teorico n° 6 - el perfume

Teóricos CeFyL 2008

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Secretaría de Publicaciones Materia: Literatura Alemana

Cátedra: Vedda

Teórico: nº 6 30/04/08 Tema: Unidad 1 – El perfume (Clase a cargo del Prof. Marcelo G. Burello)

Buenas tardes, siendo día de paro y teniendo en cuenta que, además, juegan Boca y

River, les agradezco la presencia. Interrúmpanme cuando quieran, sólo les pido que no me

pregunten directamente sobre las preguntas del parcial; en todo caso, si quieren, podemos

retrotraernos hacia alguna cuestión teórica que haya quedado flotando. De lo contrario voy a

ir avanzando con el tema de hoy.

¿Por qué incorporamos al programa un texto como El perfume? Básicamente, hay

dos grandes motivos. Por un lado, porque se entronca con la tradición policial y, además,

porque es un best-seller. Por lo pronto, y antes de ingresar en el análisis puntual de la novela,

mi propuesta es discutir un poco sobre qué es un best seller, sobre cómo surgió esa forma y

qué opinan ustedes al respecto. Y esto último no lo digo de manera retórica: en serio me

gustaría oír qué es lo que opinan ustedes del best seller, y que entre todos podamos construir

una especie de paradigma sobre él. Les garantizo que es algo que no está para nada definido

ni demasiado bien investigado por la teoría literaria. Hay un motivo obvio: la teoría literaria

se dedica a la literatura alta, y entonces, cuando sale de su terreno, suele perder especificidad

e interés.

Una manera operativa de empezar es partir por la bibliografía con la que ustedes

cuentan para abordar el texto. Acabo de dejar un artículo de David Le Breton, perteneciente

a su libro Antropología del cuerpo y modernidad. No sé si conocen a este autor; se dedica a

una antropología de la vida cotidiana y, más específicamente, a las cuestiones fisiológicas.

Sigue una línea post-Foucault, una línea desarrollada a partir de la introducción del concepto

de ‘biopolítica’ en los ´70; a partir de esta categoría, la preocupación por el cuerpo humano

pasó a estar en el centro de las discusiones de muchos filósofos ligados a la zona de la

llamada filosofía práctica (ética, epistemología). Precisamente, Le Breton es un destacado

representante de esta corriente y lo que le interesa es analizar cuál es el papel del cuerpo

humano en nuestra vida cotidiana actual. A su vez, y como a más larga distancia, Le Breton

es también un heredero de Simmel; entonces va a concentrarse en la vida del individuo que

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vive en la gran ciudad pero, aun así, tiene páginas que van a ser bastante útiles para nosotros,

páginas en las que Le Breton nos hace reflexionar sobre cómo occidente construyó y

deconstruyó al cuerpo humano. Occidente transformó al cuerpo humano tanto en una

plataforma de embellecimiento y consagración personal como, por otro lado, en un

organismo de provecho y explotación laboral. A su vez, junto con esto, se le negó al aparato

sensorial un estatuto epistemológico importante. En general, Occidente ha considerado el

conocer como una actividad intelectual y no como algo sensorial; en el conocer, lo que está

comprometido es el intelecto, mientras que lo que está comprometido en la percepción

sensorial suele ser del orden de lo confuso.

En este punto, ya nos estamos metiendo con un problema de la antigua Grecia; en un

diálogo del joven Platón llamado Hipias mayor encontramos a los personajes preguntándose

qué es la belleza y, como no pueden alcanzar una definición intensiva sobre qué es la

belleza, pasan a definiciones ostensivas: qué es lo bello. En ese momento, lo que pasa a ser

interesante es cómo van descartando los sentidos y pasan a realizar una jerarquía de los

sentidos: de antemano es eliminado el sentido del olfato. Tradicionalmente, para la filosofía

occidental, el olfato es un sentido que no ha servido para nada. El diálogo de Platón termina

coincidiendo en que lo que es bello deberá serlo para los dos sentidos importantes, el oído y

la vista. Allí tenemos, entonces, una genealogía del aparato sensorial: poseemos los cinco

sentidos, algunos de ellos sirven y cumplen funciones elevadas, pero otros no. El sentido del

olfato es el que queda último. En un libro llamado Historia de la percepción burguesa de

Donald Lowe, encontré un fragmento que es modélico respecto al olvido del olfato. El

capítulo se llama “La jerarquía de los sentidos” y dice:

Los sentidos humanos (es decir el oído, el olfato, el tacto, el gusto y la vista) conectan al sujeto con el mundo, cada sentido ya es una conexión cualitativamente distinta entre el sujeto y el mundo circundante, pero ninguno de los sentidos es enteramente autónomo, por ejemplo, el gusto, reforzado por la vista y el olfato (...) De los cinco sentidos, el oído es el más continuo y penetrante (hay un gran rescate del oído), el tacto es el más realista y seguro de los cinco sentidos, lo que vemos y oímos siempre queremos verificarlo por el sentido del tacto (...) La vista, en contrate con el oído, el tacto, el gusto y el olfato es eminentemente un acto de distanciamiento del juicio...

Bien, luego Lowe comienza a hablar de los medios de comunicación, es decir: se

olvidó del olfato, el olfato no existe. Volviendo a Le Breton, y a esta nueva corriente

filosófica ligada al problema del cuerpo, lo que viene a reinstalarse es la preocupación por el

cuerpo humano, considerándolo como un lugar en el que suceden cosas importantes de ser

descriptas y criticadas. Dije que Le Breton reinstala el tema. Lo digo porque, por supuesto,

existen las filiaciones; esto viene de Foucault, pero también lo encontramos en Merlau-Ponty


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y, yendo más atrás en el tiempo, llegaríamos hasta un filósofo que encontró, en el análisis de

lo corporal, una manera de luchar con el idealismo hegeliano: Schopenhauer. Como ustedes

sabrán, Schopenhauer fue también un gran filósofo idealista pero, en parte por odio hacia

Hegel y en parte por una cuestión de su propio sistema, él va a tener que buscar en el cuerpo

humano ciertas instancias que al idealismo alemán de la época –el hegeliano- le hubieran

parecido absolutamente ridículas. En esta línea anti-hegeliana también podemos pensar en

un autor como Kierkegaard. Es decir, el estudio del cuerpo humano, la preocupación por las

categorías epistemológicas y gnoseológicas que hacen al aparato sensorial del cuerpo

humano tienen una cierta prosapia pero, coincidamos, sus categorías no están bien

instaladas, al menos no del todo. Nadie convendría con facilidad que algún sentido que no

fuera el de la vista tenga un estatuto gnoseológico fuerte. La vista se ha instalado como “el

sentido” –esto aparece con claridad en Simmel-, y el olfato ha quedado como el último

orejón del tarro, como un sentido que no sirve para nada. De hecho, la pérdida del olfato

(anosmia) es algo que, en general, se produce por enfermedades eruptivas como la varicela,

y no es vivida como un gran problema.

Entonces, si el olfato es el último de los sentidos, tendríamos que preguntarnos si la

novela de Süskind no está rescatando lo más esencial y lo más bajo del cuerpo humano, para

ver qué pasa con eso. Deberíamos preguntarnos si Grenouille no es una especie de

experimento con el que se confronta la época de la Ilustración con eso bajo, lo más confuso

y que no aporta nada. Esto guarda relación con aquel momento de la novela en el que el

narrador dice que Grenouille no emitía olores ni hablaba con nadie y que, en verdad, lo

único que él le daba al mundo eran excrementos. El narrador nos habla del cuerpo de

Grenouille pero, sobre todo, nos habla de cómo ha sido considerado el cuerpo humano por la

civilización occidental. En este sentido, no resulta nada casual que elija ese momento

histórico, el momento de Voltaire, Diderot y Rousseau; justamente ese período comienza a

politizar y anatomizar al cuerpo; el proyecto ilustrado elige un concepto gnoseológico

cartesiano, ligado al intelecto y el raciocinio. Evidentemente, para este proyecto, el cuerpo es

algo que va a quedar al costado (al menos en la Ilustración menos refinada).

Un segundo material bibliográfico consiste en fragmentos del libro de Alain Corbin

El perfume o el miasma. Se trata de un libro doblemente interesante; primero, cuando uno lo

empieza a leer encuentra qué parecido es a la novela de Süskind, y esto es así porque,

justamente, es el libro que Süskind leyó antes de escribir la novela. Es muy fácil encontrar

allí la fuente de un montón de datos que Süskind utiliza en su novela. Creo que se nota

bastante que Süskind estuvo en Francia y estudió historia, hay muchos datos históricos. Por

ejemplo, es verdad que en los puentes de París había tiendas, como en la actual Florencia, y

que, cuando un día se cayó uno de los puentes, sacaron las tiendas y las construcciones de


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los puentes. Süskind ha estudiado y eso se nota, el narrador conoce el dónde y el cuándo:

dónde estaba tal farol, cómo era cierta fachada, etc. Ahora bien, lo que el libro de Corbin le

prestó son una serie de conocimientos que, de otro modo, le hubieran resultado bastante

inaccesibles. Corbin estudia la política de los olores, la desodorización y la perfumización de

la cultura occidental en la parís del siglo XVIII. Justamente, en esa ciudad y en ese

momento, se empieza a hacer algo con lo olores y las pestilencias, los hedores. Si bien es

más complicado, yo resumiría este proceso en dos aspectos: por un lado, la política es que

las emanaciones naturales deban volverse inodoras, y correlativamente, por otra parte, las

emanaciones naturales del ser humano deben ser embellecidas. Es decir, donde encontramos

un olor natural sin ser humano, allí tiene que desaparecer todo tipo de olor; donde hay olor

corporal (sobre todo dos olores profundamente desagradables para esa civilización como lo

eran el sudor y el aliento) tiene que haber un embellecimiento. Y, llegados a este punto,

irrumpe y da un paso adelante la moderna industria de la perfumería.

Pocos años después va a aparecer Rimmel, el autor del más conocido de los tratados

de los perfumes. Según las malas lenguas, Rimmel era un genio para las ventas y lo que

mejor le salía no eran los perfumes, sino sus catálogos de venta. Justamente, este éxito de

sus catálogos delata la inteligencia que tuvo para crear una necesidad artificial. Rimmel y los

demás perfumistas de la época del XVII y del XIX fueron quienes convencieron a la gente

de que era absolutamente necesario usar perfumes y antitranspirantes. Estos personajes

convencieron a las personas respecto al hecho de que el oler bien era algo que hacía al

caballero y a la dama. A partir de ese siglo, una necesidad creada artificialmente se convirtió

en un dato cultural. Quedó establecido el uso de ese tipo de sustancias y pudo desarrollarse

toda una industria de manufacturas, industria absolutamente artificial y tendiente a tapar eso

que viene desde la naturaleza. Y, en esta época, aquello que viene de la naturaleza es algo

que empieza a ser visto como algo sospechoso. Todo lo natural debe ser controlado. Esto

empieza por el cuerpo humano, pero también se proyecta sobre la naturaleza.

Me anticipo un poco a algo que voy a decir después: en la tapa original de la edición

alemana encontramos un semidesnudo de Watteau, vemos el pecho de una mujer. Si se

tratara de otro tipo de libro quizá sería una tontería detenerse en la tapa, pero, considerando

que se trata de un best seller, creo que en este caso resulta pertinente hacerlo: la tapa está

esencialmente vinculada al objeto mercantil. En la tapa original encontramos un detalle de

un cuadro de Watteau, pintor que es el representante principal del rococó. El rococó es ese

momento en que se distiende el arte barroco y vuelven los colores claros, y donde aparece la

sugestión de la carne; en el rococó se muestra la carne humana, se trae el cuerpo humano al

primer plano, junto con la vuelta de los colores claros. La escena favorita del rococó remite a

un concepto que fue muy utilizado en poesía y música, la fiesta galante [fête galante]. Una


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fiesta galante es algo que se lleva a cabo en un jardín o un parque, pero en el marco de una

naturaleza que no es de ningún modo la naturaleza salvaje que aparecerá en los jardines

góticos (y que explorarán los pre-románticos). El jardín gótico fue una moda romántica –

Horace Walpole, autor de El castillo de Otranto, fue su precursor-, se trataba de tener una

propiedad con un espacio natural y lúgubre, un lugar donde la naturaleza ha sido liberada a

su más entero capricho; en ese tipo de escenarios aparece lo lúgubre, los árboles quebrados,

los hongos, los insectos y los miasmas, lo desagradable de la naturaleza desatada.

Bueno, ese tipo de naturaleza es a la que, poco después del rococó, va a gustar de

convocar el romanticismo, la naturaleza desafiante que invita a pensar en el infinito, en lo

sublime considerado como producción incontrolada de vida. En cambio, la naturaleza del

rococó se encuentra absolutamente domeñada y, en ese sentido, resulta algo de cartón

pintado, pro así decirlo. En la naturaleza rococó el pasto está bien cortado, hay setos y

árboles frutales. Si bien vemos que la gente está en la naturaleza, lo que también vemos es

que está en ella de un modo muy poco natural. En las pinturas del rococó, la gente está en la

naturaleza pero vestida con un vestuario que no hace muy fácil el paseo a campo traviesa.

Este tipo de escena natural es la favorita del rococó y, en ese sentido, Watteau es el gran

pintor de la carne femenina y de ese tipo de escenas. Esto está ligado con la idea de estar en

una naturaleza controlada, de celebrar la vida pero haciéndolo hasta cierto punto, por eso no

se muestra un desnudo total, sino sólo una sugerencia, algo a medias. Y el control de la

naturaleza tiene que ver con la política de los olores.

Lo que hace Corbin es una microhistoria, le dedica cuatrocientas páginas a

explicarnos cuál era el problema de los olores en la Francia del siglo XVIII y nos explica

qué se hizo desde diversos ámbitos para controlar esos olores. En un momento determinado,

el control de los olores se convirtió en la fabricación de nuevas fragancias. Encontramos así

el punto de inflexión para la historia de la perfumería: la invención de algo artificial. El texto

de Corbin es muy interesante para aquellos que quieran reponer el contexto de la novela de

Süskind y, a la vez, hacer un rastreo de sus fuentes. De paso, y si les interesa la “cocina”

novelística, ver cómo un novelista toma materiales de un estudio histórico y los pone al

servicio de un relato ficcional. En ese sentido, Corbin tiene un doble interés: es un libro

fuente y un libro de contexto.

El tercer elemento bibliográfico es la introducción de Andreas Huyssen a su

excelente libro La gran división. La introducción es muy breve –y dejar solo esa

introducción es una concesión de mi parte- porque el problema de ese texto es que no

desarrolla un tema continuo del que ustedes puedan tomar un capítulo específico. Dejé la

introducción porque me interesa que, al menos, conozcan la tesis de Huyssen. La tesis es la

siguiente: como se ha dicho hasta el hartazgo, la modernidad consistió en que una élite se


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autodefinió a sí misma como capaz de marcar las reglas del juego. Ya sea con la metáfora

topológica que ustedes quieran, la del centro (que preferirán los que gustan de Bordieu) o la

de adelante (que preferirán quienes gusten de las vanguardias), lo importante es que, en la

modernidad, siempre hay alguien que dice “yo sé más”, “yo estoy primero” o “yo vengo

adelante”. La alta cultura se dedica a etiquetar y clasificar. De hecho, el programa que nos

convoca este año responde a este modelo; la literatura “trivial” o “baja” es un operador

cultural, es una etiqueta que, a principios del siglo XIX, surgió a manos de alguien para

designar ciertas cosas. En general, aquel que esgrime la etiqueta no es el mismo que la

recibe. La etiqueta se la ponen a alguien y, casi siempre, esa etiqueta tiene un matiz

peyorativo.

Todo esto, dice Huyssen, es lo que ya se sabe sobre la modernidad; él propone

agregar un nuevo elemento. La modernidad siempre ha estado guiada por una especie de alta

cultura concentrada en una minoría, esa minoría que básicamente organiza y clasifica. Ahora

bien, dice Huyssen, esta minoría no puede estar ejecutando todo el tiempo funciones de

policía sin tener que hacer, al mismo tiempo, un enorme gasto de compensación psíquica. Lo

que sucede es que, esa minoría, está todo el tiempo mirando lo otro, mirando eso bajo, malo,

o popular para ver qué es lo que deja afuera y qué adentro, y entonces siente mixed feelings,

siente algo por eso que deja afuera. Por un lado, siente miedo y, por otro, siente fascinación.

Todo el tiempo, esta minoría de la alta cultura está estableciendo una especie de diálogo

sordo con eso que está excluyendo. Hay algo a lo que la alta cultura no está dándole voz y a

lo que, sin embargo, está siempre definiendo. Esa minoría dice, todo el tiempo, “esto es lo

alto” o “esto es lo bajo”; pero cuando hace eso la modernidad toma contacto con lo bajo, lo

corta por algún lugar y se queda con algo de eso “otro”/”malo” y deja algo afuera. Bien, dice

Huyssen, eso no es gratuito, la alta cultura paga un precio por eso: el precio que paga es una

dinámica cultural que muchas veces establece relaciones muy confusas donde no todo es tan

“alto” ni todo es tan “bajo”.

Huyssen toma estudios de casos puntuales donde se observa esta dinámica confusa.

Me parece especialmente recordable un estudio sobre el papel que la miniserie Holocausto

ejerció sobre la conciencia pública alemana. Se supone que volver a dominar la historia era

un problema para los alemanes, un problema que supone fuerzas intelectuales muy

capacitadas (es decir alta cultura). Lo que sucedió es que la cultura alta no pudo asumir esa

parte de la historia alemana y que quien sí lo hizo fue una miniserie televisiva

norteamericana. Era una serie muy mala, un producto cultural muy lacrimógeno que, sin

embargo, abrió un debate en la conciencia pública alemana. Y, justamente, pudo hacerlo

porque era una miniserie familiar, apta para un horario prime time: sólo algo pasado en


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horario central en cada hogar estaba en condiciones de realizar un trabajo que no podía hacer

la cultura alta ubicada en las academias.

