UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES

Tesina

para el grado académico de

LICENCIATURA EN ARTES CON MENCIÓN EN TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE

El “Noli me Tangere” del Arte.

Una aproximación al problema ideológico de la imagen

Wilfredo Ricardo E. Soto Uribe

Profesor Guía Guillermo Machuca Carvajal

Agosto 2004

Agradecimientos

Quisiera testimoniar en este acto, mi más sincera

gratitud hacia mi profesor guía de memoria, Señor

Guillermo Machuca Carvajal; mi reconocimiento a su

vasta cultura artística y al modo desinteresado de

compartirla, agradezco sus consejos siempre lúcidos y

su disposición permanente para llevar a cabo éste

trabajo.

Giotto, noli me tangere, 1305, fresco, Capilla de los Scrovegni, Padua

EL “NOLI ME TANGERE” DEL ARTE

una aproximación al problema

ideológico de la imagen

2

Índice Prólogo___________________________________________3 Capítulo I. IMAGO la sombra del muerto_________________8

imagen muerte.........................................................9 imagen cosa...........................................................18

Capítulo II. FORMA la anunciación ideológica____________28 imagen texto...........................................................29

imagen ideología....................................................40

Capítulo III. FÓRMULA la autoridad ideológica___________50

imagen gusto..........................................................51

imagen privada.......................................................63

Bibliografía_______________________________________74

3

Prólogo: el post-fracaso

A veces, los deseos se esclarecen en sus fracasos: Aquí hubo uno. Escribir

sobre arte, así como así y tal como suena. Escribir específicamente sobre

determinadas obras, especialmente sobre pintura. El fracaso fue ese, el intento. Y

es que en ocasiones, puede resultar difícil acercarse a la pintura cuando ésta es

entendida como “arte”.

Nuestra honestidad parece haber sido ya pactada, porque el arte, se quiera o

no, se configura como referente intelectual ineludible a la hora de comprender a la

imagen. Marca su territorio, el lugar oficial en donde ocurre. Dentro de él: el

conocimiento, afuera: la ingenuidad. Y no hablo de una suerte de paradoja

inherente a todo proceso moderno de conocimiento, en donde para acercarse a un

bichito cualquiera, se hace necesario distanciarse del mismo y prestar atención a

la generalidad que dicho bichito comparte con otros, en su entendido de “insectos”

o en su clasificación más global aún, de “invertebrados”. Tampoco hablo de una

comprensión purista de la pintura como género, sino tan sólo de la posibilidad de

un entendimiento no necesariamente obediente a los códigos intelectuales del

arte. La pintura, a diferencia del bichito, no pertenece al arte como el insecto a la

“entomología”, -eso, al menos, que entendamos el arte como algo distinto de la

ciencia-.

Habrá entonces que preguntar... ¿qué arbitrario parámetro separa, por

ejemplo, la Rúbrica de un neonizado Gonzalo Díaz* del Tag** de un anónimo

graffiti en la calle? ¿acáso aquel mismo y extraño parámetro, que ahora en vez de * Me refiero a la exposición del artista en el Centro Cultural Matucana 100, Santiago 2003. ** Palabra inglesa que designa a la firma o la etiqueta que es instalada puesta o pegada

4

separar, une a realidades tan divergentes como la rupestre Venus de Willendorf

con una performance conceptual de Josef Beuys en nombre de un todavía más

peculiar arbitrio llamado historia del arte?. Pareciera ser que poca atención

prestamos a las obras y mucha a las nominaciones y los parámetros. El intento de

comprender el graffiti dentro del arte y más específicamente dentro de la categoría

estatista-nacional de arte chileno, indudablemente provocaría un diálogo entre las

dos firmas antes citadas: la Rúbrica y el Tag, diálogo que va más allá de la retórica

amanerada de la una frente a la otra... El diálogo es de sordos. Es de muy pocas

opciones comunicativas y de una sola opción cognoscitiva, aquella en donde un

referente cultural más poderoso, en este caso el arte, entiende al otro como parte

de un mismo territorio nominativo, pero no como parte de una misma identidad, es

decir, en donde más que conocerse lo uno en lo otro, lo uno coapta a lo otro.

La obra del actual “premio nacional de arte”, no será negada como arte y el

anónimo graffiti tal vez sea incluido como tal, como quizás ya lo debe estar, y de

seguro clasificado dentro de algún tipo de tradición “muralista”, con la rúbrica

subculturizante de “lo popular” o con la denominación siempre “zoológica” de la

“manifestación antropológica cultural”; es decir, entendido como arte, pero

acompañado de todos los “peros” posibles. Sí... finalmente integrado. Pero con

ese exasperante y castrante ¡No me toques!, con que lo uno se diferencia de lo

otro en términos de “superioridad”, anunciando una exclusividad carente de razón,

siempre imaginaria y mítica, en donde su única opción racional será la de su

refugio ideológico. Así lo presagia el héroe en el mito cristiano, cuando anuncia en

el “Noli me tangere”, su conversión de hombre a Dios. Así, luego lo realizan los

fascismos, que legitiman la imaginación de la “superioridad” en una racionalidad

forzada: la Ideología.

5

-Claro está, el sentido excluyente del arte no es equiparable al aniquilador del

fascismo. La comparación, si bien es extrema en su forma, es justa en su fondo: el

contenido ideológico de lo uno y lo otro como legitimidad racional de lo mítico-.

Sin embargo, y volviendo al ejemplo anterior, lo que tienen en común el

graffiti y los neones de Díaz no es su pertenencia al arte. El graffiti no es

propiamente “arte” y no lo es porque nunca lo quiso ser, porque su discurso, su

definición “estética” y cultural, es precisamente su marginalidad institucional y

social, su respuesta activa y personal frente al rol pastoral de la publicidad en el

totalitarismo de turno... su no ser arte. Su paganismo. Su protesta. Lo único que

comparten, es un tiempo y un espacio común y un entendido como imágenes o

imaginarios “culturales” o “nacionales” si se quiere. Claro está, que el ser

imaginarios de una misma nación no los hace pertenecer a una misma identidad,

sabemos que dentro de una “nación” hay intereses radicalmente contrapuestos, y

pienso aquí en intereses y no simplemente en diferencias, ya que estas últimas

sólo existen en cuanto se basan en un supuesto de igualdad y de convivencia

positiva -por cierto, bastante ilusorio-; los intereses en cambio, develan tanto una

subjetivación de las diferencias como una convivencia política de las mismas; lo

que finalmente, permite comprender el por qué en este diálogo sólo un tipo de

manifestación plástica es de “interés nacional”, en cuanto que premiada e

institucionalizada por el aparato administrativo del poder y del saber de la nación.

Y es que la categoría de “arte”, en su Noli me tangere, es sólo capaz de hablar de

sí misma e integrar también a aquello que se le parece o que la colma. Si su

proceder cognoscitivo es incapaz de comprender la diferencia sin la

jerarquización, no hablamos propiamente de un conocimiento sino de una

Institución. Más claramente de una ideología.

6

Tras aquel fracaso cognoscitivo del arte con respecto a estas otras imágenes,

tras esta incapacidad entomológica de la ciencia de incluir este bichito, es que

surge este trabajo, luego del vacío... y en donde los por qué y los de qué se trata

que intentan salvarlo se responden en la intuición de la ideología. No como una

lógica obediente al sentido platónico esencialista de las cosas, en donde se

pretende interrogar a la imagen por su verdad oculta, sino a la intuición de la

ideología como una estructura intelectual e institucional que posibilita el

acercamiento a las imágenes como objetos de saber y de poder, es decir,

clasificables y jerarquizables; y a la posibilidad también de que ese acercamiento

sea un vacío, como el aquí atestiguado. Este trabajo será por tanto una respuesta

primeriza, más que una teoría, una intención; un acercamiento al problema de la

ideología de la imagen. Una respuesta a ese primario fracaso. Un “post-fracaso”,

que como tal, comparte con su matriz su intencionalidad y quizás también su

vacío.

La plataforma será la ideología y más allá de la ideología que el propio arte

constituye, la ideologización de las imágenes de la que es nombre. Hablo aquí

necesariamente de “imágenes”, ya que éstas, en su acepción generosa,

únicamente plantean un territorio, un piso nominal para un entendimiento siempre

diverso de las mismas. Y diverso no sólo en su variedad material o lingüística,

llámese arte, graffiti o cine, sino que también en su variedad cognoscitiva, es decir,

ante el ojo colectivo que las mira desde una determinada técnica intelectual y de

estas distintas técnicas y sus transformaciones históricas –lo que la tradición

denomina como cortes epistemológicos-. Así, el primer capítulo –que es

prácticamente la Introducción- atiende al entendido de la imagen en su concepción

no artística, a partir del sentido etimológico que la imagen comparte con la muerte

en su nominación como Imago, y a su comprensión como cosa de uso ideológico

7

y de vocación sustitutiva de la realidad; esto es, a su entendimiento anterior y

siempre extranjero de la concepción formal -artística- de la imagen, como aquel

todo lingüístico provisto de una materialidad significante y de una idea significada;

lo que propiamente denominaré como Forma y que es también el tema del

segundo capítulo. Allí, nuevamente la ideología, en cuanto define la

institucionalización de este conocimiento formal –lingüístico- de la imagen, que se

respalda en el texto, en la teoría, y de ahí participa en el absolutismo, a veces

divino y/o racional de la Idea. Ésta será la relación que no sólo definirá nuestro

entendimiento de la imagen, sino también, la autoridad ideológica de dicha

conciencia. El tercer capítulo abordará la estructura administratriva de aquella

ideología, en cuanto una primaria conciencia de la imagen deviene en saber de la

misma, bajo distintas Fórmulas de disciplinamiento que confirman una cierta

ideología y también una conveniencia hacia otros metarrelatos y hacia una elitaria

particularidad social.

Los grandes lugares por donde pasará este estudio, serán el Renacimiento y

la Ilustración, en cuanto conforman la línea de racionalidad clásica que fundó y

luego sostuvo estructuralmente el conocimiento teórico de la imagen, y donde más

claramente se visualiza a la Idea como entidad de corte estático y absoluto. Su

posibilidad de oficialidad, de autonomía y de institucionalización... aquello que

conforma lo que llamo ideología.

Santiago, Abril 2004

8

Giotto, noli me tangere (detalle) 1305, fresco, Capilla de los Scrovegni, Padua

Capítulo I. IMAGO. la sombra del muerto

Imagen muerte 1

-imagen como conciencia de muerte -doble condición: certeza y enigma

2 -mito renacimiento y mito resurrección

-conversión ideal y expiación moral 3

-subculturización del imago. imagen testimonial

Imagen cosa 4

-la imagen como valor de uso -generalidad testimonial y singularidad de

la cosa (la muerte del imago) 5

-subjetividad colectiva y uso ideológico -idealización de la cosa. liberación del

artista -ideología-en-imágenes y -de-imágenes

6 -imagen de exteriorización e

interiorización -la singularización conceptual

9

I. imagen muerte

1

"Excelentísimos señores académicos:

Me habéis hecho el honor de pedirme que presente a la Academia

un informe sobre mi simiesca vida anterior."

Peter el Rojo.

-Informe para una Academia. Kafka.

Hay bajo la conciencia social e histórica de la muerte una voluntad que

intenta superarla, que intenta revertirla. La toma de conciencia con respecto a la

muerte es un acto volitivo, en cuanto la descomposición del ser, su caída, es una

eventualidad transgresora del presente, del ahora en donde habita la acción. La

muerte se presenta entonces como una problemática individual y colectiva del

sujeto, una dificultad que debe ser reducida en su alteridad: cosificada en el saber

o expiada en la moral. Ambas respuestas se harán presente en la construcción de

la imagen a través de la historia y serán los signos que movilizarán a la magia, la

semejanza, la representación y el arte.

La conciencia de muerte puede ser entendida como una facultad con que el

sujeto logra conciliar lo absolutamente trascendente y al mismo tiempo lo

radicalmente veraz de su condición perecedera. Dentro de este juego entre

certeza y enigma, entre realidad y utopía, juega y se abre paso la facultad

imaginativa, la imagen se establece entonces como conocimiento encargado de

presagiar la presencia, de conmemorar la memoria, de consensuar el miedo y

ubicar a la muerte en un lugar, sepultarla en el “signo”... –en el sema (σηµα), el

10

“túmulo” 1, la piedra sepulcral -, que inscribe y marca nuestra condición mortuoria y

a su enigma “figurarlo” -darle figûra, "espectro, fantasma" 2-, darle rostro de

“imagen”... - de imago, "la aparición de la sombra de un muerto o el retrato de un

antepasado" 3 -.

Si la actual concepción de imagen se define como "forma", "representación" o

"apariencia", es porque el concepto parece haberse expandido como un globo

generoso... generalizante, inflado por el devenir cultural de Occidente, por sus

distintos modos de pensar y de mirar4; sin embargo, en medio de esta suerte de

dilatación natural de su significado, hubo una incisión profunda, un corte que sin

duda estuvo marcado por su antecedente en relación a la muerte y a la fatalidad

culposa de nuestro ser carroña. Dicha incisión es la aparición del arte, dentro del

campo de cosas y objetos que la imagen denotaba.

Si la imagen actual es el nombre de la característica profana y estática de la

apariencia de una cosa, el arte, en cuanto figuración, representación o apariencia

es sin duda una imagen; pero es la única particularizada, es la única imagen

expiada. La diferenciación ocurre en medio de la dialéctica que enunciara más

arriba, aquella en donde a raíz de la muerte se enfrentan -en la imagen- la muerte

en su enigma y en su certeza. No hay aquí una querella metafísica entre el ser y la

trascendencia que dibuja, sino una disputa cognoscitiva, esencialmente

1 Sebastián, Florencio, Diccionario Griego-Español, 1954, Barcelona: Sopena, 1964, pág. 1240. 2 Diccionario Latino-Español Vox,1964, Barcelona: Biblograf, 13ª ed., 1980, pág. 196.

3 Ibíd., pág. 232.

4 véase Debray, Regis, Vida y Muerte de la Imagen. historia de la mirada en occidente,1992.

11

nominativa, con respecto a un hecho que se hacía ineludible (la disputa es en

torno al modo de testimoniar, para así conocer y de a ratos superar una

destinación traumática).

