tema 3. principios y parámetros básicos de iluminación

TEMA 3

PRINCIPIOS Y PARÁMETROS BÁSICOS DE ILUMINACIÓN (I)

ÍNDICE

1. Iluminación: ¿técnica o arte? 2. La intensidad

2.1 El tono 2.2 El control de la intensidad 2.3 El sistema de zonas 2.4 Fotometría 2.5 Métodos de medición 2.6 El contraste

3. La calidad 3.1 Luz suave vs. luz dura 3.2 Tipos de luces 3.3 Tipos de sombra 3.4 Uso práctico

4. El color 4.1 Luz coloreada 4.2 Temperatura de color

5. La dirección 5.1 Las posiciones básicas 5.2 El triángulo de la luz

3.1 ILUMINACIÓN: ¿TÉCNICA O ARTE?

Tanto la imagen fotográfica como la ci-nematográfica o la de televisión son una convención que transforma la realidad tridimensional en una visión plana en dos dimensiones. La perfecta comprensión de este argumento es absolutamente fun-damental, puesto que la obtención de la aparente tercera dimensión viene dada por una serie de factores (composición, pers-pectiva, empleo del color, iluminación, etc.) de cuyo correcto uso depende que nues-tras imágenes sean efectivas o no.

Los factores relacionados con el manejo de la luz son de los más importantes. Con la luz podemos inventar el espacio, resal-tar virtudes o disimular defectos, alterar distancias y crear atmósferas. Además, la luz ejerce un efecto subjetivo, de forma que asociamos diferentes niveles y calida-des de luz con diferentes estados de ánimo de forma parecida a como atribuimos cuali-dades emocionales a los colores.

Cuando nos adentramos en el campo de la iluminación, lo primero es dejar clara la distinción entre "alumbrar" e "iluminar". El hecho de conseguir un nivel de luz sufi-ciente para ver, en ausencia de la luz del sol, es algo cotidiano desde que se inventó la corriente eléctrica y a lo que no le damos la menor importancia. A eso podemos lla-marlo “alumbrar”. Pero iluminar es algo mucho más importante que lograr "que se vea", entra dentro del campo de la narrativa asumiendo una doble función: técnica y estético/narrativa.

La función técnica consiste en propor-cionar una cantidad de luz suficiente que consiga una exposición adecuada y ajustar

CURSO 2010-11 PEDRO ALEMANY TEMA 3: PRINCIPIOS Y PARÁMETROS BÁSICOS DE ILUMINACIÓN (I)

Página 2 de 28

la escala de luminosidades de los sujetos fotografiados, de forma que se adapten a los límites de los medios de reproducción utilizados. Es decir, que la escena sea "vi-sible" para nuestra cámara. Pero no pode-mos quedarnos aquí, pues no pasaríamos de alumbrar. Iluminar es otra cosa.

Su función estética o narrativa nos permite influir directamente sobre la inter-pretación y reacciones del espectador. La iluminación puede modificar sus ideas so-bre tamaño, forma y distancia. Puede atra-er la atención sobre un elemento o distraer-la, crear un espacio, un ambiente, conse-guir que el sujeto resulte expresivo, bello o, simplemente, adecuado a nuestros fines narrativos.

Más allá del campo fotográfico, pode-mos resumir estas ideas en que el respon-sable de la imagen (el director de fotografía en el mundo del cine e iluminador en televi-sión) debe afrontar cuatro decisiones fundamentales a la hora de decidir el tipo de imagen con que va a construir la narra-ción: luz dura o suave, contraste alto o ba-jo, luz fría o cálida y situación de las fuen-tes de luces (cerca o lejos del punto de vis-ta, ángulo, altura, etc.

Como ya hemos apuntado, la ilumina-ción requiere mucho más que conseguir que los elementos sean visibles. Tiene que satisfacer diversos objetivos a veces an-tagónicos.

• La iluminación debe hacer posible que las cámaras produzcan imágenes de la más alta calidad. Esto significa que los niveles (intensidad de luz) deben ser apropiados para la apertura de diafrag-ma que necesitamos para que la imagen tenga una exposición correcta.

• La iluminación debe ser adecuada pa-ra el emplazamiento de cámara.

• Una buena iluminación debe crear en la imagen plana fotográfica la ilusión de tridimensionalidad, dar impresión de volumen y profundidad a los sujetos y el entorno.

• La iluminación debe producir un efecto visual atrayente. Favorecer el aspecto de las personas.

• La iluminación debe contribuir a crear el ambiente adecuado para la ocasión.

En un decorado realista, por ejemplo, la iluminación ha de parecer natural y no artificial, sugiriendo la hora del día o las condiciones climatológicas asociadas a la escena.

• Debe contribuir a la composición de la imagen, no alterarla ni perjudicarla.

Atendiendo a ello, podríamos resumirlo en que la iluminación tiene una vertiente técnica, relacionada con que la escena sea visible para nuestra cámara, y una artística, afectada por la intención que el fotógrafo tenga al captar determinada imagen.

En vídeo o cine, a todas las cuestiones anteriores se les añade una de singular im-portancia: el mantenimiento del raccord de iluminación. Sin embargo, como en otros ejercicios de continuidad debemos esforzarnos en crear una misma impresión, pero para nada en seguir mecánicamente una estrecha continuidad. Por ejemplo, los planos generales, normalmente, suelen te-ner más contraste que los primeros planos de una cara, pero eso no impide que enca-jen perfectamente y, de paso, doy más in-formación al espectador. La luz cinema-tográfica no debe reproducir la realidad, si-no ser verosímil con ella.

No obstante, para ejercitar este control es preciso conocer las sutilezas que tiene la luz. Y para ello es fundamental conocer que el estudio de la iluminación se basa en cuatro parámetros básicos: intensidad, temperatura de color, calidad y direc-ción. A continuación los veremos separa-damente.

3.2 LA INTENSIDAD

La intensidad de luz que necesitaremos para iluminar un sujeto o entorno es una cuestión que tiene relación directa con el tamaño y potencia de los aparatos, pero no deja de ser una decisión primordialmente artística. Podríamos, por ejemplo, utilizar una fuente de luz principal para cubrir tanto la acción como el fondo, pero también po-demos optar por que varias lámparas ilumi-nen por separado diferentes zonas cuida-dosamente elegida.

En lo que se refiere al apartado técni-co, hay que saber que los soportes fotográ-ficos tienen normalmente una sensibilidad específica que requiere un nivel de luz de-


Página 3 de 28

terminado (intensidad) para una cierta apertura de diafragma. Pero esto constituye sólo una guía general. En gran medida de-pende del entorno. Si una habitación tiene las paredes oscuras y se desea revelar el detalle, hará falta mucha más luz que la necesaria para una estancia con paredes de tonos claros.

En definitiva, la intensidad de la luz, no se mide en kilowatios, sino en lumens, lux o candelas, ni se controla únicamente con los potenciómetros de los focos, si-no básicamente con la exposición a la que sometamos nuestro material fotosensible.

Esto último tiene que ver con el hecho de que, cuando nos disponemos a iluminar para cine, video o fotografía, hay que tener bien claro que la iluminación ha de ajus-tarse a las características técnico-artísticas que tienen estos medios, y no al revés.

La elección de un determinado diafrag-ma para nuestra cámara debe depender más de la profundidad de campo que pre-tendamos obtener que de un nivel determi-nado de iluminación. Quiere ello decir que las luces han de ajustarse a la cámara, y no al revés. Y eso vale tanto para la inten-sidad como para el resto de parámetros básicos de iluminación. Basta decir que un error muy común consiste en llenar un set de focos, para luego sacar la cámara de su funda, olvidando por completo que ilumi-namos para ella y no al revés.

3.2.1. EL TONO

En relación con el control de la intensi-dad, el trabajo de iluminar puede verse co-mo la traducción de los tonos de la escena hasta los del papel en la ampliación fo-tográfica o en la pantalla de cine o televi-sión. En este sentido, como comprobare-mos cuando hablemos de ratios, es crucial diferenciar entre cómo crea la luz los tonos en la escena y cómo los crea en nuestras imágenes.

El tono que adquiere un objeto, que se vea más o menos claro depende de cuatro factores:

a) Color del objeto: Cada objeto tiene un color y luminosidad característico que determina un nivel de exposición, pero me-

diante la exposición en cámara puedo os-curecerlo o aclararlo.

b) Distancia a la fuente de luz: Es a lo que llamamos “caída de la luz”. Conforme el foco está más lejos, da menos luz, pero su valor se calcula de forma diferente según hablemos de luces puntuales o ex-tensas.

c) Inclinación: El tono más claro que puede obtenerse de una superficie aparece cuando la luz cae perfectamente perpendi-cular a una superficie. Siempre que el haz de luz se incline, el tono que proporciona es más oscuro.

d) Excentricidad: Un foco da más luz en su eje que en las zonas separadas de él. Cuando se coloca un actor justo delante recibe más luz que si da un paso a un lado. Esto se debe a la distribución fotométrica del foco, pero también a los dos factores anteriores: el ángulo ya no es perpendicular y la distancia al centro del foco es mayor.

3.2.2 EL CONTROL DE LA INTENSIDAD

Para regular la potencia de una fuente

de luz se emplean cuatro métodos:

a) Regulación eléctrica: Reducir la ten-sión eléctrica de alimentación permite mo-dificar el flujo luminoso generado. Esta re-gulación afecta a la temperatura de color, haciendo más cálida la luz de tungsteno o halógena cuando se reduce la tensión. Las lámparas HMI y de fluorescentes solo pue-den regularse en parte con éste método. Como regla general con este tipo de lámpa-ras solo debe emplearse reguladores fabri-cados ex profeso para ellas.

b) Ajuste del haz luminoso: Consiste en modificar la concentración de la luz, por regla general cambiando el ángulo de emi-sión de la luz. Un fresnel permite cambiar su intensidad hasta tres pasos de exposi-ción. Otra manera de conseguir el cambio es la de utilizar diferentes reflectores. Cuanto más concentrado será el haz (por ejemplo rebotando en un espejo), más in-tensidad conseguimos.

c) Empleo de filtros: Al añadir filtros, controlamos la cantidad de luz que llega a la escena. Lo más común es utilizar filtros ND (de Densidad Neutra) en la fuente o en


Página 4 de 28

la cámara, que reducen un cierto número de pasos de exposición, pero no modifican la temperatura de color de la fuente. Sin embargo, también podemos regularla me-diante filtro con scrims o nidos de abeja (re-jillas metálicas que reducen la intensidad) o con banderas tipo net (una especie de re-decilla que limita el paso de la luz).

