TEMA 2Shakespeare, Otelo

2.1. EL TEATRO ISABELINO EN INGLATERRA: PRECEDENTES; TEATROS Y PÚBLICO; CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO ISABELINO.

El teatro isabelino abarcó desde fines del siglo XVI hasta mediados del siglo XVII. Tuvo especial importancia en su desarrollo la reina Isabel I, quien tuvo gran relevancia en la historia europea de esos siglos.

A. Precedentes del teatro isabelinoEl drama en tiempos de Shakespeare era de tradición muy antigua en Inglaterra. En las grandes

ciudades era tradicional la representación de “milagros” (ensayos del drama religioso en la Edad Media), representados en las catedrales y en los claustros de los monasterios, y sus temas se reducían a las vidas de los santos y a la exaltación de las instituciones de la Iglesia. Su acción era esquemática y tenían pocos personajes. Estas representaciones eran realizadas por grupos de cómicos diestros.

Dado que el Renacimiento se desarrolló en Inglaterra más tarde que en el resto de Europa, las manifestaciones literarias medievales en este país se prolongaron hasta bien entrado el siglo XVI. El teatro no fue una excepción, y durante la primera mitad de este siglo predominó un teatro religioso de procedencia medieval (de carácter moralista y alegórico). Pero, como ocurrió también en España, junto a este teatro religioso se fueron abriendo paso un teatro cortesano –que se representaba en las universidades e imitaba a los clásicos– y un teatro popular (con compañías itinerantes). Este último sería el que acabaría triunfando y generando una nómina de obras y autores de primer orden.

El teatro fue un importante modo de diversión del público en general. Se estimuló la práctica de la carrera teatral, en casas de la aristocracia, que mantenían grupos de actores (un poco descendientes de los juglares y bufones antiguos). Eran hábiles esgrimistas, luchadores, bailarines, músicos y cantores con gran experiencia en los modos de divertir a la gente.

Es importante la influencia italiana: no sólo de la comedia, sino también la de los “novellieri”. Varias son las obras de Shakespeare que se inspiran en cuentos italianos (como Romeo y Julieta y Otelo).

El grupo de autores, a cuya cabeza se encuentra la figura extraordinaria de Shakespeare, constituye el denominado teatro isabelino inglés (1580 a 1642), que cubre las dos últimas décadas del siglo XVI y casi toda la primera mitad del XVII, denominación que se debe a que se gestó durante el reinado de Isabel I, aunque también se extendió a los reinados de Jacobo I (1603-1625) y de Carlos I (1625-1649), hasta que los puritanos obligaron a cerrar los teatros.

El teatro isabelino hereda esta tradición en la formación de lo cómico, a la vez que la búsqueda de la dependencia de un señor que los protegía. Gracias a la protección de algunos nobles, surgen los primeros locales urbanos estables y el teatro se convierte en un espectáculo de masas, que gustaba a todas las clases sociales. El proceso es muy parecido al coetáneo teatro barroco español.

B. La Inglaterra isabelinaEl reinado de Isabel I abarcó casi medio siglo de la historia de Inglaterra (1558-1603). Cuando

accedió al trono, Inglaterra era un país débil y venido abajo: tenía escasa población, era mal vista en el exterior y sufría graves problemas internos. Sin embargo, a pesar de todas estas dificultades, Isabel consiguió numerosos logros en su reinado. Llevó a Inglaterra a ser conocida como una gran potencia, consolidando el poder de la Monarquía, el poder en el interior del país, y, a su vez, desarrollando una política exterior más ambiciosa, que permitió un gran conocimiento económico que conllevó a la prosperidad del reino y de los sectores de la población más bajos. Dentro de todo este marco, en Inglaterra hubo un importante desarrollo cultural, que se manifestó en la gran cantidad de autores dramáticos, músicos, poetas y pensadores que surgieron. Dentro de todos ellos va a resaltar William Shakespeare.

