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Literatura Latinoamericana II Teórico N° 19

Literatura Latinoamericana II Teórico N°: 19 – 15 de junio de 2007

Docente: Gustavo Lespada Tema: Horacio Quiroga y Felisberto Hernández

Vamos a retomar la clase pasada, en que habíamos empezado a analizar los cuentos de

Horacio Quiroga (1878-1937), reponiendo algunos datos de su biografía. Aunque nacido en

Salto, Uruguay, vive y realiza la mayor parte de su obra en la Argentina. Tiene una vida signada

por la tragedia y la aventura, esto ustedes lo pueden ver con más detenimiento en cualquier

prólogo de sus libros de cuentos. La muerte lo cercó desde pequeño: su padre muere por un

accidente de escopeta (los remito a que lean “El hijo”); su padrastro se suicida con una escopeta

en 1896 y es el joven Horacio quien lo asiste; posteriormente mueren dos de sus hermanos;

acondicionando un arma mata por accidente a su amigo Federico Ferrando en 1902; su primera

mujer Ana María Cirés se suicida en 1915; Quiroga mismo se suicida en 1937 al enterarse de su

enfermedad terminal; y dos de sus hijos se suicidarán años más tarde. Es un dato o datos fuertes,

no para que hagamos una lectura mecanicista sobre el aspecto trágico de sus cuentos, pero para

que lo tengan en cuenta y al que le interese pueda profundizar en la vida de este escritor que fue

realmente dura e interesante.

Habíamos empezado a ver “El Vampiro”. Habíamos dicho que Quiroga construía este tipo

de ficciones a la manera en que la ciencia construye sus hipótesis de trabajo: a partir de lo

conocido y operando por analogía. Cuando hablamos de la ciencia también señalamos que su uso

como material de ficción es una suerte de discurso científico en segunda instancia, a partir de

textos de divulgación. No se trata entonces del “discurso científico”, sino de la lectura que la

literatura hace del discurso de la ciencia.

Quiroga lo señala dentro de distintos cuentos. En “El Vampiro” se menciona que el

personaje Guillermo ha escrito un texto de divulgación sobre los rayos N1. En “El Vampiro” esta

hipótesis de trabajo tiene que ver con un planteo que está disperso en todo el texto –y que

también funciona en otros cuentos como “El Espectro” o “El Puritano”-, que es básicamente

deductiva y analógica, y que podríamos resumir así: puesto que las fotografías pueden llegar a

“animarse” en el cine, es posible que sometiendo a las imágenes cinematográficas a ciertos rayos

misteriosos podría lograrse que esas imágenes cinematográficas adquieran corporeidad y hacerlas

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“salir” de la pantalla, es decir, hacerlas “vivir” fuera de la película. “El Vampiro” puede tener

varias lecturas. Como relato fantástico, entre cuyos componentes señalamos el clima gótico y

temas del romanticismo, lo que tiene que ver con los fantasmas, con ese más allá tenebroso

(como la contracara de la verdad diurna y de la luminosa razón), lo oscuro que acecha la

cotidianeidad, lo desconocido, lo otro, etc.

Para pensar lo fantástico podemos recurrir a varias definiciones de género; yo me estoy

basando en la de Roger Caillois, en que lo fantástico estaría dado por eso otro abyecto y

amenazador que irrumpe en una construcción previa similar a la del realismo. Eso otro abyecto es

incompatible con esa “normalidad” previa e irrumpe para destruir el equilibrio y los valores de

ese mundo, de ahí el efecto del terror, característico del género. Como antecedentes tienen al

Frankestein, de Mary Shelley, que ya mencionamos, o los relatos sobre aparecidos y vampiros.

Luego de las versiones románticas y de climas góticos sobre el vampiro, por ejemplo, a lo Byron-

Polidori o Sheridan LeFanu, el mito encuentra su expresión más acabada en el Drácula de

Stoker, a fines del siglo XIX. Piensen en la amenaza del conde rumano irrumpiendo en Londres,

centro de la sociedad victoriana, capital del positivismo.

Como lectura simbólica, el vampiro también funciona como la obra de arte, que terminará

exigiendo toda la vida de su creador. Recuerden que no se busca a aquella actriz de carne y hueso

sino para asesinarla y liberar al espectro. Podríamos extremar esto y decir que la propuesta

(estética) del texto es eliminar al referente. Se trata de dar vida a la imagen artística, animarla

desde el deseo, entablar un vínculo fecundo con el arte donde se apuesta hasta la pulsión de vida.

Es interesante porque se habla de “apuesta”. Rosales está dispuesto al sacrificio de entregar

“hasta la última gota de sangre”. El arte verdadero debe correr riesgos, ya lo decía Adorno.

Al comienzo del texto tenemos una introducción, donde vemos un personaje que es un

despojo. Allí se habla de “yacer” y se dice que está en un sanatorio al que se llama “tumba viva”.

Luego se lo compara con los que han pasado la experiencia de la guerra y hay una serie de

términos que van dando esa marca del ser que está esperando la muerte. Lo que yace ahí es una

suerte de despojo humano. Luego esto se interrumpe y comienza el relato donde se nos devela

qué fue lo que pasó para que este hombre termine así. Ahí se produce una retrospectiva respecto

de este “comienzo terminal”. Nos enteramos de todo lo que ha sucedido, respecto de cómo se

obtuvo ese fantasma salido del film, primero, y cómo después, eliminando a la actriz de carne y

hueso se busca darle otro tipo de “vida” al espectro. Es interesante cómo aparecen determinadas

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marcas que pueden tener una lectura de metatexto, que estarían cifrando una poética. Les cito

algunos fragmentos: “Sólo existe un excitante de las fuerzas extrañas capaz de lanzar en

explosión un alma. Ese excitante es la imaginación”. El otro tema es la impugnación de la

racionalidad como única manera de concebir al mundo: “Y para los seres que viven en la frontera

del más allá racional, la voluntad es el único sésamo que puede abrirle las puertas de lo

eternamente prohibido”.

Hay otros elementos que nos permiten ver cómo se va creando el suspenso y sembrando

elementos que tienen que ver con el presagio, con lo inevitable: “Pero la pendiente ineludible y

fatal a que esas fantasías arrastran eran lo que me inquietaba en él y temía por mí”. Esto está

mucho antes del desenlace, pero hay una actitud de anticipación, una forma de la prolepsis.

Desde un enfoque narratológico Gerard Genette clasifica los “saltos” temporales del relato en

analepsis y prolepsis. Analepsis sería cuando el relato vuelve hacia atrás y prolepsis cuando se

anticipa. Estos procedimientos brindan cohesión y dinamismo al relato. Por otro lado, la analepsis

se utiliza cuando un relato comienza in media res (como en este caso) para rellenar los “huecos”

de la trama, evitando una introducción más tediosa. La prolepsis tiene que ver con el efecto

anticipatorio, donde se juega el suspenso. Se empieza a anunciar o a crear un clima de fatalidad,

que tiene que ver con el final trágico que se vislumbra. Esto lo podemos ver, por ejemplo, en los

cuentos de Edgar Allan Poe que, muchas veces, funcionan como intertexto en Quiroga.

