I.E.S. PABLO RUIZ PICASSO.

MÚSICA

4º E.S.O.

TEMA 4

EL FLAMENCO: ORÍGENES Y PALOS

1

1.- Etimología del término “Flamenco”

Se cree que la palabra flamenco proviene de las palabras árabes "felag" (campesino) y "mengu" (fugitivo). Según algunos autores "flamenco" empezó a ser usado como sinónimo de gitano andaluz a partir del siglo XVIII.

Sobre el origen de la denominación flamenco se han esgrimido todo tipo de teorías. Unas lo hacen descendientes del  árabe, otras del sefardita  o  del  caló y  otras  lo relacionan con las aves del mismo nombre, por su actitud garbosa similar a la de un bailaor, o con los procedentes de Flandes (los flamencos) que vinieron  a repoblar gran parte de la Andalucía reconquistada. Lo cierto es que hacia el 1860 flamenco era sinónimo de gitano y gitano podía ser gitano o agitanado, que ambas posturas era consideradas flamencas. Por  otra  parte  encontramos  en las  crónicas  las denominaciones de género andaluz o gitanesco para referirse a lo flamenco. La moda de agitanarlo todo que     reino en la España de la segunda mitad del siglo XIX es providencial para el desarrollo del cante, el toque y el  baile, y mas allá de teorías sobre los orígenes de la palabra flamenco (esa especie de toreo musical) lo que mas nos interesa es el origen de las músicas que como tal lo definen.

2.- Orígenes del Flamenco

La música flamenca empezó con una voz y unas palmas, y más tarde se incorporó la guitarra. Es sólo en este siglo cuando se introduce el zapateo. Las tres principales herramientas del flamenco son el cante, la guitarra y el baile. Casi todos los estilos o palos flamencos pueden interpretarse con o sin baile, habiendo bailes sin cante y temas puramente vocales, "a capella".

Las raíces del flamenco se formaron recogiendo influencias de muy diversos orígenes: podemos encontrar en esta música aportaciones hindúes, árabes, judías, griegas, castellanas, etc. Cómo llegaron a fundirse en el flamenco las aportaciones de tantas culturas es una larga e interesante historia llena de leyendas, malinterpretaciones y preguntas sin resolver.

Los Gitanos del sur de España crearon esta música día a día desde su llegada a Andalucía en el siglo XV. Dentro y fuera del flamenco se cree que llegaron de una región del norte de la India llamada Sid que en la actualidad pertenece a Pakistán.

La tradición nómada les lleva a ser una cultura acostumbrada a tomar prestada las formas musicales de allí donde llegaran para reinterpretarla a su manera. La música es una parte muy importante tanto de sus celebraciones como del vivir diario. Todo lo que necesitan para comenzar a hacer música es una voz y algo de ritmo que siempre se puede añadir con las manos y los pies, por esto mismo, en las formas más primitivas del flamenco no se necesitan mas instrumentos que los que proporciona el propio cuerpo humano. La música gitana siempre ha sido amiga de los adornos, la improvisación y el virtuosismo. Los gitanos encontraron en Andalucía el lugar perfecto para desarrollar su musicalidad, pues esta región disfrutaba de un impresionante auge cultural, artístico y científico, debido a casi ochocientos años de mezcla de culturas árabes, judías y cristianas.

Durante el siglo XVI, muchos trabajaron y murieron en las minas y vivieron en casas construidas en cuevas de montañas donde cientos de judíos, musulmanes y gitanos paganos se habían refugiado huyendo de las reconversiones forzosas llevadas a cabo por los gobernantes y la iglesia. La mayor parte de las celebraciones gitanas tuvieron que ser llevadas a cabo en secreto, incluso cuando muchos gitanos estaban siendo invitados a tocar su música en las fiestas de los ricos. En estas reuniones interpretaban canciones cuyos textos hablaban de las injusticias cometidas contra ellos por las mismas personas que les escuchaban sin comprender el significado de las letras.

La primera transcripción a partitura de una pieza flamenca se encuentra dentro de la ópera "La máscara afortunada" de Neri (Italia S.XVIII). Podemos decir que al final del S.XIX el flamenco ya había establecido sus formas tal y como se conocen hoy, pero esto tiene que ser comprendido teniendo en cuenta que el flamenco es una música que no ha cesado de evolucionar desde sus orígenes y que continua viva y cambiante.

2

Un pasaje de las Cartas Marruecas de José Cadalso (en torno a 1785) es un primer precedente de fiesta flamenca. Es la historia, ficticia pero con base en vivencias reales, de un personaje que tras perderse por la sierra de Cádiz, se encuentra con un “señorito” que le invita amablemente a alojarse en su casa justamente la noche en que éste había organizado para sus amigos una fiesta nocturna, previa a una jornada de caza del día siguiente. En la fiesta que describe, el gitano tío Gregorio y su parentela divierten a los invitados con su cante, guitarra, palmas...

La fiesta levemente descrita por Cadalso es de carácter privado pero interesa reseñar la participación significativa de gitanos. Está ya muy próxima a otras fiestas de las que poco después, a principios del siglo XIX, comenzaremos a tener noticias, y que podemos retener como las primeras veladas flamencas.

Los primeros datos sobre un tipo de música emparentada con el flamenco se remontan a mediados del XVIII .cuando el ambiente tonadillero, entre sainetes y romanceros, y el desarrollo cada vez mas patente de una escuela nacional de baile, entre otros elementos, sirve como sustrato que ha de propiciar la creación de los géneros flamencos con la llegada del siglo XIX. El arte flamenco como tal se manifiesta en los teatros y los cafés cantantes de Cádiz, Sevilla y Jerez, principalmente, cuando un selecto grupo de cantaores, guitarristas y bailadores, de ambos sexos, advierten la excelente acogida que el público dispensa a esta clase de música.