En el caso de Holocausto, podemos observar algo que la cultura alta no podía hacer y

que, entonces, fue hecho por la cultura baja. Como la cultura alta excluye, también se

autoexcluye, al segregar, se autosegrega y queda afuera de ciertas cosas. Otro estudio muy

recomendable es el que Huyssen le dedica a Madame Bobary; allí, por un lado, analiza el

papel de las presuntas “novelas malas”, las novelitas rosa o de diversión romanticoide, y por

otro lado, la figura de Emma le sirve para meterse con el rol de la mujer en la cultura. En

definitiva, el libro de Huyssen es altamente recomendable, pero ustedes sólo tienen las cinco

carillas de la tesis inicial. La propuesta es leer la cultura alta en una relación

permanentemente dinámica y culposa con la cultura baja.

En el campus, pusimos una reseña de Reich-Ranicki. Quisiera detenerme un

momento para considerar qué entendemos por “reseña”. En general, cuando decimos

“reseña” dentro de la prensa cultural argentina, pensamos en algo bastante modesto, en algo

que se propone poco y que, a lo sumo, sugiere si el libro está bueno o no, dicho a trazo

grueso. No sé si ustedes compartirán conmigo esta opinión: personalmente, considero que

hay una retracción del momento crítico en la crítica literaria argentina. Esto está muy ligado

al hecho de que, poco a poco, la academia se ha ido apropiando del discurso crítico y que,

para la discursividad académica, no está bien visto el hecho de evaluar una obra. Para

alguien con formación académica resulta poco importante ingresar en el momento subjetivo,

es decir, en ese momento en el que se dice “me gustó” o “no me gustó”. La academia enseña

a no hacer eso y, en su lugar, lo que propone es una descripción de relaciones.

Esto es una operación favorita de la cultura alta, es el hacer sistema de la literatura.

Desde este punto de vista, la literatura alta hace sistema entre sí, mientras que la literatura

popular no tiene memoria. Ningún escritor de literatura popular tiene memoria, es decir, un

escritor de literatura popular no se acuerda de lo que leyó ni lo anda demostrando; en todo

caso, si lo hace no le queda muy bien y se nota que lo hace para demostrar que leyó. El

escritor de literatura popular que de algún modo indica lo que leyó se queda las más de las

veces en un gesto kitsch.

La literatura alta tiende a establecer ramificaciones, y me parece que esta operación

de establecer relaciones se está convirtiendo en una operación favorita de la crtica literaria

argentina de la actualidad. En ese sentido, cuando hoy hablamos de reseña en la Argentina (o

por lo menos en la ciudad de Buenos Aires), estamos pensando en algo plano. Ha

desaparecido el crítico puro, y quien llega a ocupar ese lugar es una persona con una

formación académica. Ahora bien, el que tiene formación académica no va a hacer lo que, en


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general, se supone o espera que haga un crítico, quien tiene formación académica no va a

decir “me gustó” o “no me gustó”. De manera más o menos elaborada, lo que se esperaba de

un crítico era que dijera si algo le gustó o no, pero ese momento cada vez viene más negado

en nuestra crítica.

Ahora, cuando lean esta reseña, ustedes se preguntarán quién diablos es Ranicki. No

hay mucho traducido, conozco únicamente una compilación de ensayos sobre literatura

llamada Los abogados de la literatura. Debe haber más cosas, pero no es un autor que haya

desembarcado fuertemente en la crítica porque se dedicó, durante toda su vida, a la prensa

cultural. A medida que los años pasaban, Ranicki se autoencumbró como la autoridad

máxima de la crítica literaria alemana, se volvió una personalidad de referencia eminente. Y,

para el momento en que escribe esta crítica (años ´80), ya se había transformado en una

especie de árbitro que decía qué era lo que valía la pena leer y qué no. Tanto es así que las

colecciones que él editó tienen todas el título de “canon”; él dice lo que hay que leer: el

Canon de la novela alemana, el Canon del cuento alemán, etc. Ranicki es una figura

sumamente importante.

Cuando vayan a la reseña se van a encontrar con algunas particularidades

interesantes. Más allá de hacer algo que hoy nos sorprende encontrar en una reseña, como

evaluar la novela, decir que le gusta y recomendar su lectura (su compra), hace otras cosas:

señala algunos problemas formales y establece una periodización de la literatura alemana en

la cual ubica a Süskind. Dice que es joven, pero ya no tan joven, aunque como antes había

estado la guerra, los jóvenes no lo eran tanto, de modo que éste es un joven ya

medianamente viejo. Y se pregunta de dónde salió, por lo que comenta la única obra previa

de Süskind: el monólogo El contrabajo. Ésa era la única obra previa a este éxito enorme que

fue El perfume; que ya es algo más que un best seller, ya es un long seller, es un libro que no

es que se vendió muy bien durante seis meses y se olvidó, sino que un long seller es aquel

libro que cuando aparece rompe todas las expectativas y luego perdura durante una década o

más. Cuando empezaron a bajar sus ventas, a alguien se le ocurrió la muy original idea de

hacer una película sobre el libro, entonces se lo relanzó y, de nuevo, se volvió a vender bien.

El perfume vendió millones de ejemplares –no exagero- en distintos países. Ahora, cuando

Ranicki escribió su comentario el libro acababa de salir y él no podía saber el fenómeno en

que se iba a convertir. De hecho, su reseña contiene muchas citas y creo que eso se debe a

que Ranicki, considerando que el libro acababa de aparecer, nos trata de mostrar cómo es el

estilo del autor.

Volviendo a la única obra previa de Süskind, El contrabajo, no sé si alguien la leyó o

la vio. Yo la vi en teatro –me temo que hace ya varios años- interpretada por Héctor

Bidonde. Es una obra que funciona muy bien cuando uno tiene un gran actor y no tiene


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presupuesto: sólo se necesita un actor, una silla y un tocadiscos. En El contrabajo hay un

personaje, que toca el contrabajo, y que le habla a la cuarta pared. Básicamente, es una obra

sobre el resentimiento. Quienes hayan visto Ensayo de orquesta de Fellini recordarán que,

en algunos momentos, la cámara se queda con los músicos menos importantes. Por ejemplo,

en un momento se queda con el intérprete de tuba, quien dice que es gordo e ignorado por la

humanidad, al igual que el instrumento que toca. La idea es que los músicos buscan

conexiones biográficas con los instrumentos que tocan. Hago la cita porque la obra de

Süskind es como esa película de Fellini más algunos toques de la dramaturgia de Thomas

Bernhard. Se trata de una persona resentida por el hecho de tocar el contrabajo, instrumento

que, como todos sabemos, resulta importantísimo... pero que nadie escucha. El contrabajo no

puede no estar, pero nadie sabe para qué está. Como se toca en un límite de lo audible no

resulta posible plantearle solos, por lo que hay muy pocos conciertos para contrabajo. Es un

instrumento que casi no es audible y el personaje que lo toca está solo y tiene un cierto

resentimiento, tiene una visión melancólica de la vida. Este aspecto hace bastante sistema

con El perfume, hay algunas líneas de continuidad entre aquel personaje y Grenouille: está el

problema del aislamiento, el resentimiento y la elaboración de la conciencia. La diferencia es

que el personaje de El contrabajo se termina yendo a un concierto, sólo nos transmite su

fracaso y su tristeza existencial. Ranicki, además, no se mete mucho con otro aspecto de la

carrera previa de Süskind: su tarea como co-guionista de dos series televisivas alemanas.

Con ese trabajo Süskind se había hecho bastante famoso. Yo me torturé y me bajé algunos

capítulos para ver esas series en busca de conexiones. No encontré ningún vínculo con El

perfume, son series bastante malas, han envejecido muchísimo. Conjeturando sobre cuál

podría ser el aporte de Süskind, lo único que podemos considerar es que ambas series son

muy mordaces y en ellas se censura mucho la frivolidad de la vida alemana de los ´80. Si

quieren, podríamos poner en contexto esa crítica social oblicua con lo que en ese momento

decía Habermas que estaba sucediendo en la opinión pública alemana: la proliferación de

jóvenes conservadores o neo-conservadores. Es un momento donde los jóvenes

conservadores deciden que, dado que se acabó la modernidad, no hay grandes relatos y la

política no tiene sentido, entonces lo mejor es ganar dinero y disfrutar de la vida. Bueno, las

series tocan este tema pero hacen todas las concesiones necesarias para que sean admisibles

en un horario central. Una de ellas se llama Monaco Franze, el eterno solterón; la otra, Kir

Royale, tiene el título de un espumante malo, símbolo de la frivolidad.

Ranicki está sorprendido con el hecho de esta aparición en la literatura alemana, la

aparición de un joven que, no es del todo joven, y que, sobre todo, “narra muy bien”. En

Ranicki hay algo provocativo: sin decirlo de manera implícita, aquí él se está metiendo

contra aquella teoría de la narración que señala que ya no es posible narrar. Ranicki insiste


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en señalar que este joven sabe narrar, que no hace flashbacks y que narra en forma lineal. Es

decir que, de todo lo que se supone que constituye la forma moderna de narrar, de eso, este

joven no hace nada. De manera muy elíptica, Ranicki está aludiendo a la teoría adorniana del

relato. En un famoso artículo sobre la paradójica situación del narrador en la novela

contemporánea, Adorno señala que narrar sería, por un lado, organizar lógicamente una

información y, por otro, embellecerla. Adorno dice que, en la actual era post- Auschwitz,

ambas cosas son condenables. Entonces, ¿qué debería hacer el narrador? Porque el narrador

no debería narrar pero, como es un narrador, tiene que hacerlo, entonces el narrador tiene

que entrar en una situación paradójica: no narrar a pesar de estar narrando, desmontar o

deconstruir la narración y volver a armarla para ver qué efecto puede producir un relato

realmente moderno, es decir, “moderno” en el sentido post-Auschwitz.

Cuando Ranicki dice lo que dice, cuando señala que acá hay un autor que sabe narrar

linealmente, lo que está haciendo es tocar el nervio sensible de esta escuela modernista del

siglo XX, la de quienes abren un relato para ver si aparecen allí cierto tipo de categorías.

¿Cuáles serían las categorías del relato modernista? Hay toda una manera de trabajar la

introspección y los cambios de perspectiva, y hay un lugar central para la ironía. La ironía

es, al menos desde el romanticismo, la categoría madre de la reflexividad y la

autoproblematización del relato moderno: es ese momento en que la narración se remite al

propio plano de la enunciación y en donde el autor hace una puesta en abismo incrustándose

en la obra. Básicamente, la narración modernista apunta a realizar mecanismos

antilusionistas que extrañen al lector respecto de la obra. Todos estos elementos conforman

un repertorio básico del “buen narrador” efectivamente moderno. Frente a esto, Ranicki dice:

Süskind narra muy bien y no le interesa nada de todo eso, el libro funciona muy bien,

cómprelo y léalo. En cierto sentido, Ranicki hace esto como una forma de provocación.

Un punto más a marcarles es la extensión del comentario y la presencia de la

subjetividad. Ranicki es muy subjetivo porque es un crítico alemán, y porque era el más

importante de los críticos alemanes. Acá aparece lo que les marcaba antes, me parece que en

las reseñas críticas de la literatura argentina estamos presenciando la pérdida de la

subjetividad. En cuanto a la extensión, esto remite a la prensa alemana, donde los diarios son

textos sin imágenes. Esto hizo que cuando apareció el primer diario ilustrado se produjera

una revolución en la opinión pública, es un diario totalmente amarillista llamado Imagen

(Bild). En este diario hay muy pocas bajadas de texto, sólo algunos epígrafes para las fotos

que, invariablemente, son todas sensacionalistas. En general, la cultura de la imagen no hizo

gran pie en la prensa alemana, lo que suele traducirse en los diarios alemanes en una densa

elaboración, un gran trabajo con el texto. Por ese motivo, una breve reseña de Ranicki es así

de extensa para nosotros. Por todos estos aspectos que les he mencionado, la reseña de


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Ranicki tiene un inmenso valor y, además, porque tiene una marca de espontaneidad: el tipo

leyó el libro y escribió esto de inmediato.

Claro, él no sabía en qué se iba a convertir El perfume. Lo primero que pensé cuando

leí esa reseña fue si él habría escrito lo mismo quince años después, es decir: si ese juicio

construido desde una espontaneidad inocente, ante el éxito comercial no se encontraría acaso

con un condicionamiento. Les invito a que ustedes se hagan a sí mismos esta pregunta:

pregúntense si ustedes pueden evaluar igual una obra que saben que ha tenido un éxito

comercial tan rotundo o si acaso eso no se volvería un condicionante. Este tipo de pregunta,

que a primera vista parece muy tonta, está ligada al eje central de nuestro programa: hasta

qué punto los operadores culturales (literatura baja, trivial, etc) no son otra cosa que

herramientas con las que uno construye, excluye y deja fuera ciertas cosas para vivir más

feliz, es decir, “feliz” porque deja afuera todo el inmenso océano de cosas a las que nunca

llegaremos porque sabemos que son “bajas”, “triviales”, etc. En este sentido, una pregunta

inquietante sería la que considera si el éxito de ventas forma parte necesaria o no de esa

marca peyorativa que para nosotros –académicos de las letras- una obra literaria tiene. Invito

a que cada uno se formule esta pregunta a sí mismo.

Por último, con respecto a la bibliografía, les había pedido que consultaran el artículo

que voy a publicar en la revista Confines. De ninguna manera se trata de un artículo

académico, son frases provocativas y una recopilación de definiciones, observaciones

contrarias y chistes sobre la forma best seller. De allí ese efecto de amontonamiento de

frases e ideas sueltas, algunas propias y la mayoría ajenas. Considérenlo como el primer

paso de lo que, espero, sea una larga investigación sobre esta forma. Al respecto, cuando

digo forma best seller ya estoy instalando el problema de la pregunta en sí: esta forma estaría

definida por una comprobación a posteriori (la de que se trata de lo que se vendió mejor).

Pero hay manuales sobre cómo escribir un best seller, e incluso, circula la idea de que tal o

cual escritor “fue contratado para...” o “está escribiendo un...” best seller. También

encontramos fajas, ya con la primera edición del libro, donde se lo señala como best seller.

Ahora, ¿qué pasa con el libro que dice best seller en la tapa y no se vende? En realidad, hay

algo bastante obvio: lo que empezó siendo un a posteriori en el momento en que se

mercantilizó la literatura, se ha convertido, más habitualmente, en un a priori.

Respecto de la idea de la mercantilización, me refiero al momento en que se

rompieron las redes de producción artística, un momento en el que las normas de gusto que

bajaban del estamento aristocrático hacia el pueblo dejaron de brotar porque ese estamento

perdió el poder. En ese momento, la burguesía ascendió y se instaló un nuevo sistema de

producción literaria, un sistema donde ya no iba a regir el método de comisión personal de la


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obra. Es decir, deja de existir el trato tête a tête con el comisionador (noble o eclesiástico)

que, primero comisionaba la creación de una obra y, luego, normalmente delegaba el

seguimiento de esa tarea creativa en un consejero. Hasta el siglo XVII o XVIII (esto depende

del país), estaba claro cuál era la forma de producir literatura y cuál era su destinatario

concreto. Y también quedaban muy claras las normas de gusto. Lo mismo vale para la

música, la pintura, etc.

Ahora bien, cuando apareció la burguesía, lo que se fue instalando fue una nueva

modalidad, la modalidad del mercado literario; en ella el poeta tuvo que aprender a tratar con

un nuevo patrón, un patrón bastante más despiadado que el anterior: el público anónimo.

Frente a este público anónimo el escritor no sabe bien qué es lo quería y, a su vez, ese

mismo público tampoco lo sabía. Comienzan en esa época arduas negociaciones al respecto,

época en la que, no casualmente, y de manera literal, muchos músicos, poetas y pintores se

mueren de hambre. ¿Por qué? Básicamente porque ellos estaban entrenados para trabajar de

una cierta manera, y, cuando desparece esa cierta manera y surge un nuevo contexto, como

ellos no saben responderle a ese nuevo contexto, entonces fracasan estrepitosamente. Un

ejemplo es Mozart, muerto, literalmente, de hambre. Mozart fue una persona que no

aprendió a jugar el nuevo juego; la generación anterior a él sabía muy bien cómo

conquistarse la simpatía de las testas coronadas, y la generación posterior a él aprendió muy

bien qué era lo que ahora tenía que hacer para sobrevivir: los artistas tenían que hacer de su

propia persona una especie de objeto de consideración artística. Un ejemplo de ello es

Beethoven. Más allá de su infinito talento, Beethoven hizo un personaje de su propia

persona, el excéntrico, maleducado y, finalmente, sordo era una figura intocable; lo que allí

aparece es la nueva categoría del genio. La categoría de genio transmitía un toque mágico a

lo que producía, la obra producida por el genio tenía un aura per se.

Esta es una etapa de transición, no en todos los países se dio al mismo tiempo y,

como resultado de ella, aparece el mercado. El mercado se regula con las leyes liberales, que

todos conocemos y, en ese momento, empiezan a aparecer los primeros textos que podemos

considerar como best seller. En estos casos iniciales, nos encontramos con libros que no

fueron escritos por encargo de nadie. El autor los escribió, los pasó a un editor, ese editor los

puso a la venta, y se vendieron de a miles. De hecho, en Fondo de Cultura Económica

acaban de hacer una trampa: acaban de editar un libro de Robert Danton sobre la literatura

clandestina del siglo XVIII y, como título, le pusieron Los best sellers de la época de la

Ilustración, usando este mismo concepto. ¿Qué tipo de libro o autor fue un best seller en el

siglo XVIII?

Alumno: Sterne.