Las dos ventajas principales de usar nets en lugar de filtros ND para reducir lu-minosidad son que las redes pueden sepa-rarse con más facilidad de los focos y, so-bre todo, que permiten dividir con más faci-lidad en dos zonas la luz procedente de un foco (por ejemplo, cuando queremos, en un diálogo a dos, que la luz principal de uno (más potente) sirva a la vez de contra del otro (filtrada por la net).

d) Control de la distancia: Al aumentar la distancia entre la fuente de luz y el suje-to, la luz se esparce sobre un área mayor y la intensidad disminuye. La intensidad de una fuente de luz disminuye de acuerdo con la ley del inverso de los cuadrados sólo si se trata de luces puntuales concentra-das. Si se trata de luces de ángulo abierto, los cambios de intensidad responden a la ley de proyección del ángulo sólido, mucho más compleja y que no vamos a tratar aquí.

La ley del inverso de los cuadrados, que puede servirnos como referencia en mu-chos casos, determina que si alejamos un foco al doble de la distancia, la luminosidad producida sobre una superficie se reduce a la cuarta parte.

La principal aplicación práctica de esta ley es que en las cercanías al foco hay más iluminación pero también ésta cae más rápidamente; mientras que en las lejanías del foco, si bien la iluminación es inferior, cae lentamente con la distancia.

De una manera simple: si estas cerca de un foco y das un paso atrás tienes una dife-rencia de iluminación. Si estás lejos del fo-co y das un paso atrás, la diferencia de iluminación es mucho menor que en el pri-mer caso. Por ejemplo, si un foco da 100.000 lux a 1 metro de distancia, a dos metros tendrás 25.000 lux. La diferencia es de dos pasos de exposición menos. Pero si miramos la iluminación a 10 metros vere-mos que es de 1000 lux. Un metro más

atrás, a 11 es de 826 lux. Solo ha caído un cuarto de paso.

e) Relleno negativo: Consiste en cubrir de negro la zona de rebote de la luz para reducir la luminosidad de esa parte de la imagen.

3.2.3 EL SISTEMA DE ZONAS

El sistema de zonas, es un método de exposición inventado por Ansel Adams en los años 30 que ayuda a conseguir que los tonos de la escena queden representados en una copia fotográfica de la forma que se desee.

Aunque se trata de un método nacido específicamente para la fotografía analógi-ca de gran formato (cada placa debe expo-nerse y revelarse individualmente), hoy en día cualquier fotógrafo o cámara que con-siga una calidad consistente en sus traba-jos está usando, aún sin saberlo, alguna variación de este sistema.

Hay que dejar claro que, cuando habla-mos de zonas lo hacemos siempre sobre los tonos de la imagen y no sobre los de la realidad que captamos.

Imaginemos todos los valores tonales que pueden aparecer en una copia fotográ-fica representados en una gradación conti-nua desde el negro hasta el blanco (ver es-quemas aparte). Si dividimos ese amplio espectro en diez secciones iguales y ele-gimos el valor medio para cada una de ellas, tendremos las diez zonas carac-terísticas que Ansel Adams numeró del 1 al 10 según fueran del negro al blanco ab-soluto.

Lo característico de este sistema es que nos permite predecir de qué tono nos que-dará un determinado motivo valiéndonos de un fotómetro y de la exposición fotográfica.

El sistema incluye una zona de singular importancia de la que hablaremos más adelante: el gris medio. Se trata de la zo-na que se corresponde con el número 5 y que es la que nos va a medir siempre un fotómetro incidente. Pese a lo que pudiera pensarse por el nombre, el gris medio no refleja el 50 por ciento de la luz que incide sobre el mismo, sino un 18 por ciento.

Eso se debe a que el ojo es capaz de distinguir mejor entre dos tonos oscuros


Página 5 de 28

que entre dos claros, de modo que pode-mos hacerlo mejor entre dos grises de 9 y 25 por ciento de reflectancia, por ejemplo, que entre dos del 40 y 51 por ciento, pese a que la diferencia porcentual es idéntica. Se trata de un sistema basado en nuestra capacidad para ver la luz y no en la natura-leza física de la misma.

El modo de operar con este sistema es bastante sencillo. Se trata de medir la lumi-nosidad de una superficie de gris medio (hay empresas que venden unas cartas de tono gris medio para usar con el fotómetro).

Colocamos la tarjeta en la escena y me-dimos su reflectancia. Supongamos, por ejemplo, que la medimos y el fotómetro nos recomienda un diafragma f8 para una velo-cidad y sensibilidad determinadas.

Si ajustamos nuestra exposición a esos valores, la imagen de la carta adquirirá el tono correspondiente a la zona 5. A partir de ahí, decidimos en qué zona la queremos representar, de modo que si la queremos oscurecer un tono debemos cerrar un dia-fragma o si la queremos aclarar haremos justo al contrario.

Como vemos, el sistema nos permite ajustar el tono resultante al valor deseado mediante la exposición, de modo que cada salto de zona corresponde a un paso en la exposición.

De ese modo, no resulta complicado de-ducir que cualquier objeto que coloquemos en lugar de la carta de gris saldrá en la imagen en un tono bastante parecido al que tiene en la realidad si ajustamos la ex-posición a lo recomendado por el fotóme-tro.

3.2.4 FOTOMETRÍA

En gran parte, la iluminación es la foto-grafía y el éxito del resultado depende de cuánta ha de emplearse y dónde colocarla. Para dar respuesta a la primera de estas dos cuestiones contamos con la inestima-ble ayuda de la fotometría.

Con este término se conoce a la parte de la física encargada de las diferentes medidas de la luz, pero aquí vamos a de-signar así a la actividad de medir la luz de la escena y decidir la combinación diafrag-

ma-tiempo para una determinada sensibili-dad.

Para poder utilizar de forma creativa o expresiva la luz, debe poder ser cuantifica-ble y cualificable, es decir medible, e inter-pretar esas medidas en función de las ne-cesidades. Los aparatos que se utilizan pa-ra medir la cantidad de luz son los fotóme-tros y para medir la cualidad de esa luz se utilizan los termocolorímetros, de los que hablaremos más adelante

Un fotómetro o exposímetro es un aparato que mide la cantidad de luz que hay en la escena y nos recomienda un ajuste de exposición.

Sobre si debemos llamarlos de una u otra manera no hay excesivo consenso en-tre los profesionales. Hay quienes optan por la primera de las opciones apoyándose en que estos aparatos en realidad miden luz, y no exposición, por mucho que los va-lores que nos den finalmente se traduzcan en ajustes de exposición. Sin embargo, también los hay que defienden la idea de que un fotómetro simplemente lee cantida-des de luz, dejado al cámara los cálculos de exposición.

Tenga quien tenga la razón, lo cierto es que los hay de dos tipos: los que miden la luz que cae sobre la escena y los que miden la que refleja la escena. De los primeros decimos que son fotómetros de incidencia, de los segundos, de reflexión.

Sea del tipo que sea, un fotómetro fun-ciona manejando cuatro parámetros: la sensibilidad de la película o sensor que te-nemos, la cantidad de luz que hay, el dia-fragma y el tiempo de obturación. Para me-dir debemos indicarle qué sensibilidad que-remos emplear y el aparato nos recomien-da una exposición mediante un número f de diafragma y un tiempo de obturación. Me-diante algún control podemos modificar uno de estos dos últimos valores, con lo que el fotómetro nos indicará el otro.

Por ejemplo, el fotómetro nos dice que debemos usar un f:5,6 para un tiempo de 1/125. Nosotros ajustamos en el aparato un f:8 y él nos dirá que nos corresponde un tiempo de 1/60.


Página 6 de 28

La primera distinción entre tipos de fotómetro viene dada por si son de mano o vienen incorporados a la cámara.

Normalmente los fotómetros de mano tienen una serie de modos de funciona-miento que sueles ser los siguientes:

Apertura: Nosotros ajustamos un tiem-po de obturación y el aparato nos dice la apertura correspondiente.

Velocidad: Nosotros dejamos fijada la apertura y el fotómetro nos indica el tiempo de obturación.

Valor de exposición: El fotómetro indi-ca un valor de exposición, que luego tradu-ciremos a un tiempo y obturación.

Iluminancia: El aparato nos indica la iluminancia de la escena, en lux. Básica-mente se emplea en cine y televisión.

Aunque más atrás hemos distinguido en-tre fotómetros de incidencia o de reflexión, lo cierto es que la gran mayoría de los fotómetros de mano disponibles en el mer-cado incorporan la posibilidad de realizar mediciones con ambos sistemas. Además, pueden hacerlo la luz en ángulos variados, facilitándonos medir la luz en un punto muy concreto o en una zona más amplia.

De igual modo existen fotómetros espe-cializados en medir luces de destello o flash (flashímetros), pero la mayoría de los actuales permiten medir tanto luz continua como de flash mediante el simple ajuste de un botón.

Por último, de acuerdo a la tecnología de su construcción, estos fotómetros tam-bién pueden clasificar en dos tipos: analó-gico o digital.

En cuanto a los fotómetros que hoy in-corporan la mayoría de las cámaras, éstos determinan dos métodos de trabajo: ma-nual o automático. En modo manual la cámara nos sugiere un ajuste de exposi-ción y nosotros decidimos si hacer caso o no; en modo automático, la cámara mide y ajusta la exposición, o bien parte de ella, dejándonos a nosotros realizar el resto.

Hay dos tipos de fotómetros de cámara, los TTL y los no TTL, aunque la mayoría son del primer tipo. Un fotómetro es TTL cuando mide a través de las lentes, por lo que miden lo mismo que ve el objetivo,

mientras que los otros están situados a un lado del objetivo y no miden exactamente lo que fotografiamos.

De los fotómetros TTL hay principalmen-te tres tipos:

Promediado: No mide igual todo el fo-tograma, sino que da preferencia a una parte (casi siempre el centro, aunque los hay ajustables a otras zonas).

Puntual: Sólo medimos un punto deter-minado y nada de la periferia a ese punto. El área de medida es mucho más pequeña que en el caso del ponderado. De esta ma-nera podemos seleccionar una parte con-creta de la imagen y conocer exactamente en qué punto de la gama tonal queda, con lo que podemos elegir en qué parte dejarlo.

Matricial: Al igual que los fotómetros promediados, tienen en cuenta toda la es-cena pero lo hacen de una forma muy dis-tinta: miden varios puntos y mediante un microprocesador calculan un valor prome-dio. Los emplean sólo las cámaras moder-nas. A menudo estos fotómetros tienen en cuenta el punto de enfoque que estamos empleando y lo valoran más que al resto porque suponen que si hemos enfocado a un lugar es porque estamos especialmente interesados en él.