El recién nacido flamenco convivía con el teatro lírico, género que incluía entre sus números cada vez con mas frecuencia cantos de raigambre popular, intercambiando elementos musicales constantemente. El tango zarzuelero, por ejemplo, proporciona compás y cadencia al flamenco, y este hace lo propio con el tango teatral. Un constante intercambio entre la escena y la taberna que mantuvo y mantiene vivo un tipo de música y de baile que, lejos de iniciarse en las cuevas a la luz de una hoguera, fue alumbrada por las lámparas de teatros y se mostró orgullosa siempre de una variadísima riqueza de estirpe andaluza. 

Con la llegada del nuevo siglo XX nace una nueva forma del acercamiento del flamenco al público a traves de grandes espectáculos que reunian a un notable número de artistas. Esta época fue conocida como la opera flamenca, y tuvo un protagonista indiscutible: Pepe Marchena, quien en los años 20 aparece en el panorama flamenco influyendo notablemente en el desarrollo del cante, Su singular forma de  interpretar a lo flamenco otorga acentos renovados a esta expresión musical andaluza, haciendo las delicias de un publico que se agolpaba a las puertas de los teatros y plazas de toros para escuchar el arte de este genio del siglo XX. Su cante tenia un marcado acento “agachonado”, y por consiguiente poco gitano pero a su vez rotundamente flamenco, que trae como reacción el gusto por lo puramente gitano personalizado en el arte de otro flamenco universal: Manolo Caracol.

Con la llegada de los años sesenta, y como respuesta a la revolución juvenil que invadía todo el mundo occidental, dos personalidades marcan las pautas de una nueva forma de interpretar el flamenco que, sin desprenderse de los principios que marca la escolástica flamenca, aportan nuevos caminos que los jóvenes no dudaran en seguir: Camarón de la Isla y Paco de Lucia, cante y guitarra renovados que supondrán la internacionalización de un arte que  en sus orígenes fue andaluz y es hoy patrimonio de toda la humanidad,  y    que desde Nueva York a Japón, tiene incondicionales admiradores en todo el mundo. La renovación que propone Paco de Lucía y Camarón tiene como contrapunto el arte de un cantaor enciclopédico que, siendo gran conocedor de los estilos más variados, tiene un papel fundamental en el desarrollo de las propuestas más vanguardistas: el cantaor granadino Enrique Morente.

Hoy, una vez comenzado el siglo XXI, en general el cante vive a la sombra del gran creador de la isla, Camarón, así como la guitarra se desarrolla bajo los principios que impone Paco de Lucia. No obstante, entre fusiones y confusiones, el arte flamenco admite nuevas formas conservando el espíritu que lo engendro, la respuesta andaluza y española a las músicas foráneas, como emblema de un pueblo antiguo y sabio en lo musical como pocos existen en el mundo, creando un idioma universal que a todos agrada porque todos participan en su elaboración. Lejos de teorías raciales que intentan reducir los flamencos a unos pocos, se impone la plena participación de todos los que por

3

estas tierras pasaron sedimentando lo mas granado de sus tradiciones, que fueron recogidas, elaboradas y regaladas al mundo entero para disfrute colectivo y gloria del arte de la música y la danza.

Con respecto a la fusión actual, habría que decir que el mestizaje en España no es una moda, sino una historia muy antigua y muy profunda, somos uno de los pueblos fronterizos de Europa, que está compuesto de culturas e incluso razas diversas, y nuestra fuerza está en lo que podamos destilar de todo eso; por otra parte hay que cuidarse de la moda y buscar una perspectiva más intemporal del mestizaje no sólo hacia atrás sino también para delante, en el sentido de pensar que no hay que buscar un mosaico de colores diversos y montar bandas de folclores integrados, sino que hay que hacer un doble trabajo, traerse a través de la frontera el contrabando que uno necesite, pero luego masticarlo y digerirlo hasta convertirlo en el sonido de tu propia casa. No es cuestión de ir por el mundo a toda velocidad en avión escogiendo de aquí y de allá, echándolo todo en la olla luego y que un técnico lo mezcle y ya tenemos un nuevo género y un nuevo ritmo de moda para este año.

Por último, una idea de Álvarez Caballero, el crítico actual más influyente: "La estampa del cantaor junto al tocaor, solos en escenario, es cada vez más rara ya, se convertirá en arqueología, en una reliquia. Conste que, en este pronóstico, me gustaría equivocarme". Y se equivocará. Es el temor de los asustados por su futuro. El flamenco puro no desaparecerá.

3.- ¿Qué son los “palos”?

Los palos en el flamenco son los diversos estilos con que este arte se expresa. Como es lógico, existieron estilos originarios, de los que se fueron derivando y posteriormente asentando la gama total de formas con las que el flamenco se ha ido manifestando a través del tiempo. Algunos de los palos antiguos han tenido que ser resucitados debido a que habían dejado de interpretarse por los cantaores, otros han seguido vigentes desde su nacimiento.

Los diferentes estilos o palos del flamenco están agrupados en familias de acuerdo a estructuras, melodías y temáticas más o menos comunes. El ciclo más habitual, en casi todos los palos, es de doce partes, (como en el blues). A menudo cada pieza se canta enlazando estrofas de distinto origen llamadas coplas, su número depende del ambiente que se quiere establecer y de la reacción del público.

Los palos más antiguos son los Romances, Gilianas y Alboreas. Las provincias andaluzas de Cádiz, Málaga y Granada son responsables de la mayoría de los palos, junto con algunas otras provincias de Andalucía y de las regiones colindantes de Extremadura y Murcia.

