teorÍa e historia de la imagen fÁtima gil francisco segado estudiartema1

Teoría e historia de la imagen

Editores: Fátima Gil y Francisco Segado

2011

ISBN: 978 - 84-975673-9-5

Esta obra está protegida por el derecho de autor y su reproducción y comunicación pública, en la

modalidad puesta a disposición, se han realizado con autorización de SÍNTESIS. Queda

prohibida su posterior reproducción, distribución, transformación y comunicación pública en

cualquier medio y de cualquier forma.

Por Luis José García Llorente

1.1. Qué es la semiótica

Trasladémonos por un momento a un gran almacén con siete plantas, con escalerasmecánicas, con ascensores, al cual entramos sólo porque queremos comprar unos cor-dones para zapatos. Esta situación podría convertirse en una auténtica aventura, sino una verdadera pesadilla, si este gran almacén no estuviera repleto de imágenesque nos permiten orientarnos dentro de él y conseguir nuestro objetivo: comprar loscordones de nuestros zapatos.

Continuando con este ejemplo, se van a describir a continuación todas las accionesque nos han permitido alcanzar nuestro objetivo. Primero, entramos por la puertaprincipal, miramos el directorio de plantas del gran almacén, encontramos un dibujode un zapato que nos indica que en la planta quinta tenemos la zapatería. Avanzamosbuscando algo que nos indique dónde están las escaleras mecánicas. En el suelo, vemosunas flechas verdes que nos guían hasta ellas. Subimos la primera planta, la segunda,la tercera, la cuarta y por fin la quinta. Para saber que realmente estamos en la quintaplanta hemos verificado que hay un gran “5“ colgado al final del tramo de las escalerasmecánicas y además todo el suelo está en el mismo color violeta con el que resaltabanel fondo de la 5ª planta que habíamos visto anteriormente en el directorio de la puertade entrada. Una vez en el piso adecuado buscamos a algún vendedor que nos indiquedónde podemos encontrar los cordones.

Toda la escena anterior describe una situación en la que se han tenido que inter-pretar diferentes códigos (escritos, hablados, visuales, sonoros), signos y símbolospara poder comprender el lugar en el que estábamos (un gran almacén) y para poder

1EL LENGUAJE VISUAL

conseguir aquello que necesitábamos. Pues bien, de todo esto se ocupa la semiótica,del estudio de los signos:

• Semiología: del griego semio (signo) y del latín logia (estudio de).• Semiótica: del griego semio (signo) y ótica (ciencia de).• Signo: unidad de significación (algo que representa a algo)

La semiótica trata sobre las herramientas, los procesos y los contextos en los quenos disponemos a crear, interpretar y comprender significados.

A lo largo de este capítulo se tratarán conceptos como signo, significado, lenguaje,comunicación, código, etc. Por eso es necesario hacer una definición general de cadauno de ellos y de cómo se relacionan entre sí todos los conceptos para luego trasladarlosal ámbito de lo visual:

1. El signo es una representación de algo, es decir, lo sustituye.2. Para generar un signo, hemos de manejar unas herramientas, el lenguaje, que

nos permitan que ese signo se configure y sustituya a ese algo.3. Para que otros comprendan que ese signo sustituye a algo y comprendan su

significado, es necesario que conozcan el código en el que ha sido cifrado, sóloasí se producirá un proceso de comunicación.

De la suma de la comunicación visual y la semiótica nace una rama del saber cen-trada en los problemas de la comunicación a través del lenguaje visual que se acabapor llamar Semiología de la imagen o Semiótica visual, y que se puede definir comoel área de conocimiento donde se estudia la significación de los mensajes codificadosa través del lenguaje visual.

Mientras que la semiótica estudia las características de todos los tipos de signos,la semiótica visual se preocupa por entender qué son los signos visuales, cómo cata-logarlos y cómo cada uno de ellos tiene diferentes tipos de contenidos, entendiendolas imágenes como productos culturales en los que es indispensable la interpretaciónactiva para llegar a su conocimiento profundo.

