones, variaciones o con otros temas y fragmentos diferentes... El tema musical

atiende a las necesidades concretas: un personaje, una secuencia, una idea, cualquier

elemento que pueda ser individualizado. 23

De entre los temas centrales, el mas importante es el tema principal (TP). En un nivel inferior se

encuentra el resto de los temas centrales (TC), cuya importancia no tiene que ver con el nivel

cuantitativo de apariciones a lo largo del metraje sino con su relevancia dramática o argumental. En

un film de características corrientes, no suele haber mas de tres o cuatro temas centrales. Por su parte

el contratema, (que no siempre se da), nace con el fin de reflejar un conflicto que se da en pantalla: el

bien contra el mal, el amor contra el odio, etc. Si un tema central representa a un personaje o una idea

que entra en conflicto con otro personaje u otra idea opuesta, ese segundo personaje (o idea) estará

22 Idem23 Idem, p.70

13

Tema principalTemas centrales

Temas secundariosSubtemas

Motivos y fragmentos

representado por el contratema (CT). Los temas secundarios tienen menos importancia dramática, y

por lo tanto su empleo y número no está limitado; puede haber tantos como se quiera. “El motivo por

el que pueden emplearse tantos es por su utilidad circunstancial: una vez aplicado, no se espera del

espectador que lo retenga”24 Un subtema, presenta la sumisión de un tema a otro, nace de la inserción

de un tema en el seno de otro, que es el dominante. Por último, los motivos, son breves piezas que

duran unos pocos segundos y sirven para puntualizar eventos concretos.

Música repetida, variada y repercutida

La repetición de un tema o motivo, puede darse bajo tres formas. Si el tema se repite de manera

idéntica, estaremos ante un caso de música repetida. Si por lo contrario, el tema introduce arreglos y

diferencias con respecto a su primera aparición, pero a pesar del cambio, no comporta ninguna

diferenciación en cuanto a su sentido dramático o argumental, estaremos ante un caso de música

variada. Por último, si el tema aparece musicalmente variado, y este cambio responde a una evolución

del argumento o de los personajes, estaremos ante un caso de música repercutida.

Conexión secuencial

Hablaremos de conexión secuencial cuando la música se extienda a lo largo de dos o mas secuencias

que ocurren espaciadas en el tiempo; es decir, cuando la música solape una elipsis temporal, uniendo

dos secuencias con el afán de dar una impresión unitaria o continuada de las mismas.

Espacio de la acción / espacio de las sensaciones / espacio de las referencias / contrapunto

musical

La música se ubica en el espacio de la acción, cuando acompasa movimientos físicos (una

carrera, una persecución, una caída...). Esta música, es designada como sincrónica y llevada a su

máximo extremo, se suele denominar underscoring o mickeymousing.

La música se ubica en el espacio de las sensaciones cuando expresa los sentimientos o los

pensamientos de un personaje, o refleja la emoción de una situación.

(Estos dos primeros casos pueden englobarse dentro de lo denominado “música empática”)

24 Idem, p.75

14

La música se sitúa en el espacio de las referencias, cuando lo que se pretende es que dicha

música sirva como referencia para el espectador a un nivel emocional o intelectual. En este apartado,

nosotros añadiríamos a esta clasificación de Xalabarder una nueva división (tomada de la clasificación

que propone Lluis i Falcó 25), entre las referencias locales, cronológicas y conceptuales. Con

referencias locales nos referimos a las que aporta una música que nos sitúa en un lugar (por ejemplo,

vemos un avión aterrizar y escuchamos un ranchera: deducimos que estamos en Mexico), con

referencias cronológicas nos referimos a las que otorga una música que nos ubica en un periodo

concreto (por ejemplo escuchamos una obra barroca al tiempo que vemos los pasillos de un palacio:

deducimos que estamos en el siglo XVIII). Por último, las referencias culturales, son las que generan

una conexión intelectual con el espectador, con quien se comparte un conocimiento. Pongamos que

vemos la fachada de un chalet y escuchamos un piano entonar el “Cumpleaños feliz”: deduciremos

que en el interior se está celebrando un cumpleaños. La música que se sitúa en el espacio de las

referencias, puede ser empática o anempática.

Hablamos de contrapunto musical cuando la música no se ubica en ninguno de los espacios

citados, por tener el afán de generar un contraste con la imagen. Esta música es siempre anempática.

2.- EL CONTEXTO

Este capítulo establece el contexto en el que se desarrolló la trayectoria de Fernando Remacha como

compositor de música para cine. Se trata de un contexto complejo que nos lleva a abordar cuestiones

tan diversas como las circunstancias históricas, políticas e ideológicas, la situación cultural en general

y la de la producción cinematográfica y musical en particular, así como la relación de los músicos del

momento con el séptimo arte. El enfoque del primer epígrafe es netamente histórico. En el

abordaremos el conjunto de factores políticos y sociales que rodearon la labor de nuestro compositor

en el ámbito cinematográfico, partiendo de los antecedentes de la década de 1920 y finalizando con el

estallido de la Guerra Civil. En el segundo epígrafe nos ocuparemos de la situación y del desarrollo de

la industria cinematográfica española durante el periodo especificado y de los factores tecnológicos,

políticos, económicos y culturales que confluyeron en dicho desarrollo. En el tercer epígrafe de este

capítulo, abordaremos la situación de esplendor del sector intelectual y de la llamada Generación del

27, en lo que respecta sobre todo al terreno musical de vanguardia y a la labor de las instituciones que

25 LLUIS I FALCÓ, Josep (1995). Parámetros para el análisis de la Banda Sonora Musical cinematográfica Barcelona:D'Art, pp. 169-186.

15

contribuyeron a su divulgación durante los años republicanos. En el cuarto y último epígrafe de este

extenso capítulo, abordaremos el terreno de la música para cine, partiendo de la dicotomía entre los

modelos europeo y hollywoodiense, con el afán de explicar las distintas influencias que mediaron en

la construcción de la banda sonora musical española, y especialmente en la remachiana, ya que somos

conocedores de que Fernando Remacha trabó un profundo contacto con las cinematografías

extranjeras de la época. No es nuestro objetivo hacer un estudio exhaustivo en esta páginas, sino

delimitar y asentar el marco sobre el que construiremos nuestro estudio sobre la música para cine de

Fernando Remacha.

2.1. Un poco de historia: breve introducción. Dictadura de Primo de Rivera, II República

y estallido de la Guerra Civil.

El periodo que nos ocupa, situado en la etapa de entreguerras, coincide con la inestabilidad económica

originada por la caída de la bolsa de Wall Street (1929), que en poco tiempo se había expandido a todo

el mundo, así como con la inestabilidad política internacional en que había derivado la Primera Guerra

Mundial (1914-1919).

En España, la caída de la bolsa coincide con el final del régimen dictatorial de Primo de Rivera, que

dimite oficialmente el 28 de Enero de 1929. Dicho régimen se había establecido seis años antes

mediante golpe de Estado, en un intento de pacificar la situación social y la inestabilidad política que

asolaban el país en los últimos años de la Restauración, una Restauración basada en el

parlamentarismo de turno bipartidista, que había fracasado sustentada como estaba en el caciquismo y

en el “amiguismo”. El nuevo régimen zanjó dicho sistema basado en la monarquía parlamentaria y

pese a mantener la figura del rey, se impuso bajo la forma de régimen autoritario; un régimen

secundado por la Monarquía y la burguesía, en defensa de sus intereses, y contestado por una

oposición que conformaban principalmente la clase obrera y los intelectuales.

Con el orden, la eficacia, la disciplina, la autoridad y el amor a la patria como máximas, Primo de

Rivera suspendió las garantías constitucionales (como la libertad de asociación o la inviolabilidad de

domicilio), con el afán de mantener el orden en el ámbito laboral y de poner fin a las numerosas

huelgas que estaban teniendo lugar. Con pretensiones regeneracionistas y bajo un partido llamado

Unión Patriótica, trató de poner fin a la oligarquía caciquil en favor de una clase dirigente honesta y

preparada. El régimen se mantuvo durante seis años secundado sobre todo por el sector burgués, que

alcanzó la cúspide en lo que a economía se refiere. Pero cuando las consecuencias del crack

16

neoyorquino empezaron a paliarse en España, la peseta cayó y el mismo sector burgués en que se

había sustentado el régimen, dejó de apoyar al dictador que fue además sumamente denostado por las

clases obreras y los intelectuales que “cada día expresaban mas fervientemente en los medios de

comunicación su repulsa al dictador”. 26

La desaparición de la Dictadura propiciaba un momento políticamente confuso y el anhelo

por parte de todos los sectores de la población de un nuevo modelo constitucional, en el

que la Monarquía, que se encontraba públicamente comprometida con Primo de Rivera,

ya no tuviera ningún papel”.27

La marea antimonárquica asolaba el país y la población pedía a gritos un pacto entre los distintos

partidos políticos así como la redacción de una nueva Constitución. En 1930, Dámaso Berenguer

(1873-1953)28 fue el encargado de formar un nuevo gobierno. Ese mismo año se llevó a cabo una

reunión en San Sebastián a la que acudieron representantes de Alianza Republicana, Partido Radical

Socialista, Acció Catalana, Acció Republicana de Catalunya, etc. De esta reunión derivó el

denominado Pacto de San Sebastián (1930), que dio lugar a un comité revolucionario encargado de

promover el cambio de régimen de la monarquía a la república, una república que el pueblo recibió

con esperanza y alborozo. Tras la victoria de la coalición republicano-socialista en las elecciones

generales de Abril de 1931, en Diciembre del mismo año se aprobaba una Constitución reformista y

novedosa cuyos rasgos principales fueron la soberanía popular, el sufragio universal de hombres y

mujeres, el derecho a la educación y al divorcio, la separación de poderes, el derecho a establecer

Estatutos de Autonomía y la separación de la Iglesia y el Estado. Además, el Gobierno, presidido entre

1931 y 1933 por Manuel Azaña (1880-1940)29, emprendió reformas de carácter progresista en todos

los sectores. Caben destacar la reforma laboral, que favorecía la situación de obreros y sindicatos

mediante la reducción de la jornada laboral y el aumento salarial, la reforma agraria consistente en

expropiar parte de los latifundios para entregarlos en pequeños lotes a jornaleros, y la reforma

educativa, que se fundamentó en la construcción de 6750 escuelas y en la contratación de 7000

maestros, y que ocasionó una enseñanza mixta así como la libertad de cursar la asignatura de religión.

Dichas reformas dieron sus frutos también en el ámbito de la cultura: la reducción de la jornada

26 CELA, Julia (1995). La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936). Madrid: Universidad

Complutense de Madrid, p.2

27 Idem, p.3

28Dámaso Berenguer (1873-1953), fue un militar y político español, que presidió el penúltimo gobierno de la monarquía

de Alfonso XIII

29 Manuel Azaña fue un político y escritor español, que desempeñó los cargos de Presidente de Gobierno de España y

Presidente de la Segunda República Española (1931-1933,1936)

17

laboral a 44 horas semanales y los incrementos salariales acordados dieron un gran impulso al

consumo cultural y a la industria del ocio.

Sin embargo, el Gobierno de Azaña obtuvo el mando del Estado en un momento de acentuada crisis

económica (debido a las consecuencias del reciente crack neoyorquino) y de profunda inestabilidad

política. Tanto la derecha conservadora como el Partido Comunista y especialmente el sindicato

anarquista CNT, constituyeron una férrea oposición a dicho gobierno. Las fuerzas de la derecha se

opusieron al programa reformista de la coalición republicano-socialista (especialmente en lo que se

refirió al Estatuto de Autonomía de Cataluña y a la reforma agraria) , y optaron por la insurrección

militar que derivó en el fallido Golpe de Estado del general Sanjurjo en 1932. Por su parte, la CNT

consideró insuficientes las medidas del Gobierno, y los enfrentamientos entre huelguistas y Guardia

Civil se acentuaron. En 1933, el Gobierno de Azaña estaba extenuado y tras un incidente en el

municipio de Casa Viejas, en que la Guardia de Asalto sitió y mató a un grupo de campesinos

anarquistas y su consiguiente escándalo, el mismo Gobierno decidió convocar elecciones.

La derecha se había reorganizado para las elecciones de 1933 y se encontraba dividida en cuatro

partidos: Renovación Española, partido dirigido por Calvo Sotelo (1893-1936), la Falange Española,

dirigida por Jose Antonio Primo de Rivera (hijo) (1903-1936), la Confederación Española de Derechas

Autónomas (CEDA), con Gil Robles (1898-1980) al mando y el Partido Republicano Radical de

Lerroux (1864-1949). Dado que la izquierda se hallaba fraccionada en múltiples grupos y la CNT

había llamado a la abstención, la victoria fue para el Partido Republicano Radical. El bienio que siguió

a las elecciones, se ha denominado “bienio negro”, y estuvo presidido por Lerroux30, que anuló todas

las medidas adoptadas por el Gobierno de Azaña. El triunfo de los extremismos en Europa (el

nacionalsocialismo de Hitler y el comunismo de Stalin) influyó en la radicalización de la lucha política

en España; el país se polarizo entre las “derechas” y las izquierdas”. La creciente tensión entre los dos

polos políticos culminó con la entrada de tres ministros de la CEDA en el gobierno en octubre de

1934. Esta remodelación del gobierno fue interpretada por la izquierda como el anuncio del triunfo

inminente del fascismo en nuestro país, por lo que los partidos izquierdistas llamaron a la huelga

general como acto de protesta. La huelga originó lo que después se ha denominado Revolución de

Octubre (1934), una insurrección izquierdista que el Gobierno rebatió con cruenta represión y que

ocasionó mas de trecientos mil muertos y treinta mil detenidos.

30 Alejandro Lerroux (1864-1949), fue un político español que presidió el Partido Republicano Radical y fue presidentede España durante la II República entre 1933 y 1935

18

Las distensiones en el seno del Gobierno y el escándalo del Estraperlo (1935) (un altercado de

corrupción que inmiscuyó a altos cargos gubernamentales), condujeron al Gobierno a un absoluto

descrédito y derivaron en unas nuevas elecciones a Cortes en Febrero de 1936. El Frente Popular, una

coalición de todos los partidos de izquierdas (Izquierda Republicana, PSOE, PCE, POUM y Esquerra

Republicana de Catalunya), y que contó con el apoyo de la CNT, obtuvo la victoria. El nuevo

presidente de Gobierno, Casares Quiroga (1884-1950)31 , retomó las reformas iniciadas por Azaña. Los

enfrentamientos entre la derecha y la izquierda aumentaron, mientras los dirigentes y militares de

derechas comenzaban a conspirar contra el Gobierno. El 12 de Julio era asesinado por extremistas de

derecha un oficial de la Guardia de Asalto. Dicho homicidio fue replicado con el asesinato de Calvo

Sotelo por parte de un grupo de miembros de las fuerzas de seguridad. El 17 de Julio de 1936, el

ejército de Marruecos con el general Francisco Franco (1892-1975) al mando, iniciaba la rebelión

contra el Gobierno de la República y el triunfo parcial de dicho golpe desencadenó la Guerra Civil.

2.2. La llegada del sonoro en España

2.2.1 Antecedentes

El cinematógrafo llega a España en 1896, dos años antes de la crisis del noventa y ocho; una crisis

motivada por las heridas de un siglo convulso, la pérdida de las últimas colonias y la precariedad del

sistema monárquico parlamentario. Como consecuencia, lejos del establecimiento de una incipiente

industria, la primera producción cinematográfica en nuestro país fue débil y escasa. Hasta la llegada

al poder de Primo de Rivera, los empresarios españoles no vieron en el cine un negocio, por lo que las

inversiones escasearon y las productoras (ubicadas en Cataluña en su mayoría) se sucedieron unas a

otras. Tampoco el sector intelectual se aproximó al cine, que lejos de considerarse una manifestación

artística, se trataba como espectáculo popular de gama baja para las masas, siendo como era una

especie de prolongación del teatro sustentado en películas basadas sobre todo en obras dramáticas

catalanas y dramas del romanticismo sin originalidad ninguna.32 Durante el régimen de Primo de

Rivera, la producción cinematográfica se trasladó a Madrid y cobró cierto impulso con cineastas de la

talla de Benito Perojo (1894-1974), Florián Rey (1894-1962), José Buchs (1896-1973), Fernando

Delgado (1891-1950) o Carlos Fernández Cuenca (1904-1977). No varió sin embargo de estatus, ni

adquirió mayor variedad en cuanto a géneros y temas pues fue un cine “que no expresa la

31 Santiago Casares Quiroga (1884-1950) fue un abogado y político español de ideología republicana que desempeñó elcargo de Presidente de Gobierno entre mayo y julio de 1936

32 Esta información está extraída de: LÓPEZ GONZÁLEZ, Joaquín (2009). Música y cine en la España delFranquismo: el compositor Juan Quintero Muñoz (1903-1980) Granada: Editorial Universidad de Granada, p.84

19

conflictividad política por la que atraviesa el país, ni retrata a la sociedad del momento: se limita

simplemente a adaptar sin mayores esfuerzos obras teatrales populares y zarzuelas, dos géneros de

moda de la época, que atraen a un público sin cultura, a quienes se considera va dedicada esta nueva

manifestación de ocio”33 Y es que el terreno musical de las primeras décadas del siglo XX estuvo

marcado en nuestro país por el apogeo de la zarzuela y de las obras teatrales de saineteros y

comediógrafos. No es pues de extrañar que el cine intentase sacar partido de esta popularidad

adaptando a la pantalla las obras mas conocidas del género. El pionero director de cine mudo Segundo

de Chomón (1871-1929), ya había adaptado zarzuelas a la gran pantalla en la década de 1910. Suyos

son films como Las carceleras o El puñao de rosas. Una década después llegarían los mas

emblématicos títulos del género como La verbena de la Paloma (1921) de Jose Buchs o Gigantes y

cabezudos (1925) de Florian Rey.

2.2.2 Eclosión del cine sonoro

El cine sonoro (o para ser mas correctos “hablado”), tardó en asentarse en nuestro país debido a la

supremacía de los Estados Unidos en cuanto a las patentes tecnológicas de los equipos de sonido.

España fue un país caracterizado por una acentuada dependencia colonial de la tecnología sonora

extranjera; una dependencia que ocasionó una parálisis casi absoluta de la producción cinematográfica

nacional durante los años 1930 y 1931.

El ingeniero estadounidense Lee de Forest (1873-1961), uno de los padres del cine “sonoro”, viajó a

España en 1927 con el afán de exhibir su invento (el sistema Phonofilm), y de buscar inversores para

el mismo, y aunque los primeros éxitos del cine sonoro norteamericano habían comenzado a exhibirse

ya en Europa (El cantante de jazz se presentó en versión sonora en Londres en octubre de 1928), el

sistema de De Forest no consiguió interesar al capital español. Tal desinterés originó un fuerte retraso

en la adaptación al nuevo medio (a mediados de 1929 todavía no había ninguna sala comercial

equipada con equipos sonoros en todo el estado), que convirtió al país en “un blanco seguro del

capital cinematográfico americano”34. En el verano de 1929 los yankis instalaba sus primeros equipos

de reproducción sonora (de la casa Western Electric) en el cine Coliseum de Barcelona y la

proyección pública de La canción de Paris de Maurice Chevalier en dicho cine inauguraba poco

después la introducción del cine sonoro en nuestra industria de distribución-exhibición. La Western

Electric formaba en cursillos intensivos a ingenieros de sonido para que manejaran sus instalaciones

33 CELA, Julia (1995). La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936). Madrid: UniversidadComplutense de Madrid, p.5

34 GUBERN, Román (1977). El cine sonoro en la II República (1929-1936). Barcelona: Editorial Lumen, p.14

20

en las salas de proyección. Sus equipos no se vendían, pero su cesión y montaje costaba entre 20.000

y 400.000 pesetas, una cifra inasequible para la mayor parte de las salas de cine, de las cuales algunas

continuaron limitándose a exhibir cine mudo y otras se vieron obligadas a cerrar. La situación del cine

español al comienzo de la II República era pues en palabras de Román Gubern35

...trágica como pocas veces lo ha sido, por una suma de razones: por la parálisis de

la producción debida al tránsito de un cine mudo deshauciado a un cine sonoro

todavía inexistente y sin estudios donde nacer, por el colapso de las inversiones tras

el crack bursátil de 1929 irradiado hacia Europa y coincidente con el escepticismo

burgués.

A raíz de la relación feudataria que contrajo España para con la tecnología estadounidense, la

producción de habla hispana de los años 1930 y 1931 se dio bajo las siguientes formas: por un lado,

hubo una serie de películas mudas españolas sonorizadas a posteriori en estudios de sonorización

extranjeros y por otro lado, películas norteamericanas en habla castellana, que contaban con

profesionales españoles y latinoamericanos en paro y que se rodaron en Hollywood y en los estudios

que la Paramount tenía en Joinville (Francia). Estas producciones de carácter mi perialista fueron a su

vez de dos tipos: películas hispanas originales en versión única, y versiones castellanas de

producciones norteamericanas. Angel Zúñiga36 relata en Una historia del cine acerca de las mismas:

La experiencia fue de las mas desgraciadas. El escaso interés que se toman los

americanos en el asunto considerando la producción que no sea de habla inglesa

como género menor; la mínima calidad de los medios que ponen para alcanzar un

resultado digno.

Lo cierto es que las películas castellanoparlantes que Hollywood produjo se realizaron con el mero fin

de ocupar hegemonicamente los mercados cinematográficos hispanos y de implantar en dichos

mercados la aceptación de los géneros y modelos estético-ideológicos estadounidenses. Presentaban

una calidad ínfima, dirigidas como estaban por directores americanos de cuarta fila, y mezclaban el

castellano peninsular y los castellanos latinoamericanos con absoluta falta de escrúpulos. Gubern37

expresa:

35 Idem, p.2536 ZÚÑIGA, Angel 1948). Una historia del cine. Barcelona: Ediciones Destino, p.39037 GUBERN, Román (1977). El cine sonoro en la II República (1929-1936). Barcelona: Editorial Lumen, p.40

21

El capital cinematográfico norteamericano catalogaba a los mercados

hispanoparlantes como tercermundistas, subdesarrollados y cretinos, de acuerdo

con la óptica imperialista sobre su hemisferio de repúblicas bananeras o

petrolíferas...con tal falta de escrúpulos que jamás se reparó en la mezcla arbitraria

de acentos nacionales en los repartos de las películas.

La llegada del cine sonoro en España coincidió además con el inicio de la II Repúbica, una etapa que

como relatábamos en el primer epígrafe de este capítulo, se caracterizó por un régimen liberal y un

pacto anti monárquico-oligárquico-derchista, que inició reformas en todos los órdenes de la vida

española, en su deseo de sacar a España de “su atraso y de una sociedad anclada en un pasado clerical

y caciquil”38. Esto no se plasmó sin embargo en el cine, que pese a contar con películas de notable

calidad y de rotundo éxito en taquilla (especialmente durante los años 1935 y 1936), siguió tratando

temas que no coincidían con las reformas y la mentalidad que se estaba fraguando en España.

Este género estreotipado y generalmente reaccionario, orgulloso de la España

premoderna y caciquil, fue cultivado con persistencia por nuestros realizadores en

el período mudo y siguió siéndolo en el sonoro, con el añadido de canciones

folklóricas, a pesar del nuevo clima político avanzado que supuso el advenimiento

de la II República39

Y es que pese al citado talante modernizador, el nuevo gobierno adoptó pocas medidas renovadoras en

el sector cinematográfico, lo que derivó en un cine, que lejos de responder al ideario republicano,

constituyó la expresión de los intereses de la oligarquía y de las instituciones reaccionarias de la

monarquía. Ello explica que las películas que mas éxito tuvieron fueran films de moral conservadora y

naturaleza tradicional como Rosario, la cortijera (1935), de León Artola o María de la O (1936) de

Francisco Elías. Y sobre todo las dirigidas por Florián Rey protagonizadas por Imperio Argentina

como La hermana San Sulpicio (1934), Nobleza baturra (1935) y Morena Clara (1936). Explica

asimismo la importancia que cobró el cine clerical, impulsado por el sector mas conservador de los

empresarios, que transmitió una ideología católica y derechista. La izquierda carecía de medios

materiales en materia de producción cinematográfica y no obtuvo el amparo ni la contribución de las

entidades de la República, por lo que el cine quedó casi por entero en manos de las fuerzas de

derechas, que pronto se percataron del rendimiento que podían sacarle al medio en materia de

38 Idem, p.4039 LLUIS FALCÓ, Josep. (2000). Los compositores de la generación de la República y su relación con el cine. En:

Campos interdisciplinares de la musicología: V Congreso de la Sociedad Española de Musicología, Barcelona, 25-28 de octubre de 2000. Madrid: Sociedad Española de Musicología, p.35-36

22

comunicación de masas y de propaganda.

En un clima de auge de los Ateneos Populares, de las bibliotecas circulantes, de los

grupos teatrales de vocación popular (La Barraca de García Lorca, El Buho de Max

Aub, etc.), el cine, que era el medio hegemónico de la comunicación de masas, fue

abandonado al control del capital privado y sojuzgado a las leyes comerciales de la

oferta y la demanda, así como a los intereses ideológicos de la derecha

conservadora y clerical. No debe extrañar, por lo tanto, que la politización

republicanista de otros medios culturales contraste con el conformismo, cuando no

con el camuflamiento social, operado por el espectáculo cinematográfico. La

distancia que va de García Lorca a Florián Rey, dos epígonos del tipismo andaluz...

mide cabalmente la naturaleza intelectual y cultural del cine republicano40

Con el afán de hacer frente al cine americano que imperaba en el mercado, y el interés en arrebatarle a

Estados Unidos el vasto mercado de cien millones de hispanoparlantes y de seis mil salas de cine, el

cine español calcó los géneros cinematográficos euroamericanos, que estaban muy bien definidos y

rigurosamente codificados y sumó algunos géneros autóctonos como la “zarzuela filmada” y la

“españolada”. Se apostó pues por la comedia y el musical folklórico y costumbrista. Alonso de

Barahona41 nos lo cuenta de la siguiente manera

...comedias asainetadas, personajes populares (con predominio de las gitanas),

diálogos chispeantes, situaciones graciosas y bien resueltas y canciones de gran

éxito, una fórmula perfecta que, en décadas posteriores, serían repetidas hasta la

saciedad.

Por su parte Julia Cela42 realiza la siguiente descripción del cine del momento:

El cine de los años treinta seguía siendo un arte trivial, que fomentaba un cierto

subdesarrollismo, en el que los géneros dominantes eran la españolada, la zarzuela

y el cine clerical. La españolada tenía su origen en el romanticismo francés, que

exaltaba la España meridional y su atmósfera pintoresquista plagada de folklóricas,

toreros, gitanos, señoritos y cortijos que han causado un gran daño a España, al

40 GUBERN, Román (1977). El cine sonoro en la II República (1929-1936). Barcelona: Editorial Lumen, p.22441 ALONSO BARAHONA, Fernando (1992). Biografía del cine español. Barcelona: Centro de Investigaciones

Literarias Españolas e Hispanoamericanas, S.A, p.1342 CELA, Julia (1995). La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936). Madrid: Universidad

Complutense de Madrid, p.5

23

ofrecer al exterior una imagen muy parcial de nuestro país y a la que tanto ha

contribuido el cine español, no solo en esa época. Esa imagen de “Spain is

different”, que también se desarrollaría en los años venideros del primer

franquismo, y que explotó el cine de la República hasta la saciedad, en el que

predominaba una España rural y subdesarrollada supeditada al culto machista y al

religioso plagado de supersticiones.

Parte de la importancia de ese cine popularista “pseudo-folclórico”, procede de la atracción del

público por una tendencia generalizada en la cultura española desde principios de siglo. Recordemos

la importancia de lo popular en el teatro y la poesía española de preguerra con comediógrafos como

Arniches (1866-1943) o Muñoz Seca (1879-1936)43 . El público se interesaba por este tipo de

argumentos y estéticas con las que estaba familiarizado desde otras ópticas artísticas del periodo. No

parece por tanto reprochable que las productoras explotasen esta temática a fin de obtener los

máximos beneficios.44 Los intelectuales tuvieron pues que ampararse en el cine foráneo. Rafael

Alberti45 recordaba: “El cine era lo que me apasionaba. Nuestra escena, invadida aún en aquel tiempo

por Benavente, los Quintero, Arniches, Muñoz Seca... nada podía darme”.

En este panorama de explotación de los géneros casticistas y de los modelos narrativos

euroamericanos implantados en el mercado, las obras atípicas y transgresoras escasearon

profundamente. Esta escasa originalidad puede medirse por un índice muy elocuente: el número de

películas adaptadas de obras preexistentes.