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Profesor: Sí... elegiste al más refinado. El Viaje sentimental se vendió bastante, el Tristram

Shandy no tanto. Yo agregaría algunos nombres más conocidos: Goethe, Richardson y

Rousseau. Los contratos eran sobre la primera edición y no por las reimpresiones

posteriores, así que los autores rara vez se hicieron millonarios.

En realidad, el concepto de best seller es bastante antiguo, sin embargo, fue en el

siglo XX y, sobre todo, después de la segunda guerra mundial, cuando se acomodó

definitivamente el mercado de los bienes culturales, donde el concepto de best seller dejó de

se ser un a posteriori y se ha transformado en un a priori. Ahora el best seller está más o

menos instalado en nuestro imaginario, creo que existe una cierta idea de cómo es un best

seller. Y quisiera discutir este “más o menos” con ustedes. Es probable que muchos nunca

hayan leído algo que pueda ser categorizable como best seller. Les propongo hacer una

enumeración de qué elementos conforman un best seller, luego vamos a pasar a un análisis

más puntual del texto de Süskind. Tendremos que ver si es o no un best seller a priori o no,

y, en todo caso, porqué sí lo fue a posteriori.

En cuanto al best seller hay algunos aspectos externos a destacar; yo comencé

mencionando la tapa. En El perfume tenemos un detalle de Watteau, lo cual es un dato muy

culto. En la primera edición, la tapa con el seno desnudo delata un efecto erótico, y además,

tenemos la palabra “asesino”.

Alumna: En general las tapas de Seix Barral suelen ser bastante austeras, pero, en este

sentido, la de El perfume resulta una excepción. [La compañera muestra la tapa de su

edición]

Profesor: Veo que tenemos diferentes ediciones, la que me mostrás está tomada del afiche

de la película. Vos me decís que Seix Barral en general tiene tapas austeras pero ésta no.

Bueno, en ese sentido yo cito un artículo de Adorno, un artículo que él escribió tras visitar la

Feria de Frankfurt; al llegar a su casa se pone a escribir y dice estar horrorizado por que “los

libros no parecen más libros”. Claro, Adorno se está refiriendo al exterior de los libros; la

idea es que, en estos formatos, los libros ya parecen una mercancía cualquiera, son como

latas de tomate o cajas de jabón en polvo. Antes el libro era un objeto noble, un objeto que

decía poco –lo mínimo-, e invitaba a su interior, lo importante no estaba afuera sino adentro.

Lo que Adorno constata ahí es que la literatura se ha transformado en un mercado: el libro

va a ser colocado junto a otros libros en un lugar y el libro va a tener que llevar día a día la

misma batalla que una lata de tomate o un paquete de jabón en polvo, el libro tiene que

gritarle al consumidor “comprame, comprame a mí y no al de al lado”. Entonces, la tapa y lo

exterior se vuelven importante, acá tenemos una tapa donde aparece una mujer semidesnuda


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y no un cosaco, por ejemplo... También veo tapas que no tienen el dato del detalle de

Watteau, por ejemplo la tuya, construida sobre el afiche de la película, y hay otras donde no

hay nada, pertenecen a una colección donde todas las tapas son meras texturas.

Otro aspecto a considerar en el best seller es su volumen. En general son todos libros

muy gruesos y esto está vinculado al hecho de que el libro best seller tiene que llenar un

cierto período de tiempo. Es la lógica de la mercancía: nadie va a poner la mano en el

bolsillo por algo que es liviano, tiene que ser un ladrillo, un “bodoque”. La lógica de la

mercancía en el libro dice que, si yo me llevo eso (un libro), eso tiene que tener quinientas

páginas; por ahí no lo leo pero, como consumidor, pienso “dame por lo menos quinientas

páginas”. El consumidor, por menos de quinientas, no se lo lleva.

Alumna: También son ediciones maleables, no son de tapa dura, son libros gruesos pero que

te podés llevar a la playa.

Profesor: Sí, porque la tapa dura está emparentada con algo hecho para durar. Y es cierto, te

lo podés llevar a la playa... y tranquilamente te lo podés olvidar en la playa.

Alumna: Es como el libro-revista.

Profesor: Ésa es la idea, un tipo de lectura liviana. Entre las cosas que estuve leyendo

respecto del tema apareció una que me pareció inquietante: en general, nadie compraría un

best seller para leerlo, sino para regalarlo.

Alumno: Se me ocurre que para definir un best seller concurren varios elementos de manera

simultánea, porque, una obra como La montaña mágica tiene sus ochocientas páginas y, si

bien cumple con la extensión, no creo que pueda ser considerada dentro de la categoría de

best seller. Vos llegás a la página doscientos de La montaña mágica y te deja la cabeza rota,

y cada vez te introduce más y más en su densidad. Un libro editado en sellos como Interzona

o La nave de los locos nunca llegaría a convertirse en best seller.

Profesor: Esas editoriales que mencionás tampoco editarían un libro de semejante volumen.

Alumno: Bueno, pero una editorial como Elefante Blanco (que sí tiene libros gruesos) nunca

va a editar un best seller.

Profesor: Voy a ver si entendí lo que estuviste diciendo: la editorial en la que el libro

aparece es también una cierta condición para que un best seller se consagre como tal. O que

la editorial tiene filtros de lectura previa para que sólo pasen los libros best seller.

Alumno: Ninguna de las dos.

Profesor: Bueno, voy bien... [risas]

Alumno: Lo que quiero decir es que el diseño, el volumen, el tipo de tapa y todos esos

elementos son, se me ocurre, cosas que vienen después. Primero es el sello y, después, es la

posibilidad de best seller de una obra.


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Profesor: Puede ser, pero nadie lo sabe exactamente de antemano, claro. De hecho, hay

sellos que pretenden ser sólo de best sellers. En la Argentina esto no funciona del todo así.

Acá no existe la figura del editor; en general lo que hay en la Argentina son tipos que

publican, los publishers. Acá no hay editores especializados en cada área, mientras que, en

las grandes editoriales internacionales, tenés un editor de literatura científica, un editor para

policiales, un editor para best seller. Estos editors son tipos con escritorios llenos de sobres

de papel madera con sus cuatrocientas hojas adentro, ellos las leen y envían un informe a un

publisher o a un chief editor. En las grandes editoriales existe toda una cadena de editores

para cada subgénero; ese modelo, en Argentina, no se cumple tal cual.

Alumna: En Argentina hay un editor...

Profesor: En Argentina algunas editoriales tienen un editor que, lo que hay, lo leen; en

general lo hacen con buen criterio.

Alumno: También creo que, dentro del mismo género best seller, se puede considerar como

una división entre alto y bajo, o como distintas etapas. No recuerdo bien a quién, pero hace

poco le escuché decir a alguien que antes García Márquez llenaba bibliotecas y que,

actualmente, eso lo hace Isabel Allende. La idea de quien lo decía era marcar una especie de

pauperización en la calidad de lo que funciona como best seller.

Profesor: Sí lo entiendo. Quien lo decía quería señalar que, por su valor intrínseco, García

Márquez es un escritor muy superior a Isabel Allende. Hubo un problema de targetting,

alguien tenía que llenar un mismo nicho y vino Allende. Ahora, también hay que decir que,

para mucha gente, el hecho de que García Márquez se perpetuara dentro del sistema best

seller fue algo que terminó descalificándolo. Hay muchísimo ex-lector de García Márquez

que dice “era bueno”. Es decir: García Márquez se ha vuelto culpable de haber vendido

demasiado. Tenemos que reconocer que esta actitud existe en nosotros, cuando alguien

vende demasiado sentimos que ahí hay algo sospechoso. Un tipo que publica uno o dos

libros por año de los que se venden millones, a nosotros nos resulta sospechoso.

Alumna: También hay tipos, como Paulo Coelho, que tiene atrás estudios de mercado y

publicistas que ponen mucha plata en publicidad, esto hace que sus libros se vendan, tal

como se venden otros productos, sus libros se venden como un programa de TV o una

revista. El arte también es un objeto que se vende. Mucha gente dice “¡Ah, es bueno!!”, pero

lo que tendríamos que preguntarnos es por qué es bueno, si mucha gente no piensa eso por el

mero hecho de que se trate de un producto con mayor publicidad. Por dar un ejemplo, si

Araceli González sale ahora a vender libros para chicos, eso tiene una publicidad detrás que

lo impone.

Profesor: Sí claro, es una cuestión que tenemos que discutir. Por un lado, tenemos que

considerar si el best seller presenta rasgos intrínsecos que lo califiquen como tal. Luego,


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están todas estas cosas que sospechamos que suceden después. Me parece que el desafío es

el de la primera vez, el momento de lanzar un nombre e imponerlo. Porque, cuando un

nombre ya está colocado, funciona como una marca comercial. Un nombre como “Paulo

Coelho” ya es una marca comercial (y, en su caso particular, creo que para todos los que

estamos acá representa un símbolo de algo bastante desagradable). El tema es considerar,

respecto de esa marca ya impuesta, qué pasó la primera vez. Para considerar el caso de otro

tipo de bien cultural podemos tomar el caso del cine. En el cine se hace lo imposible para

garantizar el éxito de una gran película. Cuando se invierten trescientos millones de dólares

en una película se contratan psicólogos, sociólogos, un asesor cultural, un historiador,

entrenadores militares, etc. Se hace todo un seguimiento, se filma la cara de la gente en

secreto para ver cómo reacciona ante los avances de la película. Se proyecta la película en

paralelo a las caras de la gente y se hace un nuevo corte. Incluso, el final cut sólo llega bien

al final, una semana antes del estreno, cuando tienen un corte con las escenas que le gustan

más o menos a todos. Bien, una vez que se aseguraron que les va a gustar a todos, la

estrenan... y la película es un fracaso. Hay veces, algunas, en las que el éxito armado fracasa.

Acá está el gran problema: toda la construcción no garantiza nada. A veces hay fracasos.

Alumno: Hay libros donde aparece la faja de best seller en su primera edición, como una

profecía autocumplida. En estas operaciones también aparecen involucrados los premios

literarios. El Planeta se convirtió en un descubridor de best sellers. Incluso, escritores que no

fueron nunca best seller, al ganar el premio, se vuelven best seller con ese libro. De lo

contrario no hubieran vendido nada. Los premios son una forma de hacer que una obra se

potencie.

Profesor: Por supuesto, normalmente son una publicidad gratuita. Ya hay todo un operativo

montado para mencionar al que lo gane, y quien lo gane será mencionado un montón de

veces. Pero creo que esto es parte de una visión bastante cínica que, me temo, es propia de

todos nosotros, los estudiantes y profesores de Letras de la Facultad. Porque hay un punto

que me interesa mucho en el best seller: es el único libro de literatura que va a leer en su

vida la poca gente que todavía sigue leyendo literatura (descontando a los que vienen a

Puán). Nuestra cultura es una cultura audiovisual, una cultura donde la literatura ha

desaparecido de la praxis. Si vos vas a una fiesta no vas a preguntar si leyeron Crimen y

castigo. En cambio, si vos ibas a una fiesta y preguntabas “¿Leyeron El código Da Vinci?”,

no quedabas como un estúpido. Éste es el milagro que produjo ese libro. De repente, en las

conversaciones triviales del taxi, en el ascensor o en fiestas, aparecía gente diciendo “Leí

una novela”. Hablo de los lectores comunes, no de nosotros que somos lectores

presuntamente entrenados. Para mucha gente, después de muchos años, mencionar que

habían leído un libro de literatura no quedaba como una estupidez. Entonces, reconozcamos


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que hay un cierto tipo de lector, un lector que no somos nosotros, pero que es el lector que

sostiene la industria editorial (algo que no hacemos nosotros). El tipo que sostiene la

industria editorial es el que compra uno o dos libros al año para leer en momentos de

vacaciones o de tratamiento post-operatorio. Son las personas que compran libros gruesos y

multicolores de acuerdo con lo que dice la tapa. La tapa tiene que pelear para instalar ciertas

informaciones, ciertas guías de consumo en su cabeza. Tiene que hacerlo porque ahí el lector

va a decidir esa compra. Por eso me resultó inquietante lo que les decía que encontré en un

libro para editores que estuve leyendo. Allí encontré que alguien decía que, en general, lo

que hay que hacer con el tipo que lo va a comprar no es convencerlo de que lo lea, sino que

hay que convencerlo de que es un buen regalo. Caramba, cuando encontré esta frase me

pareció interesante; al parecer, la gente que compra este tipo de libros no es gente que los

compra para leerlos, sino que lo compran para regalarlos... es gente malísima. Ahora bien, si

vos vas a regalar algo, entonces el envase va a ser un elemento importante. En ese caso

tendríamos que replantearnos lo de la tapa blanda, pues debería ser una tapa dura.

Alumno: Vos dijiste que ser best seller es una categoría que se ganaba después...

Profesor: Eso era al principio, ahora venimos diciendo que ya no tanto...

Alumno: Justamente, hay como dos clases. Por un lado, están los libros que se convierten en

best seller, y, por otro, están los libros que se hacen de acuerdo a la repetición de una

fórmula ya existente de best seller. Me parece que hay que dividir los dos tipos, no digo que

uno sea siempre mejor que el otro, pero creo que, a veces, el que se convierte en éxito luego

suele ser mejor que el que ya viene armado

Profesor: Está bien: libros que eran buenos y se vuelven best seller. Y habría otro tipo...

Alumno: Los libros que se escriben siguiendo una fórmula para ser un best seller. Creo que

son dos posibilidades y que no hay que igualarlas.

Profesor: Este segundo tipo de libro que estás describiendo, el que se hace preparado para,

está violando una categoría básica de un parámetro de valor de la cultura alta.

Veamos esto con algún detalle: la famosa tríada de valores de la alta cultura. Ha sido

formulada desde la época del idealismo alemán y, para las academias, uno puede verificar su

larga duración. Tenemos tres planos: autor, obra y lector/receptor. ¿Cuáles serían, en cada

caso, los parámetros de valor que la cultura alta asigna a cada uno de ellos? En primer lugar,

en cuanto al autor, importa la originalidad. El autor tiene que expresarse, tiene que ser un

productor original de algo que no estaba hecho; si no cumple con eso, si escribe de acuerdo

con una receta, entonces, no lo consideraremos un autor. El modelo de autor para este

parámetro de valor (que creo que, más o menos, es el que todos los presentes compartimos)

es el parámetro del autor como genio. El autor tiene que ser genial, es decir: ser original y no


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imitar a nadie. El autor genial no escribe por dinero, está únicamente interesado en lo que él

quiere producir y eso lo saca de sí mismo, sin tomar prestado nada a nadie.

¿Qué pasa con la obra? Para este parámetro de valor de la alta cultura, la obra, por

definición, no es algo que tenga que ser usado. La obra es un organismo, es una totalidad

orgánica en sí misma, no le falta nada. Es una “obra total” porque ella existe con

independencia de la humanidad, a la obra no le interesan sus eventuales receptores, ella

siempre va a estar ahí siempre. La obra es perfecta, completa en sí misma, no sirve para

nada y se ubica en un plano eterno. Cuando miro un cuadro, lo miro; cuando escucho

música, la escucho; cuando leo un libro, leo un libro. Si tuviera algún punto de contacto con

una praxis posterior, entonces esa obra ya se volvería sospechosa. Se supone que –si

consideramos a algo como “obra” desde esta escala de valores- no se escucha tal música

para irse a dormir. Me gusta este ejemplo porque me permite remitirme a una obra favorita:

las Variaciones Goldberg de J. S. Bach. Esta pieza genial fue hecha por Bach para un

músico que era amigo de uno de sus hijos. El problema era que el patrón tenía mala

digestión y le pidió que le compusiera una pieza para que lo hiciera ir a dormir tranquilo.

Este tipo le comentó el encargo al hijo de Bach, y el hijo le comentó al padre el problema de

este amigo (llamado Goldberg); como resultado de ello: las Variaciones Goldberg. Ahora

bien, ¿qué nos está diciendo esta anécdota? Lo que nos ha ocurrido es que hemos perdido la

referencia al uso de la obra, no tenemos la referencia al patrón de Goldberg que se quería ir a

dormir tranquilo. Entonces, porque nosotros la juzgamos con nuestro parámetro, ahora

decimos que se trata de una obra “perfecta”; pero esa obra no fue creada así. Ahora no nos

importa porque la obra, y su valoración, han entrado a otro sistema, el sistema de la cultura

alta.

En cuanto al receptor, y siempre según el parámetro de valores de la cultura alta,

¿cuál es su rasgo distintivo? Básicamente, para la cultura alta occidental, el receptor está

marcado por el desinterés, es un receptor desinteresado. Lo que el receptor va a buscar al

arte es sólo arte, va hacia un momento presuntamente elevado, va a ser un momento elevado

porque va a tener una experiencia estética, experiencia de contacto con el arte. Si el receptor

fuera a entrar en contacto con el arte desde intereses mezquinos o prácticos, en ese caso, el

receptor se volvería alguien sospechoso. Ya no es un lector culto, no es un receptor atento, ni

una recepción genuina. En esos casos ubicamos al espectador que va a ver una película sólo

para conquistar una chica, o al tipo que escucha una cierta música para hacer la digestión. En

definitiva, para el parámetro de valor de la cultura alta lo que resulta imperdonable es el

“usar el arte para” algo.

Yo creo que todos nosotros, en alguno de estos tres aspectos, hacemos alguna

capitulación. Nos gusta pensar que eso que escribió fue algo que al autor le salió de sí


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mismo, que el libro lo escribió porque es original. Aceptamos el valor de la originalidad para

definir a un artista. De lo contrario, el autor está respondiendo a una receta. Sin embargo,

hay escritores de alta literatura que se han apropiado de ciertas técnicas de producción. Por

ejemplo, está el caso de las tarjetas con “escenas”, al estilo del guión cinematográfico. Las

tarjetas son utilizadas para escribir literatura policial, hay una tarjeta para el modelo de

detective, otra para el modelo de crimen, etc; lo que se hace es ordenar cuál va primero. Pero

un escritor como Nabokov escribía con el sistema de tarjetas, escribía unidades narrativas y

después las iba ordenando y disponiendo de acuerdo al orden de los capítulos. Es decir,

tomaba ese sistema, pero hacía otra cosa.