Así pues se podría plantear la siguiente definición de lo que es la semiótica visual:

La semiótica visual estudia las herramientas (lenguaje visual), los procesos (comu-nicación visual) y los contextos en los que se crean, se interpretan y se comprendenlos significados del mundo visual.

Algunos autores han contribuido al desarrollo de esta disciplina:

• Charles Morris (1901-1979) nos presenta la Teoría general de signo, convirtiendola semiótica en una disciplina formal.

• Charles Peirce (1839-1914) distingue entre significante y significado.

18 Teoría e historia de la imagen

• Roland Barthes (1915-1980), uno de los autores al que mayor referencia se haráen este capítulo, introduce el concepto de la connotación en los procesos deinterpretación de una imagen.

• Umberto Eco (1932) con su Tratado de semiótica general, que reflexiona sobrecómo la semiótica estudia cualquier proceso en el que se produce una repre-sentación (cómo algo se convierte en la representación de otro algo).

1.2. Qué es el lenguaje visual

En la descripción que se ha hecho de la compra de los cordones de los zapatos, hanintervenido varios procesos comunicativos:

• Comunicación escrita: al leer el directorio del gran almacén en la puerta deentrada, en los números indicativos de cada planta

• Comunicación oral: cuando el dependiente nos ha indicado dónde encontrarlos cordones

• Comunicación visual: en las flechas del suelo, en el color de la 5ª planta

En todos estos procesos se ha conseguido el objetivo: encontrar los cordones dezapatos, porque se conocían las herramientas que informaban. En la comunicaciónescrita, a través del lenguaje escrito (las palabras), permitiendo interpretar el directorioy leer lo que se encontraba en cada planta. De igual modo, los números permiteninterpretar que hay que llegar a la 5ª planta. En la comunicación oral, se es capaz deinterpretar los sonidos articulados como palabras (lenguaje oral) para emitir una pre-gunta al vendedor y comprender su respuesta. Y, finalmente, todos los indicadoresvisuales (lenguaje visual), flechas, símbolos como el zapato o el de la escalera mecánica,orientan a la consecución del objetivo.

Ahora, si esta misma acción se hubiera llevado a cabo en un país extranjero, dondeno se conoce nada del idioma, ¿se podrían haber conseguido los cordones de los zapa-tos? Seguramente sí, ¿por qué? Porque se habría recurrido a un único tipo de comu-nicación, la visual, y gracias a que somos capaces de interpretar el lenguaje visual (através de los símbolos, imágenes y colores) se habría llegado hasta los cordones.

Así pues esta modalidad de comunicación, la visual, se diferencia de las demás endos aspectos. En primer lugar, el sentido que se utiliza para captar la información esla vista. En este punto, la comunicación visual difiere de la comunicación verbal perofunciona igual que la comunicación escrita, aunque lo que verdaderamente las dife-rencia es que el código que transmite la información es distinto: el lenguaje visual.Por tanto, la comunicación visual es el sistema de transmisión de señales cuyo códigoes el lenguaje visual.

¿Qué características hacen que el lenguaje visual sea diferente del resto de loslenguajes que utilizamos? ¿Cómo es posible que entendamos un lenguaje que apa-rentemente no nos han enseñado? Por una parte, es el sistema de comunicación

Capítulo 1: El lenguaje visual 19

semiestructurado más antiguo que se conoce. Antes de que el ser humano articularaun lenguaje escrito, y al mismo tiempo que existían formas verbales de comunicaciónpoco estructuradas que no han llegado hasta nuestros días, comenzó a realizar repre-sentaciones visuales de otros seres humanos y de animales en las paredes de las cue-vas. Lo mismo ocurre con los niños pequeños, que antes de saber escribir son capacesde realizar representaciones visuales. Ésta es la característica de inmediatez, es decir,la razón por la que el lenguaje visual es un tipo de comunicación que a un determi-nado nivel no necesita aprenderse para entender su significado. Pero aquí está elpeligro de este lenguaje. En su inmediatez, todos creemos ser capaces de interpretaruna imagen, porque rápidamente la rellenamos de significación, la interpretamos,pero ¿estamos haciendo una interpretación válida?