Año Produccón Adaptaciones Porcentaje de adaptaciones

1932 6 2 33%

1933 17 6 35%

1934 21 12 57%

1935 37 22 59%

1936 28 14 50%

Tabla nº1. Tomada de El cine sonoro en la II República (1929-1936) de Roman Gubern46

43 Carlos Arniches y Pedro Muñoz Seca, fueron comediógrafos españoles a principios del siglo XX.44 LÓPEZ GONZÁLEZ, Joaquín (2009). Música y cine en la España del Franquismo: el compositor Juan Quintero

Muñoz (1903-1980) Granada: Editorial Universidad de Granada, p.9145 ALBERTI, Rafael (1998). La arboleda perdida. Madrid: Alianza editorial, p.27946 GUBERN, Román (1977). El cine sonoro en la II República (1929-1936). Barcelona: Editorial Lumen, p.50

24

Observemos que a partir de 1934, el porcentaje de adaptaciones de obras preexistentes supera la mitad

de la producción total de películas. Román Gubern señala dos razones que explican esta política de

producción: por un lado, el aprovechamiento comercial y oportunista por parte de los productores de

éxitos literarios, teatrales o fílmicos, y por otro lado, la inhibición de los escritores competentes ante

la industria del cine, debido a su baja retribución y a su desprestigio.

En cuanto a la división de las películas por géneros, haciendo uso de los datos disponibles, el cuadro

de repartición según Gubern es el siguiente:

Año Comedia Musical Españolada Drama Policíaco Otros

1932 3 1 1 1 0 0

1933 7 3 3 4 0 0

1934 10 7 1 2 1 0

1935 16 6 7 4 3 1

1936 11 4 6 6 0 1

TOTAL 47 21 18 17 4 2

Tabla nº2. Tomada de El cine sonoro en la II República (1929-1936) de Roman Gubern47

Queda de relieve la hegemonía del “cine de evasión”, un cine en manos de la burguesía de derechas

que estuvo “dominado por la voluntad de no reflejar explícitamente las conmociones sociales, ni las

reivindicaciones colectivas, ni los grandes debates públicos del periodo republicano...El cine

republicano fue en ese sentido un cine netamente escapista e ideológicamente concebido desde la

burguesía, alejado de los grandes problemas sociales del momento” 48

La comedia fue pues el género por excelencia, una comedia burguesa basada sobre todo en el modelos

francés y en el norteamericano, cuyo argumento solía radicar con frecuencia en el triunfo económico y

ascenso del (la) protagonista, (generalmente acompañado también de un triunfo amoroso). Es el caso

por ejemplo de Un hombre de suerte (1930) de Benito Perojo o de ¿Quién me quiere a mi? (1936) de

Saenz de Heredia. Hubo también modalidades autóctonas de la comedia como la denominada comedia

47 Idem48 Idem, p.97

25

clerical, que no se dio en los laicos países europeos. Recordemos que la Constitución republicana

establecía la libertad de conciencia y de cultos, extinguía el antiguo presupuesto del culto y clero,

anulaba la obligatoriedad de la religión en la enseñanza y disolvía a las órdenes que tuviesen un voto

especial de obediencia a autoridad distinta de la del Estado. No obstante, mientras el estado trataba de

acabar con el lastre de una iglesia feudalista y poderosa, un sector importante del capital

cinematográfico, se adscribió al clericalismo y lanzó su ofensiva de cine pro-clerical. Esta ofensiva se

materializó en películas como La hermana San Sulpicio (1934) de Florián Rey, El agua en el suelo

(1934) de Eusebio Fernández Ardavín, La dolorosa (1934) de Jean Grémillon, Sor Angelica (1934) de

Francisco Gargallo, Madre alegría (1935) y El niño de las monjas (1935), de José Buchs y El cura de

la aldea (1936) de Francisco Camacho. La catolicidad de estas películas (en su mayoría comedias y

melodramas), se artícula en torno a ciertos ejes argumentales con constantes temáticas como la

catolicidad de los personajes que se ve recompensada, la exaltación de la maternidad, o el cura

generoso y abnegado que a pesar de velar conciliadoramente por el bien de la comunidad sufre una

agresión social.

Aparte del cine clerical, tampoco se dieron en los páises foráneos otros dos géneros autóctonos: la

“comedia cortijera” y la “españolada”. Roman Gubern49 numera acertadamente las características que

definen este cine costumbrista y folklorista: la exaltación del agrarismo con tono caciquil y

latifundista, el nacionalismo xenófobo, el machismo antifeminista y una concepción religiosa

ultraconservadora. De la cuantiosa producción de estos géneros que tradicionalmente ha contado con

el rechazo de los sectores de izquierdas y el apoyo de los de derechas, señalaremos algunos títulos

significativos como El relicario (1933) de Ricardo Baños, Rosario la cortijera (1935) de León Artola,

El gato montés (1935) de Rosario Pi y especialmente Nobleza baturra (1935) y Morena clara (1935-

36), ambas de Florián Rey, que fueron las películas mas taquilleras de todo el periodo republicano.

La españolada, que curiosamente proviene de Francia, pues fueron los autores franceses

Beaumarchais50 (1732-1799) y Mérimée51 (1803-1870) con sus respectivas obras El barbero de

Sevilla (1775) y Carmen (1845) los que sentaron las bases de este género, es descrita por Roman

Gubern52 como

...una exasperación del color local y del pintoresquismo andaluz... un género que se

49 Idem, p.124 50 Pierre-Augustin de Beaumarchais (1732-1799) fue un dramaturgo francés conocido sobre todo por sus obras El

barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro. 51 Prosper Mérimée fue un escritor, historiador y arquólogo francés, conocido sobre todo por su novela Carmen52 GUBERN, Román (1977). El cine sonoro en la II República (1929-1936). Barcelona: Editorial Lumen, p.124

26

desarrollaría a partir de una consideración extraeuropea de la península española,

revestida de una aureola de exotismo propia de un distante territorio africano o

asiático...Lo grave del caso es que muchos autores españoles cayeron en una servil

y complaciente autocolonización y sumisión a este género francés, convertido en

verdadera caricatura del tipismo como hecho étnico diferencial, y el cine fue uno de

sus terrenos de cultivo predilectos.

Florián Rey fue el máximo exponente de este género, que decía en una entrevista para la revista

Cinegramas en 1935: “Si queremos exportar, hay que aumentar cada vez mas nuestro españolismo. Es

lamentable que cada vez que se hace en España un film sin color nacional se diga que tiene carácter

internacional. ¡Tan bajo concepto tienen de nuestro país ante el mundo!”53

Así se manifestaba Gubern54 con el afán de hacer una comparación entre las “comedias cortijeras”

españolas y las norteamericanas de Frank Capra (1897-1991)55.

Al contrapuntear estas “comedias cortijeras” los amores de los amos y de sus

siervos, separados por recios tabiques de clase, se ponía en evidencia como mientras

el capitalismo industrial norteamericano ponía en circulación la mitología

igualitaria de las comedias de Frank Capra...un sector significativo del cine español

seguía anclado en el feudalismo agrario confesada y orgullosamente clasista.

El cine musical, que fue el segundo género mas cuantitativo (después de la comedia), se benefició del

esplendor que vivía dicho género en los países euroamericanos. España cultivó modalidades

autóctonas de este género como los sainetes y las zarzuelas, y otras internacionales como la comedia

musical y las biografías de cantantes. De todas ellas, fue la “zarzuela filmada” la que mas se estiló, en

una etapa en la que el éxito del género estaba todavía vigente (el ocaso de la zarzuela llegaría a finales

de la década). La zarzuela llevaba siendo una constante en la gran pantalla desde que en 1910

Segundo de Chomón inaugurara el género con El pobre Valbuena. Fue el género por excelencia en el

cine de los años veinte y continuó teniendo una notable relevancia en el periodo republicano, con

títulos como La Dolorosa (1934) de Juan José Lorente, la exitosa La verbena de la Paloma (1935) de

Benito Perojo o la misma Don Quintín el amargao (1935) dirigida por Luis Marquina, que

analizaremos en el cuarto capítulo de este tomo. La “zarzuela filmada” coexistió con la comedia

musical, una modalidad tomada del modelo norteamericano, que introdujo en España el director Jose

53 Entrevista a Florián Rey con F. Hernández-Girbal en Cinegramas de 3 de Marzo de 193554 GUBERN, Román (1977). El cine sonoro en la II República (1929-1936). Barcelona: Editorial Lumen, p.12055 Frank Capra fue un director de cine estadounidense.

27

María Castellví con Mercedes (1932) y que tuvo una gran aceptación por parte del publico. Títulos

reseñables de esta comedia musical internacional son Rumbo al cairo (1935) de Benito Perojo y sobre

todo Boliche (1933) de Francisco Elías, que inauguró una modalidad de cine musical basada no en

textos escénicos sino en la comercialidad de un cantante popular (en este caso del trío musical

argentino Irusta-Fugazot-Demare). A esta modalidad pertenece también una de las películas que nos

ocupa en este estudio: La hija de Juan Simón (1935) dirigida por Jose Luis Saenz de Heredia.

Hubo, como señala la tabla que hemos presentado, ciertas excepciones a estos géneros mayoritarios

como las películas de intriga basadas en el modelo estadounidense (El desaparecido (1934) de

Antonio Graciani, Una mujer en peligro (1935) de José Santugini, etc), películas de animación

(destacan las realizadas por los dibujantes Xaudaró y K-Hito), y los documentales, siendo

especialmente relevante la experiencia del documental Tierra sin pan (1932) de Luis Buñuel que fue

tal vez la primera película del periodo sonoro que puso de relieve un conflicto social. En lo que

respecta a los directores, los mas relevantes de este periodo son el reputado Benito Perojo, que cultivó

sobre todo la comedia burguesa de miras cosmopolitas, Florián Rey, que se adscribió al costumbrismo

casticista y agrarista, y los veteranos José Buchs, y Eusebio Fernández Ardavín, que se dedicaron a

rodar mayoritariamente “zarzuelas filmadas” y “españoladas”. También adscritos mayoritariamente a

las adaptaciones literarias, a la “zarzuela filmada” y al cine clerical se hallan Fernando Delgado y

Francisco Camacho. En una línea mas internacional y de esencia liberal-capitalista situamos a Edgar

Neville, a los directores provenientes de la industria catalana Jose María Castellví y Antonio Graciani

y a la primera directora de cine español Rosario Pi.

A pesar de la escasa infraestructura, en el período republicano nacen y se desarrollan las primeras

grandes productoras españolas, distribuidas principalmente en Madrid y en Barcelona y que trataron

en su mayoría de imitar el modelo estructural de las grandes corporaciones norteamericanas: la

monárquica CEA (Madrid), que llevó a la gran pantalla multitud de obras de comediógrafos y films

clericales, Ediciones Cinematográficas Españolas S.A., situada en la órbita de influencia de Acción

Católica y del diario confesional El debate, ORPHEA Films (Barcelona), apoyada por Lerroux, etc.

Pero las dos empresas que terminaron por consagrarse como las mas trascendentales en cuanto a

recaudación en taquilla fueron CIFESA (Valencia) y FILMÓFONO (Madrid). CIFESA (Compañía

Industrial Film Española, S.A.), pese a estar fundada en Valencia en 1932, estableció sus estudios en

Madrid y en Barcelona. “Tratando de imitar los métodos industriales de productoras de la envergadura

de la UFA alemana, desde sus años republicanos CIFESA se constituyó en la derecha industrial del

28

cine español y fue su empresa mas activa”56 Produjo las que probablemente fueron las películas mas

emblemáticas de la época: Morena clara (1935) de Florián Rey, La verbena de la paloma (1935) de

Benito Perojo, El cura de la aldea (1935) de Francisco Camacho, etc.

Cifesa debe situarse como el primer gran esfuerzo del capital español para

estructurar una industria del cine sonoro acreedora de tal nombre y de acuerdo con

los patrones establecidos por la tradición hollywoodiense. Aunque la sede de la

empresa estaba en Valencia, todas sus películas se rodaron en estudios madrileños,

del mismo modo que los centros de poder económico neoyorquino manufacturaban

sus películas en Hollywood...Con esta decisión Cifesa se vinculaba además, a la

burocracia y al poder bancario madrileño.57

En el lado opuesto se encuentra Filmófono, una empresa madrileña representante de los sectores

liberales, izquierdista y laicos. Contó con Luis Buñuel al mando, y con un equipo estable de

colaboradores que aúnaba a los mejores profesionales de la época. Pese a tener una escasa producción

(realizó solo cuatro films), por su éxito en taquilla, así como por la calidad de sus películas, Filmófono

ha pasado a la historia como la segunda productora mas importante de la II República. Sin embargo,

Filmófono nació con unos fines meramente comerciales, por lo que sus películas no distan mucho de

las de Cifesa en cuanto a los géneros y las tramas argumentales que presentan. No obstante, se alejan

por completo del conservadurismo y el clericalismo que Cifesa utilizó con fines propagandísticos y de

adoctrinamiento.

Dejando al margen el caso de Filmófono, todo lo señalado en este epígrafe nos revela la filiación

ideológica antirepublicana y reaccionaria de los sectores de la burguesía que intentaron el despegue

del cine español. Roman Gubern dice al respecto:

Creemos que un estudio comparativo en relación con la burguesía cinematográfica

francesa contemporánea (la que producía a Renoir, los Prévert y Carné) sería

ilustrativo acerca del desfase histórico y cultural de la burguesía española en

relación con las clases homólogas de la Europa industrial.58

Todo lo relatado a lo largo de este epígrafe, se sintetiza muy bien en esta referencia de José Luis

56 CELA, Julia (1995). La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936). Madrid: UniversidadComplutense de Madrid, p.41

57 GUBERN, Román (1977). El cine sonoro en la II República (1929-1936). Barcelona: Editorial Lumen, p.8058 GUBERN, Román (1977). El cine sonoro en la II República (1929-1936). Barcelona: Editorial Lumen, p.70

29

Sánchez Noriega:

El cine del periodo republicano ofrece un panorama bipolar: desde el punto de vista

industrial y comercial se trata de una “época dorada” en la que la producción crece

anualmente, sin necesidad de subvenciones estatales, con títulos aclamados por un

público que prefiere las películas españolas a las norteamericanas. Desde el punto

de vista creativo, el balance es menos optimista y contrasta con la innovación en

otras áreas de la cultura y de las artes... el cine republicano se limita a la búsqueda

del público a través de nuevas versiones de películas mudas de cierto éxito y

fórmulas comerciales y populistas. Por todo ello, ha sido considerado un cine

escapista, hecho de espaldas a la realidad social59

2.3 El universo intelectual

2.3.1. La Edad de Plata

Hemos hablado de que el cine de la II República no fue sino una extensión del cine que se cultivó en

el periodo mudo; un cine que se limitó a calcar los géneros impuestos por las potencias

cinematográficas que imperaban en el mercado. Lejos de ser transgresora y vanguardista, la mayor

parte de la cinematografía española en los primeros años del sonoro fue mas bien reaccionaria y

monárquica, ligada al costumbrismo, a la zarzuela y a un mundo clerical y caciquil, fruto de los

intereses comerciales e ideológicos de la oligarquía de derechas que controlaba la mayor parte de la

producción. El gobierno republicano dirigió sus reformas a numerosos sectores, pero dejó de lado el

cinematográfico, que quedó al amparo del capital burgués antirepublicano.

No podemos decir lo mismo de otros sectores artísticos y culturales como la filosofía, el periodismo,

la literatura, la pintura o la música, acerca de los cuales Paul Aubert60 relata en su artículo Los

intelectuales y la II República: “La II República representa un periodo de plenitud para la

intelectualidad española. España dispone de una élite intelectual que no tiene nada que envidiar a

Europa”.

España vivió entre 1898 y 1936 lo que muchos autores denominan la “Edad de Plata” española. Como

59 SÁNCHEZ NORIEGA, Jose Luis (2002). Historia del cine: teoría y género cinematográficos, fotografía y televisión.Madrid: Alianza, p.328

60 AUBERT, Paul (2000). Los intelectuales y la II República. Ayer. p.105

30

respuesta al llamado “Desastre de 1898”, (evento en el que España perdió sus últimas colonias

quedando sumida en una profunda crisis), nacieron dos generaciones de intelectuales que ligaron las

causas del desastre al atraso histórico que sufría el país, denunciaron la negligencia del gobierno en

esta materia y propusieron una regeneración en el sector educativo, científico, literario, artístico y

crítico, basado en un modelo europeista.

Pertenecieron a estas dos generaciones (denominadas “Generación del 98” y “Generación del 14”),

científicos, escritores, pensadores, educadores, artistas, músicos, humanistas, etc.. como Ortega y

Gasset (1883-1955), Ramón Gómez de la Serna (1988-1963), Eugene D'Ors (1881-1954), Pablo

Picasso (1881-1973), Miguel de Unamuno (1864-1936) o Pío Baroja (1872-1956) entre muchos otros.

Si bien actuaron en campos distintos, y pertenecieron a corrientes distintas dentro de un mismo

campo, se caracterizaron por un intento de reformar y de europeizar España, ligados como estaban la

mayoría de ellos a las vanguardias europeas. Ortega y Gasset61 (1883-1955) explicaba: “Se vio claro

que España era el problema y Europa la solución”. Como dice Beatriz Martínez del Fresno62 en su

artículo Nacionalismo e internacionalismo en la música española del siglo XX, “la tensión entre

casticismo y europeización impregna profundamente el proceso cultural del primer tercio del siglo

XX. La oposición paradójica entre modernismo y casticismo se ha definido en tres niveles de

dialéctica: estética, renovación y ciencia, versus historia, tradición y religión”. Para todos estos

hombres y mujeres, Europa significaba libertad de conciencia y libertad política, eficacia racional en

la ordenación de la vida pública, una determinada ética, una praxis adecuada a ella y en definitiva, una

cultura regida por un espíritu científico.. La actitud de estos pensadores, que consideraban que la base

de la regeneración del país debía edificarse sobre una sólida reforma educativa, contribuyó al

florecimiento de instituciones como la Junta para la Ampliación de Estudios, la Residencia de

Estudiantes o la Institución Libre de Enseñanza, que promulgaron una educación mixta, laica y

europeista, al margen del modelo educativo clerical que decretaba el estado. Así mismo, multitud de

cabeceras periodísticas contribuyeron de forma notable a la divulgación de la producción intelectual y

a la creación de una opinión pública caracterizada por la libertad y el pluralismo. Madrid volvió a ser

un referente cultural para la intelectualidad. Las numerosas publicaciones periódicas, las tertulias de

los cafés, las ediciones populares de novelas, las piezas teatrales y comedias estrenadas, los conciertos

diarios de orquestas, etc. hicieron de la capital de nuestro país un centro cultural sustancial63.

61 ORTEGA Y GASSET, José. La pedagogía social como programa político. Conferencia leída en la sociedad El Sitio deBilbao, el 12 de Marzo de 1910 y publicada en la Revista de Occidente. Madrid, 1946, pgs 524 ss. Obras completas

62 MARTÍNEZ DEL FRESNO, B. (1994). Nacionalismo e internacionalismo en la música española de la primera mitaddel siglo XX.Revista De Musicología.16, 640-657, p.641

63 Información extraída de: LAÍN ENTRALGO, Pedro, JOVER ZAMORA, Jose María, & MENÉNDEZ PIDAL, Ramón(1993).Historia de España Menéndez Pidal tomo XXXIX, volumen I, tomo XXXIX, volumen I. Madrid: Espasa-Calpe,

31

Menéndez Pidal dice al respecto que “tal vez no haya existido nunca una ciudad con mayor número de

escritores por metro cuadrado”.64 Se reiteraron los intercambios de profesores con las universidades

americanas, y las giras de nuestras compañías dramáticas en sus teatros. La densidad de la vida

intelectual fue pasmosa. Ortega y Gasset65 relató al respecto:

Cuando se compara el repertorio de temas que hoy transita por la mente pública,

con el que frecuentaba la España de 1900, la diferencia es gigante. Tal vez no haya

un país en Europa que en ese periodo de tiempo haya ampliado parejamente su

paisaje. Podemos decirlo con orgullo bien fundado: esa ampliación ha sido obra de

nuestra generación.

En los años 20, a las dos generaciones anteriores se sumó una nueva generación de escritores, artistas,

músicos, científicos y arquitectos, que se denominó “Generación del 27” y que reunió a un grupo

irrepetible de autores. García Lorca (1898-1936), Rafael Alberti (1902-1999), Jorge Guillén (1893-

1984), Pedro Salinas (1891-1951), o Miguel Hernández (1910-1942) se hallaban entre los mismos. Al

interés por vanguardizar las artes y la cultura se sumó el afán de aunar modernidad y tradición, que

dio su fruto en obras artísticas y literarias que presentaban elementos del folklore y de la cultura

popular con un tratamiento europeista.

El nuevo régimen que se implanta tras la caída de Primo de Rivera, es en gran medida fruto de la lucha

de estas tres generaciones de intelectuales, que conformaron el núcleo principal de la oposición al

dictador. La República fue pues bienvenida por los miembros de la Generación del 98, del 14 y del 27,

que habían contribuido al advenimiento de la misma.

Entre 1914 y 1936 alcanza su cúspide la vigencia social y política de la generación

del 14, porque sus hombres son los protagonistas de la instauración de la

República. Ortega, Marañón y Pérez de Ayala habían fundado la Asociación al

servicio de la República. La vehemente ilusión de hallarse en el mejor camino para

realizar el viejo ideal, una reforma capaz de rejuvenecer y actualizar la vida de

España, invade todos los ánimos, hasta los de muchos que hasta entonces no se

habían sentido republicanos. Se dicen: Ha llegado la hora que esperábamos; ha

llegado nuestra hora.66

p.13-1764 Idem, p.1965 ORTEGA Y GASSET, José. La pedagogía social como programa político. Conferencia leída en la sociedad El Sitio de

Bilbao, el 12 de Marzo de 1910 y publicada en la Revista de Occidente. Madrid, 1946, pgs 524 ss. 66 Información extraída de: LAÍN ENTRALGO, Pedro, JOVER ZAMORA, Jose María, & MENÉNDEZ PIDAL, Ramón

32

Aubert67 explica que “parecido acuerdo entre la intelectualidad y la clase política se encuentra raras

veces en la historia. Incluso el hecho de que un intelectual, Manuel Azaña, llegue a ser un gran

político”. Se abre pues con la República, un periodo excepcional de creación intelectual y artística,

debido en parte a que el gobierno republicano estuvo siempre muy vinculado a sus intelectuales, que

ocuparon puestos diversos en el ámbito del funcionariado.

2.3.2. La edad de Plata en el cine: una repercusión indirecta

Pese a que la producción cinematográfica mayoritaria de la II República siguiera una línea mas bien

reaccionaria, el cine también se vio beneficiado en algunos aspectos por el auge de la intelectualidad y

de las vanguardias. La etapa republicana fue el terreno de cultivo de muchas publicaciones editoriales

y el cine no fue menos en este ámbito, cuyas publicaciones vivieron una época de esplendor. Destacan

en este aspecto la revista Popular Film que existía ya en el periodo mudo y que dirigía el anarquista

Mateo Santos, y la dirigida por el valenciano Juan Piqueras (1904-1936), de sesgo comunista y que

llevaba por título Nuestro Cinema.

Los cineclubs tuvieron también una importancia formidable en la década de 1930, como centros de

irradiación de cultura y como núcleos de discusión e influencia política. El pionero de los muchos

cineclubs que se fundaron en España durante la II República fue el Cineclub Español, fundado por

Luis Buñuel en 1928, que exhibía películas extranjeras (que por lo general no se exhibían en las salas

comerciales) y que antes o después de su exhibición eran comentadas por algún especialista cinéfilo.

En esa misma línea, se fundaron en España diversos cineclubs, unidos en su mayoría a sindicatos y

partidos políticos, cuyo afán era proyectar películas de carga ideológica y objeto propagandístico

(principalmente films soviéticos y documentales realizados por el propio partido o sindicato con fines

propagandísticos). Estos cineclubs denominados “proletarios”, cohabitaron con los denominados

cineclubs “burgueses”, mas cercanos a los partidos de derechas, que tuvieron su época de esplendor

durante el bienio conservador y que se dedicaron a exhibir películas minoritarias de autor, muy

consideradas por el público culto y el sector intelectual, y que no llevaban implícita ninguna

propaganda política determinada. Por la esencia de nuestro objeto de estudio, así como por su

importancia en si, cabe destacar la labor del cineclub Proa-Filmófono, fundado por el empresario

Ricardo Urgoiti (fundador también de la productora cinematográfica Filmófono) y que contó con Luis

(1993).Historia de España Menéndez Pidal tomo XXXIX, volumen I, tomo XXXIX, volumen I. Madrid: Espasa-Calpe,p.23

67 AUBERT, Paul (2000). Los intelectuales y la II República. Ayer. p.106

33

Buñuel al mando. Fue un cineclub de características particulares, pues aunó rasgos tanto de los

cincelubs proletarios, como de los burgueses y pese a ubicarse en el sector izquierdista y laico, las

películas que exhibió no estuvieron vinculadas a ideologías determinadas ni a fines propagandísticos.

Se proyectaron películas minoritarias de carácter intelectual destinadas a un público culto. Fue pues

quizá el único cincelub de carácter burgués e ideas de izquierdas.

2.3.3. La Edad de Plata en la música: Generación de la República

Acerca de las corrientes musicales de este primer tercio de siglo, Beatriz Martínez del Fresno68 afirma:

“Es indudable que desde el desastre del 98 hasta la Guerra Civil el nacionalismo es al línea de fuerza

mas poderosa en la creación musical española (aunque coexiste con tendencias wagneristas,

neorrománticas, impresionistas, neoclásicas y con un primer acercamiento a la vanguardia)”. Se dio

pues durante estas primeras décadas una dicotomía entre el nacionalismo, casticismo y los

regionalismos, y el internacionalismo.

El casticismo, que del Fresno69 define como “exageración de un sentimiento de identidad nacional que

se recrea narcisísticamente en la imagen estilizada que de ella se ha construido”, y que como ya

hemos relatado, se adueñó del cine republicano, carecía de voluntad internacionalista y poseía unas

aspiraciones localistas que estuvieron vinculadas a la zarzuela, y a los temas y géneros de la música

castiza española de la segunda mitad del siglo XVIII (sainetes, tonadillas y obras goyescas), y

fundamentado en la conciencia nacionalista de tiempos de Goya y de la Guerra de la Independencia.

Todavía en tiempos de la república, fue la corriente musical mas generalizada, muy del gusto de las

masas.

En contraposición a este casticismo, La Generación del 27, se tradujo al terreno musical mediante la

importantísima aportación de una serie de compositores que reciben el nombre de Generación de la

República. Emilio Casares70, en su artículo La Generación de la República o la Edad de Plata de la

música española, define la etapa de entreguerras en España (el la acota entre los años 1915 y 1939)

como Edad de Plata de la música española. Sitúa su inicio en el año 1915, haciéndolo coincidir con la

fundación de la Sociedad Nacional de Música, el Falla (1876-1946) del Amor Brujo71 y el inicio de la

68 MARTÍNEZ DEL FRESNO, B. (1994). Nacionalismo e internacionalismo en la música española de la primera mitaddel siglo XX.Revista De Musicología.16, 640-657, p.642

69 Idem, p.64870 CASARES RODICIO, Emilio (1983). La Generación de la República o la Edad de Plata de la Música Española,

Madrid: FM, p.171 El Amor Brujo es un ballet del compositor Manuel de Falla.

34

crítica de Adolfo Salazar (1890-1958) en la revista Musical Hispanoamericana, “los dos auténticos

sostenedores del fuego sagrado de la gran restauración musical española, uno desde la praxis y otro

desde la inteligencia crítica”.72 De cualquier manera, este periodo de esplendor para la música

española, estuvo principalmente fundamentado en la obra de esta generación de compositores, que se

volcaron de lleno en la regeneración de la música, implicándola dentro de la intelectualidad. Según

Casares, fue este movimiento “el mas grande y prácticamente único modelo en la historia de la música

española de regeneración absoluta del arte musical.”73

Así como el cine de la época siguió siendo un espectáculo popular de orden menor que apenas sufrió

renovaciones con la llegada de la II República, la música se volvió una preocupación de estado. Así lo

demuestran las disposiciones del Gobierno de la República:

Cualquier país que merezca actualmente el dictado de moderno y progresivo

contribuye moral y materialmente a sostener en alza el valor de su música, porque

los poderes oficiales respectivos son conscientes de que este arte, por su fácil

acceso internacional, señala antes que todos el nivel espiritual de los pueblos.74

Por su parte, estos compositores fueron en su mayoría afines al gobierno republicano, por el que se

implicaron profundamente en la Guerra Civil; una implicación que llevaría a la mayoría al exilio tras

la guerra. Casares relata que “es difícil encontrar en la historia de la música una concienciación

política tan clara en un grupo de músicos”75 Si bien la fecha de inicio de este momento musical que

Casares sitúa en 1915 puede dar lugar a controversias, la fecha de cierre del mismo está consensuada

en 1939, porque a pesar de que la mayoría de estos músicos prosiguieron componiendo en el exilio, el

grupo como tal se desintegró tras el desenlace de la Guerra Civil, y la música compuesta en el exilio

pertenece a otro mundo bien distinto; el mundo del desarraigo generado por la expatriación.

Aunque es difícil acotar los compositores que conforman esta generación, nos atendremos a la

clasificación que considera dentro de este grupo a todos los compositores nacidos entre 1895 y 1908.