Ahora, en general, nosotros necesitamos pensar que el autor tiene algo de original, de

lo contrario no invertiríamos el tiempo en leerlo. Lo que ese autor tiene para decirnos es algo

que sólo tiene dentro de él, eso que leemos es lo que expresa. Por su parte, la obra tiene que

ser perfecta y acabada, nunca puede estar hecha para algo concreto. Nuestra relación con la

obra no es práctica; si lo fuera, esa relación degradaría el contacto con el arte, ya no sería

arte. Por este motivo, todos los ataques que las nuevas modalidades artísticas han dirigido

contra la institución arte apuntan o atentan contra uno, dos o tres de estos valores. En

general, las vanguardias cuestionan el límite entre la llamada “autonomía del arte” y la vida

cotidiana. Desde este punto de vista, hay que hacer algo con el arte. El performing art es

cuando, por ejemplo, hay un aparato donde uno tiene que halar una palanca para que así pase

algo, ya no se trata de un cuadro para contemplar. Porque eso sería el parámetro alto de la

institución, según el cual lo que tengo que hacer es pararme frente a un cuadro a una cierta

distancia, mirarlo e irme.

Autor genio-original

Obra totalidad-eterna

Receptor (lector) pasivo -desinteresado

Alumno: Esta tríada es cercana al idealismo.

Profesor: Sí, lo dije. Si bien no fue inventada por el idealismo alemán, entre la última

década del siglo XVIII y la primera del XIX hubo mucho trabajo de formulación de estas

categorías. Los idealistas no las inventaron ahí, pero, por una situación concreta de su

trabajo académico, se dio la circunstancia de que trabajaron fuertemente sobre ellas (aunque

son categorías que viene de antes).

Alumno: Después hay una problemática interesante, en el siglo XX cierta zona del

modernismo va contra este paradigma de la alta cultura pero, al mismo tiempo, lo hace con

productos que son muy elitistas. Un ejemplo sería Schönberg, otro John Cage o


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Stockhausen. Si el receptor no tiene conocimientos sobre música se pierde el trabajo sobre

los materiales. Entonces, si bien por un lado se va contra la idea de la alta cultura, al mismo

tiempo hay un momento de elitismo, porque las obras que se producen son muy cerradas.

Profesor: En primer lugar yo haría una distinción entre Schönberg y los otros casos que

señalás. La frase más famosa de Schönberg es “Si es para muchos no es arte, y si es arte no

es para muchos”. La obsesión de Schönberg se da dentro una serie específicamente artística,

él llegó al dodecafonismo porque consideraba que, después del Tristán de Wagner y de las

sinfonías de Mahler, la música estaba agotada. En los casos de Cage y Stockhausen creo que

se da lo que estás diciendo. El piano preparado implica que, al tocar lo que está escrito,

suena otra cosa. En general se suele violentar la categoría del azar. La gente educada en los

valores de la alta cultura no soporta saber que el azar ha sido introducido en la creación.

Jackson Pollock pintaba así, de manera azarosa. En el arte digital se programa una secuencia

numérica con algoritmos aleatorios (random), se pone un dibujo fractal que se va

fractalizando de acuerdo con esa modalidad. En ese punto, los que crean así violentan la idea

de que eso que hacen es una obra de arte, porque la mayoría de la gente considera que, o se

hace solo o sale de causalidad; en esta causalidad no estaría puesto en juego el compromiso

de la originalidad en la obra. Tenés razón en el hecho de que van tanto para un lado como

para el otro. Por un lado, se acercan a la praxis, pero por el otro llevan la serie artística hacia

un grado de refinamiento y autoconciencia aún más elitista que el de la tradicional cultura

alta. Cuando comenzaron, este tipo de vanguardias estaba luchando contra eso, pero han

terminado yéndose hacia un lugar todavía más minoritario.

Alumno: El efecto de ruptura de la separación arte/vida, planteado en relación con el

receptor, se vuelve problemático. Si, por una parte, vos querés romper con la alta cultura,

quienes te escuchan y pueden romper esa división junto con vos, terminan siendo una

minoría. El círculo de quienes reconocen algo como ruptura se termina cerrando nuevamente

sobre una minoría.

Profesor: Absolutamente, esto le pasó a Brecht con su teatro y a Godard con su cine. Ellos

venían con la idea de que al espectador no hay que ilusionarlo, sino hacerlo pensar

críticamente. Pero la gente que va al teatro va al teatro y la gente que va al cine, va al cine.

Si Godard ponía un cartel donde decía “esta película se está haciendo” la gente se reía, pero

veía toda la película y pagaba la entrada. Es decir, lo que acontece, acontece dentro de un

cierto género cultural y de un cierto discurso que le quita todo “roce” genuino. Si vos querés

provocar haciendo eso, en tu marco cultural no podés hacerlo, es como si en realidad te

estuvieras autoengañando. El efecto no lo vas a lograr porque, además, la gente que acudió a

ese consumo va ya con los efectos suprimidos, es gente que no va para desarrollar ningún

efecto que vos pretendés. Brecht se quejaba todo el tiempo de que ningún obrero iba a ver


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sus primeras obras para obreros, pero había una respuesta a eso: los obreros no van al teatro.

A partir de esta situación, en los diarios de trabajo de Brecht vamos a ir encontrando una

preocupación cada vez mayor por la diversión y por el placer. Y eso era algo que para el

joven Brecht estaba prohibido, la gente no podía ir a divertirse al teatro. Pero luego cambió:

si los obreros sólo se venían a divertir había que divertirlos, porque los obreros no iban a ir

al teatro, y menos a pensar. Por lo tanto, en el caso de Brecht, habrá que hacer otro género

cultural para poder dar esa batalla. El arte moderno es una institución que acontece con

ciertas preconfiguraciones a las cuales resulta muy difícil desmontar, a lo sumo se puede

lograr una carcajada, porque, dentro de este arte, esos gestos de ruptura terminan

institucionalizándose o museificándose muy pronto. Eso fue lo que le pasó a Marcel

Duchamp. Cuando lo invitaron a la galería de arte surrealista compró un mingitorio por dos

francos y lo expuso ahí; todos dijeron “¡qué linda obra!”, ¡qué artista!”, entonces Duchamp

compró cuarenta más y se llenó de plata vendiéndolos, porque a todos les decía que ése era

el que él había expuesto. Es decir: Duchamp estaba violentando la categoría exhibitiva del

museo y, finalmente, él mismo termino museificándose. Es como un fondo irreductible

contra el cual terminan chocando las vanguardias. El arte está definido de tal manera; si vos

querés romperlo, podés hacerlo pero, si lo rompés poco, todavía es arte y, si lo rompés

mucho, ya no es arte. Bueno, en el medio de esto no hay nada. Uno puede ser un

vanguardista y hacer una instalación, en algún momento el espectador va a decir “esto es una

tontería” o dirá “esto es puro arte”. Entonces, si sos sólo un artista vas a ser consumido como

arte y te vas a ubicar dentro de las funciones que Occidente le asigna al arte. Es muy difícil

violentar la institución arte.

Volviendo un poco a la producción de una obra mediante una receta, en ese caso, se

violenta la categoría de la originalidad, categoría que, sobre todo, le importa a los que están

aquí, porque a mucha otra gente no le importa. En mi artículo señalo los prólogos de Stephen

King a varios de sus primeros best sellers; son un plomo, siempre empieza diciendo lo

mismo: “cuando yo quería escribir nadie me publicaba ni me pagaba nada”. Bueno, entonces

dice que, por un primer cuento, le pagaron 500 dólares y, por el segundo, 1500. Luego dice

que la novela que estás a punto de leer le generó cinco millones y con eso se compró una

casa, y así sucesivamente, hasta hacerse millonario. Los prólogos típicos de King son una

autocelebración y autoglorificación del triunfo económico y del cálculo empresario. King no

te dice que no le interesa el dinero y que es un artista original, todo lo contrario, hasta te dice

que el argumento lo robó de Lovecraft; lo único que importa es que eso es un producto; es el

concepto más cínico y liviano del entertainer: “yo te entretengo”. Básicamente, este tipo que

hace un producto sólo para entretenerte te está diciendo: “yo no soy un artista... pero vos


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tampoco sos un lector”. El tipo te dice, “claro, yo no soy Shakespeare, pero si vos te

comprás una novela con un gato enorme en la tapa y que dice Cementerio de animales...”

Alumno: Cementerio de animales fue la segunda novela que leí. De ahí pasé a los Libros de

sangre de Clive Barker, y de ahí sí fui pasando a otro tipo de literatura.

Alumna: En ese sentido, pasa que cierta literatura best seller puede ser lo primero que uno

lee, después viene otra cosa. Hay una relación entre best seller y literatura de iniciación.

Profesor: El tema de la literatura de iniciación está ligado a la idea de un lector no

entrenado, el tema es que, en general, el lector mayoritario de best seller es un lector adulto.

Alumna: Pero si leen Harry Potter, que los acerca a una iniciación más temprana.

Profesor: Es una literatura preparada para ellos. En estos casos habría que pensar y discutir

esta categoría de un lector no entrenado, un lector no exigente. Ahora, el lector niño es, a su

modo, un lector exigente; un texto tiene que tener cierta consistencia, de lo contrario el niño

lo deja. Por otro lado, reconozcamos que, frente a la emoción sostenida de una larga novela

y el aparato léxico que ella requiere, el best seller le provee al niño una simpleza que, a la

vez, le permite llegar a captarla.

Alumna: Quería retomar el tema de la literatura menor con una anécdota personal. Fui al

Parque Rivadavia con la lista de los textos del programa, en un puesto la persona me dijo

que sólo iba a poder conseguir El perfume. Y, como estuvo mirando el programa, me dijo

que le parecía muy interesante y me preguntó cuál era el eje, entonces, cuando le dije

“literatura menor”, el tipo se ofendió y defendió El perfume. Y era una persona que se

notaba que había leído mucho.

Profesor: Tiene razón en ofenderse, porque el concepto de “literatura menor” fue hecho para

ofenderlo.

Alumna: Mucha gente a la que le dije que íbamos a leer El perfume se sorprendió, porque

íbamos a leer un best seller.

Profesor. Justamente en este punto se ubica el desafío del programa, un programa que está

lleno de libros de ese tipo. La persona que se ofende cuando le dicen que eso que lee es

“literatura menor” hace bien en ofenderse, porque ya en sí mismo ese concepto de lo

“menor” es una ofensa. A nadie le gusta que eso que está haciendo es algo “trivial”, la idea

de que en esta literatura habría, únicamente, un efecto puramente consolatorio, efecto que

provendría del hecho de que ella está concebida desde un interés práctico y una ansiedad por

lo meramente objetual, bueno, toda esta categorización viene marcada por el sello solemne

de la cultura alta, sello por medio del cual se estigmatiza al otro. Lo que le pasa al otro queda

convertido en un efecto monolítico, si alguien -un lector no entrenado- lee un cierto libro que

yo (sin leerlo) considero que es malo, eso es efecto consolatorio y en la cabeza del tipo que


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lo lee no pasa más nada que el efecto consolatorio. La persona que lee esta literatura no

puede hacer otra cosa, en cambio yo, que leo a Dostoievski, soy una persona a la que le

pasan cosas importantes.

Hay dos problemas, uno ligado al autor y otro al receptor. Por ejemplo, también

puede existir un tipo de recepción trivial/menor en el marco de la literatura alta. Eso pasa

con gente que lee algo porque le cayó en las manos y se pone a leer, por caso, Shakespeare,

pero sin entender nada. Deberíamos preguntarnos qué sucede en esos casos; como el lector

es no entrenado, ¿eso supone que lo que allí se está produciendo es una recepción trivial? O,

como diría Adorno, hay un “contenido de verdad” inherente a tal calidad de material literario

que, no importa quién sea el que abre el libro, a esa persona, igualmente, se le van a disparar

maravillosas actividades espirituales.

Deberíamos considerar qué categorías son las que subyacen a este tipo de sanciones

respecto al tipo de recepción de los demás. Además de “trivial” o “menor”, también tenemos

la literatura “popular” o “de masas”: son diversos conceptos elaborados para marcar esta

recepción. Algunos suenan más peyorativos que otros, lo de “popular” o “masivo” implica

un tipo de concepto que trata de ser más neutro, parecen marcas más objetivas, ya que se

remiten a los números de venta. Ahora bien, ¿quién define lo popular? Esto aparece en todos

los estudios sobre cultura popular y literatura baja, aparece en E. P. Thompson, en Chartier,

etc.; siempre es la literatura alta la que va a definir lo que va a ser considerado como

literatura popular. Siempre es la academia la que pone la etiqueta, y esa etiqueta es un

operador cultural, una marca o estigma. El desafío del programa es cuestionar esta

producción de etiquetas. Por un lado, hacer lo que siempre hacemos, ir a las obras a ver

cómo son; por otro lado, se trata de dar un paso hacia atrás para cuestionarnos nuestros

propios métodos de lectura y nuestros presupuestos evaluativos. Si tal obra y receptor van a

ser ubicados dentro de un cierto presupuesto evaluativo, presupuesto que no se mueve y es

rígido, entonces ahí hay un montón de textos que no van a encajar. De hecho, hay modelos

de libro y de lectores que no ingresan a nuestros programas académicos. Ése es el motivo de

que a ustedes les digan cómo está ese libro (por El perfume).

Una literatura trivial es una fácil estigmatización que, a la vez –y como señala

Huyssen- también implica una ignorancia, una exclusión que es, al mismo tiempo, una

atracción. En la alta literatura hay una relación paranoica con este otro tipo de literatura, la

que es estigmatizada. Resulta paradójico que a ninguno de quienes estudian letras parezca

importarles que, muy de vez en cuando, un libro de ficción (por muy malo que ese libro sea)

provoque que la gente lo lea y que se vuelva tema de conversación cotidiana. Un best seller

como El código Da Vinci ingresó como tema a la agenda semanal de conversación de una


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persona que es un lector común y corriente. Lo único por lo que la literatura entra a la vida

de la poca gente que aún lee literatura resulta algo que no le preocupa a nadie que estudia

Letras. Nosotros, dentro de una cultura audiovisual que ya no lee, representamos la minoría

dentro de la minoría: leemos algo que está auto-recortado. Ahora bien, nos cuesta mucho ver

ese recorte porque nosotros mismos formamos parte de la institución que lo realiza.

Después de que el estructuralismo instaló una fuerte postura textualista, la postura de

que había que quedarse en el texto y no salir de allí, eso vino acompañado, a la vez, de un

rescate del placer de leer y de la experiencia enriquecedora que implica la lectura. Porque, de

lo contrario, leer era sólo quedarse dentro de un texto. A mí me interesa más la perspectiva

del pragmatismo norteamericano –de John Dewey a Nelson Goodman- o la de la Escuela de

Constanza (H. R. Jauss, W. Iser); perspectivas que, quizá sin proponérselo del todo, rescatan

el momento cognitivo que se da en toda experiencia de lectura. Vale recordar la frase de

Plinio: “No hay libro que sea tan malo que no tenga algo bueno”. La experiencia de lectura

produce una serie de operaciones mentales, operaciones que son, en general, bastante

complejas: hay que conceptualizar, imaginar, postular, aceptar ciertas reglas, practicar con el

léxico, realizar operaciones memorísticas, etc. Bueno, todo eso sucede efectivamente en la

experiencia de lectura, ya sea con una novela pésima como con una novela alta.

La idea de que hay una literatura (la trivial) que es la del escape y la pura fuga no es

totalmente segura. Rudolf Schenda comenta que, en este tipo de literatura, o te vas hacia lo

exótico o te vas hacia el pasado. Ahora bien, quién nos asegura a nosotros que nuestro

consumo autónomo de literatura autónoma no es algo escapista o consolatorio. Por qué si un

cierto lector (que yo considero que no sabe leer o no es un lector entrenado) lee un cierto

libro (que yo considero que es malo), yo puedo decir con certeza que ahí lo que hay es

escapismo, sin conocer ni al lector ni al libro. En cambio, si yo abro una novela de Ian

McEwan o alguien por el estilo, estoy en la gloria. Sin embargo, ¿qué pasa en mi cerebro?

¿Pasa alguna operación radicalmente distinta en mi cerebro que en el de un lector no

entrenado?

Alumno: Otro punto problemático es que, muchas veces, en las obras de vanguardia y en sus

lectores también encontramos automatización. La novela sobre “el silencio del lenguaje”

también se vuelve un género con un autor y un lector entrenado para eso.

Profesor. Sin duda, es el problema de los géneros; el que consume por género quiere eso

que el género le asegura. Sí, ése es el problema del consumo por género, que también es otra

categoría problemática en el marco de la literatura trivial. Tenemos que considerar el tema

de la literatura de géneros. Después lo vamos a ver con El perfume, porque me parece que la

novela es como una mezcla de géneros, un libro hecho con pedazos de cosas que remiten a


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un género o a otro, un pastiche. El consumo de géneros implica un cierto juego fácil: el

receptor quiere cierto efecto, va a cierto género porque espera encontrar allí cierto efecto.

Al ir al género el lector se cerciora si eso está o no bien hecho. Por ejemplo, la

persona que va a ver una película western quiere que pasen ciertas cosas, y si esas cosas

mínimas no pasan se va a ir decepcionada. Al mismo tiempo, la persona que lee literatura de

cierto tipo, también está esperando que pasen ciertas cosas, y si esas cosas no pasan,

entonces se debe estar violentando cierta categoría. Tenemos una recepción prefabricada,

una recepción acomodada a la repetición de un efecto, entonces, quienes practican este tipo

de recepción, se vuelven sospechosos para la perspectiva de la literatura alta: su recepción ya

no es tan pura o desinteresada, entonces, quizá eso ya no es del todo arte. Frente a estas

situaciones actúa el marcador cultural y dice: eso es literatura “baja” y su lector es “malo”.