Para entender mejor, los “peligros” del lenguaje visual, vamos a recurrir a otroconcepto, la alfabetización. Estar alfabetizado es ser capaz de leer y escribir, significaser una persona educada o culta. La alfabetización no es una habilidad innata, hayque aprenderla. De esto nadie duda, a los niños hay que enseñarles a leer y a escribir,porque como hemos dicho antes son lenguajes estructurados y abstractos que requierenun proceso de asimilación y entrenamiento. Pero ¿qué sucede si hablamos de alfabe-tización visual? Se considera que la alfabetización visual es un prerrequisito para lacomprensión de los medios audiovisuales. La alfabetización visual debería aumentarla comprensión de los mecanismos de manipulación emocional y mental a través delos medios visuales. La alfabetización visual debería profundizar en la apreciaciónestética. Y por supuesto, si hablamos de mecanismos de manipulación, o de estética,seremos conscientes de que la alfabetización visual no es innata, requiere tiempo yprocesos de enseñanza y asimilación.

Necesitamos entonces una definición clara de lo que es el lenguaje visual, paraconsiderarlo objeto de estudio: el lenguaje visual es el código específico de la comu-nicación visual.

Así pues, como código específico, encontramos que el lenguaje visual maneja con-ceptos como tamaño, forma, color, textura, iluminación, que interrelacionados (com-positivamente) nos generan significados que nos permiten comprender nuestro entorno.Así, podemos entender si pasamos de la sección pescadería a la sección carniceríasólo por el ambiente visual que nos rodea en un supermercado.

Pero como se ha apuntado antes, cuanto más se conozcan estas herramientas dellenguaje visual y cuanto más conozcamos los modos como se interrelacionan entre síy en el contexto en el que están, más ventajas tendremos a la hora de interpretar elmundo visual en el que estamos. Contaremos con más información, y por tanto ten-dremos más capacidad de análisis y comprensión.

Por eso se insiste en que no basta con quedarnos en el nivel 0 del lenguaje visual,aquél que captamos de forma inmediata, hay que alcanzar niveles superiores a travésdel estudio del lenguaje visual.


1.3. Una imagen no es una realidad

Si se retoma el ejemplo de los cordones de zapatos, se habrá leído la descripción de laescena, y durante esta lectura cada uno de los lectores la habrá visualizado de forma dife-rente. Y aunque el mejor director de cine realizara una película a partir de esta descipción,la cinta no representaría nunca la escena tal cual sucedió, porque estaría sustituyendo aesa acción, no sería la realidad en sí misma, sería una representación.

Con esto se explica que una imagen nunca es una realidad, es una construcciónde la realidad, una representación de la misma.

Si se atiende al origen etimológico de la palabra, queda aún más claro su significado:

– Eikon (griego): Representación visual que posee cierta similitud o semejanzacon el objeto al que representa.

– Imago (latín): figura, sombra o imitación.

Una imagen es una unidad de representación realizada mediante el lenguaje visual.Ésta es la primera idea que se ha de tener muy clara a la hora de interpretar la

imagen. Pero como se lee en la misma definición, la imagen es imitación, es decir,mantiene cierto grado de similitud o semejanza con una realidad, es lo que RolandBarthes denominó efecto realidad. Este efecto lo tienen las representaciones realizadasa través del lenguaje visual y hace que, cuando se observa el retrato de una personaen una fotografía, parezca que la tenemos delante, porque apenas se necesitan hacerequivalencias entre la realidad (la persona) y su representación (el retrato); el fotógrafoya ha realizado este trabajo de sustitución. Por el contrario, cuando se lee una des-cripción escrita de alguien, las equivalencias entre la realidad y el texto son más abs-tractas y hay que realizar el esfuerzo de imaginar el texto (es decir, la representación),pero también la realidad.

La cuestión es que, en ambos casos (leer una imagen, leer un texto) se deberíahacer el ejercicio de imaginar la realidad, porque como ya se ha visto, la realidad noestá ni en la imagen ni en el texto.

