temario - oposiciones piano (conservatorio)

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO

ESPECIALIDAD DE

PIANO

CONVOCATORIA JUNIO DE 2002

Oscar Arroyo Terrn

T E M A R I O D E O P O S I C I O N E S A C O N S E R V A T O R I O . E S P E C I A L I D A D P I A N O . O S C A R A R R O Y O .

i

NDICE 1

Tema 1............................................................................................................................Pag. 1 A n t e c e d e n t e s d e l p i a n o : e v o l u c i n h i s t r i c a d e s d e c o m i e n z o s d e l s i g l o X V I I I h a s t a n u e s t r o s d a s . E l p i a n o m o d e r n o : d e s c r i p c i n d e s u s c a r a c t e r s t i c a s c o n s t r u c t i v a s . F u n c i o n a m i e n t o d e l o s e l e m e n t o s c o n s t i t u t i v o s d e s u m e c n i c a . M a n t e n i m i e n t o y c o n s e r v a c i n . A s p e c t o s f u n d a m e n t a l e s e n l a e l e c c i n d e l i n s t r u m e n t o . T o m a d e c o n t a c t o c o n e l i n s t r u m e n t o . D e s c r i p c i n d e s u s p a r t e s . Tema 2..........................................................................................................................Pag. 16 C a r a c t e r s t i c a s s o n o r a s . F s i c a d e l s o n i d o e n l a s c u e r d a s g o l p e a d a s . L a i n f l u e n c i a d e r e s o n a n c i a y a t e n u a c i n e n l a s o n o r i d a d p i a n s t i c a . P e d a l t o n a l ( t e r c e r p e d a l ) . E x p l i c a c i n d e l m e c a n i s m o y u t i l i d a d d e l o s p e d a l e s . I n i c i a c i n a l a p r c t i c a d e l p e d a l d e r e s o n a n c i a . Tema 3..........................................................................................................................Pag. 28 T c n i c a s d e c o n c i e n c i a c i n c o r p o r a l : r e l a j a c i n f s i c a y m e n t a l , c o n c e n t r a c i n m e n t a l , h b i t o s p o s t u r a l e s , r e s p i r a c i n , c o n t r o l y v i s u a l i z a c i n m e n t a l , m i e d o e s c n i c o . A s p e c t o s a n a t m i c o s y f i s i o m e c n i c o s m s i m p o r t a n t e s e n r e l a c i n c o n l a t c n i c a p i a n s t i c a . P r i n c i p i o s e l e m e n t a l e s d e l a t c n i c a p i a n s t i c a : m a n e r a d e s e n t a r s e , p o s i c i n d e l c u e r p o e n g e n e r a l y d e l a s m a n o s s o b r e e l t e c l a d o . R e l a j a c i n . D e s c r i p c i n d e l a s f u n c i o n e s b s i c a s d e l o s d i s t i n t o s s e g m e n t o s d e l b r a z o y s u s a r t i c u l a c i o n e s . M o v i m i e n t o s y c o m b i n a c i o n e s d e m o v i m i e n t o s q u e d e l l o s s e d e r i v a n . Tema 4..........................................................................................................................Pag. 47 L a t c n i c a d e l p i a n o : e v o l u c i n d e l a s d i f e r e n t e s e s c u e l a s y s i s t e m a s p e d a g g i c o s d e l o s i n s t r u m e n t o s d e t e c l a d o , d e s d e e l c l a v i c m b a l o y e l c l a v i c o r d i o h a s t a e l f o r t e p i a n o y e l p i a n o d e l s i g l o X I X . P r o b l e m a s p r c t i c o s d e l a t c n i c a d e l p i a n o : r e a l i z a c i n t c n i c a d e l o s d i v e r s o s t i p o s d e a r t i c u l a c i n ( l e g a t o , s t a c a t t o , e t c . ) . L a d i g i t a c i n e n e l p i a n o . R a c i o n a l i z a c i n y b s q u e d a d e l a d i g i t a c i n p o r p a r t e d e l a l u m n o . C r i t e r i o s p a r a l a u t i l i z a c i n d e l a s d i g i t a c i o n e s d e l a s d i s t i n t a s e d i c i o n e s .

1 Temario publicado en el B O E d e l 1 9 - 2 - 2 0 0 2 .


ii

Tema 5..........................................................................................................................Pag. 64 L a t c n i c a m o d e r n a d e l p i a n o : c o n c e p t o s f u n d a m e n t a l e s . L o s p r i n c i p a l e s t e r i c o s y p r o f e s o r e s . E s t u d i o c o m p a r a t i v o d e l a s d i f e r e n t e s e s c u e las. C r i t e r i o s d e l o p o s i t o r e n c u a n t o a l a m e j o r r e s o l u c i n d e l a s d i f i c u l t a d e s q u e p u e d a n p r e s e n t a r p r o b l e m a s e s p e c f i c o s t a l e s c o m o e s c a l a s , a r p e g i o s , n o t a s d o b l e s , t c n i c a p o l i f n i c a , o c t a v a s , a c o r d e s , e t c . Tema 6..........................................................................................................................Pag. 75 C a r a c t e r s t i c a s , r e f e r i d a s a l a e v o l u c i n d e l e s t i l o y d e l a e s c r i t u r a i n s t r u m e n t a l , d e l r e p e r t o r i o d e l c l a v i c m b a l o , e l c l a v i c o r d i o y e l f o r t e p i a n o a l o l a r g o d e l siglo XVIII. M a e s t r o s d e t r a n s i c i n a l c l a s i c i s m o . L o s c l a v e c i n i s t a s e s p a o l e s . C a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n p i a n s t i c a d e e s t e r e p e r t o r i o y p r o b l e m a s t c n i c o s e s p e c f i c o s . Tema 7..........................................................................................................................Pag. 86 C a r a c t e r s t i c a s , r e f e r i d a s a l a e v o l u c i n d e l e s t i l o y d e l a e s c r i t u r a i n s t r u m e n t a l , d e l r e p e r t o r i o p a r a t e c l a d o d e l C l a s i c i s m o . C a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n p i a n s t i c a d e e s t e r e p e r t o r i o y p r o b l e m a s t c n i c o s e s p e c f i c o s . Tema 8..........................................................................................................................Pag. 97 C a r a c t e r s t i c a s , r e f e r i d a s a l a e v o l u c i n d e l e s t i l o y d e l a e s c r i t u r a i n s t r u m e n t a l , d e l r e p e r t o r i o p i a n s t i c o d e l o s m a e s t r o s d e t r a n s i c i n a l r o m a n t i c i s m o : B e e t h o v e n , S c h u b e r t y o t r o s . C a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n p i a n s t i c a d e e s t e r e p e r t o r i o y p r o b l e m a s t c n i c o s e s p e c f i c o s . Tema 9........................................................................................................................Pag. 113 C a r a c t e r s t i c a s , r e f e r i d a s a l a e v o l u c i n d e l e s t i l o y d e l a e s c r i t u r a i n s t r u m e n t a l , d e l r e p e r t o r i o p i a n s t i c o e n e l s i g l o X I X . L o s g r a n d e s c o m p o s i t o r e s r o m n t i c o s : C h o p i n y L i s z t . C a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n p i a n s t i c a d e e s t e r e p e r t o r i o y p r o b l e m a s t c n i c o s e s p e c f i c o s .


i i i

Tema 10......................................................................................................................Pag. 126 C a r a c t e r s t i c a s , r e f e r i d a s a l a e v o l u c i n d e l e s t i l o y d e l a e s c r i t u r a i n s t r u m e n t a l , d e l r e p e r t o r i o p i a n s t i c o e n e l s i g l o X I X . L o s g r a n d e s c o m p o s i t o r e s r o m n t i c o s : M e n d e l s s h o n n , S c h u m a n n y B r a h m s . C a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n p i a n s t i c a d e e s t e r e p e r t o r i o y p r o b l e m a s t c n i c o s e s p e c f i c o s . Tema 11......................................................................................................................Pag. 138 C a r a c t e r s t i c a s , r e f e r i d a s a l a e v o l u c i n d e l e s t i l o y d e l a e s c r i t u r a i n s t r u m e n t a l , d e l r e p e r t o r i o p i a n s t i c o d e l P o s t r o m a n t i c i s m o : l a s e s c u e l a s n a c i o n a l e s y s u a p o r t a c i n a l a l i t e r a t u r a p i a n s t i c a a l o l a r g o d e l a s e g u n d a m i t a d d e l s i g l o X I X y c o m i e n z o s d e l X X . E l n a c i o n a l i s m o m u s i c a l e n E s p a a . C a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n p i a n s t i c a d e e s t e r e p e r t o r i o y p r o b l e m a s t c n i c o s e s p e c f i c o s . Tema 12......................................................................................................................Pag. 151 C a r a c t e r s t i c a s , r e f e r i d a s a l a e v o l u c i n d e l e s t i l o y d e l a e s c r i t u r a i n s t r u m e n t a l , d e l r e p e r t o r i o p i a n s t i c o d e l a m s i c a f r a n c e s a e n t r e d o s s i g l o s : F a u r , D e b u s s y , e l I m p r e s i o n i s m o , R a v e l , e t c . C a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n p i a n s t i c a d e e s t e r e p e r t o r i o y p r o b l e m a s t c n i c o s e s p e c f i c o s . Tema 13......................................................................................................................Pag. 161 C a r a c t e r s t i c a s , r e f e r i d a s a l a e v o l u c i n d e l e s t i l o y d e l a e s c r i t u r a i n s t r u m e n t a l , d e l r e p e r t o r i o p i a n s t i c o d e l o s c l s i c os del piano moderno: Falla, Stravisky, Bartk, Prokofieff, H i n d e m i t h , S h o s t a k o v i c h , e t c . C a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n p i a n s t i c a d e e s t e r e p e r t o r i o y p r o b l e m a s t c n i c o s e s p e c f i c o s . Tema 14......................................................................................................................Pag. 172 C a r a c t e r s t i c a s , r e f e r i d a s a l a e v o l u c i n d e l e s t i l o y d e l a e s c r i t u r a i n s t r u m e n t a l , d e l r e p e r t o r i o p i a n s t i c o d e l a m o d e r n a e s c u e l a d e V i e n a ( S c h o e n b e r g , B e r g , W e b e r n ) y s u i n f l u e n c i a e n e l p i a n i s m o c o n t e m p o r n e o . A p r o x i m a c i n a l a m s i c a c o n t e m p o r n e a y a l o s n u e v o s r e c u r s o s c o m p o s i t i v o s , f o r m a l e s y d e n o t a c i n .