En medio de esta interrogante se vislumbra entonces una doble condición de

dicho conocer: por un lado, la imagen de la muerte en cuanto relato del pasado y

acto sepulcral y por el otro, la imagen de la muerte en cuanto relato presencial y

acto expiatorio; la primera es imagen sintonizada de la veracidad del hecho (como

el imago - retrato del antepasado), la segunda es imagen que atiende al enigma, a

la conceptualización del hecho (como el imago - aparición de la sombra de un

muerto); ambas, aluden a esta doble condición de la imagen, ambas comparten

dichos elementos, a veces de modos más parciales, como en los ejemplos

anteriores; sin embargo, todas parecen estar cruzadas por esta primerísima y

ritual superación de la muerte.

Y es que para la muerte, sólo parecen existir tiernos paliativos “estéticos”;

cuando su sombra se proyecta como un absoluto irremediable frente a la vacuidad

del hombre, queda sólo por administrar la receta de mejorales imaginarios y

mágicos. Esto es lo que podemos visualizar desde las más antiguas

manifestaciones plásticas hasta ahora conocidas, como los huesos pintados con

una data cercana a los treinta mil años o posteriormente en la superación de la

muerte mediante el simbolismo de la fecundidad y sus numerosas imágenes en

los más diversos horizontes histórico-geográficos. Los ejemplos son abundantes

tanto en la Europa “pre histórica” como en los demás continentes y su pasado “pre

colonial”; bastaría con revisar el vasto imaginario funerario de la América

precolombina o incluso citar a piezas que alcanzan hoy en día una celebridad casi

digna de “pop art”, como la Venus de Willendorf o las composiciones de Altamira o

12

Lascaux. El muerto, en su imaginario denotativo y expiatorio se manifiesta en

todos los habitares del hombre, pero en Europa se irá proclamando dentro de un

espacio de acción cada vez más represivo, en la medida en que la imagen menos

lo "sustituya" y más lo "signifique"... la imagen tomará un cariz cada vez más

metafísico, más moral, más expiatorio. La antigua figura prehistórica que

reemplaza en forma viva al muerto será neutralizada en su rol aparencial, en su

negación, en su no-verdad y se totalizará su presencia en una pertenencia

conceptual e ideal a una nueva y monopólica figura nacida en el seno del poder

comercial y político europeo del siglo XVI: el arte.

2

El fenómeno vivido por la imagen en el devenir europeo, luego occidental y,

a esta hora, mundial, es un proceso vivido por la imagen en el mito-renacimiento,

pero antiguamente vivido por la religión en el mito-resurrección. La resurreción es,

en el discurso cristiano, el triunfo final de la vida sobre la muerte, al mismo tiempo

que se instaura como la imagen última y más metafísica del antiguo simbolismo de

fecundidad y muerte que rastreamos desde Willendorf y que ahora es

representado por un misógino y flotante cadáver cristiano en su ascensión final

hacia el trono celeste: El reinado moral de la Idea. La resurrección es una imagen

bíblica renacentista, que marca las distancias entre la terrenalidad de Cristo, su

sacrificio y su pertenencia a una eternidad divina; es, en otras palabras, el "cambio

de imagen", la meta morphosis, es decir, la transformación, la huida del cuerpo

hacia el “más allá” de la forma: “hombre-y-dios”, “hombre-a-dios”. Cristo se hace

Dios cuando su imagen deja de habitar en la corrupción de un cadáver, cuando se

libera del vicio corpóreo; para ahora habitar en el "ideario" -no ya "imaginario"- de

13

la santidad: "Yo sé que no has de abandonar mi alma en el sepulcro; ni permitirás

que tu Santo experimente la corrupción" (Salmo 15. 10). En este sentido, la

imagen de la resurrección es previamente una idea.

La conversión fatal entre "imagen-idea" y ahora "idea-imagen" es el resultado

de una conversión moral y expiatoria, cuyas raíces las atribuye Freud en torno a la

expiación de una culpa hecha concepto: el pecado original, nominación que

esconde el tabú de la culpabilidad y el horror de los hombres ante lo inaprensible

de la muerte5 : "Así, pues, en la doctrina cristiana confiesa la humanidad más

claramente que en ninguna otra su culpabilidad, emanada del crimen original (que

según Freud, derivaría del mito griego de Orfeo), puesto que sólo en el sacrificio

del hijo ha hallado expiación suficiente" 6 la moral culposa que se imagina ya en un

mito de la antigüedad griega, llega con la imagen de la resurrección a su

purificación más importante: en ella, el “miedo a la muerte” devendría en

“esperanza en la vida eterna” y marcaría de una vez a la religiosidad cristiana -y a

la sociedad que se le arrodilla- bajo el signo del Credo, de la Fe, la credulidad en

lo no visible, en la idea, antes que en la imagen: "Luego dijo a Tomás: Pon aquí tu

5 véase Freud, Sigmund, Tótem y Tabú.

Freud apunta al carácter expiatorio del sacrificio en cuanto depositario de una tradición tabú, allí

"los hermanos" expían su "pecado original": el asesinato del "Padre", con el sacrificio de uno de

ellos, en este caso, Cristo. Sin embargo, su origen se ubica mas allá de la misma muerte, en el

signo moral más primitivo y uterino: el "horror al incesto", la comunión sexual con la madre, la

mujer del Padre..

6 Freud, Sigmund, Tótem y Tabú, en “Obras Completas”, Libro LXXIV ,Tomo XIII, , Buenos Aires:

Losada, 1997, pág. 1846.

14

dedo, y mira mis manos; y acerca tu mano, y métela en mi costado; y no seas

incrédulo sino creyente (...) bienaventurados los que no vieron y creyeron" (Juan

20, 27-29).

Esta conversión a la idea, como capítulo a priori en la elaboración de la

imagen, sólo se gesta al interior de una, llamémosla, poética... o pathos

renacentista, en la medida en que la muerte es superada no en la inmortalidad del

imago o de los fantasmas -la imagen de los muertos- sino en la expiación que de

ella hace la idea en la figura mitológica del resucitado. Va a ser en pleno

Renacimiento italiano en donde la concepción de la idea se va concretizando en

diversos escritos y crónicas con respecto a la imagen; lo que Panofsky rastrea

como el ”origen de la teoría del arte” no es más que la apriorización de la idea en

la formación de la imagen-cosa7 (la artística) y el conocimiento objetivo, moderno,

del arte... así lo hace ver el mismo Masilio Ficino en el siglo XVI: <<Las Ideas son

realidades metafísicas: mientras que las cosas terrenales son solamente

“imagines” suyas (es decir, un reflejo de las cosas realmente existentes)>>8. El

análisis contemporáneo hecho por Regis Debray, es certero a la hora de

ejemplificar la presencia pre-ideal de la imagen en su fase pre-artística: "La tibia o

la víscera disecada del santo y mártir local reclama el relicario; por lo tanto la

peregrinación y todo lo que viene después: el exvoto de oro, el retablo, el díptico,

el fresco y, por último, el cuadro"9; aquí, ciertas imágenes se desentienden de su

7 véase en este capítulo, parte segunda, Imagen cosa, parágrafos 4, 5 y 6. 8 Ficino, Masilio, “In Parmenidem”, citado por Erwin Panofsky en Idea. contribución a la historia de

la teoría del arte, Madrid: Cátedra, 1977, pág. 55.

9 Debray, Regis, “El Nacimiento por la Muerte” en Vida y Muerte de la Imagen,1992, Barcelona:

Paidós, 1998. pág. 26.

15

pertenencia testimonial o simbólica para entrar en una categoría que asegure una

cierta inmortalidad en su eterna correspondencia a la Idea; dejan de ser parábola

o símbolo, es decir, dejarán de conmemorar la existencia y de presagiar la

angustia mortal como lo hiciera el profeta descalzo en su andar polvoriento... su

ascensión categorial será su resurrección divina y su nuevo sermón utópico. La

dialéctica entre el lenguaje simbólico preconceptual y el doxólogico conceptual que

caracteriza al "discurso religioso"10.

El Arte es, entonces, el patrimonio cristiano tardío de un antiguo estatuto

moral.

Debray sublima la imagen desde el testimonio tosco de la muerte al sagrado del arte, no ve la

discontinuidad en el carácter expiatorio de la Idea y el católico del Arte, sí las distintas nociones de

"mirada".

10 véase Ricoeur, Paul, Educación y Política,1984, Buenos Aires: Docencia, 2ª ed. 1989.

La mixtura del lenguaje religioso en la discursividad primaria, simbólica y la doxológica: "De este

cambio de estatuto y de la dialéctica entre el nivel preconceptual y el nivel conceptual ha nacido un

género mixto de lenguaje que podemos designar desde ahora como discurso religioso" (pág. 20)

16

3

Por cierto, esta “primaria” imagen testimonial y su herencia umbilical con la

muerte, no desaparecerá con el advenimiento renacentista del ámbito cultural

occidental, será también una imagen institucionalizada y ciertamente utilizada. Sin

embargo, el modo de pensar a la imagen jamás será igual desde la aparición del

arte; ahora el viejo imago, arrastrará la marca de la Diferencia, se hará mera

imagen testimonial -nominación que parece ocultar la relación obsesa de la

imagen con la muerte... como es lógico, es únicamente la muerte la que precisa de

una imagen que de cuenta de ella, que la testimonie, la idea en cambio, no

necesita de una imagen de este tipo, no necesita de testamentos sólo de

significaciones-, el imago será el lugar para la subculturización y también para el

arcaísmo, será la imagen del descrédito. Su incapacidad de significar a la idea,

será al mismo tiempo su identidad y su condena. Su eterna comunión con lo

material, con el trabajo en su aparecer artesanal, con el exotismo, con la candidez

folklórica, con la simpatía kitsch... el lugar de lo “no-artístico” de lo “no-ideal”, de lo

“terrenal”, lo “pagano”. De la imagen muerta. Es la marca, que todavía sufre la

imagen testimonial en el peso tosco -corpóreo y cadavérico- de su materialidad

"tecnicista": el grano fotográfico y fílmico del siglo XX, el píxel computacional, las

marcas, los signos, los nuevos semas con que el imago contemporáneo se

documenta y se inmortaliza... nunca en la fe monoteísta estática, sino en la

competencia móvil e integradora del sello mediático, en el ejemplo más

paradigmático de la imagen tiempo11... el Cine12.

11 véase Deleuze, Gilles La Imagen – Tiempo.

En torno a la introducción, por parte del cine, de un nuevo juicio estético y la testimonialidad

corpórea, que el autor plantea en el poder del "como si fuera verdad" de la imagen cinematográfica.

17

Más atrás, cabe recordar que el mismo arte, en su legitimación cultural será

también la excusa y el triunfo definitivo ante la sociedad de la disputa religiosa

iconoclasta que por mucho tiempo murmulló en los círculos protestantes y que

hizo crisis entre los siglos VIII y IX, cuando ante el bipartidismo religioso, el

Occidente -"Católico Romano"- tomará partido por la imagen, por su uso político y

años más tarde hará su final concilio con la distinción entre imagen e idea, en el

día feliz de la primera teoría del arte.

12 véase Bazin, André, “Ontología de la imagen fotográfica” en Qué es el Cine.

El autor establece para la imagen la dialéctica entre una de tipo estética y simbólica y otra

testimonial y realista; cómo el cine es heredera y cúspide de ésta última ,en cuanto realización

histórica del movimiento. Desde ahí, su tesis fundamental de la crítica fílmica como cine de imagen

y cine de realidad.

18

I. imagen cosa

4

"Mis palabras no aportaran a la Academia nada

esencialmente nuevo, y quedaré muy por debajo de lo que se me

pide, que ni con la mejor voluntad puedo expresar. De todos

modos, en este informe describiré el camino por el cual alguien

que fue mono ingresó en el mundo de los humanos y se instaló

firmemente en él."

Peter el Rojo

-Informe para una Academia. Kafka

El Arte, como rúbrica renacentista, no sólo marcará la entrada de la idea

en el terreno de la producción de imágenes o la atención al carácter significativo o

lingüístico-simbólico de éstas (problemática de fácil disposición en la suculenta

bibliografía escrita, especialmente la de los estructuralismos "puros", "post" y las

semiologías varias, que rastreando y analizando los distintos sistemas de

relaciones, semejanzas, representaciones u oposiciones entre los significantes y

los significados, sus interludios y gramáticas más diversas, configuran hoy por hoy

la jerga común del establichment intelectual en su acontecer editorial, galerístico y

universitario), si no que, principalmente, a la aceptación ahora institucionalizada,

por parte del ordenamiento político eclesiástico de la época, del rol de las

imágenes en su propia administración del poder; de su naturaleza de "cosa" en

cuanto su primario "valor de uso"13 y posteriormente su legitimación especulativa y

13 véase Marx, Karl, El Capital, La Habana: Editorial Nacional de Cuba, 1962, Tomo I, pág. 4.

El valor de uso, aquí descrito, si bien esta tomado desde Marx, por definición es anterior a la

noción dada por él y se emparenta mas bien a la noción clásica (más clásica aún que la del propio

19

teórica de su doble valor material y metafísico: en su naturaleza de arte y

posteriormente en su ilustrada objetivación estética. Así, el capítulo que va desde

la prohibición de imágenes por León III, y los emperadores iconoclastas hasta el

mecenazgo de los Médicis, de Pío II o de León X, es la disputa en torno al uso

más o menos efectivo de la imagen para la conquista político-religiosa (bastaría

recordar a los iconoclastas del siglo VIII, que veían en la ausencia de imágenes el

éxito de la expansión árabe y del Islam) y al ab-uso que haría la imagen de la

doctrina católica, en cuanto imago, es decir testimonio in-Fiel, in-Crédulo... pagano

de la realidad. La definitiva y feliz superación de este problema político e

ideológico -de este problema de uso- es la ya dicha expiación moral de la imagen,

su purificación ideológica y su legitimación política al interior de un mismo valor, al

interior único de la cosa.

El primer paso en la expiación nominativa del imago en arte fue el

establecimiento de su uso, hecho que determina el cariz ideológico que tomará la

imagen en toda la cultura occidental post-medieval, ya que "la necesidad de una

producción de imágenes corresponde ya a una ideología y a una posición

social"14. Según este precepto, la imagen apuesta a un fin que va más allá de su

ser imago, que va más allá de su testimonio, poco importa si dicho fin es idílico,

verosímil, simbólico o espiritual, lo fundamental tiene que ver con la nueva

Marx), a cargo de los empiristas ingleses como “valor natural”, en cuanto apunta más al carácter

utilitario de la cosa, como objeto instrumental y no a su determinación material en cuanto

mercancía.