3.2.5 MÉTODOS DE MEDICIÓN

Se trate de luz continua o procedente de un flash, básicamente podemos medir dos tipos de luces: la que proviene de las fuen-tes y la que reflejan los objetos.

La medición reflejada consiste en me-dir el brillo de los objetos. Es el método de medición de nuestras cámaras y una de las opciones que ofrecen los de mano. Si es éste último el caso, para poner el fotómetro en este modo de medición tienes que quitar la capucha esférica (calota) que tienen la mayoría de ellos y dejar ver la célula de medición.

El fotómetro tiene un objetivo por el que hay que mirar y con el que apuntar hacia lo que quieres medir. Como si estuvieras usando el fotómetro de la cámara. En éste aparato tienes una anilla rodeando la calota que tiene varias marcas. Dos de ellas son círculos. Una sirve para ajustar el fotómetro en medición puntual con un ángulo estre-


Página 7 de 28

cho y la otra para emplear un ángulo de medición más ancho. Cuando miras por el visor ves dos marcas semejantes con las que compruebas exactamente el área so-bre la que mides.

Para medir la luz incidente pones el fotómetro en la escena. Hay dos configura-ciones que puedes emplear. Una es con la calota y la otra con el difusor plano. La ca-lota sirve para medir toda la luz que llega al fotómetro (medición integral). El difusor plano mide sólo la que llega a él de frente (medición parcial).

Los fotómetros manuales tienen una ca-lota retráctil que permite ambos tipos de medición. Si giras la anilla que rodea la ca-lota hasta la posición de la línea gruesa ba-jas la calota, con lo que imitas el difusor plano. Con la anilla colocada en la posición más baja, con la señal del semicírculo, la calota queda levantada y en uso, permi-tiendo la medición integral.

Como norma general, para ajustar luces a un ratio o si no importa influye el tono del objeto a fotografiar se emplea el método in-cidente, mientras que si debo tener en cuenta diferentes niveles de reflexión por parte de los objetos, debería usar una me-dición reflejada.

CÓMO MEDIR LUZ INCIDENTE

Primero, enciende todas las luces, pon la calota esférica y dirige el fotómetro hacia el foco principal. Mide. Ahora dirige el fotó-metro hacia el foco de relleno.

Primero, con las dos luces encendidas, ajusta la de relleno hasta que te de un dia-fragma que te parezca razonable. A conti-nuación mide la luz principal apuntando la calota hacia ella y sin apagar la de relleno ajusta su potencia hasta que te dé la pro-porción de luces que querías. Apunta hacia el foco. No hacia el techo, ni hacia el suelo. Ahora que has ajustado las luces conviene que hagas algunas comprobaciones. La primera es la que te permite decidir el dia-fragma de trabajo.

Con la calota esférica colocada apunta hacia la cámara (se llama medición conjun-ta de las luces). Este es el diafragma que deberías tener en cuenta para realizar la fotografía. Vigila que ni la medición de la

principal ni la de relleno se salgan de la lati-tud del material sensible.

La medición de luz conjunta te da un diafragma de trabajo al que puedes hacer caso o no, según te interese levantar la lu-minosidad de la escena o bajarla. Recuer-da que la exposición no es un ajuste técni-co, sino creativo y que la medida del fotó-metro tienes que interpretarla siempre. So-bre todo recuerda esto: que tu imagen sea clara u oscura no depende de la luz que hay en la escena sino del diafragma que uses.

Además de la proporción de luces (me-dición con la calota hacia cada foco) y la luz conjunta (medición con la calota hacia la cámara) hay otras comprobaciones que puede interesarte hacer. En particular la de luces separadas.

La medición de luces separadas consis-te en cada medir cada foco en solitario. Hay dos formas de hacerlo bien y una mal. Empezamos por ésta última. La mala práctica consiste en apagar el foco que no quieres medir y dejar encendida solo la que si. Si lo haces no tendrás en cuenta la luz que reverbera en la estancia desde ese fo-co.

La primera forma correcta de medir los focos por separados consiste en poner la calota y tapar con la mano la luz del foco que no te interesa mientras diriges el fotó-metro hacia el foco que sí quieres medir.

La segunda manera correcta de hacerlo bien es la de emplear el difusor plano y apuntarlo hacia el foco que quieres medir mientras tienes todas las luces encendidas. El difusor plano se encargará de menos-preciar la luz que le llega lateralmente y so-lo tendrá en cuenta la que le viene de fren-te.

CÓMO MEDIR LUZ REFLEJADA

Al medir el brillo de los elementos pre-sentes en una escena estableces los tonos que adquirirán en la foto (de claro a oscu-ro). Hay tres maneras de medir el brillo:

1. Con un fotómetro de luz reflejada 2. Con un fotómetro de cámara 3. Con una tarjeta gris


Página 8 de 28

Los dos primeros procedimientos consis-ten en medir la escena apuntando un fotó-metro sobre ella y, normalmente, desde la posición de la cámara. El tercer método consiste en colocar una tarjeta gris de me-dida en la escena y medirla desde la direc-ción de la cámara (dirección, no necesa-riamente posición).

Los dos primeros métodos proporcionan un medición del valor tonal del objeto sobre el que medimos, no de la iluminación. Bajo un mismo foco un objeto oscuro nos pedirá un diafragma menor que otro claro. La me-dición por tanto depende tanto de la luz que cae como del color que tiene la figura. Para mediar en esta incertidumbre los fotóme-tros están construidos de manera que pro-porcionen una medida que reproduzca el tono del objeto como un gris medio. Por eso, cuando mides una pared blanca, si haces caso de la medición se reproducirá gris y si lo haces sobre una oscura, la acla-rarás.

Por tanto al medir con un fotómetro de luz reflejada manual o de cámara debere-mos compensar mentalmente la medición abriendo el diafragma si el objeto es claro y cerrándolo si es oscuro.

Al medir sobre una tarjeta gris indepen-dizas el tono de la escena de la luz consi-guiendo una medición semejante a la que obtendrías midiendo por incidencia con un difusor plano.

Hay dos maneras de determinar la ex-posición con un fotómetro de luz reflejada:

1. Promediar toda la escena. 2. Centrarnos en una parte de ella.

Al medir por promedio tomamos una lec-tura de la escena más o menos en general. Esto lo haces con un fotómetro con un ángulo de medición amplio o con la cámara en un modo promediado o matricial. El re-sultado es un valor medio de todo el brillo.

Es un método útil cuando no hay tonos ni demasiado claros ni demasiado oscuros. Por ejemplo cuando no aparecen lámparas ni brillos especulares en escena, que púe-den arruinar la medición. O cuando no hay fuertes contrastes locales, como por ejem-plo una figura sobre un fondo oscuro o so-bre una ventana a un exterior con sol.

Al centrarnos en una parte de la escena medimos una parte concreta. El caso límite es la medición puntual, que suele hacerse con ángulos de visión estrechos. Este tipo de medición permite conocer el valor de exposición de un tono en concreto, lo que te facilita la toma de decisiones y te permite hacerte una mejor idea de cómo va a que-dar la escena fotografiada.

La medición con tarjeta gris es una for-ma especializada de medición parcial de la luz. Equivale a medir con un fotómetro de luz incidente con el difusor plano. Por tanto no sirve para mediciones integrales sino solo parciales.

ALTERNATIVAS EN VIDEO

Aunque el fotómetro es un instrumento común a cualquier trabajo de iluminación, lo cierto es que en video se reserva su uso a labores como el ajuste de diferentes fo-cos a un nivel o para ajustar el contraste de iluminación, del que hablaremos más ade-lante. En video suelen usarse tres sistemas alternativos para determinar la exposición:

MONITOR EN FORMA DE ONDA: Los sis-temas televisivos no transmiten lo que esté fuera de una señal comprendida entre 0 y 1 voltios, correspondientes en lo que se refiere a la imagen al negro y al blanco respectivamente.

Por tanto, cualquier valor que exceda de 1 voltio, será convertido a blanco absolu-to y cualquiera que no llegue a 0 lo será al negro (el máximo que puede darme un televisor es el de éste apagado, que no es un negro absoluto).

Ayudándonos con un monitor en forma de onda, que nos representa la imagen como líneas que traspasan o no esos límites, ajustamos la señal de video para que no llegue a 1 voltio ni baje de cero.

ZEBRA. Las cámaras suelen venir dota-das de un sistema que nos marca con rayas transversales (de ahí el nombre de esta función) aquellas zonas de la ima-gen que sobrepasan un cierto nivel de luminancia que podemos ajustar.

De ese modo, nos marca, por ejemplo, aquellas zonas de la imagen que sobre-pasan un 90% y que, por tanto, apare-cerán quemadas o muy cerca de estarlo. Lo malo de este sistema es que no te di-


Página 9 de 28

ce dónde está demasiado oscuro, sólo dónde hay riesgo de sobreexposición.

De todas maneras, éste último es el riesgo que más nos interesa ya que, al contrario que en cine, en video siempre podremos “levantar” algo la señal en postproducción, pero nunca vamos a ob-tener detalle de nuevo en una parte quemada.

MONITOR DE CAMPO: Siempre que lo tengamos bien ajustado a nuestra cáma-ra y que lo visionemos en un lugar ade-cuado, el monitor de campo puede resul-tar un buen método de ajustar la exposi-ción.

3.2.6 EL CONTRASTE Si acudimos al diccionario, el contraste

es la notable diferencia o las condiciones opuestas de dos cosas cuando se compa-ran una con otra. En el ámbito de la foto-grafía, el cine y la televisión, la palabra con-traste se aplica de forma confusa al menos a tres conceptos muy distintos:

A. Contraste de cámara, margen de con-traste o latitud de exposición: Es la máxima diferencia de luminancias que puede asumir el sistema fotocaptor (pelícu-la, CCD, etc.). Se dice que no tenemos de-talle en una parte de la imagen cuando no somos capaces de distinguir entre dos ne-gros o dos blancos (vale para ambos ex-tremos de la exposición) que sí somos ca-paces de diferenciar con la vista.

Dentro de la fase técnica de la ilumina-ción, una de las claves está en adecuar ese margen de contraste del sistema al contras-te de la escena, con el que no tiene por qué coincidir.

- Si el contraste de la escena es me-nor que el margen de contraste del sistema, la escena se puede captar sin problemas como una gradación tonal. Tenemos margen para obtener una imagen más o menos clara u os-cura, ajustando el diafragma en fun-ción de nuestros intereses narrativos.

- Si el contraste de la escena es igual al margen de contraste del sistema también obtenemos una gradación tonal completa pero no tenemos mar-gen para abrir o cerrar diafragma, ya

que si lo hacemos, quemaremos los blancos o perderemos el detalle en las sombras.