Justamente, para este cuento podemos mencionar “El retrato oval” de Poe que, no sólo

opera como intertexto sino que aparece directamente citado. Se trata de un cuento breve donde un

personaje llega a un castillo deshabitado y se encuentra con un cuadro. Es una pintura de una

joven muy hermosa que lo impresiona porque pareciera tener vida. El personaje luego se entera,

por medio de unos libros, que el autor, pintando a su amada, la había sometido a tal rigurosidad

que, cuando termina de darle las últimas pinceladas que “dan vida” al cuadro, se da cuenta que su

amada ha muerto. Ahí se propone aquello del arte alimentándose de la vida, que termina

cobrando esa vida. En el cuento esto es literal, porque la pintura se apodera de la vida de la joven.

En el cuento de Quiroga pasa lo mismo, pero con el cine. El vampiro se manifiesta desde

el título con todo el espesor que tiene en ese momento este antiguo mito, después de Drácula,

piensen en las primeras películas de vampiros, como el Nosferatu de Murnau, de 1922, joya del

expresionismo alemán y versión libre de la novela de Stoker, o las versiones posteriores de Bela

Lugosi. Vean cómo funciona el mito con todo su “peso” desde el título. Uno comienza a leer “El

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Vampiro” y se encuentra con ese personaje postrado, moribundo, que nos recuerda a las víctimas

del vampirismo. Ha sobrevivido, pero apenas es un despojo con los días contados.

Un planteo interesante es el de Rosales cuando dice: “¿Cree usted que una simple ilusión

fotográfica es capaz de engañar de ese modo el profundo sentido que de la realidad femenina

posee el hombre?” Ahí hay una forma de vida, que no es vida –sostiene-, pero es más que una

mera proyección de fotogramas. El personaje se pregunta si no, cómo sería posible que tantos

hombres se exciten frente a la imagen de una mujer.

Tenemos, además del cuestionamiento de la razón, el vínculo del cine con la vida y el

tema del pacto fáustico. Es el tema de la apuesta: “Al día siguiente jugué mi vida, al arrancar de

la película a nuestra invitada de esta noche y la salvé”. Esa es la primera vez que logra sacar al

espectro de la filmación. Rosales se ha ido a Estados Unidos a matar a la actriz de carne y hueso

para hacer vivir al espectro en Buenos Aires. El espectro va señalando dónde va el personaje y

llega un momento en que dice: “Está en casa”. Antes señalábamos que para entender había que

desafiar a la razón, veamos lo que dice ahora: “Cerré los ojos y vi entonces en una visión brusca

como una llamarada, un hombre que levantaba un puñal sobre una mujer dormida”. En ese

momento Guillermo dice: “Cerré los ojos y vi…”. Por un lado, se dice que para entender hay que

descartar la razón y, por el otro, se dice que para poder ver hay que cerrar los ojos. Hay una serie

de guiños que pueden leerse como una impugnación a cierta ingenuidad literaria.

Les confieso que yo no creo que éste sea uno de los cuentos más logrados de Quiroga. Es

un cuento un poco repetitivo y desprolijo en cuanto a la estructura. Pero como decía un

compañero de la cátedra, muchas veces, textos que no son muy buenos vienen bien para ver una

serie de problemas que tienen que ver con la literatura. Este texto es interesante para ver estos

temas vinculados al clima de la modernidad y la fascinación por ese arte nuevo que era el cine.

Es curioso también el uso de la palabra excitación. Es un texto que está atravesado por el

deseo y por el erotismo. Erotismo como experiencia de trasgresión con matices de necrofilia en

ese vínculo con el espectro. Se habla, por un lado, de la “excitación” de la luz a los fotogramas

para provocar la proyección cinematográfica. Por otro lado, tenemos la “excitación” en el sentido

sexual del término. Se trata de una narración signada por el deseo, deseo articulado con el tema

de la ciencia: deseo de saber, de conocimiento, de experimentar lo oculto, deseo de atravesar el

interdicto. En un momento le dice: “No, usted no puede verla. Su vida ha resistido muchas

pruebas, pero arderá como una pluma por poco que siga usted excitando a esa criatura”. Y la

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respuesta de Rosales es: “Yo no la deseo, señor Grant”. Guillermo se refiere a la excitación que

tiene ver con el cine y el otro contesta con el sentido erótico del término. Y continúa: “Pero ella

sí lo desea a usted. Es un vampiro y no tiene nada que entregarle”.

El desenlace es muy anunciado, pero lo interesante es que esta vampirización se termina

efectuando no sólo desde el plano simbólico sino también a la manera clásica del género. Porque,

al final, cuando Guillermo encuentra a Rosales muerto y se habla de un accidente, él dice: “Mi

impresión es otra. La calma expresión de su rostro no había variado y aun su muerto semblante

conservaba el tono cálido habitual. Pero estoy seguro de que en lo más hondo de las venas no le

quedaba una gota de sangre”. Ahí hay un anclaje definitivo en el mito del vampiro extrayendo la

sangre de las víctimas mediante la incisión en las venas, lo cual venía siendo trabajado en otro

nivel, como una suerte de vampirismo psíquico, a la manera de “El Horla” de Maupassant. Es

interesante también cuando dice: “El amor no hace falta en la vida, pero es indispensable para

golpear ante las puertas de la muerte”. Ahí tenemos también algo que nos remite al mito de

Orfeo, cuando él desciende ad inferos a buscar a su amada Eurídice. Pero en contraposición al

desenlace de Drácula donde el vampiro es derrotado y se reinstaura el orden victoriano, este

cuento culmina con ambos protagonistas muertos o casi y en un final abierto, sin que sepamos

qué ocurrió con el espectro.

Vamos a pasar ahora a “El conductor del Rápido”. Aquí tenemos también el cruce de dos

tópicos muy marcados de la modernidad: el de la ciencia médica y la tecnología del transporte. El

personaje que enloquece es un maquinista de tren. El texto comienza con la lectura de un texto de

divulgación científica donde se da una suerte de estadística de los conductores de tren que han

perdido la razón. Una vez que termina la reproducción entrecomillada del texto, el personaje-

narrador dice: “Tal es lo que leo en una revista de psiquiatría, criminología y medicina legal, que

tengo bajo mis ojos mientras me desayuno. Perfecto. Yo soy uno de esos maquinistas”. Como si

el disparador del cuento pareciera ser ese otro texto que no es literario. Esto de introducir en la

literatura textos que provienen de otras disciplinas es también una actitud de la vanguardia, que

también lo van a ver en los cuentos de Pablo Palacio con la profesora Manzoni.

En Quiroga hay a veces una mirada distanciada y hasta irónica sobre el discurso de la

ciencia. Por un lado se lo introduce como una instancia de objetividad que brinda al relato un

cierto respaldo que tiene que contribuye a la construcción del verosímil. Por otro lado, en tanto la

ciencia es un discurso signado por la racionalidad, también se relativiza su discurso como

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insuficiente. Holmberg era también de hacer este tipo de gestos: él trabaja con el discurso de la

ciencia y hace ese doble juego de introducirla y tomar distancia, ironizándola.