14 Hadjinicolaou, Nicos, Historia del Arte y Lucha de Clases,1973, México D.F.: Siglo XXI, 12ª ed.

1986, pág.104.

20

significación de su signo, su privatización, que dará paso, en el renacer italiano, a

la privatización de su significado en la nomenclatura arte.

La imagen, con el cisma iconoclasta medieval, comienza el camino de la

singularización, y por que no decirlo, el de la subjetivación ideológica: se hace

propiedad nominal de unos, los que velan por sus propios intereses a través de

ella, es decir el imago deja de ser la designación de un testimonio, por así decirlo

"natural", para conformarse ahora en testimonio propiamente "humano", o mejor

dicho de " lo" humano, de la cosa humana.

Esta noción de cosa uso, que aquí cito como síntoma de la imagen en el

período pre-renacentista o del medioevo tardío, descansa en la predisposición

bíblica y en la construcción teológica tomista de la "creencia en lo creado", es

decir, en la lógica en donde la cosa es útil en cuanto creada para el uso. Esta

concepción, según la ontología heideggeriana cruzaría del horizonte medieval al

moderno renacentista y al ilustrado kantiano, configurando al siente (das

Seiende)15 al interior de la cosa16, cuestión que se hará crucial en la posterior

objetivación moderna del imago en teoría del arte. Dicho proceso -que conforma

nuestra moderna noción de arte-, se librará a partir de esta cosa-uso, en cuanto se

sintetizan ahí, la utilidad y la nominación, la política y la poética; diluyendo la

naturaleza imaginaria y dispersa de los fantasmas ante la aparición singular y

definida de la figura resurrectoria.

15 véase Heidegger, Martín, El Origen de la Obre de Arte, trad. Ronald Kay, Santiago: Ediciones

Departamento de Estudios Humanísticos. Universidad de Chile, 1976.

16 Ibíd.

21

La imagen hecha cosa, será la única cosa que con el Renacimiento italiano

tendrá un lugar teórico, y como bien lo cita Kubler, será la única por mucho tiempo:

"el estudio sistemático de las cosas (fue) iniciado con la descripción de obras de

arte (...) El método no se extendió a la descripción de toda clase de cosas sino

hasta después de 1750."17 Este carácter cósico dado a la imagen, por la política

eclesiástica medieval, es el requisito primario para su ascensión renacentista

como parte de las artes liberales y para su redención idílica en el surgimiento de la

teoría del arte.

Antes de su entidad de cosa-uso, la imagen sigue siendo imago, es decir el

testimonio vivo, el sustituto de la realidad o una simple manifestación letana de la

cultura, la imagen tuvo que asistir por tanto a una muerte, era el profeta que por

destinación teológica, debió morir para posteriormente resucitar: "Es necesario

que el Hijo del Hombre sea entregado en manos de hombres pecadores, y que

sea crucificado, y resucite al tercer día" (Lucas, 24, 7). El imago debió entonces

morir y en su caída aparecer como peso, cuerpo... cosa. Debió perecer bajo el

peso de su tosquedad descubierta: la cosidad de su uso; cosidad asegurada, por

cierto, por quienes en ese entonces eran sus detentadores políticos, sus Padres.

17 Kubler, George, La Configuración del Tiempo,1962, Madrid: Nerea, 1988, pág. 58.

22

5 El amanecer renacentista de aquel tercer día, acontece fundamentalmente al

interior del discurso de poder vigente en los albores de la Edad Media europea, la

imagen en cuanto entendida como cosa-uso era oficializada, reconocida como

instrumento de convencimiento ideológico, es decir, en su rol persuasivo -

publicitario- se inscribía dentro del sustento de poder de un grupo determinado de

hombres que eran los reales creadores de la imaginería medieval. Sus Padres.

Una subjetividad colectiva, que ejercía y administraba todo el orden político,

cultural y religioso de la época según particulares intereses de clase: "no es la

invención de los pintores la que determina la función de los cuadros, sino los

principios de la Iglesia Católica y la tradición de ésta... La concepción y la tradición

pertenece a los Padres y no al pintor" 18.

A esa hora, se hacía impensable la conciencia que, según Panofsky19, da

origen a la teoría del arte, aquella que desplaza la pregunta desde el carácter

utilitario de la imagen a su carácter inventivo. La imagen, en cuanto cosa, venía

siendo interrogada desde hace siglos por su menester cósico, es decir, por su

manufacturación, su oficio, la vulgaridad de su ser ars -"oficio, profesión técnica"20-

Sólo en el Renacimiento, la pregunta se dirigió hacia la problemática de su

creación, de su ser, pero en cuanto proyección de una subjetividad creadora y

18 Segundo Concilio de Nicea, 787, citado por Jean Gimpel, Contra el arte y los artistas, Buenos

Aires: Granica, 1972, pág. 58.

19 véase Panofsky, Erwin, Idea. contribución a la historia de la teoría del arte.

20 Diccionario Latino-Español Vox (1964), Barcelona: Biblograf. 13ª ed. 1980, Pág. 42.

23

liberalis - "lo relativo a una persona libre, noble, ilustre, honrada"21 , instalándose

así en el camino para su completa intromisión dentro de la súper estructura

moderna del Sujeto-Objeto22.

Esta suerte de emancipación del pintor medieval en artista, no es una

"libertad" buscada (entendiendo "libertad" no bajo el signo ilustrado de la

emancipación política, sino en el sentido de la liberación moral del hombre del

peso pecaminoso de su comunión material con el trabajo; de esa “libertad” de

obsesión “miguelangelesca”, de esa libertad de la forma sobre la materia) ni

tampoco obedece exclusivamente a una suerte de consecuencia plana y natural

del discontinuismo histórico que ve nacer por el siglo XV y XVI a un súper corpus

racional que norma el tipo de pensamiento en una nueva episteme (visualización

similar, aunque de un modo más particular, tiene Panofsky cuando se refiere a la

nueva concepción del artista hacia la realidad -la concepción de naturaleza y

objeto- después de su salida del taller medieval, cuestión, que de cierto modo,

estaría estipulada por Vasari en pleno siglo XVI23), ni al apogeo de un comercio

proto-capitalista que posibilita el surgimiento del artista en la inaugurada

individualidad del llamado "nuevo sujeto burgués". El nominal "artista" y su

"liberación" en el Cinqueccento italiano obedecen, más bien, a una investidura

política, a un bautismo ideológico...

21 Ibíd., pág. 279.

22 véase Panofsky, E., en op. cit.

23 véase cita a Vasari por Panofsky en Idea... cit., Madrid: Cátedra, 1977, pág. 49: "adaptarse

directamente a la realidad, imitando y sin embargo corrigiendo, habría parecido irrealizable para

aquella época si no se hubiese desechado expresamente la vieja tradición del taller”.

24

"Con un esfuerzo que hasta hoy no ha vuelto a repetirse,

logré tener la cultura media de un europeo. Esto en sí mismo

carece de valor, pero es algo; sin embargo, en la medida en que

me ayudó a dejar la jaula y a encontrar esta salida especial, esta

salida humana"

"En lo que a mí se refiere, ni entonces ni ahora pedí libertad"

Peter el Rojo -Informe para una Academia. Kafka

La bullada subjetivación y liberación del artista fue un hecho requerido y

auspiciado por la necesidad de adaptación histórica del orden ideológico

imperante, que se desmarca del teologismo rígido hacia las nuevas formas de un

teologismo más “humanista”, capaz de integrar las demandas ideológicas de esta

nueva clase “media”24 destinada desde aquí al papel protagónico. No es por tanto

una subversión individualista frente a un yugo ideológico anterior, o una rebelión

del yo del artista, frente a su constante pluralización anónima en el silencio

medieval. Aquí no hay épica. El signo no es la libertad, sino la eterna adaptación.

El cambio se fundamenta, no en el terreno subjetivo de los individuos, sino en el

material de los productos. La liberación de una imagen idílica y divina de su lastre

cósico y material ocurre al interior de la obra. Y no es la autoconciencia de los

“artistas” la que la permite, sino sólo y tan sólo el discurso ideológico de la época,

que al valorizar de modo distinto una obra material, reacondiciona el lugar de

quienes obran detrás de ella en la “división del trabajo”, permitiendo así -y sólo

después de esto- la existencia de un nuevo sujeto social: el artista.

24 véase Huyghe, René, “Renacimiento italiano y la Belleza ideal, Formas, vida y pensamiento” en

El Arte y el Hombre, Volumen 2,

25

Esta es la metamorfosis medular y resurrectoria de la imagen, de ser vehículo

vivo, profético de una ideología-en-imágenes -en el escenario de la cosa uso del

catolicismo medieval- a una expiación idílica y autárquica de sí, como ideología-de-imágenes25 en la clave renacentista. Es, por tanto, el edificio católico de la

época y el propio discurso teológico el que “libera” a los artistas y a la vez, los

hace protagonistas y administradores de una nueva configuración ideológica de la

imagen, que ya no sólo cifra sus expectativas en la obvia instrumentalización de la

misma - imagen como cosa uso- sino en la elaboración de una ideologización

propia, que le asegure un nuevo carácter legitimatório ante el capitalismo

ascendente de esa fuerte sociedad comercial urbana-portuaria y el paso a una

mejor y más acabada fase de control y monopolio del imaginario social.

Será por entonces, la rúbrica amalgámica de una recién inaugurada

"humanidad" que aún "en nombre de Dios", le gritará a la sorda oreja del pintor

medieval su nuevo nombre de artista.

"No me quedaba otro camino, por supuesto, pues siempre

supe que no había que elegir la libertad"

Peter el Rojo

-Informe para una Academia. Kafka

25 véase Hadjinicolaou, Nicos, “ideología en imágenes y clases sociales” en Historia del Arte y

Lucha de Clases,

26

6

El imago muerto en la concepción de cosa-uso, dejara así de ser el vehículo

de convencimiento icónico y simbólico de la norma medieval, dejará de funcionar

como imagen de exteriorización, en donde su finalidad radica en una movilidad

que nace de una subjetividad colectiva -los Padres de la Iglesia- que exterioriza su

discurso hacia un fin político exterior... como una sombra invernal que en su gris

avanzar marca de invierno a todos los que moran en su oscuridad; así la ideología

asegura la concientización siempre expansiva y constante de los feligreses a las

normas ideológicas de catolicismo reinante, por medio de la imagen. Por medio

de la imagen como sombra de la ideología.

Esta imagen, pasará ahora a una faceta política interior, en donde la alteridad

planteada por la imagen expiada y por la "liberación" individual del sujeto creador,

será una toma de distancia intencional e intencionada, por parte del discurso

ideológico, para así plantear una nueva finalidad y una nueva dinámica política de

la imagen, ahora mucho más íntima y narcisista... allí, la imagen de interiorización - la Forma- marcará el lugar en donde el discurso dominante "se

reconocerá" a sí mismo, y se irá afirmando, renovando y legitimando ante lo que

por una lado es la "afirmación" de una burguesía que ahora se establece luego de

siglos de constante ascenso y por otra es la "re-afirmación" de una casta

sacerdotal que poco a poco comenzará a vivir su futura y eterna potestad en la

permanente intuición histórica de su decadencia.

Si antes era la sombra, ahora la imagen será el reflejo de la ideología.

27

Todo este proceso, que configura el día feliz de la imagen expiada, su tercer

día resurrectorio tras la muerte profética de su ser imago, caracteriza de un modo

particular a <<aquella teoría artística nacida en el siglo XV (que) tuvo una finalidad

ante todo práctica (...) legitimar el arte contemporáneo (...)conquistándole, con la

enumeración de su dignidad y perfecciones un puesto adecuado entre las “artes

liberales">> 26 y de un modo más general, caracterizar a esta nueva imagen como

el fin de un triple movimiento sígnico, que tempranamente condicionó al imago a

expiar su generalidad testimonial en la singularidad de la cosa uso, que, por un

lado, esencia la nominación de cosa y que, por otro -y en un repliegue paralelo-,

posibilita la inmortalidad de su resurrección en idea. Este doblez nacido de un

triple movimiento es, en otras palabras, el proceso por el cual "la generalidad de

un concepto se singulariza en la cosa conceptual"

...El momento en que la Ideología ordena lo múltiple, en la idealización de

una nueva y única Norma.

"Ningún maestro de hombre encontrará en el mundo entero

mejor aprendiz de hombre"

-Peter el Rojo

-Informe para una Academia. Kafka

26 Panofsky, Erwin, Idea…cit., Madrid: Cátedra, 1977, pág. 50.

28

Giotto, noli me tangere (detalle) 1305, fresco, Capilla de los Scrovegni, Padua

Capitulo II. FORMA, la anunciación ideológica

Imagen texto

1

-la imagen como conocimiento moral de la

totalidad

-la imagen como signo

2

-el todo perceptible en la representación

-la imagen textualizada

3

-la imagen gramatizada (la muerte de la

cosa)

-el texto sin contexto

-la imagen como reflejo ideológico

Imagen ideología

4

-la Forma y su concepción metafísica

-la imagen poética y su legitimidad

5

-hacia la Formula como autoridad

6

-la autoridad de lo absoluto y la autoridad

absoluta

-el sentido clasista de totalidad

-la Forma como Forma del Todo

29

II. imagen texto 1

“Así sucedió también con los perros voladores. Averigüé

mucho acerca de ellos; aunque hasta hoy no he conseguido ver

ninguno, estoy firmemente convencido de su existencia y en mi

imagen del mundo tienen un lugar importante”

Investigaciones de un perro. Kafka

La nueva ideología-de-imágenes se sustentará en la pretensión de la imagen

como medio autónomo de conocimiento. Se sustentará “desde el día en que el

arte (...) tienda a aislarse como la filosofía, a “pensarse”, (...) a buscar las reglas

de la belleza” 27. Dicha apuesta inscribe a la imagen en un diálogo directo con la

“universalidad” del mundo y con la exterioridad hecha "naturaleza", enarbolando

con esto un nuevo estatuto de la imagen; nuevo, en la medida que nunca antes

había sido visto; viejo, en cuanto a los actores participantes y patrocinantes de

dicha apuesta: la potestad de turno.