4.- Palos primitivos

4.1. Seguiriyas

El complejo genérico de las seguiriyas abarca, además de las seguiriya propiamente dichas, a las cabales, la serrana y la liviana. El nombre de seguiriyas tiene su origen en la deformación idiomática de seguidilla – seguirilla -género considerado como el cante jondo por antonomasia. Ya Manuel de Falla se refiere a la seguiriya como el arquetipo de cante flamenco. Su origen data de principios del siglo XIX, surgiendo probablemente a partir de los cantos de plañideras, por lo cual se conoce este palo también como seguidilla playeras, posiblemente por deformación de plañidera.

En la seguiriya el compás de amalgama propio de algunos géneros flamencos.6x8 + 3x4, queda invertido resultando 3x4 + 6x8.

La armonía que realiza la guitarra cuando toca por seguriyas se basa en la cadencia andaluza, modal, y se realiza sobre la posición de la mayor, lo que en el lenguaje flamenco se llama "tocar por medio". La introducción de guitarra en las seguiriyas se realiza sobre rasgueos largos y de gran expresividad. preludiando el dramatismo del cante. El cante se inicia con un temple largo y quejumbroso que dará paso a la letra, y se considera que la voz "afilla" (del Fillo, ronca) es la ideal

4

para cantar por seguiriyas. Cada uno de los tercios (versos melódicos) de la seguiriya, presentan en cada variante una nueva estructura melódica, que marca las diferencias entre unos estilos y otros.

La forma clásica de la seguiriya es la de introducción, letra y cambio para rematar sin embargo suele dominar el siguiente esquema formal: temple - seguiriya corta - seguiriya larga -cambio.

La temática de las seguiriyas suele centrarse en la muerte, el amor, la madre, la cárcel o la persecución. La seguiriya bailable ocupa un lugar muy destacado en la escala de bailes considerados jondos o grandes. La salida consta de un largo paseo que combina los punteados con los desplantes. Es baile de hombre o mujer.

4.2. La Saeta

En 1803 el Diccionario de la Academia recoge varias saetas como un conjunto de coplas sentenciosas y morales que entonan los misioneros. Algunos autores creen que tiene su origen en algún canto sinanogal y que los judíos conversos las entonaban para dar muestra de cristiandad. No obstante no será hasta mediados del siglo XIX cuando nace la costumbre de cantar las saetas populares durante las procesiones.

La saeta flamenca propiamente dicha se comienza a cultivar a principios del siglo XX y se basa en el aflamencamiento de saetas populares sobre coplas de cuatro versos octosílabos. Se cantan por siguiriyas,  y por martinetes, destacando algunos tipos como la saeta por seguiriyas, por martinetes, por carcelera, o la saeta malagueña.

4.3. La Soleá

Al igual que  la seguiriya, la soleá es, además de un genero flamenco, un complemento genérico que agrupa a otros géneros como el polo, la caña, las cantiñas y las bulerias. el nombre tiene su origen en la deformación idiomática de soledad -soleá-.

En el profeso de aflamencamiento, la soleá, tal y como la concebimos en la actualidad, paso de ser cante para acompañar el baile a ser cante para escuchar ralentizando sensiblemente su compás.

Podemos diferenciar varios tipos de soleá grande (de cuatro versos), de la de cambio (para rematar y en otra tonalidad), la soleá por bulerias (armonía de soleá y compás de buleria), la soleá corta, la soleariya (soleá de melodía abreviada con el primer verso reducido a cuatro silabas), la soleá apolá (con la que se cierra el polo, otro tipo de soleá de triana), la de preparación (para comenzar un cante  determinado), y las de zurraque ( propias de los alfareros).

. El acompañamiento se realiza en una tonalidad modal sobre la posición en la guitarra de mi mayor ( por arriba) que regula los esquemas armónicos sobre los que se canta este palo flamenco. Sin embargo la tonalidades primitiva, según Manuel Cano, era" por medio" ( la mayor). García Matos emparienta el esquema armónico que realiza la guitarra en la soleá con la antigua folia; seguramente elementos rectores del acompañamiento de la folia del siglo XVI, vinieron a cristalizar siglo mas tarde en los jaleos y posteriormente en la soleá, como ocurre con la chacona o la zarabanda. La métrica de la soleá, al igual que ocurre con la seguiriyas, tiene características muy singulares, Se suele escribir  en 3x4, tratándose sin embargo de un compás de doce tiempos, divididos a su vez en dos de seis, como amalgama de 6x8 y 3x4. Los cierre o remates en las cadencias del compás se realizan sobre el tiempo 10, lo que provoca un silencio que el público suele aprovechar para emitir un "ole"

La estrofa sobre la que se canta la soleá es de cuatro o tres versos octosílabos con temática triste, contrariamente alo que eran las coplas de jaleo. El tema central de las letras por soleá es   la experiencia vital. Cuando las bailaba la mujer, según Pepe de la Matrona, se llamaba gilianas y cuando era un hombre, jaleos. Se trata, sin embargo, de un baile muy apropiado para la mujer debido a la profusión de movimientos de brazos, caderas y cintura.

5

4.4. Fandango

En su origen el fandango es una danza cantada que se comienza  a popularizar a partir del siglo XVIII en Andalucía

Este fandango aquí descrito, sin embargo, representa una forma arcaica que no coincide en lo musical con lo que conocemos hoy como fandango andaluz, aunque si existen algunos elementos comunes, como la cadencia andaluza con función de ritornello o variación, que encontramos por ejemplo en el fandango del padre Antonio Soler, o en el "fandango indiano" atribuido a Doménico Scarlatti, entre otros muchos que existen en la literatura musical española del siglo XVIII.