Esta selección nos da una larga lista de nombres a lo largo y ancho del territorio español, pero nos

vamos a centrar en los mas representativos o dicho de otra forma, en aquellos en los que la actividad

musical fue mas progresista, vanguardista y regenerativa. Estos compositores se dividen en dos

72 CASARES RODICIO, Emilio (1983). La Generación de la República o la Edad de Plata de la Música Española,Madrid: FM, p.1

73 Idem74 Extraído de las disposiciones del Gobierno de la II República75 CASARES RODICIO, Emilio (1983). La Generación de la República o la Edad de Plata de la Música Española,

Madrid: FM, p.2

35

subgrupos: el denominado Grupo de Madrid y el Grupo de Barcelona. El primero de ambos está

formado por Ernesto Halffter (1905-1989), Rodolfo Halffter (1900-1987), Juan José Mantecón, (1895-

1964) Julián Bautista (1901-1961), Fernando Remacha, Rosa García Ascot (1902-2002), Salvador

Bacarisse (1898-1963) y Gustavo Pittaluga (1876-1956). Los pertenecientes al Grupo de Barcelona

son los siguientes: Roberto Gerhard (1896-1970), Baltasar Samper (1888-1966), Manuel Blancafort

(1897-1987), Ricardo Lamote Grignon (1872-1949), Eduardo Toldrá (1895-1962) y Federico Mompou

(1893-1987).

En lo que respecta a su estética, la Generación de la República estuvo íntimamente ligada a Europa.

Varios de los compositores entablaron estrechas relaciones con músicos de la vanguardia europea, de

los que fueron amigos y discípulos, lo que se tradujo en música como una huida del casticismo

español y del género de la zarzuela hacia un lenguaje mas europeísta. Casares dice que “España, nunca

ha sido, al menos en el campo musical, más Europa (con lo que de positivo tiene ello en una nación

que ha vivido siempre al margen de la realidad europea), que en aquellos años.”76

Las vanguardias musicales de las primeras dos décadas del siglo XX se desarrollaron en Europa en

torno a tres corrientes fundamentales. La mas conservadora y reaccionaria de las tres fue la vía

neorromántica (el wagnerismo, el italianismo y lo straussiano), que se limitó al desarrollo de las

estructuras compositivas propias de la época romántica. La segunda corriente fue la iniciada por

Claude Debussy, que Vierge77 describe así:

Organizando algunos elementos que ya habían utilizado otros músicos del siglo

XIX y aportando nuevas concepciones, supo dar un giro a la música de occidente

que está basado fundamentalmente en una nueva concepción de la armonía y de la

tonalidad. Esta visión no anula la tonalidad clásico-romántica, sino que por así

decirlo, le da una dimensión mucho mayor. Así podemos hablar en ciertas obras

musicales de la existencia de varios centros tonales, de poliacordes, de modalidad,

de tonalidad melódica y tonalidad armónica.

Sin embargo, esta primera corriente empieza a sufrir inexorables rechazos por parte de la

intelectualidad de la época a partir de 1918, año en que otras corrientes impulsadas por Stravinsky

(1882-1971), Ravel (1875-1937) y el Grupo de los Seis78 comienzan a imponerse. La tercera y última

76 Ídem77 ANDRÉS VIERGE, Marcos (1998). Fernando Remacha. El compositor y su obra. Madrid: Instituto Complutense de

Ciencias Musicales, p.6078 El Grupo de los Seis, fue un grupo de compositores franceses formado por Georges Auric (1899-1983), Louis Durey

36

corriente es la que vino de la mano del compositor austriaco Arnold Schëonberg (1874-1951), que

parte de la atonalidad y de la que resulta la técnica dodecafónica. Los compositores de la República

partieron sobre todo de la corriente impresionista que Debussy había germinado para terminar

adhiriéndose la mayoría a la corriente neoclásica de Stravinsky, guiados por el crítico Adolfo Salazar,

que desde El Sol se dedicó a ensalzar dicha corriente.

Estos datos ponen de relieve la envergadura de lo mucho que influyó la cultura francesa en la

Generación de la República, especialmente en la etapa que va de 1920 a 1927 y que Casares79 define

como “años de concienciación y de estallido musical”. Al impresionismo pertenecen muchas de las

obras iniciales de este grupo de compositores (muchas ya de valor decisivo), que se presentaron a lo

largo de esta primera etapa. Es el caso de La flauta de fade de Bautista, Automne Maladé (1927) y

Crepúsculos (1920-21) de Ernesto Halffter o La ofrenda a Debussy (1926-27) de Bacarisse. Aunque

su influencia fue muchísimo menor, conviene citar también el influjo del citado atonalismo de

Schöenberg, cuya vía de llegada a nuestro país fue Roberto Gerhard.

Ahora bien, la función del impresionismo fue “una misión de tránsito, un medio de ruptura con

estéticas muertas pero no el lugar para quedarse”80. El año 1921, el descubrimiento de Stravinsky y la

concienciación de la novedad que suponía dicho descubrimiento, ocasionan un rechazo al

impresionismo y al nacionalismo, que empezaron a considerarse lenguajes agotados. En su lugar, los

compositores se hicieron eco del lenguaje neoclásico iniciado por Stravinsky, un lenguaje que Casares

nos describe de la siguiente manera:

El peso de lo formal y de la forma, el lado fabril de la música revival de las formas

absolutas: cuarteto, sonata, sinfonía y las formas barrocas: suite, divertimento,

concerto, fugas, pasacalle, etc; vuelta al XVIII con un contrapunto disonante en

contra de romanticismos; huida de cromatismos y armonías postwagnerianas;

color instrumental refinado. Logicamente, estas cualidades que podíamos

considerar como brutas van a ser pasadas por el tamiz específico de lo español

desde que el XVIII que inspira no es el de Bach, sino el de Scarlatti y Soler o el de

nuestra zarzuela barroca, hasta que nuestros músicos reciben la influencia

neoclásica literaria de la Generación del 2781

(1888-1979), Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963) y Germaine Talleferre (1892-1983).79 CASARES RODICIO, Emilio (1983). La Generación de la República o la Edad de Plata de la Música Española,

Madrid: FM, p.480 Ídem, p.2281 Ídem, p.23

37

Especialmente los autores del Grupo de Madrid, capturaron temas castizos de la segunda mitad del

siglo XVIII, para hacer una relectura de los mismos, mediante un tratamiento de miras vanguardistas

y europeistas que dio lugar a obras que acoplan un componente casticista con una estética neoclásica.

“La Generación del 27, aparece como consecuencia de una doble situación historico-cultural, la

española y la europea...Lo español y lo europeo suponen dos de las preocupaciones estéticas básicas

de los artistas españoles”.82 Trabajaron géneros como el poema sinfónico, con el afán de aproximarse

a la música originada en el extranjero y de huir del casticismo perpetuado en la zarzuela, el género

chico y la música de banda.

Los intentos por realizar una música española libre de tópicos nacionalistas y muy

especialmente regionalistas, adquirieron en España diferentes planteamientos y

dieron lugar, en cierta manera, a contradicciones estéticas interesantes. La vía para

escapar de un nacionalismo conservador, basado en la cita folklórica y en un

planteamiento regionalista, se había iniciado en la práctica en los primeros años de

siglo, ocasionando obras como Iberia de Albéniz, o en otra línea diferente la

pantomima de Manuel de Falla, El corregidor y la molinera...los compositores de

la Generación del 27 plantearon una visión de España mas intelectual que

emocional, mas cultural que chauvinista. En este sentido, uno de los

procedimientos que mejor les permitió abordar lo español “desde fuera”, fue el

tratamiento burlesco y satírico del folklore. De esta manera, lo grotesco adquirió

un nuevo significado alejado del jolgorio popular del XVIII.83

Probablemente debido a nacer en una época económicamente propicia y estable (los felices años

veinte), esta corriente neoclásica se caracterizó por la gracia, el desenfado y la ironía. Una ironía

“iconoclasta” que convirtió las grandes formas (sonata, concierto, etc.) en sonatinas y sinfoniettas.

Casares84 dice que se trata de una música “hedonística, alegre, testimonio de un mundo banal y

apresurado, que vivía unas circunstancias económicas positivas y que se burlaba de la estética oficial

de los salones tradicionales”.

Las obras pioneras de este neoclasicismo español que hicieron gravitar al grupo hacia dicha estética

fueron probablemente el Retablo de Mese Pedro de Falla (1924) y el Cuarteto (1923) de Ernesto

Halffter., obras que suponen además la conversión del neoclasicismo europeo en español. Así mismo,

82 ANDRÉS VIERGE, Marcos (1998). Fernando Remacha. El compositor y su obra. Madrid: Instituto Complutense deCiencias Musicales, p.89

83 Ídem, p.9084 CASARES RODICIO, Emilio (1983). La Generación de la República o la Edad de Plata de la Música Española,

Madrid: FM, p.23

38

el Premio Nacional otorgado a Ernesto Halffter en 1925 por su Sinfonietta (que la crítica de Salazar

consideró el camino a seguir), confirmó la penetración de la corriente stravinskiana. Tras la

presentación oficial del grupo en 1930, la II República constituiría un periodo de esplendor para estos

compositores.

2.4. Los compositores de cine: Europa vs. Estados Unidos y Música popular vs. Música culta

2.4.1. Antecedentes

Cine y música han ido de la mano desde el nacimiento del séptimo arte. La películas siempre han ido

acompañadas de música, dado que el cine estuvo basado desde sus inicios en el preexistente modelo

de las artes escénicas. Así que, del mismo modo que la música acompaña a la danza y al teatro desde

las primeras civilizaciones conocidas (Egipto y Mesopotamia), ha acompañado a los filmes desde que

se inventara el cinematógrafo. A principios de siglo, las películas eran en palabras de Russell Lack85

“fundamentalmente el registro de un acontecimiento. Ya se tratara de representaciones ensayadas,

documentales, o reconstrucciones, eran en buena medida simulacros de interpretaciones teatrales o de

variedades, filmadas de frente y sin pretensión alguna de crear ningún tipo de narrativa”. La música,

en estos primeros años del cine mudo se añadió probablemente con la mera función de ahogar el

estrepitoso ruido del proyector. No obstante, “el cine no tardó en convertirse en un centro de

sensaciones, y en la oscuridad de la sala la música resultó ser una herramienta vital para transportar al

espectador de lo cotidiano a lo fantástico” 86Con la aparición de la narración en forma de melodrama,

la función de la música pasó al espacio de las acciones de los personajes, siguiendo el ritmo marcado

por los movimientos dominantes o los momentos mas melodramáticos, y al espacio de las emociones,

sugiriendo tristeza, alegría, pasión, decepción, etc., mediante una fusión de canciones populares y

fragmentos de obras clásicas, (principalmente de sinfonías románticas, ligeras y razonablemente

conocidas). Poco a poco se iba pues gestando una gramática cinematográfico-musical basada en la

literatura musical romántica del siglo XIX. Se empezó a atribuir determinados pasajes a determinados

eventos cinematográficos y germinaron las primeras convenciones y fórmulas en la relación

cinematográfica música-imagen, que rápido se instauraron en el imaginario colectivo. Dichas

convenciones provienen del lenguaje wagneriano, y de las prácticas teatrales del siglo XIX y

contribuyeron mucho a lo largo de las siguientes décadas a consolidar las ideas sobre como debía

usarse la música en relación con la imagen. Hasta el punto de que dichas fórmulas constituirían en las

85 LACK, Russell (1999). La música en el cine. Madrid: Cátedra, p.8286 Ídem, p.93

39

décadas de 1930 y 1940 la base sobre la que se edificaría el sinfonismo clásico hollywoodiense.

Estas citas musicales del siglo XIX eran también imposiciones; eran

instrucciones para que el público sintiera lo mismo en su conjunto, una

codificación deliberada de fragmentos aislados de obras musicales mas

amplias.87

Durante todo este periodo, los cines poseían una serie de músicos o agrupaciones (que variaban en

número en base a su tamaño y presupuesto, y habitualmente se constituían por un solo pianista), que

acompañaban la proyección del filme. Las películas se exhibían muchas veces como parte de

espectáculos de variedades en que intervenían cantantes, números circenses o magos y frecuentemente

el metraje se interrumpía para dar paso a un número y retomarse tras el mismo. Carlos Colón Perales

y Fernando Infante del Rosal88 relatan en su libro Historia y teoría del cine: presencias afectivas que

Nobleza baturra se interrumpía para que se cantaran y bailaran jotas, y durante las

proyecciones de Currito de la Cruz, en las escenas de la Semana Santa de Sevilla,

intervenían bandas de cornetas y tambores y saeteros que cantaban desde los

palcos.

El cine nació como un espectáculo de masas, derivado del music-hall y dirigido a la clases trabajadora

y media baja, que a su vez definieron los contenidos y el estilo de aquellas primeras películas.

Pese a que algunas de las primeras superproducciones buscaron la colaboración de renombrados

compositores de música clásica (la primera se le atribuye a Saint Saens (1835-1921) en 1908 para la

película El asesinato del Duque de Guisa), las partituras originales fueron infrecuentes en los años

diez. En vez de música original, la mayor parte de los filmes europeos y norteamericanos de la época

echaron mano de unos catálogos de músicas que carecían de derechos de autor y que se

comercializaron ordenadas por situaciones o climas (moods). Se denominaron cue sheets, recogían

extractos musicales de compositores clásicos y se hicieron muy populares. Los años veinte vivieron

sin embargo un aumento de la música original para cine. En Europa, reputados compositores de

música culta colaboraron para la gran pantalla. Es el caso por ejemplo de Paul Hindemith (1895-1963)

en Alemania (La Gata Loca y El ratón en el circo (1927)), de Dimitri Shostakovich (1906-1975) en

87 Ídem, p.8488 COLÓN PERALES, Carlos, INFANTE DEL ROSAL, Fernando, y LOMBARDO ORTEGA, Manuel (1997).Historia y

teoría de la música en al cine: presencias afectivas. Sevilla: Ed. Alfar, p.32

40

Rusia (La nueva Babilonia (1929)), o del ya citado Camille Saint Saens. En Estados Unidos empieza

también a germinar la costumbre de componer música original para los filmes, sobre todo con la

llegada masiva de compositores europeos en la época de entreguerras. Esta costumbre estaría ya por

completo generalizada con la llegada del sonoro.

2.4.2 Primera década de cine sonoro

La primera época del sonoro constituyó un periodo de experimentación con el nuevo medio, que

derivó en una notable ampliación de las posibilidades cinematográficas. Recursos como la

incorporación de un flashback a una secuencia unicamente por medio del sonido (un ejemplo de esta

práctica es proyectar una imagen de un personaje en el tiempo presente mientras escuchamos una voz

del pasado que suena en la cabeza del personaje), la integración de efectos sonoros que durante el

periodo mudo no podían ejecutarse (por ejemplo escuchar el latido de un corazón), o jugar con el fuera

de campo por medio del sonido (viendo por ejemplo el primer plano de un rostro al tiempo que

escuchamos el motor de un coche) fueron apareciendo en estos primeros años del medio.

Musicalmente hablando, entre 1929 y 1933 (periodo de transición del mudo al sonoro), la naturaleza

de la música en el cine cambió mas rápido y mas radicalmente que nunca. La eclosión del cine sonoro

fue vista por los directores y productores del momento como una gran oportunidad de hacer cantar y

bailar a sus personajes. Esto ocasionó un primer cine, que lejos de estar basado en el diálogo, estuvo

fundamentado en los números musicales, una tendencia mas accesible, teniendo en cuenta que la

tecnología sonora disponible, no había evolucionado lo suficiente como para grabar y sincronizar la

palabra hablada de un modo adecuadamente audible. Sincronizar una ejecución musical con la

reproducción musical constituía sin embargo una operación mucho más sencilla, que ocasionó que los

estudios utilizaran este primer cine sonoro como herramienta de lanzamiento de canciones que

componían sus compositores por medio de géneros como el musical. Hasta la llegada del sonoro, la

gente tenía que acudir a los grandes teatros de las grandes ciudades para escuchar a las orquestas

interpretar los grandes éxitos comerciales, pero con la llegada del sonoro bastaba con que acudieran a

salas de cine con equipo de sonido. Mientras que antes eran pocas las personas con acceso a los

espectáculos musicales, ahora el cine acercaba dichos espectáculos a millones de personas. Fue un

verdadero acierto en términos comerciales y de esta manera emergió el denominado star system, que

contaba con nuevos y codiciados cantantes y bailarines.

Durante los años 1929 y 1930 el filme se volvió una especie de entramado de números musicales, con

41

música diegética que no cesaba a lo largo de todo el metraje. Y no fue hasta 1930, cuando los diálogos

empezaron a cobrar importancia. Se dio entonces un tipo de cine a la inversa; un cine de películas que

carecían de música, de manera que la narración se articulaba solo en torno a los diálogos. Estas

experiencias estuvieron ligadas como hemos relatado a la carencia de tecnología, que imposibilitaba

grabar música y diálogos sin perder calidad en estos últimos. En 1931 y 1932, empiezan a combinarse

las dos experiencias anteriores (los musicales sin diálogos y los filmes sin música), y comienza a

estilarse poco a poco el uso de la música incidental, que fue en aumento en detrimento de la diegética.

Para 1932 en la mayor parte de los filmes la música incidental estaba presente en un 25%-50% del

metraje y poco a poco la fórmula se invirtió hasta el punto de que el cine clásico de Hollywood, que se

inauguraba en 1933 con King Kong89, adoptó un modelo musical basado en el acompañamiento

musical incidental casi ininterrumpido.

Hablar de la música para cine en los primeros años del periodo sonoro, nos obliga a profundizar en la

profunda dicotomía que ha habido siempre entre la cinematografía estadounidense y la europea,

representada esta última principalmente por la producción francesa. Evidentemente es imposible

extrapolar una serie de rasgos a la cinematografía de un país o de un continente entero, teniendo en

cuenta que habrá centenares de excepciones que no presenten dichos rasgos. No obstante, resulta poco

esclarecedor ir en contra de toda tentativa de generalización, por lo que nos atendremos a las leyes y

tendencias que se observan con mayor regularidad, a sabiendas de que habrá centenares de filmes al

margen de las mismas.

C. Colón Perales90 refiere en su Historia y teoría de la música en el cine:

Por su tradición cultural, por la organización de la producción, por la importancia

del diálogo entre cineastas y compositores desde los años de las vanguardias de

entreguerras, por el prestigio de los autores (entendiendo lo autorial como el control

creativo de la película dentro de un sistema de producción mas atomizado y por ello

mas flexible) nacidos en las sucesivas escuelas nacionales, el cine europeo ha

creado desde los inicios del sonoro hasta los años 70 unos espacios de creación en

los que ha sido posible componer para la pantalla desde posiciones musicales

innovadoras que no creaban diques entre música autónoma, música popular y

música de cine y se han podido establecer hondas colaboraciones creativas entre

89 King Kong (1933) es une película de aventuras, de la productora RKO, dirigida por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack y con música original de Max Steiner.

90 COLÓN PERALES, Carlos, INFANTE DEL ROSAL, Fernando, y LOMBARDO ORTEGA, Manuel (1997).Historia y teoría de la música en al cine: presencias afectivas. Sevilla: Ed. Alfar, p.41

42

compositores y realizadores.

Mientras en Estados Unidos la producción estaba centralizada en Hollywood y bajo el dominio de

ocho únicos estudios, que basándose en el “Sistema de Estudios” crearon una estructura de

producción que permitía la creación en serie y y un control exorbitante en la producción, la

distribución, la exhibición y la imposición de modelos, Europa se fragmentaba enriquecedoramente en

escuelas nacionales en las que “el hecho cinematográfico se integra en invariantes culturales al tiempo

que establece fructíferas relaciones con su entorno creativo”.91 La mayor parte de la producción

europea estuvo pues regida por una descentralización nacional y por la ausencia de estructuras de

creación en serie, lo que ocasionó un cine muy rico en el aspecto creativo-autorial pero carente de la

robustez en la narración y de la perfección técnica que caracterizaba al cine estadounidense. Esta

dicotomía de lo autorial frente a la industria dio lugar a concepciones cinematográficas distintas: los

filmes americanos giran por lo general en torno a la acción y a los diálogos, mientras que los franceses

se articulan mas en torno a lo psicológico, con planos mucho mas largos, un ritmo narrativo mas lento

y una menor presencia de los diálogos (y por consiguiente una mayor presencia del silencio).

Esto obviamente, afecta al terreno musical. Colón Perales92 se refiere a las bandas sonoras musicales

europeas como composiciones “autoriales” frente a las “industriales” norteamericanas. Los ensayistas

Theodor Adorno y Hanns Eisler93 profundizaron en esta dicotomía, explicándola mediante la dualidad

contrapunto europeo vs. Paralelismo americano (cabe decir, que posicionándose a favor de la

producción europea). El cine americano de 1930 y 1940 estuvo imperado por la supremacía de una

música clásica sinfónica tomada del romanticismo wagneriano, que hizo uso de las convenciones

establecidas ya en el periodo mudo, logrando un insuperable perfeccionamiento de las mismas. Se

trataba de un cine con fines comerciales, que se aferró a una fusión entre la música ligera, el folklore y

los tópicos decimonónicos para asegurarse el éxito en taquilla, y que cultivó un recitativo continuo,

sincrónico con las acciones y emociones de los personajes y situaciones, que hacía un uso constante

de la técnica del leit motiv “...una fórmula unificada, educada, suave y lírica. Es la fórmula del cine

clásico, modelo en el que las entradas y salidas de la música, están admirablemente organizadas para

no romper jamás la impresión de continuidad”94. Influido todavía por la proximidad del mudo, impone

pues un estilo caracterizado por un discurso sonoro paralelo, continuo y figurativo, entonado siempre

por una lujosa masa orquestal.

91 Ídem92 Ídem, p.4293 ADORNO, Theodor y EISLER, Hanss (1976). El cine y la música. Madrid: Editorial Fundamentos, p.5694 CHION, Michel y FRAU, Manuel. (1997). La música en el cine. Barcelona: Paidós, p.112

43

Michel Chion95 describe así la banda sonora musical standard del cine hollywoodiense en este génesis

del cine clásico:

La música, a la vez bastante presente (en términos de minutaje) y en un segundo

plano (en términos de la atención que se le presta), se manifiesta desde cualquier

punto de vista, como un puente: entre las palabras (cuyos contornos va moldeando

con un ritmo recitativo), y las acciones físicas que subraya discretamente, así como

entre el interior (ya que traduce la subjetividad de los personajes) y el exterior (en

su faceta de hacer existir el decorado, ciudad, paisaje exótico etc)...En un filme

como King Kong (1933) de Schoedsack y Cooper, la continuidad absoluta de la

música de Max Steiner permite pasar sin preámbulos de lo sentimental al pánico,

de lo clásico a lo “primitivo”, dando valor a la poesía y al aspecto salvaje del

filme, fundiéndolo todo en una fórmula global en la que lo sentimental, lo

espectacular, el glamour, el jazz, etc., empiezan a fraguar, a unificarse y,

evidentemente, a ser tamizados y asimilados.

Salvando los casos de cinematografías que fundamentaron su producción cinematográfica en el

modelo de producción americano, (como la UFA alemana o la italiana Cinecittá), las cinematografías

europeas, (especialmente las francesas), aplicaron una música mas ligada a la vanguardia, tributaria de

una tradición musical así como de estructuras mas cercanas al artesanado que el sistema

hollywoodiense. La mayor parte de los experimentos pioneros con la tecnología sonora, se ubicaron

en Europa. Hay numerosos ejemplos, como el de Arthur Honegger (1892-1955)96, que grabó la

improvisación de una orquesta que imitaba los sonidos físicos de una tormenta, o el de la banda

sonora musical de Berlin, die Symphonie einer Grosstadt, de Walther Ruttman (1887-1941)97, cuya

banda sonora era un montaje de sonidos fragmentarios grabados in situ.

Durante la primera década del cine sonoro en Europa brotó un hermoso diálogo entre la cultura

popular y la alta cultura, que dio lugar a la cohabitación de dos tipos de compositor de música para

cine. Por un lado, tenemos a los compositores que provenían de la música popular. Su papel fue

fundamental debido al uso que se dio a la canción como elemento promocional de las películas en

todas las cinematografías europeas (en esto no se diferenciaron de los estadounidenses). Es el caso de

95 Ídem, pp.112-11396 Arthur Honegger (1892-1955) es un compositor suizo97 Walther Ruttman (1887-1941) es un director de cine alemán, considerado uno de los máximos exponentes del cine

abstracto experimental.

44

los maestros de la chanson francesa, de la revista y de la opereta, que alcanzó su cúspide con autores

como Paul Misraki (1908-1998), Joseph Kosma (1905-1969) o Georges Van Parys (1902-1971). Por

otro lado, estaban los compositores que provenían de la música culta, músicos de vanguardia que han

pasado a los anales de la historia de la música como compositores consagrados en las salas de

concierto. Jugaron un papel especialmente importante en Francia, donde el grupo formado por

Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), Georges Auric (1899-1983), Alexis Roland

Manuel (1891-1966), Jazcques Ibert (1890-1962), Yves Baudrier (1906-1988), Francis Poulenc (1899-

1963) y Jean Wiener (1896-1982) desempeñó un rol fundamental en esta eclosión del cine sonoro. A

la cabeza de todas esta experiencias, hay que obligatoriamente destacar al vanguardista Maurice

Jaubert (1900-1940), un consagrado compositor de vanguardia, que se mostró siempre reacio a la

música de cine estadounidense, que según el se limitaba a seguir la acción en pantalla. Jaubert apostó

por una música lírica y visual, que decía, debía preparar al público para cambios en el tono dramático

o el estilo visual; una música fugitiva, alusiva, entrecortada y desnuda; una música realista, sin

jerarquías, que busca en el ritmo “el fundamento de una estética objetiva, dinámica y sin pathos de la

música cinematográfica, en virtud de al cual esta debe apoyarse en los ritmos de la vida, del mundo de

las cosas, en lugar de amoldarse a las fluctuaciones de un discurso o los matices de un sentimiento”98

Jaubert99 decía que:

La música es por naturaleza continua, organizada rítmicamente en el tiempo. Si se

le obliga a seguir como una esclava acontecimientos o gestos que son en si mismos

discontinuos, no ordenados rítmicamente sino resultado de reacciones meramente

psicológicas o fisiológicas, se destruye en ella precisamente la cualidad en virtud

de la cual es música, reduciéndola a su condición primaria de sonido en bruto...Si

rechazo por completo toda anotación o sincronización musical, es porque creo en el

carácter esencialmente realista de la pantalla...Sentir el momento en el que la

imagen escapa al realismo estricto y requiere de la extensión poética de la

música...No vamos al cine a escuchar música. Le pedimos a esta que profundice y

prolongue en nosotros las impresiones visuales de la pantalla. Su tarea no es

explicar esas impresiones, sino añadirles un significado sugerido, que sea

específicamente distinto, ya que si no la música cinematográfica deberá contentarse

con ser perpetuamente redundante. Su función no es ser expresiva añadiendo sus

98 CHION, Michel (1997). La música en el cine. Barcelona: Paidós., p.35199 JAUBERT Maurice. Music on the screen. En: DAVY, Charles (1970). Fottnotes to the film. New York: Arno Press,

p.108

45

sentimientos a los de los personajes o el director, sino ser decorativa uniendo su

propio patrón rítmico al patrón visual tejido por nosotros en la pantalla.

La música francesa del cine clásico presenta cierta constantes: la música incidental de fondo tiene a

discurrir en un ritmo bastante regular y marcado y autónomo con respecto a las imágenes y a los

diálogos que acompaña. La orquestación suele ser mucho mas modesta e íntima que la estadounidense

y suele oscilar entre el solo instrumental y una moderada formación de cámara.

Eisler100, explica el desigual desarrollo de ambos modelos (el popular americano y el “culto” francés,

que trascendió mucho menos):

A medida que la música seria se ha ido aislando progresivamente a si misma, la

música ligera (que hace tiempo se convirtió en un producto de una industria

monopolizadora) se impone entre masas cada vez mayores del pueblo. Y mientras

que la música ligera no requiere ninguna capacidad especial para ser escuchada o

comprendida, la música seria se vuelve mas y mas complicada.

Russell Lack relata que “el problema para la música seria es que en su deseo de experimentación, a

veces por la experimentación en si misma, ha marginado a su público y ha caído en algo así como un

cliché dodecafónico”.101

En Hollywood, industria en la que los filmes contaban con entre 100 y 200 bloques musicales, y que

se hallaba en pleno auge del cine musical, cada Major Company contaba con un departamento musical

formado por compositores, arreglistas e instrumentistas, que bajo la autoridad del director musical,

componían en base a sus habilidades. Esto ocurría porque las bandas sonoras solían dividirse en tres

tipos de bloques musicales: Por un lado estaban los Leit Motivs, motivos extradiegéticos ligados a

personajes y situaciones, por otro lado había bloques de música incidental genérica y por último

estaban las canciones diegéticas. Sin embargo en Europa, solía delegarse en un solo autor la

composición íntegra de la BSM.