Pero, ¿cómo actúa el espectador en este proceso de lectura de una imagen? Anteuna imagen se utiliza el pensamiento visual. Frente al pensamiento oral, escrito, numé-rico, etc., es un tipo de pensamiento más inmediato, que no pasa enteramente por ellenguaje, sino que se organiza a partir de la información de nuestros órganos de lossentidos, es un tipo de pensamiento sensorial. En estos procesos intervienen por ejem-plo las leyes de la Gestalt, cuyo principal representante fue Wertheimer, que introducela idea de percepción global. En el ámbito de la percepción visual, las aportacionesmás importantes fueron las de Rudolf Arnheim, Gombrich y Panofsky.

Ante cualquier imagen el espectador activa, por decirlo de algún modo, dos niveles:

1. Nivel de reconocimiento: La memoria es una reserva de formas de objetos ydisposiciones espaciales de los objetos. La constancia perceptiva que comparaentre lo que vemos y lo que hemos visto.


2. Nivel de rememoración: Activa nuestra capacidad simbólica, psicológica y afec-tiva.

Pero, ¿qué es lo que hace que se pase de un nivel a otro? Es aquí donde debemosintroducir el concepto de connotación del que nos habla Roland Barthes.

Aquello que vemos y reconocemos desde el entorno y la experiencia configuraríael discurso denotativo, mientras que a través del sistema de símbolos que el hombreha creado y nuestra interpretación de los mismos, generaríamos el discurso connota-tivo.

Para aclarar el concepto se podrían dar las siguientes definiciones de estos dostipos de discurso:

– Discurso denotativo: nivel de lectura en el cual el receptor se ajusta de la maneramás literal posible a lo que le muestra el emisor. Consiste en enumerar y describirlos elementos de la imagen sin ninguna proyección valorativa y/o cultural de lamisma.

– Discurso connotativo: el observador interpreta libremente los elementos de laimagen. El resultado de esta interpretación tiene que ver con la experiencia delsujeto y el contexto de visualización.

Según esto, el discurso denotativo debería ser similar entre diferentes observadores,mientras que el discurso connotativo sería distinto de observador a observador.

Pero aún no se ha determinado cuál es la clave que nos permite como espectadoressaltar de un nivel a otro, o de un discurso a otro. La clave está en el punctum. El punc-tum es el elemento de la imagen que «punza» al espectador, funcionando como undetonante que lo extrae de la corporeidad de la imagen y lo conecta con sus propiasexperiencias y sensaciones como individuo. Lleva al espectador hacia un significadoinesperado y no buscado, frente a los significados evidentes y disponibles y generauna atracción personal por determinados aspectos de la imagen que se deriva de lafantasía, el deseo, el recuerdo. Al hacer saltar al receptor del significante al significado,del discurso denotativo al connotativo, de la parte consciente a la inconsciente, elpunctum consigue que el espectador aporte significados a la imagen, que se proyecteen ella y le aporte algo.

El ejemplo más claro y evidente que se puede encontrar de este paso de lo deno-tativo a lo connotativo lo vemos en Las Meninas de Velázquez. Una escena cortesanacon las infantas en primer término y el propio pintor detrás. Al fondo de la escena sepuede ver otro personaje en una puerta y reflejados en un espejo al rey y la reina. Enesta representación está claro que el espejo funciona como punctum. La función delespejo es la de reorganizar la significación de la escena: ¿quiénes son los protagonistasrealmente de la escena?, ¿a quién está pintando Velázquez?, ¿y por qué se pinta a símismo dentro de la escena?

Con este ejemplo se puede definir cuál es el punctum de una imagen, y ademásdeterminar otros dos conceptos relacionados, punctum secundario y contrapunctum,


que permiten elaborar un discurso connotativo más profundo a partir de todos loselementos que configuran la imagen:

• Punctum principal: es el elemento de la imagen que hace que el espectador pasedel discurso denotativo al connotativo.

• Punctum secundario: el o los elementos que acompañan al punctum principal.• Contrapunctum: elemento que funciona como contrapeso del punctum.

Figura 1.1. Para descubrir lo que una imagen quiere transmitirnos a un nivel profundo,deberíamos poder pasar del primer nivel al segundo, es decir, del discurso denotativo

al connotativo. Y si además se quisiera ser conscientes y asimilar el proceso de significaciónde una imagen, se debería poder determinar cuál es el punctum que ha llevado a la nueva

significación de la imagen.