Sobre el origen etimológico de la voz fandango cabe apuntar que la desinencia "ango" puede ser de origen africano o mas bien, al igual que al de tango, de origen afroamericano. Como ocurre con todos los palos flamencos existen las mas variadas teorías sobré el origen del fandango que se atribuyen procedencia morisca, aragonesa, romana, fronteriza, portuguesa, o una vinculación con la jota, entre otras. En cualquier  caso no podemos olvidar la estrecha relación de Andalucía Occidental con la empresa indiana, el carácter tonal (mayor) con que se acompaña el cante por fandangos, o la denominación de indiano con que se define este genero a principios del siglo XVIII (Scarlatti), todo lo cual invita a emparentar este genero con un tipo de canción bailable que existían en las colonias americanas.

El fandango como genero disolvió sus elementos en otros géneros y volvió a adoptar el nombre, tras caer en desuso durante el XIX, para aparecer en el panorama musical andaluz  como un nuevo genero, un genero que mas parece una variante de la malagueña que un heredero de aquel fandango dieciochesco.

El fandango andaluz, tal y como hoy lo concebimos, tiene un elemento musical, en el plano armónico, que lo caracteriza y caracteriza a todas sus variantes, populares y flamencas. Este distintivo se basa, por una parte en la alternancia de letras y variaciones instrumentales, y por otra, en la tonalidad con la que se acompañan estos cantes. La letra se canta en tonalidad mayor, y el ostinato sigue el siguiente orden de acordes (en do mayor): do-fa-do-sol-do-fa, para cadencia en el mi, y dar paso así a las variaciones de la guitarra sobre el ostinato de la cadencia andaluza: la menor-sol-fa-mi. Algunas variantes de estos ostinato se escuchan en las malagueñas, tarantas o granaínas, sin embargo el "patrón armónico" del fandango siempre se mantiene ante cualquier sustitución de un acorde por otro, y en todos los palos antes comentados

La métrica del fandango con acompañamiento fijo responde a un compás de 3x4. Los diferente tipos de rasgue en los de Huelva y en los abandolaos presentan numerosa variantes locales. El acompañamiento libre plantea no una falta de ritmo, como se suele decir, si no un ritmo interno que nace de la interacción entre cantaor y guitarrista, en benecifio de una mayor expresividad del texto cantado. La estructura formal se basa en alternancia de copla y variaciones instrumentales concluyendo en ocasiones con una letra de ritmo más ligero.

5.- Un caso de cante autóctono: la Petenera

Son las peteneras uno mas de los géneros del flamencos que tiene un origen incierto, no obstante ha sido puesto en relación por algunos autores con algunos géneros centroamericanos y caribeños. Consecuentemente existen numerosas teorías sobre el origen de la petenera. Una, muy difundida, emparienta este genero con un canto de origen semita, a raíz de la inclusión en una letra clásica de unos personajes sefarditas.

Debido a las singulares estructuras musicales sobre las que se basa la petenera, este es uno de los géneros mas difíciles de encuadrar dentro de algunos grupos de palos flamencos. La métrica es de 6x8 + 3x4 (amalgama vulgarmente conocida como compás de peteneras) y al igual que el punto cubano se puede cantar con un ritmo fijo, o con un ritmo mas libre. La melodía es métrica y no realiza melismas exceptuando la escala ascendente propia de las petenera flamenca sobre la letra "a". Utiliza la cuarteta octosílaba (romance), repitiendo algún verso o introduciendo expresiones como "madre de mi corazón" en forma de ripio.

6

Tanto el baile como el cante de la petenera están rodeados de un aura supersticiosa que, se supone, trae mala suerte a sus interpretes, lo mismo que ocurre con la alboreá.

6.- Palos derivados de la Soleá

6.1. Los Tientos

Son los tientos un género flamenco perteneciente también al complejo genérico de los tangos. Tienen su origen en la tendencia de algunos cantaores flamencos a relantizar el tiempo en el que se ejecutan los tangos flamencos, dotando al nuevo genero de un carácter mas profundo. Algunos estudiosos apuntan sin embargo que esos tientos fueron anteriores a los tangos flamencos, y que de los tientos surgen tangos,acelerando el compás.

No obstante el proceso arranca en la binarizacion de los ritmos ternarios africanos en América que a su regreso a España, hacia 1850, se integran en un mundo musical en el que predomina el compás ternario.

El nombre de tientos proviene de tentar, probar, en el sentido de aventurarse: tango-tiento seria entonces igual que decir tango lento, de pausada reflexión. Las primeras versiones parece ser que surgen a finales del siglo XIX , aunque no existe un acuerdo acerca de la paternidad de este genero flamenco.

Son los tientos un género flamenco perteneciente también al complejo genérico de los tangos. Tienen su origen en la tendencia de algunos cantaores flamencos a ralentizar el tiempo en el que se ejecutan los tangos flamencos, dotando al nuevo genero de un carácter mas profundo. Algunos estudiosos apuntan sin embargo que esos tientos fueron anteriores a los tangos flamencos, y que de los tientos surgen tangos, acelerando el compás.

No obstante el proceso arranca en la binarización de los ritmos ternarios africanos en América que a su regreso a España, hacia 1850, se integran en un mundo musical en el que predomina el compás ternario.

El nombre de tientos proviene de tentar, probar, en el sentido de aventurarse: tango-tiento seria entonces igual que decir tango lento, de pausada reflexión. Las primeras versiones parece ser que surgen a finales del siglo XIX , aunque no existe un acuerdo acerca de la paternidad de este genero flamenco.