En el caso de España, desde la era del cine mudo, los compositores zarzuelísticos cohabitaron con

autores consagrados en las salas de concierto en lo que al séptimo arte se refiere. Sin embargo, la

100 EISLER, Hanns y GOODMAN, Kay (1974). Letter to a musician, p. 1 En: New German Critique Nº2. Madison,p.63-71

101 LACK, Russell (1999). La música en el cine. Madrid: Cátedra, p.155

46

aportación de estos últimos a la gran pantalla, fue en nuestro país muy escasa. Cabe empero destacar

la partitura que Ernesto Halffter compuso para el film Carmen de Jacques Feyder (1926). Así mismo,

el mismo Manuel de Falla, recibió dos propuestas por parte de cineastas para adaptar extractos de sus

ballets. La primera, en 1922, fue una oferta para participar en el film Le Jardin sur l'Oronte de René

Leprince. La segunda, en 1927 fue una propuesta de llevar al cine una de sus obras escénicas

completas, El sombrero de tres picos, así como de adaptar toda la música de la misma. La propuesta

provenía de Sociedad Atlántida – Producciones cinematográficas, pero no obtuvo el beneplácito del

compositor, que rehusó ambas proposiciones por discrepancias en cuanto a las condiciones

establecidas en el contrato.

La llegada del sonoro coincidió en España con un momento de esplendor musical en las salas de

concierto. A la llamada Generación de los Maestros, le había sucedido la Generación de la República,

que apuntaba hacia una regeneración de la música española. Si bien la aportación al cine de esta

generación de compositores tampoco fue exorbitante, seis de los ocho compositores del Grupo de

Madrid y cuatro de los siete que conformaban el Grupo de Barcelona compusieron en algún momento

para la gran pantalla, aunque la mayoría lo hicieron para producciones extranjeras y posteriormente a

la II República. Josep Lluis Falcó102 nos explica que “si bien su participación en el mundo del cine

español fue en la mayoría de los casos, nula, su participación en producciones cinematográficas

foráneas fue, en algún caso, importante”.

La escasa participación de los músicos de vanguardia en el cine español puede fácilmente explicarse si

tenemos en cuenta la esencia popular de las películas españolas, ricas en zarzueleos y costumbrismos,

que probablemente desalentó a los músicos de vanguardia, que estuvieron siempre mas conectados

con la producción musical y cinematográfica europeas.

En el ámbito de la música incidental, no puede decirse que España siguiera las tendencias europeas ni

las americanas. A pesar de que nuestra cinematografía calcó los géneros norteamericanos, el

sinfonismo del cine clásico estadounidense llegó a España con bastante posterioridad, en años ya

cercanos a 1940. El cine de 1930, poseía muy poca música incidental; la mayor parte de la banda

sonora musical se concentraba en números musicales diegéticos, derivados de la tradición preexistente

del teatro, la opereta, el music-hall y la revista, de manera que la mayoría de los filmes presentaban

una sucesión de números musicales engarzados por una trama sencilla. Puede decirse que España mas

102 LLUIS FALCÓ, Josep. (2000). Los compositores de la generación de la República y su relación con el cine. En: Actasdel V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Campos Interdisciplinares de la Musicología. Barcelona,2000. Madrid: Sociedad Española de Musicología, vol.I, p.773

47

que asemejarse a la cinematografía francesa o a la estadounidense, sufría un retraso con respecto a

ambas dos, haciendo en 1935 un uso de la música bastante similar al que Hollywood había dejado

atrás en 1932. De todas maneras, su modelo a seguir fue siempre el norteamericano, lo cual se plasma

por ejemplo en los créditos iniciales de sus filmes, que presentan obras sinfónicas que al igual que las

hollywoodienses fusionan rasgos autóctonos con otros decimonónicos.

Es por lo tanto, muy relevante y particular el caso de Fernando Remacha en la productora Filmófono,

un caso prácticamente aislado de compositor de vanguardia en el cine español de los años 30, que

cohabita además en dichos films con compositores de zarzuela. Es quizá el ejemplo mas significativo

de participación cinematográfica de los compositores “cultos” del momento. “Don Quintín el

amargao” es el primer film español que cuenta con la colaboración de uno de los autores de la

Generación de la República. De hecho, solo se dio otra colaboración por parte de dichos compositores

para la gran pantalla (la de Rodolfo Halffter para La señorita Trevelez en 1936) Durante la guerra

civil, cabe destacar la música del mismo Rodolfo Halffter para el cortometraje Galicia (1936) de

Carlos Velo y Fernando G. Mantilla. Tras la guerra civil, muchos de estos compositores trabajaron

para la gran pantalla. Rodolfo Halffter y Gustavo Pittaluga trabajaron en numerosas películas

mexicanas durante el exilio (destacan Los olvidados (1950) y Subida al cielo (1952) de Luis Buñuel),

Julián Bautista por su parte realizó numerosas Bandas Sonoras Musicales argentinas, y Ernesto

Halffter compuso música para varios films de Jose Luis Sanez de Heredia y de Rafael Gil en la España

franquista. De entre los del grupo de Barcelona, Gerhard compuso la música para This sporting life

(1963) de Lindasay Anderson y para Secret people (1952) de Thorold Dickinson, Lamote de Grignon

trabajó en el largometraje italoespañol Caña y barros (1954) de Juan de Orduña, Eduardo Toldrá

colaboró con el director Edgar Neville en el film El señor Esteve (1950) y Federico Mompou compuso

la música para La verdad oculta (1988) de Carlos Benpar. Muchos otros directores de la llamada

Generación del 27 (y no pertenecientes al Grupo de Madrid ni al de Barcelona), como Joaquín Turina

o Jesús Guridi, trabajaron también en el ámbito cinematográfico a partir de 1940. Salvo en el caso de

Mompou, ubicado ya en los años de democracia, todas las citadas colaboraciones se dieron durante la

dictadura franquista y la mayor parte de las mismas en películas foráneas, de lo que se desprende la

conclusión de que la labor de Remacha en Filmófono fue avanzada y pionera. Solo hemos encontrado

un compositor “culto”, que trabajara para la gran pantalla en el periodo republicano con anterioridad a

la incursión cinematográfica de Remacha. Se trata de Jesús García Leoz, que compuso la BSM de

Sierra de Ronda de Florián Rey en 1933. De todas maneras, este filme se ha perdido, por lo que nos es

imposible juzgar su música.

48

Para poner de relieve todo lo relatado a lo largo de este capítulo, procedemos a comparar a grandes

rasgos tres películas coetáneas que han pasado a los anales de la historia de sus respectivas

cinematografías por su notable recaudación en taquilla: Nobleza baturra (1935) de Florián Rey, con

música del compositor Juan Solano (1921-1992), L'Atalante (1934), de Vidor con música de Maurice

Jaubert, y la emblemática banda sonora musical de King Kong (1 933), compuesta por Max Steiner

(1888-1971).

Nobleza baturra, de 1935, es un filme con apenas música incidental. Posee un solo tema

extradiegético que se desarrolla durante los créditos iniciales. Toda la música es pues diegética, y está

basada en tópicos costumbristas aragoneses. La película, de trama sencilla y moralista, es un

entramado de números musicales, en los que los protagonistas tocan la guitarra al tiempo que entonan

jotas y melodías baturras. El tema inicial del filme, es también una jota arreglada para orquesta

sinfónica, en un intento de evocar las overturas que inician las películas hollywoodienses en estos

años. L'Atalante de Maurice Jaubert, presenta una banda sonora poética y sutil, con una plantilla

orquestal que oscila entre un instrumento solista y una modesta agrupación de cámara y que además

integra instrumentos propios del folklore francés como el acordeón. El porcentaje de música a lo largo

del filme no llega al 20% del metraje. El ritmo del filme es lento, con largos planos y secuencias de

cuantioso lirismo, escasa acción y hermosa escenografía. La música, exquisitamente sencilla,

descriptiva y desnuda, acompaña las secuencias manteniendo un ritmo pausado y una unidad estilística

que encaja como el guante a la mano con las imágenes, sin caer en sincronismos ni en el uso del leit

motiv. La legendaria King Kong es por contra una película de acción y aventuras que posee música

incesante desde el minuto 20 del metraje en adelante. La música, repleta de fórmulas tomadas

directamente del lenguaje wagneriano, se articula en temas y en leit motivs asociados a personajes y a

situaciones, y es interpretada por una orquesta sinfónica al completo, que genera una sensación de

heroicidad y de grandiosidad constante a lo largo de todo el film. La sutileza del vanguardista Jaubert,

la grandiosidad de Steiner y el casticismo de Solano responden pues a tres paradigmas o concepciones

de la música cinematográfica de principios del periodo sonoro.

3. FERNANDO REMACHA: BREVE BIOGRAFÍA

Este capítulo pretende aportar un estudio de carácter biográfico, en el que cabrán algunas

consideraciones analíticas de su obra musical para concierto, que se desarrolló en el seno de la

Generación de la República y siguiendo la estela de los maestros Debussy, Stravinsky, Malipiero (!

49

882-1973)103 y Falla. Andrés Vierge104 en su tesis, Fernando Remacha: el compositor y su obra,

establece dos períodos cronológicamente casi simétricos en la vida del compositor tudelano: una

primera etapa hasta el final de la Guerra Civil (1898-1939) y una segunda etapa que se concentra en

Tudela y en Pamplona hasta el año 1984. La obra audiovisual que a nosotros nos ocupa se ubica en el

primero de estos períodos, y toca a su fin con el estallido de la Guerra Civil española, que supuso un

corte radical en la trayectoria de Remacha y que “es razón por si sola justificadora para hablar de dos

grandes períodos en la vida del compositor navarro”.105 Por este motivo, revisaremos en profundidad

la primera etapa de su biografía y estableceremos como final de la misma el estallido de la Guerra

Civil en 1936 (es decir, que adelantaremos la conclusión de esta primera etapa tres años con respecto a

la propuesta por Vierge) y nos limitaremos a mencionar muy someramente la segunda etapa, por ser

posterior a nuestro objeto de estudio y por ello menos trascendente para este estudio.

3.1. Infancia en Navarra

Fernando Remacha Villar nació en Tudela el 15 de Diciembre de 1898 y fue el primogénito de siete

hermanos. Sus padres, de clase media-alta, tenían una ferretería y solvencia asaz para ofrecer a sus

hijos unos determinados estudios. Remacha comenzó pues a aprender solfeo guiado por el organista

tudelano Francisco Carrascón (1876-1936)106 y violín a la edad de nueve años de la mano del Maestro

de Capilla de la Catedral, D. Joaquín Castellano, “aunque deducimos que no debió de ser un

aprendizaje muy profundo habida cuenta de que el Maestro de Capilla no sabía manejar el

instrumento”107. El joven Remacha recibió así mismo clases de comercio en la Escuela de los Jesuitas,

debido al interés de Felix Villar, su abuelo materno en instruir al nieto en dicha materia. A la edad de

once años, su familia decidió sacarle de dicho colegio para que continuara los estudios de Perito

Mercantil en la capital navarra, donde además prosiguió con la formación musical, recibiendo clases

de violín del maestro Felipe Aramendia. “Desde el primer momento se observa que la familia

Remacha desea que su hijo reciba una buena formación y cocnozca lugares con mayores posibilidades

que las que podía ofrecer entonces su localidad natal”.108

103 Gian Francesco Malipiero (1882-1973) fue un compositor y musicólogo italiano.104 ANDRÉS VIERGE, Marcos (1998). Fernando Remacha. El compositor y su obra. Madrid: Instituto Complutense de

Ciencias Musicales, p.11105 Ídem106 Francisco Carrascón (1876-1936), fue un compositor y organista español, natural de Tudela.107 ANDRÉS VIERGE, Marcos (1998). Fernando Remacha. El compositor y su obra. Madrid: Instituto Complutense de

Ciencias Musicales, p.47108 Ídem

50

3.2. Primera etapa madrileña

En 1911 Fernando Remacha se traslada a Madrid con el objetivo de terminar la carrera de Perito

Mercantil y de continuar simultáneamente sus estudios musicales. Recibió clases particulares de

violín con José del Hierro y se matriculó en el Conservatorio Superior, donde aprobó de una vez los

tres cursos oficiales de solfeo para pasar a estudiar armonía durante ocho años con Conrado del

Campo (1878-1953)109 que fue su maestro y amigo, y en cuyas clases Remacha entró en contacto con

otros dos estudiantes, Salvador Bacarisse y Julian Bautista, que junto al tudelano constituyeron el

germen de lo que posteriormente se conoció como Grupo de Madrid. En 1918 y a la edad de 20 años,

Fernando Remacha recibe junto a Salvador Bacarisse el Primer Premio de Armonía, y poco después,

compone sus tres primeras obras: La Maja Vestida (1919), Alba (1922) y Tres Piezas para Piano

(1924). La Maja vestida es una ballet de temática goyesca y se asocia con el género de la tonadilla y

en menor medida con el del bolero, que trata de abordar el folklore mediante un tratamiento burlesco,

dejando a un lado los planteamientos regionalistas y huyendo del nacionalismo conservador. Alba es

un poema sinfónico ecléctico de sesgo posromántico, en el que Remacha introduce por vez primera

sonoridades de carácter atonal y planteamientos politonales. Tres Piezas para Piano es la única obra

que el compositor tudelano compuso para este instrumento en este primer periodo de su vida. Es una

obra de influencia fallesca y debussiana, así como de procedimientos musicales característicos del

folklore español (como es el uso del modo frigio). Remacha fue un pleno conocedor de la trayectoria

musical española y europea de principios de siglo. Sus influencias oscilan entre el neoclasicismo y las

vanguardias europeas con eje en Paris que lideraban Stravinsky, Ravel y el Grupo de los Seis, y la

música de Manuel de Falla, mas afín a la corriente iniciada por Debussy, cuyo éxito y consideración

empezaban a estar en declive a finales de la década de 1910. (Ya hemos señalado que el trío inspirador

de la Generación de la República fue el formado por Falla, Stravinsky y Debussy).

En 1923 y a la edad de 24 años, Fernando Remacha ganó el Premio de Pensionado en Roma,

convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando110, para el que presentó una Cantata

para coro y orquesta, un Motete para coro y orquesta y una Fuga para cuarteto de cuerda, ambas tres

obras de carácter tradicional y puramente academicista, que lejos de la osadía de sus obras anteriores,

parecen estar compuestas con el único afán de demostrar que “ha adquirido el oficio del lenguaje

musical tradicional”111

109 Conrado del Campo (1878-1853) fue un compositor, violista, profesor y director de orquesta español. Fundador de laOrquesta Sinfónica de Madrid, director de la orquesta de Radio Nacional y Catedrático del Real ConservatorioSuperior de Madrid.

110 La Real Academia de San Fernando es una corporación cultural fundada en 1768.111 ANDRÉS VIERGE, Marcos (1998). Fernando Remacha. El compositor y su obra. Madrid: Instituto Complutense de

51

3.3. Pensionado en Roma

El Premio de Pensionado en Roma consistía en cuatro años de alojamiento en la Academia de San

Pietro in Montorio, en la cual Remacha estudia con el consagrado compositor Gian Francesco

Malipiero, que influyó muchísimo en las obras de la etapa romana del compositor tudelano, así como

en las posteriores. En Roma, convive con otros becados que representan una buena parte de las

promesas artísticas e intelectuales de España del momento como el arquitecto Fernando García

Mercadal (1896-1985) o el pintor Pablo Pascual. La beca exigía que los pensionados entregasen un

cierto número de trabajos anuales. En el caso de Remacha, cabe destacar su Cuarteto de cuerda, una

Misa para cuatro voces solas y la Suite Homenaje a Góngora, obras por las que obtuvo la calificación

honorífica. De esta época datan también el motete Quam pulchri sunt y la Sinfonía a tres Tiempos,

todas ellas obras como hemos dicho, muy influenciadas por el maestro Malipiero, cuyo rasgo mas

significativo es la revisión del pasado musical y su posterior adaptación a un lenguaje contemporáneo.

Un lenguaje que conecta directamente con el neoclasicismo stravinskiano que imperó en la Europa de

los años 20 y que Falla ya había adoptado.

La conexión entre el neoclasicismo europeo, representado por Stravinsky, el

propiamente italiano, cuya referncia en este caso es Malipiero, y el español, con

Manuel de Falla como figura principal, se funden en la visión particular de

Fernando Remacha, un compositor que sin perder de vista España, es desde el

punto de vista musical plenamente europeo.112

El Cuarteto de cuerda, de aire stravinskiano, constituyó su primera incursión en la música de cámara.

A pesar de haber sido compuesto el año 1924 no se interpretó hasta 1931. Estos seis años de retraso

desfavorecen el desarrollo del compositor, y es que de haber sido estrenado en 1924, Remacha hubiese

sido una referencia mas clara en la música española de loas años 20, dado que dicho Cuarteto de

Cuerda le proporcionó un Premio Nacional de Música en 1938.

Quam Pulchri Sunt se plantea como un motete, tal y como se entendía el género en el siglo XV, es

decir, como una composición polifónica sobre textos latinos, que en este caso se sirve del texto del

Cantar de los Cantares, y que sin embargo Remacha transforma mediante procedimientos como la

politonalidad o la métrica variada, que contrastan con los procedimientos típicos de la música

renacentista como el fauxbordón, la preferencia por el movimiento conjunto y diatónico o los pasajes

Ciencias Musicales. Anexo, p.72112 Ídem, p.81

52

monofónicos. Se trata de la primera obra de carácter religioso de Remacha, que había vivido hasta el

momento al margen del repertorio religioso y que de hecho fue el único autor del Grupo de Madrid

que realizó obras religiosas. Sin embargo, dicho género supuso un ámbito muy importante en la obra

del compositor tudelano hasta el punto de resultar determinante en su producción musical. “Esta es

una de las paradojas mas grandes de la vida de Remacha. Un compositor que se convierte en

“símbolo” musical de un estado republicano agónico y que posteriormente se consagra musicalmente

con una obra religiosa como es Jesucristo en la Cruz”113.

La Sinfonía a tres Tiempos es una obra inédita y enteramente desconocida en el panorama musical de

España. “Es el ejemplo mas paradigmático del ostracismo al que durante tiempo se ha visto condenada

parte de la música de Remacha”.114 Es curioso por ejemplo que el mismo año que Remacha escribe

Sinfonía a tres Tiempos (el año 1925), Ernesto Halffter escribía su Sinfonietta, una obra cuyo estreno

en 1927 fue un acontecimiento a nivel nacional y por la que Halffter fue galardonado con el Premio

Nacional de Música. La obra de Halffter es una obra de calidad indiscutible, que pese a poseer un

lenguaje de derivaciones comunes al de Remacha, presenta radicales diferencias la principal de ellas

es el mayor grado de libertad tonal y del empleo de la disonancia que muestra la obra de Remacha. De

cualquier manera, ambas son representativas del neoclasicismo español de los años 20, pese a estar

impregnadas del sello individual de sus compositores. Lo que nos llama la atención es que frente al

arrollador éxito que obtuvo la Sinfonietta de Halffter, la sinfonía de Remacha, que no desmerece a la

citada obra, pasó desapercibida y quedó en el olvido.

Remacha finalizó su estancia en Roma con la presentación de su Suite para Orquesta Homenaje a

Góngora, una obra de corte neoclásico y con textos del escritor cordobés, que pone de relieve el

interés y el vínculo que mantiene Remacha con lo español, pese a llevar cuatro años viviendo en el

extranjero. La obra se estrenaría dos años después de su publicación en Roma, siendo interpretada por

la Orquesta Santa Cecilia115 de Roma en un concierto de composiciones orquestales de pensionados de

la Academia extranjera.

3.4. Segunda etapa madrileña

En 1927, el período que cubre la beca del Pensionado en Roma toca a su fin y Remacha vuelve a

113 Ídem, p.83114 Ídem, p.84115 La Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia (1908-), es un agrupación orquestal italiana con sede en Roma,

y vinculada a la Academia Nacional de Santa Cecilia.

53

Madrid para instalarse en una casa de la calle Moratín con sus primas Pepita y Leonor. Comienza una

etapa de estrecheces económicas para el compositor navarro, que le lleva a concursar por oposición a

una plaza de viola en la Sinfónica de Arbós, obteniendo el primer puesto. De estos años, cabe destacar

el estreno de Alba en 1928, que el crítico y musicólogo Adolfo Salazar aplaudió con entusiasmo.

Desde 1929, Remacha colaboró con la pequeña Orquesta de la emisora Unión Radio, en la que ejerció

de viola junto a su antiguo profesor y amigo Conrado del Campo. La emisora le valió además para

retransmitir las obras que compuso esos años, entre las que descollan la Suite para Violín y Piano, y el

Cuarteto para Violín, Viola, Violoncello y Piano.

La Suite para Violín y Piano es probablemente la obra camerística de Remacha que mas conecta con

el lenguaje neoclásico del resto de compositores de la Generación del 27. Por su parte, el Cuarteto

para Violín, Viola, Violoncello y Piano le procura en 1933 su primer Premio Nacional de Música con

un jurado formado por Oscar Esplá, Miguel Salvador, Facundo de la Viña, Joaquín Turina y Salvador

Bacarisse. La obra pone de relieve uno de los rasgos mas característicos del tudelano que viene a ser

la hibridez; una hibridez en ocasiones desconcertante y en otras emocionante, que fusiona el lirismo

de algunos pasajes con la turbidez de otros.

Es este aspecto lo que hace que la música de Remacha tenga capacidad dramática

por el grado de contraste en el que se desarrolla. Las secciones basadas en

planteamientos melódicos y armónicos tradicionales se alternan con otras en los

que el tratamiento de la disonancia emborrona la tradición musical.116

Los años siguientes, tuvieron lugar tres importantes eventos en la biografía del tudelano. En 1930 se

estrenaba la obra Homenaje a Góngora por la Orquesta Sinfónica de Madrid, y en 1931 se estrenaba

en el Ateneo madrileño su Cuarteto de cuerda. En 1933 fue galardonado con el Premio Nacional de

Música por su Cuarteto para piano, violín, viola y violoncello y en 1934 participaba junto a Ernesto

Halffter, Julián Bautista, Salvador Bacarisse, Gustavo Pittaluga, Oscar Esplá, Manuel de Falla,

Conrado del Campo, Joaquín Turina, y Adolfo Salazar en el Homenaje a Arbós que tuvo lugar en el

Teatro Calderón de Madrid para el que presentó la obra Preludio para Orquesta, homenaje a Arbós.

Todos estos acontecimientos contribuyeron a que Remacha se asentara definitivamente, tanto en el

ámbito económico como en el panorama musical de la época.

116 Ídem, p.99

54

En 1932, contrajo matrimonio con Rafaela González y se instaló a vivir en el barrio madrileño de

Salamanca donde nacería su hijo Fernando en 1933.

Nos saltaremos en este capítulo todo la parte correspondiente a su trayectoria en la industria

cinematográfica, porque preferimos abordar dicha faceta en un capítulo aparte. Por consiguiente,

dedicaremos el cuarto capítulo de este trabajo a revisar la obra cinematográfica de Remacha y su

itinerario dentro de la empresa Filmófono, en la que trabajó entre los, años 1929 y 1936 como

sincronizador de discos primero y como compositor de música original después.

Así mismo, resumiremos muy someramente la parte biográfica que corresponde a la segunda etapa de

su vida, (la acotada entre 1936 y 1984), por situarse nuestro objeto de estudio en la primera etapa

biográfica del tudelano y ser por tanto esta segunda época menos relevante en nuestra investigación.

La guerra española truncó su trayectoria. Mientras los integrantes del Grupo de la República iban al

exilio, Fernando Remacha se retiró a Tudela para trabajar en la ferretería de su padre, comenzando una

etapa de exilio interior cuando se hallaba en plena madurez creativa. Unos años más tarde, en 1957,

fue requerido para dirigir el Conservatorio Pablo Sarasate de Pamplona, en el que se mantuvo hasta su

jubilación en 1975 desarrollando una extraordinaria labor docente, que le llevó a relegar a un segundo

plano la creación musical. Hijo predilecto de Tudela, en 1980 recibió el tercer Premio Nacional de

Música en reconocimiento oficial a toda su obra. Murió en 1984.

4. FERNANDO REMACHA Y LA MÚSICA DE CINE: LA EXPERIENCIA DE FILMÓFONO

Este capítulo tratará la trayectoria de la productora Filmofono, una empresa fundada por el

emprendedor Ricardo Urgoiti (1900-1979), que aunó un cine-club, una cadena de cines, una empresa

distribuidora de películas extranjeras y finalmente una productora de películas originales. En poco

tiempo se consolidó como la segunda productora cinematográfica del país en cuanto a las cuotas de

recaudación en taquilla. Hablaremos pues sobre dicha productora y sobre la labor y trayectoria de

Fernando Remacha dentro de la misma. Hemos decidido dedicar un capítulo nuevo a esta etapa del

compositor tudelano, porque dada la esencia de nuestro objeto de estudio, nos parece relevante hacer

hincapié en dicho periodo dentro de su carrera. Así mismo, dedicaremos un breve epígrafe a repasar la

biografía de Luis Buñuel (1900-1983) hasta la fundación de Filmofono, que fue el productor ejecutivo

de la empresa Filmófono y quizá el director español de mayor relevancia internacional en toda la

historia de nuestro cine.

55

4.1. Fernando Remacha y Filmófono

En 1929, y estando de gira con la Orquesta de Arbós por Barcelona, Salvador Bacarisse y el productor

Ricardo Urgoiti llamaron a Remacha para trabajar en la empresa Filmófono, entidad fundada por

Urgoiti y en la que Bacarisse trabajaba como músico. Remacha se sintió atraído por esta nueva

experiencia, que le llevó finalmente a abandonar su puesto de viola en la Orquesta de Arbós en favor

de un puesto en la productora, que le proporcionaba un sueldo de mil pesetas mensuales.

Filmófono nació el 26 de mayo de 1929, hacia el final del régimen dictatorial de Primo de Rivera, y en

palabras de Julia Cela117 en su artículo La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936):

Fue una de las mas modernas y avanzadas empresas cinematográficas españolas de

su época: Filmófono, y con ella su artífice, Ricardo María de Urgoiti y sus

colaboradores, que hicieron realidad una empresa que aunaba: un cineclub, una

productora, su propia distribuidora, etc... Después, la guerra civil y el franquismo se

encargaron de enterrar sus logros.

Pese a existir escasa documentación acerca del creador de Filmófono, Ricardo María de Urgoiti,

sabemos que fue un empresario que invirtió su tiempo, interés y dedicación en el cine con el objeto de

convertirlo en una industria moderna al estilo del sistema de estudios hollywoodiense. Fue el hijo de

Nicolás María de Urgoiti, fundador de la empresa La Papelera Española y posteriormente de la

editorial Calpe y los periódicos El Sol y La Voz. Nacido en Gipuzkoa en el año 1894, Urgoiti realizó

estudios de ingeniería y se especializó en la ingeniería de sonido, comenzando su carrera en Unión

Radio.

En 1929, en plena efervescencia del cine sonoro en España, Urgoiti patentó el aparato Filmófono: un

dispositivo mecánico de discos para la sincronización sonora de películas mudas. El primer film que

se musicalizó de este modo fue Avaricia (1924) de Erich Von Stroheim. En esta época Remacha

trabajaba todavía en la orquesta de Arbós y sabemos que Urgoiti encomendó la tarea de musicalizar

esta película al músico Briones. Fue tal el éxito de la iniciativa, que Urgoiti comprendió lo beneficioso

que podía llegar a ser su aparato y emprendió un período de colaboración con el cine Príncipe Alfonso

de Madrid, en el que proyectaba películas, de las cuales algunas ya habían sido proyectadas, pero que

ahora cobraban una dimensión distinta con la inclusión de sonido.

117 CELA, Julia (1995). La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936). Madrid: UniversidadComplutense de Madrid, p.1

56

Remacha comenzó a trabajar en Filmófono el año 1929, desempeñando una labor que al principio se

limitaba a la mera sincronización de los discos con las películas. De su primera época en la

productora, en la cual desempeñó la labor de arreglista y de adaptador de música para películas mudas,

disponemos de muy pocas fuentes, tan solo algunas breves referencias en revistas de la época, así

como algunas breves manifestaciones del mismo autor. Sin embargo, de las siguientes palabras de

Ricardo Urgoiti118, que recogía la revista Popular Film y que explican el funcionamiento del aparato

denominado Filmófono, podemos deducir en qué consistía el trabajo de Remacha:

Mi Filmófono no es sino un conjunto de dispositivos mecánicos y eléctricos que

permiten realizar con facilidad y precisión el acompañamiento continuo de música

a la película. Esencialmente consta de dos platos. En cada uno de ellos, ciertos

dispositivos mecánicos hacen sonar cada disco en el lugar que precisamente se

requiere para acompañar la escena correspondiente, y en el momento en que la

escena aparece en la pantalla. Otros dispositivos eléctricos permiten la transición de

la música de uno a otro disco (bien bruscamente o paulatinamente) mediante una

superposición de planos sonoros, semejante a lo planos visuales que tanto se

emplea en la actual técnica cinematográfica.

Por su parte, Remacha119 describía así la función que desempeñaba para la productora, en la entrevista

concedida al diario Egin: “En las proyecciones de las películas mudas, yo me colocaba en un palco

con una serie de aparatos y discos que llamaba mi cocina, y así ponía la música de las películas”.