Una cuestión interesante es que, aunque una imagen no sea una realidad, sí quetransmite conocimiento. La imagen es, al fin y al cabo, una forma simbólica de cono-cimiento.

De nuevo aquí se presentan los riesgos y el poder de la imagen, si la imagen no esla realidad misma, no es objetiva, no es la verdad, así pues los conocimientos que unaimagen nos pueda transmitir están sujetos a ser analizados, revisados y criticados, verno es creer, sino interpretar (Mirzoeff, 2003).

En un proceso de comunicación visual para poder llegar al contenido profundode una imagen hay que pasar del lenguaje visual al mensaje visual, y esto quiere decirque hay que aceptar la idea de que una imagen es una estructura que transmite unconocimiento determinado hecho por alguien por algún motivo. Para desnudar esteconocimiento resulta imprescindible conocer las herramientas que se han empleadopara configurarlo, es decir hay que conocer el lenguaje visual.


Nivel dereconomiento

Mensaje objetivodel signo

Discursodenotativo

Nivel derememoración

Mensaje subjetivodel signo

Discursoconnotativo

PUNCTUM

1.4. Los diferentes tipos de discursos audiovisuales

Muchas son las clasificaciones que se podrán elaborar de los diferentes tipos de pro-ductos visuales. En el tercer capítulo de este libro se presenta una clasificación segúndos parámetros, según sus características físicas y según su función.

Pero en este apartado se presenta una clasificación sólo de aquellos productosconsiderados audiovisuales, es decir, aquellos que integran lenguaje visual y lenguajearticulado y sonoro.

Además, en este apartado en concreto no se habla de productos audiovisuales,sino de discursos audiovisuales, por eso se considera necesario empezar definiendoel discurso, y plantear las implicaciones del uso del término vinculado al conceptoaudiovisual. De los muchos significados que se nos da en el Diccionario de la RealAcademia de la Lengua Española, vamos a extraer los siguientes:

• Facultad racional con que se infieren unas cosas de otras, sacándolas por con-secuencia de sus principios o conociéndolas por indicios y señales.

• Serie de las palabras y frases empleadas para manifestar lo que se piensa o siente.• Doctrina, ideología, tesis o punto de vista.• Escrito o tratado de no mucha extensión, en que se discurre sobre una materiapara enseñar o persuadir.

• Transcurso de tiempo.

De todo esto se puede extraer que un discurso audiovisual es un transcurrir deimágenes, sonidos y textos (hablados o escritos), generados por alguien con una inten-ción (dogmática, adoctrinante, informativa, artística, etc.). Los discursos audiovisualesforman parte de nuestra realidad, de nuestra contemporaneidad, pero, al igual que sereflexionaba sobre la idea de que una imagen no es una realidad, el discurso audiovisualtampoco es una realidad, es una construcción. Así pues, tal y como se introduce en laafirmación del principio de este apartado, la cultura visual trata sobre las imágenes yestos discursos que configuran nuestra realidad social. Pero además la cultura visualestá definida por la interacción entre el espectador y lo que mira y observa y, comohemos visto en el apartado anterior, proporciona conocimiento: bien a través del con-sumo, bien a través de la fabricación propia.

En este apartado se va a presentar una clasificación de los discursos audiovisuales,precisamente a partir de este concepto, la interacción. La posibilidad de interaccióntransforma el esquema clásico de la comunicación, permitiendo que el mensaje seaintervenido por el receptor.

Ezio Manzini habla de las formas de interacción como una forma de relación conel mundo, haciendo corresponder a cada acción su propia retroacción. Pero va másallá y establece el tipo de interacción clásico dependiendo del sujeto al que se dirigenuestra acción: el autor señala que en el pasado se había establecido una profunda yclara distinción entre la retroacción llevada a cabo por los seres vivos, de los cuales,tras un estímulo, se esperaba una respuesta, es decir, una retroacción activa en tiempo


Figura 1.2. En el esquema clásico de comunicación, el mensaje (el producto audiovisual, en este caso) es unidireccional, dejando la función del receptor como mero espectador.