Lo interesante de este relato, que da cuenta de qué manera este personaje se va volviendo

loco pero a partir del propio “descalabro” morfológico. El relato es el que se va volviendo loco, el

que se desquicia y descarrila. El primer síntoma de enajenación a nivel argumental aparece en la

conversación del maquinista con su mujer, cuando él siente un gusto salado en el café. Después

empiezan a aparecer una serie de marcas que tienen que ver con lo irracional que va irrumpiendo

en el relato. La disgregación avanza en la sintaxis. Es algo progresivo, primero tenemos una

sintaxis armada racionalmente y luego comienzan a aparecer señales y referencias absurdas.

Después, directamente, se termina por desquiciar el sentido porque aparecen significantes que no

poseen significados. Recuerden lo que pasaba hacia el final de Altazor de Huidobro.

Es interesante cómo el texto va trabajando, primero, con esas manifestaciones maníaco

depresivas, el personaje está exultante y eufórico y, de repente, cae en una depresión. Esto se va

agravando hasta llegar a un desdoblamiento esquizofrénico. Pero lo interesante es esa manera en

que el desquicio se manifiesta en la materialidad del texto: “Desde media ahora atrás vamos

corriendo el tren 248. Mi máquina, la 129. En el bronce de su cifra se reflejan al paso de los

pilares del andén Perendén”. Ahí aparece un nombre absurdo que no tiene referente y que parece

provocado por la rima con andén. Esto aparece sin ningún tipo de anuncio. Se va mechando este

descalabro lógico a la vez que aparecen señales de alarma: “Calma, calma”. Ahí se ve el

desdoblamiento, porque la parte racional que aún sobrevive trata de contener a la otra parte que

tiende a desbarrancarse. Se menciona mucho la velocidad del tren, que es un tema tan caro al

Futurismo. Permanentemente el personaje percibe que a su alrededor todo sucede en “cámara

lenta”, y entonces él tiene que apurarse más, porque no va a llegar. Hay aquí también un encuadre

sociológico, una denuncia de las presiones a las que se veían sometidos estos maquinistas

(similar a las que tienen los colectiveros hoy en día, por ejemplo), cuyo trabajo era realmente

insalubre, aunque en ese momento todavía no existían estas categorías y estos operarios

terminaban alienados por la exigencia y el peso de las responsabilidades. Todo esto no está

expresado directamente en el texto, pero está dentro de la ficción, lo cual es mucho más

interesante que si se lo dijera explícitamente.

Hacia el final el desdoblamiento del maquinista es total. El mismo dialoga con personajes

ausentes, como por ejemplo su jefe. “- Con estas lluvias encima –objeta el timorato. El jefe…:

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¡calma! En dieciocho años de servicio no había yo comprendido el significado de esta palabra.

¡Vamos a correr a 110, amigo! –Por mí…- concluye mi hombre, ojeándome un buen momento de

costado”. Es todo él solo, es la locura que lo hace desdoblarse y dialogar con interlocutores

inexistentes. En un momento dado dice: “La calma soy yo”. Y en medio de todo este

maremándum:

“Calma espectacular. ¡En el campo, por fin, fuera de la rutina ferroviaria! Ayer, mi hija moribunda, pobre hija mía. Hoy, en franca convalecencia. Estamos detenidos junto al alambrado viendo avanzar la mañana dulce. A ambos lados del cochecito de nuestra hija, que hemos arrastrado hasta allí, mi mujer y yo miramos en lontananza, felices.

–Papá, un tren- dice mi hija extendiendo sus flacos dedos que tantas noches besamos a dúo con su madre.

–Sí, pequeña- afirmo- es el rápido de las 7:45. –Qué ligera va, papá – afirmó ella. –¡Oh!, aquí no hay peligro alguno, puede correr. Pero al llegar al em…”.

Ahí se corta el texto y aparece una línea de puntos suspensivos. Es un desdoblarse permanente sin

que medie ninguna instancia explicativa u omnisciente. La materia verbal irrumpe enloquecida, la

irracionalidad brota desde la propia estructura del cuento. Después empieza a emitir maullidos, ve

ratas por todos lados y, de repente, aparecen restos, como jirones, de la poca racionalidad que le

va quedando. La locura va en aumento: “Pongo la mano sobre la llave para cerrarla-arla,¡cluf

cluf!, amigo. ¡Otra rata!”. Leo otra: “palanca-blanca- piriblanca!, miau” y una catarata de

construcciones absurdas que no hablan sobre la locura sino que enloquecen la trama desde lo

formal. El texto no se refiere a la acción sino que él se constituye en la acción misma.

Al final el maquinista logra detener la locomotora, pero a expensas de sacrificar para

siempre su razón. El cuento termina diciendo: Se asoma y logra gritarle al jefe de estación:

"¡Deme desvío…!”. Así logran mandar el tren a una vía muerta donde él logra frenarlo. “Pero lo

que descendió luego del tren, cuyos frenos al rojo habíanlo detenido junto al paragolpe del

desvío; lo que fue arrancado a la fuerza de la locomotora, entre horribles maullidos y

debatiéndose como una bestia, eso no fue, por el resto de sus días, sino un pingajo de

manicomio”. Y cierra diciendo: “Pero de tal heroísmo mental, la razón no se recobra”.

A pesar de que este libro, Más allá, fue bastante mal recibido por la crítica (y hasta el día

de hoy se dice que es un libro que Quiroga ni siquiera debió publicar y que debió haber

terminado su producción en la cima de su carrera, con Los desterrados) a mí me parece que por

este solo cuento vale la pena todo el libro. Es una experiencia literaria interesantísima. Tal vez

sea éste el texto más vanguardista de Quiroga en cuanto a lo formal.

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En cuanto al procedimiento es interesante ver también que, si bien en todo el relato

predomina la primera persona, hacia el final como para recuperar la coherencia (no sólo desde lo

temático sino también desde lo formal) se interrumpe el registro en primera persona, y el relato

concluye tomando la distancia que requiere la mirada de la tercera persona narrativa. Como para

reponer el orden luego del desquicio, con esa imagen final que habla del “heroísmo” de este

hombre que ya no puede participar del relato porque quedó totalmente enajenado.

Me interesa esto del héroe porque quiero señalar algo respecto del texto de Beatriz Sarlo

que mencionamos la clase pasada “Horacio Quiroga y la hipótesis técnico-científica”. Este texto

es imprescindible para ver estos problemas y entrecruzamientos entre modernidad, ciencia y

técnica, que se basa en la vida del escritor además de su obra para lo que recurre a la biografía de

Delgado y Brignole y al estudio de Noé Jitrik que también mencionamos, entre otros. Pensando

en los personajes de “Los destiladores de naranjas” o “Los fabricantes de carbón” Sarlo define a

esos técnicos primitivos como “bricoleurs”, (restauradores aficionados) que llevan a cabo

reinvenciones a partir de la carencia de recursos (deben recurrir a la sustitución precaria o

imitaciones deformadas) y cuyo “bricolaje” sólo puede conducirlos al fracaso.