C. El teatro isabelino en InglaterraEn la época isabelina es frecuente el hecho de que caballeros que ejercen la abogacía escriban

en sus ratos de ocio obras teatrales de influencia clásica y también gente docta de escasos recursos que, sin poder dedicarse a la Iglesia o la enseñanza, escogen escribir obras para los teatros populares de la época. Los modelos clásicos llegaban a través de la lectura de las obras en latín que se realizaba en la escuela.

Lo que más destaca de esta época es el hecho de que las clases más humildes (comerciantes, artesanos y hasta los campesinos) pueden acceder a los libros y los compran y estudian. Aquí se ve

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cómo en el reinado de la reina Isabel I la instrucción se expandió: cada vez más personas podían acceder a la cultura, es decir, a los libros.

El gran desarrollo cultural que se dio en Inglaterra tuvo su mayor expresión en la difusión y expansión de los teatros populares, y el altísimo nivel de producción dramática. Anteriormente, el teatro era un espectáculo popular. Las obras eran representadas en los patios de las posadas. Pero estos lugares no eran muy adecuados, ya que el movimiento y la actividad de la posada dificultaban la representación, y, a su vez, en las reuniones multitudinarias había una mayor posibilidad de contraer la peste, enfermedad que era muy frecuente. Debido a todas estas desventajas, surgió una legislación para regular la actividad teatral, y se tornó complicado conseguir una licencia para poder hacer representaciones teatrales. Todo esto fue el punto de partida para que se construyeran edificios destinados exclusivamente a las representaciones, esto es, el teatro. Estas construcciones eran más salubres, por lo que ya no se temía el contagio de la peste. A su vez, esto llevó a que el actor, que hasta ese entonces no tenía una profesión propiamente dicha, la tuviera.

D. Los teatros y el públicoEl reinado de Isabel I fue una época de gran esplendor teatral que la misma reina potenciaba

como mecenas y con su interés por presenciar nuevos dramas. Pero, en general, este teatro “vive” del público heterogéneo que llena los nuevos teatros construidos, cuando los cómicos ingleses dejan de ser itinerantes y se instalan, a imagen de los patios de las posadas donde estaban acostumbrados a actuar, en las proximidades de Londres, ya que dentro de la ciudad el teatro estaba por entonces prohibido. Son teatros al aire libre (sólo estaban cubiertos la trasera del escenario y la parte de los asientos) y sin iluminación, lo que obligaba a que la representación tuviera lugar a primera hora de la tarde. El escenario tiene mayor profundidad que los actuales, se estrecha por delante y queda a una altura ligeramente inferior a la cabeza de los espectadores, quienes lo rodean por tres de sus lados. En el cuarto, el del fondo, hay un soportal, tapado por una cortina, por donde entran y salen los personajes; y sobre él, dos o tres pisos más de galerías en la última de las cuales, ocultos por celosías, tocan los músicos.

El primer teatro, denominado simplemente The Theatre, se construyó en 1576. Más adelante se construyeron otros: The Curtain, The Rose, The Swan y The Globe. Este último, de forma hexagonal, fue construido en 1599 y ubicado, como el resto, fuera de la ciudad, para evitar problemas con el Ayuntamiento de Londres, era el más famoso de todos, y fue el preferido de la compañía de la que formó parte William Shakespeare.

Su forma circular, hexagonal u octogonal permitía que la mayor parte del público se distribuyera en el patio central del edificio, al aire libre, en torno del escenario que ocupaba parcialmente lo que hoy sería el patio de butacas. Las representaciones se hacían, como cabe suponer, solo en las temporadas de clima benigno.