Figura 1.3. En el nuevo esquema comunicativo, basado en la interactividad, el receptor se convierte en un participante activo capaz de devolver el mensaje,

pasando a ser bidireccional.

breve, y aquella llevada a cabo por las cosas inanimadas, de las cuales se esperaba unaretroacción pasiva, es decir, una tendencia a resistir el efecto de la acción, o a adaptarsea ella (Manzini, 1992).

Pero, ¿qué sucede cuando los objetos inanimados se convierten en activos? Es loque él denomina los objetos cuasi-sujetos, es decir aquellos objetos no pasivos, capacesde generar respuestas debido a su proceso de tecnificación. Este tipo de objetos secaracteriza por la posibilidad de modificar su comportamiento en función de variablesajenas a ellos, lo que les permite salir de la pasividad e interrelacionarse de formasimétrica con un sujeto (o ambiente). Precisamente por esto, el objeto tiende a ser“menos objeto” que antes: la nueva calidad de esta actuación recíproca lo hace másparecido a lo que siempre se ha considerado como sujeto. Podríamos definirlo como“objeto cuasi-sujeto”. Una especie de interlocutor virtual con el que estamos invitadosa relacionarnos (Manzini, 1992).

El esquema clásico de comunicación se rompe, se establece un tipo de interacciónsimétrica, ambos polos pueden actuar y reaccionar el uno en función del otro. En estepunto Manzini ya apunta uno de los cambios o consecuencias fundamentales de esaconversión a objetos casi-sujetos.

Frente a los objetos tradicionales que eran captados y podían ser eliminados denuestro campo perceptivo, estos nuevos objetos, que podríamos también llamar objetosinteractivos, imponen su presencia, son invasores del tiempo y del espacio en el quepercibimos pues actúan en él de forma activa. Ezio Manzini también los denominaobjeto-interactor frente al objeto-signo. El objeto-interactor se relaciona con la persona,frente al objeto-signo que era un soporte de posibles significados pero que le eranatribuidos. Era un contenedor de significados, no era un generador de acciones.

Es pues, la interactividad una forma de relación social pero en la que se ha pro-ducido un cambio sustancial, desencadenado por el desarrollo de las tecnologías, enconcreto de las tecnologías de la comunicación. Este cambio en la interactividad hasupuesto el paso de determinados sujetos de ser pasivos a ser activos, con las impli-

Emisor Mensaje Receptor

Emisor Mensaje Receptor


caciones relacionales que este tipo de actividad suponga. Y es en este punto donde seintroduce esta nueva clasificación:

• Discursos audiovisuales no interactivos: No permiten la interacción del espec-tador. Es decir, el espectador no interviene en el transcurso del discurso audio-visual.

Ejemplo: cine y televisión. Cuando nos sentamos frente a una pantalla decine o de televisión, somos espectadores receptores, y estas pantallas se con-vierten en objetos-signos, es decir, soportes y contenedores de significados queel receptor se limita a recibir. Los discursos audiovisuales no interactivos noimplican que el espectador no pueda elaborar su propio discurso o valoracióndel producto audiovisual, pero esta valoración no intervendrá en él, quedarácomo una apreciación externa al mismo.

• Discursos audiovisuales interactivos: Permiten la interacción del espectador. Elespectador puede participar, interferir e intervenir en el propio discurso haciendoque sus aportaciones transformen el propio discurso.

Ejemplos: recursos on-line (páginas web, blogs, facebook, etc. ), video-juegos.

Frente a una pantalla interactiva, el discurso audiovisual generado es undiscurso en continua creación, requiere de la participación del receptor paraque se actualice, para ser visualizado y para ser transformado también. Las pan-tallas interactivas son contenedores de significados en potencia, virtuales, quesólo se convierten en reales cuando el interactor (el espectador) las actualiza ylas hace suyas.

