CRmCÓN. 58,1993, pp. 47-60.

Tensión y distensión en el teatro religioso: la FarsaThéologal de Diego Sánchez de Badajoz

por Françoise CAZAL(Universidad de Toulouse-Le Mirail)

El teatro de Diego Sánchez, cura de Talavera, cerca de Badajoz, en el segundo cuarto del sigloXVI, merece plenamente figurar en este Coloquio porque es una producción que consta de obritasdestinadas a ilustrar y a vulgarizar, con motivo de una celebración importante (Navidad, Corpus),unos elementos de la doctrina católica.

La triple naturaleza de sus textos, a la vez dramáticos, didácticos y religiosos le impone aldramaturgo extremeño una serie de sujeciones, algunas de las cuales comparte con la literaturadidáctica en general como, por ejemplo, la claridad en la expresión, o el deseo de mantener viva yactiva la atención del público, sorteando los obstáculos que pudieran ser la distracción casual deloyente y su desaliento frente a un tema difícil o expuesto con prolijidad.

Para evitar tales inconvenientes, Diego Sánchez adopta en sus textos una sabia alternancia demomentos de tensión y de distensión, que no hay que confundir con una sencilla alternancia defragmentos cómicos y no-cómicos; por alternancia tensión/distensión, entendemos, claro está, elpaso de lo serio a lo cómico, pero también de lo difícil a lo fácil, de momentos de gran densidad enel mensaje a momentos más flojos, o incluso, en ciertos casos, de lo verbal a lo gestual. Lanoción de tensión/distensión, por su carácter global, permite enfocar el funcionamiento básico de latécnica didáctica de Diego Sánchez.

La segunda sujeción, para el dramaturgo, es la que se deriva de la naturaleza propiamentedramática de estos textos; la dificultad consiste en dar presencia escénica a unas nociones muchasveces abstractas, a infundir el característico dinamismo del diálogo dramático a unos elementosdogmáticos que carecían totalmente de él. Verdad es que la adaptación a la presentación dialogada deun determinado contenido didáctico tiene un precedente: el de los coloquios renacentistas. Pero latarea de Diego Sánchez va más allá, porque se adapta a una realidad escenográfica determinada, lade un público concreto, compuesto del pueblo bajo y de las autoridades eclesiásticas locales.

Tendremos, pues, que estudiar la alternancia tensión/ distensión no sólo en lo que tiene deprocedimiento didáctico, sino en lo que tiene de ritmo elemental, de respiración básica del lenguajedramático.

Mencionemos sólo de paso la tercera sujeción impuesta a Diego Sánchez, o sea la naturalezareligiosa de la doctrina expuesta, que le obligaría a la debida prudencia y claridad en tales materias.

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La observación del esquema tensión/distensión supone que nos fijemos en el desarrollo lineal delas microsecuencias del texto y exige, por lo tanto, trabajar en un texto preciso. Me parecióadecuado escoger, como materia prima de mi reflexión, la Farsa Théologal1, y eso por variosmotivos. Primero porque es la más larga de todas (1464 versos), lo que exacerba el problema de laexposición didáctica para el dramaturgo, y nos proporciona a nosotros más amplio terreno deobservación. Y en segundo lugar, porque es probable que sea la más antigua de sus obras, la queescribió primero2. Con este texto el dramaturgo novato se planteaba por primera vez la dificultad detrasladar a las tablas el dogma cristiano. El hecho de ser principiante en tales artes el curaextremeño, nos autoriza a pensar que emplearía procedimientos más fáciles de identificar. Estaobra, por tener una estructura dialogal (un pastor ignorante dialoga con un teólogo que le explica eldogma), parece no haberse alejado mucho del modo expositivo de los diálogos didácticosrenacentistas aludidos. Por ello, la crítica Ann Wiltrout opina que esta Farsa Théologal es unejemplo de la forma menos evolucionada en la obra de Diego Sánchez. Trataremos, sin embargo,de mostrar que esta Farsa, aunque pertenezca al primer período de la producción dramática del cura,es un texto que no carece de complejidad y revela en el dramaturgo mayor maestría de la que lereconoce la investigadora.

En esta Farsa, la progresión didáctica se genera con la colisión de dos discursos: el del teólogo,que posee e imparte el saber, marcado por la seriedad y la gravedad, y el del pastor, marcado convarios signos de comicidad e inferioridad. El pastor es el que aporta el aspecto recreativo y eldinamismo del diálogo, mientras que el teólogo explaya el conocimiento doctrinal. Siconsideramos el clásico esquema de la Comunicación, las funciones principales del discurso delteólogo son la función reverencial ("Así es el Dogma"), la función conativa ("Así hay que creerlo");al revés, en el discurso del pastor predominan la función fótica (contacto con el público, y contactocon el teólogo, de ahí su papel de mediatizador) y la función emotiva (provocar la atención delespectador o la risa). También se le puede atribuir la función poética del lenguaje, en gradó notable:en boca del pastor se encuentran varios comentarios del propio texto dramático.

Resulta, pues, que son dos discursos fuertemente especializados el del pastor y el del teólogo,nos hacen oir dos voces muy contrastadas. Entre otras observaciones, veremos cómo seentremezclan estas dos voces, cómo la una sucede a la otra en el diálogo, lo cual exige examinar endetalle la estructura de la Farsa. La mera lectura del texto indica la modalidad dominante delesquema tensión/distensión: una alternancia entre microsecuencias didáctico-serias ymicrosecuencias divertidas. ¿Prevalecen las unas sobre las otras? ¿Es su articulación una sencillayuxtaposición destinada a aliviar la aridez de la exposición doctrinal, gratificando al espectador conun descanso después de la atención que se le exigió inmediatamente antes, u obedece estaarticulación de los dos elementos básicos citados a unas reglas más complejas? Trataremos deapreciarlo estudiando esa materia didáctica particular que es el teatro religioso adoctrinador.