Las letras para cantar por tientos poseen un contenido más apesadumbrado y afligido que aquellas para ser interpretadas por tangos.

El compás de los tientos es de 2x4 de los tangos a un tiempo mas lento, provocando una rítmica de carácter mancado que recuerda a liturgia, similar a la rítmica de la habanera pero en el tono de la seguiriya (la mayor modal-por medio), imprimiendo así un carácter jondo a la música. El tiempos lento de los tientos les imprimí un carácter mas profundo y tanto la guitarra como el cantaor echan mano de los elementos del acervo melódico-armónico de la  solea y la seguiriya e incluso de la malagueña, lo que provoca el alargue de sus tercios (versos melódicos).

6.2. Los Tangos

A partir de 1852 el tango aparece ya definido en el Diccionario de la Real Academia como "baile de negros y gente del pueblo que se baila en algunos países de América Latina", y en varias ediciones posteriores se siguen manteniendo esta definición.

Al desprenderse del ambiente de carnaval y puramente teatral para integrarse en los espectáculos de variedades y en los cafés cantantes, el tango va perdiendo su original acento americano para andaluzarse y, poco a poco, aflamencarse. No olvidemos que en esa misma época ( los años setenta y ochenta del siglo XIX)muchos elementos musicales del flamenco se encuentra en estado de cristalización y los interpretes hallan en los tangos una fuente exquisita para expresar sus flamenquerías, pero esta vez sobre un compás binario, métrica de dos o cuatro tiempos,

7

proponiendo el acento antillano como novedad frente al resto de los palos que se interpretan sobre compases de tres o doce tiempos.

Los tangos como cante para bailar se cultiva entonces en Cádiz, Jerez, Los Puertos, Triana, en Granada con numerosas variantes, Jaén, Málaga y Extremadura, disputando a las cantiñas, a finales del siglo XIX, el aplauso del publico en los cafés cantantes. Suelen aparecer bajo el nombre de tango americano o tango de los negros. Los tangos flamencos propiamente dichos surgirán con el cambio de siglo como resultado de adaptar algunos elementos rectores de los jaleos andaluces, de compás ternario, y "meterlos" por el ritmo y compás del tango americano.

Otra versión defiende que los tangos antes de ser flamencos fueron tientos, y después acelerando el compás, se hicieron tangos flamencos. En los tangos flamencos podemos encontrar el espíritu melódico de la soleá (en el cante) y el armónico de la seguiriya (en el toque), y todo esto (y algo más) sobre un compás binario como elemento diferenciador.

Los tangos, asentados en el llamado patrón rítmico de habanera vienen a traer ritmos antillanos al flamenco, a representar a Cuba en la geografía flamenca, como una provincia más de Andalucía.

6.3. Bulerías

La bulería es uno de los estilos mas modernos del flamenco y goza desde sus orígenes de gran aceptación por parte de artistas y publico.

Sobre la etimología del nombre que recibe este genero, existen diversas teorías : de burla (burlería), bulla (bullería), bolero (bolería), bulero (engaño, bulería) y fulero (fulería).

El compás de las bulerías se inspira en la métrica de las peteneras y guajiras y el carácter rítmico de la soleá, con un tiempo mas vivo, y en el universo armónico de las seguiriyas y tangos. Las tonadas sobre las que se cantan las bulerías flamencas suelen coincidir con aquella que utiliza el cante por soleá. Este genero  es uno de los mas populares del flamenco, debido a la ligereza de su compás, el rápido repique de palmas que lo acompaña y la destreza tanto cantaora, bailaora como tocaora que necesita su interpretación. En la actualidad las bulerías gozan de gran aceptación tanto por parte e los artista como de publico, compartiendo, junto a los tangos, el trono de los cantes festeros.

6.4. Alegrías

Las alegrías constituyen el género del flamenco que de forma más rotunda define el sentir de la provincia de Cádiz, y sus variantes se extienden desde Cádiz a Jerez de la Frontera, Sanlúcar de Barrameda, Puerto Real, San Fernando (la isla), Puerto de Santa Maria y Chiclana.

Las alegrías comienzan su configuración musical en el ámbito geográfico de Cádiz, en el primer cuarto del siglo XIX, y en el contexto histórico de  la guerra de la Independencia y del periodo constitucional de las cortes de 1812.

A lo largo del siglo XIX las alegrías funcionaron como prototipo de cante festero, cediendo el puesto, ya en el siglo XX, a las bulerías y los tangos. En el desarrollo y evolución de las  alegrías a lo largo de casi dos siglos de existencia destaca  la aportación atribuida a Ignacio Espeleta, la expresión fonética "tirititrán" utilizada por los cantaores como tercio de salida o temple de la voz. Como su nombre indica, se trata de un cante inminentemente festero, destinado al baile, y es bailado por ambos sexos, aunque es más propio de la mujer.

6.5. Tanguillos

De entre las diferentes músicas que emplean los gaditanos para sus coplas de carnaval destacan sobre todas el tanguillo. Las melodías carnavalescas ejecutadas en el más puro ambiente flamenco gracias a su situación en el tiempo y el espacio, provocaron la cristalización del tanguillo como genero musical.

8

El compás sobre el que se realiza el tanguillo se basa en una polirritmia en la que converge todo el universo rítmico  y métrico del flamenco: la superposición de tres métricas musicales - el 6x8, el 3x4 y el 2x4 -, dando lugar a la aparentemente sencilla rítmica del tanguillo, que combina el compás ternario de subdivisión binaria (3x4), con los compás binarios de subdivisión binaria (2x4) y ternaria (6x8)). Estos tres compases superpuntos dan lugar a lo que conocemos como ritmo de tanguillo.