iv

C a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n p i a n s t i c a d e e s t e r e p e r t o r i o y p r o b l e m a s t c n i c o s e s p e c f i c o s . Tema 15......................................................................................................................Pag. 183 C a r a c t e r s t i c a s , r e f e r i d a s a l a e v o l u c i n d e l e s t i l o y d e l a e s c r i t u r a i n s t r u m e n t a l , d e l r e p e r t o r i o p i a n s t i c o d e s p u s d e 1 9 5 0 . P r i n c i p a l e s t e n d e n c i a s y c o m p o s i t o r e s : B o u l e z , M e s s i a e n , S t o c k h a u s e n , N o n o , B e r i o , T a k e m i t s u , X e n a k i s . E l p i a n o c o n t e m p o r n e o e n E s p a a : c o m p o s i t o r e s y r e p e r t o r i o . C a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n p i a n s t i c a d e e s t e r e p e r t o r i o y p r o b l e m a s t c n i c o s e s p e c f i c o s . Tema 16......................................................................................................................Pag. 199 C a r a c t e r s t i c a s d e l r e p e r t o r i o b s i c o y p r o g r e s i v o p a r a p i a n o a c u a t r o m a n o s , d o s p i a n o s y r e p e r t o r i o c o n o r q u e s t a d e d i f i c u l t a d m n i m a . C a d e n c i a s : e v o l u c i n a l o l a r g o d e l a s d i f e r e n t e s p o c a s . A p r e n d i z a j e p r o g r e s i v o d e l r e p e r t o r i o . N o c i o n e s p a r a l a i m p r o v i s a c i n y c o m p o s i c i n d e l a s p r o p i a s c a d e n c i a s . C a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n p i a n s t i c a e n e s t a s m o d a l i d a d e s . Tema 17......................................................................................................................Pag. 211 C a r a c t e r s t i c a s d e l r e p e r t o r i o b s i c o y p r o g r e s i v o p a r a M s i c a d e c m a r a c o n p i a n o ( a c o m p a a m i e n t o d e l c a n t o , d o s , t r o s , c u a r t e t o s , e t c . ) . E v o l u c i n a l o l a r g o d e l a s d i f e r e n t e s p o c a s . E l p i a n o c o m o i n s t r u m e n t o o r q u e s t a l . A p r e n d i z a j e p r o g r e s i v o d e l r e p e r t o r i o . C a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n p i a n s t i c a e n e s t a s m o d a l i d a d e s . Tema 18......................................................................................................................Pag. 225 E l p i a n o c o m o i n s t r u m e n t o a c o m p a a n t e , t a n t o e n l a s t r a d i c i o n e s p o p u l a r e s c o m o e n l a m s i c a c u l t a . C a r a c t e r s t i c a s d e l r e p e r t o r i o y d e s u i n t e r p r e t a c i n . E l a c o m p a a m i e n t o : c a r a c t e r s t i c a s d e l a i n t e r p r e t a c i n d e l r e p e r t o r i o c o n p i a n o a c o m p a a n t e . Tema 19......................................................................................................................Pag. 233 E l p i a n o e n e l J a z z . C a r a c t e r s t i c a s d e l r e p e r t o r i o y d e s u i n t e r p r e t a c i n . E l p i a n o e n o t r o s t i p o s d e m s i c a p o p u l a r . L o s c i f r a d o s y l a i m p r o v i s a c i n : m e t o d o l o g a p a r a s u a p r e n d i z a j e .


v

Tema 20......................................................................................................................Pag. 245 D e s c r i p c i n y e s t u d i o c o m p a r a d o d e l o s s i s t e m a s m e t o d o l g i c o s m s i m p o r t a n t e s d e i n i c i a c i n a l i n s t r u m e n t o . C r i t e r i o s d i d c t i c o s p a r a l a s e l e c c i n d e l r e p e r t o r i o d e l n i v e l i n i c i a l . D e s a r r o l l o d e u n a u n i d a d d i d c t i c a d i r i g i d a a l a e n s e a n z a d e g r a d o e l e m e n t a l . O r i e n t a c i n d e l t r a b a j o i n d i v i d u a l d e l a l u m n o : d e s a r r o l l o d e l a a u t o n o m a e n e l e s t u d i o . Tema 21......................................................................................................................Pag. 2 5 7 L a p r o g r a m a c i n e n l o s g r a d o s e l e m e n t a l y m e d i o . C r i t e r i o s d i d c t i c o s p a r a l a s e l e c c i n d e l r e p e r t o r i o . D e s a r r o l l o d e u n a u n i d a d d i d c t i c a d i r i g i d a a l a e n s e a n z a d e g r a d o e l e m e n t a l . O r i e n t a c i n d e l t r a b a j o i n d i v i d u a l d e l a l u m n o : d e s a r r o l l o d e l a a u t o n o m a e n e l e s t u d i o . Tema 22......................................................................................................................Pag. 268 I n t e r r e l a c i n e n t r e l a c l a s e d e i n s t r u m e n t o y l a s d i s c i p l i n a s t e r i c o - p r c t i c a s q u e c o n f o r m a n e l c u r r c u l o . E l a n l i s i s c o m o h e r r a m i e n t a f u n d a m e n t a l p a r a l a c l a s e d e i n s t r u m e n t o . I m p a r t i c i n d e u n a c l a s e d e a n l i s i s d i r i g i d a a u n a l u m n o d e g r a d o e l e m e n t a l o m e d i o , a p l i c a d o a u n a o b r a q u e f o r m e p a r t e d e s u r e p e r t o r i o . Tema 23......................................................................................................................Pag. 281 L a p r c t i c a d e g r u p o e n e l g r a d o e l e m e n t a l . P r o g r a m a c i n d e l a s a c t i v i d a d e s c o l e c t i v a s e n e s t e n i v e l : r e p e r t o r i o , c o n c e p t o s r e l a t i v o s a l l e n g u a j e m u s i c a l , t c n i c a d e i n t e r p r e t a c i n e n g r u p o , a u d i c i n , i m p r o v i s a c i n , e t c . D e s a r r o l l o d e u n a u n i d a d d i d c t i c a d i r i g i d a a u n g r u p o d e a l u m n o s d e g r a d o e l e m e n t a l . Tema 24......................................................................................................................Pag. 290 L a p r c t i c a d e g r u p o e n e l g r a d o m e d i o . P r o g r a m a c i n d e l a s a c t i v i d a d e s c o l e c t i v a s e n e s t e n i v e l : r e p e r t o r i o , c o n c e p t o s r e l a t i v o s a l l e n g u a j e m u s i c a l , t c n i c a d e i n t e r p r e t a c i n e n g r u p o , a u d i c i n , i m p r o v i s a c i n , e t c . De s a r r o l l o d e u n a u n i d a d d i d c t i c a d i r i g i d a a u n g r u p o d e a l u m n o s d e g r a d o m e d i o . Tema 25......................................................................................................................Pag. 299 L a M s i c a d e c m a r a e n e l g r a d o m e d i o . P r o g r a m a c i n d e e s t a m a t e r i a : r e p e r t o r i o , a n l i s i s , t c n i c a s d e i n t e r p r e t a c i n e n g r u p o , a u d i c i n , i m p r o v i s a c i n , e t c .


vi

D e s a r r o l l o d e u n a u n i d a d d i d c t i c a d i r i g i d a a u n g r u p o d e a l u m n o s d e M s i c a d e c m a r a d e g r a d o m e d i o . Tema 26......................................................................................................................Pag. 314 E l p i a n o c o m o i n s t r u m e n t o c o m p l e m e n t a r i o p a r a l o s a l u m n o s n o p i a n i s t a s . P r o b l e m t i c a e s p e c f i c a , t e n i e n d o e n c u e n t a l a s c a r a c t e r s t i c a s d e e d a d y d e d i c a c i n d e e s t o s a l u m n o s . A d e c u a c i n d e l a t c n i c a y l a p r o g r a m a c i n a s u s n e c e s i d a d e s . P r i n c i p i o s d e l a t c n i c a p i a n s t i c a a p l i c a d o s a e s t o s a l u m n o s . A p l i c a c i n d e l o s c o n o c i m i e n t o s a r m n i c o s a l t e c l a d o . A p r e n d i z a j e d e l a r e p e n t i z a c i n y d e s a r r o l l o d e r e c u r s o s p a r a l a s i m p l i f i c a c i n d e u n a p a r t i t u r a p i a n s t i c a m a n t e n i e n d o s u s e l e m e n t o s e s e n c i a l e s . Tema 27......................................................................................................................Pag. 323 P r i n c i p i o s d e i m p r o v i s a c i n p i a n s t i c a . A p l i c a c i n a l a r e a l i z a c i n d e c i f r a d o s y a l a c o m p a a m i e n t o d e m e l o d a s . D e s a r r o l l o d e u n a u n i d a d d i d c t i c a d i r i g i d a a l a e n s e a n z a d e i m p r o v i s a c i n y a c o m p a a m i e n t o e n e l g r a d o m e d i o . N o t a : l a e x p o s i c i n d e l o s t e m a s 5 a l 1 6 n o d e b e r s e r u n m e r o i n v e n t a r i o d e o b r a s , s i n o q u e d e b e r t r a t a r , e n l a m e d i d a d e l o p o s i b l e , e l e s t i l o , l a s f o r m a s , l a s c a r a c t e r s t i c a s d e l a e s c r i t u r a i n s t r u m e n t a l y l o s c r i t e r i o s i n t e r p r e t a t i v o s r e f e r e n t e s a l a p o c a p r o p u e s t a .

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. T e m a 1 . E v o l u c i n h i s t r i c a d e l i n s t r u m e n t o .

1

TEMA 1

Seccin 1: Antecedentes del piano: evolucin histrica desde comienzos del siglo XVIII

hasta nuestros das. El piano moderno: descripcin de sus caractersticas constructivas. Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecnica.

Mantenimiento y conservacin. Aspectos fundamentales en la eleccin del instrumento.

Seccin 2: Toma de contacto con el instrumento. Descripcin de sus partes. 1.- ANTECEDENTES DEL PIANO. 2.- EVOLUCIN DESDE FINALES DEL SIGLO XVIII HASTA NUESTROS DAS. 2 . 1 . - Inglaterra. 2 . 2 . - Viena. 2 . 3 . - Paris. 2 . 4 . - El piano vertical. 2 . 5 . - ltimos retoques.

3.- EL PIANO MODERNO. 3 . 1 . - Descripcin de sus caractersticas constructivas. 3 . 2 . - Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecnica. 4..- MANTENIMI ENTO Y CONSERVACIN.

5.- ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIN DEL INSTRUMENTO.

BIBLIOGRAFA

OscarINDICE


2

1.- ANTECECEDENTES DEL PIANO.