Lo enunciado más arriba como el paso de una ideología "en" imágenes a una

"de" imágenes, se refiere a una nuevo tipo de ejercicio de la Propiedad, sobre la

facultad imaginaria común a toda la sociedad...28 ahí se ubica su cariz elitario,

esencialmente ideológico, en la utilización de la imagen como forma de administrar 27 Huyghe, René, “Renacimiento... cit. en El Arte y el Hombre, París: Larousse, 1965, volumen 2,

pág. 380.

28 véase sobre la Propiedad y su sentido fundacional en “Fórmula”, cap. III, parágrafo 6.

30

lo que el discurso de poder entiende por totalidad, su relación con el resto, con

aquellas formas de lo otro. A veces, puestas en dominio relativo en el diáfano y

cercano nominal Naturaleza, otras, en la presencia "diabólica" y obscura del Mal...

nominaciones de aquello que siempre se presentará en un allá cercano y

peligroso, que al mismo tiempo serán reafirmantes perpetuos de una estructura

ideológica que asegura la persistencia y el vasallaje de los fieles en un doble papel

de siervos y soldados, al interior de una beligerante y ficticia dialéctica entre el

Bien y el Mal y en la obscena utopía de una Realidad y una Verdad ubicada en el

más allá metafísico, en donde la Idea acomoda su obesidad moral en la utopía del

Orden celeste... que "in tutte parti impera e quivi regge"29.

Esta relación de la Ideología con la aquí llamada totalidad del mundo y

especialmente con esa fracción de la totalidad enemiga de la mismidad del Orden,

se conforma en el lugar de acción en donde esta nueva imagen expiada purificará

con su presencia los nuevos caminos por donde dejará sus pasos, así como el

agua bendita expía los lugares que toca. – “El arte es uno de esos medios de

dominio, pues capta las apariencias, pero hace más: las somete a las reglas de

nuestro pensamiento”-30. La imagen, entonces, se encargará de hacer entrar a esa

totalidad extranjera al interior del cuerpo cognoscitivo y de la comprensión moral

de la ideología.

29 "(La Divinidad) impera por doquier y todo lo rige". Dante Alighieri, La Divina Comedia, Infierno,

Canto I, Barcelona: Iberia, 1965.

30 Huyghe, René, en op. cit, pág. 382.

31

Esta concepción mimética, de la ideología con respecto al mundo, será la

“regla para pensar el arte, que permanece insuperada para toda la posteridad”31.

Su legitimidad, estará asegurada por la naturaleza divina de su creación, la “a-

divinatio”, con que el artista creador descubre en la “electio” lo que hay de bello,

divino, ideal y bueno en la naturaleza, y la adivinanza de los signos puestos y

creados por Dios en la tierra, que en la “imitatio” se manifiestan y eternizan al

interior del Orden que proporciona una imagen que se hace signo de esta

búsqueda ideal de la verdad divina. La imagen se conformará así en signatura del

mundo, con el poder de fagocitar a los signos de esa realidad equivalente: "...La

signatura y lo que designa son exactamente de la misma naturaleza, sólo

obedecen a una ley de distribución diferente, el corte es el mismo"32. Su actuar

será por tanto, una suerte de metafísica policíaca en cuanto la "imitatio" de la

realidad, es también el apresamiento, control, encarcelamiento y posterior

identificación de la misma al interior de un fichaje cognoscitivo de esa realidad

"naturalizada"; se establecerá entonces, la identidad de los elementos en des-

Orden a través del desarrollo de una imaginería cada vez más metafísica,

legitimada moralmente a partir del ripolín estético de la Belleza.

31 Oyarzún, Pablo, Anestética del ready-made, Santiago: Lom ediciones: Universidad Arcis, 2000,

pág. 222.

32 Foucault, Michel, Las Palabras y las Cosas. una arqueología de las ciencias humanas (1966),

Buenos Aires: SigloXXI, 2002, pág. 37.

32

2

La imagen al establecerse como signo, estatuto o símil de ciertas entidades,

participa en la invención y literalmente en la imaginación de una concepción

particular del mundo, sus puertas se inventan en el mismo momento que se

cierran, la ideologización propia es capaz ahora no sólo de ingresar como imagen

exteriorizada en la alteridad del des-orden -pagano a veces, natural en otras- sino

nominarlo moralmente, el mundo se convierte en un “todo perceptible”, en un

cuerpo adaptable a los requerimientos antropomórficos de la similitud y a los

divinos de la “representación”... la imagen, en su antigua entidad de cosa-uso

vaciaba su ideología en la exterioridad, intentaba conquistar, colonizar, apropiarse

del mundo a través de la vitral sombra del icono medieval. La ideología-de-

imágenes, por el contrario, logra vaciar al mundo al interior de una imagen, logra

hacer caber a la totalidad al interior del orden ideal de la mimesis33, en donde se

"nos obliga a referir a toda figura y todo objeto mostrado a esa realidad imaginaria

a que se alude (...) no pudiendo concebir ningún punto dentro de su marco que no

sea -significante-"34.

Este es el sentido, por ejemplo, de la teoría de la perspectiva en el

Renacimiento, la construcción perspéctica -basada en la geometría euclidiana- no

33 véase Danto, Arthur, “Relatos Legitimadores y principios críticos” en Después del fin del Arte.

El autor establece como fin del arte, o fin del “arte histórico”, precisamente el término de la

concepción de Mimesis o su devenir en “estilo” con el advenimiento del modernismo.

34 Gombrich, E. H., Meditaciones sobre un caballo de juguete o las raíces de la forma artística,

parágrafo VIII.

33

sólo ocurre al interior del cuadro35, sino al interior del mundo; lo que construyen las

líneas perspécticas es la Forma del mundo, su signo, su similitud, su idea moral,

¡nada más alejado de la puerilidad del lienzo o el retablo!, su forma simbólica36 no

es tanto la apuesta por una dimensionalidad nueva, profunda e histórica, como sí

una apuesta sígnica, fundamentalmente una “a-divinación” del orden utópico

celeste. La Perspectiva, como así también la Belleza, son elementos formales,

amalgamas conceptuales –Fórmulas- que operan al interior de una ideología-de-

imágenes, que más que reconstruir el aspecto de la realidad, norman “el aspecto

que “debe” tener la realidad”37. Elementos de Forma, que ponen en sentido al

artificio dogmático con esa alteridad todavía libre y des-ordenada... Para ésta

puesta en sentido, era fundamental el establecimiento de la imagen como una

ideologización propia, de interiorización, era necesario por tanto la construcción de

una nueva manera de mirar. Sígnica. Teórica. Así la imagen expió su antigua

corrupción cadavérica y luego su ineficiencia ideológica en la investidura de un

traje intelectual de engañosa autonomía.

35 véase Oyarzún, Pablo, Anestética del Ready-made, Santiago: Lom ediciones: Universidad Arcis,

2000.

A propósito de la condición mimética, el cuadro actuaría como norma sine que non de la forma,

“como principal esquema productivo de la proyección (...) el mundo como proyecto que se

representa como posibilidad en el cuadro” (p.p. 48, 49)

36 véase tesis de Panofsky en La Perspectiva como "Forma Simbólica",1927.

37 Huyghe, René, “Renacimiento italiano y la Belleza ideal, Formas, vida y pensamiento” en El Arte

y el Hombre, París: Larousse, 1965. vol. 2, pág. 380.

34

La ideología-de-imágenes es, en su quintaesencia, la elaboración de una

imagen textualizada. Una imagen que se lee, que dice “pensarse”. Es ese el

carácter de una imagen llamada artística, el lugar donde un ácido urinario se

conforma en material de lectura, y desde ahí se hace “fuente” de lo humano y de

lo divino. Allí, en ese brillo blanco de la loza esfinteral -reflejo- de la misma blanca

claridad del papel donde es teorizada, donde es hecha arte. Allí, sólo en este

último lugar, toda su interiorización ideológica, el mito de su lenguaje, la utopía de

su autonomía... su entendimiento como Forma.

El entendido de Forma aquí descrito, rebasa los bordes planteados por las

estéticas formalistas modernas: la de la teoría formalista y antipositivista de

Worringer, Riegl o Wölfflin; la de los formalismos vanguardistas –de cierto modo

positivistas- de Mondrian o Malevich; también, la de las concepciones académico-

artísticas de forma, como discurso lingüístico, sistemático y estructural en la

“historia del arte”, por cierto llano a la clasificación y al deslinde con la noción de

estilo, como ocurre en la crítica formalista de Greenberg, a propósito de la

vanguardia, o en la distinción generalizada entre formalismo (abstracción o

figurativismo) e informalismo; sin embargo, aunque intente rebasarlos, se

establece en cita a estos criterios así como también, al común y más general

entendido de Forma, como estructura filosófica y lingüística que establece a la

imagen en una dependencia dialéctica entre apariencia y verdad, significante y

significado, entre forma y contenido, etc.

El horizonte del concepto, a pesar de su vastedad, se inscribe en cada uno

de los casos, como un concepción en torno a la imagen obediente a una

estructura claramente intelectualista y moderna, -lo anteriormente descrito como

imagen textual o “imagen que se lee”-, cuestión que finalmente nos acerca a una

35

comprensión de la Forma como patrón ideológico de la cultura. Esta vinculación

entre el concepto y un proyecto cognoscitivo general –epistemológico- está muy

bien planteada en la crítica hecha por Francastel a la noción de Forma y al

correlato que dicho concepto tiene con una ideología del mundo como la descrita

en los párrafos anteriores: "Desde el momento en que ya no nos satisface creer

que el objetivo del arte es reconocer conjuntos asimilables a los objetos de una

creación antropomórfica, apenas renunciamos a admitir la idea de un universo

inmutable donde el hombre se pasea inquisitivamente para reconocer un

escenario hecho a su medida, con una naturaleza dominada por las leyes únicas

de su cerebro, la teoría de la forma es insuficiente"38. Aquí Francastel por una

parte, confirma el rol totalizador que la Forma hace de la imagen (la imagen

artística particularmente citada) y por otra, relaciona dicho concepto con una

ideologización del mundo a través de la similitud entre un orden humano -que en

el caso particular del Renacimiento es legitimado por la Divinidad- y una realidad

alterna que debe ser sometida. Este afán antropomórfico es claramente

enunciado, cuando no denunciado, por Foucault, como el punto privilegiado para

todo el orden de la similitud; por cierto, no sólo al interior de la particular episteme

renacentista: "Este punto es el Hombre; está en proporción con el cielo, y también

con los animales y las plantas, lo mismo que con la tierra, los metales, las

estalactitas o las tormentas (...). El cuerpo del hombre es siempre la mitad posible

del atlas universal." 39 .

38 Francastel, Pierre, Arte, Forma, Estructura, en Estructuralismo y Estética, Buenos Aires: Nueva

visión, 1969.Pág. 76

39 FOUCAULT, MICHEL, Las Palabras y las Cosas. una arqueología de las ciencias humanas (1966),

Buenos Aires: SigloXXI, 1ªed. 2002. Pág.31

36

3

La Forma, al ser puente entre una particular concepción representativa de

la imagen y otra más general concepción antropomórfica del mundo, se establece

también como el nominal que designa una nueva concepción de la mirada, mirada

que no ve, que sólo lee, y repite la lectura de un Credo reformulado.

Por otra parte, se establece como el sustento del recién nacido sujeto creador

(artista), en cuanto se instala como la medida, el grado, por el cual se

establecerán las diferencias y las similitudes entre los distintos creadores y sus

distintas creaciones u "obras de arte".

La Forma sostendrá un cercenamiento de la imagen. De acuerdo con el

carácter textual, la imagen será “gramatizada” en un desmembramiento ad hoc

con la determinación epistemológica del saber, será el seccionamiento progresivo

y constante de la imagen en cada uno de los elementos representativos que la

forman, y que monopolizarán la reflexión a partir de trozos... Jamás, la imagen

pasará a ser comprendida en una totalidad cósica, se establecerá como “nada

divinizada”, en ese "olimpo poético" que particularmente es denunciado por la

antipoesia parreana y en general por gran parte del vanguardismo (antiburgués y

antirromántico) del siglo XX. Jamás, la imagen será un todo de perceptibilidad

táctil, se anunciará resucitado en el Noli me tangere, en el "No me toques" con

que Cristo anuncia el advenimiento de una nueva autarquía etérica de su cuerpo

ante el ojo fiel y subyugado de Maria Magdalena40. Jamás la imagen será cuerpo

40 Ver Evangelio según San Juan, Cáp. 20, Vers. 17.

37

aprehensible, jamás una totalidad permeable al resto de las problemáticas de la

sociedad... aunque así lo intenten las Ciencias Sociales de la más reciente

modernidad, que igualmente, se constituirán como estudios meramente profanos,

sin gran crédito, a veces ignorantes, por parte de una institucionalidad "sacerdotal"

que entiende la teorización como "teologización" del arte. Al Texto sin Contexto.

Jamás se volverá a repetir, de manera tan grandilocuente y clara, una querella en

torno al uso más o menos efectivo de la imagen, como en el iconoclastismo del

siglo VIII... incluso dentro del reformismo luterano de pleno siglo XVI -que muchos

pueden entenderlo como un movimiento iconoclasta-, la querella contra la imagen

será mediatizada y moderada al interior de una querella más global, en contra del

carácter lucrativo, fetichista, del actuar eclesiástico y conceptualizada dentro de

una visionaria y profética tesis que Marx postulará tres siglos después: “el

fetichismo de la mercancía"41. Ante esto, el movimiento reaccionario de la

Contrarreforma no tomará partido por la imagen, ya que no está en discusión su

existencia -como sí en el cisma del siglo VIII- aquí sólo se acentuará más en el

nuevo cariz lingüístico de una imagen más politizada y potente... el totalitarismo

del barroco.

La imagen jamás será la misma cosa, porque jamás será una cosa, sólo la

eterna institución de lo mismo. En este sentido, el nominal arte se constituye en

una suerte de cientificismo religioso de la imagen. En doxología pura. El concepto

41 Ver, Marx, Karl, El Capital, crítica a la economía política, Tomo primero, “El fetichismo de la

mercancía y su secreto”. <<Lo que aquí reviste, a los ojos de los hombres, la forma fantasmagórica

de una relación entre objetos materiales no es más que una relación social concreta establecida

entre los mismos hombres (...) no como relaciones directamente sociales entre personas en sus

trabajos, sino como “relaciones materiales” entre personas y “relaciones sociales entre cosas”>>

(Trad. W Roces. La Habana: Editorial Nacional de Cuba, Pág. 40).