- Si el contraste de la escena es ma-yor que el margen de contraste del sistema, tenemos problemas. La gra-dación tonal de la escena no puede ser abarcada y tendremos que elegir entre quemar los blancos o dejar sombras negras, sin detalle. Se hace necesario, entonces, el uso de la luz de relleno, de manera que reduzca-mos el nivel más oscuro de las som-bras, bajando así la relación de con-traste de la escena.

En cuanto a la latitud de los materiales, mientras que la película cinematográfica negativa en color tiene un margen de con-traste aproximado de 128:1 ó 256:1, o sea, que puede reproducir escenas con un mar-gen de siete u ocho pasos de diafragma, la televisión sólo llega a unos cinco pasos, lo que quiere decir que sólo admite un con-traste de 32:1, aunque la incorporación de las cámaras digitales de última generación ha incrementado este rango en uno o dos puntos.

B. Contraste de imagen o de reproduc-ción: Se refiere a la posibilidad que tienen los receptores, monitores o cámara de tele-visión de acomodar el contraste de la ima-gen, en función del gusto del espectador o de las condiciones de luz ambiental bajo las que se contempla la imagen. El cine y la fotografía, por su parte, permiten la regula-ción del contraste en el proceso de labora-torio.

C. Contraste de iluminación: Una vez de-cidido el punto de vista, es decir, la situa-ción de la cámara, entendemos por con-traste de iluminación la relación entre las iluminaciones producidas por dos fuentes de luz que se proyectan sobre un mismo sujeto. Se aplica concretamente a la rela-ción existente entre la luz principal y la de relleno, contra o fondo y se expresa en forma de cociente. Por ejemplo, si la luz principal es el doble que la de relleno, se dice que el contraste entre ambas es 2:1

Es el contraste de iluminación el que de-termina el aspecto de la imagen y es el da-to básico para conseguir el ambiente re-querido y la clave dramática de la escena.


Página 10 de 28

Pero es importante señalar que no se pue-de controlar el contraste mediante la expo-sición: o adicionamos luz o la restamos, pe-ro la exposición es para toda la imagen.

Podemos cuantificar el contraste de ilu-minación en niveles de intensidad lumínica (es decir, en Lux), pero también podemos hacerlo mediante el número de pasos de diafragma o números-f que abarca. Así, se dice que, por ejemplo, un contraste 4:1 equivale a dos pasos de diafragma porque la diferencia de luz es de cuatro veces, según ya hemos visto.

En la práctica, mientras que unos ilumi-nadores prefieren referirse al contraste en rango de diafragmas, otros lo hacen en re-laciones de contraste: tanto da decir que hay un contraste de cuatro diafragmas co-mo que lo hay de 16 a 1, por ejemplo.

Hasta ahora hablamos de contraste de iluminación tomando únicamente en cuenta la diferencia de luminosidad entre las fuen-tes de luz que iluminan la escena. De ahí que quepa esperar que la medición sea ejecutada mediante lecturas de luz inciden-te. A la relación obtenida se la denomina “relación de iluminación”.

Sin embargo, también podemos medir la relación existente entre los elementos más iluminados de la escena y los que aparecen más oscuros tomando mediciones de luz reflejada. En ese caso estamos ante una “relación de contraste”. Veámoslas por se-parado.

Aunque las relaciones de iluminación pueden ser tantas como pares de fuentes de luz usemos en la escena, lo cierto es que las más importantes son las que se es-tablecen entre la luz principal y la de relle-no, y entre la primera y las posibles luces de contra y de fondo.

Insistimos en que las relaciones de ilu-minación tienen que ver exclusivamente con las luces y no hay que confundirlas con las de contraste.

Aunque la fórmula para calcular esta re-lación es:

luz principal + luz de relleno : luz de relleno

… lo cierto es que, en la práctica, se limi-ta a dividir la luz principal por la luz de re-lleno.

La relación luz principal-relleno indica la proporción de luz principal respecto a luz de relleno en cualquier diseño de ilumina-ción. De esta forma tendremos que las re-laciones de iluminación entre ambas son las que se indican en el cuadro que encon-tramos al final de este tema.

De ahí que se tome una lectura inciden-te para la luz principal, después se apague la luz principal y se lea la luz de relleno en solitario. Una comparación de las dos lectu-ras en footcandles o la lectura recomenda-da en pasos de diafragma indica la relación de iluminación entre luz principal y de re-lleno. Como ya hemos visto, una lectura de luz principal de 250 footcandles comparada con una lectura de la luz de relleno de 125 footcandles equivale a una relación de ilu-minación de 2:1

Del mismo modo, una diferencia de un paso de diafragma entre las dos indica re-lación de 2:1, dos pasos una relación de 4:1, tres diafragmas una relación de 8:1 y así sucesivamente.

En la mayoría de situaciones, los roda-jes de cine se llevan a cabo bajo una rela-ción entre luz principal y de relleno de 4:1 o menos, a menos que se desee un efecto altamente dramático con alto contraste. Ya que el vídeo tiene menos tolerancia al con-traste de iluminación que la película, gene-ralmente se recomienda utilizar una rela-ción de 2:1 o inferior para vídeo o rodajes de cine que quieran transferirse a vídeo.

La relación luz principal-contra indica la proporción relativa de luz principal con res-pecto a la de contra. En muchos casos las luces de contra y las luces principales de-ben tener aproximadamente la misma in-tensidad. Esta relación suele estar entre 1:1 ó 1:1,5. Una luz de contra débil no con-sigue separar demasiado al sujeto del fon-do ni crear un efecto de halo. Una luz de contra muy fuerte, por otro lado, puede crear un halo excesivamente brillante alre-dedor de la cabeza y la espalda del sujeto.

Las relaciones de contraste pueden determinarse tomando lecturas de luz refle-jada de los elementos más brillantes y los más oscuros de la escena mediante un ex-posímetro en medición puntual que aísle cada elemento específico.


Página 11 de 28

Una vez más, una comparación de lectu-ras de footcandles o pasos de diafragma recomendados indica la relación de con-traste entre las áreas más brillantes y las más oscuras en la escena.

Las videocámaras no pueden registrar una relación de contraste mayor de 30:1 o 40:1 (aproximadamente cinco diafragmas). Sin embargo, algunas emulsiones están-dar, como por ejemplo el negativo de color, pueden registrar relaciones de contraste tan altas como 100:1, es decir de seis o siete diafragmas).

El ajuste del contraste Existen distintos modos de alterar el

contraste de una escena para hacer más aceptable el rodaje o la toma fotográfica. Las luces específicas que son demasiado intensas o débiles pueden aumentar o dis-minuir su potencia, o alejarse y acercarse al sujeto. Las mallas y los difusores pueden utilizarse para reducir la intensidad de luz. Proyectores adicionales pueden dirigirse al sujeto, pese a que debe procurarse acercar las luces principales y de relleno de modo que no se creen múltiples sombras.

Es obvio que la alteración de la relación de iluminación suele afectar a la relación de contraste de luz reflejada, pero las dos son interdependientes, ya que los objetos refle-jan luz principal y de relleno. Así, en algu-nos casos, un cambio en el color o el brillo del atrezzo, los decorados o el vestuario puede precisar aumentar o disminuir la luz incidente.

Iluminación low-key y high key Los términos low-key y high-key surgie-

ron en la época de los estudios de cine en Hollywood. Parecen contradictorios, es de-cir, los términos significan lo contrario de lo que parecen significar.

En cualquier caso, el uso de iluminación en high-key en las comedias musicales es otro ejemplo de la forma al servicio del con-tenido. La atmósfera feliz y luminosa suge-rida por una iluminación en high-key con-trasta con la atmósfera sombría o amena-zante de una iluminación en low-key.

Por tanto la selección de una iluminación en high-key o en low-key repercute en el contenido específico al que sirve.

3.3 CALIDAD DE LA LUZ

En el terreno de la iluminación, las som-bras asociadas a un objeto suelen distin-guirse entre las llamadas sombras propias (las que el sol crea sobre un objeto por sus propia forma y características) y la som-bras arrojadas (aquellas que, por efecto de la luz, el objeto arroja sobre otros obje-tos o superficies), aunque esta distinción no afecta para nada a lo que llamamos calidad de la luz.

Aunque no siempre se tiene en cuenta lo suficiente, iluminar tiene más que ver con la creación de sombras que con la simple dis-tribución de luces. De ahí que suelan dis-tinguirse tres tipos básicos de luces en fun-ción de las sombras que provocan: duras, suaves y difusas.

3.3.1 LUCES Y SOMBRAS

La calidad de una luz depende de si po-demos o no identificar una dirección deter-minada a los rayos de luz o si no podemos. Según ello, hay tres tipos básicos de luces:

A. Dura. Los rayos de luz tienen una di-rección muy marcada. Produce sombras de bordes marcados. Es la luz del sol, la de la luna.

B. Suave. Los rayos de luz se cruzan y dan una cierta dirección, pero no pode-mos concretar un punto del que salen. Producen sombras de bordes difusos. Es la luz de una ventana por la que no entra el sol.

C. Difusa. La luz no podemos decir de donde proviene. No produce sombras. Es la luz del cielo sin sol.

Algunas fuentes de luz producen una luz dura que proyecta sombras muy acentua-das, mientras que otras crean una luz sua-ve o difusa que no produce sombras o éstas son muy poco marcadas. Este hecho tiene que ver con los distintos grados de dispersión de la luz en función de las fuen-tes o medios que utilicemos.

No obstante, hemos de aclarar que cuando se habla de sombras suele hacerse en función de dos características: la dure-za y la profundidad, y aunque a veces co-


Página 12 de 28

inciden, la calidad de la luz se mide por la dureza y no por la profundidad.

Dureza: Es dureza lo acusado del borde de la sombra. La que es afilada se llama dura, suave la que no lo es.

Profundidad es lo oscura que sea la sombra. La profundidad es menor si hay luces que la aclaran. La profundidad te deja ver o no el detalle del lugar en el que cae la sombra.

Las sombras proyectadas por un sujeto iluminado no siempre tienen los bordes nítidos (en cuyo caso serían producto de luces duras), sino que con frecuencia se desvanecen y contrastan poco con las zo-nas iluminadas. Esta zona de desvaneci-miento de la luz se conoce como penum-bra, es decir, una transición entre la luz y la sombra. A las luces que provocan sombras con penumbra las llamamos suaves, mien-tras que a las que ni siquiera provocan sombras las denominaremos difusas.

La dureza o suavidad de las sombras es un indicador de la calidad de la luz, si bien ésta no es en si misma dura o suave. De-pende esencialmente del tamaño relativo de la fuente luminosa y de su distancia al objeto. Cuanto menor sea la fuente de luz y más alejada se encuentre del motivo, ma-yor será su dureza; en tanto que la luz será mas suave cuanto más extensa sea la fuente luminosa y más cercana esté al mo-tivo.