El crítico Juan Piqueras120, escribía en un artículo de la Popular Film refiriéndose al aspecto sonoro de

estas primeras películas que Remacha musicalizó y que fueron proyectadas en el cine Príncipe Alfonso

de Madrid: “Ricardo Urgoiti opina que la música (pese a la extraordinaria importancia que adquiere en

su conjunto), debe permanecer en segundo plano, sin que la atención que en el espectador despierte

llegue a superar la solicitada por el film”. Y en otro artículo del diario ABC:

El aparato de Urgoiti realza los efectos y belleza de cada film por medio de la

sucesión ininterrumpida de trozos musicales, que subrayan el carácter de la película

muda, convertida de tal modo en sonora sin grandes dispendios pecuniarios. El

Filmófono es de un manejo sencillo y cómodo. La dificultad esencial reside en la

118 PIQUERAS, Juan. El filmófono de Ricardo Urgoiti, Popular Film nº 167, 10-XI-1929, p.3119 Ídem120 ABC, 14-VIII-1929

57

selección de los trozos musicales que se ajusten mas estrictamente a cada película y

esta dificultad se resuelve con la colaboración de un compositor joven también y de

gran cultura, don Fernando Remacha, que ayuda a Ricardo Urgoiti en su tarea diaria

del Príncipe Alfonso.121

Otra de las iniciativas de Urgoiti, fue la fundación del Cineclub Proa-Filmófono, considerado de

categoría burguesa por no exhibir films de carga ideológica ni de fines propagandísticos, sino mas

bien películas minoritarias de corte intelectual. Sin embargo, lejos de ser derechista, se constituyó

como un cine-club de intelectuales de izquierdas y liberales laicos. Contó con Luis Buñuel como

encargado fundamental y con la colaboración de Juan Piqueras en París, que asesorado por Buñuel

seleccionaba y conseguía las películas que se exhibían. Sus sesiones se desarrollaron en el madrileño

Palacio de la Prensa y se caracterizó por propiciar una programación cinematográfica de calidad.

El 28 de Agosto de 1931, Ricardo Urgoiti decidió abandonar su invento de sonorización gramofónica

para introducirse de lleno en el sector de la distribución mediante la fundación de una empresa

importadora y distribuidora de películas extranjeras en España, que introdujo en nuestro país los

primeros films soviéticos como El acorazado Potemkin (1925) de Serguei Eisenstein (1898-1948), y

las primeras películas sonoras de directores europeos de prestigio como Carl Theodor Dreyer (1889-

1968), Rene Clair (1898-1981) o Jean Renoir (1894-1979). Fue entonces cuando Remacha pasó a ser

director artístico y comenzó a acompañar al productor en sus viajes a París y a Berlín para seleccionar

las películas que interesaba importar y distribuir. En la entrevista concedida a El Pensamiento

Navarro, el compositor tudelano relata: “Viajaba a París y a Berlín en busca de películas para su

exhibición en España. Traje, por ejemplo, varias películas de René Clair como Bajo los techos de

París y El millón”122. Así mismo, Remacha declara en dicha entrevista, que Filmófono traía las

mejores películas del mercado internacional.

Sabemos que Remacha musicalizó películas como La revoltosa (Red hair; C. Badger, 1928),

Amanecer (Sunrise; F. Murnau, 1927), La hija del agua (La fille de l'eau, J. Renoir, 1925), Octubre

(Oktyabr, S. Eisenstein, 1928), La chienne (J. Renoir, 1931) o El Hundimiento de la Casa Usher (The

Fall of the House of Usher; J. Sibley Watson, 1928) aunque debido a la escasez de fuentes

desconocemos las músicas que el tudelano seleccionó y utilizó. De la sonorización de Fútbol, Amor y

Toros, película de Florian Rey estrenada en 1930, el ABC123 contiene una crítica que dice:

121 ABC, 18-XII-1935122 Egin, 20-XII-1967123 ABC, 15-11- 1930

58

Al hacer posible con facilidad, el cambio de un ritmo, de un aire, de un tiempo a

otro; al permitir una simultaneidad de sonidos; al facilitar también los problemas de

medida y de acoplamiento que habían hecho el milagro de la consecución en la

actual tendencia sonora del cinematógrafo de un grado a que el cine mudo español,

no supo llegar hasta ahora.

Es interesante observar que Remacha estuvo vinculado a muchas de las películas internacionales y de

vanguardia del momento, y que se refería a las mismas como las mejores películas del mercado de la

época. Julia Cela124 relata acerca de las películas distribuidas y proyectadas por Filmófono:

No siempre cosecharon en su exhibición madrileña el éxito esperado, ya que la

mayoría no eran películas esencialmente comerciales, pero si tenían un público

culto e intelectual que luego escribía reseñas y comentarios en las principales

revista literarias de la época (por ejemplo en La Gaceta Literaria, dirigida por

Giménez Caballero), y servían para acercar el cine a un público mas exigente, ya

que en un principio esta industria fue concebida solo como espectáculo de masas,

que alejaba a la élite intelectual de su interés>>.

En 1935, Filmófono comienza su propia producción de películas, unas películas como hemos dicho,

de esencia comercial a las que el compositor aportaba el mero comentario musical de cada secuencia.

Con la intención de crear una empresa al estilo de los grandes estudios americanos, Ricardo Urgoiti

nombró a Luis Buñuel productor y director artístico, aunque “sin airear demasiado su nombre por la

fama de escandaloso que tenía. Buñuel por su parte, aceptó el pacto de silencio en una empresa con un

marcado talante comercial”.125 Las películas de Filmófono eran realizadas en una línea mas

estadounidense que europea y con unas características concretas y una imposición de modelos a los

que el equipo técnico hubo de adaptarse.

Buñuel se convirtió en productor ejecutivo al estilo de Hollywood. Un “producer”

que controlaba todos los aspectos de la película, no solamente los económicos,

sino también los técnicos, creativos y de realización. Se rodeó a la manera de las

124 CELA, Julia (1995). La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936). Madrid: UniversidadComplutense de Madrid, p.8

125 ANDRÉS VIERGE, Marcos (1998). Fernando Remacha. El compositor y su obra. Madrid: Instituto Complutense deCiencias Musicales. Anexo, p.106

59

mejores productoras hollywoodienses de un equipo fijo de colaboradores:

realizadores, guionistas, técnicos, actores, etc....Hasta el punto que casi todos los

críticos reconocen en las cuatro películas que la productora rodó durante esos años

la impronta de Buñuel: algunos se atreven a mas y afirman que fueron rodadas por

el propio Buñuel. Si tomamos en consideración que dos de los directores, Saénz

de Heredia y Luis Marquina, eran directores noveles sin apenas experiencia de

rodaje, y el otro, Jean Gremillon, se encontraba enfermo cuando se rodó Centinela

alerta, esta afirmación tiene algo de plausible. También es cierto que el sello de

Luis Buñuel se ve reflejado en todas las películas por los temas elegidos, que

luego volverá a desarrollar en su etapa mexicana.126

El equipo de Filmófono contaba con los mejores profesionales del momento: el guionista Eduardo

Ugarte, que ya había escrito guiones en Hollywood y había sido cofundador de La Barraca junto a

García Lorca, el operador de cámara Jose María Beltrán, el montador Eduardo G. Maroto y el

ayudante de dirección Doménec Pruna. En el plantel de actores se encontraban los mas cotizados de la

época: Pilar Muñoz, Ana María Custodio, Angelillo, Carmen Amaya, etc. El equipo de colaboradores

nos confirma que pese al carácter comercial de las películas, estas no fueron consideradas de segundo

orden ni por la empresa Filmófono, ni por la crítica, ni por el público. Fueron films que contaron con

una cuidada elaboración, publicidad y distribución y que elevaron a Filmófono como una de las dos

productoras principales de su época.

El resultado fue el deseado, ya que las dos primeras películas de este periplo, Don Quintín el amargao

(1935), y La hija de Juan Simón (935), obtuvieron un éxito arrollador en taquilla. Los motivos de

dicho éxito van ligados como relatábamos, a la esencia costumbrista y folklorista de los films y al

saber hacer de Ricardo Urgoiti en materia de ventas, pues se preocupó de vender sus productos

minuciosamente. Bajo el slogan “el gracejo madrileño con el ritmo de un film americano”, Don

Quintín el amargao, realizada por el director Luis Marquina, se estrenó en el Palacio de la Música de

Madrid el 3 de octubre de 1935 y fue sumamente elogiada por la crítica, además de mantenerse varias

semanas en cartelera. J.F. Aranda califica este film como una de las tres mejores zarzuelas filmadas del

cine español.127*E9 p.162

FICHA TÉCNICA

Don Quintín el amargao (1935).

126 CELA, Julia (1995). La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936). Madrid: UniversidadComplutense de Madrid, p.15

127 ARANDA, Francisco (1969). Luis Buñuel; biografía crítica. Barcelona: Editorial Lumen, p.162

60

Directores: Luis Marquina y Luis Buñuel

Según libreto de: Arniches y Estremera

Ayudantes: José Martín y Francisco Cejuela

Guión: Eduardo Ugarte

Diálogos: Eduardo Ugarte

Operador: José María Beltrán

Sonido: León Lucas de la Peña

Música: Jacinto Guerrero y Remacha

Montaje: Maroto

Electricista: Fernando Guerrero

Estudios: CEA

Laboratorios: Cinematiraje Riera

Sup.: Luis Buñuel

Decoración: José María Torres

Intérpretes: Alfonso Muñoz, Ana María Custodio, Luisita Esteso, Consuelo Nieves, Fernando

Granada, Porfiria Sanchiz, Luis de Heredia, María Anaya, José Alfayate, Manuel Arbó, Erna Rossi,

José Marco Davó, Jacinto Higueras, Isabelita Urcola, Manuel Vico y Alfonso Granada.

El film está basado en el sainete de Arniches y Estremera, siendo así la adaptación de una obra teatral.

Como explica Julia Cela:128

128 CELA, Julia (1995). La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936). Madrid: Universidad

61

Los estudiosos de hoy, con las perspectiva que producen el tiempo y la distancia,

la ven como una película puramente comercial y populista, con abundancia de

estereotipos propios del cine sonoro español del momento, una película más de la

época, tal vez mas digna que otras, pero de factura menor...Hoy, este gusto por los

temas melodramáticos facilones, el sainete populachero y el gracejo madrileño tan

alabado por los críticos, casi chirría en nuestros oídos.

Sin embargo, por aquel entonces, Antonio Guzmán129, crítico de la revista Cinegramas, aplaudía así la

iniciativa de Filmófono:

¿El asunto? Bien lo conoces, lector. Un problema humano y por lo tanto posible

en cualquier latitud, aunque adaptado a nuestro ambiente como el guante a la

mano. Sentimiento universal, gracia española y específicamente madrileña...

Cosas serias que se van diciendo en broma, como si no tuviera importancia, pero

que cala sin hacer daño, en lo mas hondo. Entre explosiones de risa, el

hormigueo de la emoción. Ese es el asunto, mejor dicho el alma del film

La obra teatral de Arniches y Estremera, contaba con música del maestro Jacinto Guerrero (1895-

1951)130 consistente en un número variado de canciones. Filmófono abonó a Jacinto Guerrero la

cantidad de 25.000 pesetas por la compra de derechos de dichas canciones, de las cuales una, la que da

título a la película, Don Quintín el amargao, se incluyó en el film. El guión original de la película

incluía también otras escenas que contenía canciones del compositor toledano, pero dichas escenas

quedaron suprimidas en la versión final del metraje, según M. A Vierge131 “probablemente con un

deseo de marcar la diferencia entre el medio cinematográfico y el teatral”. De cualquier manera, la

canción de Don Quintín es la única composición de Guerrero que incluyeron en la película. El resto de

la música (exceptuando la marcha nupcial de Wagner) es música adicional e incidental compuesta por

Remacha. No obstante, pese a que las declaraciones prestadas a posteriori por el propio compositor y

las partituras evidencian la autoría de Remacha en la música de este film, fue Jacinto Guerrero quien

cobró los derechos de autor por dicha música debido a que Remacha olvidó firmar las partituras.

Vierge señala que “los testimonios de Doña Rafaela González, viuda de Fernando Remacha confirman

Complutense de Madrid, p.16129 CINEGRAMAS, 27-10-1935130 Jacinto Guerrero (1895-1951) fue un músico español y compositor de zarzuelas.131 ANDRÉS VIERGE, Marcos (1998). Fernando Remacha. El compositor y su obra. Madrid: Instituto Complutense de

Ciencias Musicales, p.114

62

el desengaño del compositor navarro por este suceso”132. En adelante, Remacha no olvidó jamás firmar

ninguna escena musical.

La hija de Juan Simón, cuyo argumento se basó en la canción homónima de Nemesio M. Sobrevila

(1989-1969)133, se estrenó en 1935 en el cine Rialto de Madrid bajo un slogan al estilo de las

premieres de Hollywood, estuvo dirigida por Jose Luis Saenz de Heredia (1911-1992) (primo carnal

de José Antonio Primo de Rivera), y superó en éxito a Don Quintín el amargao . En la película

intervenía Angelillo (1908-1973), un popularísimo cantaor próximo al Partido Comunista, y la

bailarina gitana Carmen Amaya (1918-1963), dos de los nombres mas relevantes del arte flamenco del

momento.

FICHA TÉCNICA

La hija de Juan Simón (1935).

Directores: José Luis Saenz de Heredia, Nemesio M. Sobrevila y Luis Buñuel

Argumento: Nemesio M. Sobrevila

Jefe de producción: Luis Buñuel

Operador y Fotografía: José María Beltrán

Sonido: Antonio Roces

Música: Montorio y Remacha

Letra: Mauricio Torres

Intérpretes: Pilar Muñoz, Angelillo, Manuel Arbó, Carmen Amaya, Elena Sedeño, Cándida Losada,

Julián pérez Ávila, Emilio Portes, Baby Deny, Pablo Hidalgo, Freire de Andrade y Angelito

132 Ídem, p.114133 Nemesio M. Sobrevila (1989-1969) fue un escritor español

63

Sampedro.

La trama, muy melodrámatica, narra la historia de amor entre la hija del enterrador Juan Simón y un

hombre pobre de campo que va a hacer fortuna a la ciudad para ser digno de la mano de la susodicha.

Allí, tras una riña de taberna, se ve injustamente inculpado de un asesinato que le lleva a parar a la

carcel.

Buñuel siempre despreció este film. Sin embargo hay numerosos elementos en esta película que

recuerdan a su posterior etapa mexicana. “La segunda película que produje, que fue también un éxito

comercial al igual que la primera, era un abominable melodrama titulado La hija de Juan Simón”134. El

crítico del diario Sol, sin embargo, se manifestaba así:

Es un magnífico documento del “cante jondo”. Artistas de personalidad acusada

como Angelillo y Carmen Amaya llevan al ánimo del espectador y oyente una

serie de impresiones particularmente agradable. La copla y el baile flamenco se

hacen dueños de la pantalla, invaden los resquicios de la acción y hacen olvidar

los resquicios que se observan a lo largo del film...Los decorados de Mariano

Espinosa, la música de Remacha y el trabajo de la protagonista Pilar Muñoz, son

tantos a favor de un final casi entusiástico.135

El crítico del diario ABC, Antonio Barbero, por su parte escribiría:

Suponemos que Sobrevila, al escribir un escenario que había de resolver el en el

celuloide, justificaría algunas cosas (ya hemos dicho que es un realizador

enamorado de un oficio en el que ha puesto todo su entusiasmo de amateur) que

ahora desentonan en el guión. Por ejemplo: las intervenciones de Angelillo (divo

del film), que se producen con una falta de lógica absolutamente zarzuelera. O el

final optimista feliz, de una película inspirada en la milonga que llora la tragedia

de Juan Simón...un verdadero torrente de lágrimas desaprovechado. Como se ha

perdido también la magnífica ocasión de hacer buen cinema con el número de

Carmen Amaya, limitado ahora el personalísimo arte de la bailarina, sin el menor

auxilio de la cámara. Estos lunares no disminuyen en nada el valor comercial de

una película que hubiera sido perfecta con menos concesiones a la galería. Y sin

el mal gusto de algunas escenas ambientadas en el cabaret. Entre los

134 BUÑUEL, Luis (1982). Mi último suspiro. Esplugues de Llobregat (Barcelona): Plaza & Janes, p.141135 El Sol 17-XII-1935

64

colaboradores de Saenz de Heredia, es de justicia mencionar al decorador

Mariano Espinosa, a Remacha y Montorio, autores de la música, buena cuando

sirve de fondo y discreta nada mas en los cantables. Y a Jose María Beltrán el

cameraman, aunque tampoco ha estado esta vez a la altura de su fama.136

Remacha por su parte se refería a esta película en una entrevista concedida a la Gaceta del Norte137 en

1973 en los siguientes términos: “..fue el debut de Carmen Amaya. Una película horrenda, pero la

hicimos famosa, tuvo mucho éxito ya que era muy popular”. La película se estrenó por Navidades y

en una semana se había recaudado todo el dinero invertido en su producción.

Remacha colaboró con Daniel Montorio138 (1904-1982) en la composición de la música, encargándose

el primero de la música incidental y el segundo de las canciones que se suceden durante el film. M.A

Vierge139 observa de manera acertada que “si la hija de Juan Simón escapa en alguna medida a la típica

españolada, parte de ello se lo debe a la música de fondo escrita por Remacha. Este se acopla a la

escena sin caer en excesos de descriptivismo musical, paráfrasis o tópicos musicales”.

A la hija de Juan Simón, le siguió el largometraje ¿Quién me quiere a mi?, estrenado en 1936 bajo la

dirección de Jose Luis Saenz de Heredia. La película se estrenó simultáneamente en el Palacio de la

Música de Madrid, el Parque Naona de Barcelona y el Teatro Olimpia de Bilbao el 11 de abril de

1936.

FICHA TÉCNICA

¿Quién me quiere a mi? (1936).

136 ABC 18-XII-1935137 La Gaceta del Norte 13-V-1935138 Daniel Montorio (1904-1982), es un compositor español de música para cine y teatro.139 ANDRÉS VIERGE, Marcos (1998). Fernando Remacha. El compositor y su obra. Madrid: Instituto Complutense de

Ciencias Musicales. p.118

65

Directores: Jose Luis Saenz de Heredia y Luis Buñuel

Argumento: E. Pelayo y Caballero

Ayudantes: D. Pruna, E. Ter y H. Martínez

Productor ejecutivo: Luis Buñuel

Guión: Eduardo Ugarte y Luis Buñuel

Sonido: León Lucas de la Peña

Música: Juan Tellería y Remacha

Estudios: Roptence

Sup.: Luis Buñuel

Decoración: Mariano Espinosa

Intérpretes: Lina Yegros, José Baviera, José María Linares Rivas, Carlos del Pozo, Emilio Portes,

Manuel Arbó, Luis Arnedillo y Francisco René.

En palabras de Gubern140: “La película gira en torno al lucimiento de la niña cantante Mai-Trini, una

especia de Shirley Temple española elegida en un concurso convocado por Filmófono al modo

norteamericano”. El guión fue bastante oportunista, pues trató el tema del divorcio que acababa de ser

admitido en la Constitución Republicana de 1931 mediante la Ley del Divorcio de 1932.

Aprovechando la actualidad del asunto, los guionistas entretejieron una trama en la que plantearon con

bastante trivialidad las consecuencias que acarrea el divorcio de sus padres en la vida de una niña. Este

film fue el primer y único fracaso comercial de la productora Filmófono.

Los créditos de la película refieren que la música está compuesta por Fernando Remacha y Juan

Tellería (1895-1949)141. Al igual que en las anteriores películas, Remacha se encargó de la música

incidental y adicional, y en este caso, es también el autor de un aria de ópera diegética que lleva por

título Aria de Marta. Tellería compuso las canciones insertadas en el argumento de la película. Cabe

destacar que ¿Quién me quiere a mi? solo posee música incidental durante los créditos iniciales y

finales. Es difícil entender el por qué de tal decisión, ya que una buena música adicional hubiera

aligerado el ritmo de la acción, que llega a hacerse denso en ocasiones y que incluso nos lleva a

vincular la ausencia de música con el fracaso comercial del film.

La última de las producciones de Filmófono, Centinela alerta, se rodó en Abril de 1936 bajo la

dirección del francés Jean Gremillón, que sin embargo hubo de abandonar el rodaje por problemas de

140 GUBERN, Román (1977). El cine sonoro en la II República (1929-1936). Barcelona: Editorial Lumen, p.91141 Juan Tellería (1895-1949), es un compositor vasco.

66

salud para ser sustituido por Luis Buñuel. Después del fracaso de la película anterior, Filmófono

quería asegurarse el triunfo, así que volvió a adaptar una obra teatral, en este caso el sainete La

alegría del batallón de Carlos Arniches. Esta condición de película comercial de consumo fue sin

duda responsable de la decisión de que no apareciera firmada por ningún director sino simplemente

como “Producción Filmófono nº4”

FICHA TÉCNICA

Centinela alerta (1935).

Directores: Jean Grémillon y Luis Buñuel

Argumento: Carlos Arniches

Ayudantes: Domingo Pruna

Guión: Eduardo Ugarte

Fotografía: José María Beltrán

Maquillaje: Arcadio Ochoa

Sonido: Antonio F. Roces

Jefe de producción: Luis Buñuel

Música: Montorio y Remacha

Estudios: Roptence

Sup.: Luis Buñuel

Decoración: Mario Espinosa

Intérpretes: Alfonso Muñoz, Ana María Custodio, Luisita Esteso, Consuelo Nieves, Fernando

Granada, Porfiria Sanchiz, Luis de Heredia, María Anaya, José Alfayate, Manuel Arbó, Erna Rossi,

67

José Marco Davó, Jacinto Higueras, Isabelita Urcola, Manuel Vico y Alfonso Granada.

La trama vuelva a tener el carácter melodramático de las primeras dos producciones de Filmófono.

Una bella campesina es seducida por un señorito de Madrid y abandonada cuando esta da a luz a una

niña, hecho por el que tendrá que empezar una vida llena de infortunios, hasta que conoce a un

hombre honrado (Angelillo), de manera que finalmente triunfará el amor verdadero. En palabras de

Gubern142 “las constantes melodramáticas de cierta narrativa populista se engarzaban aquí con otros

elementos típicos de la comedia cuartelera, del tipo Tire au flanc (1928) de Renoir”.

El film fue todo un éxito, pese a estrenarse en plena guerra civil. Se proyectó en los cines de ambos

bandos y llegó a considerarse la película mas taquillera de la productora. Buñuel143 relata: “Durante el

rodaje, la situación se deterioraba rápidamente. En los meses que precedieron a la guerra, el ambiente

era irrespirable … Mientras hacíamos el rodaje, había tiroteos por todas partes”. Los títulos de crédito

de la cinta conservada en la Filmoteca Nacional, carecen de muchos datos, empezando porque ni

siquiera reflejan quién es el director. En el caso de la música, señalan a Montorio como autor. Sin

embargo, existen otras copias que remiten a Remacha como autor de la misma, uno de los hijos del

compositor tudelano recuerda que su padre solía hablar de su colaboración en esta cinta, y además

tenemos entendido que el equipo de Filmófono se mantuvo estable hasta el estallido de la guerra, por

lo que cabe pensar que el verdadero autor de la música incidental es Remacha y que Montorio

compuso las canciones insertadas en el argumento.

Con la guerra, Filmófono tuvo que cerrar y con ella todos sus proyectos (su programa preveía dieciséis

largometrajes para la temporada 1936-37). La mayor parte de sus actores, así como de su equipo

técnico tuvieron que exiliarse. Algunos fueron fusilados (fue el caso del colaborador Juan Piqueras), y

otros trabajaron en films de carácter propagandístico para el bando republicano durante el litigio y se

exiliaron una vez la guerra hubo concluido. También hubo quienes se pasaron al bando nacional (fue

el caso de los directores Jose Luis Saenz de Heredia y Luis Marquina) y que por ende corrieron mejor

suerte. Saenz de Heredia se integró en la productora Cifesa que pasó a ser la productora por excelencia

del régimen franquista y se convirtió en uno de los directores mas trascendentales de la dictadura.

Gubern144 resume la trayectoria de Filmófono como un intento de crear en la España republicana, en

donde la industria cinematográfica apenas existía, unas obras capaces de conseguir, con cierta

142 GUBERN, Román (1977). El cine sonoro en la II República (1929-1936). Barcelona: Editorial Lumen, p.91143 BUÑUEL, Luis (1982). Mi último suspiro. Esplugues de Llobregat (Barcelona): Plaza & Janes, p.142144 GUBERN, Román (1977). El cine sonoro en la II República (1929-1936). Barcelona: Editorial Lumen, p.94

68

dignidad, la sintonía con un público popular, el único que como clientela, podía hacer viable con su

demanda y su adhesión, la construcción de una industria cinematográfica. Añade que aunque este

juicio es extensible a Cifesa, Filmofono representaba al sector republicano, liberal y laico de la

burguesía y por ello no hallaremos en su filmografía las exaltaciones clericalistas que

contemporáneamente realizaba Cifesa.

4.2. Luis Buñuel

Realizaremos a continuación un breve repaso por la trayectoria de Luis Buñuel hasta la fundación de

Filmófono. Los siguientes datos están extraídos del tomo Luis Buñuel: la forja de un cineasta

universal 1900-1938, del autor Ian Gibson145 y ponen de relieve la singularidad del cineasta en cuanto

a la forma y el contenido de sus filmes, así como en lo que respecta a sus influencias teniendo siempre

como referencia el marco contextual cinematográfico que hemos descrito en el segundo epígrafe del

segundo capítulo de este trabajo.

Luis Buñuel fue como hemos dicho el productor ejecutivo de Filmófono. Hijo de un empresario

(dueño de una ferretería), nació en Calanda (Teruel) en 1900 y se trasladó a Madrid en 1917 con la

intención de estudiar Ingeniería Agrónoma. Allí, se alojó en la Residencia de Estudiantes, donde trabó

contacto con los poetas que conformarían después la Generación del 27 (Rafael Alberti, Federico

García Lorca, Juan Ramón Jiménez etc) y una estrecha y especial amistad con García Lorca y con el

pintor Salvador Dalí. También fue un asiduo de las tertulias de los ultraístas146, y de las de dirigidas

por Ramón Gómez de la Serna en el Café Pombo.

Con la intención de ser escritor, en 1920, abandonó sus estudio de Ingeniería Agrónoma para

matricularse en Filosofía y Letras, y fue en estos primeros años de la década de 1920, cuando escribió

sus primeros relatos e hizo sus primeros ensayos de puesta en escena con versiones delirantes de Don

Juan Tenorio en las que actuaban sus amigos Dalí y Lorca. Así mismo, comenzó a interesarse por los

autores dadaistas, liderados por el galo André Bretón (1896-1966)147 . Sus primeros poemas y prosas

poéticas vieron la luz en revistas literarias vanguardistas como Ultra o La Gaceta Literaria. En 1924,

145 GIBSON, Ian (2013). Luis Buñuel: la forja de un cineasta universal 1900.1938. Madrid: Santillana EdicionesGenerales S.L.

146 El ultraismo es un movimiento literario nacido en España en 1918, con la declarada intencion de enfrentarse almodernismo, que había dominado la poesía en la lengua española desde fines del siglo XIX. Formaron parte de estemovimiento entre otros Gerardo Diego, Juan Larrea y Pedro Garfias.

147 André Bretón (1896-1966) fue un escritor, y teórico, francés fundador del Surrealismo y principal exponente de dichomovimiento.

69

tras licenciarse, se mudó a París, que era en aquel entonces la capital cultural por excelencia de

Occidente, y pese a seguir queriendo ser escritor, la capital francesa aumentó su interés por la

cinematografía. Tras el visionado de Las Tres Luces (1921) de Fritz Lang, que generó un fuerte

impacto en el calandino, se presentó en un rodaje del célebre director Jean Epstein y se ofreció para

trabajar en cualquiera de los puestos a cambio de aprender sobre cine. Trabajó con el cineasta francés

en los films Mauprat (1926) y La caída de la casa Usher (1928)

Paralelamente a su incursión en la industria cinematográfica colaboró en publicaciones de cine, arte y

literatura, como la francesa Cahiers d'Art y la española La Gaceta Literaria. Trabó además en aquellos

años una profunda relación con los surrealistas y fundó el primer Cine-Club (el Cine-Club Español) en

la Residencia de Estudiantes, a la que viajó ocasionalmente para proyectar películas de vanguardia y

promulgar las ideas de dicho movimiento. En 1929 rodó su primera película en estrecha colaboración

con Salvador Dalí: la surrealista Un perro andaluz, que se estrenó el 6 de Julio en el cine-club parisino

Studio des Ursulines, y obutvo un éxito clamoroso entre la intelectualidad francesa, que le llevó a ser

admitido por el grupo surrealista formado por Paul Éluard (1895-1952), Tristan Tzara (1896-1963),

Yves Tanguy (1900-1955), Magritte (1898-1967) y Louis Aragon (1897-1982) entre otros.

Los Vizcondes de Noailles, mayores mecenas de arte de la época, se mostraron entusiasmados con el

filme, y se ofrecieron a subvencionar un segundo filme del cineasta, de manera que Buñuel rodó al año

siguiente en la misma línea La edad de oro, que iba a constituir otra colaboración entre el cineasta y el

pintor, que sin embargo se vio truncada por la absorbente relación sentimental que Dali había

entablado con Gala Eluard148. La edad de oro, fue un filme polémico, cuya exhibición estuco prohibida

por las autoridades francesas y españolas durante décadas. Se trata de un film surrealista tanto en su

forma como en su contenido, que cuestiona la iglesia y su poder represor, versa sobre el amor y el

deseo (y sobre la sensualidad, la sexualidad y la frustración que conllevan) y tiene una línea

argumental que narra la rebelión de dos amantes que se niegan a que su amor pasional y sujeto a sus

propias normas, tenga que ser extinguido debido a los prejuicios y preceptos morales y sociales

tradicionales. Es un film muy influenciado por la tradición literaria del marqués de Sade (1740-

1814).149

En 1930, Buñuel viajó a Hollywood contratado por la Metro Goldwyn Mayer, como observador, con

148 Gala Eluard fue la musa y esposa del escritor surrealista Paul Eluard y posteriormente la musa y esposa de SalvadorDali con quien contrajo matrimonio en 1932.