38

institucional que sustenta el fichaje taxonómico de una especie que es apresada,

muerta, estudiada y re-nominada (re-nacida, re-sucitada) a partir de sus partes,

sus trozos bellos, representativos, simbólicos, estéticos, alegóricos, expresivos,

matéricos, conceptuales, más todas los prefijos y demás variantes morfológicas y

todas las combinaciones posibles entre todos ellos, etc., etc., su vieja totalidad

cósica se establecerá ahora como “un lenguaje hermético, tan consistente desde

un punto de vista gramatical, como opaco y mudo frente a los contenidos

culturales de nuestro presente crítico”42, una totalidad hecha jerga43, es decir, una

verborrea privada, patrimonio elitario de quienes sepan leer... Ya no importaría

por tanto, que los analfabetos tengan ojos, igualmente serán órganos

imposibles..., su ceguera estará asegurada por quienes detentan la lectura del arte

y la mayoría de edad del ojo.

La Forma, aquella imagen hecha lectura, será la cosa conceptual, que más

arriba definiera como el fin del proceso de singularización y expiación del viejo

imago. La Forma no es el nuevo tipo de imagen, sino su figura teórica, la que

caracteriza "la subordinación (de la teoría del arte) a la hipótesis (universalmente

aceptada) de que por encima del sujeto y del objeto existiera un sistema de leyes

universales y necesariamente válidas, del cual habría que hacer derivar aquellas

42 Subirats, Eduardo, La Crisis de las Vanguardias y la Cultura Moderna, Madrid: Ediciones

Libertarias, 1985, p. 20.

43 Ver Adorno, Theodor W., Ideología del Lenguaje. Aquí Adorno establece el carácter elitario,

cuando no fascista, de las apropiaciones lingüísticas hechas "jergas".

39

normas, y cuya definición representaría precisamente la misión especifica de la

teoría del arte"44.

El Cinqueccento instaura en la mitología del arte, la figura mítica, esencial, de

la Forma, el modo y la comprensión de una imagen servicial al objetivo ideológico

de la re-afirmación. Imagen sutil, culta, a manierada a veces, que deja de ser

lanza o flecha dirigida del poder y pasa ser espejo, imagen interior, íntima, imagen

del dormitorio espiritual del discurso dominante. No ya la sombra, sino el reflejo.

La ideología-de-imágenes será también la posibilidad autoritaria de la misma, en

donde el arte fingirá ser el feliz object trouvé para un cada día ideológico.

“A mi me preocupaban sólo los perros, nada fuera de ellos. Porque

¿qué hay fuera de los perros? ¿A quién recurrir fuera de ellos en el

inmenso mundo vacío? Todo el saber, la totalidad de las preguntas

y respuestas está contenida en los perros”

Investigaciones de un perro. Kafka

44 Panofsky, Erwin, Idea. contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid: Cátedra, 1977, p.

50

40

II. imagen ideología

4

“flotan en el aire y basta, la vida sigue su curso, aquí y allá se

habla de arte y de artistas, eso es todo”

Investigaciones de un perro. Kafka

La dualidad surgida entre los antiguos griegos, a propósito de la figura de los

objetos, condicionaba por una parte una pertenencia patente y visible, y otra

latente e invisible de la misma, aquel eidos platónico, es básicamente el concepto

de Forma, “la forma como la apariencia visual de las cosas que, al mismo tiempo,

constituye su determinación esencial”45. Una determinación que desde ahí, viaja a

través de los más diversos sistemas filosóficos, depositando a la Verdad en

aquella pertenencia invisible de las cosas, en la esencia, la Idea, el "como tal", la

"cosa en si", etc. en donde lo visible se estructura como falsedad, sombra,

irrealidad o ilusión, mera presencia, sólo materia, puro fenómeno. Estos dos

mundos que determinan la figura de un objeto y en donde la realidad -en cuanto

esencia y verdad- habita en aquel mundo de la intangibilidad, define el camino por

donde el neoplatonismo renacentista funda a niveles epistemológicos, nuestra

actual concepción en torno a la imagen, y a niveles políticos, la institución de dicha

noción. Me refiero nueva y majaderamente a la noción de Forma como ideología

moderna de la imagen y al contenido filosófico metafísico que arrastra desde sus

más antiguas concepciones: "Figura interna captable sólo por la mente. Figura que

45 SUBIRATS, EDUARDO, La Crisis de las Vanguardias y la Cultura Moderna, Madrid: Ediciones Libertarias, 1985, p. 112.

41

a veces es llamada idea y otras forma"46. Esta aparente confusión de los griegos

entre una forma que es sinónimo de idea y otra que se emparenta con lo que

podríamos denominar comúnmente como figura, nos hablan claramente de esta

doble pertenencia entre el mundo tangible y el de la idea, pero esto no significa

que las militancias sean compartidas, ni que la confusión sea tal; la Forma, por

muy patente y visible que sea -y que se la entienda- vive siempre en una

supeditación total a lo invisible que hay en ella.

La única opción de realidad que posee la Forma, no depende de su imagen

(visible) sino de la posibilidad inteligible de su ser (invisible).

Cuando nuestra mirada es velada por la ideología de la Forma, la

dependencia de la imagen a la idea es total, no posee medias tintas, no soporta

tampoco la acrobacia interpretativa en donde la idea podría depender

precisamente de la tangibilidad de la imagen para así poder hacer su cometido

(cualquiera este sea)... esta posibilidad, en donde las flechas de la dependencia

se invierten, es sólo posible en un pasado pre-artístico, pre-burgués, pre-

renacentista o pre-moderno –o como se quiera llamar- en donde la imagen se

presentaba por sí misma, como causa de lo abstracto y no como su

"representación", donde el significado no es distinto de la imagen, como en la

imagen-magia del naturalismo prehistórico narrado por Hauser47, o en la mirada

ritual del imago.

46 Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, Buenos Aires: Sudamericana, 1965. Pág. 716

47 Ver Hauser, Arnold, Historia Social de la Literatura y el Arte.

42

Aquí, la espumosa intuición y confusión entre los dos mundos no es tal, pero

no por esto se conforma como sensación inútil; la apariencia de dicha confusión se

corrobora en la necesidad que se tiene de ésta, en cuanto configura así, la amable

careta de la llamada imagen poética, que no es otra cosa que una definición de

Forma algo desenfocada, más amable, un pulp, un vaivén suave entre lo ideal y lo

concreto, que en su consensual discurso entre los dos mundos, se legitima

sensual y sentimentalmente. Lo poético de la imagen tiende a moderar y a

corroborar aquella militancia de la forma hacia un sentido metafísico de la realidad

en donde la verdad es patrimonio exclusivo de la Idea.

Dicha concepción ambivalente, no sólo caracteriza la herencia platónica del

concepto, sino que calca de modo exacto con el actual relativismo cultural, en

donde apariencia y verdad, en su divergencia clásica, parecen hermanarse y

fundirse nuevamente, como si de repente el sentido creyera estar en un recreo

autoreflexivo. Calca también con los caracteres, los modus operandis; con que se

hace posible la legitimidad que goza la imagen poética, precisamente por su

declaración difusa -por su vaivén suave entre el polvo y el firmamento- por su

antimilitancia... Y es que no sólo hoy, el lobo se viste con piel posmoderna.

La metafísica que se atestigua aquí y allá, es la misma, el corte es el mismo.

Lo que fundamentalmente está en juego, es la propia subjetividad, condicionada

ideológicamente por un código que determina nuestro entendimiento y nuestro

mirar. Nuestra perpetua condición ideológica.

43

5

Así se puede caracterizar el "cada día ideológico" de nuestro mirar. Sólo

posible, en cuanto la noción que nos determina, marca pertenencias confusas

hacia dos mundos, pertenencias que en su acontecer ideológico se sellan de igual

modo; por un lado, esta ideología de la Forma, como veremos, se configura

perpetuamente como una apuesta de orden trascendente a la realidad -en la

utopía de la Estética en la modernidad-, o sea, como un discurso de lo absoluto, y

por otro, como una puesta en orden de la realidad inmediata, es decir, cuando su

discurso se configura en norma del presente. Según Mannheim, esta concordancia

entre un espíritu que se orienta hacia una realidad desproporcionada, pero que al

mismo tiempo reafirma el status quo de la realidad social y concreta, es lo que

propiamente denominamos Ideología48. Sin embargo, dicha ideología no descansa

en esta aparente pasividad que devendría de aquel totalitarismo con respecto a lo

real y lo absoluto, sino al ejercicio de dicho totalitarismo, es decir, a la puesta en

acción del poder y la sumisión tanto de la realidad como de quienes participan en

ella.

Habrá entonces que asegurar algo más que la legitimidad de esta imagen

que se conecta con lo real y lo absoluto, pues los entes en juego son humanos, las

relaciones que se tejen son "entre humanos" y la jugada estará determinada por

quien domine ese "entre". Las relaciones, antes de ser pasivas divisiones del

trabajo o activas luchas de clases, son relaciones políticas, provistas de intereses

y subjetividades que arman el partido según reglas de poder. La existencia de

estas subjetividades interesadas, o políticas, de las que hablo, no tienen ya tanto 48 Ver Mannheim, Karl, Ideología y utopía: introducción a la sociología del conocimiento

Capitulo IV, parágrafo 1, “la utopía, la ideología y el problema de la realidad”.

44

que ver con la imagen, no tanto con la Forma, como solitaria y autosuficiente

estructura metafísica -cual semidiós antiguo- sino más bien con la necesidad de

una autoridad que administre y defienda a esa estructura que meza su legitimidad

en el vaivén entre el cielo y la tierra; hablo entonces de una teoría, en verdad, de

una supra-teoría, que no sólo tenga una alcance legitimatorio y acomodaticio de

rutina, como la teoría del arte del Renacimiento, sino de la urgencia ideológica de

una Fórmula... un axioma omnifuncional que posibilite que la ley se haga

dictamen, la metafísica se haga ministerio y la ideología autoridad.

Es esta Fórmula, la que se presagia desde las neoconservadoras teorías del

arte del siglo XVI, que logra a la vez coaptar a las distintas "tendencias" o

manieras del Manierismo, en el entendido intelectual de Forma -donde desemboca

por una parte, la racionalidad de la teoría ante la irracionalidad post renacentista,

es decir, la puesta en orden del discurso ante la falta de reglas de la obra; y por

otra, la idealización neoplatónica y fuertemente moral de la imagen renacentista en

su proposición clásica de la Belleza como Bien, que ahora se torna más intelectual

y escolástica- y desde ahí, es capaz también de tomar partido por la escuela más

tradicionalista: el clasicismo rafaelista49. Es lo que luego ya se manifiesta, de modo

más claro, en las fundaciones disciplinares50 de la Ilustración, justificadas como

"fragmentación de saberes", cuando al revés, se trata de una totalización

legitimatoria de los mismos; o es que ¿aún pensamos que son los árboles, los que

49 Ver las tres corrientes estilísticas propias del Manierismo en Panofsky, Erwin, Idea. contribución

a la historia de la teoría del arte, Cap. “El Manierismo”, Madrid: Cátedra, 1977, Pág. 68.

50 Tomo el término de Marchán, Simón, La Estética en la Cultura Moderna, Cap. I, “La autonomía

de la estética en la Ilustración”, 1987, Madrid, Alianza, 2000, Pág. 13.

45

no nos dejan ver el bosque? Aquí nada se hizo fragmento, por vez primera el todo

se hizo Totalidad, institucionalizando las relaciones Saber-Poder; vienen entonces

no sólo la Estética y la Historia del Arte, sino también las rémoras clásicas: el

género, el genio, el lenguaje, etc. La Gran Mitología con sus mil mitos.

6

Así se formulará la Forma, en la institucionalización de un discurso de poder

que es capaz, por una parte, de jerarquizar toda la elaboración de imágenes, es

decir, de conferir autoridad a aquella forma que reza su ideología (el arte) por

sobre otras que le son más indiferentes; y, por otra, en que el potencial autoritario

de su menester radique esencialmente en su absolutismo, o sea, en cuanto la

autoridad es sostenida en sí misma, es auto conferida, al style “luis xiv”. Aquí, es

donde el contenido político de la llamada ideología-de-imágenes se hace efectiva,

digamos que la Forma se formula o se hace Fórmula, se autoriza a sí misma, en

cuanto confiere al arte el privilegio de ser no sólo autoridad de lo absoluto -el

discurso vivo, cuando no de lo Divino renacentista, sí de la Razón ilustrada o de la

Espiritualidad romanticista del Hombre- sino que también autoridad absoluta, en

cuanto portador del preciado tótem de la Autonomía. Ocurre aquí, un fenómeno

propio del Totalitarismo - y típico al Fascismo- y en general a aquellas ideologías

sustentadas en la autoridad y asiladas muy fuertemente en el lenguaje, me refiero

a lo que Adorno sintetiza como aquel proceso en que "La autoridad de lo absoluto

es derribada por una autoridad absolutizada"51. Ahora bien, es posible que en el

51 Adorno, Theodor W., La Ideología como Lenguaje (1967), Madrid: Taurus.1971, Pág. 12.

46

arte no sean tan claras las ruinas de ese derribamiento, si es que este aconteció

en algún momento o si bien aquí estoy prestando demasiada atención a una

palabra que solamente tiende a retorizar una experiencia de tonalidades mucho

más dialécticas, en donde ambos eslabones del proceso (lo absoluto y la

autoridad absolutizada) son tan necesarios en su existencia como tan necesario

también es el derribamiento que día a día debe hacer esta autoridad real,

absolutizada, por sobre la autoridad utópica de lo absoluto, derribamiento que

marca dialéctica, política y operativamente el escenario en donde transcurre el

"cada día ideológico" de la imagen.