Pero la mayoría de la gente que recibe esas marcas ni sabe que las recibe, porque no

están acá (en la academia), sino que están en su casa leyendo. Somos nosotros los que

estamos acá poniendo las marcas, nosotros estamos construyendo los conceptos para

ponérselos después a esos libros y a esa gente que, por su parte, lee muy felizmente. Los

formadores de los estudios culturales se preguntan si ese tipo, el que escribe un libro malo,

sabe que lo está escribiendo, se preguntan si le sale de casualidad o si, efectivamente, lo

quiso hacer así. A esta primera pregunta yo sumaría una segunda: el lector que lo lee, ¿sabe

que está leyendo algo “malo”, se siente “culpable” como lector de best seller? Y la respuesta

es que no se siente culpable de ninguna manera, esa culpa es algo postulado por nosotros. Es

la academia la que inventa la categoría y, así, postula luego la idea de que alguien es

“culpable”.

Alumno: De acuerdo con la tríada de la alta cultura, yo no entiendo porqué en la alta

literatura el rol del receptor tiene que ser tan pasivo, el sentido común diría que eso no

sucede así sino que es todo lo contrario.

Profesor: Se entiende que el lector es físicamente pasivo: toda pretensión de disparar algún

tipo de efecto físico es lo que la cultura alta condena. Pensá en la pornografía y en el terror,

los géneros favoritos de los adolescentes, géneros de shock. Y son géneros favoritos en los

adolescentes no sólo por implicar una transgresión respecto de las categorías del buen gusto,

sino también porque, precisamente, los adolescentes están acomodando su cuerpo, sus

órganos y fluidos y, por lo tanto, necesitan tener ese tipo de experiencias de shock. Por ese

motivo acuden a esos géneros. Este tipo de arte, que opera con efectos sobre el cuerpo, es el

que, desde la perspectiva de la cultura alta, es el que tiene los marcadores más bajos: van al

cuerpo. Te diría que hasta el efecto de la carcajada está señalado, de Aristóteles en adelante,

como algo realmente bajo. La idea del consumo pasivo tiene que ver, entonces, con una


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pasividad física del receptor y con una actividad que es puramente intelectual. Para esta

posición es muy fuerte el momento contemplativo de tipo aristotélico. En su ensayo sobre el

carácter afirmativo de la cultura, Marcuse señala que es ya en Aristóteles donde aparecen las

dos categorías problemáticas. Por un lado, Aristóteles está pensando todo el tiempo qué es lo

bueno para la vida, porque lo que él quiere es que el hombre sea feliz en sociedad. En ese

sentido, la literatura y el pensamiento tienen que ser para la vida. Pero, cada tanto, hay

momentos en los que Aristóteles señala que lo mejor de todo, lo más excelente, es pensar por

pensar. Lo bueno no es tanto estar al servicio de la vida sino la contemplación pura, tender al

momento superior de la intelectualidad. Toda esta postulación no tiene empiria psicológica,

pero habría, de acuerdo con Aristóteles, un momento de auto-repliegue en el cual vos te

encontrás contigo mismo en una esfera superior y te transportás hacia otro lugar, hacia un

lugar espiritual que no tiene nada que ver con la realidad corporal, ni siquiera con la de tu

propio cuerpo. Ahora bien, ante este proceso estoy de acuerdo con vos que semejante

operación intelectual no es algo meramente pasivo. Desde el idealismo en adelante hay un

rescate de algo que es un mix, tanto pasivo como activo, pero es una actividad indescriptible,

algo puramente intelectual que carece de registro en la realidad. Si yo tengo una experiencia

de este tipo, todo está en la mente. Ahora, ¿qué es lo que está aquí?, no lo sabemos bien. Se

trata de una gran discusión saber qué tenemos en la mente, el primero que la instaló con

fuerza fue Kant y, en seguida, fue retomado por Schiller. La situación es ambivalente

porque, ese irse hacia la región mental/espiritual quizá pueda ser considerado como una

escuela de libertad (como en Schiller), pero también puede ser visto como un momento de

fuga. Estoy de acuerdo con vos que en esta operación señalada por la cultura alta no es sólo

pasiva, pero tiene más pasividad que otra cosa. Es una pasividad elevada, un momento de

autocontemplación solemne. En definitiva, por pasividad, la cultura alta entiende retracción

de las actividades prácticas, pero no la pasividad de un sujeto pasivo en la reproducción.

Yo había pensado en dos o tres cosas que harían que, a priori, no pudiéramos ubicar

fácilmente a El perfume como best seller. Es decir, quiero marcar una serie de elementos que

no indicaban que pudiera haber sido un best seller como, finalmente, sí lo fue. La novela

tiene un relato lineal y cronológico que, por momentos, me parece que está bastante bien; sin

embargo, creo que también podríamos coincidir en que también tiene dos baches grandes.

Hay un par de momentos en los que la novela se cae y, para peor, en esos momentos ingresa

en una zona de pretensión metafísica. Una parte son los siete años en la caverna –en claro

paralelismo con Así habló Zaratustra y con el Génesis bíblico- y el momento final. Ese

momento final es cuestionable, podría no haber estado y, de hecho, consiste en un único

capítulo agregado al final (como si se le hubiera ocurrido después). Por otra parte, hay sí un


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segundo aspecto notable que debería haber impedido que se convirtiera en un best seller: es

una novela que casi no tiene diálogos. Y, en general, el lector de best seller busca el diálogo,

busca las acciones visuales y, sobre todo, busca el diálogo porque eso hace que se lea más

fácil, le da otra dinámica y fluidez a la lectura. El problema de los best sellers cuando son

llevados al cine es que son textos que ya son como un guión cinematográfico. Mi teoría

personal es que la adaptación del best seller al cine a menudo fracasa (no en todos los casos

pero sí habitualmente) porque el libro ya es en cierto modo una película y, cuando lo llevás

al cine, eso siempre se te va a empobrecer. En este sentido, mi posición personal no estaría

en sintonía con la teoría de Hitchcock, según la cual, sólo es posible hacer una buena

película con un mal libro, porque los malos libros hacen lo que hacen los guionistas:

describen todo el tiempo y ponen mucho diálogo.

Alumna: Cuando fui a ver la película El perfume encontré que todo lo que era muy feo y

explícito en el libro, al llevarlo a la imagen, estaba potenciado.

Profesor: Sí, pero creo que al adaptar el texto para la película ellos eligieron, tomaron una

decisión muy respetable: llevaron todo el gore a fondo. Hicieron un producto cultural pero

no pensando que si iban a fondo iban a dejar de vender, y eso habla bien de ellos. Pero una

cosa es conceptualizar leyendo y otra cosa es verlo con los propios ojos, claro.

Hacemos una pausa de quince minutos.

RECESO

En esta segunda parte vamos a tratar de ocuparnos más puntualmente de la novela de

Süskind. En su momento, para dos críticos alemanes importantes, circuló la idea de que, en

El perfume, por lo que uno de ellos llama “codificación múltiple”, es una novela que aspira

y, además, tiene garantizado el éxito por su combinación de distintos registros o géneros.

Siempre es fácil hacer una profecía después de que las cosas pasan, pero, al menos uno de

estos críticos la hizo en el momento: la novela tenía algo en sí que la iba a catapultar al éxito

comercial. Ahora, como ya dijimos, ese éxito seguro tiene siempre algo de futurología, no

siempre se cumple y, por lo tanto, es algo que amerita ser discutido. Yo les dije que la

novela tiene ciertos problemas para cumplir a priori con la receta del éxito: una cierta falta

de fluidez, cierta aspiración metafísica que está de más e, incluso, un final que podría no

estar.

¿Recuerdan el personaje de Baldini? Es un personaje que se mete por varios capítulos

en los que Grenouille desaparece, hasta que Baldini abre la puerta y lo vemos reaparecer. El


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lector ya se estaba preguntando cuándo vuelve Grenouille, ése también me parece que es un

inserto problemático para cierto tipo de texto que, se supone, aspira a una lectura más fluida.

Por supuesto, se trata de un efecto de montaje paralelo. Hay una relación entre este tipo de

literatura y la cinematografía, es una literatura veloz y descriptiva.

La estructura de la obra es lo que podríamos llamar un círculo completo [full circle]:

en el primer párrafo Grenouille está por nacer y en el último está por morir. Si leen bien el

final, el narrador dice que era un día muy semejante al de su nacimiento y que estaba en el

mismo lugar, con lo cual el narrador está haciendo todo lo posible para que el lector se dé

cuenta de que el relato cumple un círculo: la vida de Grenouille.

Ahora, si bien la inserción es problemática en cuanto a la fluidez, el personaje de

Baldini me parece el más divertido y mejor caracterizado del libro. En la película acentuaron

sus rasgos caricaturescos poniéndolo a Dustin Hoffmann con peluca...

Alumna: El narrador suspende varias veces el relato. Lo mismo sucede con madame

Gaillard. Es parecido, corta y se pone a contar como terminaron.

Profesor: Lo de madame Gaillard es especialmente problemático. El narrador hace una

apelación al plano de la enunciación y dice que, como ahora la vamos a perder de vista,

conviene que antes cuente cómo terminó. Es algo medio extraño, pero otro momento extraño

y de ruptura de la línea de la narración es cuando pasa al diálogo teatral. Si alguno lo

entendió espero que me lo explique... es un momento en el que Baldini y su ayudante

Chénier están hablando y se pasa a un diálogo BALDINI-CHÉNIER con el nombre marcado de

cada personaje como si fuera un diálogo teatral.

Alumno: A mí me pareció muy razonable que estuviera esa digresión de Mme. Gaillard

porque, desde el principio, se establece como regla que todas las personas que están con él,

después, se mueren.

Profesor: La diferencia es que la prospección de madame Gaillard es un poco extensa, y

que, además, ella va a morir después que los otros. A los otros personajes los liquida en una

oración. En la película es más gracioso, porque el efecto de la maldición que Grenouille

lleva en sí hace que, ni bien cambia de patrón, la cámara se quede mostrando cómo lo matan

a uno o como se cae del puente el otro, en ese mismo momento en el que Grenouille se está

yendo. Pero lo de madame Gaillard suena como un poco exagerado, como si el narrador se

fuera demasiado y después volviera.

Igual es un detalle pequeño, por supuesto que toda obra tiene sus lunares e,

igualmente, eso no le va a impedir funcionar dentro de un sistema. Pero a mí me llaman la

atención, porque son gestos poco consecuentes respecto de la observación de Ranicki sobre

el carácter lineal y cronológico de la narración en El perfume. Hay momentos medio


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extraños donde eso no es tan así, el problema es que, precisamente, son solo momentos y

que no tienen una gran justificación. Son como un chiste, algo fallido.

Hay otra particularidad sobre la novela: los críticos alemanes más respetables la

aplaudieron y se sacaron el sombrero ante ella apenas fue publicada. Creo que si fuera un

puro best seller (es decir, un libro puramente prefabricado) eso no hubiera sucedido.

Tomemos la distinción que hicimos anteriormente y consideremos dos posibilidades: un

libro completamente prefabricado (un puro best seller) o un libro que llega a serlo. En ese

caso, creo que compartiríamos la sospecha de que los críticos deberían poder reconocer un

libro malo y señalarlo cuando sale. En este caso, todos dijeron que el libro era buenísimo y,

encima, ese libro se vendió por millones. Coincidamos que eso no es algo que suela suceder,

no suele haber un libro que sea, a la vez, un éxito tan grande, tanto en el público como en la

crítica. Es muy difícil encontrar una crítica negativa a esta obra en el momento de su

aparición. Les aseguro que estuve buscando y, en todos los diarios importantes, lo que

aparecen son críticas muy elogiosas.

Alumno: ¿Y qué pasó con las críticas posteriores al éxito de la novela?

Profesor: Muy buena pregunta. Leí dos estudios posteriores, y ahí ya lo que se nota es una

cierta cosa fatídica del académico: si se vendió demasiado por ahí no era tan buena. Eso es

bastante claro en un estudio que es una tesis académica, parece que en este tipo de miradas

hubiera algo de resentimiento: como si la academia no pudiera convivir con el éxito ajeno.

Pero traigo esto porque es un elemento que nos obliga a pensar y, a la vez, a tomar una

posición. Tenemos una novela que fue aplaudida, una novela elogiada por los críticos serios

y académicos: ellos dijeron que era buenísima y, esa misma novela, vendió más de cinco

millones de ejemplares.

Consideremos la idea de la mezcla, particularmente, la mezcla de géneros. Como

categoría estética, la idea de la mezcla viene en sintonía con la posmodernidad. En Lyotard,

la posmodernidad es vista como el fin de los grandes relatos; en Vattimo es vista como la

transparencia de las mentiras. En el fondo, ambos coinciden en un diagnóstico referido a la

cultura europea de la década del ´80: hay una multiplicidad de relatos y sabemos que son

todos mentira. En esta modalidad ya no rigen lo criterios monolíticos de valor, se acepta la

convivencia feliz de distintos criterios de valor, pueden venir cosas de distinto lugar, todo es

aceptado y mezclado. Para muchos críticos esta novela encajaría bien en el sistema de

novela posmoderna, porque El perfume es una feliz combinación de cosas. Veamos un poco

de qué cosas, busquemos los elementos que, en la novela, nos señalen el camino hacia algún

tipo de género.


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Por un lado podemos decir que es una novela que tiene elementos de la novela

policial. El subtítulo es claro: Historia de un asesino. Sin embargo, la novela no es siempre

policial, hay algunos momentos internos que sí lo son. Dentro de lo que es la estructura del

relato policial, la novela abre unos paréntesis bastante grandes. Al respecto propondría que

lo que pasa con esta novela es que, a partir de cierto momento, la novela se vuelve un

policial. Al principio, la novela no tiene nada de policial, y en el medio tampoco lo tiene

(viaje a la montaña). Sin embargo, hay un momento en la novela que es el capítulo cuarenta,

a mí es el capítulo que más me gusta, creo que, en sí mismo, ese capítulo es todo un micro-

relato que condensa lo mejor del relato policial. En ese capítulo se comete un crimen y, a

continuación, comienzan las teorías explicativas excéntricas. Les propongo que lo anoten y

lo relean.

El que hacía esto muy bien era Chesterton con la serie del padre Brown: se cometía

un crimen, llegaba la policía (que por supuesto es estúpida) y formulaba una teoría, llegaban

los vecinos con otra teoría equivocada, venía la prometida del asesinado y sumaba una nueva

teoría disparatada... De repente, llega un cura, petiso y miope, y da con la solución. Y acierta

porque usa el sentido común; como el padre Brown no piensa ninguna cosa rara, puede

solucionar el crimen. El secreto de los cuentos del padre Brown es el siguiente: la razón

triunfa porque el tipo que cree en Dios no imagina fantasmas. Como el padre Brown no

postula nada que esté ubicado por fuera del orden de lo cotidiano, como tiene la explicación

más sencilla, la más trivial y aburrida (la que ninguno quiere oír porque todos prefieren

pensar en monstruos), pero la verdadera. Detrás de Chesterton podemos ubicar, claramente,

la frase de Max Scheler, “El hombre o tiene un Dios o tiene un ídolo”. Lo mismo dice el

padre Brown, “quien no cree en Dios cree en cualquier cosa”. Entonces, como él cree en

Dios, cuando entra en una habitación se da cuenta de que el crimen sólo pudo haberse

cometido de una única manera, de la manera lógica.

Ése es el juego típico que el policial suele proponer: el juego entre las diversas

explicaciones posibles. Quines conocemos el género sabemos que, en general, todas esas

explicaciones posibles van a estar todas mal, hasta que, finalmente, aparezca una que sea la

correcta. La explicación correcta suele ser presentada por el personaje más excéntrico e

inesperado. Al respecto, en el señalado capítulo cuarenta vamos a ver una acumulación de

posibles sospechosos y de posibles explicaciones. Hay un catálogo de prejuicios muy

interesante. Por prejuicio, ¿quiénes son los candidatos a sospechosos? En primer lugar:

gitanos, judíos, italianos y, en general, cualquier extranjero. Uno a uno se van descartando.

El gitano es el primero que se descarta; es un buen candidato, en verdad, pero no hay

ninguno cerca. En ese capítulo tenemos, primero, el crimen y, luego, el catálogo de

sospechas. Me parece un capítulo formidable en cuanto a su velocidad y, al mismo tiempo,


31

su precisión. Va acumulando sospechas y teorías sobre culpables, después especula con lo

que podríamos denominar el régimen del rumor. Eso era algo que Manuel Puig manejaba

muy bien, la idea de que “alguien me dijo” y “dicen que...”, etc. Lo que aparece ahí es el

pánico, la histeria de una sociedad que no encuentra explicaciones. Otro punto interesante de

este capítulo cuarenta es que todos pensaban que las víctimas habían sido violadas, pero el

narrador nos señala que, cuando lo verifican y descubren que no habían sido violadas, eso

volvió más preocupante la situación. Porque entonces, como el asesino no las viola, ya

empezaron a pensar en cualquier cosa. En ese capítulo cuarenta se dispara fuertemente el

efecto policial de la novela, efecto que se va a mantener durante varios capítulos más. Y, en

ese momento, es cuando Grenouille confronta con otro personaje, personaje que actúa casi

en el rol del detective de la novela: Richis.