La obra consta de una parte introductora exclusivamente cómica en la que el pastor, después deestablecer el contacto, cuenta sus desavenencias conyugales (unos 200 versos). La segunda parte, ocuerpo de la Farsa, es el diálogo didáctico propiamente dicho y se extiende por unos 500 versos.

1 Diego Sánchez de Badajoz. Recopilación en metro. Éd. de Frida Weber de Kurlat. 1968, Buenos Aires.O dos ediciones parciales, más asequibles: - Diego Sánchez de Badajoz. Farsas, ed. de José María DiezBorque, 1978, Madrid, Cátedra. - Diego Sánchez de Badajoz. Farsas, ed. de Miguel Pérez Priego, 1985,Madrid, Cátedra.2 Ann Wiltrout. A patron and a playwright in Renaissance Spain: The House of Feria and Diego Sánchezde Badajoz, 1987, London, Tamesis Books.

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Una tercera parte muy desarrollada, ya que es equivalente a la suma de las dos precedentes, secompone de una serie de burlas (episodio del fantasma, del sacamuelas, de la rifia entre el pastor yla negra).

Si nos atenemos a la presentación que precede al texto de la Farsa, domina claramente elelemento serio en la intención del dramaturgo:

Farsa théologal en que principalmente se tratan algunas razones de la Encarnación y Natividad deNuestro Señor Jesuchristo.

A pesar de eso, paradójicamente, en la enumeración de personajes que viene a continuación, los quedominan en número son los personajes cómicos tipificados:

Son interlocutores un Pastor que pregunta y un Theólogo que responde, y una Negra , y un Soldado, yun Maestro de sacar muelas y un Cura.

(Tenemos que precisar que el cura no forma parte de los personajes cómicos aunque sirve de asesoral sacamuelas.) Observamos que Diego Sánchez separa al pastor del grupo de los demás personajescómicos y subraya su segunda especificidad: "Un Pastor que pregunta", la de elemento dinámico deldiálogo catequístico serio.

En lo que se refiere al prólogo, o sea la parte tradicionalmente divertida que Diego Sánchez, aimitación de Torres Naharro, coloca al principio de su texto, parece como si escapásemos delmovimiento binario clásico tensión/distensión. Este prólogo, que corre a cargo del pastor, sóloparticipa de una de las dos venas inspiradoras del teatro de Diego Sánchez: la tonalidad festiva estarádestinada a captar la atención y la benevolencia del espectador turbulento, al iniciarse elespectáculo. Las cuatro secuencias que lo integran tienen un mismo colorido burlesco. Esteprólogo se configura según el modo habitual: un breve saludo a los espectadores, luego unaalusión provocadora a la actualidad local (los desórdenes del cabildo de Badajoz), en tercer lugar laescenificación del "fabliau" medioeval procaz (la riña de los dos esposos), y, por fin, unapresentación burlesca del primer personaje que sale al escenario en el cuerpo mismo de la Farsa: elteólogo. Notamos que el primero de estos cuatro elementos (el saludo) y, sobre todo, el último (lapresentación del personaje), están justificados funcionalmente respecto a la representación, y quelos otros dos, y particularmente el cuento procaz, pudieran no figurar sin que se imposibilitara elfuncionamiento del espectáculo. Sin embargo, no por ello son elementos gratuitos de mero adorno,ya que sirven eficazmente para captar la atención; diremos que son elementos segundariamentefuncionales. Diego Sánchez compensa la falta de variedad en el tono del prólogo variando los temasy la situación de comunicación. En efecto, cuando increpa al público, el pastor se dirige a susmiembros como a personas del mundo real; cuando se escenifica el "fabliau" de la riña conyugal, alpúblico se le considera ya en su calidad de oyentes, o sea oyentes de una fábula distinta del cuerpoprincipal de la Farsa> pero fábula, al fin y al cabo, aunque relacionada con el mundo familiar de lavida pueblerina cotidiana. Por fin, cuando el pastor presenta al personaje del teólogo, el espectadorse transforma sin sentirlo en espectador de la Farsa misma. El prólogo logra establecer este pasodifícil del mundo real al mundo de la ficción en general, para desembocar en esta ficción articularque es el diálogo catequístico entre el pastor y el teólogo. Así, en el prólogo, el esquematensión/distensión cobra la forma siguiente: la de la agresión burlesca al público a la que sucede ladistensión como evasión hacia la ficción. Una vez efectuada la transformación de la muchedumbreen público dócil, puede desarrollarse la parte sustanciosa de la Farsa, la doctrina religiosa, aliviadaregularmente, eso sí, por momentos de distensión de índole variada.

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El tono burlesco ininterrumpido del prólogo deja una impresión duradera y se justifica paragarantizar, en la obra, cierto equilibrio: la parte seria de la Farsa viene enmarcada simétricamentepor dos partes cómicas que la sostienen.

Esta sabiduría en la dosificación de la tensión y de la distensión que podemos comprobar en laestructura global, la vamos a encontrar de modo sistemático en la estructuración de detalle de laparte central de la Farsa, parte que podemos calificar de cómico-seria, ya que alternan en ella conregularidad los pasajes burlescos y los razonamientos dedicados a asuntos teologales, siguiendo uncompás que parece obedecer a un ritmo tensión/distensión de lo más simplista, basado en la purasucesión, y donde lo cómico es un descanso después de cada fragmento serio. Pero, lo quequisiéramos mostrar es que Diego Sánchez no se contenta con alternar, sin más, las burlas con lasveras, y que este uso de lo burlesco configura unas reglas más complejas, adaptándose, enparticular, a la naturaleza mixta del público compuesto de gente culta así como de gente delpueblo.