149 El Marqués de Sade (1740-1814) fue un escritor francés, autor de obras como Las 120 jornadas de Sodoma, Juliette oLa filosofía en el tocador, en los que versa sobre todo sobre la idea del triunfo del vicio sobre la virtud.

70

el fin de que se familiarizara con el sistema de producción estadounidense. Allí conoció a Chaplin

(1889-1977) y a Eisenstein. A su vuelta e España, trabajó como responsable de sincronización de la

Paramount, se separó del grupo surrealista y se afilió al Partido Comunista francés. En 1933,

financiado por su amigo Ramón Ancín (1888-1936)150, rueda Las Hurdes. Tierra sin pan, un crudo

documental que describe la situación de atraso en que permacía la región extremeña de Las Hurdes.

Con esta película, Buñuel dio un giro a su obra, alejándose del surrealismo para acercarse e una

propuesta de carácter social y cercana al comunismo. El documental realiza un recorrido por la

comarca de Las Hurdes, y pone de relieve la situación tercermundista en que se encontraban algunas

zonas de España. La película fue censurada por una débil Segunda República instigada por la Falange

y la derecha española.

Poco después fundaba Filmófono con Urgoiti.

Observamos pues un paralelismo entre Remacha y Buñuel. Ambos son hijos de ferreteros adinerados,

que fueron a Madrid con el afán de estudiar carreras de ciencias. Ambos trabaron en la capital

española un contacto con las vanguardias artísticas que les llevó a abandonar sus estudios de

ingeniería en pos de proseguir cursando estudios musicales y literarios. Tanto el tudelano como el

calandino, emigraron al extranjero (a Roma y a París) donde se relacionaron con los movimientos de

vanguardia de los años 20, que fueron muy influyentes en sus respectivas obras. Así mismo los dos se

dedicaron a cultivar una composición musical y una cinematografía al margen de lo comercial y

popular. No deja pues de ser curioso que convergieran en la elaboración de los comerciales filmes de

Filmófono.

5.- DON QUINTÍN EL AMARGAO: ANÁLISIS

Analizar la música cinematográfica supone siempre un reto metodológico. Nosotros presentamos

nuestra propuesta que integra diversos modelos de análisis de bandas sonoras musicales. Para llevarla

a cabo hemos optado por la primera banda sonora que realizó el compositor tudelano para la gran

pantalla, Don Quintín el Amargao, dado que lo que con este trabajo queremos, es entre otras poner de

relieve lo pionero de la aportación de Remacha al cine español. Escogemos pues la primera banda

sonora del primer compositor de vanguardia del cine sonoro de nuestro país. El modelo de análisis

que desarrollaremos sigue la estructura propuesta por Conrado Xalabarder en Música de cine: Una

150 Ramón Arsenio Ancín (1888-1936) fue un pintor, escultor y periodista español de ideología anarquista.

71

ilusión óptica.151 No obstante, este modelo ha sido reajustado y perfeccionado con el afán de originar

una aproximación mas ligada a la creación musical y a la realidad estética de Fernando Remacha en el

contexto cinematográfico y musical español de la II República. Prestaremos atención al estudio de las

fuentes disponibles que son en primer lugar la película y en segundo lugar la partitura de la misma. El

análisis se articula en los siguientes bloques:

Una introducción del film que contiene la ficha técnica y presenta el contexto en que se realizó

la producción, las motivaciones del mismo así como un resumen de su argumento.

Consideraciones generales: fuentes disponibles, número de bloques, estilo general (desde el

punto de vista estrictamente musical) y circunstancias de la labor compositiva

Temas: descripción de la estructura temática del film

Desarrollo de la Banda Sonora Musical en el film (Spotting): descripción y estudio de cada

uno de los bloques musicales del film, anotando su duración, inserción en la línea argumental,

filiación temática, así como otras características de interacción con la imagen.

5.1. Introducción

Ficha técnica:

Título: Don Quintín el amargao

Año: 1935

Productora: Filmófono

Directores: Luis Marquina – y Luis Buñuel-

Según libreto de: Arniches y Estremera

Ayudantes: José Martín y Francisco Cejuela

Guión: Eduardo Ugarte

Diálogos: Eduardo Ugarte

Operador de cámara: José María Beltrán

Sonido: León Lucas de la Peña

Música: Jacinto Guerrero y Fernando Remacha

Montaje: Maroto

Electricista: Fernando Guerrero

151 XALABARDER, Conrado (2006).Música de cine: una ilusión óptica : método de análisis y creación de bandassonoras. S.l, LibrosEnRed ; www.librosenred.com.

72

Estudios: CEA

Laboratorios: Cinematiraje Riera

Sup.: Luis Buñuel

Decoración: José María Torres

Intérpretes: Alfonso Muñoz, Ana María Custodio, Luisita Esteso, Consuelo Nieves, Fernando

Granada, Porfiria Sanchiz, Luis de Heredia, María Anaya, José Alfayate, Manuel Arbó, Erna Rossi,

José Marco Davó, Jacinto Higueras, Isabelita Urcola, Manuel Vico y Alfonso Granada.

Duración: 87 minutos

Formato: 35 milímtros. Blanco y negro

Género: Drama / zarzuela filmada

Resumen

Ofuscado por unos celos infundados, Quintín expulsa de casa a su esposa María que espera un hijo.

María da a luz una niña en una casa de caridad y sobrevive mendigando. En un intento de ablandar el

corazón de Quintín, le deja en el umbral de la puerta al bebé, pero Quintín, que sigue creyendo que el

bebé es fruto de la relación de María con otro hombre, entrega la criatura a un matrimonio de

campesinos. Mientras la niña crece bajo la tutela de los aldeanos, Quintín se va volviendo solitario,

fruto de su amargura vital. A través del periódico se entera de que María ha sido recogida de la calle

donde ejercía la mendicidad y trasladada al hospital por padecer una grave enfermedad y presa de un

sentimiento de culpabilidad, decide visitarla. En su lecho de muerte, María jura que jamás le ha

engañado, le confirma que la niña es hija de el y le hace a su vez prometer que irá a buscarla y

ejercerá de padre para ella. Mientras, Teresa, la hija de Quintín y María, ha crecido con los

campesinos y es ya una joven veinteañera. Los aldeanos, lejos de tratarla como a una hija, la tienen a

modo de criada maltratada que frecuentemente recibe palizas fruto de la ebriedad de su padrastro. Un

día que Teresa sale a hacer un recado, provoca un accidente de coche en la carretera, y a raíz del

mismo conoce a Paco, un hombre humilde y encantador, que pierde su coche en el incidente. El

contratiempo da lugar a una historia de amor entre Teresa y Paco, que deriva en la huida de ella de la

casa de los aldeanos y en la posterior boda de la pareja. Cuando Quintín siendo fiel a la promesa que

le ha hecho a María se dirige a casa de los aldeanos para recuperar a Teresa, se entera de que esta ha

huido y la da por perdida para siempre, lo que le sume en una amargura aún mayor, que le cuesta en

su barrio el apodo de “el amargao” y que le lleva a odiar el mundo y a tener altercados con todo aquel

que le rodea. Estando en la taberna, se cruza con Paco y con Teresa, a quienes evidentemente no

reconoce y que suscitan aversión en Don Quintín por parecer una pareja feliz, lo que le lleva a

agredirles y a entablar una disputa con Paco que termina con el triunfo de este último y la humillación

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de Don Quintín. Poco después, Paco y Teresa traen al mundo un niño. Don Quintín, rencoroso por el

altercado en la taberna, trata de vengarse de Paco y va a buscarlo a su casa. Es entonces cuando se

entera de que Teresa es su hija y de que Paco es su yerno. Terminan haciendo todos las paces y Don

Quintín pasa a formar parte de la familia.

Contexto

Ye hemos hablado extensamente del contexto en el segundo y en el cuarto capítulo de este trabajo.

Nos limitaremos pues a resumir los rasgos mas relevantes del mismo en relación con este filme.

Durante la II República española el cine alcanzó su cúspide histórica en lo que a recaudación en

taquilla se refiere. Esto se debió a la adhesión de un público que recibió con ovación el cine de

carácter popular que se cultivó en la época. Mientras las artes escénicas y literarias vivían un periodo

de vanguardia europeista, el cine siguió anclado en géneros comerciales de orden menor que no

fueron sino una prolongación del cine español del periodo mudo. El factor fundamental de este

modelo de producción fue que la producción cinematográfica estuvo sobre todo en manos de una

burguesía clerical y derechista que impulsó géneros como la españolada, la zarzuela filmada, el cine

clerical o la comedia cortijera, así como otros calcados del modelo norteamericano: la farsa, la

comedia musical o la comedia burguesa internacional entre otros.

En este contexto surge Filmófono, una productora de carácter singular, que pese a estar en manos de

la burguesía y realizar películas comerciales que no distaron mucho de las antes citadas, su creador y

la mayor parte de su equipo estaban ubicados en un sector republicano, laico y de izquierdas. Además,

contaba con Luis Buñuel como productor, lo cual es significativo si tenemos en cuenta que Buñuel

fue durante el periodo republicano uno de los únicos cineastas que realizó producciones

cinematográficas de carácter vanguardista y transgresor. Sea como fuere, Filmofono se constituyó

como productora en 1935 y pese a su brevedad (cerró durante la Guerra Civil) cosechó tal éxito en

taquilla que se posicionó en el mercado como la segunda productora mas importante del periodo

republicano (la primera fue CIFESA). Su éxito se debió al carácter populista y comercial de sus

producciones, a su equipo de colaboradores estables, que contaba con los mejores profesionales del

momento, y a una cuidada labor comercial por parte de su fundador Ricardo Urgoiti.

Filmofono solo produjo cuatro títulos entre 1935 y 1936. Pese a producir películas de carácter

comercial, salvando la “zarzuela filmada” no cultivó géneros autóctonos como la “españolada” o el

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cine clerical, (mas propios de la derechista CIFESA) y pese a no trasgredir y a carecer de originalidad,

se decantó mas por los géneros importados del modelo norteamericano como el drama social, la

comedia burguesa internacional, el cine musical internacional y la comedia cuartelera. La película

que nos atañe ahora es una “zarzuela filmada” próxima a la comedia melodramática. La ficha técnica

dice que fue dirigida por Luis Marquina, aunque hoy es ya una realidad que Buñuel fue la persona que

estuvo al mando del filme y tuvo la última palabra. El filme está basado en el sainete de Carlos

Arniches y Antonio Estremera, un melodrama con pinceladas de casticismo madrileñista, de los que

estuvieron muy de moda a en las primeras décadas del siglo XX. Sin embargo este sainete fue

adaptado por el guionista Eduardo Ugarte, yerno del propio Arniches, que era además dramaturgo,

había trabajado en Hollywood y cofundado La Barraca152 con García Lorca.

Fuentes disponibles

Para la realización de este análisis disponemos de dos fuentes fundamentales:

Fuente audiovisual: disponemos de la película grabada en formato DVD. Hemos recurrido a

una emisión televisiva de calidad media-baja. Además la cinta tiene un pequeño corte al

principio de los títulos de crédito que no permite verlos completos.

Fuente musical: en el Fondo Remacha ubicado en la Universidad Pública de Navarra, hemos

localizado una CD titulado “carpeta 10.- Otras obras” que contiene la partitura general para

orquesta completa. No contiene indicaciones de sincronía (duración al final del bloque), lo que

es un rasgo habitual en las partituras de estos años.

5.2. Consideraciones generales

Características de la Banda Sonora Musical

El primer paso del análisis ha consistido en la identificación de los bloques musicales y su duración a

partir de la fuente audiovisual, contrastando a continuación el resultado con la partitura de la que

disponemos. La duración de la película (en la copia de que disponemos) es de 87 minutos y 54

segundos (01.22.54), de los cuales un total de 16 minutos y 20 segundos tienen algún tipo de música

Por lo tanto podemos afirmar que la banda sonora musical ocupa aproximadamente un 18,6% del

152 La Barraca (1932-1936), fue un grupo de teatro universitario de carácter ambulante y orientación popular, coordinadoy dirigido por Eduardo Ugarte y Federico García Lorca.

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metraje. Esta proporción es bastante escasa, pero en la época fue una proporción normal. Lo curioso

de esta banda sonora musical es que el 63% de la música total del film es música incidental original.

Esto es muy singular si tenemos en cuenta que la mayor parte de los filmes españoles de la época no

cuentan con música incidental salvo en los créditos iniciales y en los finales. La proporción de música

en el resto de bandas sonoras musicales de Remacha es similar, salvo en ¿Quién me quiere a mi?, en

la que el tudelano se suma a la costumbre de escribir música incidental unicamente para los créditos

iniciales y finales.

En cuanto al número de bloques, no existe una coincidencia plena entre la partitura y el resultado final

del film. En la partitura, Remacha numera un total de once bloques, pero no todos los bloques están

presentes en el metraje de la película e igualmente existe un número musical en la película del cual no

está la partitura. En la partitura hay un bloque que lleva por título Carioca. En el film hay también un

bloque musical en el que unos músicos interpretan una carioca (que es por lo tanto diegética), pero la

Carioca de la partitura no coincide con la del film. Además de eso, hay un bloque musical en la

partitura que se repite dos veces a lo largo del metraje. A continuación detallamos los bloques que

presenta la partitura:

1.- Introducción

2.- Schottis

3.- Sin título I

4.- Maternidad

5.- Sin título II

6.- María y niña

7.- Marcha nupcial

8.- Número de Teresa y Paco

9.- Hospital

10.- Final

11.- Carioca

En la película están ordenados cronológicamente de la siguiente manera:

1.- Introducción

2.- Sin título I

3.- Maternidad

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4.- María y niña

5.- Número de Teresa y Paco

6.- Hospital

7.- Sin título II

8.- Marcha nupcial

9.- Schottis

10.- Hospital

11.- Finalmente

Entre Schottis y Hospital hay una carioca que como hemos relatado, no corresponde con la partitura.

A grandes rasgos diremos que son partituras originales de Remacha los números 1º, 3º, 4º, 5º 6º, 8º y

9ºde la partitura. El número 2es el chotis homónimo del film compuesto por Jacinto Guerrero (Don

Quintín el amargao). El número 10, Final, es una adaptación instrumental de Remacha sobre dicho

chotis y el número 7, Marcha nupcial, es una adaptación de la famosa Marcha Nupcial de Wagner. Por

último, como ya hemos dicho, la Carioca, que es aparte del chotis la otra única partitura que pertenece

a Guerrero, no se incluyó finalmente en la película.

De este primer análisis concluimos que toda la música incidental original es de Remacha. La música

diegética original (el chotis), pertenece sin embargo a Jacinto Guerrero. Hay un bloque de música

incidental adaptada por Remacha del chotis Guerrero y un último bloque de música adaptada por

Remacha de la Marcha Nupcial de Wagner. Por último, la carioca que suena en el filme es en principio

de un autor desconocido, aunque bien pudiera ser de Remacha o de Guerrero. En cualquier caso, no lo

sabemos.

Es también relevante que toda la música original de Remacha se condensa en los primeros 33 minutos

de la película. Los restante 54 carecen de música incidental original (salvo un chotis y dos minutos y

medio del final que reciclan un bloque que ya se había presentado anteriormente). No sabemos por

qué se tomó tal decisión, pero de cualquier manera, la primera media hora de película (y

especialmente los primeros 11 minutos) tienen música casi constantemente, mientras que los

siguientes 54 minutos poseen muy poca música. Para ser exactos, de los 16 minutos y 20 segundos del

total de la música, 10 minutos y 20 segundos se ubican en los primeros 33 minutos del film. Es decir

que el 63% de la música aparece en el 37% del metraje, y que además ese 63% constituye el 95% de

la música incidental original.

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A nuestro modo de entender el análisis de la banda sonora musical de un filme y siguiendo el modelo

de análisis establecido por Conrado Xalabarder153, no interesa tanto valorar la música desde sus

criterios estrictamente musicales, sino como de sus parámetros cinematográficos. Así que

realizaremos el análisis atendiendo mas al por qué y al como (a los fines de la música para con la

imagen y a los recursos musicales que utiliza Remacha de cara a conseguir dichos fines) que al qué

(las características intrínsecas de la música independientemente de la imagen que acompaña).

Haremos por supuesto mención a elementos del qué como la armonía, el estilo, la textura, etc., pero

siempre de cara a explicar el como, es decir, el modo en que el compositor por medio de una serie de

recursos consigue que la música desempeñe determinadas funciones con respecto a la imagen (el por

qué). Xalabarder relata154:

La música de cine, como música aplicada debe necesariamente justificarse, tener

una razón que avale su presencia, y en definitiva, que responda al por qué de su

existencia. Y es en este putno donde no puede establecerse comparación entre, por

ejemplo, la música de un compositor de música clásics y la de un compositor de

cine: el vehículo de expresión (la música) es el mismo, pero los campos de acción

(la sala de concierto y la pantalla grande) son diferentes. El compositor de cine,

tiene pues un doble cometido: por un lado, escribir música; por otro, hacer que

tenga un sentido, una utilidad cinematográfica

Sin embargo, resumiremos someramente las cualidades intrínsecas de la música. Remacha, hace en

esta BSM una integración original y muy eficaz de elementos de la música popular española con las

influencias del neoclasicismo europeo, particularmente del francés, siguiendo así los principios

estéticos descritos en el tercer capítulo de este trabajo. Esta simbiosis de los distintos elementos se

efectúa de manera natural, mediante un coherente lenguaje armónico y orquestal que se caracteriza

por una armonía esencialmente tonal, pero enriquecida con elementos que le añaden densidad como

la utilización de ostinatos melódicos, la inserción de enlaces poco previsibles, las melodías con

interválica por saltos, las disonancias, una gran independencia melódico-armónica entre las partes y

un carácter modal marcado. La orquestación presenta características propias del lenguaje neoclásico

europeo, como la utilización del piano como instrumento no solista o la concesión de funciones

distintas a las diferentes familias de instrumentos, para obtener una paleta tímbrica mas clara, típica

de los compositores pertenecientes a esta corriente.

153 XALABARDER, Conrado (2006).Música de cine: una ilusión óptica : método de análisis y creación de bandassonoras. S.l, LibrosEnRed ; www.librosenred.com.

154 Ídem, p.29

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5.3. Material temático

Chotis Don Quintín el amargao

Se trata del chotis compuesto por Jacinto Guerrero, una pieza jocosa y burlesca que conforma el

único número musical que hay a lo largo del metraje. Además, se encarga de abrir la película ( pues

constituye la introducción del bloque musical correspondiente a los créditos iniciales), y de cerrarla,

poniendo de relieve el “happy ending” de la misma y extendiéndose durante los créditos finales. Su

letra, constituye una burla al personaje principal, por lo que el tema remite a dicho personaje. De

cualquier manera, no tiene una función dramática determinada. Es sencillamente la canción comercial

del filme, que se pretendía lanzar con el estreno del mismo. Durante el número musical, aparece en su

forma original, en el cierre del metraje, aparece en una adaptación instrumental abreviada (realizada

por Remacha), y los créditos iniciales del filme nos presentan su melodía principal, para después

fragmentarla, y mediante el desarrollo de un motivo de la misma, crear un nuevo tema de carácter

casticista. Atendiendo a la pirámide de Xalabarder155, lo consideraremos tema secundario (además de

constituir el tema inicial y el tema final).

Tema del abandono

Este es uno de los temas centrales del filme, que aparece siempre que alguien sufre un agresivo

abandono que le lleva al mas absoluto desamparo. Se da tres veces a lo largo del metraje y siempre

para relatar que un personaje masculino que encarna la autoridad, abandona a su suerte a un personaje

femenino que representa la debilidad. Lo escucharemos pues cuando Quintín expulsa a María de la

casa, cuando abandona a su hija Teresa en casa de los aldeanos, y también lo escucharemos

fragmentado cuando el cocinero del centro benéfico le niega a María el alimento.

155 Ídem, p.72

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Normalmente los dos primeros compases reflejan el momento de máxima furia del “abandonador”, y

los dos últimos compases suenan cuando la persona ha sido ya abandonada. En lo que respecta al

primer fragmento de este tema, a la melodía se le suma cada una de las veces un acompañamiento

siniestro que puede estar formado de trémolos en las cuerdas, esforzando en el tutti de la orquesta y

ritmos marcados en el piano para generar tensión, o bien de un ostinato rítmico de carácter muy

marcado que plasma el vigor del personaje masculino. El segundo fragmento es esa escala ascendente

que entonan varios instrumentos al unísono, al tiempo que otros instrumentos hacen un trino. Es pues

un efecto.

Este tema puede aparecer entero o fragmentado.

Tema de María y Teresa

Este tema es junto al siguiente que vamos a ver es el tema principal del metraje, en cuanto que es el

que mas carga dramática posee y uno de los que cuantitatívamente mas veces aparece. Representa a

los personajes femeninos de la historia (a María y a su hija Teresa). Es un tema que remite siempre a

su presencia, que en ocasiones la evoca sin necesidad de que ellas aparezcan en pantalla. Aparece

muchas veces y con frecuencia con el fin de ilustrar el desamparo de estos personajes. Es un tema de

carácter melódico y con una melancolía propia del modo frigio, que además le otorga cierto

casticismo (propio de la época y de la música de Remacha). Depende del contexto tendrá

connotaciones de tristeza, de tormento e incluso siniestras (sobre todo, cuando el tema se mezcla con

el Tema de Don Quintín, que veremos después).

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Tema de Don Quintín

Este es el otro tema principal, que además desempeña la función de Contratema, en cuanto a que

contrasta con el tema anterior y se enfrenta al mismo. El tema anterior representa a las mártires,

mientras que este representa el mal encarnado por el inquisidor protagonista: Don Quintín. Ambos

temas se contradicen. El autor ha trasladado a la música mediante la creación de estos dos temas

opuestos el conflicto argumental que se desarrolla en la pantalla, con el afán de magnificarlo.

Musicalmente, la célula de carácter rítmico en que se basa este tema, contrasta con el carácter

melódico, y modal del tema anterior. Este tema representa la ira y la agresividad, suele aparecer en

secuencias de tensión y suele poseer un acompañamiento disonante.

Tema del arrepentimiento o tema de la muerte

Aparece siempre en los momentos en los que Don Quintín se da cuenta del error que ha cometido y

siente remordimientos. Va pues vinculado al tormento que sufre el protagonista. Ligada a la

pesadumbre de Don Quintín suele acontecer siempre la muerte simbólica o literal de otro personaje.

Este tema, de carácter lento y fúnebre, nos describe dicha muerte y nos relata el tormento que Don

Quintín sufre en sus adentros.

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La melodía de carácter fúnebre y solemne (debido a su tonalidad menor de carácter diatónico con

ciertos cromatismos y a su tempo lento), funciona estupendamente como metáfora de la muerte. El

acompañamiento basado en un ostinato cromático del bajo plasma por el contrario los tormentosos

remordimientos del protagonista, vinculando así ambas emociones.

A partir de aquí presentaremos ya los temas secundarios del filme, que poseen una relevancia menor a

la de los centrales.

Tema del desamparo

Es el tema que escuchamos cuando María, madre soltera de un bebé recién nacido, se queda en la

calle y se ve obligada a vivir de la mendicidad.

Es un tema melancólico, de carácter melódico y modal, que posee cierto carácter cromático en el bajo,

lo que aumenta la tensión de las imágenes.

Tema de la aventura

Es el tema que escuchamos durante el trayecto de Teresa por el monte. Su función es otorgarle a la

imagen un halo de aventura, que la imagen de por si ya tiene, pero que con la música cobra una

dimensión mucho mayor. El efecto está muy bien logrado mediante el desarrollo de una pequeña

célula anacrúsica en tempo ternario que va siendo elaborada mediante secuencias armónicas

ascendentes, un incremento rítmico y un aumento en la densidad orquestal.

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Tema de la dicha familiar

Este es el segundo chotis de la banda sonora musical, que aparece en una sola secuencia para reflejar

la dicha de Teresa y Paco. Lo escuchamos pues mientras la pareja acuna a su hijo recién nacido.

Consta de una estrofa y de un estribillo:

Estrofa:

Plasmamos aquí la primera frase de la estrofa, como exponente del carácter jocoso y alegre de la

pieza. Nos nos detendremos mas en esta pieza cuya carga dramática no es de tanta relevancia como la

de los temas anteriormente expuestos.

Tema de la furia

Este tema aparece varias veces y siempre en momentos en los que la furia de Don Quintín ha

alcanzado su climax:

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5.4. Desarrollo de la Banda Sonora Musical

#1 (00.00.00 – 00.01.47). Corresponde a los títulos de crédito iniciales y prosigue durante las

imágenes que siguen a los créditos; imágenes que mediante una panorámica nos muestran los tejados

de Madrid desde lo alto, en plano contrapicado. La música nos introduce en el ambiente casticista del

Madrid de la época mediante el uso del motivo principal del chotis de Guerrero, que aparecerá

posteriormente en el filme.

Este primer bloque presenta una estructura de forma A-B-A, precedida por una Introducción que

termina para dar paso a la sección A cuando aparece el nombre del director (Luis Marquina) en los

créditos. La introducción es clave porque nos presenta el motivo principal del chotis de Guerrero, que

pese a aparecer disimulado en el caricaturesco discurso orquestal de Remacha (que dista mucho del

chotis original) se reconoce. El autor hace así uso de un recurso muy típico de la época (el de

presentar el material temático del metraje en los créditos iniciales de la película). El motivo es

entonado por la sección de cuerdas, por el clarinete y el fagot, y contrasta con el contrapunto de

flautas y el piano que le otorgan dinamismo. La introducción posee sin embargo un carácter reposado,

como de preludio.

La sección A contrasta con la introducción por su carácter rítmico y jocoso. Sobre un ostinato rítmico,

se van turnando los instrumentos que entonan los motivos melódicos. El autor sigue haciendo uso de

una célula motívica rítmico-melódica del chotis de Guerrero, que se va entrelazando con nuevos

motivos en una textura contrapuntísca. Es interesante poner de relieve la complementariedad rítmica

entre acompañamiento y melodía en algunos momentos. La sección A2 coincide con el final de los

créditos iniciales y con las primera imágenes de la película que nos muestran como hemos citado, los

tejados madrileños desde lo alto. Un crescendo del tutti orquestal coincide con un acercamiento del

plano mientras las imágenes nos muestran el bullicio de las calles, para relajarse y concluir con una

breve coda en el último acercamiento de plano.

#2. (00.03.34- 00.04.35)

María jura y perjura que no le ha sido infiel a Quintín, pero Quintín no se lo cree y la expulsa de la

casa por la fuerza. María sale al umbral y llora desconsolada en la escalera.

Este bloque musical destaca en su relación música - imagen por su función narrativa, su carácter

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empático, y por el uso de varios temas centrales, (así como de los dos temas principales), que le

confieren muchísima carga dramática a la secuencia, reflejando las emociones y roles de los

personajes, al tiempo que puntúan sus acciones y movimientos. La música no aporta mas información

de la que nos ofrecen las propias imágenes, pero subraya las emociones y acciones con el afán de

engrandecerlas en la percepción del espectador. En lo que respecta a las características intrínsecas de

la música, destacan los efectos dinámicos y tímbricos (como el ponticello de la cuerda) y el ritmo

marcado. Posee dos secciones contrastadas cuya transición coincide con un cambio en el número de

personas que vemos en pantalla; es decir que la primera sección se desarrolla mientras los dos

personajes están juntos y la segunda sección se desarrolla una vez María se queda sola.

La música comienza con el forcejeo de la pareja, cuando Don Quintín cree haber descubierto que

María le es infiel y colmado de ira, se decide a expulsarla de la casa. El “tema de la furia” entonado

por la flauta, el clarinete y el piano, y reforzado por los metales, con un acompañamiento de trémolos

en las cuerdas, todo ello forte, nos envuelve desde las primeras notas en el ambiente de tensión e ira

que genera Don Quintín. Acto seguido, María jura no haberle sido infiel y le ruega tenga compasión.