Yo quisiera señalar un par de cosas: primero que el término “bricolaje” aplicado a la gesta

maltrecha de estos personajes me resulta peyorativo, ya que corresponde a tareas de restauración

y/o decoración del hogar. A mí me cuesta evaluar peyorativamente sus acciones, aunque estos

personajes, como dice Sarlo, estén casi siempre condenados al fracaso. Me resisto a evaluar la

dimensión humana en términos de “triunfo” o “fracaso”. Porque además este “fracaso” me

parece que agranda a los personajes, los conecta con la trascendencia y con el heroísmo. Ese

enfrentamiento desparejo y destinado a la pérdida implica una actitud heroica que a mí me cuesta

abandonar atada al lastre trágico del desenlace. Concuerdo con Sarlo en que “el motor” del relato

se vincula con esa “tozudez” de sus personajes, pero creo que en ese “fracaso” reside mucho de la

trascendencia humana con que nos conecta esta literatura, y toda trascendencia es una forma de

triunfo sobre la mezquina o precaria circunstancia. Y aunque la pérdida nunca es coherente,

también abre caminos: instala un nuevo tipo de héroe que tiene muchos elementos en común con

el “héroe absurdo” que años más tarde sería caracterizado por el existencialismo. Son personajes

que jerarquizan la experiencia, son hacedores: luchan sin recursos, con coraje y empecinamiento

contra el medio adverso en un estado de orfandad religiosa y existencial. Y eso tiene su valor.

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Quiroga tiene otra serie de cuentos vinculados al discurso de la ciencia. Son las famosas

historias sobre monos. Ahí también estaría funcionando Poe, con “Los crímenes de la calle

Morgue”. Esto nos remite a la teoría evolucionista de Darwin, pero también a las formas en que

lo siniestro literario da cuenta del límite entre lo humano y lo animal. Hay un cuento que se titula

“Historia de Estilicón”, que es un relato de la primera época. Estos relatos suelen tener

desprolijidades, por esta modalidad de entregas folletinescas de que hablamos. Es un texto muy

audaz, porque trata un tema que tiene que ver con la zoofilia, con las relaciones entre una joven y

un mono. En los inicios del cuento se habla de la “bajeza de Estilicón” (con lo cual ya se lo

valora como humano) y luego dice: “Como a Estilicón, bauticé a la muchacha, púsele Teodora”.

Desde el comienzo de la narración hay un trato igualitario para la muchacha y el simio, lo cual

prefigura y cifra el intercambio monstruoso que vendrá después. Como si la nominación le

asignara a la joven el rol de pareja del animal. La perversión entonces provendría del personaje

narrador que parece ser el organizador no sólo del relato sino también de esta suerte de

experimento aberrante.

Ahora vamos a comenzar con Felisberto Hernández, que es otro ejemplo de la prosa

vanguardista uruguaya. Felisberto Hernández es un escritor que hizo su obra, prácticamente al

margen del ámbito literario. Felisberto nació en 1902 y falleció en 1964. Es un escritor que no

terminó ni la escuela primaria, porque provenía de una familia muy humilde y de muy joven tuvo

que salir a trabajar. El había estudiado piano y a los catorce años ya estaba trabajando en los

cines, tocando el piano, como animador de las películas mudas y luego corredor –vendedor

ambulante- de diversos productos. Su experiencia de vida pesa mucho en sus cuentos y veremos a

muchos de sus personajes sujetos a estos empleos trashumantes, como en “El cocodrilo”, para dar

un ejemplo. Nosotros, por supuesto, no haremos una lectura “biográfica” de su obra.

Los primeros libros los publica en ediciones desastrosas, en imprentas de mala muerte en

el interior del país. Dice Angel Rama que eran como librillos de hojillas Job, una marca uruguaya

de papel para liar cigarrillos. Yo llegué a ver uno y realmente no tenían tapa, eran de papel.

Aparte de la lectura simbólica que uno puede hacer de su vanguardismo en tanto obra abierta que

no tiene comienzo ni final; carecían, literalmente, de tapas. Ni se le podía llamar “libro”. Los

curadores de la obra de Felisberto (José Pedro Díaz, Ángel Rama, Norah Giraldi, entre otros) van

a recopilar todas estos escritos iniciáticos bajo el nombre de Primeras Invenciones. Su primer

libro, Fulano de Tal (1925) corresponde a cuatro hojas en la edición de Siglo XXI.

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En 1929 publica Libro sin tapas; y luego viene La cara de Ana (1930) y La envenenada

(1931). Nosotros vamos a ver el tema de la carencia y la marginalidad en Felisberto. Doblemente

descentrado, lejos del centro académico, y haciendo uso del descentramiento y la marginalidad

como tópicos fundamentales en su obra. A pesar de lo cual, estos primeros textos atrajeron la

atención de intelectuales y escritores de la talla de Jules Supervielle, Carlos Vaz Ferreira y

Joaquín Torres García, entre otros. En la década del ’60 (cuando aparecía Cien años de soledad

con tiradas de cientos de miles), la obra de Felisberto se editaba de a mil o dos mil ejemplares y

pasarán más de diez años antes que se reedite; nadie lo leía. Afortunadamente hoy en día está

encontrando su justo lugar en la literatura.

García Márquez conoció tempranamente la obra de Felisberto y se sintió muy

impresionado. Y el otro escritor que lo conoció y ayudó a difundirlo fue Julio Cortázar. Esta

rareza de la escritura de Felisberto lo hacía medio imposible de leer y eso atentó contra la

difusión inmediata. Posteriormente, incluso, genera incomodidad y no fue bien recibido por la

crítica. La verdad es que la crítica no sabía bien qué hacer con esa escritura. Al igual que a

Roberto Arlt lo acusaban de no saber escribir. De alguna manera tenían razón, en el sentido de

que Felisberto (parafraseando a Macedonio) tenía tantas carencias que si hubiera tenido una más

no le cabía. Estos textos, con los que la crítica al principio no sabía qué hacer, tienen que ver

con lo atípico. Es como que sus relatos no se dejan aprehender. Algo parecido sucedió con Pablo

Palacio, que fue totalmente ninguneado en Ecuador y hace muy poco tiempo que se lo lee.

Ustedes verán, cuando lo descubran con la profesora Manzoni, que es un escritor interesantísimo.

Noé Jitrik decía que estos escritores eran como lunares en el sistema literario, que no podían ser

absorbidos, incorporados al canon.

Con esta carencia Felisberto también va a hacer algo, porque va a escribir sobre lo no

dicho. Esto es casi una obsesión en Felisberto. Gran parte de la crítica lo ha tomado como

fantástico; yo no creo que se lo pueda incluir dentro de lo fantástico porque el extrañamiento de

la obra de Felisberto aparece “naturalmente” sobreimpreso a la realidad cotidiana. Me parece que

esta otredad amenazante que es incompatible con la construcción previa de tipo realista, propia

del género fantástico, aquí no funciona. En Felisberto no hay construcción previa y ese

extrañamiento no se percibe como amenaza. Como dice Julio Cortázar en ese texto que les

mencioné, la forma de Felisberto es un enriquecimiento onírico, una apertura de la percepción, un

ensanchamiento de lo que entendemos por “realidad”.