Al empezar la parte didáctica, el personaje del teólogo, encarnación principal del discursodoctrinal en la Farsa y figura, por lo tanto, eminentemente seria (aunque capaz de mostrarsesensible a la risa), es presentado de modo irreverente por el pastor:

¿Quién es aquel percutido, como capón señalado?que viene cucuruzado, ¡Ah nunca yo tal e vido! (vv. 212-15),

y la acotación precisa, a continuación: "Aquí entra el Theólogo diciendo...".A Diego Sánchez no le molesta introducir con tan poca dignidad al personaje que va a expresar

el contenido sagrado del texto; lo esencial para el dramaturgo es focalizar la atención en eleclesiástico, aun recurriendo a una designación burlona. Seguramente para compensar esta primeraimpresión, al teólogo se le reviste luego con toda su autoridad, se le carga de toda su ciencialitúrgica, al hacer que las primeras palabras que pronuncia en el escenario vengan en latín: en efectoel teólogo llega cantando un himno inspirado de San Ambrosio. Tal fragmento, que dura nadamenos que diez y seis versos seguidos en latín, va dirigido primero al público culto, que es el delcabildo y, en segundo lugar al público popular, para asentar la superioridad doctrinal del personaje.Pero la duración de este pasaje serio, totalmente opaco para el pueblo, pudiera suscitar ciertaimpaciencia en el mismo. Para no perder la atención que le costó tanto trabajo concitar, DiegoSánchez intercala en medio del himno una serie de reflexiones jocosas anticlericales proferidas porel pastor, basadas en un contrasentido del bobo que confunde las palabras latinas que acaba deescuchar con las fórmulas de una conjura diabólica. La ignorancia del pastor es perceptible inclusopor el vulgo que sabe muy bien que se trata de un himno conocido, aunque no entiende la letraexacta. Esta risa del público, manifestada tanto a costa del teólogo como del pastor, permite relajarla tensión surgida de la trabajosa escucha de los versos en latín. El teólogo termina luego de cantarel himno (faltaban tres versos) y el dramaturgo siente la necesidad de repetir el mismo mecanismode comicidad: por segunda vez, el pastor se equivoca sobre la naturaleza del mensaje. Subrayemosaquí la fragmentación del himno en dos bloques, lo cual muestra el perfecto conocimiento que tieneDiego Sánchez de los límites de su público. Además, bajo la aparente sencillez de una alternanciade lo serio con lo burlesco, emerge otra finalidad: la opacidad del texto latino para el públicohumilde, y la ignorancia aparatosa del pastor no son meros recursos cómicos; tienen una relacióntemática con el asunto principal de la Farsa: simbolizan la opacidad de los misterios divinos (eneste caso el de la Encarnación), y su naturaleza inalcanzable al espíritu humano. El espectadorlatinista que no tiene dificultad para desentrañar el sentido del himno saca del procedimiento deDiego Sánchez una agradable impresión de mezcla de elementos serios y festivos; el espectador

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ignorante sólo capta lo burlesco, al mismo tiempo que se le deja entrever el tema teológicoprincipal de la Farsa (los misterios del Dogma).

Este momento inicial del cuerpo de la Farsa, que acabamos de ver, permite que se entable eldiálogo entre el pastor y el teólogo, diálogo que estriba primero en burlas del pastor, pero que se vaa convertir inmediatamente en un intercambio serio, capaz de promover la exposición del mensajedoctrinal de la Farsa.

La parte puramente didáctica del diálogo empieza por una reprensión seria por parte del teólogo(vv. 249-52) y una respuesta igualmente seria hecha por el pastor, que pide aclaraciones:

porqués camino de saberpescudar lo que hombre ignora, (vv. 255-6)

Este procedimiento le permite al autor aclarar el sentido del himno para todos, con unatraducción casi literal (w. 273-88). Traducir es una técnica didáctica elemental, pero la habilidad deDiego Sánchez consiste en haber estimulado la curiosidad del público inculto imponiéndole eltexto latino y proyectando en el personaje del pastor esa impaciencia de los espectadores por saberel contenido del cántico. Tres veces, y con intervenciones de cuatro versos, el pastor tiene queinsistir en su sayagués cómico para obtener por fin la aclaración deseada. De paso, notamos queDiego Sánchez utiliza de modo combinado dos motivos burlescos, el sayagués y la tonteríaproverbial del bobo, pero, más adelante, estos elementos podrán tener un aprovechamientoseparado. Más importante, porque esto incide en el aspecto funcional del texto, es señalar que estaexigencia repetida de explicaciones por parte del pastor, derivada de su tradicional curiosidad, va aservir luego de motor principal a la progresión del diálogo teologal: el pastor bobo, a la vezignorante y muy preguntón, por carecer totalmente de inhibiciones, viene a ser un elementoimpulsor del diálogo, como se ve a las claras en la secuencia siguiente, basada en una serie depreguntas suyas.

Son interrogaciones fundamentales y muy densas, temáticamente derivadas del himno. Figuranallí sucesivamente los temas siguientes: cómo se da Dios a los hombres, cómo consintió enrebajarse tanto; la necesidad de compensar el pecado original; la razón que empujó a Adán a quecayese en el pecado.

La gravedad de los temas allí tocados, y la cantidad de subtemas tratados sin interrupcióndurante toda esa fase seria (que dura unos cincuenta versos, hasta el verso 352) harán indispensableintroducir una pausa cómica. Durante la fase de tensión didáctica, el pastor manifiesta muchomenos sus características burlescas: sólo se conservan alguna que otra exclamación ingenua (v.341) y alguna que otra expresión sayaguesa; el mismo pastor viene contagiado por la seriedad delmomento y no le viene en zaga al teólogo en el razonamiento doctrinal, antes bien lo precede:

Pastor: Habrá, habrá por nively dezí con gran honorque se nos da por Señorpara que vamos tras El.