Algo bastante obvio a la hora de describir el estilo de la novela son sus hipérboles; se

está “en el día más caluroso”, tenemos “el hombre más hediondo” y “la mujer más bella”. Es

un efecto poético un tanto trillado que en este caso se acumula demasiado, a mi gusto. La

mujer más bella es Laure, y Richis es su padre. A partir del capítulo cuarenta este personaje

empieza a actuar como un detective, les decía. Ahora bien, ¿quién es Richis? Richis es un

empresario. Este empresario comienza a jugar un juego de gato y ratón con Grenouille y,

para tratar de cazarlo, va a tratar de interpretar cómo piensa Grenouille. Al tratar de captar

cómo piensa Grenouille, Richis va a reconocer que está ante una categoría de hombre

superior, ante una persona de muy buen gusto y de una inteligencia refinada. Y entonces, lo

que él piensa es que está ante una situación que ya ha visto en su mundo empresarial, él ya

ha tenido otros contrincantes a los que derrotó, y para derrotarlos tuvo que hacer lo

siguiente: ponerse en lugar del enemigo. Richis se trata de poner en el lugar del enemigo

para ver cómo piensa, y cuando hace eso, el narrador nos dice “Y estuvo muy cerca”. Estuvo

muy cerca porque lo que él piensa es: “¿qué hace este tipo?, bueno, este tipo está matando

mujeres hermosas, ahora, les corta el pelo pero no las viola, entonces quiere otra cosa”. Por

ese camino Richis llega a darse cuenta de que lo que le interesa a este asesino es hacer una

obra maestra, y que, por lo tanto, este asesino se está rigiendo por otro tipo de parámetros.

Richis se da cuenta de que los parámetros por los cuales se rige este asesino están por fuera

de las escalas de valor del mundo cotidiano. Es decir: el asesino es un genio. Se da cuenta de

que el asesino tiene un sistema, van veinticuatro muertas, falta la número veinticinco y, ante

esto, Richis piensa “es mi hija”. Al otro día se levanta contento, está contento porque ahora

“entiende al enemigo”.

Alumna: Richis también es un empresario ligado al mundo de la perfumería


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Profesor: Me interesa hacer un énfasis especial en ese punto, estamos en Grasse -la última

ciudad a la que Grenouille llega en su periplo- y estamos ubicándonos en el momento en que

la perfumería se está lanzando con todo y está comenzando a ser un negocio muy próspero.

Esto ya lo podíamos ver en Pélissier (el que fabrica los perfumes de moda), el contra-modelo

de Baldini. Baldini es un tano chapucero, digámoslo así, y sabe que el perfume está de moda

pero no se le ocurre ningún perfume, lo único que posee es el método químico para

fabricarlo. Por el contrario, lo único que Grenouille no tiene es el método, Grenouille no

tiene el método químico, pero tiene la genialidad. Baldini es el puro método sin ninguna

inspiración; Grenouille tiene la genialidad sin el método. En el medio de ellos dos estaría

ubicado el personaje de Pélissier, el gran perfumista de París. Lo que Pélissier hace es

inventar, todos los días, un perfume nuevo. Y Baldini, en su rol de crítico cultural, nos dice

que ese tipo inventa modas. La idea es que estos personajes son “vendedores de humo”,

estos creadores de necesidades artificiales son los que impulsan el fenómeno de la moda,

porque son tipos que fabrican cosas absolutamente artificiales. Grenouille se está moviendo

en ese terreno, pero la diferencia es que él está pensando en la obra de arte que va a perdurar.

Alumna: Pero Grenouille le saca la idea a Baldini. Al comienzo no tenía esa idea de hacer

una obra de arte.

Profesor: En realidad la idea la tiene con la primera chica pelirroja. Lo que sí es cierto es

que él se va a ir transformando en un artista, y lo va a ir haciendo a medida en que se vaya

dando cuenta de que en el mundo de la perfumería hay un espacio que le va a dar

posibilidades de expresarse. Porque otra característica de Grenouille es que es un ser

monstruoso y, como tal, un resentido. Es un ser hiperestésico, huele lo que nadie puede oler

y, además, es un huérfano, un pobre, un ignorante, un maltratado, un humillado y un

ofendido. Todo lo que él conoce lo conoce a través del olfato, tiene esa virtud que lo eleva

por sobre todo el resto de la humanidad, pero en todo lo demás es muy deficitario. Tiene,

especialmente, un déficit que le produce un rencor particular: él mismo no segrega olores.

En la figura de Grenouille, Süskind ha puesto algunos datos que parecieran

indicarnos que busca casi como agarrarse del último vagón de la alta literatura alemana. La

figura de Grenouille presenta ciertas relaciones, a lo largo de toda la novela se tienden

algunas líneas que remiten a ciertos textos eminentes de la literatura alemana. En más de un

momento, cuando Grenouille va acechando por la noche, lo vemos parecido a Cardillac (el

personaje de Hoffmann en “La señorita de Scudèri”). A su vez, el hecho de que carezca de

olor lo emparenta a otro famoso personaje carente de la literatura alemana: Peter Schlemihl

(quien no tiene sombra porque se la vendió al diablo). A Grenouille le duele no tener olor, le

duele porque se da cuenta de que esa característica lo saca del mundo humano. Por no tener

olor, él no es del todo un hombre. Incluso, podemos considerar el aspecto metafórico en


33

juego: el hecho de no tener olor implica que no sea una personalidad íntegra. Uno pensaría

que es un dato sin importancia, pero para él tiene una importancia central. Tan central que,

de hecho, va a aprender cómo usarla en su provecho; lo usa cuando se tiene que esconder.

Grenouille se mueve entre dos polos: por un lado, un sentido muy desarrollado que lo pone

en lugar de lo mejor, por otro, un déficit que lo pone en el lugar del anormal y,

consiguientemente, en el lugar del resentido. Por su carencia, Grenouille queda ubicado del

lado del anormal, y justo en un momento en el que Francia, y sobre todo París, está tratando

de codificar la vida social.

Alumna: Una pregunta un poco al margen, ¿qué pasó con Süskind tras el éxito de esta

novela? ¿Se dedicó a la buena vida?

Profesor: Süskind tiene una personalidad muy particular, una personalidad que no es muy

buena para ser escritor de best sellers. O quizás sí. No concede entrevistas, se hizo

millonario y vive aislado en un castillo de Montpellier. Ninguno de sus dos libros posteriores

tuvo ni el diez por ciento del éxito que tuvo con El perfume. Tiene una novela llamada La

paloma, donde el tema central es el remordimiento de una persona que empieza a reconstruir

su vida. Luego tiene La historia del señor Sommer; cuyo mérito mayor –si me permiten

decirlo- es que está ilustrado por Sempé.

Alumna: Al principio de la novela hay marcas de origen que lo definen como más cercano a

lo animal que a lo humano.

Profesor: Cuando nace no es bienvenido al mundo, en el lugar más hediondo. Encontramos

las hipérboles: “el lugar más hediondo y el día más caluroso”, “abominable y genial”. Ahora

bien, yendo al primer párrafo:

En el siglo XVIII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y abominables de una época en que no escasearon los hombres abominables y geniales. Aquí relataremos su historia. Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si su nombre, a diferencia del de otros monstruos geniales como De Sade, Saint-Just, Fouché, Napoleón, etcétera, ha caído en el olvido, no se debe en modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos hombres célebres y tenebrosos en altanería, desprecio por sus semejantes, inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su genio y su única ambición se limitaban a un terreno que no deja huellas en la historia: al efímero mundo de los olores.

La lista es muy interesante. El narrador ubica a Grenouille en una genealogía y, de

hecho, este primer párrafo es todo un programa. Acá aparecen los dos motivos capitales: por

un lado, el genio-monstruo, y por el otro, la descalificación cultural del olfato. El narrador

aparece aquí como lineal, pedagógico, cronológico y expositivo. El nombre del protagonista

no es cualquiera: “Jean-Baptiste”, y esto nos lleva a los numerosos paralelos que se

establecen entre su figura y la de Dios o la de Cristo. A su vez, por el hecho de que cojea, se


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sugiere una relación con el diablo, porque en la literatura alemana está muy supuesta la

imagen del diablo con la pata de chivo. En Alemania, necesariamente, una encarnación del

demonio es una encarnación que ha de cojear. Luego menciona la genealogía de monstruos:

Sade, Sain-Just (el orador jacobino), Fouché (el inventor del moderno espionaje, un

conspirador y un perverso politólogo) y Napoleón. Luego da otro dato, ubica su genialidad

en el efímero mundo de los olores, aquello donde Grenouille se dedicó a operar era algo

nuevo de lo que no ha quedado registro. Ya hablamos antes acerca de la falta de estatuto del

sentido del olfato.

Volvamos a la mezcla de géneros. Como ya les dije, en un momento hay policial casi

puro, pero eso llega en un momento bastante tardío. En los otros momentos el policial es,

más o menos, un género oscilante. Hay algunas escenas de acecho nocturno, algunos juegos

de inteligencia entre víctima y victimario pero, en general, me parece que el policial se

dispara recién a lo último. Incluso, con el epílogo, vuelve a cancelarse y la novela se va a

otra cosa.

Siguiente subgénero: novela erótica. Con respecto a esto mencionamos la tapa de

Watteau y, además, en el capítulo cuarenta y nueve, cuando los cautiva y todo se vuelve una

orgía, leemos:

(...) todos consideraban al hombre de la levita azul el ser más hermoso, atractivo y perfecto que pudieran imaginar (...) y todos se reconocían reconocidos y cautivados por él en su lugar más sensible, había acertado su centro erótico, era como si aquel hombre poseyera diez mil manos invisibles y hubiera posado cada una de ellas en el sexo de las diez mil personas que le rodeaban y se lo estuviera acariciando exactamente del modo en que cada uno de ellos, hombre o mujer, deseara con mayor fuerza en sus fantasías más íntimas (...) fue la mayor bacanal conocida en el mundo.

Es un momento muy tardío en la novela pero, igualmente, hay otros toques eróticos.

Además hay un fenómeno de identificación perversa. Al ir avanzando en el relato nos vamos

metiendo en la mente de Grenouille. Otro detalle. Acá el relato es en tercera persona, y con

un narrador que pone una gran distancia respecto de su personaje, muchas veces se permite

descalificarlo, permanentemente lo llama “garrapata”, “estúpido”, “inmoral”, etc. Además,

hay algo que hace que la novela no sea candidata a ser considerada best seller: es una novela

muy fuertemente introspectiva, con poco diálogo; en general, lo que estamos leyendo es la

descripción de los procesos mentales de los personajes realizada por un narrador

absolutamente omnisciente (por eso puede hacer introspección). Por lo tanto, un efecto de la

introspección es el de generar identificación: nosotros lectores nos identificamos

perversamente con el asesino. En ese sentido, cuando leemos, tendemos a sospechar que les

va a hacer algo a esas mujeres, pero no les hace nada. Está cerca para olfatearlas, las acaricia


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y, en ese momento donde se pueda pasar a otra cosa, las mata. Al adaptarlo al cine todo esto

se potenció, en la versión cinematográfica disfrutan más con este momento erótico poniendo

mujeres preciosas. En comparación, en la novela lo erótico está sólo en algunos toques: la

portada, el final.

En el capítulo cuarenta, cuando comienza a haber crímenes, esa escena inicial con la

pelirroja no se vuelve a repetir, son momentos suprimidos. Es como si Süskind dijera “esta

escena ya la construí”. En los capítulos anteriores Grenouille se instala en Grasse y se cuenta

cómo empieza a trabajar para los Arnulfi; al llegar al cuarenta, “Hubo un crimen”; y el

momento del crimen queda escamoteado. El acercamiento y los crímenes no son narrados, la

chica ya está muerta, si él hubiera querido detenerse más en esos momentos lo hubiera

hecho, sin embargo no va a volver ahí, sólo lo hará una vez, para Laure, la víctima final. La

escena con Laure Richis es muy vampírica. Parece como una escena vampírica de

desfloración, pero que no llega a consumarse.

Alumno: Yo creo que decir erótico es quedarse corto, pero tampoco pornográfico. Todo lo

sexual aparece con cierto contenido morboso. Incluso el personaje de Richis, que vos

mencionaste en el rol del policía, le gustaba su propia hija. No sé si hay erotismo, me parece

que es mucho más crudo. Es un monomaníaco. Su momento de cópula...

Profesor: La cópula del personaje se da cuando las huele. En cuanto a lo de Richis, el

narrador lo dice explícitamente: “le gustaba tanto su hija que deseaba no haberla concebido

para poder tenerla como mujer”. Y esto en la película aparece como una típica escena de

película de vampiros. En la novela, cuando está untándola con grasa, el narrador aprovecha

ese momento de manera muy ingeniosa para hacer un racconto con el que recordarle al

lector que Grenouille es un asesino. En una escena de gozo total y, justo en ese momento, el

narrador pone un punto muerto y hace una retrospectiva. Ante estos detalles quizá tengas

razón y mi palabra resulte algo débil, puede ser algo más que erótico, algo más perturbador.

Ahora, esta estrategia del racconto es algo bastante habitual de aquellos que hacen una

literatura para un lector al que sospechan no del todo atento: cada tanta cantidad de páginas

el narrador te dice (a vos, lector, que te fuiste de vacaciones) de dónde venís. Como si ese

lector estuviera metido en otra cosa y, tras un tiempo, retomara el libro. A ese lector hay que

prestarle el servicio de hacerle recordar de dónde viene la historia. Cada tanto el narrador

hace estas retrospectivas, pero yo no sé si son tan necesarias en una novela que es bastante

breve y de aliento veloz. Lo que sí demuestra es un gesto del narrador por tratar de controlar,

en todo momento, la organización de su material. Cada tanto hay pequeñas prospecciones

para insertar el momento de suspense, momento que tiene que estar; en esos casos se da un

anticipo del tipo “fulano ya no vería la luz del día”. Pero lo que más se da son estos


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momentos retrospectivos. En cuanto a que es algo más que erótico, algo más inquietante, en

ese sentido, me parece especialmente inquietante el momento en el cual el narrador dice que

fueron a comprobar si las habían violado y resulta que no, no las habían violado; y los

parientes deseaban que, por lo menos, las hubieran violado. Como no las violó, entonces se

empiezan a preocupar más, porque comienzan a conjeturar que están tratando con algo que

no es humano. Con algo aún más perturbador. La escena vampírica tiene que ver con esto.

De hecho, el personaje es constantemente comparado con batracios, ofidios e insectos; de

toda esa larga lista de insectos con la cual el narrador va comparando a Grenouille, el más

utilizado es “la garrapata”. Podríamos decir que la garrapata es el tema de la novela. Y lo

que es una garrapata queda explícitamente dicho por el narrador: una garrapata es un bicho,

lo no humano que no ve y sólo huele, aquello que se queda prendido viviendo durante años

de una gota de sangre, hasta que huele a otro animal y se deja caer sobre él para continuar. Y

en la novela tenemos todo el tiempo la comparación Grenouille-garrapata, los ciclos de la

vida de Grenouille son comparados con los de una garrapata. Cuando el invierno terminó,

“la garrapata Grenouille sale a la luz”, etc. En esta línea de comparaciones, como

chupasangre, el vampiro también está presente.

Alumno: Hay una parte vinculada con la novela de formación pero, ligada al tema del sexo,

allí veo un rasgo que participa de la configuración anómala del personaje: en su novela de

formación nunca llega a incorporar el momento de la relación sexual.

Profesor: Lo que proponés es que hay una formación que no se cumple...

Alumno: ...es una formación que está permanentemente defraudada, aunque en cierto

sentido sí se puede verificar un crecimiento. Pero me parece que, considerándolo como

novela de aprendizaje, el momento ligado a las sexualidad es un punto donde se marca la

anomalía del personaje y es, al mimo tiempo, una etapa que, en términos de su novela de

aprendizaje, nunca llega a consumarse.

Profesor: Con respecto a lo de la novela de aprendizaje, es otro subgénero de la novela. En

este sentido, yo no sé si resulta del todo consecuente para la mente que presuponemos que

tiene Grenouille el hecho de que él pase, de repente, a interesarse por un proyecto de

idealismo propiamente metafísico. Primero tiene el plan de hacer un perfume a partir de lo

que olió en la chica, pero luego cambia de plan y piensa en dominar a los hombres, luego

vuelve a cambiar de plan.... Creo que ahí aparece un zigzagueo en la trama de la novela; hay

cuatro partes y, en cada una de ellas, Grenouille tiene un proyecto distinto, cada uno más

megalómano que el anterior. Se repite varias veces el momento en el que él se hace

promesas a sí mismo.


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Alumna: Me parece que Grenouille, tanto cuando huele a la primera chica que mata, como

cuando huele a Laure por primera vez, al nivel en que él puede disfrutar, él queda

enteramente satisfecho. No entiendo porque uno tendría que esperar que la viole a Laure.

Alumna: Porque todos van a lo visual y a lo táctil, entonces, desde el punto de vista de esos

otros sentidos (que chocan con Grenouille), ahí sí uno esperaría que la viole.

Profesor: Sí. En la escena final, mientras los demás están teniendo orgasmos reales, él tiene

un orgasmo a su modo, ese orgasmo es la consumación de su voluntad de poder. En eso es

un personaje claramente nietzscheano y, cuando logra lo que quiere, dominar a los hombres,

se siente totalmente vacío. Llegado a ese punto emprende el viaje de vuelta a París, donde

queda bastante claro que va a morir.

Vista como novela de educación. Se supone que, al menos desde Jenofonte, lo que se

nos va a contar con esta forma es la historia de cómo un joven se inserta en la sociedad.

Ahora bien, eso implicaría que uno parte de una visión más o menos progresista de las

instituciones educativas -y de las mediaciones sociales- por las cuales el joven va a entrar en

la sociedad. Pero, en la novela de educación más famosa de todas, el Emilio de Rousseau,

nos encontramos con lo contrario, nos encontramos con un texto escrito por alguien que,

justamente, pensaba lo contrario. Por este motivo, en la novela de Rousseau lo que hay que

hacer con el niño es no educarlo, porque si se lo educa se lo va a transformar en la misma

porquería que ya son los adultos. Como sabemos, Rousseau no confiaba en la escuela ni en

nada de eso. El Emilio es una novela de educación no educativa, la educación consistiría en

mantener al joven puro. Acá pasa algo que tiene un poco que ver con eso; me parece que

Grenouille se queda siempre en un estado infantil, y ese estado infantil tiene que ver con la

imposibilidad de consumar el sexo de una manera normal. Claro que, también es cierto, esto

es consecuente con las características de sí mismo.