7

Las relaciones entre aquel campo de lo absoluto y el terreno de lo concreto al

ser funcionales a una ideología que se hace autoridad, son evidentemente

funcionales a la subjetividad dominadora de ese "entre" que se teje en las

relaciones sociales. Ahora es cuando corresponde hablar propiamente de clases,

es decir de subjetividades interesadas, estructuradas como figuras de dominio y

autoridad social, sin espacios de dispersión, subjetividades hechas sujeto, que

sellan su ser y su individualidad sobre un "cada día ideológico". Sin embargo, esta

noción de clase no es plural, no sirve a ninguna otra que no se instale en la cima

social, en el lugar de dominio, para que desde ahí, el peso ideológico de su

pensamiento se instale en un aparente mas allá de lo social. Y este más allá, teje

una nueva relación, no ya con lo(s) materialmente dominado(s), una relación con

la Totalidad. Con un Todo que integra y a la vez escapa de la determinación

"sociológica" del conflicto, que se eleva por sobre el "entre", por sobre aquella

47

matriz materialista en torno al control sobre los medios de producción -acusando

recibo del análisis marxiano-. Sin duda, la catedral no puede desprenderse de sus

cimientos, que la originaron y la sustentan, pero si puede hacerse formal, hacerse

gótica por ejemplo, y dirigir nuestra mirada hacia el cielo, maravillarnos, apartarnos

la vista frontal, el ojo gacho que fija su atención siempre en la mundanidad,

apartarnos de la tierra, de ese nivel “nucal” del ojo, siempre conciente a lo ras, a

las bases, a los cimientos... apartarnos el ojo también de las grietas y de cualquier

fisura en la base; y por sobre todo, apartarnos de la posibilidad de agrietar... La

catedral puede lograr liviandad y confundir la realidad, logrando establecerse entre

el cielo y la tierra, sublimarnos, sometiéndonos a un sentido de Totalidad. Esa es

la relación que debió establecer el sector dominante, madurar las figuras de

dominio, ya no sólo integrar, ya no sólo coaptar, sino también idealizar, dar un

cariz generalizante y universalista a la eterna administración de lo Mismo. Por

esto, la imagen se constituye en ideología, no sólo por ser parte integrante de la

denominada superestructura marxiana, no sólo por ser condición o elemento de la

vasta ideología que sustenta el dominio de unos sobre otros, sino por ser ideología

en sí misma, proclamarse como lugar de realización material de la idea, ser idea y

a la vez autoridad, el lugar en donde lo abstracto y lo concreto del orden social

parecen encontrarse, como si de repente las relaciones infra y súper-estructurales

se proclamaran en un espacio único, en un campo mitológico, de una dialéctica

pasiva y a la vez amaestrada; quizás inexistente.

La Forma se hace lugar para la reafirmación del Orden, no es signo de nada

más que de la mismidad; porque al igual que la catedral gótica, opera como

Forma del Todo.

48

Por otra parte, esta búsqueda del Todo y así también la idea de Totalidad,

como la de utopía, es posible que sea una de las figuras prototípicas de la

modernidad -en la acepción más generosa, y por tanto más descomprometida del

término-, sin embargo es fácil caer en el sofismo, cuando ubicamos estos tópicos

dentro del campo epistemológico de la Cultura, es fácil confundir la generalidad

del concepto con la certeza del juicio, olvidando las condiciones que la originaron

o relativizando los contextos, en medio de una especulación "elevada", que al ser

correcta, corre el riesgo de ser siempre superflua. El punto es que la condición

para dicha búsqueda de la Totalidad no es sustentada por sí misma o de modo

gratuito, es producto, fruto de un sistema de pensamiento; y tanto la necesidad de

la búsqueda como la posibilidad para la existencia de dicho sistema intelectual,

obedece no sólo a los grandes esquemas modernos o burgueses, sino que

también a axiomas, fórmulas, por donde fluyen determinados intereses materiales,

intereses políticos de dominio, intereses diarios de porte humano y subjetivo, que

en su permanencia histórica se idealizan... en aquella cámara obscura de reflejo

invertido52. Hablo también de una lógica de causa y efecto algo olvidada, que en

su obviedad ciertamente coquetea con lo burdo, de hecho es posible descubrirla

encendiendo el televisor: las opiniones vertidas en este programa son de

responsabilidad exclusiva de quienes las emiten. Me refiero por tanto, a que la

búsqueda de la Totalidad, como también la promesa de la utopía, son

responsabilidad exclusiva de la clase dominante, pero no de la clase dominante

como metarrelato o como figura de dependencia hitórico-dialéctica, sino de la 52 Ver Marx, Karl y Engels, Friedrich, La Ideología Alemana, Barcelona: Grijalbo 1970. La tesis

sobre el "reflejo invertido", en particular con la alusión a la cámara obscura: "Y si en toda ideología

los hombres y sus relaciones aparecen invertidos como en una cámara obscura, este fenómeno

responde a su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la

retina responde a su proceso de vida directamente físico." (Trad. de W Roces, Pág. 25).

49

visible, de la que vive al interior de un "cada día ideológico". Hablo de ellos, de

quienes son los únicos responsables... los únicos humanos de la Historia Humana.

50

Giotto, noli me tangere (detalle), 1305, fresco, Capilla de los Scrovegni, Padua

Capítulo III. FORMULA, la autoridad ideológica

Imagen gusto 1

-La Forma del Todo como Fórmula

2

-absolutización del lenguaje y autonomía

-la dispersión discursiva y la interpretación -

hacia el "problema del gusto"

3

-el gusto como axioma burgués

-gusto y objetivación de la Belleza en lo bello

4

-el gusto como superación de la belleza

-el gusto como la idea no-escrita

-de la idea a la teoría

5

-experiencia-propiedad y desinterés estético

Imagen privada 6

-facultad estética como propiedad ideológica

común

-propiedad inmanente y trascendente

7

-la propiedad y su sentido fundacional

-gusto, propiedad privada y legitimación

8

-la universalidad como legitimidad absoluta

-la autoridad como legitimidad de lo privado

51

III. imagen gusto 1

“y aunque su filosofía sea tan inútil como sus observaciones e

igualmente inutilizable para la ciencia, que no puede supeditarse a

fuentes tan despreciables, si a pesar de ello uno pregunta qué es lo

que quieren en definitiva los perros voladores, se obtendrá una y

otra vez la contestación de que contribuyen poderosamente a la

ciencia”

Investigaciones de un perro. Kafka

El sentido de Totalidad de la imagen dentro de la ideología en imágenes, será

de una clara dependencia a los grandes discursos de universalización, más

claramente visibles al interior de los sistemas filosóficos del post renacimiento, en

los humanismos, los liberalismos ilustrados, los totalitarismos internacionalistas y

globalizantes. Sin embargo, las huellas autoritarias de su origen clasista serán más

evidentes, la imagen será directamente proporcional a esos grandes discursos -es

cierto- pero dicha proporción al ser física, material, concreta como una catedral

gótica, determina una cierta claridad: la imagen no es nunca la representación, ni el

signo, ni menos el símbolo de la Totalidad, es más bien su realización, su

presentación, su verdad ideológica. Por esto también se configura como Forma del

Todo, como forma de "lo general"53, aquella idea abstracta con que una clase

dominante presenta "su propio interés como común a todos los miembros de la

sociedad"54. La Forma del Todo será así la Fórmula con que una ideología se

53 Ibíd. pág. 50. 54 Ibíd. pág. 51.

52

autoriza a sí misma. La universalidad será el axioma omnifuncional buscado, el que

cierra las problemáticas de la estética, de la historia y el gusto, todas ideas presas

de una aparente generalidad de autodeterminación histórica, de existencia por sí,

como principio natural, ideas que se hacen "idea" y que desde ahí son puestas en el

viejo y sacro Noli me tangere, en el orden metafísico clásico, y a la postre, en la

estructura intelectual más conservadora. Es ahora, como antes, el territorio mítico

inexpugnable de la Idea platónica, del Uno plotiniano o de la bullada Autonomía

moderna; doña excusa que enmaraña la dinámica de absolutización o totalización

de la imagen: La Forma como idealidad y la Fórmula como autoridad. Esta

metamorfosis de la ideología en totalitarismo es lo que describe en la imagen, la

relación que pretendo establecer entre Forma y Fórmula y lo que también

caracteriza el asentamiento institucional de todo el corpus teórico del arte: teoría,

filosofía, historia y crítica.

2 La universalización de la imagen no se refiere a una cierta pluralidad de la

misma, no será universal en el sentido espacial o aglutinante del término, digamos

masivo e interregional, sino en su significación absoluta, es decir, en la idea

conceptual de universo como un absoluto moderno, como signo matemático.

La formulación de la forma dependerá de un proceso íntimo de absolutización

del Lenguaje. Lo antes descrito como jerga, se estructurará internamente, a partir de

distintos axiomas. Habrá una clasificación general y material de las imágenes como

géneros, luego, una especificación teórica, en la idea de un lenguaje particular para

cada uno de estos géneros. Mientras lo primero estructura materialmente el

53

conocimiento de la imagen, lo segundo lo absolutiza como conocimiento

ideologizado, en otras palabras, el lenguaje se absolutiza en la verosimilitud

científica de su presencia general y material y luego en la veracidad ideológica de

su esencia particular y abstracta. Desde aquí se hará posible la vasta y siempre

autorizada literatura artística, especialmente la teórica y la crítica, y también -y esto

es lo que sella el carácter totalitario de la Forma- se sustentará la posibilidad de una

Autonomía, de una entrada moderna a aquel viejo firmamento sacro del Noli me

tangere. Sin embargo, toda esta operatividad ideológica de la Forma al interior de su

jerga, deberá su existencia a una matriz que se ubica por cierto fuera de la obra,

fuera de la imagen como hecho material. Lo absoluto en el arte no es propiedad de

la “obra de arte”, o como quiera que se llame hoy a ese tipo de imagen. Lo absoluto,

no lo proporcionan las Meninas en sus distintas escenificaciones, ni la Mona lisa en

su sfumato, ni siquiera el formalismo extremista de Malevich en su suprematismo,

sino sólo y tan sólo, la posibilidad inteligible de la imagen. La imagen, como se ha

dicho, depende de la idea, como su ideología depende de lo absoluto.

Será en la legitimidad universal de la Propiedad, donde se absolutizará la

autoridad de la Forma como imagen soberana y como dominio privado de quienes

la sostienen al interior de una jerga. La imagen como patrimonio privado de la clase

en dominio se reconocerá de modo ejemplar en lo que normativamente se conoce

como “el problema del gusto”. Dicha noción, como su proceso de universalización

innato, no sólo legitiman a una subjetividad dominante, sino que también la

autorizan alrededor del idealismo de la Estética y su promesa de belleza y armonía

para el mundo, metarrelato que cruza todo el horizonte moderno – o artístico- de la

imagen y que se constituirá en el nombre perpetuo que llevará la Forma del Todo.

54

Lo que vemos aquí es una totalización del Discurso y finalmente de la

Propiedad. El género, el lenguaje, el gusto, serán planteados por la ideología-de-

imágenes como "problemas", es más, como "problemas históricos" y efectivamente

lo serán, pero sólo al interior de su funcionalidad con y para la ideología y para su

proceso de constante totalización, es decir, serán axiomas que se caracterizarán

precisamente por esta apariencia problemática y compleja. Son dispersiones

discursivas; axiomas de la ideología para asegurar su dinamismo y perpetuidad a

través del Lenguaje. Fórmulas, que como tales dependen de una estructura que

permanentemente las ponga en movimiento; dispersiones en busca de discursos,

pensamientos líquidos en permanente espera de una vasija teórica que les de

existencia hoy y un nuevo recipiente mañana que les asegure su movilidad y

legalidad a través del tiempo.

Dispersiones discursivas, sutiles Fórmulas ideológicas que se articulan en

dependencia a otra Fórmula, esta vez, a la más sagrada forma de lo general: la Interpretación. Así, un mismo problema se eternizará a través de las distintas

interpretaciones que lo invoquen. Será una discursividad dispersa (el problema) que

se absolutiza en una Verdad dispersada (la interpretación). El ensamblaje es

exacto. Entonces el género o el lenguaje artístico, serán paradigmas armados de

historia propia, discursos inexistentes, casi nadas, apenas líquidos, ficciones que se

arman se legitiman y eternizan en la multiplicidad de interpretaciones... al fin,

"problemáticos" e "históricos" ejemplos de gatopardismo intelectual.

Sin embargo, lo que sostendrá la noción de gusto o de género dentro de la

corte de estetas no será sólo su problemática o la multiplicidad de su teorías, o sea,

su carácter dispersivo; sino su necesidad curricular dentro de una ideología, mejor

55

dicho, su carácter axiomático55: la unidad que representan los conceptos para que

en su conjunto se posibilite el accionar ideológico. El problema del gusto, si es

analizado fuera de la corte, fuera del aula, carece de dispersión, digamos que

aquella variopintez que caracteriza –y garantiza- tanto su existencia como su

permanencia desaparece, el concepto se unifica en el entendido de su ficción. Dicho

de otro modo, su problemática vaguedad desaparece en la certeza unitaria de su

perfil funcional, la movilidad se anula y la liquidez se transforma en concreción en

cuanto queda desnuda su operatividad ideológica como Fórmula.

3

Históricamente el problema del gusto nace en la Ilustración y específicamente

alrededor de la mitad del siglo XVIII, siendo uno de los problemas condicionantes

del conflicto epistemológico “Barroco-Ilustración”. Históricamente, el problema del

gusto también se relaciona con la subjetividad de las potestades en turno, como

dato general, surge tras la repulsa de la sociedad burguesa ilustrada al refinamiento

barroco y/o rococó de la sociedad cortesana, y como dato específico, surgiría en

Inglaterra bajo el seno del Empirismo -según lo enunciado por Simón Marchán

(aunque si bien el mismo autor enuncia las distintas hipótesis al respecto, parece

ser, que se ve en los campos ingleses, cuando no un origen fetal o mítico del

55 El término axiomático se relaciona con la segunda acepción de la misma palabra: "Conjunto de

definiciones, axiomas y postulados en que se basa una teoría científica" (Diccionario de la Lengua

Española RAE., Madrid: Espasa Calpe, 21ª ed., 1992, tomo I, pág. 240).

56

problema, sí al menos, su crianza)56-. Sin embargo, a pesar de la posible certeza de

los datos oficiales y especialmente del que dice relación con los discontinuismos

históricos tras los conflictos de clases en dominio, el Gusto es un axioma que

camina por una ruta más larga, dibujada desde el Renacimiento italiano. Digamos

que es burgués desde que la burguesía aparece en el horizonte del poder, mas allá

o mucho antes del final posicionamiento institucional de sus intereses, que

históricamente se sitúan desde el siglo XVIII y se hacen imagen o imago en 1789.