Teólogo: En eso no dizes mal... (vv. 301-305)

El proceder de este modo le permite a Diego Sánchez introducir un amago de variedad en laexposición de por sí árida de la teoría religiosa. El dramaturgo no se contenta con asignarmecánicamente el papel cómico al pastor y el papel didáctico serio al teólogo. Sabe poner unasordina a la comicidad del pastor para que ésta se compagine con la exposición doctrinal. Pero esto

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no es más que un respiro para el espectador que, a continuación, va a gozar de un verdaderodescanso: una auténtica pausa burlesca llega ahora para alegrar al oyente que se habría cansado detanto catecismo, o habría perdido el hilo y podía incluso perturbar la representación. Este momentode distensión se concreta al insertar Diego Sánchez la historia de la Burra de Pelayo, cuento cómicode un campesino burlado por su muía y que luego la castiga severamente. Lo interesante es que esecuentecillo, de raíces folklóricas evidentes, no funciona únicamente como momento derelajamiento; antes bien, aparece la segunda intención del dramaturgo: se habrá valido de unaanécdota que evocaba la ingratitud justamente castigada, porque se parecía a la actitud de Adán querecibió el castigo divino. La muía molida a palos es imagen del pecador después del pecadooriginal. Y, a diferencia del caso anterior en el que tuvimos nosotros que entresacar el sentidosimbólico del texto, aquí es el mismo teólogo quien establece esta relación. Estamos frente a unarenovación interesante del esquema clásico tensión/distensión: más allá del impacto cómico delcuentecillo de la Burra de Pelayo, lo que obra es el modelo simbólico propuesto a la imaginacióndel público vulgar, en un campo semántico que es el de su vida cotidiana. El hecho de que elteólogo enfatice el relato del pastor (w. 369-372), sacando la moraleja doctrinal, muestra que laenseñanza teologal, en este fragmento, es un como dúo en el que se armonizan las voces del pastory del teólogo. Pero los dos personajes conservan preferentemente su registro acostumbrado;después de que el teólogo haya aclarado que los hombres son, como la burra de Pelayo, "contrechosy derrengados" por causa de la mancha del pecado, el pastor le corea, expresando a su vez la mismaidea, pero a lo burlesco:

Pastor: Ora, pues, mira si acierto:como burras afeitadasecharon a Dios pernadascon lia verdura del huerto, (vv. 373-76)

El antagonismo burlesco agresivo que se manifestaba anteriormente entre los dos personajes hadesaparecido y sólo persiste el contraste de tono entre ellos.

También se relaciona con el tema del pecado original la pregunta que hace el pastor acontinuación:

Pastor: Pues que Dios tanto queríaall hombre y a la muger,¿por qué líos deja caer,pues que tenellos podía? (vv. 381-84)

En cuanto a la concatenación de las sucesivas preguntas, observamos que Diego Sánchez lasyuxtapone sin elaborar una transición dramática entre ellas. Una vez terminado un ciclo compuestode una fase seria y de una fase jocosa, se dedica a tratar otro tema vecino, sin más.

La gravedad del tema del abandono divino viene amenizada por los atractivos cómicostradicionales del sayagués:

Pastor: Pues quiérovos pescudar,para me desquillotrarotra mejor bovería... (vv. 378-80)

Así, como si tal cosa, se introduce el problema de fondo, tema peligroso a propósito del cual losfieles muy bien pudieran haber caído en el error, sin las precauciones verbales de Diego Sánchez.Podemos tener la tentación de tachar de elementalismo el procedimiento del dramaturgo, que, a

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costa de una ruptura en el "continuum" dramático, yuxtapone dos preguntas artificialmente; ladisculpa que le podemos encontrar es que la segunda no es sino una faceta de la primera. Lagravedad intrínseca del asunto y la tensión didáctica vienen aligeradas inmediatamente por elsayagués, combinado esta vez con otro rasgo cómico tradicional del pastor: su ingenua y ruidosasatisfacción al pensar que pone en un aprieto a su contrincante el teólogo:

Pastor: ¡A, pues, por bien que riáis,chapada pregunta es ésta!Entruja bien la respuestaprimero que la digáis, (vv. 393-6)

Notamos, de paso, la didascalia implícita incluida en el primero de los versos citados que confirmael efecto oficialmente cómico de las deformaciones sayaguesas del lenguaje: se ríe el teólogo delpastor en el escenario, como los canónigos de Badajoz se reirían de las sandeces del pastor desde loalto de su superioridad cultural, pero también como se reirían los elementos vulgares del público alver caricaturizada el habla campesina.

El esquema general tensión/distensión, y su forma específica seriedad/comicidad, no sedesarrollan aquí cronológicamente en dos fases sucesivas, sino que se plasman en la expresiónsimultánea, superpuesta, de la tensión didáctica con la expresión festiva. Este procedimientosencillo de superposición adquiere esta vez también mayor complejidad por tomar la ignorancia delpastor bobo el valor simbólico ya aludido antes: es imagen de la limitación de la inteligenciahumana frente a los misterios divinos.

La respuesta del teólogo a la pregunta del pastor ya citada se presenta sin disfrazar su naturalezade texto didáctico: es una respuesta que consta de tres partes, anunciadas de antemano (vv. 405-8).El primer argumento es que el amor (divino) es más fuerte que la muerte (vv. 409-451). Esteargumento da lugar a un diálogo enteramente serio entre el pastor y el teólogo, en el cual el pastorparafrasea las palabras del teólogo para producir un efecto de reduplicación, y en el cual ninguno delos elementos cómicos habitualmente adscritos al pastor aparecen, ni siquiera el sayagués. Lanaturaleza cómica del pastor cede el paso a la urgencia de seriedad didáctica. El segundo argumentoes que Dios es perfecto (vv. 452-504), y se sigue con el mismo método de diálogo serio, con laexcepción de que el final del fragmento recurre últimamente a la comicidad subversiva del pastor,que afirma:

... ni cielo ni tierracareció de algún roín (vv. 491-2)

expresión que puede pasar por irrespetuosa para con el cielo, hasta que el pastor aclare la teologíasencillota que encierra:

Pus malo hu Lucifer pues roín en el suelolugo roín hu en el cielo; es el hombre con la muger (vv. 501-4)

Lo que salta a la vista es la vuelta al uso muy acentuado del sayagués, que muestra que DiegoSánchez, a medida que se alarga el razonamiento doctrinal, es consciente de que puede desgastarse lapaciencia de sus oyentes. Esta puntuación festiva ha permitido, una vez más, borrar el aspectosistemático algo pesado de la demostración y relajar al público introduciendo, amén de unaposibilidad de reírse, un argumento fácil de entender. Estos momentos desprovistos decomplicaciones intelectuales son imprescindibles para no perder la atención de la parte menos culta

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del público, y tienen la ventaja de no abstraerle de la temática religiosa, como lo hubiese hecho unparéntesis únicamente burlesco, ya que se siguen manejando elementos de teología, por máselementales que sean: el cielo, la tierra, el Diablo, el hombre.