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, tres grandes familias de instrumentos de

teclado dominaron el panorama music al europeo. Por un lado estaban los instrumentos de cuerda pinzada, encabezados por el clave y por los ms reducidos virginal y espineta; p o r o t r o , e l clavicordio, un instrumento de cuerdas percutidas por lminas de latn, al que los tratados espaoles se refieren a menudo como manicordio o monacordio; finalmente, el rgano, cuya historia secular no se vio afectada por las distintas fortunas de unos y otros instrumentos, amparado como estaba por el uso litrgico y su emplazamiento en las iglesias.

D e e s t o s tres tipos de instrumentos, el clavicordio era el nico capaz de realizar

diferencias dinmicas mediante la variacin del ataque. nico entre todos los instrumentos de teclado, el clavicordio permita intervenir sobre la sonoridad incluso despus de haber se producido la percusin; as era posible hacer un vibrato (como lo explica Carl Philipp Emanuel Bach) e incluso, en pequea medida, intervenir sobre la afinacin. Adems, el contacto que la tecla mantiene con la cuerda a lo largo de toda la duracin del sonido tena la consecuencia de no perdonar al dedo ninguna imperfeccin. Por ello se alab siempre su utilidad pedaggica, pues el instrumentista que supiese dominar sin dificultad un clavicordio no tendra ninguna dificultad con un clave o un r g a n o .

El clavicordio lo tena todo a su favor: era bueno para estudiar, pequeo y

barato; permita frasear e incluso imitar a los cantantes en el vibrato. Tena slo un pequeo problema: su volumen era tan reducido que haca inviable su uso pblico, ni siquiera en un pequeo auditorio. Por mucho que se buscaran soluciones, no hubo manera de transformar el instrumento sin alterar el criterio mecnico en que se basaba. Se dice que el piano naci del clavicordio, pero en realidad lo nico que las dos mecnicas tenan en comn era la percusin de la cuerda, radicalmente distinta con respecto al "pinzamiento" del clave.

No fue del clavicordio sino del salterio, de donde surgi la idea de dejar vibrar

libremente la cuerda tras la percusin. Slo as la velocidad de perc usin y la tensin de las cuerdas pudieron aumentarse notablemente, y con ello conseguir ese efecto dinmico y esa riqueza de contrastes que la nueva sensibilidad pianstica solicitaba. No se trat simplemente de cambiar un instrumento por otro: entre 1740 y 1790 el gusto musical cambi profundamente, y el abandono del clave fue una inevitable consecuencia de un profundo movimiento que sacudi a todo el mundo musical.

2.- EVOLUCIN DESDE FINALES DEL SIGLO XIII HASTA NUESTROS DAS.

Bartolomeo Cristofori trabaj desde finales del siglo XVII en un instrumento

de teclado que uniera a la fiabilidad mecnica del clave las posibilidades expresivas del clavicordio, y entendi muy pronto el potencial de la antigua idea del salterio a battito (la dulcema hispnic a): un instrumento de cuerdas percutidas mediante macillos


3

sostenidos en la mano del ejecutante, utilizado desde haca siglos en la msica popular d e t o d a E u r o p a .

Cristofori mantuvo intacta la estructura del clavicmbalo (una serie de cuerdas tensadas sob re un marco de madera y cuyas vibraciones eran amplificadas por la vibracin de una delgada tabla de madera, la tabla armnica), sustituy los martinetes por macillos de madera y dio al nuevo instrumento el nombre de gravecmbalo col piano e forte.

Denominacin muy exacta, ya que este instrumento era un clavicmbalo, pero en

l el ejecutante poda influir en la intensidad del sonido. Cristofori invent un instrumento en el que la percusin de la cuerda se realiza desde abajo, con un sistema que evita un contacto demasiado directo entre tecla y cuerda, con una palanca suficientemente larga y sensible como para transmitir eficazmente las variaciones de velocidad que se producan durante el descenso de la tecla, que seran las que produciran las diferen tes gradaciones dinmicas. El incremento de velocidad del movimiento viene dado por la introduccin de una palanca intermedia que la multiplica. Incorpor tambin un atrape para evitar el reimpacto del macillo con la cuerda, e incluso ide los primeros apagadores. El nuevo instrumento no alcanzaba una gran intensidad ni una elevada variedad tmbrica, pero la sonoridad era clara, transparente y moldeable, lo suficiente para adecuarse con ms exactitud que el clave al nuevo estilo de composicin que se es taba gestando en Europa, el estilo galante.

Pero sto no ocurri hasta mediados de siglo, a pesar de que el instrumento haba

sido presentado hacia 1700. A partir de los primeros reconocimientos comenz un largo camino de innovaciones que llegara hasta los albores del siglo XX.

Uno de los primeros constructores que siguieron el camino de Cristofori fue un

alemn: Silbermann (quin present el piano a Bach, que lo rechaz en un principio). Silbermann cre tambin el mecanismo de una corda y el pedal q ue levantaba los apagadores. Es a l a quien se deben los primeros trabajos bien acabados. A travs de dos de sus alumnos, Zumpe y Stein, influy directamente en el desarrollo paralelo de las escuelas anglosajona y vienesa.


4

2.1.- INGLATERRA. En Lond res se dara, a partir de 1760, una confluencia de varios constructores de

pianos que aportaran sus innovaciones al instrumento. Se trata de Zumpe, Broadwood y Backers.

Zumpe se dedic a construir pianos de mesa desde 1766 que pronto lograron

una gran ac eptacin. Sencillos de fabricar, sustituy la palanca intermedia por un simple alambre que empuja al macillo, estando ausentes escapes y atrapes. En uno de estos pianos J.C. Bach interpret en 1768 las primeras piezas para piano odas en Inglaterra.

Backers busc un aumento de la de sonoridad del instrumento, lo que le llev a dotar a sus pianos de un mecanismo que, levantando todos los apagadores simultneamente, consiguiera tal efecto: se trataba del pedal de resonancia. Con la incorporacin del pedal d e resonancia el pianoforte se convierte en un instrumento totalmente diferente del clavicmbalo y del clavicordio abriendo nuevos caminos en la bsqueda sonora: cuando una cuerda vibra y las restantes no son sofocadas por el apagador, el movimiento del air e provocado por la cuerda vibrante hace entrar en vibracin a otras cuerdas. Esta vibracin se denomina vibracin por simpata, y ser de gran importancia en el desarrollo de la literatura pianstica.

Invento tambin de Backers fue el accionar desde otro pedal el mecanismo de

" una cuerda ", ya utilizado por Cristofori, pero accionado a mano en los instrumentos de s t e .

P o r s u p a r t e John Broadwood perfeccion la mecnica, haciendo ms seguro su

funcionamiento y reduciendo su ruido (la mecnica de los pianos de Cristofori deba ser bastante ruidosa), aument el nmero de teclas, sistematiz y patent el movimiento de los pedales, robusteci el armazn para poder aumentar la tensin de las cuerdas, apost por los grandes pianos de cola y empez a organizar el trabajo segn conceptos ya no artesanales sino industriales, consiguiendo construir unos cuatrocientos pianos al ao.


5

El mecanismo de rodillera permita el levantamiento de los apagadores, pero obligaba al ejecutante a sentarse muy cerca del teclado y limitaba el movimiento de los brazos. No mucho ms cmodos eran los primeros pedales de Broadwood, colocados dentro de las patas delanteras del instrumento, y por consiguiente difciles de hacer funcionar simultneamente. El empleo de la llamada lira (so p o r t e p a r a d o s o m s pedales debajo del centro del teclado) permiti la adopcin de aquella posicin del ejecutante que luego ha permanecido inalterada.

Por otro lado, Broadwood dividi el puente en dos, lo que abra el camino al cruzamiento de las cuerda s y a la adopcin de ms complejas relaciones calibre - longitud entre las mismas. Tambin se preocup por el punto de percusin del macillo, de acuerdo a criterios acsticos. El aumento de la tensin permita un mayor volumen de sonido, y el consiguiente e ngrosamiento del macillo permita una variabilidad tmbrica ms amplia. El aumento de la extensin (siete octavas hacia 1830) haca que el piano alcanzase el espectro sonoro de la orquesta, mientras que el perfeccionamiento de la mecnica, cuyo funcionamie nto se haca cada vez ms seguro y fcil, alentaba el desarrollo del virtuosismo y favoreca el concertismo. 2.2.- VIENA.

Los alemanes y austriacos prefirieron buscar un instrumento similar al clavicordio pero ms potente, sin preocuparse demasiado de su amplitud dinmica. Otro alumno de Silbermann ser el que desarrolle en Austria su propia fbrica, Johann Stein. Este, sin embargo, no era un artesano que fuera en pos del mercado y deseara satisfacerlo, ni un industrial que tuviera la intencin de desc ubrir y desarrollar un mercado en potencia; era, en cambio, un constructor con vivos intereses musicales e intelectuales. En sus experimentos intent unir en uno slo las virtudes de varios instrumentos, llegando a construir un piano - rgano, un piano - clave y otros instrumentos curiosos.

Pero Stein no hubiera pasado a la historia si no hubiera perfeccionado un tipo de

mecnica no derivada de la Cristofori. En los pianos de Cristofori, y tambin en los ingleses, el macillo estaba atado al instrumento, no a las teclas. Stein cre otro tipo de mecnica que conectaba directamente el macillo a la tecla por medio de una bisagra, segn un criterio heredado directamente del clavicordio, lo que produca una especie de rebote del macillo en la cuerda, un escape m s rpido. Este tipo de instrumentos eran muy ligeros (frente a los ingleses que resultaban ms pesados), y tenan mayor velocidad de respuesta, lo que sedujo inmediatamente a Mozart.


6

En la mecnica inglesa el ejecutante advierte ante todo la resiste ncia del sistema

de palancas; en la mecnica alemana, advierte ante todo, el peso del macillo y tiene por ello un control ms directo sobre el movimiento del elemento que, al golpear la cuerda, la hace vibrar.

Hacia finales del siglo XVIII, en Viena como en otros lugares, adems de los

corrientes pianos de cola y de mesa, estuvieron muy difundidos los llamados pianos jirafa y pianos pirmide con las cuerdas en posicin vertical, as como otros ejemplares extravagantes. Especialmente en los pianos jirafa se montaron varios tipos de pedal (fagot, bombo, lad, arpa...) para accionar mecanismos que modificaran rudamente el timbre. Estos pedales podan suscitar curiosidad en los aficionados, pero su suerte estaba ligada al inters que despertaron en los composit o r e s . 2.3.- PARIS

En 1796, Sebastian rard inaugura en Pars su fbrica de pianos, donde empieza a construir segn el modelo de los de Broadwood, con el que haba aprendido en Londres.

rard comenz a apartarse del tipo de piano ingls cuando invent la agraffe, pequea pa metlica horadada a travs de la cual pasa la cuerda y la mantiene bien anclada a la madera.