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Julio Cortázar, leyendo un epistolario, descubre que Felisberto había estado en Chivilcoy

en la época en que él era maestro allí y que, por esas cosas del destino, no se encontraron. El justo

había viajado a Buenos Aires, pero podían haberse encontrado tranquilamente, porque es un

pueblo chiquito e ir al Club Social donde tocó el piano Felisberto en el año ’39, era lo único que

había para hacer. Entonces Cortázar escribe ese texto tan entrañable, que se llama “Carta de mano

propia”, donde habla de la obra de Felisberto y dice cómo lamenta que tampoco lo hayan

conocido Macedonio o Lezama Lima.

Angel Rama, en un texto de 1968, que salió editado en Capítulo Oriental, en un artículo

llamado “Felisberto Hernández” distingue tres etapas en la producción de Felisberto. La primera

etapa iría de 1925 a 1940 y tiene que ver con estas Primeras invenciones cuando su dedicación a

la escritura es parcial. La segunda va de 1940 a 1944, donde ya está entrando en su etapa madura,

e incluye sus nouvelles o relatos largos o novelas cortas. Esta época es conocida como la “etapa

memorialista” porque se trata de relatos restrospectivos, sobre el recuerdo. Aquí deberíamos

incluir Por los tiempos de Clemente Colling, Tierras de la memoria y El caballo perdido. En su

tercera y última etapa vuelve a la forma breve y logra algunos de sus más célebres cuentos, como

los de Nadie encendía las lámparas, Las Hortensias, “La casa inundada” o “El cocodrilo”.

Ana María Barrenechea en “Auto-bio-grafía y auto-texto-grafía: La cara de Ana” señala,

entre otras características, una modalidad muy peculiar de esta narrativa: el uso de abstracciones

como actuantes, es decir, como si fuesen personajes. Por ejemplo, en determinado momento de la

narración reciben ese trato elementos que forman parte de la subjetividad del autor, como

recuerdos o estados de conciencia. Esto se extrema en El caballo perdido, donde el personaje que

está narrando se disgrega de tal manera que aparece un socio, que forma parte de su conciencia.

Ahí hay directamente una partición del narrador, una puesta en cuestión de la unidad del sujeto.

Hay también partes del cuerpo que cobran autonomía de la totalidad. También hay objetos

que detentan actividades volitivas, objetos que se animan y cuerpos que se cosifican. Ese doble

juego se da permanentemente en Feliberto Hernández, tratamiento que pudiera confundirse con el

de la alegoría, sin embargo, se aparta radicalmente de ella porque no persigue ninguna actitud

didáctica. Barrenecha no duda en calificarlo de vanguardista, sobre todo por el carácter onírico,

característica que según ella lo acerca al Surrealismo, aunque no participe de la escritura

automática. A mí esto no me convence del todo: estamos de acuerdo en que estos textos tienen

mucho componente onírico; pero no puedo vincularlo con la escritura de Bretón, de Eluard, de

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Aragón, ni de ninguno de los grandes surrealistas. Sí es un escritor vanguardista en cuanto a la

originalidad y renovación que hace en la prosa, pero me gusta más aquello de que “Felisberto no

se parece a ninguno”. Es curioso porque Onetti y Calvino dicen casi lo mismo de Felisberto,

porque no reconocen un linaje, una genealogía en este escritor.

Lo que es indudable es el uso de la ambigüedad, del trastrocamiento, la emboscada de

cualquier línea unidireccional de sentido. Nada es claro en Felisberto, de ahí que se resiste tanto a

cualquier interpretación. No existe interpretación definitiva en Felisberto. A los que hemos

trabajado mucho con él nos suele pasar que escribimos un artículo o un ensayo y después

sentimos que no nos termina de conformar, que siempre hay algo que se nos escapa.

Hay un tema constante en Felisberto que es la incursión en los misterios del ser. Sus

mecanismos de proliferación discursiva se montan sobre yuxtaposiciones heterogéneas y

sucesiones absurdas. Pero, a la vez, aparece algo que en la vanguardia aparece poco, que es un

clima de familiaridad. En toda este absurdo de Felisberto hay algo que no suele aparecer en el

absurdo y es una cercanía afectiva, algo que tiene que ver con la ternura, que escapa a cualquier

reduccionismo racionalista. Hay como una forma de transformar las palabras en pequeños

animalitos, en tiernos engendros. Por un lado, tenemos la desintegración que tiene que ver con la

angustia y, por otro lado, tenemos esta familiaridad que tiene que ver con la ternura. Eso aparece

mucho en Felisberto y es una de las características que lo hace tan singular.

En Fulano de tal (1925) hay un texto que se llama “Cosas para leer en el tranvía”, cuyo

título nos recuerda al famoso de Girondo, donde predomina un registro en tercera persona, con un

tono reconcentrado, reflexivo y filosófico. Esto es lo que no es Feliberto. El, felizmente, va a

abandonar estos ensayos iniciales y va a ir encontrando, gradualmente, su registro definitivo en

primera persona donde confluye la mirada del narrador y el protagonismo del personaje central.

Este primer librillo se cierra con un texto llamado “Prólogo de un libro que nunca pude

empezar”. Allí Felisberto escribe: “Pienso decir algo de alguien, sé desde ya que todo esto será

como darme dos inyecciones de distinto dolor: el dolor de no haber podido decir cuanto me

propuse y el dolor de haber podido decir algo de lo que me propuse. Pero el que se propone

decir lo que sabe que no podrá decir es noble”. Lo que quiero mostrar es cómo este texto de este

chico de veintitrés años, ya está señalando esta preocupación por aquello que escapa al lenguaje.

Si bien no se trata de un texto de una gran densidad literaria, ya podemos ver allí la pulsión por lo

indecible, por lo que no puede ser dicho.

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En el comienzo de Por los tiempos de Clemente Colling, que ya es de los años ’40, vuelve

a aparecer esto mismo, pero reformulado. Dice: “Además tendré que escribir muchas cosas sobre

las cuales sé poco y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrínseca de ellas.

Tal vez, cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las ignoramos, porque la existencia de

ellas es, acaso, fatalmente oscura. Y esa debe ser una de sus cualidades”.

Veremos ahora un relato de Libro sin tapas (1929), “El vestido blanco”. Es un texto de

cinco fragmentos, muy breve, en primera persona, con un tono muy cercano al que luego será el

definitivo de Felisberto. Trata acerca de un vínculo amoroso, pero vamos a ver que ese vínculo

está desplazado hacia los objetos. Es interesante porque es la historia de una seducción, donde la

seducción queda en segundo plano. Lo que tendría que ser el eje o el centro queda en un segundo

plano; y el primer plano lo ocupa lo que debería ser el fondo, el escenario, que son las dos hojas

de una ventana. Es como que se trasladara el deseo erótico reprimido a los objetos. Les voy a leer

un fragmento para que vayamos viendo cómo los objetos se animan: “Los momentos más

terribles y violadores de una de las posiciones de placer ocurrían, algunas noches, al

despedirnos. Ella amagaba a cerrar las ventanas y nunca terminaba de cerrarlas. Ignoraba esa

violenta necesidad física que tenían las ventanas de estar juntas, ya, pronto, cuanto antes. En el

espacio oscuro que aún quedaba entre las hojas calzaba justo la cabeza de Marisa. En la cara

había una cosa inconsciente e ingenua que sonreía en la demora de despedirse. Y eso no sabía

nada de esa otra cosa dura y amenazantemente imprecisa que había en la demora de cerrarse”.