Durante la fase puramente seria de este último razonamiento, comprobamos que la ignoranciaburlesca del pastor no se ha manifestado. Sin embargo, Diego Sánchez de Badajoz se aprovecha deeste rasgo del pastor, la ignorancia, despojándole de su carga cómica, en las formulacionesmoralizadoras que pone en sus labios, a propósito de la imperfección de la inteligencia humana:

Pastor: Ques lacra cuánto sabemospara con lo que ignoramos (vv. 45-60 )

Esta humildad constitucional del hombre en general frente a la complejidad divina está aún másmarcada entre los miembros del público vulgar, que entenderían muy poco de las sabiasexposiciones del teólogo. El pastor no sólo expresa la ignorancia humana común, sino másparticularmente la ignorancia de la clase pobre para quien toda teología son "latines". (El pastor ex-clama: "Ya entiendo vuestros latines" v. 521, después de una explicación del teólogo en español.)

Gracias a la rigurosa construcción de su discurso doctrinal, Diego Sánchez intenta levantarparcialmente el velo de la ignorancia en el vulgo, pero consciente de las dificultades intelectuales dela parte popular de su público, prefiere captarlo con seguridad, combinando eficazmente la sencillezcon la comicidad. Incluso las necedades sabiamente orquestadas en el personaje del pastor, necioprofesional, permiten que el público inferior culturalmente no se sienta solo y domine su timidezfrente al discurso devoto. Por eso, aunque el pastor ha mostrado notable agilidad intelectual, elteólogo le tacha repetidas veces de necio:

Teólogo: ¡Qué mezclar de necedades! (v. 494)

No desatines (v . 525)

Simétricamente, se multiplican las frases que subrayan la complejidad del discurso teológicodesarrollado. La preocupación didáctica de Diego Sánchez encuentra su plasmación directa en laspalabras del teólogo: "No sé si has entendido bien" (v. 529). Esta preocupación pedagógica delteólogo le da licencia para introducir un momento de descanso en medio de la densidad de laexposición doctrinal y da pie a que el pastor pueda manifestar su habitual jocosidad, subrayandodemagógicamente lo indigesto del discurso religioso:

Pastor: (he entendido) ¡Muy bien, para San Herrando!He estado, bovo, mirandoespantado y esmarrido;paréceme que e comidomil molejas de ansarones,cuanto tan huertes razonesnunca las avía oído. (vv. 530-6)

Es de notar que este guiño de complicidad al público popular se hace recurriendo a otro elemento dela tradición cómica del pastor bobo: su glotonería. El cura de Talavera se abastece en el acervo delas características literarias de este personaje cómico, a veces de modo complejo, como aquí. Elefecto cómico, desde luego, es logrado tanto para el espectador inculto que se ríe al ver proyectadasy caricaturizadas sus dificultades de comprensión, como para el espectador culto, que se regocijaríacon el fuerte contraste que existe entre lo espiritual del discurso teológico y lo bajamente terrenal y

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corpóreo de ciertas ocurrencias del pastor.A continuación, y siguiendo en su función de promotor del diálogo catequístico, el pastor hace

varias preguntas que podemos resumir así: ¿No hubiera sido mejor sanar al hombre del pecado pocodespués de la caída? ¿Por qué le perdonó Dios a Adán y no a Lucifer? La seriedad de estaspreguntas está algo mitigada por el breve uso de otra característica cómica del pastor bobo, a la queDiego Sánchez recurre frecuentemente, su propensión al juramento, y por el uso de una pizca desayagués (vv. 557-8). Pero el rasgo cómico esencial del que se vale el dramaturgo en estefragmento es la curiosidad excesiva del pastor. Al escenificar esta característica cómica del bobo,estigmatiza a la vez el pecado de orgullo en el hombre que quiere acceder al árbol de la ciencia, openetrar los misterios de la religión. Una vez más coexisten la intención de distraer al público y laexpresión de un significado espiritual segundo. Comprobamos que la Iglesia, por beca del teólogoreprueba unas actitudes que hoy día nos parecen tan respetables como la curiosidad intelectual y elejercicio del razonamiento lógico, por lo menos cuando se dan en el personaje del pastor. Cuandoéste afirma: "Pues no hay cosa sin razón" (v. 573), y cuando aprieta con su firme lógica alteólogo, su actitud no nos parece tan alejada de la de un libre pensador moderno y despide un tufode herejía. Diego Sánchez logra ridiculizar tal deseo de conocimiento racional asociándolo con losacostumbrados resortes cómicos del personaje del pastor (glotonería, juramentos, procacidad,cobardía...), aplicando así las directivas que se promocionaron en el Concilio de Trento, pero que sefraguaban desde bastante tiempo antes:

Que aquesta especulación trae dos mil necedadesde nescias curiosidades y, a veces, emperdición (vv. 569-73),

dice el teólogo.A medida que se adentra en disquisiciones más peliagudas, Diego Sánchez se muestra más

prudente. Cuando el pastor quiere saber por qué se perdonó al hombre y no a Lucifer, el teólogo nocontesta directamente: es una pregunta que huele a chamusquina, por implicar al Diablo, pero sobretodo por suponer injusticia en este dechado de justicia que es el Dios de los católicos. Eldramaturgo prefiere postergar el asunto, introduciendo una digresión y aplazando en boca delteólogo la argumentación necesaria. Prefiere que éste empiece por cuatro argumentos preliminares(1. Dios es perfecto. 2. Dios sabe lo que hace. 3. El espíritu humano, sin la luz divina, no puedeentender nada. 4. Ni sabemos si dormimos o vivimos; ¿cómo vamos a saber de las cosas divinas?),lo que revela la fuerte resistencia de la Iglesia frente a una actitud de racionalización en losfeligreses, al mismo tiempo que un paradójico gusto por la práctica del discurso argumentado, cotovedado del clero. Para paliar el efecto producido por la duración de estas disquisiciones teológicas,el dramaturgo introduce el descanso anhelado por el público. Este descanso hace una bíevísimaconcesión a la comicidad (v. 548, en sayagués), pero recurre sobre todo a otro tipo de distensión: latraducción a un lenguaje asequible para todos. Si al público popular no se le han alcanzado lassutilezas doctrinales anteriores, por lo menos se deja aquí el mensaje resumido bien claro:

Pastor: Llugo, también, al que yerra,que jamás no se conviertehasta la maldita muerte,nunca le faltará guerra (vv. 649-53)

Como esta versión simplificada no le parecería aún suficiente a Diego Sánchez, y considerando laimportancia de este mensaje práctico, la acuña en una fórmula parecida a la de los refranes:

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Teólogo: Jamás dejará el penarquien jamás deja el pecar, (vv. 654-5)

A estas palabras hace eco el pastor, primero con una aprobación: "Eso bien lo vey quienquiera"(v. 656), antes de volver a repetir el mensaje en una enésima formulación adaptada al públicosencillo (w. 665-71) y que no cilamos.

Tan simplificada y machacona formulación sirvió, en este caso, de "descanso": la importanciadel asunto (la salvación del alma) parece justificar un abandono momentáneo de la técnica dedistensión cómica.

Sin embargo, antes de seguir adelante en el texto, detengámonos a observar una de lasmicrosecuencias del fragmento que acabamos de comentar, la que se refiere al tema de "la vida essueño":

que en estos cuerpos viviendoapenas bien lo sentimossi velamos o dormimos (vv. 601-3),

dice doctamente el teólogo. Con el procedimiento didáctico de la repetición en eco, esta sentenciaviene proferida, a continuación, por el pastor que la adapta a la experiencia cotidiana popular, pararecabar la atención del público inculto y suscitar la sonrisa de superioridad divertida del públicoilustrado:

Pastor: Eso yo muy bien lo entiendo:mil vezes habro durmiendoy pienso que no lo sueño;después acuerdo risueñode lo que estava haciendo (vv. 604-8)

En esta réplica del pastor, Diego Sánchez no se contenta con movilizar el poder de activación deuna experiencia común (el hablar en sueño), sino que se vale de tres de los rasgos tradicionalescómicos del pastor bobo: la propensión a dormir, el hablar a tontas y a locas, el hacer disparates.Lo más curioso es que esos tres temas parecen estar como desarmados de su carga cómica másburda (aunque conservan un tono risueño): no son demostraciones en actos de los defectostradicionales del pastor sino simples alusiones a ellos.

Dejemos esta microsecuencia y volvamos a la continuación del discurso dramático didáctico y asu tema principal, la indulgencia divina. El pastor va a ser quien se encargue de sacar unasconclusiones especiales que interesen exclusivamente al público de los humildes. La adaptación noconsiste en simplificar los términos, sino en adoptar el enfoque estamental de los pobres: Diosperdona más fácilmente a los humildes.

Pastor: Y también Nuestro señorquerrá que el que fuer mayorque aburra más al pecado;y el que peca no avisado,como ora yo y otros tales,aunque son culpas mortales,más aína es perdonado ( vv. 658-64)

Con este elemento parece que termina lo esencial de lo que Diego Sánchez se había propuesto trataren el cuerpo de la Farsa.

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El espectador que ha aguantado pacientemente toda la reflexión teológica anterior, al oir que sellega a la conclusión, espera ahora su merecido, que el dramaturgo le concede bajo la forma de unaparte final puramente burlesca, a modo de entremés, en la que intervienen masivamente lospersonajes cómicos anunciados al principio (la Negra, el Sacamuelas etc.).

Sin embargo, antes de pasar al final divertido, Diego Sánchez administra una última dosis dealeccionamiento doctrinal, derivada también del tema de la Encamación e introducida, como en unjuego de complicidad con el público, por un aparte del pastor: "Espera, dalle he otro güeso"(v. 680). Este procedimiento tiene la ventaja de introducir, sin más transición, la última pregunta:¿Por qué eligió Dios morir en la Cruz para salvarnos? La respuesta es doble: lo hizo porque fuedecisión suya, y porque "amando hasta la muerte" (v. 711) cautivaba mejor la buena voluntad delos hombres, conmoviéndolos.

Esta manera de presentar, como de rebote, el último pasaje didáctico, así como la naturalezaemocional de su contenido, están destinadas, según vimos, a evitar la monotonía y a sorprender alespectador; los múltiples argumentos anteriores se dirigían más bien al entendimiento, y aquíDiego Sánchez privilegia el efecto emocional producido por el contraste entre la ingratitud humanay el sacrificio generoso de Cristo. Este final va dirigido a los dos públicos; el oyente que se hayamostrado poco sensible a la argumentación retórica se dejará captar mejor por la parte emocional:el pastor es el soporte idóneo para que se proyecte en el escenario esa emoción del público, poreso le atribuye el dramaturgo lágrimas aparatosas a su personaje:

Teólogo: ¡O, hermano! ¡Santa María!¿En noche tan de alegrarte agucias ora a llorar?Parece ques demasía.¡Calla, calla, que no es día!

Pastor: He, he.Teólogo: ¡Calla!Pastor: Que no quiero,

que del lloro verdaderosiempre me queda alegría, (vv. 745-52)

Pero, aunque los lloros del pastor sirvan de escape a una emoción mística, la comicidad inherenteal personaje, que se manifestaría por un juego escénico gesticulatorio y unas onomatopeyasburlescas, permiten concluir, al fin y al cabo, de modo risueño, a tono con la parte entremesil. Noes una casualidad si la última palabra pronunciada por el pastor es "alegría". Así, Diego Sánchezlogra pasar de un climax de tensión emocional al alegre final cantado exigido por el género: elvillancico navideño.