Un error muy común es relacionar la ca-lidad de una luz con su intensidad. Sin em-bargo, no hay que confundirlas, como de-muestra el hecho de que haya luces, como la de la luna llena, con poca intensidad y poca dureza, o bien suaves y muy intensas, como la iluminación del sol a través de una nube.

Para entender la distinción entre luces duras, suaves y difusas, es conveniente re-gresar al terreno de la física y distinguir en-tre luz especular y luz difusa.

La luz especular es aquella en la que los rayos son relativamente paralelos. Se trata de una luz muy direccional, cuya proceden-cia es muy fácil de reconocer (de forma pa-recida a una reflexión especular, aquella en la que los rayos de luz reflejada se aseme-

jan mucho a los incidentes, como en un es-pejo).

Sin embargo, una luz difusa es aquella en la que los rayos de luz se trasmiten al azar, en direcciones desordenadas (del mismo modo que en una reflexión difusa la luz reflejada no se asemejaba a la luz inci-dente en el ángulo).

En el terreno práctico, la elección de un tipo de luz u otro es muy importante para crear un ambiente y composición de la es-cena determinada. Para que un tratamiento de iluminación sea eficaz suele precisarse una mezcla adecuada de luz dura direccio-nal y luz suave difusa.

Generalmente, la luz dura revela los contornos y textura del sujeto, mientras que la luz suave reduce las texturas y contras-tes excesivos y hace visible el detalle de las sombras. Se destacan deliberadamente el contorno y la textura o se atenúan según la mezcla y dirección de la luz.

Partiendo de la escasa diferencia prácti-ca entre luces suaves y difusas, reduzca-mos los principales tipos de iluminación a sólo dos y veámoslos por separado:

3.3.2 LA ILUMINACIÓN CON LUZ DURA

Como ya hemos apuntado, la luz dura es una iluminación direccional que produce sombras acentuadas, con los contornos bien marcados. En la naturaleza viene de una luz solar directa, pero puede hacerlo de cualquier otra fuente concentrada desde un foco pequeño o lejano (el sol tiene un gran tamaño, pero se comporta como un pequeño foco debido a la gran distancia a la que se encuentra). Las fuentes de luz compactas, como las velas, los reflectores pequeños o las bombillas al descubierto también producen sombras bien definidas.

En la práctica, utilizamos luz dura cuan-do deseamos:

• Crear formas pronunciadas y bien defi-nidas.

• Proyectar sombras pronunciadas (por ejemplo, las sombras de las ramas de un árbol).

• Localizar la luz en áreas específicas.


Página 13 de 28

Las virtudes o ventajas más aprecia-das de una iluminación dura son:

• Es direccional y por lo tanto puede res-tringirse para iluminar únicamente aque-llas áreas que se quieran destacar.

• Su direccionalidad perfila perfectamen-te las sombras y muestra las texturas.

• Su intensidad no decae de forma apre-ciable con la distancia. Por tanto, se puede iluminar perfectamente con un fo-co situado a cierta distancia.

Por contra, también cabe atribuirle cier-tos inconvenientes. Estos son:

• Genera sombras molestas y muy visi-bles que normalmente se quieren evitar (Ej: las que se producen detrás de al-guien).

• La luz dura puede resaltar en exceso la textura y el contorno de las superficies (Ej: revela las irregularidades de la piel).

• Tiene una dispersión limitada, por lo que usualmente se requieren muchos focos para cubrir una superficie amplia.

• Cuando se utiliza más de una fuente de luz dura, las sombras múltiples gene-radas por ellas pueden resultar muy mo-lestas.

3.3.3 LA ILUMINACIÓN CON LUZ SUAVE O DIFUSA

Las luces suaves o difusas producen sombras muy poco marcadas o ni siquiera las producen. En la naturaleza el caso más típico proviene de un cielo nuboso y enca-potado y se refleja por superficies irregula-res de todo tipo (paredes, arena, nieve). La luz suave formada por una fuente luminosa muy extensa o muy cercana, apenas si da sombras, dando una gran definición a los detalles, si bien la textura es muy pobre.

En el campo de la imagen, utilizamos luz difusa cuando deseamos:

• Iluminar sombras sin crear otras adi-cionales • Evitar que destaquen el contorno y la textura (ejemplo: en retratos favorecedo-res).

• Conseguir gradaciones tonales delica-das y con poco contraste.

Las principales ventajas de la ilumina-ción suave son:

• Puede producir sombras sutiles y deli-cadas.

• No crea sombras indeseadas.

• Puede iluminar sombras producida por una iluminación dura, de manera que se pueden ver los detalles sin producir más sombras.

• Las fuentes de luz suave pueden cubrir gran parte de la escena.

Sin embargo, las desventajas más no-tables de una iluminación suave son:

• Puede aplastar todos los signos de tex-tura y forma de la superficie de los obje-tos.

• Se dispersa completamente, llenando de luz toda la imagen, siendo muy difícil restringirla a una zona determinada de la escena.

• Su intensidad decrece rápidamente con la distancia, por lo que es necesario si-tuarla cerca de la escena. Es posible que un elemento de la escena, muy cercano a la fuente de luz, quede sobre-iluminado, mientras que un objeto situado unos metros más lejos quede falto de luz.

3.3.4 USO PRÁCTICO

Teniendo en cuenta lo dicho hasta aho-ra, un trabajo de iluminación depende en gran parte de la destreza que tengamos pa-ra obtener fuentes de iluminación duras y suaves, así como transformar unas en otras.

Así, podemos obtener luz suave en ex-teriores colocando el objeto a la sombra y dirigiendo hacia él la luz del sol reflejada en una gran superficie blanca o simplemente filtrándola con una gran palio o butterfly. También podemos obtener una iluminación suave tapando con visillos un gran ventanal por el que entra la luz directa del sol o re-botando varias lámparas en el techo y las paredes. Por contra, podemos endurecer el


Página 14 de 28

efecto de una luz concentrándola mediante un espejo o con un snoot.

Los propios focos o proyectores sue-len distinguirse según el uso para el que están diseñados. Así, por ejemplo, los PC, ianiros y fresnel suelen usarse para obtener luces duras, mientras que los softlight y los construidos con barras fluorescentes se usan en iluminaciones suaves.

No obstante, la luz obtenida de algunos de esos focos puede transformarse en par-te mediante el uso de filtros o con el control de la distancia entre la lente y la lámpara que algunos de ellos incorporan.

Aparte de los focos, cuyas característi-cas los hacen más o menos recomenda-bles para obtener luz dura o suave, la ma-yor parte de los accesorios de ilumina-ción tienen que ver con el control de la cali-dad de la luz. Los siguientes son algunos de ellos:

Snoot: Es una especie de cono utilizado en fotografía para concentrar la luz. Da una luz dura y muy concentrada en un círculo marcado de luz.

Panel de abeja: Llamado así por la for-ma de las celdas, sirve para concentrar la luz, salvo que, a diferencia del ante-rior, en este caso los bordes del círculo de luz son difusos.

Banderas de seda: Suavizan la luz, re-duciendo su intensidad muy poco.

Stickos: Llamados así a las superficies de corcho utilizadas para suavizar el efecto de una luz dura rebotada contra ellos.

Lastolite: Llamados así, como muchas otras cosas en esta profesión, debido a que así se denomina la marca más utili-zada en el mercado de los reflectores. Se trata de reflectores circulares que pueden encontrarse en distintos tama-ños (de 30 cms. de diámetro a 1 m…) y con la característica de ser reversibles. Es decir, por un lado tienen un reflector y por el otro lado, otro. El más utilizado es el blanco normal opaco, aunque a su

vez tendremos en la otra cara el negro, plata, oro…etc.

Softbox: También llamados ventanas, es uno de los complementos favoritos de los fotógrafos. Se trata de un dispositivo en forma de embudo invertido que gene-ra luz suave al distribuir la luz proceden-te de un foco en la superficie de material difusor que lo cierra por su lado más an-cho.

Filtros difusores: Existen decenas de materiales diferentes para suavizar una luz, pero hay que aclarar que su efecto dependerá más del tamaño que del ma-terial del filtro. Es decir, de poco servirá aplicar un filtro de este tipo directamente a la boca de a un foco, ya que éste no amplía el tamaño de la fuente de luz. Será mucho más efectivo construir una estructura (a modo de ventana de luz) y forrarla con el filtro.

Palio o butterfly: Se trata de un basti-dor de gasa de varios metros cuadrados que, sostenido por dos trípodes, enmar-ca una gasa o seda y se coloca sobre la escena para tamizar la dureza de los ra-yos solares o procedentes de uno o va-rios focos.

3.4 EL COLOR

El color que vemos en un objeto depen-de de los fotones que forman la luz que lo ilumina. Si un color falta en la determina-da luz no aparecerá tampoco en el objeto iluminado. De ahí que el color de la luz re-presente también un parámetro básico de iluminación.

En lo que a nosotros respecta, podemos distinguir dos tipos de luces en cuanto a sus características cromáticas: luz blanca y luz coloreada. La primera de ellas tiene que ver con el problema del control de la tem-peratura de color, una cuestión ampliamen-te tratada en una unidad temática anterior y a la que sólo añadiremos algunos apuntes prácticos.

En cuanto a la luz coloreada, su uso en el cine y video es más bien escaso, o al menos no tan notorio como en la realiza-ción de espectáculos, donde adquiere una mayor presencia.


Página 15 de 28

3.4.1 LUZ COLOREADA La luz coloreada puede obtenerse bien

mediante una fuente de luz monocromá-tica o bien usando filtros sobre la fuente (no confundir con los filtros de corrección de temperatura de color). El uso suele ser estético más que técnico y la mayor dificul-tad que entrañan, fotográficamente, es me-dirlas ya que los fotómetros están pensa-dos para determinar la exposición con luz blanca.

Como ya se ha apuntado, la utilización de este tipo de luces en el cine no es tan notable como en otros espectáculos, en los que la utilización de focos de colores es fundamental, como en un concierto de rock, por ejemplo.

Sin embargo, el color (y por tanto la ilu-minación que lo genera) no deja de ser un elemento expresivo más. Algunos de los usos más importantes del color en el cine son los siguientes:

El color pictórico. Intenta evocar el co-lorido de los cuadros e incluso su com-posición.

El color histórico. Intenta recrear la atmósfera cromática de una época.

El color simbólico. Se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados. En La lista de Schindler, por ejemplo, el vestido de color rojo de una niña, es una de las pocas manchas de color de la película y se debe en realidad a la necesidad de rendir homenaje a un personaje de la novela.