Durante esos segundos el tema inicial cesa para dar paso al “Tema de María” interpretado por los

contrabajos y el fagot; es decir, que pasamos de un motivo que representa a Don Quintín al tema que

representa a María cuando el rol activo de la secuencia pasa también de un personaje al otro. Mientras

suena este “Tema de María” con un carácter siniestro propio de la situación, escuchamos de fondo el

“Tema de Don Quintín” que nos sigue sugiriendo la presencia del protagonista masculino, mientras

María trata de darle explicaciones. Una vez él se decide a expulsarla de la casa definitivamente

comienza el “Tema del abandono”, cuyo primer motivo acompaña a los personajes hacia la puerta,

para dar paso a la escala ascendente en el instante en que ella sobrepasa el umbral. Esa escala

ascendente, además de ser un motivo indicador de que el abandono se ha efectuado, es un acento que

sirve para puntuar el paso de la protagonista del hall al rellano de la escalera (es decir, que opera en el

espacio de las acciones y en el de las emociones). Cuando por fin María sale por la puerta, llegamos al

clímax de tensión de esta secuencia con el “Tema de la furia”, que suena otra vez mientras vemos al

protagonista cerrar la puerta henchido de rabia. Una vez nos quedamos con la protagonista en el

rellano de la escalera, empieza a sonar otra vez el “Tema de María”. Al igual que la vez anterior, suena

por detrás (en el acompañamiento), el “Tema de Don Quintín”, sugiriéndonos su presencia mientras

vemos a María alejarse de la puerta hacia la escalera. Es decir, que a pesar de que Don Quintín ha

desaparecido de la pantalla, la música sigue evocando su presencia. La música consigue de esta

manera reflejar las emociones del personaje femenino, en cuya cabeza el conflicto con Don Quintín se

halla todavía muy presente. Una vez se aleja lo suficiente y se sienta en un peldaño, dejamos de oír el

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“Tema de Don Quintín” para quedarnos solo con el “Tema de María” (el “Tema de María” anula el

“Tema de Don Quintín”). Ahora, el tema se nos aparece repercutido, transformado. La melodía ha

pasado de los bajos y del registro grave del piano a los violines y la flauta al unísono, para repetirse

después entonada por chellos y violas. Los trémolos que antes añadían tensión desaparecen también,

para dar paso a un acompañamiento sencillo de notas tenidas y notas pedal. Al desaparecer el la célula

motívica que conforma el “Tema de Don Quintín”, y mediante la citada transformación musical en el

“Tema de María”, este posee ahora un carácter melancólico y lamentoso (y no tenso y siniestro como

antes), fiel reflejo de la mente de la protagonista, que pasada la tensión del conflicto y disipada la

presencia de Don Quintín, mas que asustada, se siente ahora desamparada. Así, Remacha dibuja en

esta segunda sección del bloque musical el alejamiento físico y espiritual de la pareja. Como ya

hemos relatado, cuando María se queda sola en el umbral, continuamos escuchando el “Tema Don

Quintín”, de manera que seguimos sintiendo su presencia. Una vez ella se acerca a la escalera y el

tema desaparece, empezamos a tener por fin la sensación de que se ha quedado sola. Así, la música de

la primera sección (la que va desde el forcejeo hasta que ella abandona la casa), se limita a reforzar las

emociones que plasma la imagen, mientras que en esta segunda sección, la música, además de plasmar

las emociones de los personajes y de la situación que la imagen de por si ya plasma, nos aporta una

información que la imagen de por si no nos proporciona. Este bloque musical termina con el “Tema de

María” fragmentado, cuyo primer motivo se va repitiendo en los contrabajos elaborado a través de

variaciones sencillas y con un regulador cerrando, mientras violines, violas y clarinete se quedan

entonando una nota pedal hasta que la música se desvanece coincidiendo con un fundido encadenado

en la imagen que nos lleva a un rótulo que dice: “Maternidad”.

#3.- (00.04.32-00.06.52)

Consideramos este bloque un bloque musical aparte porque pertenece a otra secuencia, presenta un

material temático distinto, y sobre todo porque las partituras de Remacha separan en números

distintos las músicas de ambas secuencias, pero en realidad la música de esta secuencia esta

completamente unida a la música del bloque anterior. Este bloque consta de tres secciones con forma

A-B-A-Coda. Los cambios de sección corresponden con cambios de localización en las imágenes. Es

pues, un bloque que aúna cuatro secuencias distintas otorgándoles unidad y dotándolas de

homogeneidad. La sección A corresponde al “Tema del desamparo”, mientras que la Sección B está

constituida por un tema secundario de menor relevancia.

Al comienzo de la secuencia nos hallamos en el área de “Maternidad” de un hospital de caridad.

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María sale con el bebé en brazos, siguiendo solemnemente a una monja que la acompaña hacia la

puerta. Escuchamos durante el recorrido un acompañamiento basado en arpegios de carácter

lamentoso entonado por la sección de cuerda y el piano, que otorga a la imagen un valor de tristeza y

de lamento que la imagen de por si no tiene. En la secuencia anterior, se nos ha relatado que María se

ha quedado sola en la indigencia, por lo que al ver estas imágenes (que en otro contexto serían

alegres), podemos intuir que la protagonista se halla en una situación embarazosa. Sin embargo, no

deja de ser una secuencia ambigua que da lugar a dudas (la madre se ha quedado en la calle, pero bien

podría alegrarse por el nacimiento de su hija). La música, de carácter como hemos dicho lamentoso,

es el elemento clave de la secuencia, pues resuelve la ambigüedad de la imagen y confirma nuestra

sospecha: el nacimiento de la niña, lejos de ser una buena noticia, es un acontecimiento funesto para

María. Una vez llegan a la puerta, María charla con la monja sobre su desesperada situación: <<¿Qué

va a ser de esta criatura?>> le dice. A lo que la monja responde: <<Tu eres trabajadora y dispuesta y

saldrás adelante>>. La pregunta de ella coincide con el inicio de la melodía del “Tema del

desamparo”, que entra sobre el acompañamiento entonada por el fagot y no hace sino aumentar la

pesadumbre de la secuencia. La sensación de pesadumbre viene dada por el carácter modal de la

armonía (utilización del quinto grado menor) y por la ambigüedad mayor / menor de la melodía. En

este momento la función de la música pasa a ser la de reforzar lo que de por si el diálogo ya nos está

relatando. A partir de aquí y a lo largo de toda la secuencia, la música redundará en las emociones que

nos describen las imágenes y los diálogos, pero siempre con el afán de hacer crecer dichas emociones.

La monja interpela a María por el padre de la criatura, a lo que ella responde: <<No quiere ni oír mi

nombre, cuantas veces he intentado verle, ha sido inútil>>. Entonces la monja le responde:

<<Llévasela a el>> (refiriéndose a la niña), <<si le queda un resto de humanidad os acogerá a las

dos...>>. Y justo en ese momento la tensión de la música aumenta, mediante la introducción de una

frase que empieza con una cuarta aumentada, un aumento en la densidad orquestal, y la suma de la

flauta y el oboe a la sección que entona la melodía. Esta frase nos acompaña desde ese momento en

que se menciona a Quintín hasta que María sale por la puerta del hospital.

Pasamos ahora a la sección B de este bloque . Cambiamos de localización y hacemos un salto en el

tiempo. María hace cola en un centro benéfico en la calle para recibir una ración de comida. Se nos

presenta ahora un segundo tema, formado por un solo motivo. Los violines entonan dicho motivo, con

un acompañamiento homofónico y casi paralelo de violas y chellos (con algunos elementos

cromáticos) y con un acompañamiento basado en una pequeña célula de semicorcheas de los

saxofones que acompaña por detrás. A medida que la protagonista avanza en la cola, la melodía de los

violines va creciendo y otorgándole tensión a dicho avance. Cuando María llega al puchero en el que

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un hombre reparte comida a los indigentes, empieza un diálogo entre el sujeto y María. <<¿Y el

cacharro?>> le pregunta el, refiriéndose a si ha traído un plato en el que servir la comida. <<No he

traído>> responde ella. <<Pues hay que espabilarse>> replica el, y acto seguido da la espalda a María

y pasa a servirle la comida al siguiente de la cola. En este momento álgido, en que por medio de la

negación de la comida se nos pone de relieve la penosa situación de la protagonista, (no solo

desamparada en la calle, sino además carente de alimento) se incorporan varios instrumentos que

aumentan la textura orquestal. La melodía pasa a violas, cellos, trompa y trombón. El piano y el fagot

realizan unos cromatismos en semicorcheas, y los violines introducen otro motivo que es un

contrapunto a la melodía principal. Todo ello contribuye a reforzar lo que la imagen y los diálogos de

por si nos están ya revelando. Se resume en una música tensa y taciturna mientras María está a la cola,

que culmina en una música lúgubre y angustiosa cuando la comida le es negada. Escuchamos al final

de esta sección B del tema una escala ascendente de la flauta que se repite cuatro veces y alude al final

del “Tema del abandono” que recordemos culminaba con esta misma escala cuando María salía por la

puerta de su casa. Esta escala, tiene en este contexto tres funciones distintas: por un lado, como hemos

dicho, nos indica que María ha sido abandonada una vez mas (esta vez, por el encargado del centro

benéfico). De hecho, la escala comienza con un cambio de plano en el que pasamos de ver a María en

un plano medio dialogando con el repartidor de comida, a ver un plano general de la protagonista

abandonando el lugar mientras el repartidor continúa repartiendo alimentos al resto de las personas

que forman la cola. Nos indica pues, que María ha sido definitivamente despachada. Por otro lado esta

escala nos indica que María se ha quedado completamente sola. El solo de la flauta sobre la imagen

descrita es idóneo para reflejar la soledad de la protagonista. Por último, esta escala, que como hemos

dicho se repite cuatro veces, sirve de enlace con el siguiente plano que sucede en otro espacio y lugar,

suavizando la elipsis temporal que hay entre los mismos para dar paso a la sección A2 de este bloque

musical.

Vuelve así el “Tema del desamparo”. Remacha hizo un “alto el fuego” con este tema en la secuencia

anterior. Es natural. En la escena de la “Maternidad”, María se hallaba desamparada, pero la segunda

parte de este bloque, genera una esperanza (la de conseguir alimento y poder obtener ayuda benéfica).

Ahora, que la esperanza se ha visto truncada, retomamos el “Tema del desamparo” para describir una

situación de desamparo mayor que la original.

El tema aparece ahora transformado (o repercutido según diría Xalabarder156). Reforzada la melodía

por el saxofón y el acompañamiento por el oboe y la flauta, vemos a dos jornaleros comiéndose

156 Ídem, p.85

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tranquilamente un bocadillo sentados en un banco en el parque. El hecho de ver comida en pantalla,

(cuando acabamos de ver como se le negaba a María el alimento), y el hecho de estar escuchando una

música que ya ha sonado antes y que remite directamente a la embarazosa situación de la

protagonista, evocan la presencia de María a pesar de no aparecer ella en pantalla. Uno de los

hombres posa el bocadillo a sus espaldas sobre el banco. El primer plano del bocadillo sobre el banco

coincide con el principio de la tensa segunda frase de la melodía, (concretamente con la cuarta

aumentada), que lo acentúa deliberadamente. Todavía no hemos visto a María, pero el impaciente

ostinato, la tensión armónica y la cuarta aumentada cayendo sobre el plano del bocadillo nos indican

que algo relacionado con ella está a punto de ocurrir. Acto seguido la vemos, en el banco de al lado,

observando el bocadillo que ha quedado fuera de campo, y la segunda vez que escuchamos la cuarta

aumentada (el motivo se repite dos veces), esta coincide directamente con la mano de María asiendo

el bocadillo del obrero (hurtándolo). Después vemos a María ingerir el bocadillo.

La sección concluye con una breve Coda en que la música se va ralentizando y disipando mediante un

ritardando y un diminuendo de la orquesta. Esta breve Coda de seis compases continúa todavía

cuando cambiamos de plano para irnos a otra localización y tiempo distintos. Nos encontramos ahora

en una esquina cualquiera de Madrid, y vemos a María pedir limosna con su hija en brazos. Vuelve

así a desempeñar la música una doble función: por un lado, la de suavizar la elipsis y el cambio de

plano y por otro lado, la de poner de relieve una vez mas la desoladora situación de nuestra

protagonista. El diminuendo y el ritardando de la orquesta funcionan muy bien para tal fin. Vuelve a

concluir Remacha aquí con un solo instrumental de flauta que acentúa la soledad de la protagonista

femenina. La última nota coincide con el fundido a negro del plano.

El hecho de que Remacha haya utilizado un solo bloque musical (es decir, música incesante), para

englobar cuatro secuencias que transcurren en tiempos y localizaciones distintas no es casual. Es un

caso de conexión secuenciaL, que hace que percibamos dichas secuencias como una sola unidad. Y

tiene mucho sentido, pues argumentalmente podríamos sintetizar el contenido de estas cuatro

secuencias como “las desventuras de María tras su expulsión”.

#4.- (00.10.00-00.12.11)

Comienza este bloque con un plano de María y la niña en la oscuridad de la noche. Escuchamos un

flashback de la voz en off de la monja diciendo: <<Llévasela a el. Si le queda un resto de humanidad

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os acogerá a las dos>>. Sabemos que es la voz del recuerdo que suena en la cabeza de María y nos

anticipa lo que está a punto de ocurrir: María va a intentar que Quintín se apiade de la niña.

Siguiendo la línea de la mayor parte de la música original que hizo Remacha para este filme,

volvemos a tener un acompañamiento basado en semicorcheas (esta vez en el piano, la flauta el

clarinete y los violines), y al frente una melodía que constituye una variación melódica del “Tema de

Don Quintín” interpretada por el saxofón, las violas y los cellos, que nos anticipa la presencia del

protagonista a la par que revela su presencia en la mente de María. Una vez dejamos de oír las

palabras de la monja, la melodía desaparece y nos quedamos con una secuencia carente de melodía, en

la que el acompañamiento del piano que desciende cromáticamente y unos efectos de trino en la

cuerda que también descienden cromaticamente, aumentan la tensión a medida que un zoom nos

acerca a un primer plano de María y de la niña. La música evidencia en estos momentos la turbación

de la protagonista.

El acompañamiento descendente encadena con un siguiente plano ubicado en otro espacio y en un

tiempo posterior, y vemos a Don Quintín entrar en su casa al tiempo que escuchamos el llanto de un

bebé, que nos confirma que María ha dejado a la niña en casa de su padre con la esperanza de que este

se apiade de ellas. El acompañamiento continúa descendiendo y por consiguiente aumentando la

tensión hasta que Quintín encuentra a la niña. Entra entonces el “Tema de María”, que representa

ahora a la pequeña. María y la niña, desempeñan un mismo rol: ambas son víctimas del abandono de

Quintín. Por eso Remacha les adjudicó el mismo tema; porque de alguna manera, a partir de este

momento, Teresa será el personaje que suceda a María en la historia. El “Tema de María y Teresa”,

que antes tenía un carácter melodioso, se escucha ahora en una versión similar a la que hemos oído en

el Bloque #2, que le da otra vez un halo de terror, (el que encarna la presencia de Quintín). La melodía

es otra vez entonada por los contrabajos y el piano en su registro mas grave, y acompañada por detrás

con el ostinato rítmico de la cuerda y con el “tema de Don Quintín” interpretado por la trompa.

Mientras lo escuchamos, vemos al padre observando a su hija. La música de toda esta secuencia trata

de establecer un paralelismo con la secuencia del Bloque #2. El “Tema de María y Teresa” representa

a la niña que llora (igual que representaba antes a la madre que llorando juraba su fidelidad) y el

“Tema de Don Quintín” representa a Quintín que escucha su llanto y duda. Una vez toma la decisión

de abandonar a la niña (igual que abandona a su madre en la citada secuencia), el “Tema del

abandono” se empieza a percibir como melodía (interpretada como está por el clarinete y el saxofón),

mientras que el “Tema de María y Teresa” pasa a un segundo plano, entonado por los contrabajos,

cellos y el registro grave del piano. Una vez mas la jerarquía de los temas se invierte cuando el rol de

los personajes se invierte. Quintín, ha tomado a la niña indefensa, se dispone a salir de casa con ella, y

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la música nos anticipa que va a abandonarla

La escala ascendente con que finaliza el “Tema del abandono” mientras vemos a Quintín

abandonando a su hija en el portal de una casa cualquiera confirma nuestras sospechas: la niña ha sido

abandonada por el padre igual que lo fue la madre al comienzo de la película. La música establece

pues como hemos dicho un paralelismo entre ambos abandonos, y trata con éxito de que esta

secuencia remita a la anterior. Culmina la secuencia con el plano de la niña abandonada en un portal

mientras escuchamos un trino de flauta (una vez mas, un solo instrumental de flauta para reflejar la

soledad de un personaje).

Un cambio de plano nos lleva a la cama donde duerme un matrimonio. El hombre se despierta

sobresaltado. La música que acompaña estas imágenes es una vez mas el “Tema de María y Teresa”,

que a partir de ahora denominaremos “Tema de Teresa”. A pesar de hallarnos en una nueva

localización con unos nuevos personajes, la música nos remite a la niña abandonada y directamente

asociamos a estos nuevos personajes con la niña. Vemos como el hombre se levanta de la cama y

camina hacia la puerta de su casa y la música nos anticipa que en la puerta va a encontrarse a la niña

que Quintín acaba de abandonar. El tema se nos presenta tres veces (cada una de las veces

transportado una segunda menor ascendente) al principio con carácter lamentoso, y después creciendo

en tensión a su desarrollo. La melodía va pasando de unos instrumentos a otros y el acompañamiento

está formado por un trémolo en los violines y en el registro agudo del piano, que le suman intriga al

momento. De cualquier manera, aparece repetido, sin apenas cambios con respecto a su forma original

en el Bloque #2. La única diferencia que presenta para con su forma original recae en la dinámica;

todo este fragmento se desarrolla pianissimo, contrastando notablemente con el forte del tema en el

Bloque #2, y adecuándose a esta secuencia que lejos del colérico conflicto de la secuencia del citado

bloque, es una secuencia lenta de misterio. El personaje desconocido camina en la oscurirdad de su

casa, mientras la música suena al compás de sus pasos.

Para culminar la secuencia, Remacha utiliza otra vez el motivo derivado del “Tema de Don Quintín”

que ya hemos escuchado al comienzo de este bloque, justo en el momento en que el hombre abre la

puerta y se encuentra a la niña en el umbral de su casa. Hay una clara intención como hemos dicho en

esta secuencia de hacer un paralelismo entre la misma y la del Bloque #2. Se trata del paralelismo

entre el conflicto Quintín-María, que se repite ahora del mismo modo entre Quintín y Teresa. Pero

aparte de este paralelismo, que puede resultar mas obvio, existe también otro. Hemos dicho que

mientras el hombre desconocido se levanta de la cama y camina hacia la puerta, suena otra vez el

“Tema de Teresa” sin apenas variaciones con respecto a su forma original. Y hemos dicho también,

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que cuando el hombre abre la puerta y se encuentra a la niña en el umbral, suena un motivo que no es

sino el “Tema de Don Quintín” variado. A nuestros ojos es evidente que Remacha quiso hacer un

paralelismo entre el hombre desconocido y Don Quintín, anticipando la tiranía de este personaje y que

su relación con Teresa no iba a ser venturosa.

Este bloque presenta otra vez una conexión secuencial que aúna tres secuencias distintas mediante la

música, dándoles unidad y dotándolas de homogeneidad. Destaca así mismo, al igual que en el resto

de secuencias, el carácter empático de la música, que refuerza notablemente lo que las imágenes nos

relatan, operando en el espacio de las acciones (puntuando por ejemplo, los pasos de los personajes), y

en el de las emociones.

#5.- (00.24.34 – 00.26.06)

Este bloque musical describe y puntúa la salida de Teresa de casa de los aldeanos hacia el pueblo

colindante, con el afán de hacer un recado. Es el momento mas sincrónico y descriptivo de la película,

con una música basada en el mickeymousing o underscoring. Comienza cuando la protagonista

abandona la casa, otorgándole a una acción tan banal como lo es el ir a hacer un recado, un halo de

aventura, mediante un tema rítmico y optimista, con abundante uso de las maderas. El tema que

escuchamos en esta secuencia es pues el “Tema de la Aventura”.

Se inicia mientras ella sube la cuesta del monte, se repite después transportado a la dominante y

coincidiendo la respuesta musical con el cambio de plano que nos muestra a la protagonista en la cima

del promontorio. Una vez termina el tema, Remacha se queda con el último motivo del mismo, y lo

repite transponiéndolo, otorgándole tensión al momento y anticipando que algo va a ocurrir. Así, una

escena que de por si podría resultar demasiado extensa, con el uso de la música adquiere un

extraordinario grado de intriga. En ese momento un cambio de plano nos muestra un coche

ascendiendo el monte por la ladera opuesta en dirección a Teresa. Escuchamos otra vez la primera

frase de este tema que se va repitiendo transportada a distintas tonalidades. Empezamos a ver planos

del coche subiendo la cuesta intercalados con planos de Teresa caminando por la cima, que cada vez

se van alternando con mayor velocidad, dándonos a entender que ambas historias están a punto de

entrelazarse. La música acentúa el suspense de una acción en la que el espectador posee mas

información que los personajes. Esa primera frase del segundo tema se va repitiendo como hemos

dicho y a cada repetición se transporta descendentemente dando una sensación de intriga. Primero

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entra una melodía secundaria en la sección de cuerdas, unido con una progresión ascendente de los

contrabajos que refleja la subida del coche por la cuesta al tiempo que añade disonancias. Y justo

antes de que el coche y Teresa se encuentren, cuando vemos el coche a punto de alcanzar la cima, el

motivo principal de este tema se queda sonando a modo de ostinato en el clarinete y el fagot, mientras

el resto de la orquesta entona una escala ascendente que va siendo incrementada ritmicamente,

pasando de corcheas a semicorcheas. El efecto es perfecto para alcanzar el fin propuesto: anticiparnos

el accidente que está a punto de ocasionarse. El carácter de la música se va incrementando

progresivamente hasta llegar a su máximo éxtasis en el encuentro entre coche y mujer. Y acto seguido,

vemos el plano de el coche girando una curva y después el plano del coche a punto de arrollar a la

protagonista femenina. En ese instante, suena un efecto del tutti de la orquesta (de trinos en las

maderas y de trémolos en el piano y en las cuerdas), mientras los metales entonan un motivo rítmico

muy acentuado, que recuerda a los acentos de dibujos animados de aquella época y que acentúa el

clímax de la acción: el momento que el espectador ya se espera, pero que sin embargo supone una

sorpresa para los personajes. El coche gira para esquivar a Teresa, el conductor se apea en marcha y

el coche cae por el barranco. Con el plano de la caída se introduce el efecto de una escala cromática

descendente de las maderas junto con un largo trémolo de las cuerdas que puntúan la caída.

Se trata de una secuencia muy cinematográfica basada como hemos dicho en el underscoring y con

una música empática que refuerza con creces la sensación de aventura que la imagen de por si ya

posee. La música consigue que una secuencia que podría percibirse como “larga”, se haga intrigante y

no sea latosa, dotándola de suspense.

#6.- (00.31.19- 00.33.22)

Este bloque musical presenta una estructura INTRODUCCIÓN-A-B-PUENTE-A-B-CODA. Nos

introduce el “Tema del arrepentimiento o Tema de la muerte”

Vemos el primer plano de la página de un periódico que dice <<SUCESOS. Ayer fue recogida en la

calle, gravemente enferma, una mujer que dijo llamarse María López. Fue trasladada al hospital donde

recibirá los cuidados que su grave estado requiere. Falta de recursos, María López se dedicaba desde

hace años a la mendicidad>>. Simultáneamente, escuchamos la introducción del nuevo tema.

El autor construye la introducción sobre la célula motívica del “Tema de Don Quintín”, lo que nos

lleva a relacionar la noticia en el periódico con este personaje – confirma la música lo que por los

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antecedentes argumentales ya intuíamos-. La escala ascendente, el hecho de ir disminuyendo el valor

de la célula motívica, el redoble de bombo el crescendo en el tutti orquestal son recursos que utiliza

Remacha para conferirle misterio a este primer plano del periódico. Acto seguido empieza la sección

A o primera frase del tema con la entrada de un bajo de carácter cromático y terrorífico, y sobre el

bajo, el “Tema de Don Quintín” entonado por el fagot y la trompeta. El inicio de esta sección A

coincide con un cambio de plano que nos lleva a un plano medio en el que Don Quintín sostiene

atormentado el periódico. Entonces, sobre el bajo y el “Tema de Don Quintín” se introduce la melodía

principal del “Tema del Arrepentimiento o de la Muerte” entonada por violas, cellos y clarinete. Es un

tema pesaroso, lento y de carácter fúnebre que se repite después transportado una segunda mayor

ascendente. Mientras escuchamos esta primera frase, pasamos de ver a Don Quintín en la butaca con

el periódico a ver otro plano (al que llegamos mediante fundido encadenado) en el que Don Quintín

recorre el pasillo de un hospital, guiado por una monja. La música ha desempeñado una vez mas la

función de suavizar una elipsis temporal, al tiempo que da unidad a dos secuencias que de por si

suceden en dos espacios y tiempos distintos. Sincronizada con el ritmo de la acción puntúa asimismo

los pasos del protagonista por el pasillo hospitalario. Además, plasma el mortuorio ambiente del

hospital y anticipa la defunción de María mediante su tono fúnebre. A la melodía, como hemos

explicado en el epígrafe anterior, se le suma un contrastante bajo de carácter cromático que representa

los remordimientos que sufre en ese momento Quintín (que se atribuye la culpa de que María se halle

gravemente enferma).

Quintín llega a una cama en la que yace María (confirmando nuestras sospechas). Se establece en ese

momento un diálogo entre los dos personajes, y coincidiendo con el principio de ese diálogo empieza

la sección B o segunda frase de este “Tema del arrepentimiento o de la muerte”. Queremos explicar y

justificar que Remacha no incluyera aquí el “Tema de María”, y es que desde que Quintín encontrara a

Teresa, María pierde su tema y su rol dramático; pasa a un segundo plano en la historia. Además,

como hemos explicado, el “Tema de María” (ahora “Tema de Teresa”), está ligado al abandono que

sufren los personajes femeninos por parte de Don Quintín, y no procedería utilizarlo ahora que Don

Quintín, lejos de rechazar a María, se ha por fin apiadado de ella. Nos quedamos por tanto en esta

segunda frase cuya melodía es entonada por la flauta, mientras los saxofones prosiguen con el motivo

cromático que entonaban los bajos en la sección anterior. María vuelve a prometer a Don Quintín que

nunca le fue infiel, a lo que el replica: <<No es hora de hablar de esto. Lo importante es sacarte de

aquí para que tengas el cuido que te hace falta>>. Coincidiendo con esta declaración entra la primera

frase del tema otra vez, esta vez entonada por el fagot y los cellos, al tiempo que los violines

acompañan con una melodía secundaria que utiliza células motívicas de la segunda frase, de manera

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que al igual que los personajes dialogan, los dos temas se entrelazan generando una sensación de

diálogo y reforzando el contenido de la conversación que han entablado los personajes. El piano

realiza un acompañamiento rítmico que le confiere cierta tensión a este momento de aflicción. Se

repite otra vez esta frase transportada una segunda menor descendente, mientras María sigue jurando

que nunca le engañó. Esta segunda frase del tema, se prolonga aquí en una breve cadencia, y concluye

justo en el momento en que ella dice: <<La niña, es hija tuya>>. Entra entonces una vez mas el “Tema

de Don Quintín”, mientras ella prosigue: <<No quiero morirme, sin que me prometas, ser para nuestra

hija, lo que tienes que ser: un padre>>. A pesar de que el plano nos muestra un primer plano de ella, el

“Tema de Don Quintín” nos lleva a pensar en el y evoca el tormento que siente en ese preciso instante

el personaje masculino (tormento que alcanza aquí el clímax). Vuelve entonces y por última vez, a

entrar sobre el “Tema de Don Quintín” y el bajo cromático, la segunda frase del tema interpretada por

el saxofón. La última nota de esta frase coincide con el desvanecimiento de la moribunda. Después

una breve coda de acordes concluye el bloque musical.

Este tema, que hemos denominado “del arrepentimiento o de la muerte”, va siempre ligado a los

remordimientos de Don Quintín y constituye un fiel reflejo de la mente del mismo. Al mismo tiempo

va ligado a la muerte en este caso de María. Una vez mas, la música resulta ser “empatiquísima”.

#7.- (00.43.38- 00.46.21)

No nos detendremos en este bloque, pues es el constituido por el chotis que compuso Jacinto Guerrero

para la zarzuela homónima (Don quintín el amargao). El filme está basado en dicha zarzuela, por lo

que se insertó este chotis preexistente con motivos comerciales. La secuencia es un número musical

(el único del filme) que transcurre en una taberna, en la que los vecinos del barrio entonan esta jocosa

canción cuya letra constituye una burla a Don Quintín. Posee la particularidad de estar diegeticamente

justificada; es decir, que los personajes cantan y bailan en una taberna como en cualquier musical que

se precie, mientras que el acompañamiento de la canción procede de un vinilo. Esto no es común en

los números propios del cine musical, en los que habitualmente no puede hablarse ni de diégesis ni de

música incidental porque el acompañamiento musical de los personajes que cantan y bailan no suele

estar justificado por ninguna fuente sonora. Constituye este número, por lo tanto, una excepción. No

nos parece pertinente hacer un análisis exhaustivo de este bloque musical porque no está directamente

vinculado a nuestro objeto de estudio (ni está compuesto por Remacha, ni es música incidental). Es

sencillamente el tema comercial que la película quiso lanzar (como era común en la época). No

queremos por lo tanto insistir en esta pieza, pero cabe señalar que su falta de justificación en este

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momento de la película (está insertada con calzador), distrae la atención y rompe el ritmo de la

narración, así como la unidad estilística de la banda sonora musical. A pesar de que hoy en día este

chotis es una pieza anecdótica perteneciente al pasado que casi nadie conoce, en su día la zarzuela

homónima lo había hecho famoso, y probablemente los espectadores que vieron la película lo

reconocieron, lo cual pudo ser de ayuda si lo que se pretendía era lanzar un éxito comercial, pero

desde luego restaría mucho en lo que se refiere a la unidad y al ritmo del filme, porque mas que

envolver al espectador en la historia, lo aleja de la misma. De todas maneras, somos conscientes de

que Don Quintín el amargao es un filme comercial basado en la zarzuela homónima de Jacinto

Guerrero y de que en principio la banda sonora íntegra iba a ser un entramado de piezas de dicha

zarzuela. Finalmente, se optó por sustituir la mayoría de los números musicales por la música

incidental de Remacha, pero se mantuvo este número, lo cual comercialmente hablando, es natural.