Esta parte burlesca de la Farsa funciona precisamente como una amplificación hipertrofiada delclásico villancico final, ya que empieza con el canto navideño de la Negra. No entra en nuestropropósito analizar a fondo todo el largo final entremesil que Diego Sánchez le regala a su público;nos limitaremos a señalar unos pocos puntos de la técnica dramática del cura de Talavera, los quesirvan para ilustrar la alternancia tensión/distensión.

El episodio consta primero de una escena en la que se fabrica una máscara fantasmagóricadestinada a darle miedo a la Negra. Dicho fantasma se construye con un pichel en cuya boca secoloca una vela, y la luz de la vela aparece a través de la máscara amenazadora. La realización delartefacto ante el público exige un juego escénico bastante complejo que Diego Sánchez, buenanimador puntúa con apostrofes al público, haciéndole partícipe de la fabricación del moharrache.El predominio momentáneo de lo gestual sobre lo verbal representará otra modalidad del esquema

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tensión/distensión. En una obra didáctica como ésta, una secuencia de burla pura (asustar o manteara alguien) desempeña un papel rítmico; se trata de un ritmo impulsor muy parecido a la sucesióntensión/distensión.

Nuestra hipótesis de que el final burlesco es un elemento imprescindible e inseparable delconjunto de la Farsa estriba precisamente en el uso sistemático de esa alternancia en el teatro deldramaturgo extremeño, y también viene confirmada por la presencia de lazos temáticos que lovinculan con el cuerpo de la obra. Para demostrarlo es necesario mencionar el papel desempeñadopor el personaje principal del final: el Soldado Fanfarrón. Este, presa de un miedo mortal frente alfantasma, se desmaya y, al recobrar sentido, pide confesión, temiendo morirse en estado de pecadomortal. Tal situación es ilustración a lo burlesco del tema de la salvación del alma que servía de ejea la parte didáctica. El miedo experimentado por el Soldado Fanfarrón es manifestación catártica delque puede sentir el espectador de Diego Sánchez. Son aleccionadores los acontecimientos cómicos:enseñan que es inútil tratar de encubrir sus pecados, que la mentira es una trampa que perjudica almentiroso, que todos los hombres pueden salvarse con la confesión.

Del mismo modo que, en medio del discurso serio, lo cómico viene a impulsar un fuertecontraste, notamos que el episodio festivo del moharrache acarrea en el Fanfarrón un movimientode conversión espiritual grave, casi patético (aunque, a partir del verso 936, el Fanfarrón eclipsa denuevo al penitente). Al cura le toca formular el inevitable comentario serio de este fragmentodivertido, diciendo que concierne a

...cada cualel soldado y no soldado, (vv. 987-8)

El pastor es como siempre el personaje más dúctil para alternar lo serio con lo jocoso; es elimpulsor de toda la burla final, al mismo tiempo, es el que le da la réplica al cura para disertarsobre los siete sacramentos, el que funciona como catequizador de segundo rango, cuando intentaenseñarle el Credo a la Negra, el que introduce al personaje del cura (otro paralelismo con la parteseria), dando consejos provechosos:

Pastor: Veis aquí el aba.Si queréis quedar bendito,no dejéis ni pecadito;en fin toda la verdad, (vv. 945-8)

Ningún personaje cómico escapa de un aprovechamiento didáctico: la misma Negra, al llegar alescenario cantando el villancico con su pronunciación pintoresca, es motivo de que el teólogoexclame:

¡O Sacro Verbo divino, que aun a los negros bozaleso misterios eternales, manifiestas tu camino! (vv. 769-72)

Así le recuerda el dramaturgo al espectador que la Encarnación es un misterio umversalmenteacatado, incluso en las capas marginadas e ignorantes de la sociedad.

En este final entremesil se conserva, pues, el compás tensión/distensión que animaba la partedidáctica, pero con una inversión de las proporciones, si bien subsisten núcleos didácticos nadadesdeñables: el que concierne a los siete sacramentos se extiende a lo largo de más de cien versos(vv. 1073-1160). Podemos considerar que esta vuelta de lo doctrinal y serio en medio de uncontexto predominantemente farsesco es un logro de la técnica expositiva de Diego Sánchez: el

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fragmento didáctico, aislado, va reduplicando su impacto. La comicidad le sirve al dramaturgo parapotenciar los efectos habituales, tanto de la enseñanza didáctica como de la fiesta litúrgica: refuerzael acostumbrado final alegre de las obritas navideñas por el juego escénico gesticulatorio delentremés; concluye la pieza por una escena en la que el pastor trata de mantear a la Negra aunque,finalmente, es ella la que le arranca una mata de pelo antes de que se reconcilien para glorificar aDios. Estos últimos momentos del texto ponen de manifiesto la técnica mixta empleada por eldramaturgo que combina los procedimientos burlescos del entremés con la habitual estructura finalde las farsas pastoriles: partiendo de la tradición, se libera de ella, pero sin perderla de vista.

A pesar de que muchos consideren que, por sus dimensiones y por el cambio casi total depersonajes, la parte farsesca es independiente de la parte didáctica, en realidad no lo es: no se pierdela perspectiva aleccionadora y las convergencias temáticas son muchas; la crítica, al minusvalorarla coherencia del teatro de Diego Sánchez se equivoca: el suyo es un teatro ultra coherente no sóloen su estructuración interna sino en las relaciones entre el texto y la situación auténtica delpúblico. Demos dos ejemplos: el pastor, encargado de adoctrinar a la Negra en el final entremesilreproduce la situación de la acción principal en la que el teólogo catequizaba al pastor; y los doscasos son un remedo de lo que vive el público al recibir el adoctrinamiento religioso de DiegoSánchez.

El segundo ejemplo sería el de la riña conyugal del prólogo que encuentra un eco en la escenaen que el pastor y la Negra andan a la greña: en ambos casos se produce la reconciliación. Verdad esque la reconciliación en el teatro, es una conclusión que aparece en muchas obras, sin necesidad deinterpretación simbólica. Sin embargo, esta resolución de lo conflictivo puede leerse como unaimagen de la reconciliación que la Iglesia propone a las almas pecadoras arrepentidas.