Cualquier tipo de estrofa se puede adaptar al tanguillo que, como ocurre con las bulerías, no impone una métrica fija ya que carece de tercios (versos melódicos) propios que le sujeten a una estrofa determinada. La estrofa mas usada es, no obstante, la cuarteta romanceada, la copla española de versos octosílabos.

6.6. Garrotín

Aunque considerado por los estudiosos como un genero de importación, el garrotín toma la mayor parte de sus elementos musicales de los tangos flamencos. Como casi todos los palos del flamenco tiene un origen incierto. Etimológicamente se ha querido emparentar al garrotín con la garrotiada asturiana, situando su origen dentro del contexto de los cantes trilleros llevados de una región a otra en la época de la trashumancia, y por consiguiente también se atribuye un origen astur a la parte musical. La estructura musical del garrotín no presenta relación aparente con el folclore asturiano, estando mas emparentado con los tangos del camino granadinos

El temple de la voz se realiza a través de un "Tran, tran, tran/treiro, treiro, tran"razon por la cual se emparienta el garrotín con el folclore del norte de España, ya que utiliza exclamaciones como "treiro", "trantreiro", al igual que la farruca. El cante del garrotín, de melodía eminentemente métrica, silábica, sin alardes melismaticos,ha desarrollado varias tonadas propias sobre las que se cantan las coplas de cuatro versos octosílabos cuya temática se encuentra casi simple en clave de humor; utiliza también coplas a modo de coletillas con las que remata el cante. Lo mas característico del garrotín  y lo que realmente lo hace inidentificable es el estribillo, recurso formal poco presente en la estética musical y poética del flamenco, y que podemos encontrar en este genero: "Al garrotín, al garrotan por ver a la vera de la vera van", aunque hoy se escucha mas una versión que dice "a la vera,vera,vera de San Juan". Lejos de tratarse de un cante sobrio y serio, el garrotín, debido a su liviana estructura musical, suele ser empleado como genero jocoso dentro de la seriedad que adoptan gran parte de los estilos flamencos.

7.- Cantes de importación o “de ida y vuelta”

7.1. Rumbas

Algunos aficionados se resisten a considerar la rumba dentro del árbol de los géneros flamencos, aunque han sido muchos los interpretes que han cultivado este genero, que  comparte con bulerías y tangos el trono de los cantes festeros. La rumba flamenca es heredera directa de la guaracha cubana que se comienza a realizar a finales del siglo XIX en el teatro vernáculo habanero. Surge entonces a partir de la disolución de elementos de la guaracha que, junto con otros procedentes de los tangos flamencos, cristaliza en un estilo muy emparentado con el carácter rítmico-armónico de la música cubana bajo la denominación de rumbitas, rumbas o chuflas, en general pertenecientes al repertorio de espectáculos de revista y variedades que tuvieron un gran éxito de publico a principios del siglo XX. Algunos cantaores flamencos viajaron a Cuba y trajeron consigo de vuelta unas rumbitas que adaptaron a su forma de cantar,

La rumba flamenca se realiza sobre un compás binario y posee una forma particular de rasgueo que la distingue, caracterizado por una singular distribución rítmica del patrón de la habanera, donde los acentos en las partes 1 y 3 del compás corresponden al registro grave, mientras las palmas acompañan acentuando el segundo y el cuarto tiempo. El contrapunto producido por esta sencilla estructuración rítmica da lugar a uno de los acompañamientos más sugestivos del flamenco

9

moderno, lo que nos lleva a considerar el ritmo de rumba flamenca como un desdoblamiento rítmico de los tangos flamencos. Al ser un género "importado" dentro del flamenco puede adoptar todo tipo de tonalidades (mayor, menor, dórica) y de variantes estróficas ya que lo que identifica   la rumba flamenca como tal es el sugestivo ritmo del acompañamiento. En el plano melódico la rumba responde a modelos de carácter cubano  (guarachero), compartiendo con este estilo elementos como el coro a modo de responsorio o el canto a dos voces. Por otra parte el baile flamenco encontró en la rumba uno de los ritmos mas sensuales del repertorio flamenco. Los movimientos pélvicos así como el provocativo meneo de los hombros convirtieron el baile de la rumba en un derroche de sensualidad bailaora al más puro estilo cubano, elemento que contribuyo a la rápida difusión de la rumba flamenca como genero solicitadísimo por el gran publico.

7.2. Farrucas

La farruca es uno de los géneros flamencos que probablemente derivan de alguna tonadilla teatral o de variantes compuesta para zarzuela.

Etimológicamente la palabra farruca puede proceder del árabe faruq, valiente. La farruca se suele emparentar con Galicia, debido en que algunas de sus coplas se hace alusión a esta tierra. Sin embargo, los elementos musicales que al constituyen pertenecen en su mayoría al complejo genérico de los tangos. Su relación con Galicia o Asturias puede establecerse a partir de la melodía descendente que se realiza sobre la vocal "a" al final de cada copla y para cerrar el cante, que de cierta manera tiende a limitar el menos galaico. Asimismo, la utilización del "con el tran-tran-tran-tran-treiro" para comenzar el cante, puede llevarnos a emparentar la farruca con Galicia, tal y como ocurre con el garrotín. Cabe apuntar la gran emigración gallega al continente americano a partir del siglo XIX como origen de la farruca, inspirada tal vez en la morriña de un gallego que suspira desde América por su amada ausente.