Poco despus, tambin a principios del siglo XIX, rard monta con gran xito, un mecanismo de pedal, el celeste o voz anglica, que cons ista en una finsima tira de fieltro interpuesta entre los macillos y las cuerdas. Puede que este mecanismo fuera el que Beethoven indic en sus obras como sordino, pero en cualquier caso distaba mucho de la actual sordina de los pianos verticales.

El tercer invento de rard, el doble escape , p a t e n t a d o e n 1 8 2 1 , p r o v o c u n s a l t o decisivo de calidad en la mecnica. No es posible explicar el funcionamiento del doble escape, que es un pequeo milagro de ingeniosidad mecnica, de infinitesimales relaciones e ntre impulsos, recadas y movimientos frenados. Los efectos son sobretodo dos: el sistema de palancas, ms resistente al toque pero mucho ms graduado en el movimiento, permite dominar mejor la velocidad que se quiere imprimir al macillo, y es posible obt ener una nueva percusin sin dejar que la tecla vuelva enteramente a la


7

posicin de reposo. Suele decirse que el invento de rard ayudaba especialmente a la ejecucin de las notas repetidas.

Esto es cierto pero produce un efecto mucho ms importante que ste: el doble escape facilita enormemente los trozos de agilidad en espacios restringidos, desde los trinos a los trmolos, las figuraciones sobre fragmentos de escalas o de terceras sueltas, etc., porque permite no preocuparse por la salida del dedo de la tecla. El dedo, que despus de la percusin queda por un instante en posicin de reposo muscular, es vuelto a empujar hacia arriba por el retorno mecnico de la tecla y puede volver a entrar en accin incluso si la tecla no ha vuelto an a levantarse d el todo. Adems el doble escape ofrece otra ventaja, no indicada por los compositores pero s utilizada por los intrpretes, que consiste en la percusin obtenida slo con el segundo escape, lo cual da un sonido tenue y sofocado. Resulta lgico que este m ecanismo tan decisivo en la historia del piano diferencie hoy los pianos de los fortepianos.

Ignaz Pleyel, contribuy junto con rard a hacer triunfar por una veintena de

aos a la industria francesa del piano. Los pianos de este constructor fueron los utilizados por Chopin, y deban ser ms parecidos a los alemanes que a los ingleses. Pleyel no era un tcnico del instrumento, pero se vali de la obra de Henry Pape.

Las patentes de Pape relativas al piano superan el centenar: sus modelos son a

men udo de forma extraa (oval, redonda, hexagonal), sus intentos de acoplar dos macillos para cada tecla y llevar la extensin a ocho octavas pertenecen a la historia ms curiosa del instrumento. Los inventos de Pape, no obstante, que enriquecieron el instrum ento y que entraron a formar parte estable de su estructura fueron slo dos: la cobertura de fieltro del macillo que aumentaba la posibilidad de variacin del timbre, y el entrecruzamiento de las cuerdas de los registros medio y agudo encima de las cuerdas del registro grave, lo que permita alargar las cuerdas (y por lo tanto aumentar su calibre y el volumen del sonido) manteniendo inalteradas las dimensiones del mueble.


8

2.4.- EL PIANO VERTICAL

Paralelamente a todo este rpido desarrollo del gran pia no de cola orientado cada vez ms a grandes salones, se produjo otro gran xito del mismo instrumento pero a nivel domstico.

La invencin del piano vertical pertenece por igual a dos artesanos, Isaac Hawkins de Filadelfia y Matthias Mller de Viena, que en los primeros aos del siglo XIX construyen, el uno independientemente del otro, los primeros modelos de un instrumento destinado a tener una vastsima difusin y a convertirse en un indispensable o b j e t o d e a d o r n o .

La posicin vertical de la tabla armn ica y de las cuerdas era ya corriente en el piano jirafa y en el piano pirmide. Pero el piano vertical era algo diferente, aunque responda a la misma exigencia: las cuerdas, que en el jirafa y en el pirmide se iniciaban a la altura de las teclas; en el piano vertical llegaban hasta el suelo. Adems estaban dispuestas en posicin invertida (la parte ms estrecha abajo y no arriba). Las ventajas del piano vertical eran evidentes: sus lmites nacan ante todo de la posicin del mecanismo, que no presentaba al ejecutante la resistencia de un peso que hay que mover hacia arriba y que vuelve a caer por la fuerza de la inercia, sino de un peso que estaba en equilibrio y que, despus del impulso inicial, estaba sujeto a la fuerza de la inercia en el momento en qu e golpeaba la cuerda. Por tanto el toque en el piano vertical, no poda alcanzar los lmites de sofisticacin que alcanzaba en los pianos de cola y la cualidad del sonido era menos variada y a menudo tena un algo como de involuntario. Razones de economa, esenciales para un instrumento de gran difusin, aconsejaron el empleo de materiales menos caros y sistemas de construccin ms sencillos. Pero, como quiera que las ventajas, al menos dentro de ciertos lmites, superaban a los inconvenientes, el piano ver tical no slo releg al desvn a los pianos jirafas y pirmides, sino que hizo desaparecer los tambin gloriosos pianos de mesa tan queridos por Schubert, y cuyo mecanismo era mucho ms sensible al tacto y mucho ms difcil de tratar. 2.5.- LTIMOS RET OQUES

Los pianos de 1860 ya llegan a un considerable volumen sonoro, sin obtener, sin embargo, la homogeneidad de volumen y de timbre en toda la gama. Esto se conseguir con la fabricacin del cuadro enteramente metlico, posibilitado por los enormes p r o g resos de la siderurgia.

Ya en el ao 1825 Alpheus Babcock haba fundido en Boston un cuadro enteramente metlico, pero para un pequeo piano de mesa. Machay y Chickering empezaron por esa poca a trabajar en un cuadro enteramente metlico. Pero no eran e llos solos. Poco despus de 1850 se instalaban en Alemania y en los Estados Unidos fbricas de pianos que, adoptando sistemas industriales de produccin e invirtiendo capitales en la investigacin tecnolgica y cientfica, habran de llegar en una veintena de aos a resolver los problemas restantes y a hacer del piano el instrumento que todava hoy es.


9

Los Steinway (herederos del los Steinweg alemanes) ganan por unanimidad el premio de la feria de Nueva York de 1855 y se aseguran la supremaca y el lideraz g o d e una mercado en enorme expansin. A partir del ao 1859 aplican al piano de gran cola el cruzamiento de las cuerdas, obteniendo un aumento del volumen de sonido.

En 1867, los pianos Steinway, presentados en la exposicin de Pars, asombran a t o d a E u r opa y hacen pasar a segundo plano las antiguas casas de fabricantes. Finalmente, en 1872 patenta el cuadro enteramente metlico y fundido en un solo bloque del piano de gran cola. A partir de este momento, Steinway se dispone a conquistar un predomino mund ial que despus de medio siglo, y slo en sentido cuantitativo, se ver superado por la industria japonesa ( Yamaha o Kawai) .

El piano de concierto de los ltimos treinta aos del siglo XIX es una mquina

pesada, poderosa, que desencadena un volumen de son ido enorme e infinitas variantes tmbricas, y que exige del ejecutante no poca fuerza fsica.

La investigacin sobre el instrumento realizada entre el final del siglo XIX y los

dos primeros decenios del XX agota prcticamente todas sus posibilidades, exce p t o u n a : el tercer pedal, patentado por la Steinway & Sons en 1874 y aplicado durante mucho tiempo slo a los pianos Steinway.


10

Una ampliacin de la extensin del piano tanto hacia los graves como a los

agudos, fue realizada por la Bsendorfer de Viena en su piano de gran cola. Algunos sonidos obtenidos con el gran cola Bsendorfer fueron empleados por Bartk en su Sonata, pero los otros fabricantes no siguieron el ejemplo del constructor viens y los lmites de extensin del instrumento permanecieron i nalterados.

Otros experimentos realizados fueron el piano de cuartos de tono con una tecla

gris intercalada entre la blanca y la negra o el piano automtico, construido ya en el pasado, pero que lleg en el siglo XX a un alto grado de perfeccin.


11

3.- EL PIANO MODERNO

3.1.-DESCRIPCIN DE SUS CARACTERSTICAS CONSTRUCTIVAS.

La construccin actual sigue en sus grandes lneas la de hace ms de un siglo: no ha habido ninguna innovacin tecnolgica fundamental desde entonces.

La tabla armnica es el verdadero elemento de resonancia del instrumento. Sin

ella, una cuerda del piano no producira ms que un sonido pobre; este principio de resonancia y de amplificacin es el mismo que el del arpa y la guitarra. La calidad y homogeneidad de la madera de la cual est hecha son primordiales. El sonido debe propargarse rpidamente a la misma velocidad en todas las tesituras, y la madera ofrecer la menor resistencia acstica posible. La tabla armnica de un piano de cola moderno, construda generalmente en mader a de abeto, tiene un espesor de 8 mm (el doble que la de un pianoforte). Se puede "probar" la calidad de una tabla armnica escuchando cmo se extingue el sonido.

La caja o mueble exterior prolonga la funcin de la tabla armnica. Su tamao es de gran imp ortancia, ya que delimita la longitud de las cuerdas. Est reforzada por un barraje hecho con grandes barras de madera que sostienen la placa de hierro y contribuyen a soportar las tensiones y a dar mayor solidez.

El marco es una gran pieza de hierro fun dido con una forma calculada para

soportar la suma de las tensiones de las cuerdas. En una zona se encuentra atravesada por todas las clavijas y por grandes tornillos que sujetan la madera del clavijero. En el lado opuesto tiene pequeos clavos donde se en ganchan las cuerdas. En los grandes pianos de concierto el marco de hierro est diseado para soportar tensiones de ms de 2 0 . 0 0 0 k g .

Las clavijas son pequeos cilindros metlicos donde van enganchadas las

cuerdas. Su parte superior tiene forma de prisma , adaptndose a la llave que se utiliza para variar la tensin de la cuerda. Todas las clavijas atraviesan el marco de hierro. La zona que penetra en la madera del clavijero tiene una fina rosca para su extraccin.

El clavijero se encuentra adosado bajo u n extremo del marco de hierro. En la

madera del clavijero se alojan ms de 200 clavijas que, al estar sometidas a una fuerte presin, no se aflojan con la tensin de las cuerdas. La calidad de las maderas, y el cuidado en el montaje de un clavijero puede i nfluir en que la afinacin sea ms o menos d u r a d e r a .