Incluso, creo que en la película la escena está mejor lograda que en la novela.

Cuando Grenouille nace, grita, se aferra a la vida y grita, y ya eso es como un acto de

maldad porque delata a su madre. Su aferrarse a la vida es un aferrarse muy miserable, y

siempre se va a quedar en eso. Se queda siempre en algo muy elemental, aferrado a la vida

como la garrapata y, en ese sentido, resulta ser una falsa novela de formación. El perfume

pasa por un montón de lugares por los que la novela de educación suele pasar, pasa por los

momentos de ingreso a la vida y por las instancias de aprendizaje, pero todo lo que él

aprende es poco. Lo que aprende es a dominar y sistematizar su genio, y junto con ello,

aprende métodos químicos. Pero, a muchas instancias de la vida normal y adulta, a esa vida

“sana”, a eso él no va a entrar nunca. Y no va a poder entrar nunca porque él es un monstruo.


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Alumna: No espera aprender sobre la vida, sólo espera sobrevivir.

Profesor: Absolutamente. De hecho, cuando está en la montaña, está siete años en absoluta

soledad y es feliz inventando olores. Dicho sea de paso, la parte de su vida imaginaria me

parece un poco floja...

Alumna: Yo creo que él nunca quiere ingresar, él detesta al ser humano. Lo que él sí hace

todo el tiempo, y de manera consciente, es engañar al otro.

Profesor: No, claro que no, él no quiere ingresar. Pero yo no dije que se cumpliera la novela

de aprendizaje. Estamos hablando de que la posmodernidad se lleva bien con las mezclas y,

en ese sentido, considero que esta novela sí resulta una buena, una feliz combinación de

subgéneros. Entonces, en esta novela podemos repasar una serie de momentos que resultan

referenciales respecto de ciertos subgéneros novelísticos.

Hay varios momentos de la novela que remiten a la novela de formación: la escena

del aprendiz jovencito que va pasando de nodriza en nodriza y al que, un buen día, lo ponen

en un orfanato. El crecimiento como una épica: eso está acá, y también aparece en Emilio,

Oliver Twist y Wilhelm Meister. Después tiene un maestro que le enseña (Baldini), y eso es

tan importante que, lo que él quiere y busca, es obtener el certificado de aprendiz. Este punto

nos remite a un dato histórico que Süskind maneja con cierta importancia, un dato que

debemos manejar para entender bien de qué se está hablando: el certificado de aprendiz

implicaba que un cierto maestro artesano tenía durante algunos años a una persona

trabajando para él, entonces, tras algunos años, cuando consideraba que ya estaba en

condiciones de ejercer el oficio de manera propia, entonces el maestro artesano le daba a

quien había sido su aprendiz un certificado, pero la condición era que el aprendiz tenía que

irse de aquella ciudad en la cual se la había emitido la licencia. Se tiene que ir de la ciudad

para no competir con su maestro. Todos los gremios tenían un sistema personalizado de

enseñanza: del maestro al discípulo. El día en que el discípulo se convertía en maestro tenía

que irse. Grenouille se va.

Alumno: Sin embargo, hay muchos momentos en los que el narrador señala que lo que

Grenouille quiere es que lo amen. Y yo creo que sí hay un tipo de progreso...

Profesor: Eso lo dice en el momento de Montpellier, ahí sí dice que le gustaría que lo amen,

pero eso se diferencia del momento posterior de la catedral, en Grasse, donde lo que a él le

gustaría no es que lo amen sino que lo obedezcan. Hay un momento del deseo y, luego, un

momento del poder. Yo lo que creo es que hay una inconsecuencia dentro de la misma

novela. Hay un progreso en el peor de los sentidos éticos: un progreso de cantidad.

Grenouille cada vez quiere joder a más gente, por así decirlo.


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Alumna: Me parece que hay una inconsistencia, por qué querría el certificado si él detesta al

ser humano y, a lo único que quiere llegar, esa un proyecto de autoformación, a un objetivo

propio.

Profesor: Toda la instancia en la que Grenouille está con Baldini es una escena típica de las

novelas de formación. Además, cuando se va es justo cuando termina la primera parte, como

si Süskind estuviera diciendo: “esta es una novela de formación”. Termina la primera etapa

de formación (aprender un oficio) y con ella termina la primera parte de la novela, ahí,

pasamos a una segunda etapa (segunda parte de la novela). Y el certificado era como un

documento, lo necesita por una cuestión burocrático-burguesa. Él es un huérfano, un mal

nacido y, en ese sentido, necesita el certificado, para él ese certificado es todo, es la única

garantía de que va a poder existir. Sin ese certificado es un candidato permanente al galeote.

Ahora bien, él siempre aprende bien que está tratando todo el tiempo con “chantas”.

Grenouille aprende a engañar a todos, y todo el tiempo está engañando a todo el mundo.

Alumna: El verdadero aprendizaje es que aprende a usar la mentira todo el tiempo.

Profesor: Sí... se podría considerar que sí. En el caso de que nos movamos en la línea del

aprendizaje cínico, entonces la cuestión del género se nos desbarranca más hacia la novela

picaresca que hacia la de aprendizaje. No es un personaje que esté ingresando a una vida

adulta normal y madura, sino a un mundo paralelo; está siempre entrando en contacto con el

mundo de los “piolas” y los vividores. El personaje siempre sabe medir muy bien a la gente

con la que va entrando en contacto. Cuando está en el orfanato, y es un niño al que todos

quieren matar, él ya se hace respetar: no muere nunca. Hay una comparación bastante brutal

y degradante, se lo compara con una “bacteria resistente”. A su vez, cuando se enfrenta a su

amo Grimal, se da cuenta, como dice el narrador, de que ese era un hombre con el que no se

podía embromar y al que siempre iba a tener que decirle que sí.

Alumna: En la novela, ¿hay elementos que la ubiquen dentro del género fantástico? Yo

pienso en su capacidad para ver de noche, en realidad que podía seguir los olores a través de

las paredes.

Profesor: Sí. El fantástico está en mi lista de subgéneros. En ese caso, existen algunos

momentos que pueden ser considerados dentro del fantástico; en los momentos que se

acercan al fantástico estaríamos en presencia de un genio con superpoderes malignos. Lo que

es interesante es que esos supuestos “superpoderes” se desmitifican muy rápidamente.

Mucha gente cree que tiene visión nocturna, o si no le postulan capacidades metafísicas. Lo

que pasa es que la gente se guía por los sentidos privilegiados de la vista y el oído. Y,

además, la gente piensa las cosas con lógica y desde un código moral. Pero Grenouille ni


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tiene moral ni tiene lógica y, además, ni utiliza la vista ni el oído. En este sentido, todos

consideran que es un ser visionario o fantástico pero, en realidad, él es una garrapata.

Alumna: Yo no veo que se corte la novela de formación, lo que sí me parece es que, al final,

tenemos un fracaso y, entonces, al llegar a la conclusión de su fracaso, se suicida. El final es

necesario para cerrar el fracaso de su formación. Lo del certificado recién lo va a pensar tras

caer en su convalecencia, convalecencia en la que cae al descubrir que no puede retener el

olor del vidrio (que sería el primero de los proyectos para darle sentido a su vida). El

personaje tiene permanentes cambios de proyecto, y me parece que esos cambios están

ligados con ese intento que Grenouille tiene y que, permanentemente, es el intento de un

salir para que es siempre, finalmente, un volver a retroceder. Por último llega a un punto sin

salida, consigue lo que ningún otro hombre puede logra y, sin embargo, no puede ser feliz

con su no ser humano, entonces ahí se tiene que suicidar. Y en ese final se refuerzan todas

las sugerencias previas que lo comparan con una garrapata, un vampiro, con el canibalismo,

etc.

Profesor: Eso está muy bien, podría ser eso. En todo caso, en la novela de formación se

acompaña al héroe hasta un cierto momento en el que se supone en que queda estabilizado.

Es cierto que tiene proyectos, lo que yo critico son sus cambios repentinos. Entonces, sí

habría una progresión en su aprendizaje, ustedes sienten que hay una progresión y un cierto

aprendizaje.

En cuanto a la consideración del subgénero fantástico, eso viene validado por la duda

de los otros. Como sabemos, la duda de los personajes es un elemento que constituye al

género y –aunque Todorov diga que eso es simplificar el fantástico- lo que tenemos que

decir es que, en el noventa y nueve por ciento de los casos la duda de los personajes es un

elemento que funciona idiosincrásicamente para el fantástico. Y en esta novela funciona. La

gente que está cera de él hace conjeturas todo el tiempo, hacen conjeturas fantástica sobre él,

pero no lo pueden entender porque lo que caracteriza a Grenouille es poseer un sistema de

conocimiento alternativo. Entonces, como la gente está sujeta al sistema monolítico de

conocimiento que era propio de la Ilustración, y como Grenouille no obedece ninguno de

esos códigos, eso hace que muchos personajes se pongan a fabular cosas disparatadas o

extrañas. También hay un leve momento fantástico cuando se lo compara con un ángel o con

el diablo. Pero la novela nunca ingresa demasiado en el fantástico, se queda ahí, lo sugiere.

Otro subgénero fuerte es la novela histórica. Piensen en los párrafos descriptivos, o

en todos esos momentos en los que el narrador realiza un procedimiento muy típico de la

novela histórica: busca un gran acontecimiento histórico, busca algo que, en ese mismo

momento, está sucediendo en algún lugar y, entonces, dice “mientras eso pasa... Grenouille

tal cosa”. Es decir, el narrador pasa de lo macro a lo micro manteniendo un paralelo. Acá


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aparecen mencionados la guerra de los siete años y el cumpleaños del Rey. El narrador hace

eso un par de veces, y ése es un gesto típico de la novela histórica, nos mantiene en el

tiempo y nos recuerda que estamos en una época y en un lugar bastante concreto. En ese

sentido, la novela nos llena de descripciones y de datos. Por detrás de lo narrado,

construyendo el contexto, hay, en El perfume, una muy fuerte pasión por lo histórico. Fíjense

que, en muchos momentos, nos vamos a encontrar con una –por cierto muy feliz-

reconstrucción de la vida cotidiana, de los vestuarios y de la comida, de los problemas de

transporte, etc. Hay una reconstrucción de los problemas ligados al dinero y al consumo en

la cotidianeidad francesa de la época.

Otro subgénero es la novela de horror. A mí me gusta hacer una distinción entre la

novela de terror y la novela de horror. El horror produce miedo y espanto trabajando sobre el

material corporal; mientras que el terror produce lo mismo pero lo hace trabajando sobre el

material psicológico. Es una distinción de la que ustedes no necesitan tomar nota pero, si

hiciéramos esta distinción, entonces tendríamos que decir que, en El perfume, pocas veces

hay terror y sí, muchas veces, hay horror. Ya desde los primeros párrafos hay toda una

descripción de la tortura y del dolor físico; hay un detenerse en los cuerpos putrefactos y en

su estado de descomposición que hace al estilo mismo de la novela. Con respecto al horror,

el final está en clave de apoteosis metafísica pero, al mismo tiempo, entra en sintonía con el

tema del canibalismo. Y, en el caso de esta novela lo del canibalismo no es un tema menor.

Deberíamos interrogarnos acerca de la gran sincronía que hay con Hannibal Lecter y la

novela de Thomas Harris El silencio de los corderos, texto contemporáneo de El perfume. Si

ustedes recuerdan, el caníbal Lecter se caracteriza por tener muy buen olfato. Lecter huele y,

cincuenta metros antes de que la policía llegue, él ya sabe que se puso una colonia barata,

por caso. Sin ver al personaje, con olfatearlo, ya puede hacer conjeturas sobre cómo está

vestida o de dónde viene. Hay también otra película, Nothing but trouble de Claire Denis, no

sé si alguien la vio. En ella se cuenta la historia de una pareja de caníbales y pueden

encontrar momentos logradamente desagradables. Finalmente, la película termina instalando

una reflexión sobre la esencia del canibalismo: el momento más degradante y bajo del ser

humano se convierte en un momento glorioso, como una forma de eucaristía humana. En

cuanto al lugar del canibalismo en esta novela, lo tenemos al final, pero, si bien ese

momento podría ser trabajado desde el horror, acá eso no es así, porque el momento del

canibalismo está ubicado en un contexto de tipo metafísico.

Recuerden lo que puede leerse al final. Si bien la novela lleva el canibalismo a otro

lugar tampoco se aleja tanto, porque el canibalismo aparece como acto de amor:


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Los caníbales se encontraron de nuevo junto al fuego después de la comida. Todos, tanto hombres como mujeres, habían cometido ya en alguna ocasión un asesinato pero devorar a un hombre de una cosa tan horrible, pensaron jamás habían sido capaces, y se extrañaron de que les hubiera resultado tan fácil (...) cuando por fin se atrevieron, con disimulo al principio, y después con total franqueza, tuvieron que sonreír, estaban extraordinariamente orgullosos, por primera vez habían hecho algo por amor.

Es decir, esa gente que constituye la ralea social, esa gente que, como tal, hace todo

por interés ha hecho, por primera vez, algo por amor: se han comido a ese hombre. El dato

del canibalismo resulta interesante, por un lado, porque instala una sintonía con otras obras

de época y, además, porque vuelve a traer la novela hacia el problema del cuerpo humano y

la carne, hacia el tema del “material bajo corporal” como le gustaba decir al amigo Bajtin, ya

muy pasado de moda.

Otro subgénero es el de la novela de viajes. El epicentro es la ciudad de París, porque

de allí salimos y hacia allí volvemos. En este sentido, la novela propone una cierta totalidad:

recorre todas las formas de vida social. Nos va mostrando, desde la gran ciudad, pasando por

la salvajumbre total, hasta la pequeña ciudad. También describe momentos en los que va por

los caminos en zonas semi-pobladas, zonas que no son ni civilización ni barbarie. Grenouille

se pasea por todas las posibilidades habitacionales que le ofrece la sociedad y ninguna lo

satisface. En París hay mucha gente, y en Grasse también, en la montaña se encuentra muy

solo. Todo el tiempo Grenouille va a estar cambiando de proyecto y, de hecho, eso es lo que

permite que se viaje. De la parte dos a la tres y de la parte tres a la cuatro el corte tiene que

ver con el viaje, cada vez que termina una parte, él está viajando. Esta característica avalaría

la posibilidad de leer la novela como una especie de novela de viaje. Yo, por mi parte, anoto

la existencia de este momento aunque, personalmente, no creo que se trate para nada de una

novela de viajes. Lo que sucede es que estos momentos del viaje son los que le permiten a

Süskind reconstruir otros lugares que no sólo sean París. Evidentemente, ha hecho un

estudio de reconstrucción histórica de otras ciudades, tales como Grasse y Montpellier. Por

supuesto hay también, en el hecho de viajar, un valor metafórico: el personaje que se

traslada en búsqueda de algo se está buscando a sí mismo. Los viajes lo van a ir llevando a

cambiar de proyecto y a nunca encontrarse del todo. Sin embargo, para mi gusto, el elemento

de novela de viajes es también un elemento que aparece de manera muy leve. Igualmente,

dentro de este cóctel de géneros que constituiría a la novela, tendríamos que sumarlo.

Hay una variante de la novela de formación, es la novela de desarrollo. No es lo

mismo que la novela de aprendizaje porque sigue al personaje desde el principio hasta su fin

(y no sólo hasta que el personaje culmina su formación). La novela de desarrollo es un

formato bastante usado en la literatura alemana, se sigue al personaje desde el día que nace


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hasta el día que muere y, en ese sentido, El perfume es también una novela de desarrollo:

narra una biografía completa.

También aparece otro género interesante dentro de la tradición alemana, la llamada

novela de artista. La novela de artista fue una forma novelística que, ante todo, se puso de

moda en Alemania con el pre-romanticismo. Y que volvió para quedarse con el

romanticismo de Jena (el primer romanticismo). Es un subgénero que consiste en lo

siguiente: se toma como héroe a un artista sufriente e incomprendido y se siguen sus pasos

para ver de qué manera logra aprender a expresar eso que él lleva, eso que lo hace artista. La

novela lo sigue para ver cómo logra que los otros aprendan a reconocerlo, a reconocer eso

que él lleva dentro y quiere expresar. Como ustedes podrán adivinar, muchas novelas de

artista terminan fracasadamente. Y terminan así porque, justamente, el artista es –y sobre

todo para el romanticismo- es el modelo del sufriente y del fracasado; la sociedad no puede

entender al artista. El artista es aquél que quiere hacer algo per se, mientras que todo el resto

de la sociedad ya ha aprendido las reglas del juego burgués. En ese sentido, el artista resulta

ser un modelo de contradicción social.

Alumna: Dentro de los subgéneros, se puede mencionar una especie de micro-enciclopedia

de los perfumes y los olores.