A la vista de las posibles relaciones planteadas podríamos decir entonces que mas que un genero de origen gallego, la farruca en un genero flamenco parcialmente agallegado

La farruca se caracteriza por la expresión con la que se inicia el cante y la existencia de varias tonadas propias de este genero flamenco, de melodía inminentemente silábica y poco melismática. El ostinato en la introducción de guitarra esta emparentado con el que se realiza en los tanguillos de Cádiz y el garrotín. La tonalidad menor caracteriza a la farruca, con alternancia de dominante y tónica e intervención de la subdominante en el acompañamiento de guitarra. El ritmo con el que acompaña la guitarra (binario) es entrecortado al estilo del tango argentino o el pasodoble español y según H. Rossy tiene su antecedente en la zambra granaína, Se canta sobre una copla de 4 versos octosílabos que riman segundo y cuarto. Se acompaña con guitarra y palmas.

7.3. Colombianas

Otro de los palos de ida y vuelta son las colombianas y, a pesar del nombre, su relación con Colombia no es otra que la que pueda tener cualquier otro de los géneros de ida y vuelta.

La colombiana, se interpreta en compás binario, inspirado en el patrón rítmico de la habanera o ritmo de tango.

Las colombianas se interpretan en tonalidad mayor y cabe destacar el motivo que realiza la guitarra con los bordones, diseñando un bajo típico de este genero e inspirado en el acompañamiento de guajiras y milongas.

7.4. Guajiras

La guajira flamenca es uno de los palos que se aflamencaron a partir de un género de procedencia hispanoamericana y, en este caso particular, a partir de un genero cubano; ya que su estructura rítmica, melódica y armónica, aunque con notables adaptaciones a la estética flamenca, se encuentra íntimamente relacionada con este genero campesino. En sus orígenes la guajira se

10

encuentra emparentada con el conocido en España como " Punto de  La Habana", así como con el zarandillo, géneros del siglo XVIII español que utilizaba la décima y el compás de amalgama de 6x8 y 3x4 (el mismo que utilizan peteneras, soleares, bulerías y cantiñas). El aflamencamiento entonces de aires y tonadas procedentes de Cuba cristalizaron a mediados del siglo XIX en un tipo de tonada que se dio  en llamar guajira y que cobraría rango de cante flamenco.

8.- Cantes derivados del Fandango

8.1. Tarantas

Dentro del grupo de los llamados cantes de minas, o cantes de Levante, la taranta funciona como genero regulador de lo musical del resto de los palos mineros. Se cree originaria de Almería, en parte debido a que se llama tarantos a los naturales de esta provincia andaluza.

Su antecedente musical puede situarse en el aflamencamiento de algunos fandangos de Almería.La taranta es un cante virtuoso que necesita amplio rango vocal. Es el genero que se realiza con

mayor libertad rítmica. El preludio de guitarra, rítmico y sensiblemente abandolado, se mantiene en el ritmo interno durante todo el cante. La tonalidad, bimodal, como en todos los fandangos, es modal para ritornello instrumental y tonal en la letra, sin embargo en la taranta presenta leves variantes en el ostinato armónico que la caracteriza. La forma de la tarantas se basa en una introducción de guitarra, la salida del cantaor para templar la voz, breve interludio de guitarra y letra que se comienza con el silencio de la guitarra. Es propio de las tarantas, así como de otro cantes de Levante, el punto de inflexión melódica sobre el que reposa la voz en la copla sobre la séptima del primer grado (en re mayor, do natural). Se suele acompañar en fa# como, primer grado del modelo andaluz (fa#-sol-la-si) y la letra consecuentemente, siguiendo el modelo del fandango, en re mayor. El acorde inicial de la guitarra al tocar por tarantas caracteriza igualmente a este genero, compartiendo esta característica con otros cantes de Levante. Construido sobre el fa# deja las cuerdas prima y segunda al aire resultando el acorde: fa#-do#-fa#-sol si-mi. Las copla se compone de seis fragmentos cadénciales (tercios).

La taranta, como la malagueña la granaína, tiene un toque de guitarra propio que la caracteriza. Cuando la taranta se hace para guitarra suele realizarse sobre la parte modal mas que sobre la tonal dedicada a la copla. Se canta sobre una copla de cuatro o cinco versos octosílabos, repitiendose el primero o el segundo. Los temas que desarrolla son principalmente mineros, con alusiones a lo cotidiano y con carácter de protesta social.

8.2. Tarantos

El taranto se caracteriza principalmente por el ritmo binario con el que se acompaña el cante y que lo diferencia de los otros cantes de Levante. Se considera una variante de  la taranta, una especie de tango minero, caracteres opuestos que en la música flamenca se logran fundir. Es el cante de la zona minera de Almería por excelencia (Garrucha y Cuevas de Almanzora).

Se canta en fragmentos de cuatro compases cada uno con mayor o menor libertad por el cantaor, que se mantiene hasta la cadencia, donde se vuelve a retomar el compás a fin de facilitar el baile. La versión bailable del taranto esta consolidada dentro del repertorio de bailaores y bailaoras, enriqueciendo el baile flamenco con un palo de una gran belleza que, sobre un compás binario, permite dibujar el colorido singular de esa música minera. Se canta sobre una copla de cuatro o cinco versos octosílabos y la temática de las letras suelen ser amatoria o de ambiente minero.

8.3. Cartageneras

A partir del fandango popular de Cartagena, a finales del XIX se fue configurando la cartagenera como cante flamenco, gracias a la recreación que de dicho fandango hicieron

11

destacadas personalidades cantaoras de la época, inspirándose en la taranta, órgano regulador en lo musical de los cantes de Levante.

Algunos autores aluden incluso a la cartagenera como una malagueña de Levante.A diferencia de los cantes de la región, cabe destacar el carácter urbano de las cartageneras y su

escasa vinculación con las minas (como es común a otros géneros de la región almeriense-murciana). No obstante no es raro escuchar versos de cartagenera referidos a los mineros o al mundo de la mina.