El conjunto de cuerdas est tensado sobre un puente, segn el principio de

todos los instrumentos de cuerda. En el caso del piano este principio est muy ampliado, ya que tenemos doscientas veinticuat ro cuerdas cuya tensin conjugada es del orden de l5 a 20 t. La tensin de una cuerda de un piano Stein era de 8 kg; la de un


12

Steinway alcanza los 75 kg. Por el lado del teclado las cuerdas son enclavijadas en la madera del clavijero, y montadas en el lado opuesto. Las cuerdas del extremo grave (o bordones), en acero hilado de cobre, son individuales, luego dobladas en el grave y, para el resto del registro, todas estn triplicadas.

La tapa tiene la funcin no solamente de cerrar el mueble sino, en la sala , d e

dirigir los sonidos hacia el pblico. La maquinaria, consistente en las teclas, los macillos, y todo el mecanismo que empuja a stos hacia las cuerdas cuando se pulsan las teclas (bsculas). Aqu entraran tambin los apagadores. Los pedales y su mecanismo completan los elementos del piano.

3.2.- FUNCIONAMIENTO DE LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE SU MECNICA.

Tenemos, pues, una caja de resonancia y un arpa con mltiples cuerdas; slo falta hacerlas vibrar. El mecanismo del piano de cola es ex tremadamente preciso (se pueden describir ms de sesenta piezas), pero su principio bsico no ha cambiado fundamentalmente desde los inventos de Erard.

El efecto tmbrico del sonido del piano se manifiesta por una percusin bastante corta seguida de una r esonancia larga, cuyo color y curva de sonido dependen en gran medida de la tabla armnica. El mecanismo del piano se dirige, pues, a controlar lo ms precisamente posible estas dos dimensiones: percusin y resonancia.

Se golpea la tecla con un macillo. ste comunica velocidad a la cuerda: si va deprisa, la vibracin ser importante y el sonido se oir fuerte. Si va lentamente, la cuerda vibrar con menos potencia y el sonido ser dbil. El momento del impacto de la cabeza del macillo sobre la cuerda, es siempre muy breve, puesto que rebota. El macillo recibe sus movimientos de la tecla, que funciona como una palanca.

La segunda accin se referir a la duracin de la resonancia; mientras la tecla

est bajada, el apagador correspondiente a cada nota est levantado y por tanto la cuerda resuena. Un apagador bien equilibrado desciende al mismo tiempo que la tecla se levanta, y reduce la resonancia natural de la tabla armnica. Toda la complejidad de la ejecucin pianstica reside, pues, en el control de esta doble accin combinada y continua: bajar y levantar las teclas.

Despus de haber bajado bastante rpidamente una tecla, hagmosla volver muy lentamente hacia su posicin inicial. Generalmente, hacia los tres quintos de su curso, podremos notar una liger a sacudida: la palanca de escape, liberada durante el ataque, vuelve a su lugar bajo el rodillo. El conjunto del mecanismo est entonces a punto para volver a ser puesto en funcionamiento. Esta posibilidad de repeticin en el transcurso del levantamiento d e la tecla, es fundamental para la tcnica pianstica. No existe en los


13

pianos verticales, en los cuales el retorno de la tecla no se hace por palanca sino por resorte. En este punto de escape el macillo se acerca momentneamente de nuevo a la cuerda ant es de quedar libre de nuevo.

El pedal de resonancia permite levantar el conjunto de los apagadores. Cuando

sobre una nota mantenida liberamos los apagadores, aadimos a la resonancia propia de la cuerda la de toda la tabla armnica, as como la de todas l as cuerdas que reaccionan por simpata, es decir, las que estn en relacin concomitante con esta nota tocada, siendo los concomitantes ms audibles los que estn en relacin de octava, de quinta, de tercera y de sptima. El pedal de resonancia aade, pues , profundidad al sonido; asume, en cierta manera, el papel de cmara de reverberacin, coloreando y alejando la fuente.

El pedal celeste modifica el timbre. En los pianos verticales permite acercar

toda la mecnica a las cuerdas, reduciendo el trayecto de l martillo hacia la cuerda; reduce su velocidad y, por tanto, la fuerza del sonido. Se trata de una transcripcin del principio real que se encuentra en los pianos de cola, que no solamente disminuye la amplitud del sonido, sino que cambia el timbre, al de splazar todo el mecanismo hacia la derecha aproximadamente un centmetro. El martillo en este caso golpea slo dos cuerdas en vez de tres, y en ciertos teclados golpea siempre tres cuerdas pero con una parte de fieltro ms blando, menos usado, por lo cual se produce el cambio tmbrico.

El ataque es entonces ms suave y la resonancia, diferente: en el caso, ms frecuente, en que el macillo golpea slo dos cuerdas, la tercera vibra por simpata, lo que refuerza el efecto tan particular de alejamiento que pro voca este pedal. Ciertamente, esta sonoridad no corresponde con exactitud a las indicaciones de una corda o incluso due corde que encontramos en la literatura del siglo XIX, en particular en Beethoven. Actualmente tenemos una sonoridad menos sofisticad a que en esta poca, en la que se poda tocar solamente en una sola cuerda.

El pedal tonal no existe ms que en los pianos de cola y en algunos modelos

verticales. Funciona como el pedal de resonancia, es decir, permite mantener varios apagadores levanta dos, pero en este caso seleccionados. Se utiliza inmediatamente despus del ataque. Desempea una funcin de "tercera mano" y es muy til para ciertos efectos de notas mantenidas irrealizables en el teclado.

4.- MANTENIMIENTO Y CONSERVACIN.

- Colocacin y condiciones ambientales.

El piano se debe separar unos cinco centmetros de una pared interior, aunque sea un piano vertical, ya que si colocamos el piano contra la pared, sta servir de mordaza para la tabla armnica.

P u e s t o q u e l a p r c t i c a t o t alidad del piano es de madera y los martillos son de

lana, cualquier cambio brusco ambiental puede daar el mecanismo (ejes y teclas agarrotadas, martillos que no bajan, pulsacin torpe y desigual...) o el sonido (sordo). Es


14

obvio pues recomendar la mxima distancia posible a toda fuente de fro o calor, ventanas y puertas exteriores, ya que adems la luz directa del sol puede daar el mueble (grietas en el barniz, prdida de color...)

La temperatura y la humedad tambin debern ser las adecuadas: no se de ben sobrepasar los 22C y la humedad debe situarse entre el 50 y el 70%.

- Limpieza.

El teclado y el mueble se pueden limpiar con un pao suave humedecido. El

abandono prolongado de la limpieza interior puede favorecer la aparicin de polillas, p o r l o q u e el tcnico del instrumento, en el momento de la afinacin tambin deber desmontarlo y limpiarlo.

- Regulacin.

Con el uso normal del piano, se producen pequeos desgastes y desajustes de la mecnica que debern ser regulados para un correcto funciona miento del instrumento.

- Afinacin.

Cada una de las 230 cuerdas de un piano soporta una tensin de entre 85 y 90

kg. Temperar un piano consiste en dar a cada cuerda la tensin adecuada para que su altura sonora guarde relacin con un sonido patrn esta blecido: la - 440. Con el paso del tiempo y el uso, las cuerdas pierden la tensin adecuada, por lo que habr que afinarlo ms o menos cada ao, dependiendo de su uso.

- Entonacin.

Es la adecuacin entre volumen y calidad de sonido. El tono del piano vien e

determinado por la forma del martillo y la elasticidad del fieltro del que est fabricado. Por tanto, el proceso para entonar un piano se basa en lograr la correcta forma del martillo (pulido o lijado) y una adecuada elasticidad del fieltro (pinchando co n agujas en las zonas que lo precisen). Con el paso del tiempo la cuerda produce una huella en la punta del martillo que de tanto percutir se endurece, haciendo que el sonido se vaya tornando cada vez ms brillante. La entonacin, por ello, se llevar a ca bo cuando el sonido sea desagradable y desigual.

5.- ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIN DEL INSTRUMENTO.

Elegir un instrumento siempre va a ser una decisin muy personal. El comprador deber probar varias marcas hasta encontrar la que ms le satisf aga, ya que se dan diferencias cualitativas entre ellas e incluso entre diferentes instrumentos iguales del mismo fabricante.


15

Para un estudiante que comience no ser necesario un piano de cola, aunque por supuesto que no estara de ms; con un piano verti cal para el grado medio ser suficiente. Si es un piano ms bien "duro", es decir, pesado, mejor; pero hay que tener mucho cuidado con esto, ya que un piano demasiado pesado podra favorecer la creacin de tensiones en el principiante al no tener todava d esarrollada la fuerza en sus manos.

Por lo dems, cuanto ms grande sea el instrumento, al ser las cuerdas ms

largas, sonar mejor, sobre todo en los graves, lo que ayudar al nio a desarrollar correctamente su odo musical.

En el caso de la eleccin d e un piano de segunda mano habr que tener ms

factores en cuenta, ya que muchas veces pianos que aparentemente estn bien luego no dan el resultado esperado. Habr que atender al estado de la tabla armnica. Si estuviera rajada, el piano no servira para nada. El estado de los macillos tambin es importante. Cuanto ms usados estn, ms marcados sern los surcos que las cuerdas habrn dejado en ellos. Pero no acaba ah el problema, porque generalmente los pianos que se venden de segunda mano estn retocado s y tienen los macillos lijados, con lo cual los surcos no se perciben a simple vista. En este caso ser nuestro odo el que nos habr de guiar, ya que un piano con los macillos gastados, lijados o no, emite un sonido menos dulce, ms "abierto", menos redo ndo que uno con los macillos nuevos, del que nos costar ms esfuerzo obtener la misma cantidad de sonido, pero el que obtendremos ser de mejor calidad. Este es un factor realmente a tener en cuenta, ya que un juego nuevo de macillos asciende a la cantida d de unos 2.100 euros (unas 350.000 ptas). Si consideramos que an siendo un piano de segunda mano est en buenas condiciones habremos de fijarnos en la entonacin de los macillos, es decir, en la igualdad entre las diferentes notas. A veces al entonar lo s pianos los tcnicos dejan desigualdades unas veces salvables y otras veces no. Deberemos exigir la igualdad en la totalidad de su r e g i s t r o .

Aparte de los macillos, el mecanismo general debe ser preciso. Lo que ms se

suele probar son las repeticiones de una misma nota, obteniendo as informacin sobre la correcta regulacin del doble escape. Tambin se puede observar bajando la tecla hasta el primer tope (el primer escape): este tope se habr de notar con claridad y precisin, como un pequeo impulso.

Habr de observarse tambin el correcto funcionamiento de los pedales, la

alineacin de los apagadores y que no se produzcan ruidos al tocar, tanto por parte de los pedales como de las teclas. Otros elementos que debern estar correctamente regulados ser n la igualdad en el calado de todas las teclas (recorrido) y el correcto levantamiento y bajada de los apagadores, tanto en el uso del pedal tonal como del de resonancia. Tambin habr de variar el precio del instrumento en funcin del estado de la caja, e s decir, del mueble. Es importante que est bien sujeto, que no tenga holguras en las partes unidas por tornillos, que no se balancee ms de lo normal. Tambin habr que observar si est rayado o golpeado, ya que, aunque no nos influya para el estudio, s deber estar reflejado en el precio.