#8.- (00.54.17 – 00.54.46)

Este bloque musical corresponde al arreglo que Remacha realizó sobre la Marcha Nupcial de Wagner.

Se trata de una mera adaptación del tema preexistente de Wagner bajo el sello remachiano. Vemos a

Teresa y a Paco montados en un coche. Paco enciende la radio del vehículo y suena la marcha nupcial

de Wagner. Poco a poco el vehículo se aleja, mientras escuchamos las últimas notas de la melodía. El

plano enlaza con un siguiente plano mediante fundido encadenado, en el que, a la par que escuchamos

la Coda de la marcha, vemos el coche detenerse ante una taberna en una calle de Madrid.

La marcha nupcial de Wagner tiene un valor semántico añadido por ser conocidísima; establece una

comunicación intelectual con el espectador, otorgándole una información precisa. Es decir, que al

sonar las primeras notas de la pieza, el espectador sabe de forma inmediata que la pareja va a casarse.

La música anticipa un casamiento que no se ve en imágenes. Mediante la aplicación de esta música, el

director puede saltar de ese plano al siguiente, realizando una elipsis temporal, y ahorrándose la

escena de la boda. La función de la música es pues dinamizar el ritmo y la narración. No se trata tanto

de provocar una emoción como de aportar una información para ahorranos el tener que aportar dicha

información mediante imágenes. La música es pues en este caso, una herramienta de comunicación

intelectual que opera en el campo de las referencias.

Como toda la música “necesaria”, presenta un nivel de creatividad bajo (hacer un breve arreglo de la

marcha nupcial de Wagner no constituye una tarea de creatividad laboriosa), pero si un gran nivel de

utilidad cinematográfica. Sin embargo, este arreglo de la marcha nupcial presenta una particularidad

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que si responde a la creatividad de Remacha, y es que pasa de ser diegética a ser extradiegética.

Cuando vemos a Teresa y Paco en el coche, este enciende la radio y comienza a sonar la marcha. En

ese momento es evidentemenete diegética, pero al poco, Remacha introduce un arreglo que dista

bastante de la composición de Wagner y que nos hace entender que la música se ha vuelto incidental.

Poco después vemos el plano del coche alejándose mientras seguimos escuchando la marcha nupcial

al volumen inicial. En ese momento se confirma nuestra sospecha: la música ha pasado de ser

diegética a ser incidental. Lo cual es necesario, si tenemos en cuenta que la marcha nupcial ha de

mantenerse hasta el siguiente plano que ocurre en otro tiempo y lugar, para desempeñar la citada

función. La música posee pues en este bloque una doble aplicación: diegética e incidental, pasando de

tener el carácter realista propio de la música diegética, al carácter abstracto propio de la incidental.

#9.- (01:06:54 – 01:07:53)

Este bloque musical está constituido otra vez por un nuevo chotis, esta vez original de Remacha.

Estamos convencidos de que fue una composición impuesta, porque dista mucho del tipo de música

que Remacha acostumbra a componer, y porque rompe por completo con la unidad estilística que el

tudelano había establecido durante el primer tercio del metraje.

Acabamos de escuchar a la suegra de Teresa decirle a esta: <<Cuando esta maceta dé claveles,

tendrás un hijo>> y acto seguido se nos muestra una pequeña planta en una maceta. Entra entonces el

chotis de Remacha. Mientras escuchamos la música, el plano se funde con otro plano de la planta en

flor, y después pasamos a otro plano en el que vemos Teresa y Paco a ambos lados de una cuna en la

que yace un bebé. El diálogo que entablan nos revela que son muy felices, hasta que Teresa hace

alusión a su preocupación por el incidente que han tenido el otro día en la taberna con aquel

desconocido (el desconocido es Don Quintín). El chotis se va desarrollando a lo largo de toda esta

conversación y termina mediante un corte brusco al terminar la secuencia.

La música tiene a nuestro entender tres posibles funciones en esta secuencia. Por un lado, la clara

función de suavizar una vez mas una elipsis temporal (la del paso del tiempo reflejado en la planta).

Por otro lado, la también obvia función de retomar el ambiente zarzuelero y dieciochesco que los

productores de la película querían adoptar por motivos comerciales y con el fin de justificar

musicalmente el género al que supuestamente pertenecía la película: el de la “zarzuela filmada”. Hay

sin embargo, otra función, menos patente, que nos parece desempeña la música en esta secuencia. Esta

pieza, puede facilmente remitir al chotis anterior, al compuesto por Guerreo, cuya letra constituye una

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burla a la “amargura de Don Quintín”. Creemos que es fácil que esta obra nos haga pensar en el chotis

de Guerrero, porque aunque sus temas sean completamente distintos, poseen una unidad de estilo que

dista de todo el resto de música que hay a lo largo del metraje. En esta escena, reflejo de la felicidad

de dos enamorados que acaban de tener un bebé, el significado de burla que de por si tiene ese chotis

se multiplica. La extrema bonanza de la pareja hace que por contraste la amargura de Don Quintín

parezca aún mayor. La música logra que el espectador se identifique con estos personajes y establezca

un desprecio burlesco para con el antagónico Don Quintín. Estaríamos pues hablando una vez mas de

una función empática de la música, que refuerza el sentimiento de felicidad de los protagonistas y

logra que el espectador se identifique con ellos. Por último, no hay que olvidar que al final de la

secuencia, Teresa hace alusión al temor de la posible venganza de Don Quintín, por lo que la función

del chotis podría bien ser la de establecer una atmósfera que remita a Don Quintín y la de mostrar que

por felices que sean los personajes, la sombra del protagonista se cierne sobre ellos infundando temor

e imposibilitando su plenitud.

#10.- (01.10.44- 01.12.07)

Tampoco nos detendremos en este bloque que es el constituido por la Carioca, porque tampoco tiene

un vínculo directo con nuestro estudio. Es una carioca diegética, de autor desconocido. No coincide

con la partitura hallada en el Fondo Remacha. La secuencia transcurre en un cabaret, en el que hay

una banda de jazz tocando. La música es pues diegética, y su función se limita a ambientar la historia

y a establecer la atmósfera propia del cabaret. Es además una música impuesta por el guión, dado que

la secuencia en si es argumentalmente necesaria. Narra el reencuentro de Teresa con su hermanastra

(la hija biológica de los aldeanos), que debuta ese día como cantante en el cabaret.

#11.- (01.17.37 – 01.20.00)

Se repite ahora íntegramente la música del bloque #6 (la de la secuencia que transcurre en el hospital).

Estamos llegando ya al final del metraje. Don Quintín ha ido a vengarse de Paco y de Teresa a su casa

(debido al altercado sufrido en la taberna), y se ha embarcado en una pelea cuerpo a cuerpo con Paco.

Una vez Teresa y algunos vecinos consiguen separarlos y empujar a Paco dentro de la casa, Teresa se

gira hacia Don Quintín y le declara: <<Maldito sea usted, que viene a robarme mi bien, maldita sea su

alma negra, maldita su vida mala, malditos todos sus días>>. Después se gira y entra en casa. Un

plano nos muestra entonces a Don Quintín, que se halla junto a un vecino del barrio que le sujeta

mientras este mira rabioso hacia la casa de Teresa y Paco. Le dice entonces el vecino: <<Esa joven

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que huye echándole maldiciones es su hija>> Don Quintín, atónito le interpela: <<¿Mi hija?>> A lo

que el vecino responde: <<Si, su hija, ya ve usted la obra de su vida. Quien siembra odio, recoge

maldiciones>>.

En ese momento preciso entra el “Tema del Arrepentimiento o de la Muerte”, que va unido una vez

mas a los remordimientos de Don Quintín. El tema se repite exactamente igual que en la secuencia del

hospital, probablemente porque Remacha quiso remarcar que estamos ante una situación idéntica:

Don Quintín perdió a su mujer, y ahora los mismos errores le han inducido a perder a su hija.

Suena ahora la tensa introducción en crescendo que hemos escuchado antes sobre el plano del

periódico, sobre un primer plano del rostro atormentado de Quintín. Entran el bajo cromático y el

“Tema de Don Quintín” a medida que un zoom se va alejando del rostro del personaje para llevarnos a

un plano medio. Y cuando entra la melodía de la primera frase del “Tema del arrepentimiento o de la

muerte” (antes coincidente con su paseo por el hospital) ahora lo vemos caminar solo por la calle, la

música fúnebre siguiendo el ritmo de sus pasos. Es tal vez la secuencia mas poética del film. La

música que antes ha sido utilizada para ambientar la secuencia en que María yacía moribunda, refleja

ahora la “muerte simbólica” de este personaje, que pese a estar vivo está arruinado. Entra la segunda

frase del tema en el momento en que Don Quintín se sienta en el peldaño de un portal y rompe en

llanto. Se da entonces un momento muy lacrimógeno en el que aparece una niña, que se compadece

de el y le invita a ir a su casa. Transcurren durante el diálogo con la niña las secciones B-A-B.

Después, coincidiendo con las últimas notas de la melodía de la sección B (segunda frase) observamos

a Don Quintín caminando una vez mas solo por la calle hacia su casa, subir las escaleras de la misma

mientras escuchamos la Coda y abrir la puerta con los últimos acordes. La sensación que tenemos al

ver estas imágenes es la de que Don Quintín ha tocado fondo. Podríamos incluso pensar que se va a

suicidar. La música tiene una función muy poética a la par que narrativa. Remite a los remordimientos

de Don Quintín y a su vez nos describe la muerte metafórica del personaje.

#12.- (01.22.42 – 01.22.54)

Para el cierre de la película se seleccionó otra vez la adaptación instrumental del chotis realizada por

Remacha, esta vez abreviado, (adecuado a la breve duración de los créditos finales). Presenta el alegre

tema de Guerrero, al tiempo que vemos a la familia unida y feliz, y da paso a una Coda final que

coincide con el rótulo “Una producción de Filmófono”, seguido de otro rótulo que dice “Fin”. La

función de la música es pues doble. Por un lado, vuelve a incidir en el éxito comercial que se quería

lanzar en un momento tan relevante como es el cierre del filme, y por otro lado señala el “happy

99

ending” mediante este tema jocoso. Además le confiere simetría a la estructura de la película, que

empieza y termina con la misma música.

6.- CONCLUSIONES

Dividiremos las conclusiones en dos grupos. Por un lado, tenemos las conclusiones que se deducen de

la composición que hemos analizado. Conclusiones acerca del grado de libertad del autor, del grado

de utilidad de la música para con las imáganes, de la función que desempeña la música en la película,

etc. Por otro lado están las conclusiones que se derivan de la ubicación de este autor en su marco

contextual y de la comparación de su trabajo con el de sus coetáneos foráneos y sobre todo españoles.

a) Uno de los objetivos de este trabajo era estudiar si el hecho de trabajar para un cine con fines

meramente comerciales había influido en la manera de proceder del vanguardista Remacha. Partimos

de que la mayor parte de las películas establecen una relación entre la imagen y la música, en que esta

última queda supeditada a las imágenes. Es pues evidente que la libertad de un compositor al servicio

de la gran pantalla será menor que la de un compositor de música para las salas de concierto.

Partiendo de esta premisa, lo que queríamos averiguar era si la libertad de Remacha a la hora de

componer la música de estos cuatro filmes (mermada ya por el hecho de tener que componer música

supeditada a la imagen), se había visto doblemente afectada por el hecho de que los citados filmes

tuvieran un carácter comercial y no de autor.

Conrado Xalabarder157, en su libro Música de cine, una ilusión óptica explica que los criterios

comerciales pueden suponer un peligro para la creatividad del compositor de la banda sonora musical

de la película. Cuando un filme se plantea con miras exclusivas a su rentabilidad económica, suele

peligrar la libertad del compositor. El grado de libertad de los profesionales que giran en torno a un

filme, es quizá la principal diferencia entre el “cine comercial” y el “cine de autor”. Sin embargo,

como bien dice Xalbarder158 existen dos tipos de películas comerciales en lo que respecta al grado de

libertad del compositor y por consiguiente al grado de calidad de la banda sonoras musical.

Hay extraordinarias películas comerciales que han llevado no menos sobresalientes

bandas sonoras, sin que el objetivo de alcanzar beneficios haya tenido que hacerse

a costa de vulgarizar o imponer criterios musicales inadecuados

157 Ídem, p. 21158 Ídem, p.22

100

Sin embargo, en otros casos, se impone al compositor la exigencia de crear una determinada música

para el filme con fines meramente comerciales, a sabiendas de que no resulta adecuada, o bien se

impone la presencia de canciones muchas veces arbitrarias

Estamos ahora ante filmes que combinan los dos modelos. Por un lado, presentan una música

incidental que es vanguardista en sus características intrínsecas y adecuada a la imagen en cuanto a

que es narrativa y poética, fruto de la pionera incursión de un compositor de la talla de Remacha en el

cine. Por otro lado, tenemos los éxitos comerciales que estas películas querían lanzar, ligados al

mundo de la zarzuela y de la copla, que parecen estar insertados con calzador en números musicales

aislados a lo largo del metraje y que rompen por completo con el ritmo de la narración. Podemos pues

concluir que en estos filmes la creación de Remacha se ve mermada por canciones ligeras de orden

menor.

Esto atañe débilmente a la libertad del compositor, pues aunque la mayor parte de la música diegética

es fruto de la composición de otros autores (en el caso de Don Quintín el amargao de Jacinto

Guerrero), hay determinados bloques musicales (como el segundo chotis de este filme), que distan

mucho de los principios estéticos del tudelano y que seguramente fueron producto de una imposición

por parte del director o del productor. No obstante, la mayor parte de la música incidental de Remacha

no responde a criterios impuestos por el director, sino al criterio del propio autor, que pudo componer

sin sacrificar su ideario musical ni sus convicciones (exceptuando el chotis). Es música de calidad

indiscutible y de carácter vanguardista, que mantiene la estética neoclásica de tintes nacionalistas,

propia de la obra para concierto del tudelano. No cae en tópicos neo-románticos ni casticistas. Por lo

tanto, podemos inferir que la música para cine de Remacha es fruto de una composición libre y

fiel a los principios estéticos del compositor.

b) Otros de los aspectos a valorar es el grado de utilidad de su música para con la imagen. Como ya

hemos explicado, la música para cine va mas allá de la escritura musical.

Un buen compositor no es el que mejor música escribe, sino el que extrae de ella

la mayor utilidad para la película. El criterio de utilidad se refiere precisamente a

la función y los resultados que, como música aplicada tiene sobre la película.

¿Funciona o no funciona? En una película de terror, ¿provoca miedo o no lo

provoca? En una película romántica, ¿despierta emociones o deja al espectador

101

indiferente?...En defintiva: ¿es una música útil o inútil? 159

Para responder a esta pregunta, hemos de atender a la función que desempeña la música así como al

modo en que se relaciona con la imagen en el metraje de Don Quintín el amargao. Del análisis

inferimos las siguientes conclusiones:

En cuanto a su actitud, casi la totalidad de la música es empática. De hecho, diríamos que este

es uno de los rasgos mas relevantes de esta banda sonora musical; que se adhiere a1

sentimiento sugerido por las situaciones y los personajes. En la mayor parte de los casos, la

música redunda en lo que las imágenes y los diálogos ya explican de por si (como por ejemplo,

el uso de una música tensa y fúnebre que refuerza las imágenes de un personaje atormentado

junto al lecho de muerte de la mujer que ha abandonado). Sin embargo es una redundancia que

resulta muy útil, porque multiplica la emoción propuesta por las imágenes, y le otorga una

dimensión mucho mayor: mas amargura y tormento en el caso de la secuencia en el hospital,

mas alegría en el caso de la secuencia en que Teresa y Paco se hallan en casa con su bebé

recién nacido, etc.

Nos parece relevante subrayar el uso que se le da a la música en el bloque musical #8; un uso

bien distinto al que acabamos de describir en el punto anterior. Nos referimos a la secuencia

ambientada con la adaptación de la marcha nupcial de Wagner. Ya hemos explicado que la

función en dicha secuencia es la de proporcionar una información mediante la música, para

ahorrarse el tener que proporcionarla mediante imágenes, con el fin de dinamizar el ritmo y

permitirse hacer una elipsis temporal. Esto es posible gracias a la acertada elección de la pieza,

que posee un valor semántico que todo espectador conoce y que le permite al compositor

establecer una conexión intelectual con el mismo. Lo que desconocemos es si la inclusión de

esta pieza fue idea de Remacha, de Marquina o de Buñuel.

Por último, la música cumple una tercera función que se da en este metraje a la par que la

función empática, cuyo fin como hemos relatado, es evidenciar las emociones de personajes y

situaciones. Nos referimos a la función de acompasar la acción. La música de este metraje es

muy narrativa no solo en cuanto a que narra las emociones de los personajes, sino también en

cuanto al terreno mas superficial de las acciones. Así, puntúa y acentúa los movimientos mas

relevantes de los personajes, adapta el ritmo musical al ritmo de los pasos de los mismos,

159 Ídem, p.33

102

aderezando en definitiva las acciones físicas de los protagonistas.

Conrado Xalabarder160 indica refiriéndose a lo que el denomina “nivel espacial” de una película: “la

música puede ubicarse en diferentes espacios: el de la acción, el de las sensaciones, el de las

referencias, en alguno completamente ajeno o en varios de los anteriores simultáneamente”

Los tres puntos anteriores, confirman que la música de Remacha se ubica en los tres espacios

posibles: en el de la acción (mediante el uso de la música para puntura las acciones de los

personajes) , en el de las sensaciones (mediante el uso empático de la música) y en el de las

referencias (en el caso de la marcha nupcial de Wagner).

Otro de los usos clave de la música en este metraje, es la conexión secuencial. Varias veces a

lo largo del metraje, Remacha aúna en un solo bloque musical dos o tres secuencias que

transcurren en espacios y tiempos distintos, con el afán de entrelazar estas secuencias elípticas,

dando una impresión unitaria y continuada, a pesar de los saltos de espacio y tiempo, y

dotando al grupo de secuencias de unidad y de homogeneidad, hasta el punto de que a los ojos

del espectador podría parecer una sola secuencia.

De todos estos parámetros, así como de la coherencia en la construcción del material temático que

conforma la BSM inferimos una segunda conclusión: la música para cine de Remacha es

cinematograficamente útil, y está compuesta con el fin de dar una mayor dimensión a lo que nos

muestran las imágenes.

d) En cuanto a la distribución temporal, Conrado Xalabarder161 menciona dos métodos de afrontar

musicalmente un filme:

Uno es considerarlo en su conjunto y buscar dotarlo de un tono coherente, que no

tiene que ver necesariamente con la unidad de criterio estilístico, pero si que

mantenga cierto color o intencionalidad para revestir la película en su totalidad, y

luego entrar en detalles de cada escena, teniendo presente lo que se vaya a hacer o

se haya hecho en el resto. El compositor elabora un planteamiento general para

luego amoldar el tipo de música pensada a las necesidades del filme... En

definitiva, hacer una estrategia en la que su visión abarque en primera instancia la

160 Ídem, p. 101161 Ídem, p.65

103

de toda la película, y en segunda, aspectos concretos y específicos, como las

secuencias... Un segundo método, por supuesto lícito y en ocasiones necesario, es

el no hacerse planteamientos tan precisos a priori, sino resolver escena tras escena

sin preocuparse por el conjunto se la película o por lograr una estructura sólida.

En cuanto a la distribución de la música, nuestra sensación tras analizar esta película, es que Remacha

(o bien el director del filme), optó por el primero de los dos métodos expuestos a la hora de diseñar el

primer tercio del filme, que como hemos dicho en el cuarto capítulo de este trabajo contiene el 63%

de la música total y el 100% de la música original. La primera media hora del filme está pues

cuidadosamente diseñada. El lenguaje y la estética de la música son homogéneos y logra con creces

que esta se adhiera a las emociones de las distintas situaciones y personajes. Así mismo, su

distribución es homogénea.

A partir del minuto 33, apenas se incluye música original. Solo tenemos el número musical del chotis,

la secuencia de la marcha nupcial, otra secuencia en la que aparece un segundo chotis (que constituye

la única inclusión de música original en esta segunda parte del film) y la irrelevante carioca de autor

desconocido. Exceptuamos el final, en el que se retoma la estética del primer tercio de la película y

que posee la secuencia mas poética del metraje (en gran medida gracias a la música). Sin embargo, la

música utilizada en esta secuencia es una música que ya ha aparecido en una secuencia anterior, por lo

que Remacha solo compuso expresamente para esta segunda parte de la película el chotis

instrumental, siendo el resto de la BSM, una adaptación de música preexistente o reutilización de

música compuesta anteriormente. Para mas inri, la música del bloque #9 termina por medio de un

corte brusco, en un momento cualquiera de la pieza.

De todo esto inferimos que la banda sonora musical a partir del minuto 33 está mas sujeta al segundo

método expuesto por Xalabarder. Da la sensación de que Remacha no planificó mucho esta segunda

mitad del filme que contiene poca música, extrañamente distribuida, con varios chotis insertados sin

justificación, con un número musical inadecuado que atasca el ritmo de la narración, músicas que

concluyen mediante un corte brusco y gran falta de unidad estilística, en tanto que en 54 minutos

escuchamos dos chotis, una carioca y la marcha nupcial de Wagner. Hay además numerosas

secuencias que no llevan música y la piden a gritos.

Recupera Remacha el aura del principio del film en la secuencia final, porque a pesar de no haber

compuesto nada nuevo para dicha secuencia, la música se adapta a las imágenes como el guante a la

104

mano, fruto de una evidente planificación por parte del compositor (y tal vez del montador).

Hasta el momento concluimos pues que la música de Remacha es buena en calidad y en utilidad y que

está sin embargo extrañamente distribuida. No conocemos los motivos de la desafortunada

distribución, pero suponemos que tuvo que ver que en un principio, el filme, que esta basado en la

zarzuela homónima (Don Quintín el amargao) de Jacinto Guerrero, iba a estar constituido en su

totalidad por las canciones de dicha zarzuela y dicho compositor. Finalmente, optaron por sustituir la

mayoría de los números musicales por la música incidental de Remacha, suponemos que por dotar a

la película de un aire mas cosmopolita y mas similar a lo que se estilaba en los países foráneos. De

todas maneras, decidieron dejar el chotis como excepción para justificar el origen de la película y para

vincular el film a un éxito musical comercial. Es natural, que por un lado se produzca un choque entre

la composición de Remacha y los chotis requeridos por la productora (de estética totalmente distinta)

y es natural también que Remacha, que se incorporó tarde al film, tuviera poco tiempo para componer

y se viera obligado a dejar fragmentos sin música. Otra posible explicación de esta extraña

distribución de la música, puede tener origen en la concepción cinematográfica de Buñuel, que se

caracterizó siempre por un uso escueto de la música en sus filmes. Por último, cabe señalar que la

mayor carga dramática del filme (argumentalmente hablando) también se condensa en ese primer

tercio, por lo que es comprensible que la carga musical sea mayor en el mismo.

De la distribución musical de la película (especialmente del primer tercio), deducimos que Remacha

decidió insertar música en base a los siguientes criterios

a) Insertó música en las secuencias de mayor carga dramática; en aquellas que relatan el conflicto

familiar y vital entre Don Quintín, María y Teresa, y dejó en silencio las que corresponden a hilos

argumentales secundarios (como la historia de amor entre el amigo de Don Quintín y la hermanastra

de Teresa, la relación sentimental entre Quintín y su amante Margot) etc.

b) Insertó música en las secuencias que pedían una conexión secuencial; es decir, en aquellas

secuencias que pese a estar ubicadas en espacios y tiempos distintos, poseían una relación entre si que

solo la música podía poner de manifiesto. La música continuada sobre estas secuencias, hace que las

mismas constituyan una sola unidad a los ojos de espectador.

c) Otro de los criterios determinantes a la hora de decidir que secuencias musicalizar y cuales no,

son los diálogos. Las secuencias con música incidental, son principalmente secuencias que no poseen

105

diálogos muy extensos (exceptuando la del hospital). Recordemos que en la década de 1930, todavía

no se habían disipado los problemas tecnológicos que entrañaba la fusión entre música y diálogos. De

todas maneras, las secuencias que contienen música y diálogos simultáneamente están bastante bien

resueltos con un nivel sonoro de la música que queda por detrás de los diálogos, aunque

desgraciadamente en ocasiones la música queda en un plano sonoro tan lejano con respecto al diálogo

que se vuelve casi inaudible cuando su cometido es reforzar el diálogo.

En lo que respecta a la ubicación de Remacha en su contexto, inferimos la que probablemente es la

conclusión mas importante de este estudio, que determina la música de Remacha en relación a la de

sus coetáneos:

a).- Fernando Remacha fue el primer compositor de vanguardia que compuso música para el

cine sonoro.

Hemos explicado ya que el cine de la II República fue un cine desatendido por el gobierno, que quedó

en manos de una oligarquía reaccionaria, monárquica y clerical que promulgó una cinematografía

basada en los géneros norteamericanos y en géneros autóctonos como la zarzuela, la españolada y la

comedia musical y costumbrista. Pese a su carácter republicano y laico, Filmófono también se

adscribió a esta línea comercial, tomando obras preexistentes de comediógrafos como Arniches y

Estremera, y adaptándolas a la gran pantalla. Recordemos también que Remacha fue un compositor

vanguardista que rechazó los tópicos casticistas de la música ligera. Si comparamos la banda sonora

musical de Don Quintín el amargao, con la banda sonora musical de la zarzuela filmada mas

taquillera de la República, La verbena de la paloma, de Benito Perojo con música de Luis Hernández

Bretón, observamos que la obra de Remacha presenta un lenguaje mas cosmopolita, fiel a sus

principios neoclásicos. Observamos así mismo una mayor riqueza compositiva, un porcentaje mucho

mayor de música incidental en detrimento de la diegética que en La verbena de la Paloma es

constante. Don Quintín el amargao presenta un solo número musical, mientras que La verbena de la

Paloma presenta diez números musicales. La música de Remacha se sitúa en el espacio de las

sensaciones, estableciendo un material temático que recicla y varía a lo largo del filme con el afán de

establecer una serie de temas y de motivos que van asociados a personajes y situaciones, mientras que

la música de Hernández Bretón es una mera adaptación de los números que conformaban la zarzuela

insertados en el metraje, situándose en ocasiones en el espacio de la acción, y dando en otras

ocasiones una sensación de completa aleatoriedad. Por lo que hemos relatado en el tercer epígrafe del

segundo capítulo, podemos extrapolar esta comparativa a la mayor parte de la producción

106

cinematográfica española. Y de aquí se deriva nuestra segunda conclusión:

b) Fernando Remacha destacó notablemente en la cinematografía del momento por el uso de un

lenguaje musical europeista de vanguardia, por un uso de la música incidental muy superior a la

media, por la función narrativa de su música que operó sobre todo en el espacio de las emociones

(pero también en el de las acciones y en el de las referencias), y sobre todo, por huir de tópicos

casticistas y regionalistas. Puede decirse que fue un compositor adelantado a sus coetáneos

españoles.

En lo que respecta a la dicotomía entre el modelo autorial europeo y el modelo industrial americano,

podemos afirmar que:

c).- Las características intrínsecas de la música para cine de Fernando Remacha están ligadas al

modelo francés (lenguaje de vanguardia que a su vez hace una relectura del folklore con miras

europeistas, texturas de melodía con acompañamiento, uso de los solos instrumentales y de

formaciones modestas de cámara).

d).- Sin embargo la relación que establece entre música e imagen está adoptada del lenguaje

estadounidense (función narrativa de la música, estructura temática y uso del leit motiv). No

obstante, vuelve a asemejarse a los galos en el grado de música incidental que compone, que es muy

inferior a la de los estadounidenses.

107

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APÉNDICE 1. PARTITURA DE DON QUINTÍN EL AMARGAO (1935)

AÑO 1935

TÍTULO Don Quintín el amargao

COMENTARIOS BSM de la película dirigida por Luis Marquina y producida por Filmófono

FECHA ESTRENO 3-X-1935

LUGAR ESTRENO Palacio de la Música de Madrid

PLANTILLA 1.1 (sax).1.1.-0.1.1.0.-Ti.Perc-Piano-Cuerda

PARTES 1.- Introducción2.- Schottis3.- Sin título I4.- Maternidad5.- Sin título II6.- María y niña7.- Marcha nupcial8.- Número de Teresa y Paco9.- Hospital10.- Final11.- Carioca

GRABACIÓN Registro sonoro para el film. No editada.

FUENTE Fondo Remacha

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