Da la impresión de que hubiera un texto base de fuerte contenido erótico (y hasta

pornográfico) por una serie de términos que aparecen, en el cual se hubieran sustituido los actores

por los objetos, que son las hojas de la ventana. Hay un desplazamiento hacia el entorno de lo que

está sucediendo. En el comienzo de El caballo perdido hay un personaje narrador de

aproximadamente diez años, que está en esa etapa incierta, entre la niñez y la pubertad. Su

sexualidad es una sexualidad ambigua, porque todavía no sabe bien qué siente o qué es lo que le

pasa. Y ese erotismo ambiguo se desplaza hacia los objetos. Esa atracción que el niño siente por

su profesora de piano se traslada a los objetos, con todo el candor del niño, que el lector

obviamente decodifica de otra manera. Lo hace, si ustedes quieren a la manera de Benyi, de El

Sonido y la Furia, de Faulkner. Allí un capítulo donde se narra, desde la perspectiva de un idiota

(en primera persona), cosas que el idiota no entiende pero el lector sí. El idiota, por ejemplo,

cuenta que ve una pareja haciendo cosas en el bosque y él no sabe qué está viendo, pero lo narra

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y el lector lo decodifica. El procedimiento de Faulkner en El sonido y la Furia o en El Villorio,

puede emparentarse con la forma en que trabaja Felisberto en estos textos.

“La casa de Irene” es otro relato de este mismo volumen, donde también aparece el

misterio y los objetos animados. También es una historia de seducción; es alguien que va a la

casa de Irene, que es una chica aparentemente normal, y aparece el tema del “misterio blanco”.

Dice: “Hasta ahora yo había pensado que el misterio era negro”, pero ahí descubrió un misterio

blanco que es el misterio que se esparce alrededor de Irene. Nuevamente, todo lo que tiene que

ver con el amor o con la seducción se traslada a los objetos. Dice: “Irene me llamó de adentro

porque decidió que tocáramos el piano. La silla que tomó para tocar era igua, de forma, a la que

había visto antes, pero parecía que de espíritu era distinta. Esta tenía que ver conmigo. Al mismo

tiempo que sujetaba a Irene, aprovechaba el momento en que ella se inclinaba un poco sobre el

piano y, con el respaldo libre, me miraba de reojo”. (Está hablando de la silla).

En otra parte dice que parecía que Irene tenía un trato especial con los objetos, que los

objetos se entendían con ella, pero que nosotros no podíamos entendernos directamente con los

objetos. Es como que ella genera a su alrededor una reacción especial en ese ambiente, en esa

casa, donde el narrador la corteja. Lo curioso es que al final del texto, en el fragmento VII dice:

“Hace muchos días que no escribo. Con Irene me fue bien, pero entonces poco a poco fue

desapareciendo el misterio blanco”. Como si una vez que la seducción se ha consumado y al

desaparecer el misterio que generaba la escritura el relato termina.

Esto es una constante en Felisberto. En “Nadie encendía las lámparas”, el relato que le da

título al volumen de 1947, cuando finalmente parece que se va a consumar la seducción, que va a

“pasar algo” cuando la muchacha lo toma de la manga y están solos en el umbral de la puerta, a

oscuras, entonces el relato se corta, se detiene en el umbral, se cierra en el escarceo preliminar. Es

como que el relato no acabara, se apaga, concluye antes de que pase nada.

“La cara de Ana” es el cuento que le da título a este librito que aparece en 1930. Ese es el

cuento sobre el que trabaja el texto de Barrenecha que mencionáramos antes, donde hace una

separación de dos tópicos, que son dos estados del personaje. Un estado sería de tipo eufórico y

tiene que ver con las ideas y sentimientos que se asocian. En esta zona los objetos resultan más

humanos que objetos y también se asocian con el motivo. El otro aspecto del personaje es cuando

él se siente distinto a los demás; allí las cosas, las ideas, los sentimientos, no tienen que ver entre

sí, tienen un destino concreto pero sin propósito. Acá la emoción está como congelada, está

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quieta y lo humano se cosifica, se vuelve objeto. Esta es la zona de lo disociativo, de lo

dislocado, de lo absurdo.

A la hora de tratar de describir cuál es el estilo de Felisberto, ya hemos visto que Onetti y

Calvino, que de esto sabían mucho, dijeron que felisberto no se parece a ninguno, que es como

decir que no se puede caracterizar. Yo les pido entonces que sean condescendientes con mis

intentos de aproximarme al estilo de Felisberto. Es muy difícil, pero hay algo que podemos

arriesgar a la hora de caracterizar este estilo. Si tenemos que definir el lenguaje de Felisberto

tenemos que decir que es un lenguaje poético. A pesar de que es prosa, el lenguaje de Felisberto

es netamente poético, por el uso extremo que hace de las figuras. Lo que podríamos decir para

empezar a acercarnos a este registro es hablar de comportamiento zeugmático, si tal cosa

existiera. Apelo a la figura del zeugma, que es una figura que coordina y une términos disímiles,

que responden a semas diferentes. Podemos pensar, por ejemplo, en la unión de un elemento

abstracto con un elemento concreto. Algunos ejemplos de zeugma serían: “Vestida de paño gris y

de tristeza” o “Sobre la mesa, el mantel, las frutas y nuestras miradas”. El zeugma es un tropo

que viene de la lírica. Piensen en el zeugma exponenciado. Felisberto hace esto con los tropos,

los exaspera, los convierte en otra cosa. Esa es una de las cosas que más extrañamiento provoca

en la obra de Felisberto.

Veamos ahora la experiencia de la simultaneidad que tiene el narrador en “La cara de

Ana”, donde se percibe la heterogeneidad de las diferentes vivencias al unísono, en una verdadera

acumulación caótica y simultánea. En un momento determinado el narrador dice: “en la pieza de

la derecha los de mi familia lloraban y honraban a Dios. Más adelante: En la pieza de la

izquierda estaba mi abuelo que no se le importaba nada de nada. Después percibe a: Ana

riéndose del silencio de los demás y del silencio que tenía mi abuelo por la muerte. (…) Entonces

sentí todo con una simultaneidad extraña. En una pieza el movimiento de los comentarios y los

llantos, en la otra el silencio quieto de mi abuelo y de los candelabros…”. Acá vemos esta

simultaneidad que nos recuerda al aleph borgiano y que nos vincula también con el sentido de la

figura en Cortázar, esta idea de las constelaciones que desarrolla en Rayuela.

Más abajo dice: “ninguna de estas cosas tenían que ver unas con otras. Me parecía que

cada una de ellas me pegara en un sentido como si fueran notas, que yo las sentía todas juntas

como un acorde y que, a medida que pasaba el tiempo, unas quedaban detenidas y otras se

movían”. Recién en el fragmento V de este texto se nos informa que Ana ha estado en un

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manicomio y entonces ahí se explica esa extrañeza del personaje. Si esto se hubiera anunciado

desde el comienzo del relato (que Ana estaba loca o que tenía una enfermedad) la forma de ser

percibida por el lector sería otra. En cambio de esta manera se evitan los prejuicios o rótulos

respecto de la locura por parte de la recepción.