El tamao del instrumento a elegir deber ir en funcin del espacio disponible,

ya que no tiene mucho sentido comprar un gran cola y colocarlo en una habitacin ms


16

o menos de sus dimensiones, ya que retumbara demasia do y no apreciaramos la calidad de la compra que hemos hecho. Adems ser importante el acondicionamiento del habitculo donde instalaremos el piano: si ste est vaco, con paredes desnudas, retumbar ms; por el contrario, cuantos ms muebles y sobre to do materiales absorbentes haya (como telas, cortinas, sofs...), retumbar menos.

BIBLIOGRAFA

- Chiantore, Lucca : Historia de la tcnica pianstica. Alianza Msica. Madrid, 2001. - J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude : Historia de la msica occidental . V o l I I . Alianza Msica. Madrid, 1997. - Izquierdo, David y Alonso - Bernaola, Gonzalo: Consejos prcticos sobre la eleccin y mantenimiento del piano. Artculo publicado en la revista Quodlibet. - Levaillant, Denis : El piano . S p a n P r e s s . E E . U U , 1 9 9 8 . - Rattalino, Piero : El piano . S p a n P r e s s . E E . U U , 1 9 9 7 .

OscarPrincipio del tema

T E M A R I O D E O P O S I C I O N E S A C O N S E R V A T O R I O . E S P E C I A L I D A D P I A N O . O S C A R A R R O Y O . Tema 2. Acstica.

1 7

TEMA 2

Seccin 1: Caractersticas sonoras; fsica del sonido en las cuerdas golpeadas; la influencia de los pedales de resonancia y atenuacin en la sonoridad pianstica. Pedal

tonal (tercer pedal).

Seccin 2: Explicacin del mecanismo y utilidad de los pedales; iniciacin a la prctica del pedal de resonancia.

1.- ACSTICA DE CUERDAS. 1 . 1 . - L e y e s r e l a t i v a s a l a v i b r a c i n d e l a s c u e r d a s . 1 . 2 . - P a r c i a l e s y a r m n i c o s d e u n a c u e r d a . 2.- ACSTICA DE CUERDAS PERCUTIDAS. 3.- EL SONIDO DEL PIANO. 4.- PROBLEMAS DE AFINACIN. 5.- LOS PEDALES: INFLUENCIA ACSTICA. BIBLIOGRAFA.

OscarINDICE


1 8

1.- ACSTICA DE CUERDAS. L o s m o d o s d e v i b r a c i n d e u n a c u e r d a s o n v a r i o s , p e r o s l o c o n s i d e r a r e m o s l o s d o s m s i m p o r t a n t e s : v i b r a c i n l o n g i t u d i n a l y v i b r a c i n t r a n s v e r s a l . L a s v i b r a c i o n e s s e r n l o n g i t u d i n a l e s c u a n d o l a d i r e c c i n d e p r o p a g a c i n s e a p a r a l e l a a l a c u e r d a y t r a n s v e r s a l e s c u a n d o l a d i r e c c i n d e p r o p a g a c i n s e a p e r p e n d i c u l a r a l a c u e r d a . S a l v o a c l a r a c i n e x p r e s a , l a s l e y e s y f e n m e n o s q u e m e n c i o n a r e m o s e n l o s p r r a f o s s i g u i e n t e s s e r e f i e r e n a v i b r a c i o n e s t r a n s v e r s a l e s . L a s v i b r a c i o n e s d e l a s c u e r d a s s e p r o d u c e n c o m o ondas estacionarias. E n e l l a s l a s v i b r a c i o n e s d e t o d o s l o s p u n t o s d e l a c u e r d a e s t n e n c o n c o r d a n c i a o e n o p o s i c i n d e f a s e , c o m o r e s u l t a d o d e l a s u p e r p o s i c i n d e o n d a s d e l a m i s m a d i r e c c i n y s e n t i d o s o p u e s t o s . s t o s e d e b e a q u e l a v i b r a c i n s e r e f l e j a a l t e r n a t i v a m e n t e e n u n o y o t r o e x t r e m o s ( f i j o s ) d e l a c u e r d a . S e l l a m a n nodos l o s p u n t o s d e a m p l i t u d n u l a y vientres l o s p u n t o s d e a m p l i t u d m x i m a d e l a o n d a . L o s p u n t o s d e f i j a c i n s e r n s i e m p r e n o d o s .

L a s c u e r d a s p u e d e n v i b r a r e n t o d a s u l o n g i t u d o d i v i d i d a s e n s e g m e n t o s i g u a l e s : m i t a d e s , t e r c i o s , c u a r t o s ( v e r f i g u r a s i g u i e n t e ) . C u a n d o l a c u e r d a v i b r a c o n t o d a s u l o n g i t u d , c o n u n v i e n t r e e n e l c e n t r o y n o d o s e n s u s e x t r e m o s , p r o d u c e e l l l a m a d o sonido fundamental d e l a c u e r d a , o primer armnico. E s e l s o n i d o m s g r a v e ( d e m e n o r f r e c u e n c i a ) q u e p u e d e p r o d u c i r u n a c u e r d a , s i e m p r e q u e s e m a n t e n g a n c o n s t a n t e s l o s d e m s f a c t o r e s d e l a m i s m a ( t e n s i n , p e s o , e t c . ) 1.1.- LEYES RELATIVAS A LA VIBRACIN DE LAS CUERDAS. E s t a s l e y e s l l e v a n e l n o m b r e d e Leyes de Mersenne , q u e f u e q u i e n e n e l s i g l o X V I I e s t u d i e l c o m p o r t a m i e n t o d e l a s c u e r d a s m u s i c a l e s . L a s p r o p o s i c i o n e s f o r m u l a d a s p o r M e r s e n n e e n s u m o n u m e n t a l o b r a Harmona universal s o n a l g o d i f e r e n t e s d e l a s q u e e n u n c i a r e m o s a h o r a , p e r o l a s i m p l i c a n . S o n r e f e r i d a s a c u e r d a s q u e v i b r a n t r a n s v e r s a l m e n t e y e n t o d a s u l o n g i t u d .


1 9

1. L a f r e c u e n c i a d e l s o n i d o e m i t i d o p o r u n a c u e r d a m u s i c a l e s i n v e r s a m e n t e p r o p o r c i o n a l a s u longitud. D o s c u e r d a s s o m e t i d a s a i d n t i c a t e n s i n , d e i g u a l d e n s i d a d y e s p e s o r , c u y a s l o n g i t u d e s s e a n 2 L y L , p r o d u c i r n s o n i d o s d e f r e c u e n c i a s n y 2 n , r e s p e c t i v a m e n t e . L a c u e r d a m s c o r t a p r o d u c i r e l s o n i d o m s a g u d o , e n e s t e c a s o l a o c t a v a d e l a m s g r a v e .

Ln

f =

E s t a l e y t a m b i n s e l l a m a Ley de Pitgoras , p u e s s e d e d u c e d e l a s o b s e r v a c i o n e s d e l f i l s o f o g r i e g o , m o s t r a d a s e n l a f i g u r a i n f e r i o r 1 , q u i e n n o a l c a n z sin embargo a formularla c u a n t i t a t i v a m e n t e .

1 Tomado de John R. Pierce: Los sonidos de la msica . L a b o r , 1 9 8 5 . p . 2 4 .


2 0

2. L a f r e c u e n c i a d e l s o n i d o e m i t i d o p o r u n a c u e r d a m u s i c a l e s i n v e r s a m e n t e p r o p o r c i o n a l a s u dimetro. D o s c u e r d a s d e d i m e t r o s 2 d y d , c u y a l o n g i t u d y d e n s i d a d s e a n i g u a l e s y s o m e t i d a s a i d n t i c a p r e s i n , p r o d u c i r n s o n i d o s d e f r e c u e n c i a s n y 2 n , r e s p e c t i v a m e n t e .

dn

f =

3. L a f r e c u e n c i a d e l s o n i d o e m i t i d o p o r u n a c u e r d a e s i n v e r s a m e n t e p r o p o r c i o n a l a l a r a z c u a d r a d a d e s u densidad. D o s c u e r d a s m u s i c a l e s d e i g u a l e s d i m e n s i o n e s y s o m e t i d a s a l a m i s m a t e n s i n , c u y a s d e n s i d a d e s s e a n 4 D y D , p r o d u c i r n s o n i d o s d e f r e c u e n c i a s n y 2 n , r e s p e c t i v a m e n t e .

Dn

f =

4. L a f r e c u e n c i a d e l s o n i d o e m i t i d o p o r u n a c u e r d a e s d i r e c t a m e n t e p r o p o r c i o n a l a l a r a i z c u a d r a d a d e l a tensin a l a q u e e s t s o m e t i d a . D o s c u e r d a s m u s i c a l e s d e i g u a l e s d i m e n s i o n e s y d e n s i d a d s o m e t i d a s a t e n s i o n e s 4 T y T , p r o d u c i r n s o n i d o s d e f r e c u e n c i a 2 n y n , r e s p e c t i v a m e n t e .

Tnf = L a s c u a t r o l e y e s s e p u e d e n s i n t e t i z a r e n l a frmula de Taylor, d n d e f es la f r e c u e n c i a d e l s o n i d o r e s u l t a n t e , L l a l o n g i t u d d e l a c u e r d a , T l a t e n s i n a l a q u e e s t s o m e t i d a , S l a s e c c i n , y d s u d e n s i d a d .

SdT

Ln

f2

=


2 1

1.2.- PARCIALES Y ARMNICOS DE UNA CUERDA.

A p o y a n d o l i g e r a m e n t e e l d e d o s o b r e u n p u n t o d e l a c u e r d a , s t a v i b r a p r o d u c i e n d o l o s a r m n i c o s o p a r c i a l e s q u e t e n g a n n o d o s e n e s e p u n t o . P o r e j e m p l o , s i a p o y a m o s l i g e r a m e n t e e l d e d o s o b r e u n p u n t o q u e d i v i d a e n t r e s p a r t e s l a l o n g i t u d d e l a c u e r d a , s t a v i b r a r e n t r e s s e g m e n t o s i g u a l e s , p r o d u c i e n d o e l t e r c e r a r m n i c o d e l a m i s m a .