El color psicológico. Cada color pro-duce un efecto anímico diferente. Los colores fríos (verde, azul, violeta) depri-men y los cálidos (rojo, naranja, amari-llo) exaltan.

3.4.2 TEMPERATURA DE COLOR

No volveremos aquí a recordar el con-cepto físico de temperatura de color, pero sí a apuntar algunas cuestiones sobre su manejo práctico, fundamentalmente en lo que se refiere a los filtros de corrección de temperatura de color.

Aunque la variedad de focos es inmen-sa, a la hora de la verdad, cuando rodamos

cine o grabamos en video con iluminación profesional, sólo debemos tener en cuenta básicamente dos tipos de luces: la ilumi-nación artificial (o de tungsteno) y la ilumi-nación natural (o de lámparas que la imi-tan).

En cine, sólo existen dos tipos de pelí-cula, una para cada tipo de iluminación (5500 K o 3600 K), de ahí que todos los fo-cos presenten en el mercado arrojen luz de una de esas temperaturas de color, salvo excepciones.

En video pasa algo similar, aunque es este caso contamos con la inestimable ayuda del balance de blancos y de la co-rrección digital en postproducción que nos permiten ajustar la luz al efecto de color deseado.

En cualquier caso, el uso de filtros resul-ta en ambos casos casi imprescindible, y aunque también aquí la variedad es enor-me, los filtros de corrección de temperatura de color se reducen a los siguientes:

1. CTB (Color Transmisión Blue): Son filtros azulados (fríos) que ajustan la luz de tungsteno a la luz día. 2. CTO (Color Transmisión Oran-ge): Filtros anaranjados (cálidos) para ajustar la luz día a la luz artificial. Existe un subgrupo denominados CTS, con las mismas prestaciones, pero más amarillos, no tan naranjas.

3. Plus green: Filtros verdes usa-dos para ajustar la luz artificial a un entorno con luz fluorescente.

4. Minus green: Filtros magenta usados para ajustar las luces fluorescentes a la luz artificial.

Casi todos estos filtros se fabrican en di-ferentes densidades que se denominan con las raíces: doble, full, half (medio), quar-ter (cuarto) y eight (octavo) y que tienen que ver con su capacidad para aumentar o disminuir la temperatura de color.

Por ejemplo, un half CTO es menos na-ranja que un full CTO y más que un quarter CTO (cuarto). Para el uso concreto, hay que remitirse a las tablas de los fabrican-tes, de las que se añade un ejemplo al final de estas páginas.


Página 16 de 28

Otra cuestión a tener en cuenta es que cualquiera de estos filtros reduce la lumi-nosidad en una determinada cuantía, por lo que es necesario conocerla antes de ex-ponernos a sorpresas posteriores.

Lo habitual es que el fabricante nos indi-que el porcentaje de luz que deja pasar, de modo que un filtro que lo haga en un 50% reducirá la luminosidad en lo correspon-diente a un paso de diafragma, y uno que lo haga en un 74% lo hará sólo en un cuar-to de diafragma.

La elección de un filtro de corrección es una cuestión técnica para la que obligato-riamente hay que tener conocimiento de los llamados valores o desvíos mired, inspira-dos en el hecho de que ningún filtro sube o baja la temperatura de color en un número determinado de grados Kelvin, sino que se trata de una cantidad variable en función del foco y de la temperatura de color de partida.

El desvío MIRED (acrónimo de Micro-Reciprocal Degree o Grado Microrrecípro-co) es una unidad que expresa la capaci-dad de un filtro para modificar el color de una fuente luminosa.

Para calcularlo, nos apoyamos en la si-guiente fórmula:

De su aplicación se deduce que los fil-tros amarillos tienen valores de desviación mired positivos (disminuyen la temperatura de color), mientras que los azules siempre tienen desviaciones negativas y elevan la temperatura de color.

Una vez obtenido el valor Mired, lo único que nos queda es escoger el filtro del catá-logo que más cercano esté al resultado de aplicar la fórmula.

Por ejemplo, si queremos saber qué filtro usar para que un foco fresnel de 3.500K acabe proporcionando luz de 5.500K, aplicamos la fórmula de la siguiente manera:

El resultado es un valor MIRED de (-104). De ahí que,

en principio estemos seguros de que se trata de un filtro azul. Sólo nos queda elegir el que esté más cercano en el catálogo, en el caso del fabricante Rosco el de referencia 3203 del que se nos indica que tiene un Mired de (-100).

Por otro lado, la calidez y la frialdad de una iluminación determinada atienden a sensaciones térmicas. Los colores, de al-guna manera, nos pueden llegar a transmi-tir estas sensaciones.

Pensemos en un caluroso día de vera-no. La luz que se proyecta sobre las cosas tiene unos matices ocres, rojizos, amarillen-tos. Estos colores nos evocan el calor. Pensemos en un frío día de invierno. Los colores grises, azulados y tonos pálidos nos recuerdan el frío.

De esta manera podemos identificar los colores que nos sugieren una u otra sensa-ción. También a la hora de mezclarlos po-demos conseguir estas sensaciones. Dos colores "calientes" mezclados entre sí pro-ducirán una sensación cálida. Lo mismo ocurrirá con los colores fríos. Pero también podemos "calentar" o "enfriar" un color combinándolo con uno del tipo contrario. El color azul puede ser "calentado" añadiendo tonos rojizos y ocres para hacer las som-bras y las luces. Podemos "enfriar" el rojo añadiendo azules y grises. La mejor forma de observar esto es con la práctica.

Como norma general, recuerda aquella frase que nos alerta de que "las cosas son del color del cristal con que se miran" y nuestras películas y fotografías no son una excepción.

3.5 LA DIRECCIÓN

La dirección de la que proviene la luz afecta a la forma en que ella misma y las sombras inciden sobre un sujeto. La altu-ra y dirección desde la que la luz incide so-bre una escena tiene una influencia decisi-va en su aspecto, de tal manera que se puede iluminar parcial o totalmente, desta-car o suprimir características, dar mayor o menor fuerza a los colores, resaltar más o menos la textura o dar la sensación de pla-nitud o tridimensionalidad a la imagen.

Los cambios citados anteriormente son físicos y objetivos, pero la dirección de la luz ejerce también un notable influjo psi-cológico. Las escenas naturales suelen es-tar iluminadas desde arriba, por lo que los objetos iluminados desde abajo presentan un aspecto innatural. De igual forma, la luz

1.000.000 Tª que quiero

1.000.000 Tª que tengo

_ Desvío MIRED =

1.000.000 5.500K

1.000.000 3.500K

_ Desvío MIRED =


Página 17 de 28

horizontal determina la asociación con el amanecer o el atardecer.

Suelen citarse seis situaciones de ilu-minación distintas, en función de la direc-ción desde la que la luz incide sobre el su-jeto, que producen efectos característicos y que pueden ser fácilmente reconocibles. En la práctica es muy raro que se den aisla-damente. En la mayoría de los casos se producen efectos combinados de dos o más de ellas.

Robert Millerson, en su libro Ilumina-ción para Televisión expone un sistema pa-ra referenciarlos. El esquema es este:

Sobre la cabeza del interprete trazamos imaginariamente dos circunferencias que corresponden a las esferas de dos relojes. Una es horizontal y la otra vertical.

La vertical tiene las tres frente a la na-riz, las doce justo encima de la cabeza, las nueve en la nuca. La horizontal, segura-mente la más importante, tiene las seis frente a la nariz, las tres en la oreja izquier-da, las nueve en la oreja derecha y las do-ce a la nuca.

La orientación del reloj siempre está re-ferida a la dirección en la que apunta la na-riz del interprete en la escena, no la de las cámaras.

3.5.1. DIRECCIONES BÁSICAS Siguiendo ese esquema, podemos refe-

renciar cualquier luz con la que nos encon-tremos. Por ejemplo, a una luz situada fren-te al personaje y ligeramente por encima del eje horizontal podríamos denominarla: 6H 2V

No obstante, lo más habitual es reducir las diferentes posiciones de la luz a las si-guientes, clarificando asimismo si es picada o contrapicada en algunos casos.

LA LUZ FRONTAL

La luz frontal es la que se coloca a las seis según el reloj de Millerson. Se produ-ce cuando la luz llega directamente al suje-to, desde la misma posición de la cámara. No produce sombras visibles. Este tipo de iluminación reproduce la máxima canti-dad de detalles, pero oculta por comple-to la textura. El sujeto aparece sin relieve, siendo únicamente reconocible por su for-

ma destacada sobre el fondo y por sus propias diferencias de color y tonalidad. Sin embargo, donde la superficie del sujeto se va alejando de la cámara, la tonalidad apa-rece más oscura.

Para la construcción de una iluminación con luz frontal comenzamos colocando el foco justo frente a los ojos, donde reprodu-cimos una imagen plana. Entonces lo ele-vamos mientras observamos cómo se mo-delan las facciones. Cuando veamos que el brillo en los ojos desaparece, es señal de que nos hemos pasado de altura. Lo baja-mos de nuevo.

Las variaciones para este tipo de luz son dos. La primera consiste en llevar el foco frontal ligeramente a un lado, pero siempre menos de treinta grados. Si vol-vemos al reloj, colocamos el foco entre las cinco y las siete. La punta de la nariz sale algo de lado pero no demasiado.

La segunda variación consiste en colo-car la luz algo más baja que la nariz. Lo que arroja una sombra hacia arriba por la mejilla y llena de luz los ojos dando buena cuenta de su color. Si bajamos demasiado esta luz nos acercamos a la iluminación de los monstruos de las películas de terror.

La luz frontal da buena cuenta de la forma y del color, aunque no del volu-men, la textura o la transparencia.

LA LUZ LATERAL

La luz lateral es la que se produce cuando colocamos el foco a las nueve o las tres. En este caso, la luz llega a un la-do del sujeto, iluminándolo claramente y dejando el otro en completa oscuridad. Las partes salientes captan la luz, produciendo una sombra acentuada, en tanto que las partes redondeadas presentan una grada-ción suave entre la luz y la sombra en la que la textura aparece muy bien marcada.

El resultado es que el sujeto aparece con un gran relieve, debido a que cualquier parte de él que sobresalga se reproduce en grandes luces con una sombra asociada.

La luz lateral revela muy bien la pro-fundidad de los objetos tridimensionales, pero da mucho menos detalle e informa-ción que la luz frontal. Cuanto más nume-rosas y complicadas sean las formas pre-sentes en la escena, tanto mayor será la


Página 18 de 28

confusión debido a la profusión de sombras y tanto más difícil será diferenciar unos ob-jetos de otros. Por esa razón, a este tipo de iluminación responden mejor las estructu-ras sencillas y casi planas.