La cartagenera carece de toque propio, siendo acompañada con el toque de la taranta, de granaína o de malagueña. Utiliza una copla de cuatro o cinco verso octosílabos distribuidos en los seis tercios del canto.

8.4. Malagueñas

Con el nombre de malagueñas nos referimos, por una parte, a los bailes cantados existentes en Málaga desde principios del XIX y , por otra, a la versión flamenca que surge a finales del siglo. A lo largo de todo el siglo XIX, la malagueña es uno de los géneros mas populares y solicitados por el publico en los espectáculos líricos-teatrales de numerosas capitales andaluzas, donde se cantaban también romanzas de zarzuela, arias de opera, etc. Como antecedente de la malagueña existen las tiranas, el fandango rondeño, la jabera citada por Estébanez Calderón en sus Escenas Andaluzas de 1847, los fandangos bailables que al estilo bolero se comenzaba a cantar para acompañar el baile desde mediados del XVIII. Es a partir de mediados del XIX cuando la malagueña comienza a prescindir del baile para hacerse cantada. Se acompaña con un ritmo abandolao, su estructura armónica es la del fandango andaluz y la melodía fundamentalmente métrica. Las malagueñas han dado lugar a un frondoso árbol de variantes dentro del flamenco, funcionando como prototipo de la mayoría de los cantes derivados de fandango andaluz que se cultivaban en las provincias orientales de Andalucía. Géneros como las rondeñas, las tarantas, tarantos, cartageneras y granaínas, tiene en la malagueña flamenca el eslabón intermedia entre el fandango local y el cante flamenco propiamente dicho. Otras variantes emparentadas con la malagueña son, por ejemplo, los cortijeros, de la Cruz de Llano, las murcianas, el cante de madruga y el fandango de Lucena (emparentados con la taranta), de Almería, el Zángano de Puente Genil, la lucentica.

El temple de la voz es largo y se realiza sobre el ostinato modal de la cadencia andaluza a cargo de la guitarra. Esta considerada como uno de los cantes flamencos de mas difícil ejecución, donde el cantaor debe poseer una tesitura de voz amplia y un profundo conocimiento del tipo de cante que interpreta.

Sus temas suelen mencionar la ciudad de Málaga, con sus barrios y monumentos mas destacados.

8.5. Granainas

El cante por granaínas se debe al aflamencamiento de algún fandango de Granada (de la Peza, de Rondar, de Güejar-sierra, cortijeros de Almuñecar, etc.,) a principios del siglo XX.

La granaína como género flamenco pertenece al acervo de las malagueñas.Las estructura armónica sobre la que se apoya el ostinato de la guitarra es la del fandango

(cante  en sol mayor, tonalidad propia de las granaínas) El ritmo es libre, dependiendo guitarrista  y cantaor de un ritmo interno sobre el que realiza el cante. La falseta (interludio de guitarra entre las coplas cantadas) es bastante acompasada y rica en ornamentos de todo tipo. La línea vocal, igualmente muy ornamentada, se suele realizar con intervalos pequeños que exigen al interprete una voz ágil y de amplia tesitura.

12

9.- Las sevillanas: un caso especial

Las sevillanas, género bailable original de Sevilla, se cantan y bailan según la estructura de las seguidillas, y aunque no están consideradas como palo flamenco propiamente dicho funcionan  como genero aglutinador de elementos rectores de la estética musical flamenca y, por ello, figura como prototipo de la canción folclórica aflamencada.

En lo musical observamos el profeso de aflamencamiento que sufrieron las seguidillas manchegas hasta definirse como seguidillas sevillanas en su contacto con géneros flamencos como la soleá, los fandangos, etc.- La melodía suele ser métrica, prescindiendo en general del canto melismático.

Es baile de parejas y consta de numerosos pasos pertenecientes en su mayoría a la escuela bolera y la antigua escuela española de palillos, entre los que destacan el paseo, la pasada, el zapateado, el careo, las vueltas o el braceo.

ACTIVIDADES

1.- ¿Cuál se cree que es la etimología de la palabra “flamenco”? ¿de qué idiomas pudo proceder esta palabra? ¿cuándo se empieza a utilizar ampliamente? ¿cuál era su significado original?

2.- ¿Fue al principio el flamenco un estilo con acompañamiento musical? ¿cómo se solía interpretar?

3.- ¿Qué papel desempeñaron los gitanos en el origen del flamenco?

4.- Explica cómo se produce el desarrollo del flamenco desde el siglo XVIII hasta la actualidad.

5.- Según lo expuesto en esta unidad, ¿supone un problema para el flamenco el hecho de que haya “fusión” o mestizaje? ¿por qué? ¿cuál es tu opinión en este sentido?

6.- ¿Qué son los “palos” flamencos? ¿cómo se suelen agrupar los palos? ¿en qué zonas geográficas surgieron?

7.- Comenta las características principales y el lugar en que surgen cada uno de los cuatro palos primitivos del flamenco expuestos en esta unidad

8.- Señala las características principales de la Petenera, además de su lugar de origen. ¿Por qué crees que se considera un cante autóctono?

9.- Explica en qué consisten cada uno de los seis palos derivados de la soleá estudiados en esta unidad, además de su origen.

10.- ¿Por qué se llama a determinados palos “de importación” o “de ida y vuelta? Comenta las características principales y el origen de los cuatro palos de importación comentados en esta unidad.

11.- ¿Cuáles son los cinco palos derivados del fandango que hemos analizado en esta unidad? ¿cuáles son sus características principales? ¿y su origen?

12.- ¿Por qué hemos de decir que las sevillanas son “un caso especial” dentro del flamenco? Comenta sus características principales.

13

14