Profesor: Totalmente. Hay varios momentitos sobre los que nos tenemos que preguntar de

qué manera están puestos. Podemos considerarlos datos de color o como una variante en la

que el narrador nos dice, “además de entretenerte, de paso, te enseño algunas cosas”. Nos da

una información de carácter turístico, y también nos informa mucho sobre los procesos

químicos. La fascinación por la fabricación del perfume está muy bien descripta. Y son

momentos de la escritura de la novela que tenemos que respetar, porque tienen cierto

encanto. Allí encontramos los momentos del artista confrontado con los chapuceros; son los

momentos donde se describen los procedimientos del artista y se lo confronta con el accionar

de los chapuceros como Baldini y Taillade. O el mismo Pellissier, que es un mero inventor

de modas. Frente a esas figuras tenemos, en Grenouille, a un artista genuino y, cuando se

describe la manera en la que opera y cómo experimenta, asistimos al placer de la invención y

del descubrimiento. Ahora bien, en ese plano de las invenciones y los descubrimientos

radica la dimensión ilustrada de Grenouille. Porque hay un punto importante: Grenouille no

es sólo un monstruo y oscuro ignorante. Él, muchas veces, aparece haciendo muchas cosas

propias de la Ilustración, se pone a investigar de manera sistemática, y esos momentos, los

momentos de descripción de procesos químicos y de la fabricación, están muy logrados. A

mi gusto esos momentos, en los que se notan sus lecturas y su documentación histórica, son

momentos que están bastante bien. Me parece que en esos momentos Süskind le pone mucho


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entusiasmo a la narración y eso funciona. Creo que funciona porque el narrador nos mete en

la cocina de aquello de lo que se supone que Grenouille se va a convertir en un genio, el

mundo de la fabricación de perfumes. Esos momentos nos permiten contrastar muy bien el

método y el sistema con el cual están trabajando los otros con lo que él hace, porque él es el

artista genial. Estos elementos descriptivo-informativos vendrían en apoyo del subgénero

que marqué anteriormente: la novela de artista.

Acá tenemos un personaje que es un artista, un personaje que tiene una inspiración y

un talento particular, sólo que se trata de un talento algo extraño: el olfato. Lo demás no lo

tiene, no tiene método y, en ese sentido, vemos cómo tiene que estudiar y anotar. Pero él

puede subvertir todos esos métodos tan pesados y hacer algo mejor. En ese sentido creo que

encontramos momentos placenteros para el lector, y son estos momentos que son como

documentales: insertan el material. A este tipo de subgénero no sabría ponerle un nombre,

son como momentos pedagógicos, momentos donde el narrador te explica cosas y vos, como

lector, “aprendés” sobre cómo se fabrica un perfume o sobre la geografía de París; aquí lo

encuentro puntualmente ligado a la novela histórica y la de artista.

Entonces, tenemos que considerar que, como novela, El perfume resulta una obra

bastante inclasificable, es un producto muy sui generis. No es ni de todo un best seller, pero

tampoco es del todo inocente en cuanto a su construcción. Le vemos algunas marcas

intrínsecas de best seller, pero hay otras que no las tiene. Si tuviéramos que ubicarla dentro

de un género, eso nos resultaría muy problemático. Lo que la novela tiene son momentos,

pedazos de distintos géneros. Ahora bien, que una construcción de este tipo sea una garantía

de éxito o de fracaso resulta muy discutible. Eso depende de la coherencia y la consistencia

con la que el narrador lo narre, y depende también de la felicidad de los hallazgos, de todo

eso depende el que el texto fracase o no.

Me gustaría hacer una referencia a un problema central de la novela, un problema

que el narrador instala en algunas oportunidades y que nos remite directamente a las formas

de conocimiento. Estamos en plena época de la Ilustración, tenemos un método científico de

conocimiento y, de repente, se nos aparece un freak que subvierte todo y es mejor que todos.

El problema es el déficit del lenguaje, la falta de palabras que tenemos para poder describir

lo que está sucediendo en el mundo del olfato en general, y con Grenouille en particular. La

sociedad no tiene, en su idioma, suficiente capacidad de registro de esta otra zona física y

corpórea, de esta zona más elemental que se le escapa a la dimensión lógica. Un idioma es

una construcción lógica, una conceptualización y, en ese sentido, el mundo de los olores

resulta un mundo no conceptualizado. Sin embargo, y al mismo tiempo que señala este

déficit de lenguaje, el narrador cumple un rol bastante prodigioso a la hora de describir los


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efectos de los aromas. En realidad, este narrador sí tiene palabras y, a mi entender, lo hace

muy bien; es un gran narrador de olores. Pero, todo el tiempo, nos está diciendo que el

idioma no llega hasta ahí, que el lenguaje no alcanza. Como el olfato no es clasificable, el

idioma, en tanto construcción lógica, no puede conceptualizarlo. Acá aparece la habilidad de

Grenouille, él puede oler un olor complejo y detectar las fragancias que lo componen por

separado y sus cantidades. En los capítulos cinco y veintiséis encontramos citas muy

apropiadas que hacen referencia al déficit del lenguaje frente a este exceso animal y natural

que ha quedado fuera de nuestro registro del lenguaje. Acá encontramos el por qué la gente

no puede entenderlo a Grenouille, porque lo que queda fuera del lenguaje queda fuera de

nuestra realidad. Aquello con lo que Grenouille se está manejando es algo que no tiene

nombre. Veamos la cita del capítulo cinco:

Por el contrario, el lenguaje corriente habría resultado pronto escaso para designar todas aquellas cosas que había ido acumulando como conceptos olfativos. (...) Todas estas grotescas desproporciones entre la riqueza del mundo percibido por el olfato y la pobreza del lenguaje hacían dudar al joven Grenouille del sentido de la lengua y sólo se adaptaba a su uso cuando el contacto con otras personas lo hacía imprescindible.

En Grenouille hay un saber que está muy por encima de nuestra capacidad para poder

ponerle nombre a eso. El personaje tiene una relación problemática con el idioma y, de

hecho, aún al final él no sabe habar muy bien. Y, en este punto, hay una contradicción: no

cierra del todo la imagen de Grenouille como gran mentiroso respecto del tipo de manejo

con el lenguaje que tiene. Veamos otra cita al respecto:

Así aprendió a hablar. Las palabras que no designaban un objeto oloroso, o sea, los conceptos abstractos, ante todo de índole ética y moral le presentaban serias dificultades. No podía retenerlas, las confundía entre sí, las usaba, incluso de adulto, a la fuerza y muchas veces impropiamente: justicia, conciencia, Dios, alegría, responsabilidad, humildad, gratitud, etcétera, expresaban ideas enigmáticas para él.

Vean qué “palabritas” menciona (justicia, conciencia, Dios, etc), como si fueran una

minucia. Hay una inconsistencia en el hecho de que él sea una persona que no habla muy

bien y que, a su vez, pueda haber adquirido ese grado de refinamiento. En todo caso, su

habilidad para mentir no es léxica ni retórica, sino que se vincula a su astucia combinada con

su olfato. Pero la astucia se desarrolla a partir de un instinto de supervivencia animal. Hay

una aparente inconsistencia entre sus proyectos megalómanos y su pobreza lingüística.

Cuando, inicialmente, el narrador ubica a Grenouille en una genealogía de “monstruos

abominables”, todas las figuras que nombra remiten a monstruos que, además de serlo, eran

maestros de la retórica y el pensamiento. Y Grenouille no es eso y, si él no es un maestro de


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la retórica, ¿por qué tiene estos proyectos nietzscheanos? En sus relaciones con los demás él

se hace más el tonto de lo que es, y eso no resulta muy consistente con una persona que no

sabe hablar bien. Yo diría que ese tipo de habilidad suele ir acompañada de una habilidad

léxica, pero parece que éste no es el caso.

Hay otra inconsistencia más en la novela. Si la novela plantea que existe un mundo

del olfato (no visual), un mundo que el hombre común no conoce ni puede conocer,

entonces, por qué justo Grenouille va a buscar a chicas que son todas lindas, chicas que,

visualmente, son las que todos quieren. Yo creo que acá la novela hace una concesión a la

idea trivial de la “chica linda”. No sé si Süskind acá ya estaba pensando en la versión

fílmica, pero sí estaba pensando en el contexto visual del lector y, en ese sentido, lo que el

narrador hace es concederle algo a esa dimensión visual más tradicional: las chicas que

Grenouille mata son todas chicas lindas. Pero, si hay un mundo del olfato que el ojo no

capta, entonces... la que huele bien podría tranquilamente ser una chica horrible. Lo más

consistente, de acuerdo con el mundo del olfato que propone la novela, hubiera sido un

“escracho”.

Alumna: En la escena con Laure se dice que ella tenía la cara de una virgen. Ahí hay toda

una concepción.

Profesor: Sí, el trata con doncellas. Tiene que tomar a las chicas justo en el momento

anterior a la pérdida de la virginidad, cuando todavía son doncellas y están, apenas, entrando

a ser mujeres. De hecho, una estrategia de Richis es que su hija se case rápido, así, tras su

noche de bodas, ella ya va a quedar salvada. A Grenouille no le interesan las mujeres

cabales, sólo le interesan las vírgenes.

Alumna: ¿Cuál es el sentido de que vaya a Grasse?

Profesor: Él va a esa ciudad porque recuerda lo que le había dicho Baldini, Grasse es la

ciudad de los perfumistas. Grenouille va a esa ciudad en busca de técnicas refinadas, y ésa es

su contradicción: él es como un monstruo anti-ilustrado pero, en realidad, en su accionar

muestra un par de líneas que son bastante ilustradas. Grenouille investiga, registra y

sistematiza, quiere aprender las técnicas.

Para cerrar, observen lo que Richis piensa de sí mismo y cómo lo ve, él, a Grenouille.

Lo que encontramos en Grenouille es esta nueva subjetividad genial propia de la modernidad

y la posmodernidad: un asesino serial. En las grandes ciudades el héroe de los relatos ya no

es el policía, sino el asesino serial. El asesino serial es alguien distinto, tiene un mejor gusto

y una inteligencia más refinada. La policía no puede con él porque él es una inteligencia

superior. Hannibal Lecter, un serial killer actual, sería la versión posmoderna de lo que


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aparece ya en la figura arquetípica de Jack el destripador. Grenouille ya está convertido en

un asesino serial y, entonces, Richis deduce que va a matar a la número veinticinco, su hija.

Y dice lo siguiente, en el capítulo cuarenta y dos tratando de pensar de la manera en que lo

haría semejante asesino:

Suponiendo, siguió penando Richis, que el asesino fuera un coleccionista de belleza y trabajara en el retrato de la perfección, aunque sólo fuera en la fantasía de su cerebro enfermo, y suponiendo además que fuese un hombre del gusto más refinado y del método más perfecto, como parecía ser el caso, era inevitable deducir que no renunciaría a la pieza más valiosa que pudiera encontrarse en la tierra, la belleza de Laure. Todos los asesinatos anteriores no tenían ningún valor sin el de ella, Laure era la última piedra de su edificio. (...) Esta última idea se le antojó muy buena, el hecho de que estuviera en situación de ponerse mentalmente en lugar del futuro asesino de su hija le daba una gran superioridad sobre él, porque una cosa era cierta, por inteligente que fuera el asesino no estaba en situación de ponerse en lugar de Richis, aunque sólo fuese porque no podía imaginar que, Richis, se había puesto ya en su lugar, es decir, en el del asesino. En el fondo ocurría lo mismo que en el mundo de los negocios, salvando las distancias claro. Uno tenía siempre cierta superioridad sobre un competidor cuyas intenciones hubiera adivinado...

Lo que aquí tenemos es un claro momento policial de juego entre gato y ratón, como

señalé. Richis se transforma en detective, y se transforma en detective porque aprendió lo

que hay que hacer en el mundo de los negocios, aprendió que hay que ponerse en el lugar del

otro para ver qué es lo que el otro quiere. Richis es un calculador y un empresario. Y, como

dice el narrador en el mismo capítulo, “Como vemos Richis era un hombre de mente liberal

que no se detenía ante conclusiones blasfemas y, aunque no pensaba en categorías olfatorias,

lo hacía en categorías ópticas, por lo que se aproximó mucho a la verdad”. La figura del

asesino serial es, por excelencia, una figura carismática del relato moderno, viene a ser algo

así como la última figura fuerte de la épica occidental. El asesino serial desafía a todo un

sistema, es quien mata con un método y lo hace porque quiere. Muchas veces ese asesino

serial mata para prevenir o moralizar, es decir: mata llamado por una presunta misión

superior. El asesino es una mente superior contra la que hay que competir. Respecto del

asesino común, el asesino serial presenta una diferencia tanto en cantidad como en calidad.

En definitiva, el asesino serial es una nueva forma del genio artístico: mata de una manera

que lo homologa al artista. Hay una puesta en arte del asesinato; en ese lugar del crimen,

cuando la sociedad racional-burocrática ya no deja espacio para una subjetividad que se

destaque en términos artísticos, entonces, el crimen se convierte en un buen lugar para

llamar la atención y demostrar que uno es mejor que los demás.

Alumno: ¿Se podría definir a El perfume como una novela posmoderna?


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Profesor: Digamos que la novela se encuentra en una sintonía cultural con la

posmodernidad. Y que la posmodernidad es un nuevo parámetro de valor: un parámetro

según el cual es válida la convivencia de valores diversos todos mezclados. Frente al

proyecto moderno, que implicaba la presencia de un valor y una regla ética-artística, aparece

otro tipo de forma, una forma más relajada de ser. A esa forma más relajada de ser se la

designada como posmodernidad. Para toda la tradición modernista –Habermas, etc- se trata

de una mala palabra; para otros es una palabra muy buena (Vattimo, etc). Yo no sé si

podríamos definirla como una novela que participa de un “género” novela posmoderna.

Ahora bien, sin duda podría decirse que, desde su sensibilidad, sí es una novela posmoderna.

Alumna: ¿Cómo juega el personaje de Taillade?

Profesor: Taillade juega el rol de un científico alternativo, trae todo ese tipo de saber

científico que no va a poder seguir perseverando. Hoy sabemos que lo suyo es pseudo-

científico, pero en el contexto de la novela resulta científico. Desde nuestra actualidad nos

parece un “chanta” pero, como diría Lakatos, existen muchísimos “programas de

investigación” que la ciencia abortó. Hay algunos programas que seguían líneas muy

bizarras y se fueron al diablo, otros se mantuvieron, sortearon el tránsito cultural y aun hoy

se encuentran en estado de cuestionamiento permanente aunque no tengan investigadores

que los sigan trabajando. En su época Taillade era persuasivo, todo en él es una especie de,

en Taillade todo es postulación: una especie de teoría y una especie de sistema. El postula un

fluido vital y, como la tierra emana olores, lo más sano es estar lo más lejos posible de la

tierra, por ese motivo la gente nace con la cabeza para arriba. Como Grenouille estuvo

encerrado en la montaña, le viene bien a Taillade para justificar su teoría. Taillade es un

representante de esa ciencia alternativa que, con el tiempo, resultó un programa abortado.

Pero lo que tenemos que observar es que Grenouille se maneja de manera muy inteligente, le

miente y sabe sacarle un provecho propio a todo eso. Acá Grenouille demuestra que es un

gran mentiroso.

Alumna: Entonces, eso sería lo que aportaría la figura de Taillade...

Profesor: Me parece que la figura de Taillade aporta bastante color histórico, y aporta la

posición de Grenouille versus la “ciencia”. Creo que en esa parte la novela pierde velocidad

y me parece que es un momento que sobra un poco. Personalmente, me parece que ese

momento falla porque ahí aparece una característica del narrador: Süskind narra con un

narrador que se pone demasiado por encima de sus personajes, los descalifica mucho y eso le

quita ambigüedad. En cambio, el personaje de Baldini, si bien es una caricatura, está más

logrado; porque el narrador todavía lo quiere. En cambio, con Taillade aparece el problema

de en qué altura se sitúa un narrador a la hora de narrar. ¿Qué sabe y qué no sabe el

narrador? ¿Y qué piensa de sus personajes? A mí me parece que este narrador de Süskind


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debería, en ciertos momentos, bajar su nivel, y dejarse llevar un poco más por sus

personajes. Porque eso lo termina poniendo en un lugar muy instructivo: “éste es el bueno”,

“éste es el malo”. Por suerte, como el narrador tiene una introspección muy comprometida

con Grenouille, eso termina sacando la novela adelante. De todos modos, creo que la

cuestión de la altura del narrador es un problema para algunos momentos de la novela.

Alumna: [no se escucha con claridad, la compañera lee un fragmento de la novela]

Profesor: Sí, el momento del Gran Grenouille es un intertexto chistoso con el Génesis. Y

también remite al Zaratustra de Nietzsche, se va a la montaña para estar lejos de los

hombres y, cuado baja de vuelta, tiene un proyecto totalmente nietzscheano: quiere dominar

a todos lo hombres. Hay muchos momentos, especialmente en la catedral, que son momentos

de Grenouille contra Dios. En ese momento hay una mención específica a Prometeo, lo cual

nos remite a un tropos de la literatura alemana: una figura clara del desafío a los dioses. Y,

en este punto, Grenouille queda emparentado con un “bicho” muy querible como lo es

Frankenstein; una criatura que, todo el tiempo, se pregunta quién creó a cada quien.

Alumno: En el momento en que él vuelve de la montaña y arma esa mentira, esa parte

(porque después la novela va para otro lado), me recordó El enigma de Kaspar Hauser.

Además, después es exhibido como fenómeno.

Profesor: Sí, hay bastantes similitudes. Porque la historia de Grenouille, cuando baja, es la

historia de un “muchacho lobo”. Y claro, después lo exhiben, porque aparece como un freak.

Sería el devenir freak de Grenouille. Lo que él empieza a encontrar es que, cuando va a la

sociedad, la sociedad le tiene reservado ese lugar: el lugar del freak. Porque lo que él es, por

antonomasia, eso: un ser a mitad de camino, un monstruo. En este sentido, vale recordar que

la etimología de la palabra monstruo nos remite a lo que se muestra y atrae nuestra vista. Y

Grenouille es eso que hay que mirar, lo que llama la atención.

La próxima clase voy a agregar unas cositas más sobre El perfume, pero va a ser una

clase fuerte sobre teoría del cine, sobre la relación que se establece en el cine entre lo alto y

lo bajo y, además, sobre la relación entre el cine y los géneros populares. Muchas gracias.

teorico n° 6 - el perfume

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