Como dificultad típica de la luz lateral: la medición de la luz conviene hacerla con el fotómetro de luz incidente posado sobre la mejilla y apuntando hacia el foco, no hacia la cámara. En esta posición de la luz el to-no que adquieren las superficies redondea-das, pueden ser demasiado altos en la es-cala tonal lo que nos lleva a sobreexposi-ciones en caso de tomar la medición desde la cámara como referencia.

La iluminación lateral da buena cuen-ta del volumen y la textura pero oculta la estructura, engaña sobre el color y pro-duce una representación de la transpa-rencia moderada.

LA TRES CUARTOS

Se trata en realidad de una combina-ción de la iluminación frontal-lateral, si es de 3/4 delantero, y contraluz-lateral si es una iluminación de 3/4 posterior. Los re-sultados obtenidos en la imagen son, por tanto, de características intermedias entre las dos posiciones que formen la combina-ción.

La iluminación de 3/4 delantera marca bien el volumen y la textura del motivo, mostrando la forma y el detalle muy acep-tablemente, en las zonas iluminadas.

Una luz demasiado angular, demasiado cerca de las nueve (o las tres) produce un modelado excesivo de los bultos del rostro, especialmente la ladera interior de los pómulos, allí donde dan a la nariz, y de las ojeras y los párpados, lo que afea el retra-to.

Para la correcta construcción de la luz de tres cuartos conviene apagar todos los focos excepto el principal. Con solo este encendido ajustamos su posición para que deje las sombras de la nariz y el modelado del rostro de la manera que queramos. Re-cordemos que una nariz hacia arriba (foco muy bajo), demasiado larga horizontalmen-te (foco muy lateral y duro) o que cruce la boca atravesándola se consideran ilumina-ciones de mala factura.

La iluminación de 3/4 posterior, si-tuando el foco de luz en una posición ele-vada, es muy utilizada para marcar la forma del motivo (por ejemplo los hombros de una persona) y dar efecto de brillo en la zona superior (por ejemplo el pelo).

Produce un buen modelado de la estruc-tura, del volumen y comienza a dar buena cuenta de la transparencia pero es nefasta para la reproducción del color. Es la posi-ción en que la textura se resalta al máximo.

Para la correcta construcción de la tres cuartos posterior, lo académico es situarla hasta que su luz se agarre al pómulo desde la mejilla pero no toque la careta. Espe-cialmente hay que procurar que no llegue a tocar la punta de la nariz.

Para conocer la ubicación del tono en la escala es preferible realizar una medición de luz reflejada desde la posición de la cámara y con un fotómetro de reflexión puntual.

LA LUZ DE CONTRA

Cuando la iluminación procede de detrás del sujeto, todas las sombras se proyectan hacia el observador. Si el fondo es brillante y uniformemente iluminado, to-dos los cuerpos oscuros del primer plano aparecen reducidos a siluetas.

Este tipo de iluminación oculta por completo el detalle, suprime el color, la textura, y reduce los objetos tridimen-sionales a zonas negras planas, bidi-mensionales. El efecto de contraluz es na-tural, pero raramente se emplea como fuente única de iluminación, utilizado nor-malmente para producir efectos, y no como iluminación

La contra tiene tres funciones: dibujar una línea blanca sobre la figura que la se-para del fondo, crear siluetas e iluminar el pelo. En cine y televisión, para iluminar un/a presentador/a en un plató, comenza-mos colocando una contra muy alta que bañe, como si dejara caer un manto, los hombros, la cabeza y el cuello de la figura. Una vez colocados estos focos añadimos el resto.

Esta luz resulta difícil de medir dado que el tono que produce es un brillo espe-cular, lo que lo coloca en la parte alta de la gama y que solo podemos medir desde de-


Página 19 de 28

lante, desde la cámara con un fotómetro spot. Se trata de la luz ideal para presentar la transparencia, pero mata el color y el vo-lumen.

ILUMINACIÓN CENITAL

En caso de que el foco de luz esté si-tuado justo encima del sujeto, en la verti-cal superior del mismo, las sombras de éste se proyectan verticalmente y hacia abajo. La iluminación es similar a la lateral, produciéndose zonas iluminadas y de som-bras en las partes salientes del sujeto. A diferencia de las anteriores, la iluminación cenital no es un efecto normal de la luz solar (excepto en los trópicos), por lo que resulta poco natural.

ILUMINACIÓN NADIR

Cuando un sujeto es iluminado desde abajo, en la vertical inferior, las zonas sa-lientes quedan brillantemente iluminadas en su lado inferior, quedando las sombras en las zonas superiores. Un efecto similar se obtiene cuando la luz procede de abajo, sin necesidad de que sea desde la vertical inferior.

Esta iluminación es totalmente innatu-ral, por lo que su efecto es utilizado para dar artificiosidad a la imagen, produciendo una impresión de drama o terror, muy utili-zada en estos géneros cinematográficos.

3.5.2 EL ESQUEMA BÁSICO

DE ILUMINACIÓN

En un esquema básico de iluminación solemos encontrarnos con fuentes de luz con funciones y características bien diferenciadas, que se relacionan con las direcciones de las que provengan, pero también con cada uno de los parámetros básicos que hemos estado analizando.

Sin embargo, la iluminación a tres pun-tos (también descrito como “triángulo bási-co de iluminación) es una técnica realista que ayuda a crear una sensación de tridi-mensionalidad y profundidad en medios bi-dimensionales como el cine, el vídeo o la fotografía.

Los esquemas de iluminación a tres puntos (o a cuatro, cuando incorporamos alguna luz de efecto) utilizan ese número

de tipos específicos de luz, con distintas direcciones, grados de suavidad e in-tensidades (también de color en ciertas si-tuaciones).

Las luces a las que nos venimos refiriendo reciben los nombres de: luz principal, luz de relleno y luz de contra, a las que se unen la de fondo, la de pelo o la de perfilado entre otras en situaciones más complejos.

LUZ PRINCIPAL

En todos los esquemas de iluminación hay siempre una luz que predomina sobre las demás; esta luz crea los brillos más destacados de la imagen y las sombras más importantes. Esta es la luz que unifica la imagen y su intensidad y posición deben ajustarse de forma que este fin sea eviden-te.

Sobre todo en fotografía, si cualquier otra luz del sistema es suficientemente in-tensa para competir con la luz principal, el interés quedará dividido y, en general, la imagen será confusa e incoherente. Es por ello que las luces principales son las más intensas y, en cierto modo, las más impor-tantes del set de iluminación.

La luz principal determina el nivel de exposición general. La ubicación de la luz principal sugiere la dirección desde donde proviene la luz en la escena, como una ventana, por ejemplo.

Cuando la luz principal afecta a un suje-to directamente desde la cámara hacia el sujeto, se crean pocas sombras o variacio-nes en la textura de la superficie, y el resul-tado es una imagen plana y poco interesan-te. Para un modelado óptimo y un efecto estético, la luz principal debe llegar a unos 30 o 40 grados respecto al eje sujeto-cámara, y debe iluminar el lado corto o es-trecho del rostro, esto es, el lado del rostro menos expuesto a la cámara.

Como ya hemos visto, al mover la luz principal arriba y abajo, y de lado a lado, se ve afectada la dirección y la longitud de las sombras del rostro e incrementa o disminu-ye el modelado facial.

La luz principal suele tener una calidad dura, el haz de luz se concentra y raramen-te se difumina o suaviza, excepto en situa-ciones particulares.


Página 20 de 28

En cine y video, la luz principal suele elevarse mucho más que la cámara, a me-nos que se desee un efecto especial, como la presentación de una imagen más plana y sin textura, para evitar que las sombras producidas por el sujeto contaminen el fon-do.

En esquemas con varios sujetos, la misma luz que actúa como luz principal pa-ra un sujeto puede actuar también como luz de relleno o de contra para otro. El término luz principal simplemente se refiere a la fuente de luz más intensa que llega a un sujeto desde el punto de vista de la cáma-ra. El proyector específico designado como luz principal puede cambiar a medida que la cámara o el sujeto se mueven en el caso de la televisión.

LUZ DE RELLENO

El propósito de la luz de relleno es la iluminación de las sombras producidas por la luz principal. La emulsión fotográfica es relativamente menos sensible a las to-nalidades débiles que el ojo humano; por lo tanto, mientras que el ojo es capaz todavía de discernir algún detalle en las sombras producidas por la luz principal, la cámara las reproduce como manchas oscuras uni-formes. Por lo tanto, debe dirigirse más luz hacia las sombras para llevar el contraste global del sujeto dentro del intervalo de ac-ción del material sensible.

La posición de la luz de relleno debe elegirse de tal forma que ilumine las som-bras producidas por la iluminación principal, pero sin producir nuevas sombras que pu-dieran ser visibles desde la cámara. Hay solamente una posición que cumple esta condición, a saber, cuando la luz de relleno está próxima a la posición de la cámara. Suelen estar en el lado opuesto de la cámara respecto a la luz principal. En la práctica, mientras que la luz de relleno esté más o menos situada sobre la línea de visión de la cámara y no muy alejada de ella, todo marchará satisfactoriamente.

Ésta es la razón por la cual es mejor ajustar el equilibrio de la iluminación alte-rando las intensidades relativas de las lu-ces principales y de relleno, que moviendo esta última. La luz de relleno se produce casi siempre con un foco que da una ilumi-nación suave y uniformemente distribuida,

mediante difusores como reflectores o ma-teriales translúcidos.

Las intensidades y la ubicación física de la luz principal y la de relleno determinarán de modo significativo el tono emocional y la atmósfera de iluminación en la escena. Sin embargo, luces de efecto, como las que ve-remos a continuación, o una luz de fondo suelen ser aliados imprescindibles en una buena iluminación.

LUCES DE EFECTO: CONTRA Y PERFILADO

Una luz de efecto es aquella que se diri-ge sobre el sujeto con la intención de producir una gran luz destacada (por ejemplo, un halo brillante, una gran luz so-bre el cabello o mejillas en un retrato) o de añadir brillo. Una de las luces de efecto mas corrientemente empleadas es una luz colocada detrás del sujeto e iluminado hacia la cámara para producir un halo de luz alrededor del sujeto.

La luz de contra o de separación suele colocarse encima y detrás del sujeto para crear un efecto de halo que lo destaque, separándolo del fondo. La luz de contra completa el esquema de iluminación de tres puntos, pero no es la única que puede utilizarse para separar al sujeto del fondo. En un esquema de luz a cuatro puntos, puede colocarse otra luz de separación, la de perfilado, en el lado opuesto a la luz principal del set.