Cuando nos situamos frente a la televisión o el cine, el tiempo y el ritmo de visua-lización viene marcado y fijado por el propio discurso, el espectador ha de sometersea este ritmo, siéndole imposible en muchos casos disponer de un tiempo propio parareflexionar sobre la imagen que está recibiendo. En las pantallas interactivas, el tiempolo manda el propio usuario. Ahora la clave está en enseñar a reflexionar sobre estetipo de imágenes a estos nuevos interactores-espectadores, para que manejen estostiempos y ritmos propios de forma constructiva para reflexionar sobre la imagen.

1.5. El contexto

La infinidad de interpretaciones de la misma representación visual (algo que ocurretambién con el resto de los lenguajes) tiene que ver no sólo con los conocimientos,vivencias y creatividad del lector, sino también con el contexto en el que se consumela imagen, es decir, el lugar y el momento en el que se mira.

Cada espectador tiene su lugar y su tiempo. Y un claro ejemplo pueden ser laspelículas, no es lo mismo ver un estreno cinematográfico en una sala de cine, que verloaños después en el salón de tu casa. El lugar determina la imagen. El espacio encap-


sulado (oscuridad, sonido) de la sala del cine nos envuelve y nos hace “meternos” enla narración hasta que por fin se encienden las luces y salimos de ella. En el salón decasa hay demasiadas interferencias, pensemos en todos los elementos decorativos quesuele haber alrededor de la mesa del televisor, ¿será igual nuestro nivel de aislamientoy de inmersión en la imagen?

Del mismo modo, el factor tiempo también determina la interpretación de unaimagen. Por ejemplo, hoy se puede visitar el Museo Mucha, en Praga, donde se encuen-tran todos los carteles de finales del siglo XIX y principios de XX del artista. Lo que seharía sería un ejercicio de apreciación estética cuando se visita esta exposición, haciendouna interpretación de sus carteles. Muy diferente a la interpretación que haría el tran-seúnte de finales del siglo en París que miraba los carteles para informarse de cuándosería el próximo espectáculo de la gran Sara Bernard.

Como señala Mirzoeff, ver no es creer sino interpretar. Ésta debería ser la fraseque todos deberíamos tener en nuestra mente cada vez que veamos una imagen. Loque realizamos es un ejercicio de interpretación, la imagen no es un dogma con unaúnica interpretación. Hay que pensar la imagen para poder interpretarla. Según esto,cada espectador, en cada momento y lugar asimila la imagen de un modo diferente,según lo siguiente:

1. No hay mirada inocente: Todos tenemos un sistema de expectativas, junto conun conocimiento previo del mundo, lo que nos lleva a realizar anticipaciones,añadiendo ideas estereotipadas a nuestras percepciones.

2. La regla del “etcétera”: El espectador “suple” lo no representado, una imagennunca puede representarlo todo, tiene lagunas de representación, que el espec-tador completa.

Si como bien dice Efland, la intención es llegar a comprender los mundos visualesy sociales en los que se vive, se deberían manejar todas las herramientas que permitandescifrar todos los códigos. Pero estos mundos son cambiantes como también lo sonlas personas que viven en ellos y que los crean y los interpretan. Por eso no se puedebasar nuestra educación visual en interpretaciones cerradas y dogmáticas, porque seestaría cometiendo el error de dejarlas incompletas, perdiendo la oportunidad dehacerlas crecer y variar en el tiempo y en el espacio. Hay que pensar la imagen, nohay que asimilarla tal cual nos la dan, ni tampoco conformarnos con la interpretaciónde otros.

1.6. Bibliografía

Acaso, M. (2006): El lenguaje visual. Paidós. Barcelona.Arnheim, R. (1985): El Pensamiento visual. Eudeba. Buenos Aires.Aumont, J. (1992): La imagen. Paidós. Barcelona.Barthes, R. (1971): Elementos de Semiología. Alberto Corazón. Madrid.


Barthes, R. (2001): La torre Eiffel. Paidós. Barcelona Celeste.Efland, A. (2003): La educación en el arte posmoderno. Paidós. Barcelona. Manzini, E. (1992): Artefactos. Hacia una nueva ecología del ambiente artificial. Celeste

Ediciones. Madrid. Mirzoeff, N. (2003): Una introducción a la cultura visual. Paidós. Barcelona.Parini, P. (2002): Los recorridos de la mirada. Paidós. Barcelona.


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