D e f o r m a a n l o g a s e d e d u c e l a Ley de Young, q u e d i c e q u e al excitar una cuerda en un punto dado, se forma un vientre en el punto de excitacin, no pudindose formar por lo tanto ningn parcial que tenga un nodo en dicho punto . P o r l o t a n t o , s i s e e x c i t a u n a c u e r d a e n s u p u n t o m e d i o , s l o p o d r p r o d u c i r l o s a r m n i c o s d e o r d e n i m p a r d e l a s e r i e a r m n i c a , p u e s t o d o s l o s d e o r d e n p a r t i e n e n u n n o d o e n e l p u n t o m e d i o . E s t a serie armnica e s l a s u c e s i n d e s o n i d o s a r m n i c o s p r o d u c i d o s p o r u n a c u e r d a : p a r a e l s o n i d o D O e s l a s i g u i e n t e 2 :

L o s a r m n i c o s m a r c a d o s c o n * s o n l o s m s d i s o n a n t e s . E n l o s p i a n o d e b u e n a c a l i d a d l o s m a r t i l l o s p e r c u t e n l a s c u e r d a s e n u n a z o n a q u e v a d e s d e 1 / 7 a 1 / 9 d e s u l o n g i t u d p a r a q u e , c o n f o r m e a l a l e y d e Y o u n g , s e e l i m i n e n c a s i t o t a l m e n t e l o s d i s o n a n t e s a r m n i c o s 7 y 9. E l q u e u n s o n i d o f u n d a m e n t a l s e a l a s u p e r p o s i c i n d e s u s a r m n i c o s v i e n e d e t e r m i n a d o p o r e l Teorema de Fourier, s e g n e l c u a l toda funcin peridica puede expresarse como la superposicin de funciones sinusoidales cuyas frecuencias son

2 Piston, Walter: Armona . S p a n P r e s s . 1 9 9 8 . p . 5 2 4 .


2 2

mltiplos de la ms baja, que coincide con la frecuencia de la funcin peridica considerada. L a s v i b r a c i o n e s l o n g i t u d i n a l e s s o n i n s e p a r a b l e s d e l a s t r a n s v e r s a l e s , d a d o q u e p a r a v i b r a r t r a n s v e r s a l m e n t e , l a s c u e r d a s d e b e n a l a r g a r s e y a c o r t a r s e a l t e r n a t i v a m e n t e . 2.- ACSTICA DE CUERDAS PERCUTIDAS.

- L a frecuencia d e l s o n i d o e m i t i d o p o r u n a c u e r d a p e r c u t i d a d e p e n d e d e l o s f a c t o r e s c o n s i d e r a d o s p o r l a s l e y e s d e M e r s e n n e , a s c o m o d e l a v e l o c i d a d c o n q u e r e b o t a e l m a r t i l l o d e s p u s d e l a p e r c u s i n . E n e f e c t o , c u a n d o e l m a r t i l l o q u e p e r c u t e l a c u e r d a r e b o t a i n m e d i a t a m e n t e d e s p u s d e l a p e r c u s i n , l a c u e r d a v i b r a e n t o d a s u l o n g i t u d , p r o d u c i e n d o e l s o n i d o f u n d a m e n t a l d e l a m i s m a . S i e l m a r t i l l o r e b o t a r a l e n t a m e n t e , l a c u e r d a v i b r a r a e n d o s s e c c i o n e s d e t e r m i n a d a s p o r e l p u n t o d e p e r c u s i n , y s l o s e e s c u c h a r a e l s o n i d o c o r r e s p o n d i e n t e a l a d e m e n o r l o n g i t u d ( m a y o r f r e c u e n c i a ) , q u e a b s o r b e l a m a y o r p a r t e d e l a e n e r g a s o n o r a . L o s m artillos s e e n c u e n t r a n d e b a j o d e l a s c u e r d a s e n l o s p i a n o d e c o l a c o n e l f i n d e a u m e n t a r l a v e l o c i d a d d e l r e b o t e , a d e m s d e p a r a c o n s e g u i r q u e l a s c u e r d a s v i b r e n t r a n s v e r s a l m e n t e d e n t r o d e u n p l a n o p e r p e n d i c u l a r a l d e l a t a b l a a r m n i c a , q u e d e e s t e m o d o r e c i b e l a m a y o r c a n t i d a d p o s i b l e d e e n e r g a a t r a v s d e l p u e n t e .

- L a intensidad d e l s o n i d o e m i t i d o p o r u n a c u e r d a p e r c u t i d a d e p e n d e d i r e c t a m e n t e d e l a f u e r z a c o n q u e s e r e a l i z a l a p e r c u s i n ; d e p e n d e a d e m s d e l p u n t o d e p e r c u s i n , p u e s s i s t e e s t s i t u a d o m u y c e r c a d e l o s e x t r e m o s d e l a c u e r d a , l a i n t e n s i d a d d e l s o n i d o o b t e n i d o e s m e n o r . L a s c u e r d a s s o m e t i d a s a g r a n t e n s i n p e r m i t e n o b t e n e r s o n i d o s m s i n t e n s o s q u e l o s q u e p r o d u c e n l a s c u e r d a s p o c o t e n s a s .

- E l timbre d e l o s s o n i d o s e m i t i d o s p o r u n a c u e r d a p e r c u t i d a d i f i e r e d e p e n d i e n d o d i r e c t a m e n t e d e l o s m i s m o s f a c t o r e s q u e d e t e r m i n a n l a i n t e n s i d a d . E l p u n t o d o n d e e s p e r c u t i d a l a c u e r d a d e t e r m i n a l o s a r m n i c o s q u e e s t a r n a u s e n t e s d e l e s p e c t r o , y l a f u e r z a d e p e r c u s i n c o n t r o l a l a c a n t i d a d d e p a r c i a l e s t r a n s i t o r i o s q u e d e t e r m i n a n e l t i m b r e : e s t o s p a r c i a l e s t r a n s i t o r i o s , p r o v e n i e n t e s d e v i b r a c i o n e s a p e r i d i c a s q u e s e e x t i n g u e n e n f r a c c i o n e s d e s e g u n d o , m o d i f i c a n s i n e m b a r g o c o n s i d e r a b l e m e n t e e l t i m b r e . I n f l u y e t a m b i n s o b r e l e l m a t e r i a l e n q u e e s t f a b r i c a d a l a c u e r d a . E l t i m b r e d e l p i a n o , a u n q u e m u y h o m o g n e o , n o e s i g u a l e n t o d o s s u s r e g i s t r o s . L o s s o n i d o s m s g r a v e s p o s e e n u n e s p e c t r o r i c o e n a r m n i c o s s u p e r i o r e s , m i e n t r a s q u e l o s d e l r e g i s t r o m e d i o y a g u d o p o s e e n p o c o s a r m n i c o s , l o q u e d e b e s e r t e n i d o e n c u e n t a p o r e l i n t e r p r e t e p a r a c o n s e g u i r u n a a d e c u a d o


2 3

e q u i l i b r i o s o n o r o . S e h a c o m p r o b a d o e x p e r i m e n t a l m e n t e q u e e l t i m b r e d e l p i a n o c a m b i a n o t a b l e m e n t e e n 1 / 2 0 0 d e s e g u n d o .

3.- EL SONIDO DEL PIANO. 3.1.- LA PRODUCCIN DEL SONIDO. L o s i n s t r u m e n t o s d e t e c l a d o s e d i s t i n g u e n p o r e l u s o d e m e c a n i s m o s o p e r a d o s p o r t e c l a s p a r a p r i m e r o p r o v o c a r l a l i b r e v i b r a c i n d e l a s c u e r d a s y d e s p u s a t e n u a r l a c o n v e n i e n t e m e n t e . L a s d i f e r e n c i a s e n e l t a m a o , m a t e r i a l y f u n c i n d e e s t o s e l e m e n t o s d e p e r c u s i n y a t e n u a c i n d e t e r m i n a n l a m a y o r p a r t e d e l a s v a r i a c i o n e s a p r e c i a b l e s a l p r i n c i p i o y a l f i n a l d e c a d a s o n i d o . E l r e s t o d e p e n d e d e l a r i g i d e z d e l a s c u e r d a s , e l e n t o r c h a d o e n l o s g r a v e s , l a a b s o r c i n g r a d u a l d e l s o n i d o p o r p a r t e d e c l a v i j a s y p u e n t e s , l a s p r o p i e d a d e s y c a p a c i d a d e s r e s o n a d o r a s d e l i n s t r u m e n t o , e t c . E l p i a n o , c o m o e l c l a v i c o r d i o y e l c e m b a l o , p o s e e u n s i s t e m a d e c u e r d a s a f i n a d a s i n d i v i d u a l m e n t e y c o l o c a d a s e n u n p l a n o . C a d a c u e r d a e s t t e n s a d a e n t r e u n a c l a v i j a f i j a d a a l a r m a z n m e t l i c o y o t r a r o s c a d a e n e l c l a v i j e r o p a r a p e r m i t i r s u a f i n a c i n . E n t r e e s t o s d o s p u n t o s , g e n e r a l m e n t e c e r c a d e c a d a u n o d e e l l o s , l a c u e r d a s e a p o y a e n o t r o s d o s : e l m s l e j a n o a l c l a v i j e r o e s t i n t e g r a d o e n e l p u e n t e y t r a n s m i t e l a s v i b r a c i o n e s d e l a c u e r d a a l a t a b l a a r m n i c a . E s t o s d o s p u n t o s d e t e r m i n a n e l s e g m e n t o d e l a c u e r d a q u e v i b r a a f i n a d o . E l p r i n c i p i o d e l a e s c a l a d p l e x p a t e n t a d a p o r Steinway c o n s i s t e e n q u e , a d e m s d e l a p a r t e a f i n a d a d e l a c u e r d a , t a m b i n s u e n a n l a s p a r t e s e x t r e m a s d e s t a e n l i b r e o s c i l a c i n . E l p r o c e s o d e e m i s i n e s e l s i g u i e n t e : 1 . - E l m a c i l l o p r o v o c a u n a a l t e r a c i n d i n m i c a d e l a c u e r d a : s e p r o d u c e u n s o n i d o i n i c i a l i n m e d i a t a m e n t e d e s p u s d e l i m p a c t o y a p a r t i r d e l . E n e s e m o m e n t o s e a l t e r a n l a s d i m e n s i o n e s d e l a c u e r d a e n t r e s u s p u n t o s d e s u j e c i n , a l t e r a c i n q u e p a s a a l t e r n a t i v a m e n t e d e u n l a d o a o t r o , d a n d o l u g a r a l s o n i d o p r i m a r i o . E l i m p a c t o d e l m a c i l l o s l o s e e s c u c h a e n l o s a g u d o s , d o n d e l o s a r m n i c o s s o n p o c o a u d i b l e s y e s t n m u y d i s t a n t e s e n t r e s p a r a r e s o n a r y c u b r i r e s t e s o n i d o i n i c i a l . 2 . - L a e n e r g a d e l a o n d a g e n e r a d a p o r l a p u l s a c i n e s a b s o r b i d a e n c a d a r e f l e x i n p o r l o s p u n t o s d e a p o y o d e l a c u e r d a , o c a s i o n a n d o l a p r o g r e s i v a a t e n u a c i n d e l s o n i d o h a s t a s u d e s a p a r i c i n . I n m e d i a t a m e n t e d e s p u s d e l i m p a c t o d e l m a c i l l o l a s c u e r d a s v i b r a n e n p e r f e c t a s i n c r o n a , l o q u e p r o v o c a u n a m a y o r a t e n u a c i n p o r p a r t e d e l o s e l e m e n t o s r e s o n a d o r e s d e l p i a n o . M s t a r d e , l a s c u e r d a s s e v a n d e s i n c r o n i z a n d o d e b i d o a l a s p e q u e a s v a r i a c i o n e s e n s u a f i n a c i n , o c a s i o n a n d o a s q u e e l s o n i d o d u r e m s t i e m p o . 3 . - E s t a e n e r g a e s t r a n s m i t i d a a t r a v s d e l p u e n t e y h a c e v i b r a r a t o d a l a e s t r u c t u r a a m p l i f i c a d o r a d e l p i a n o , e s p e c i a l m e n t e a l a t a b l a a r m n i c a , d e s d e d o n d e s e