El problema del gusto obedece más bien, a una dependencia con aquella

noción ideal de belleza inaugurada en el neoplatonismo florentino del siglo XV y

desarrollada después -muy después- por la filosofía ilustrada en la estética de Kant,

Goethe o del Empirismo inglés, con la noción, ahora más experiencial y objetiva, de

lo bello. La Belleza -como "idea"- es verdad y esencia sin materialización práctica; la

Belleza como idea renacentista -como idea histórica- es verdad y esencia con una

materialización tímida, no es por tanto ideal posible de representar, sino idealidad

posible de ser imaginada, intuida o a-divinada a través de la Forma. El camino que

desde ahí se enuncia para la belleza es el de una relación cada vez más estrecha

con el objeto. Esta objetivación que materializa a la idea como cualidad de la cosa

será lo que básicamente se atestigua en la noción de lo bello (hasta aquí, la belleza

seguirá el camino registrado por Panofsky en su contribución a la teoría del arte, es

decir, el de una modernización, o mejor dicho, un a-modernizamiento de la idea

platónica desde el renacimiento hasta el clasicismo, pasando por períodos de fuerte

conservadurismo metafísico, como lo enuncia a propósito del Manierismo y de su

concepción de belleza como idea inmaterializable, patrimonio exclusivamente

56 véase Marchán, Simón, “La autonomía de la estética en la Ilustración” en La Estética en la Cultura

Moderna, 1987, Madrid: Alianza, 2000, pág. 13.

57

divino; así como por fases, digamos "idealistas" de la belleza, en donde se

acentuaba su sentido fenoménico, subjetivizando la idea en una idealidad más

generosa y permeable para el par sujeto-objeto; la pensada historia de Panofsky

tiende a corresponder a un guión de tipo lineal y tradicional, una historia del tipo

"Bonny & Clayde", en donde el conflicto central esta dado aquí por la pareja Sujeto

& Objeto, que en su imperativo accionar, determina a la historia en general, y en

particular la de cada uno de los personajes partícipes. Por cierto, dentro de este

guión, la belleza es uno de los personajes que vive una historia determinada por los

grados de mayor o menor objetividad y subjetivación. Así las cosas, Panofsky da

cuenta de esta constante cosificación de la belleza o de su entendimiento cada vez

más moderno y científico, dando pie para el entendido experiencial de la misma y

así la elaboración de la problemática del gusto).

4

Lo bello, será por tanto, el resultado de nuestra experiencia frente a un objeto,

será un "juicio de gusto", siguiendo el análisis del juicio estético desarrollado por

Kant57. La Idea, en particular la idea de belleza, sostenida desde el Renacimiento

determinará finalmente la aparición del "problema del gusto" en el horizonte

ilustrado del siglo XVIII, y así el gusto será la superación teórica de la idea de

belleza en cuanto heredera de la misma.

El proceso consiste en aquel "derribamiento" narrado por Adorno en donde una

autoridad es absolutizada tras la caída de una "autoridad absoluta" –y es que Dios

57 véase Kant, Inmanuel, Critica del Juicio.

58

ha muerto ya muchas veces-. La Belleza, entonces, deviene en "lo bello" y así

finalmente es introducida dentro de la estructura subjetivista del "gusto"; allí la

antigua Forma pareciera disolverse en una teoría nueva, de carácter universalista y

múltiple, que se impone en la inauguración de un nuevo mundo para el Hombre y la

Razón. A pesar del giro epistemológico, la ideología de la imagen, se mantiene viva,

no nace con la Ilustración lo que podríamos denominar como un otro conocimiento

de la imagen. La vieja Forma persiste, ya que es la misma ideología que ahora se

autoriza en el ministerio. La Forma en la Fórmula. Hay aquí una totalización de la

Forma en el dinamismo que le proporciona una estructura teórica capaz de

perseverar durante el tiempo: el gusto, aquella posibilidad del discurso que corre en

el tiempo por los rieles de su promesa.

A la manera de la vieja inmensidad estática de la Idea, fluirá el gusto como un

pensamiento incapaz de sí mismo, dado a la forma que le den las distintas vasijas

hermenéuticas que sostendrán su eterna historia; por esto el "gusto" a pesar de

todo lo escrito, será siempre el relato de lo no-escrito, sobre lo que no hay nada

escrito y es ahí, precisamente en su eterna ausencia, donde logra también una

cierta ingravidez, parecida al éter celeste de la Idea, pero que a diferencia de éste,

no se formalizará en lo estatuario del absolutismo divino, su rasgo será moderno:

una verdad dispersa sostenida en la universalidad de la interpretación y en el

absolutismo dado también por la Historia.

Esta autoridad que ahora detenta el gusto, es asegurada, en cuanto discurso

de poder, por lo que Marx designa como forma de "lo general", lugar de derecho, en

donde cabe el mundo entero (dominado y dominante), en donde se presenta la

Totalidad. En la teoría del gusto, asistimos a la erudición que en su conjunto forman

todas las interpretaciones, aquí la Verdad se sustenta en que nunca estará escrita,

59

en ser posesión de la generalidad de la Razón y no de la particularidad de la Idea.

De un modo esquemático se podrá enunciar que la Forma, en su "particular idea de

la Belleza", se hace Fórmula, en la "teoría general del gusto". Así queda enunciada

también una proporcionalidad directa: la Forma se hace Fórmula como la Idea se

hace Teoría.

Todo este proceso de aparente abertura, de supuesto derrame de la unidad de

la idea en la complejidad de la teoría, lejos de ser una generosidad, es más bien un

rasgo de los totalitarismos encubiertos que aquí operan, de los axiomas, las

fórmulas gatopardistas. El Noli me tangere donde habita la ideología lejos de

disolverse, en esta múltiple y permeable universalidad del juicio y experiencialidad

del mundo, se totaliza en la forma mientras se relativiza en el contenido. Así, si en la

antigüedad asistíamos a la obesidad conceptual de la Belleza en su unicidad, en su

absolutismo, su impermeabilidad y su estatismo platónico, ahora presenciamos la

languidez de lo relativo y lo múltiple del Gusto, la presencia de una ausencia, de un

vacío, la sola intuición. Ya no el concepto, tan sólo su posibilidad, su forma.

Finalmente, la diferencia con el concepto de "idea" como ortodoxia platónica,

radica en su operatividad ideológica más acabada (o más moderna si se quiere), en

donde su "función consiste en actuar como un dispositivo regulador de los asuntos

mundanos"58. Ahora la Forma está puesta en marcha, está al fin "formulada",

movilizada en la multiplicidad de la interpretación. Su "contenido" no es estático, no

es propiamente el gusto la idea absolutizada, sino toda su multiplicidad discursiva y

toda su permanencia histórica. Y es éste uno de los rasgos característicos de la

Fórmula, y en particular del gusto, el ser autoridad formal, legitimada en su 58 Mannheim, Karl, Ideología y utopía : introducción a la sociología del conocimiento, México: Fondo

de Cultura Económica, 1987,pág. 299.

60

universalidad -en su vaguedad - y absolutizada en su interpretación histórica -en su

asegurado enigma.

¡como ha cambiado mi vida sin cambiar en el fondo!

Investigaciones de un perro. Kafka.

5

Por ser ideológicamente Forma del Todo, y ser intelectualmente, nombre y

discurso de la subjetividad, el gusto, en su sentido cotidiano, es hoy asumido como

rostro feliz de la "pluralidad", en su sentido más condescendiente al orden moral de

eterna posguerra y de etiqueta “liberal demócrata” (?) de la ética “progresista”

contemporánea. Así fue también legitimado en la Ilustración y específicamente por

la estética inglesa del siglo XVIII como índice de un orden idealista, por su rol

experiencial y subjetivo y fundamentalmente por su significado universal. El gusto,

como así lo universal, parecen emanar de este desplazamiento del sentido hacia la

subjetividad; que autoriza lo múltiple y la diferencia sólo en cuanto son el correlato

filosófico y el resultado exacto de la diferencia y subjetividad nacida a partir de la

noción "mío" "tuyo" del liberalismo económico. Mientras el gusto es entendido en un

sentido subjetivo como "experiencia", es asumido también en un sentido más

objetivo como "propiedad". Conforme a esta relación experiencia-propiedad es

posible determinar lo que Marchán, y la tradición de estetas, denomina como

desinterés estético, es decir, aquel llamado burgués a la contemplación, a la

experiencia estética pura, sin la vulgar mediación de fines utilitarios o de posesión.

Dicho desinterés es obediente al llamado de una Ideología siempre ansiosa de

61

encontrar una fórmula para absolutizarse... y que aquí encuentra a la estética como

experiencia desinteresada, inmaterial y metafísica. En este desapego terrenal, se

absolutiza la Forma, nuevamente el Noli me tangere de la idea. Se legitima la

"contemplación" (que por definición será siempre desinteresada) como la mirada

ideológica sobre la imagen; como el "mirar de la Forma" y lo estético se establece

de una vez y por siempre como figura utópica de la modernidad59. Forma y Fórmula

renuevan su lugar en el Noli me tangere. Sin embargo el "desinterés" ocurre al nivel

superficial del ojo, digamos de la contemplación no utilitarista del objeto como el tipo

de mirada educada, formal (ética); el interés posesivo, lejos de desaparecer, se

expande, suelta al objeto para ahora, con mayor soltura y liviandad, arrimarse hacia

el concepto... y es ésto lo que de veras marca el "desinterés estético" -no por tanto

la pura apuesta ética de la que habla Marchán60- sino el traslado del interés de lo

particular a lo general, donde el carácter posesivo que desaparece del objeto se

encarga ahora del concepto, es ahí donde florece la estética... cuando logra

encontrar al dueño que no le aparte los ojos de encima. Ahora se es entonces no

solamente propietario del objeto, sino también de "lo bello", se es dueño de "lo

59 véase Marchán, Simón, La Estética... cit.

La mención en torno al carácter utópico de la estética como, primero, lugar para la utopía ilustrada

-"La Estética participa también de la utopía ilustrada de una praxis, en la cual la Razón, centrada en

sus objetivos prácticos, procura alcanzar la perfecta felicidad humana y el bien común indestructible,

eliminar los conflictos en aras de la armonía" (pág. 16)- y segundo, como lugar histórico del utopismo

moderno en su variante progresista mas confiada en la Razón -lo que define como anverso de la

modernidad y donde participan las concepciones estéticas de Schiller, el joven Marx ,hasta Marcuse-

y una variante mas critica y menos optimista del iluminismo -que es definida como el reverso de la

modernidad y que se haría presente en Schelling y Freud, principalmente (p.p. 16 y 17).

60 véase Marchán, Simón,“el desinterés estético y el análisis de las riquezas” en op. cit.

62

estético" que hay en él, del concepto. Y como "lo estético" se sostiene sobre una

"experiencia" estética, se es dueño también de esa "experiencialidad", que termina

por conformarse en rito de autosacrilidad y de "ennoblecimiento" -en el sentido más

literal e histórico de la palabra- en donde la pobreza de tradicionalismos, ritos y

formalidades de la sociedad burguesa, se redime en una nueva norma de

comportamiento social y de culto obligado. Ahora "lo estético" será patrimonio de

una elite bella, de una "sociedad bella"61, desde ahí, el sectarismo social que pone

el puro y blanco mantel del "desinterés" para disfrutar del banquete del "gusto". Será

aquí, en donde tendrá cabida el arte, ¡signo de la sobremesa!... aquí, en medio del

iluminismo de los estómagos hinchados -ya desinteresados- se eructarán canciones

a su gloria y se relatará una y otra vez su Mito.

61 Ibíd.

63

III. imagen privada

6

“La vida es dura, la tierra es seca, la ciencia rica en

comprobaciones, pero bastante pobre en resultados prácticos; el

que tiene alimentos los conserva; eso no es egoísmo, sino lo

contrario, ley de perros, unánime resolución popular, lograda

después de sobreponerse al egoísmo, ya que los que poseen son

los menos”

Investigaciones de un perro. Kafka

La relación establecida entre experiencia y propiedad estructura, por otra parte,

a la facultad estética; más allá de su particular comprensión dentro del juicio

kantiano, la facultad estética define una propiedad sobre la estética entendida como

una experiencialidad global, que incluye contemplación, desinterés, placer, juicio,

etc. Define una propiedad ideológica común, devenida de la autoridad absoluta

que aún mantiene la Naturaleza como origen singular y la Universalidad como

legitimidad general para el macroconcepto de Hombre. Esto significa, en otras

palabras, que "la facultad estética es propiedad del hombre, por ser originalmente

de naturaleza humana y por ser común a toda la humanidad"62. Sólo sobre este

62 La idea de Naturaleza, propia del pensamiento renacentista, mantiene su absolutismo en la

Ilustración, sirviendo de justificación última para diversas normas dentro del nuevo sistema de

conocimiento. A propósito de esto véase Foucault, Michel, Las Palabras y las Cosas. una

arqueología de las ciencias humanas, 1966, Buenos Aires: SigloXXI, 2002.: “Naturaleza y naturaleza

humana permiten, dentro de la configuración general de la episteme, el ajuste de la semejanza y de

la imaginación, que fundamenta y hace posible todas las ciencias empíricas del orden” (pág. 77).

64

entendido tan ilustrado, tan dieciochesco y burgués, se hace posible el pensar la

apropiación del gusto por parte de un sector particular de la sociedad.

En la medida en que entendemos que el "gusto" originalmente es propiedad de

todos los hombres se hace posible por tanto, no sólo lo que comúnmente

llamaríamos como elitización del arte, del gusto o de la estética, sino también el

reclamo, la marca eternamente "reivindicativa" de la protesta a dicha apropiación

siempre arbitraria, "inhumana" y "antinatural". Los modos en que la facultad estética

es apadrinada por una cierta clase obedece a intereses de propiedad de dicha clase

sobre la materialidad del mundo y sobre su entendido de Mundo, así al interior de la

facultad estética se escuchan dos voces, la primera es susurro intimista, murmullo

que asegura en el sujeto una propiedad sobre sí mismo, un sentido del yo como

propiedad inmanente, en donde la subjetividad se adueña de sí misma, a partir de

la comprensión de la facultad estética como facultad experiencial, como

potencialidad única y personal... autónoma. La segunda hablará entonces de una

propiedad trascendente, en donde el murmullo se hinchará en proclama de una

subjetividad consagrada en el juicio y en la innata pretensión de universalidad del

mismo63.

63 véase Kant, Inmanuel, en op. cit.