Este acecho, este incursionar por lo bordes de la alienación (esta referencia a los mundos

paralelos como el de la locura) es como una obsesión, va a volver a aparecer en otros relatos de

Felisberto. Un ejemplo es “Tal vez un movimiento”, que se trata de un personaje que ha sufrido

una reclusión por tener una idea fija. Esa reclusión y calificación de “enfermo mental” es la que

le permite, paradójicamente, la realización de esa idea. Vean la paradoja: como lo internan por

loco es que puede desarrollar toda su locura.

Esa forma de relativizar la descalificación de locura tiene su propia tradición. En los

comienzos de “Eleonora”, Edgar Allan Poe dice: “Los hombres me han llamado loco, pero

todavía no se ha resuelto la cuestión de si la locura es o no la forma más elevada de la

inteligencia, si mucho de los glorioso, si todo de lo profundo no surge de una enfermedad del

pensamiento, de estados de ánimo exaltados a expensas del intelecto general”. Esto lo va a

explotar Felisberto de manera exhaustiva en un texto que ya les mencioné: El caballo perdido. La

primera mitad del relato es un relato retrospectivo, donde se narra la historia del niño enamorado

de su maestra de piano y, a partir de la segunda mitad, se produce un hecho traumático y el sujeto

narrador se disgrega. Ahí aparece esta cosa de la irracionalidad, del riesgo de la locura. Es un

texto muy interesante porque está postulando la imposibilidad de narrar.

Alumno: ¿Esto de que cuando un personaje se trastorna también se trastorne el texto también

puede venir de Faulkner? Pienso, por ejemplo, en El sonido y la furia.

Profesor: Sí, sí. Lo que pasa es que Faulkner es un poco posterior, pequeño detalle. Por eso yo

cuando mencioné a Faulkner dije que estos procedimientos ustedes los iban a ver en mucha

escritura prestigiosa posterior. No digo que Faulkner haya leído a Felisberto, evidentemente no.

Deleuze y Guattari tampoco lo conocían, sino probablemente le hubieran dedicado un libro como

lo hicieron con Kafka. Muy poca gente se ha dedicado a estos primeros textos de Felisberto,

porque son textos menores, son como la prehistoria de Felisberto. Hay críticos muy prestigiosos

que han trabajado muy bien a Felisberto y no le dan mucha importancia a esta etapa.

Alumno: ¿Panesi no los trabajó?

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Profesor: Panesi es uno de estos críticos que yo menciono que no ha trabajado mucho la primera

parte de la obra. Por supuesto que en el libro que le dedica a Felisberto Hernández menciona su

primera etapa, pero en sus textos críticos trabaja más con la etapa memorialista y su obra adulta,

por así decirlo. Yo he leído poca crítica tan interesante sobre Felisberto como la de Panesi. En su

último libro, Críticas, hay un texto sobre “La casa inundada” que es excelente. Hay otro texto,

llamado “La música interior del yo”, una lectura formidable, exhaustiva de “El Acomodador”.

Yo quería poder demostrar que muchos de los tópicos que Felisberto va a desarrollar

admirablemente y que van a constituir el espesor de sus textos posteriores, embrionariamente, ya

están acá. Y muchas veces ya vamos a ver acá también el tono definitivo de Felisberto.

Ahora vamos a ver “El Vapor”, que es un cuento que está en este volumen. Yo quiero que

veamos el trato que hace ahí de la comparación. “El Vapor” es un relato muy breve, en el que el

personaje tiene angustia porque estuvo en un lugar y prácticamente no había público. Felisberto

habla de la angustia y dice: “Pero de pronto la angustia me volvió a atacar y la sentí más precisa

que nunca en su cruel ridiculez. La sentí como si dos avechuchos se me hubieran parado uno en

cada hombro y se me hubieran encariñado. Cuando la angustia se me inquietaba ellos sacudían

las alas y se volvían a quedar tan inmóviles como me quedaba yo en mi distracción. Ellos habían

encontrado en mí el que les convenía para ir a donde yo hubiera querido ir solo”.

Acá tenemos el ejemplo de la comparación, donde el segundo término subordinado al

primero, que sería la angustia, cobra independencia y se transforma en sujeto de la enunciación.

Esos avechuchos, que surgen en el término secundario de la figura, se desentienden del nexo

comparativo y cobran vuelo propio en las cláusulas siguientes. De la zona predicativa pasan a

constituirse en sujeto, que es el que ejerce la praxis verbal. Que el término subordinado rompa la

sujeción gramatical y se transforme en otra entidad capaz de subvertir la relación jerárquica de la

oración, no es poca cosa. Trastocar las jerarquías sintácticas, que son como la ley de la lengua, no

es poca cosa. Sobre todo porque el gesto no viene dado desde lo explícito sino desde la

morfología del texto.

Este tratamiento de la comparación tiene tanta trascendencia que en un texto posterior,

como Tierras de la memoria, vuelve aparecer de una forma mas feliz. Durante una sesión con el

dentista, donde el narrador cuenta que le van a sacar una muela y en determinado momento el

dentista viene hacia él: “Al darse la vuelta para venir hacia mí la poca luz que entraba por la

ventana le hizo brillar los lentes como los faroles de un vehículo en un viraje. Al acercarse, la luz

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le dio de espaldas, su figura se oscureció y el vehículo avanzaba agrandándose”. El brillo de los

lentes habilita la comparación con los faros de un vehículo, brindándonos con esa imagen la

sensación de pánico e impotencia frente al accionar invasivo del odontólogo. En la frase

siguiente, el dentista se oscurece, es decir, la figura se convierte en fondo y el que avanza –sobre

ese fondo- es el vehículo imaginado. O sea que, no sólo se menciona el movimiento en el nivel

semántico –el inminente atropello-, sino que el movimiento viene dado desde la estructura

formal: el inocuo brillo de los anteojos se ha transformado en un vehículo que se le viene encima,

de la misma forma que las pinzas odontológicas adentro de su boca se transformarán en las patas

de un cangrejo que agarran la corona de la muela. Para hablar de ese terror que todos sentimos

frente al dentista él utiliza la comparación y la transforma en otra cosa. Es como si la

comparación deviniera una figura otra, más radical: la metamorfosis.

Alumno: Esta dispersión se la puede relacionar también con el discurso del enajenado y del niño.

Al volverse metamorfosis sería una comparación que se exacerba a un punto tal que vence al

segundo término.

Profesor: Más que con el niño a mí me parece que tiene que ver con el comportamiento onírico.

Piensen en eso del relato onírico, donde una cosa va llevando a la otra y se termina perdiendo el

desencadenante inicial. Lo que originó ese desplazamiento extremadamente metonímico termina

por perder el origen.

[La participación de un alumno escapa al registro de audio]

Profesor: Ahí juega eso que señalábamos sobre lo afectivo y lo emotivo que cumplen un rol muy

particular en Felisberto. Un texto como “El cocodrilo”, que es sobre un tipo que puede llorar a

voluntad y con eso logra vender más medias, despierta más ternura que otra cosa.