2 4

t r a n s m i t e l a m a y o r p a r t e d e e n e r g a a l a i r e : s l o u n a p e q u e a p a r t e d e l s o n i d o s e t r a n s m i t e a l a i r e d i r e c t a m e n t e d e s d e l a c u e r d a . 4 . - L a c u e r d a v i b r a a v a r i a s f r e c u e n c i a s s i m u l t n e a m e n t e : d e b i d o a q u e e s t a s f r e c u e n c i a s e s t n c a s i e n r e l a c i n a r m n i c a ( u n a s s o n m l t i p l o s d e l a s o t r a s ) , e l o y e n t e e s c u c h a u n s o l o s o n i d o a f i n a d o a l a f r e c u e n c i a m s b a j a d e l a s e r i e ( f u n d a m e n t a l ) , d e a c u e r d o a l T e o r e m a d e F o u r i e r . E l s o n i d o r e s u l t a n t e d e t e r m i n a d o p o r l a i n t e r f e r e n c i a d e l o s d i s t i n t o s a r m n i c o s e n d i f e r e n t e s p r o p o r c i o n e s c o n s t i t u y e e l s o n i d o e f e c t i v o , q u e d e p e n d e d e t o d o s l o s f a c t o r e s e x p u e s t o s h a s t a a q u e i n c l u s o d e l a s o n o r i d a d d e l a s a l a y d e l a c a p a c i d a d a u d i t i v a d e l p r o p i o o y e n t e . 3.2.- OTROS FACTORES. L a e v o l u c i n d e l s o n i d o d e l p i a n o h a v e n i d o o f r e c i e n d o u n s o n i d o e n e l q u e l o s p a r c i a l e s a g u d o s h a n i d o p e r d i e n d o p o t e n c i a f r e n t e a l a d e f i n i c i n d e l a s f u n d a m e n t a l e s , q u e h a n i d o a s g a n a n d o e n f i r m e z a . E s t o r e p e r c u t e t a m b i n e n u n a d i s m i n u c i n d e l a r e s o n a n c i a , q u e e n l o s a n t i g u o s c l a v e s e r a m u c h o m a y o r . E n l o s s i g u i e n t e s s o n o g r a m a s s e a p r e c i a l a d i f e r e n c i a d e i n t e n s i d a d d e l o s p a r c i a l e s s u p e r i o r e s e n u n a e s c a l a c r o m t i c a d e s c e n d e n t e 3 e j e c u t a d a e n a m b o s i n s t r u m e n t o s .

3 Sonogramas tomados de D. Levaillant: El piano. Span Press. pag. 69 y ss.


2 5

O t r o f a c t o r a t e n e r e n c u e n t a e s l a d i n m i c a : e l a t a q u e d e l m a c i l l o s o b r e l a c u e r d a e s u n a i m p o r t a n t e f u e n t e d e r u i d o . E l s i g u i e n t e s o n o g r a m a m u e s t r a q u e e l t o c a r crescendo p r o v o c a u n d o b l e f e n m e n o : e l e n r i q u e c i m i e n t o p r o g r e s i v o d e l e s p e c t r o e n p a r c i a l e s a g u d o s , a u n q u e a u m e n t a n d o e l r u i d o . E s t e f a c t o r d e t e r m i n a e l s o n i d o m e t l i c o e i n c l u s o d u r o d e l p i a n o e n forte.

F i n a l m e n t e , c i t a r e m o s e l f a c t o r d e l a a r t i c u l a c i n e n l a e m i s i n d e l s o n i d o . Y e s a p a r t i r d e l t o q u e legato, i m p o s i b l e d e r e a l i z a r e n e l p i a n o a l i m p l i c a r t o d o s l o s s o n i d o s u n descrescendo i n m e d i a t o , d e s d e d o n d e p o d e m o s a p r e c i a r l a r i q u e z a a c s t i c a d e l i n s t r u m e n t o . C o m p a r a n d o l o s s o n o g r a m a s d e u n t o q u e legato y otro stacatto, o b s e r v a m o s q u e l a i l u s i n d e l legato s e p r o d u c e p o r l a s u p e r p o s i c i n d e u n s o n i d o s o b r e e l o t r o : u n a n o t a r e s u e n a e n l a s i g u i e n t e . P o r e s o , c u a n t a m s c a p a c i d a d d e r e s o n a n c i a t e n g a e l p i a n o , m s e x a c t o p o d r s e r e l c o n t r o l d e e s t a s u p e r p o s i c i n , y p o r t a n t o d e l legato.


2 6

4.- PROBLEMAS DE AFINACIN. S i a f i n a m o s u n p i a n o d e 5 j u s t a e n 5 j u s t a ( s e g n l a r e l a c i n d e f r e c u e n c i a s 3 / 2 ) , p a r t i e n d o d e l d o - 1 l l e g a m o s a l s i # . P a r t i e n d o d e l m i s m o d o - 1 y afin a n d o d e 8 j u s t a e n 8 j u s t a , l l e g a m o s a l d o 7 . P e r o a m b a s f r e c u e n c i a s n o s o n i g u a l e s : l a p r i m e r a e s l i g e r a m e n t e m s a l t a q u e l a s e g u n d a , e x a c t a m e n t e u n a coma pitagrica ( 1 / 9 d e t o n o ) 4 . M i e n t r a s n o s m a n t e n e m o s e n u n s o l o t o n o n o h a y p r o b l e m a : a f i n a m o s e l i n s t r u m e n t o p a r a c a d a c o m p o s i c i n . P e r o e s t o n o f u n c i o n a c u a n d o h a y q u e m o d u l a r . E n t o n c e s h a y q u e e s c o g e r u n c o m p r o m i s o e n t r e a m b a s a f i n a c i o n e s , p o r q u i n t a s u o c t a v a s : e s l o q u e l l a m a m o s temperamento. L a p r i m e r a g r a n o b r a q u e p l a n t e a c l a r a m e n t e e l p r o b l e m a e s el Clave bien temperado d e J.S. Bach.

4 Si fijamo s la frecuencia del Do de partida a 32,7 Hz. (escala de La 440), el si# de quinta en quinta estara a 4242,705 Hz., mientras que el do de octava en octava estara a 4185,6 Hz.


2 7

B u e n t e m p e r a m e n t o n o q u i e r e d e c i r t e m p e r a m e n t o u n i f o r m e . S i r e p a r t i m o s 1 / 9 d e t o n o e n p a r t e s i g u a l e s p a r a c a d a i n t e r v a l o d e o c t a v a j u s t a , o b t e n e m o s s e m i t o n o s d i s m i n u i d o s e n 1 / 1 0 8 d e t o n o , l o q u e n o e s m u c h o e n r e a l i d a d . L o s t e c l a d o s e l e c t r n i c o s e s t n a f i n a d o s a s . T a m p o c o b u e n t e m p e r a m e n t o s i g n i f i c a l o c o n t r a r i o , t e m p e r a m e n t o b r u s c a m e n t e d e s i g u a l , c o n c e n t r a n d o t o d a l a d e s a f i n a c i n e n l a q u i n t a m e n o s u t i l i z a d a F A -S I ( q u i n t a d e l l o b o ) , c o m o h a c a n l o s a n t i g u o s . E n r e a l i d a d , e l b u e n t e m p e r a m e n t o d e h o y d e b e s e r u n i f o r m e m e n t e d e s i g u a l , e s d e c i r , j u g a n d o c o n l i g e r a s d e s i g u a l d a d e s r e p a r t i d a s n o s l o e n e l i n t e r v a l o d e u n a o c t a v a , s i n o e n t o d a l a t e s i t u r a d e l i n s t r u m e n t o . L a m s p e q u e a t o r s i n d e u n i n t e r v a l o n a t u r a l , e n a u m e n t o o e n d i s m i n u c i n , c r e a l o q u e l l a m a m o s pulsaciones armnicas. L a p r i m e r a q u e e s c u c h a m o s e s c u a n d o l a s c u e r d a s d e u n m i s m o s o n i d o n o t i e n e n l a m i s m a a f i n a c i n : c u a n t o m s d i s t a n t e s e s t n e n t r e s , m s l e n t a e s l a p u l s a c i n . E s t a s p u l s a c i o n e s s o n f l u c t u a c i o n e s c u y a p e r i o d i c i d a d p o r s e g u n d o p o d e m o s m e d i r y q u e s e p u e d e n e s c u c h a r f c i l m e n t e e n i n s t r u m e n t o s q u e e m i t a n s o n i d o s c o n t i n u a d o s , c o m o e l r g a n o . S i m e d i m o s e l e c t r n i c a m e n t e e l r e s u l t a d o d e l t r a b a j o d e u n b u e n a f i n a d o r d e s c u b r i m o s q u e l a m a y o r a d e l a s v e c e s l o s g r a v e s s o n m s g r a v e s q u e s u f r e c u e n c i a t e r i c a y l o s a g u d o s m s a g u d o s . E s t o t i e n e u n a e x p l i c a c i n p s i c o a c s t i c a : d e b i d o a q u e l a s f u n d a m e n t a l e s d e l o s s o n i d o s g r a v e s t i e n e n p o c a e n e r g a , e l o d o l o s r e c o n s t i t u y e a p a r t i r d e l o s a r m n i c o s s u p e r i o r e s , q u e s i n e m b a r g o e s t

temario - oposiciones piano (conservatorio)

Documents