La luz de perfilado actúa como la luz de contra, pero viene directamente de atrás y a un lado del sujeto (a menudo en dirección opuesta o encarada a la luz principal), en lugar de venir directamente de atrás y en-cima de la espalda y la cabeza del sujeto. Cuando la usamos para resaltar el brillo del cabello la llamamos luz de pelo.

La separación del sujeto y el fondo me-diante luces de contra y de perfilado es es-pecialmente importante en rodajes y foto-grafía en blanco y negro. Sobra decir que la altura de la luz de contra y/o de perfilado y su intensidad en comparación con la luz principal afectan al grado de separación que tiene lugar

LUZ DE FONDO

El fondo de los sujetos fotografiados con luz de día es cuestión de selección: pue-


Página 21 de 28

de estar vacío o poblado de objetos, puede estar brillantemente iluminado o en sombra, pero en cada caso está ahí. En imágenes con luz artificial seremos nosotros quienes creemos el fondo; nada aparecerá en la imagen acabada, a menos que lo hayamos puesto ahí y bien intencionada o acciden-talmente lo hayamos iluminado.

Aunque las luces de relleno y las luces principales suelen afectar al fondo y lo ilu-minan parcialmente, es importante iluminar ese fondo por separado. No debemos con-fiar en que cualquier luz que incidentalmen-te caiga sobre el fondo produzca un efecto pasable. En todo trabajo serio, el fondo se ilumina separadamente mediante una luz especialmente dispuesta. Ésta puede obte-nerse con diferentes fuentes luminosas según se desee iluminación uniforme o concentrada.

El objeto general de la iluminación del fondo es crear un contraste de tonalidades entre el fondo y la parte del sujeto que se destaca sobre él. En el caso más sencillo, cuando el sujeto se ilumina lateralmente, el fondo se ilumina de tal forma que el lado en sombra del sujeto se ve sobre una zona clara y el lado iluminado sobre una zona oscura.

El fondo puede ser brillantemente ilumi-nado en su totalidad, de forma que la silue-ta entera del sujeto quede en un tono más oscuro que éste. O puede darse un bajo ni-vel de iluminación de forma que el contorno del sujeto aparezca más claro por contras-te. La diversidad de efectos es infinita y completamente controlable, pero nunca puede abandonarse al azar; la iluminación del fondo tiene tanta importancia en la foto-grafía como en la del propio sujeto.

La cantidad de luz que llega al fondo afecta obviamente a la separación entre su-jeto y fondo. También puede afectar al énfasis visual en la escena. Si el fondo está más iluminado que el sujeto, se distraerá la atención del espectador respecto al foco principal de interés. Si el fondo es dema-siado oscuro, el set puede parecer artificial o la escena demasiado contrastada.

El uso de distintos colores para el sujeto y el fondo puede ayudar a separar en imá-genes en color, pero no deben abandonar-

se las luces de separación, ya que les aña-den textura, dimensión y profundidad.

En un esquema óptimo de tres puntos de luz, la luz principal, la de relleno y la de contra forman los puntos del triángulo o de Y.

Cuando la luz de perfilado y la de contra se utilizan a la vez, los cuatro puntos de luz forman un rectángulo o una X. Este es-quema ideal se mantiene en raras ocasio-nes. Únicamente en el caso de escenas fi-jas estáticas, artificiales e intensamente aburridas con sujetos y cámaras que nunca se mueven permiten una iluminación per-manente y perfecta de tres o cuatro puntos. Una situación más habitual se caracteriza por el constante movimiento de los sujetos y las cámaras, y una relación compleja y constantemente variable entre luces princi-pales, de relleno, de contra o de perfilado.

Los procedimientos de iluminación de tres y cuatro puntos de luz mencionados anteriormente simplemente proporcionan un punto de partida y un modelo ideal que se manipula de forma necesaria y continua en situaciones de rodaje complejas.

La Guancha, septiembre de 2010

EL SISTEMA DE ZONAS ANSELL ADAMS (1902-1984)

Imaginemos todos los valores tonales que pueden aparecer en una copia fotográfica representados en una gradación continua desde el negro hasta el blanco (ver esquemas aparte). Si dividimos ese amplio espectro en diez secciones iguales y elegimos el valor medio para cada una de ellas, tendremos las diez zonas características que Ansel Adams numeró del 1 al 10 según fueran del negro al blanco absoluto.

LUCES Y SOMBRAS Entre el blanco y el negro se distinguen tres puntos de interés y cinco grupos de tonos. Los puntos son el gris medio, el límite de blancos y el límite de negros. El gris medio es el tono para el que se ajustan los fotómetros, con una luminosidad del 18%. Los límites de blanco y negro indican el nivel a partir del cual ya no distinguimos detalle (altas luces para el blanco y sombreas profundas para el negro). Entre el límite de blancos y el de negros están las luces de textura: primeras y segundas luces, o primeras y segundas sombras, según nos alejamos del gris medio.


Página 23 de 28

FOTÓMETROS AMBIVALENTES La gran mayoría de los fotómetros de mano dispo-nibles en el mercado incorporan la posibi-lidad de realizar mediciones incidentes y

reflejadas. Además, pueden hacerlo la luz en ángulos varia-dos, facilitándonos medir la luz en un punto muy concreto o en una zona más amplia.

De igual modo, la mayor par-te de ellos permiten medir tanto luz continua como de flash me-diante el simple ajuste de un botón. De acuerdo a la tecno-logía de su construcción, pue-den clasificarse en analógicos y digitales.

MODOS DE MEDICIÓN DE UN FOTÓMETRO TTL Los iconos a la izquierda nos indican los cuatro tipos de medición que nos permite una cámara fotográfica Canon EOS. El primero de ellos hace una media de toda la imagen, mientras que Partial y Spot cubren zonas más pequeñas de la misma. La última posibilidad mide toda la imagen, pero da mayor relevancia al centro.

DISTRIBUCIÓN LUMINOSA Además de la intensidad que podemos obtener de un determinado foco, debemos conocer la distribución de su luz, en función del grado de apertura y de la distancia. En el gráfico, los datos relativos a un determinado fresnel de 5 kilowatios.


Página 24 de 28

ILUMINACIÓN EN CLAVE ALTA Y BAJA En las fotografías que nos sirven de ejem-

plo tenemos dos buenos ejemplos de ilumina-ción high y low key.

La iluminación en high-key presenta una escena bastante iluminada con pocas áreas de sombra. Se recomendaba que en las décadas de 1930 y 1940 los estudios de la MGM (Metro Goldwyn-Mayer) utilizaran ilumi-nación en high-key para sus musicales ligeros, de modo que no quedara oculto bajo las som-bras ningún detalle de los elaborados sets. En este caso, la fotografía del rostro de la chica nos lo muestra sin contraste alguno entre los dos lados de la cara. Incluso el fondo se nos aparece con un tono muy parecido al de su piel.

En cambio, la iluminación en low-key impli-

ca un uso mínimo de la luz de re-lleno, esto es, una relación alta de luz principal-relleno. Este tipo de luz crea haces de luz marcados y sombras marcadas. Todo el género cinematográfico de Hollywood lla-mado film noir (literalmente cine negro en francés) se basó en una iluminación en low-key en la déca-da de 1940. Dicha iluminación en low-key evoca una sensación o to-no serio y duro que refuerza la atmósfera emocional de ciertos ti-pos de películas.

CONTRASTE DE ILUMINACIÓN

En la tabla se puede apreciar que según va disminu-yendo la potencia de luz de relleno a la mitad, la relación de contraste se va duplicando. La potencia a la que hemos de elevar 2 para obtener el contraste es igual al número de pasos de diafragma que abarca.

MONITOR FORMA DE ONDA Un vistazo al moni-tor en forma de onda nos permite asegu-rarnos que no hemos sobrepasado los niveles para el blanco y el negro que nuestro sistema televisivo es capaz de transmitir.


Página 25 de 28

TIPOS DE SOMBRA Arriba pueden apreciarse los difeferntes tipos de sombra a los que solemos referirnos. Mientras que la sombra propia es consecuencia de una baja iluminación en alguna parte del objeto, las sombras arrojadas o proyectadas recaen en el entorno del mismo.

CALIDAD DE LA LUZ Las posibilidades de dureza y profundidad de las sombras son innumerables, pero a la derecha se nos muestran algunas de las que nos dan diferentes modos de iluminación.

LUZ SUAVE La sombra proyectada por la modelo sobre la pared es prácticamente inapreciable, aunque aún podríamos determinar de dónde procede la luz principal.

LUZ DURA La sombra que se proyecta en la pared, gracias a su dureza y profundidad, nos incluso reconocer qué o quién la provoca, no digamos ya la dirección de la luz.


Página 26 de 28

ACCESORIOS DE ILUMINACIÓN PARA MODIFICAR LA CALIDAD DE LA LUZ Aparte de los focos, cuyas características los hacen más o menos recomendables para obtener luz dura o suave, la ma-yor parte de los accesorios de iluminación tienen que ver con el control de la calidad de la luz. La imágenes ilustran sólo algunos de ellos.


Página 27 de 28

FILTROS PLUS Y MINUS GREEN para luz fluorescente. Los tubos de luz fluorescente Cool White, estándar en USA, representan una buena aproximación a la luz diurna, excepto por el hecho de que su luz tiene un exceso de color verde. Cuando en cine o vídeo encontramos este tipo de luz, se puede utilizar dos técnicas de corrección: o convertimos todas las fuentes a "luz fluorescente", o convertimos ésta a fuente de referencia. Fuente: Rosco Ibérica

FILTROS DE CONVERSIÓN DE LUZ DIA son una gama de filtros ámbar que disminuyen la temperatura de color cuando se necesita. Aunque se utilizan normalmente en fuentes de luz diurna de 5500ºK para equilibrar con la luz de tungsteno, la gama ofrece una multitud de posibilidades de corrección de color técnicas y estéticas. El material está tintado en profundi-dad para tener una mayor resistencia técnica, elevada transmisión, y transparencia óptica. Fuente: Rosco Ibérica

FILTROS DE CONVERSIÓN DE TUNGS-TENO son una gama de filtros azules que incrementan la temperatura de color cuando se necesita. Aunque comunmente usados en fuentes de tungsteno-halógenas para equilibrar con luz diurna, la gama ofrece una gran variedad de posibilidades de corrección técnicas y estéticas. El material está tintado en profun-didad para tener una mayor resistencia térmica y transmisión del color. Fuente: Rosco Ibérica

FILTROS CORRECTORES DE TEMPERATURA DE COLOR


Página 28 de 28

tema 3. principios y parámetros básicos de iluminación

Education