En cuanto a la valoración que nos proponíamos hacer, al principio, del peso relativo de lasburlas y de las veras, forzoso nos es reconocer que, si sumamos al largo prólogo cómico los brevesy numerosos momentos de comicidad de la parte central y el amplio final burlesco, las burlassobrepasan sin lugar a dudas las veras, en lo que a volumen versal respecta. Pero aquéllas no dejannunca de estar subordinadas a éstas en un juego de interrelaciones organizadas según losprocedimientos didácticos que podemos resumir ahora, para terminar.

La tensión, según vimos, nace de un mensaje difícil de desentrañar, o de una exposicióndoctrinal demasiado larga para la paciencia de un oyente corriente y moliente. La distensión,consecuentemente, se adapta; Diego Sánchez subraya la dificultad como tal, antes de reducirlagracias a una formulación más sencilla y concreta. El aburrimiento se previene merced a laalternancia seriedad/comicidad, que puede tomar la forma de la concomitancia de un tema serio y deuna exposición cómica.

La alternancia complejidad/simplicidad revela la preocupación esencial del dramaturgo por laparte ignorante de su público y cobra, secundariamente un valor divertido para el público culto.Los dos públicos se encuentran fundidos en lo que se refiere a la alternancia comicidad/seriedad,aunque también parece ser esta alternancia predominantemente destinada a un público vulgar, pocoacostumbrado a las disquisiciones de la enseñanza religiosa.

Se provoca la risa recurriendo a dos modalidades: o es una risa suscitada directamente a partir deltexto serio, o una comicidad añadida, postiza, destacable aunque no exenta de relación con elmensaje doctrinal. La primera se da sobre todo en los casos de reformulación por el pastor, la otracuando se insertan episodios cómicos.

La alternancia comicidad/seriedad adopta a veces la forma de la repetición: es el caso de lareformulación cómica, por el pastor, de un fragmento serio. El esquema tensión/distensión, modode exposición básico en la didáctica de Diego Sánchez, desemboca pues, en otro proceder didáctico,

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de sobras conocido: la impregnación por repetición, usada tradicionalmente en la enseñanzadoctrinal del catecismo.

Más original es el uso que hace el dramaturgo de los rasgos tipificados del pastor. No adoptapasivamente la herencia literaria del personaje, sino que se vale de ella con una frialdad práctica querevela el alto grado de madurez de su teatro, aun en las obras más antiguas. Diego Sánchezdesarticula los elementos que integran el tipo del pastor bobo cómico y hace uso de los elementosnecesarios, pero sólo de ellos, en un momento determinado de su demostración. El rasgo principalpuede incluso desaparecer momentáneamente si lo exige el mensaje didáctico. En este teatro, elpastor no es exactamente lo que se llama un "tipo fijo". Es un manojo de posibilidades que el autorsupedita a las exigencias didácticas inmediatas. Del mismo modo que, en la técnica dramática, sabeutilizar los rasgos genéricos del pastor de manera funcional para estructurar la representación (porejemplo, el pastor perezoso que abre los ojos al principio de la representación, abriendo asíliteralmente el espectáculo, o el pastor parlanchín que es, con sus perpetuas preguntas, motor deldiálogo), sabe también, en el plano didáctico, sacarles un jugoso contenido a los mismoselementos genéricos. Vimos, por ejemplo, cómo ese mismo rasgo de curiosidad (derivado de laignorancia boba) le lleva al pastor a preguntar con excesivo tesón. Si consideramos que la nociónde curiosidad obcecada, en el dominio religioso, llevaba directamente a la herejía, lo hábil en DiegoSánchez fue desprestigiar esa curiosidad asociándola con el personaje del pastor bobo.

Al observar el uso consciente y reflexivo que hace Diego Sánchez de las posibilidadesdramáticas de su época, parece muy difícil seguir tachando su teatro de elementaridad.

Hasta lo que puede parecer más primitivo en esta Farsa, o sea el hecho de que se ocupe, duranteel cuerpo principal de la obra, un espacio dramático único, que es el lugar abstracto en el que seencuentran los dos personajes y del que no se mueven, está compensado por el juego que se haceentre tensión y distensión. Al teólogo le toca producir la tensión intelectual, al pastor la distensióncómica y simplificadora. Pero, por otra parte, el pastor es responsable de la tensión dinámica deldiálogo, y eso le da su revancha al humilde personaje.

Podemos considerar que el funcionamiento binario del que habla Lotman3 a propósito de losespacios dramáticos entre los cuales se supone que "viajan" los personajes de teatro, se encuentra,en cierto modo, reproducido aquí, bajo la forma siguiente: tanto el teólogo como el pastor sonvectores cada uno de un espacio de significación que es posible asimilar con dos espaciosdramáticos distintos: el espacio dramático del saber y otro espacio definido en función de éste, o seala zona del no-saber (pastor). El movimiento dramático, aquí puramente verbal, nace de ladiferencia de presión entre esas dos atmósferas: la una (el saber) tiende naturalmente a invadir laotra (el no-saber). Estos dos espacios tienen su modo de funcionar distinto (las funciones de laComunicación, como puntualizamos al principio, no se superponen), pero determinado el uno porel otro4. Este juego dialéctico entre dos espacios dramáticos no es más que otra forma del esquematensión/distensión.

3 Y. Lotman. La structure du texte artistique, 1973, Paris, Gallimard.4 No existe coincidencia entre los dos espacios de los personajes, por lo menos bajo la forma de laintersección. Sin embargo, se puede encontrar proyección del discurso del uno (el teólogo), en eldiscurso del otro, bajo la forma de una aplicación matemática: el contenido didáctico del discurso delteólogo no se transmite como tal al del pastor sino que cada uno de sus elementos se aplica en el discursodel pastor, afectado del signo cómico rústico. Hay aplicación del discurso del teólogo en el discurso delpastor, pero esta aplicación no es recíproca.