Otra figura es la sinécdoque que, en Felisberto, nunca es solamente nombrar la parte por

el todo. La sinécdoque se independiza y un miembro determinado cobra vida propia. De pronto se

menciona la cabeza de alguien como independiente del cuerpo y uno lo identifica con una

sinécdoque, pero después resulta que la cabeza se sigue usando sola. Lo mismo puede suceder

con una mano o con un estado de conciencia.

Enrique Pezzoni, en “F. H.: parábola del desquite” ensayo de El texto y sus voces, señala

el gesto de subversión del protagonista, que coloca al poseedor en el lugar del desposeído. Este

gesto que efectivamente se da a nivel temático (tanto en “El Acomodador”, como en muchos

cuentos de Felisberto), yo creo que puede verse también como un gesto operando desde la

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estructura. Romper la inmutabilidad representativa mediante una inversión de las funciones

tiende a desarticular la estabilidad del sistema. Y la puesta en crisis de los sentidos instaurados

corroe cualquier forma de cristalización conceptual, puesto que toda subversión formal es, en

última instancia, política. En definitiva responde a la liberación de las formas en las cuales, según

Adorno, se encontraba cifrada la liberación de la sociedad. Cuando Adorno dice esto, justamente,

se está basando en la escritura de vanguardia. Adorno escribe toda su Teoría Estética teniendo en

cuenta la producción de la vanguardia.

Otro cuento que tenemos que mencionar es “La Envenenada”, que le da título a otro libro

de 1931. Ese es un texto que realiza una parodia del género policial y también funciona como

metatexto, en tanto escritura volcada sobre sí misma, sobre la posibilidad de escribir. Hay otro

relato interesante que funciona como metatexto y sería como una meta-metáfora, que se llama “El

Taxi”, que es una reflexión ficcionalizada sobre la figura de la metáfora.

“Hace dos días” es otro texto que está en La Envenenada, también compuesto por cinco

fragmentos. Aquí se menciona la historia de un amor o, mejor dicho, de la forma en que ese amor

modifica y produce extrañamiento en la percepción del narrador, que parecería observarse a sí

mismo con el desdoblamiento propio de los sueños. Respecto de lo formal hay una recurrencia a

procedimientos poéticos evidentes como la repetición. Todos los fragmentos comienzan con

“Ahora” y II y III terminan con la pregunta: “¿Qué cosa sentirá ella en esta misma cosa?”. Y hay

otros mecanismos menos evidentes, que también están relacionados con el lenguaje poético.

Todos estos mecanismos provocan ese extrañamiento que señalaba Victor Shklovsky, el maestro

de formalistas rusos, que tiene un texto muy interesante llamado “El arte como artificio” (1915).

Shklovsky no hablaba sólo de limpiar la percepción de automatismo para poder ver al objeto

poético como algo nuevo, sino también decía que la poesía era una forma de conocimiento, que

en la poesía se realizaban algo así como atajos epistemológicos. La poesía nos conecta con una

forma de conocer. El decía que a la literatura no le interesa lo que está terminado, lo que está

cerrado. El arte siempre se vuelca hacia lo inacabado, hacia lo fragmentario, hacia lo que todavía

no es para hacer que sea. Vean cómo se vincula todo esto con la forma de narrar de Felisberto.

“Hace dos días” tiene un final que quiero leerles. Dice: “Poco después que pasaron

aquellos momentos extraños en que andaba por esta pieza y el patio y sentía cómo era la calle

que pasaba por mi casa y los árboles de enfrente, después que estuve en el escritorio y quise

escribir, después que sufrí la traición de lo lento y lo medido, entonces, después, al mucho rato,

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pensé suavemente en ella y en mí: me imaginaba cómo sería cuando nos diéramos el primer

beso, cómo sería de ancha su cara cuando yo estuviera hundido en ella, y cómo sería el silencio

de alrededor de ese beso”.

Vean ahí cómo juegan figura y fondo. Para poder decir lo principal, lo fundamental, se

recurre al entorno, a ese vacío, ese silencio que se crearía alrededor de ese beso. Esa forma de

detenerse el mundo, de suspenderse ruidos y movimientos alrededor del beso: es como si en la

magnitud de ese silencio residiera el sentido del amor, el sentido del deseo, el sentido de todo lo

que escapa a la red del lenguaje que tiene que ver con los sentimientos. Es como que la intensidad

de la figura, del protagonista que sería el beso, midiera su intensidad en la oscuridad del fondo.

Otro texto interesante de estas Primeras invenciones es “Mi primera maestra”, donde

vuelve a aparecer el personaje infantil. Es un niño que tiene un vínculo ambiguo con su maestra.

El la visita en su casa y ella le muestra una gallina con pollitos. Dice: “estarían tan calentitos

como mis dedos entre la mano de la maestra. Después ella me acompañó hasta la puerta y yo le

dije: -De aquí a un ratito voy a venir a hacerle otra visita. –No, no, otro día. (…) Pero yo seguí

pensando. Esa noche cuando estuve solo en mi cama me acordé de la gallina con pollos y

empecé a imaginarme que vivía bajo la pollera de la maestra. Al día siguiente a la siesta volví a

pensar lo mismo. A esa hora yo no dormía y mis padres tenían los ojos cerrados. Suponía a la

maestra de pie, recostada al paraíso y yo, debajo de sus polleras, le acariciaba una pierna o más

bien las dos. Sentía su calor y veía que después de terminar las medias negras que yo conocía las

piernas eran gordas como las de mi abuela y muy blancas. Todo parecía muy natural y mientras

yo la acariciaba la señorita se quedaba tan tranquila como la gallina con los pollos. Aunque

estaba debajo de la pollera yo veía, sin embargo, la cara de la maestra; y ella miraba distraída

para todos lados”.

Esto es tan importante que después Feliberto va a tomar este pasaje y lo va a transcribir

casi idéntico en Tierras de la memoria. Como pueden ver no hay que despreciar esta primera

etapa de Felisberto porque es muy interesante. Si bien es cierto, como dice Ángel Rama, que

estos primeros textos constituyen las “exploraciones y entrenamientos de sus instrumentos de

percepción”, también es cierto que en muchos de estos textos encontramos, aunque sea de manera

embrionaria, tópicos y modos de la formulación tan particular del registro de Felisberto.

Vamos a ver que a lo largo del desarrollo de la obra fundamental de Felisberto, el misterio

se instala como un componente irreductible de lo cotidiano, así como las manifestaciones de la

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focalización descentrada, fragmentaria. Lo que caracteriza el estilo de Felisberto es esta

imposición subjetiva y ficcional sobre la exterioridad objetiva. Este narrador personaje no

representa una visión del mundo como algo acabado y externo, sino que proyecta su interioridad

como actividad asociativa, deseante y transformadora en el afuera. De ahí que a veces se ha

confundido la manipulación de estas formas de narrar con elementos sobrenaturales de escritura

fantástica. Lo sobrenatural en Felisberto, incluso en sus textos más extremos como “El

Acomodador” (donde aparece una luz que brota de los ojos del personaje) nunca tiene

comportamiento fantástico. Bueno, con esto cerraríamos el tratamiento de estos dos

representantes de la prosa vanguardista uruguaya y rioplatense, que son Horacio Quiroga y

Felisberto Hernández.

Hasta la próxima.

(Desgrabación corregida por el docente a cargo de la clase)

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teorico nro

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