La pretensión de universalidad, conforma parte de la teoría del juicio estético en Kant, y en el esta

implícito también el problema de su validez universal la cual es pretensión inherente a la formulación

del juicio.

65

7 La adueñación sobre lo bello, el buen gusto, o el desinterés estético por parte

de los ilustrados, si bien en su razón última y más global es obediente a la división

del trabajo -que condicionaría el desarrollo de estos tópicos en manos de un sector

dominante- el modo, digamos más especifico en que esto acontece, es causa

directa del sentido fundacional que posee la Propiedad en la modernidad.

Fundacional, en cuanto sostiene no sólo el orden económico, sino también la

subjetividad del sujeto social, mejor dicho del “sujeto civil”. Es principio fundante de

la modernidad, "ley natural" como lo concibe Locke64 o posteriormente Hegel, al

afirmar que "Sólo en la propiedad existe la persona como razón"65, desde ahí y

hasta el totalitarismo neoliberal actual, que la Propiedad y lo "privado" es

establecido como concepto patrimonial de la civilización66 y desde luego de la

estructura de Dominio. Sin embargo, particularmente en la Ilustración y

específicamente en la cuestión del gusto, el sentido de propiedad es enunciado

como general y genérico, o sea, otorgado como facultad universal, como propiedad

64 véase Locke, John, Cap. V en Ensayo sobre el gobierno civil (1690), Madrid: Aguilar, 1969.

65 Hegel, G. W. Friedrich, Principios de la Filosofía del Derecho o derecho natural y ciencia política,

1821, Barcelona: Edhasa, 1988, pág. 107.

66 véase Friedman, Milton, Capitalismo y libertad,1962, Madrid: Rialp. En cuanto absolutiza lo

"privado" como limite y forma de la libertad y como norma de la civilidad: <<El requisito básico es el

mantenimiento de la ley y el orden, (...) para hacer cumplir las obligaciones contraídas

voluntariamente, dando sentido de esta manera a la palabra "privado">> (pág. 29).

66

per se de todos los hombres, en definitiva como "propiedad común"67. A pesar de su

generosidad, el sentido último de toda propiedad estará condicionado hacia el

establecimiento de una "propiedad privada" en términos del Derecho y del

economismo clásico. Más allá de las distinciones académicas e histórico-filosóficas

en torno a la propiedad y particularmente a la figura de la “propiedad privada”, el

sentido de pertenencia, en cuanto concepto social, económico y jurídico, es

consecuencia de un primario y anterior sentido de "lo propio" en cuanto signo de la

diferencia entre diversas subjetividades a través de los objetos; es decir, "lo privado"

es conditio sine qua non de la Propiedad y no al revés; y como tal, su generalidad

universal será siempre meramente aparencial y retórica... una tautología de uso

demagógico.

De esta manera, y en el caso especial del gusto, su enunciación universal será

una Fórmula, sobre la cual la razón ideológica del concepto se tiende a legitimar

ante los sectores "no propietarios", precisamente, al tratarlos como "dueños", como

patrones de sí mismos -a la hora de dignificarlos en el sentido de una propiedad

inmanente- y del mundo - a la hora de idealizarlos en el sentido de una propiedad

trascendente-. Es la Propiedad Privada, como realidad y concepto, lo que aquí esta

en juego... analizar su sentido fáctico sería caer en una majadería histórica, bastaría

con citar a los bien llamados "propietarios del gusto" en el siglo XVIII, los impulsores

de los "jardines" y demás modas suscritas a una propiedad particular y desde ahí el

arte, el diseño, la moda y todo el "buen gusto" de la sociedad capitalista moderna.

La marca de la Propiedad Privada alrededor del "problema" del gusto esta

67 véase Waldron, Jeremy, Derecho de Propiedad, trad. Mariano Soto, Oxford: Blackwell, 1996: "En

una organización en base a (sic) propiedad común, los recursos son gestionados por reglas cuyo

objetivo es ponerlos al alcance de todos los miembros de la sociedad" (pág. 6)

67

condicionada, como ya se ha dicho, por aquel sentido general y legitimatorio de las

Fórmulas ideológicas, y esta condición es la que también marca la plasticidad del

propio concepto de Propiedad Privada, a razón de que lo privado se generaliza, es

decir, se suaviza el concepto de propiedad, mientras se endurece el de "lo privado".

...Una propiedad de "unos" se anuncia como "propiedad de todos",

legitimándose viciosamente.

A partir de aquí, se hace necesario olvidar la posibilidad de uno, dos o mil

gustos según subjetividades existan o según distintas realidades de tipo

emocionales o psicológicas del ser humano. El gusto no será factor cuantitativo de

la humanidad, no será de cada hijo de vecino, sino de la humanidad en su

concepción cualitativa, ética e identitaria de una clase social dominante. Y no hablo

de la clase dominante en cuanto corruptora y usurpadora de un primario orden

conceptual, cual "paraíso perdido" en donde la facultad estética es universal, en el

sentido utópico del término, es decir, múltiple y cuantitativo. No es la universalidad

del gusto la asaltada por un gusto particular que se impone de facto como único,

sino más bien, aquel "único" gusto que define el universo de su dominio y la

legitimidad de su imposición ya puesta en marcha. Aquí se apostó hacia una

universalidad entendida como Fórmula, a la legitimación efectiva de una norma y

una conducta privada. El gusto, su "problema" y su "teoría general" es entonces

identidad de una clase y norma ideológica que se realiza al interior de un

comportamiento social determinado, al interior de "modales" que se generalizan...

privativamente, claro. El banquete es posible que huela a universalidad, pero no por

esto saldrá de la mesa en que nació y esta puesto, ni será del gusto de otros que no

sean sus comensales.

68

8

Si la propiedad sobre el gusto se legitima en la universalidad, hablamos de una

Fórmula que se autoriza al ser Forma del Todo, hablamos de "autoridades

absolutizadas", a la manera de Adorno. La universalidad es una de las formas del

todo, la más literal, desde luego, pero no la más representativa. Lo universal más

que ser el significante lingüístico del concepto de Totalidad, es más bien el nominal

que describe el absolutismo de la Ley. El Universo es el nombre absoluto de una

Ley, nada más alejado de la relatividad de lo múltiple, más que descripción sensible

de una idea es figura jurídica de una ideología. Etimológicamente, uni-versus68 es la

condición de dar vueltas –versar- sobre lo uno. Es la antinomia de lo múltiple, la

contradicción de lo di-verso. Filosóficamente, esta demás enunciar la querella entre

universales y nominalistas dentro del pensamiento medieval y la herencia

evidentemente platónica del primer grupo, que permite entender lo universal en la

Ilustración y por cierto en la actualidad, como figura heredera de la concepción

plotiniana del Uno. Pero sin embargo, el carácter universal de un objeto como el

arte, o de una "propiedad" como el gusto, se desentiende de esta definición histórica

y práctica y alude siempre a una generalidad social más emparentada con lo

común; cuando se sabe que lejos de ser signo de "pluralidad" es marca de lo

homogéneo y lo singular, y que desde ahí apunta de manera práctica y funcional

hacia el establecimiento de eso “singular” en autoridad. En Norma. Tras estas

dobles significancias -entre sí paradojales- parece habitar la Ideología... pareciera

ser que ante la pregunta prologal ¿de qué se trata todo esto?, la respuesta a ese

"trata" fuera una y otra vez la Ideología. Y es que a ella debemos el sentido de las 68 véase Gómez, Guido, Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Española, México D.F.: Fondo

de Cultura Económica, 1988: << (del Latín) “Volteado en uno solo”, de uni (uno) + versus (participio

de “verterere”, girar, voltear>>

69

paradojas. Y si antes la propiedad vestía de trajes universales para la legitimación

de lo privado, ahora es esto privado, que en el mismo traje reversible, legitima a la

ley, es decir, a "lo privado hecho autoridad".

La autoridad de la ley, en términos generales, se basa en ser “una declaración

de la voluntad soberana”69, es decir, se dicta conforme a una totalidad. Como es

posible visualizar, la legitimidad es un carácter que se sustenta en una generalidad,

que no es únicamente entendida de modo abstracto como Forma del Todo, sino de

modo político, como generalidad partícipe, como totalidad conciente. Resulta

necesario el pretexto, sobre el cual una autoridad se absolutiza en términos de

seguir una voluntad general, como si originariamente la autoridad estuviese

sometida por esa totalidad partícipe llamada humanidad, nación o bien común. De lo

anteriormente descrito como propiedad común o facultad universal, pasamos ahora

a la acción, a la materialización fáctica de la legitimidad: a la autoridad. Entonces de

la conceptualización amable y pasiva de la facultad universal pasamos a una más

activa y volitiva como la de voluntad soberana, la expresión de dicho concepto, la

declaración de la voluntad soberana –como reza el artículo antes citado-, será no

sólo lo que fundamenta a la ley como abstracción, sino lo que permite su autoridad.

Lo que la autoriza. Por tanto, la autoridad de la Forma se asila en el entendido de

una universalidad partícipe, en el entendido del arte como patrimonio y luego como

expresión de dicha humanidad.

Todas las formas de legitimidad, se establecen sobre el piso de la totalidad y

de ahí versan sobre la singularidad de aquello que es legitimado, literalmente uni

versan a la realidad, hacen girar el todo alrededor de lo uno que la define. Y esto es

lo que marca el paso decisivo en el establecimiento de la autoridad. La ilusión de 69 véase artículo 1º , Título Preliminar, Código Civil, República de Chile.

70

que la autoridad, es decir, aquello que somete, es anteriormente sometida por

todos, o sea también por mí y por el niño que ahora está naciendo –que por cierto

hoy, ayer y mañana nos encontraremos sometidos por ella-. Esta apariencia de la

“vuelta de mano” es lo que llamamos propiamente legitimidad. Esta apariencia en

donde la autoridad no actúa, sino que lo hace nuestra voluntad. Esta apariencia que

invierte la realidad70. ¿Cuál es entonces, específicamente, la legitimidad del arte, su

autoridad? Primero, en cuanto reflexión estética, ser facultad de todos y cada uno

de los hombres y segundo, en cuanto manifestación universal, ser expresión de

todos y cada uno de nosotros... ser finalmente representante de la humanidad, en

su esencia y realidad y durante toda su vivencia histórica. Pretender ser ciencia del

Hombre.

Desde este falacia: La jerga, el museo, la “historia del arte” y todo lo que

constituye la autoridad física de la Forma, la institucionalidad de una imagen que

siempre se constituye en autoridad, en imagen soberana. La misma que en tiempos

del absolutismo monárquico era autorizada en ser testimonio de lo divino, es ahora,

la que en tiempos modernos, se autoriza en la intelectual demagogia de ser

testimonio ¡de!, ¡por! y ¡para! La humanidad.

Una de las más claras realizaciones de esta actual demagogia, es el

surgimiento del museo en la cultura moderna, que se constituye en uno de los

paradigmas más concretos de la autorización del arte, su mitología histórica y del

“historicismo” en general. En él, se concretizaban uno de los principales ideales

ilustrados de civilidad y de institucionalidad pública, ideales que tuvieron su primera

materialización en 1753 con la abertura del British Museum y luego, a sólo cinco 70 véase la inversión de la realidad bajo la “sustantivación” y su obediencia a la división del trabajo en

Marx, Karl, La ideología alemana.

71

años de la Revolución, con la abertura del Museo del Louvre en Agosto de 1793;

modelo que con el imperialismo napoleónico será diseminado rápidamente por toda

Europa71.

El establecimiento del museo, mas allá de marcar la institucionalidad y la

legitimidad del arte en forma de templo y palacio real, marca el distintivo modo de

atesoramiento del fetiche artístico que posee la burguesía ilustrada como

detentadora del poder, en comparación a la colección particular de los humanistas72

o a la efectuada siempre por la iglesia y la aristocracia. Dicho establecimiento,

conforma la feliz entrada de una ideología propia en casa propia y materializará el

entendimiento del arte como jerga, es decir, como discurso autónomo.

Tras el proceso de autorización, la tan bullada universalidad del Hombre

estético queda dispuesta en una escuetidad, un poco más real: la división entre

expertos y profanos. Los primeros serán ahora, no solamente los propietarios del

gusto, sino que también los autorizados, los detentadores, los generadores de jerga,

los administradores de una nueva institucionalidad. Desde aquí y sólo por esta

condición de autoridad, se hará posible la autonomía fáctica del arte, no sólo la

autonomía a nivel de discurso como jerga pretenciosamente “científica” o como

“fundación disciplinar”, ni su autonomía en sentido ético73 como utopía estética, es

71 véase Calvo, Francisco, Breve historia del Museo del Prado, Madrid: Alianza, 1994.

72 véase la cita al respecto que hace Debray, Regis, en Vida y Muerte de la Imagen, 1992,

Barcelona: Paidós, 1998. pág. 193.

73 Tomo el término de Ferrater, José, Diccionario de Filosofía, Buenos Aires: Sudamericana, 1965:

“cuando tiene en sí misma su fundamento y la razón propia de su legalidad” (pág. 161).

72

decir, como promesa de totalidad armónica, siempre coherente en sí misma74; si no

que la autonomía con respecto al cuerpo social. Su ser elite. Su autoridad fáctica.

Y es que el arte, lejos de escapar de la división social, la constituye. Y no sólo

eso, debe las formas de su legitimidad a dicha conformación del orden social, como

afirma Debray: “la imagen de arte aparece en sociedades con separaciones sociales

acentuadas”75, porque más que un tipo de imagen, aquí hay una ideología, una

Forma de entender, concebir y mirar la imagen, una Forma autorizada, autónoma y

hecha jerga, como una vaca domada a la que se marcan sus carnes con un hierro

enrojecido, así una elite marcó su dominio sobre el gusto, con el signo

incandescente de la universalidad proclamó la imagen de una vaca sagrada, en sus

carnes escribió la historia y la utopía. La bestia, en su vociferante y autoritario mugir

teórico y en su letano rumiar histórico, sellará no sólo la jerga de esa autoridad

autoconferida, sino que también la eterna sospecha de su falsedad.

74 véase Engels, Friedrich, Carta a Conrad Schmidt (27 de Octubre de 1890), cómo a propósito de la

división del trabajo, el Derecho se constituye en expresión coherente en si misma y así adquiere una

funcional y ficticia autonomía frente a la situación económica en general, de la cual es expresión.

75 Debray, Regis, en op.cit., pág. 195.

73

74

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