Estos teatros tenían un aforo muy respetable. Se ha calculado, por ejemplo, que The Globe podía acoger a alrededor de 2.000 espectadores. El público acudía al teatro pagando un precio variable según la comodidad del lugar en donde iban a ser ubicados. La entrada más barata exigía estar de pie y expuesto a los cambios meteorológicos, las más caras generalmente eran compradas por la nobleza. La zona más alejada, llamada ‘cielo’, era ocupada por los comerciantes, la aristocracia e incluso por la reina Isabel, que, de incógnito, presenciaba las obras, ya que amaba el teatro.

En un principio, la condición social de los cómicos, en especial de la de los más humildes, no se distinguía fácilmente de la de un vagabundo o un mendigo. Con el tiempo, sin embargo, gracias a la apertura de los nuevos teatros, los actores de época isabelina fueron alcanzando mayor consideración social.

El oficio de autor dramático no estaba bien remunerado y todos los derechos sobre las obras pasaban a poder de las empresas que las representaban. El nombre del autor sólo se mencionaba (y frecuentemente con inexactitud) dos o tres años más tarde. Los escritores no disfrutaban, pues, del fruto de su trabajo, a menos que poseyeran acciones en la compañía, como era el caso de Shakespeare.

Como el teatro español de la época, la gran sencillez escenográfica se suple con la fuerza de las palabras que describen el ambiente y sitúan a los personajes con el utilísimo refuerzo de la música. Todos estos recursos captan la atención de un público variopinto, distribuido según el rango (los nobles en las galerías que funcionaban a modo de palco o en asientos de preferencia en los márgenes de la escena; el pueblo llano de pie en el patio), y también un público fiel que con su asistencia posibilita la proliferación de compañías de actores.

Del mismo modo que en los corrales de comedias españoles, el público de estos teatros estaba integrado por gente de toda condición, pero con un predominio del estamento popular, que imponía sus gustos al margen de los preceptos clasicistas. Era un público que reclamaba diversión y emoción, y a estas exigencias se entregaron sin resistencia todos los autores.

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En cuanto a los actores, todos ellos eran hombres: las mujeres no podían actuar. En su lugar, adolescentes, o incluso niños, interpretaban su papel. Generalmente, los actores se reunían en grupo y eran patrocinados por un noble. Este grupo llevaba el nombre del noble que lo patrocinaba. Así surgieron compañías como The Hudson Men (luego Lord Chamberlain’s Men), The Admiral’s Men, y The Queen’s Men.

En las obras generalmente se usaba el verso, y también se intercalaba la prosa. En ellas se mezclaban: tragedia, comedia y distintas tramas, convivían personajes de la realeza con los de las clases bajas, había música y danza, batallas y violencia. Los temas de las tragedias generalmente eran históricos.

El teatro inglés estaba basado en el teatro medieval y en las exigencias del público. Era un teatro en donde confluyeron la tradición popular medieval y la experiencia colectiva y social. A su vez, fue enriquecido por el Humanismo. Gracias a esta corriente, en ésta época el hombre pasó a ocupar el centro de todas las cosas: hubo una gran individualización. En todo esto podemos ver que el teatro isabelino tiene tanto características renacentistas como barrocas.

Tras la muerte de Isabel I, en 1603, y el ascenso al trono de Jacobo I comienza para Inglaterra un período de fuerte crisis, que marcará el ocaso de una dinastía de los Tudor. Esto se reflejó en el teatro, que se volvió más oscuro y siniestro.

E. Características del teatro isabelinoLa raíz eminentemente popular de este teatro explica sus principales rasgos formales. Es un

teatro que no sigue los preceptos clásicos: Se transgreden, en primer lugar, las controvertidas unidades de tiempo,

lugar y acción (multiplicidad para servir al enredo). En el prólogo de Enrique IV se alude a la variedad de tiempos y lugares.

Se mezclan los géneros, de manera que, en ocasiones, una situación trágica o de alta tensión dramática puede verse aliviada por la intervención cómica del clown (papel similar al que desempeña el gracioso en el teatro español).

Se mezclan, igualmente, los personajes nobles con los plebeyos. Finalmente, en una misma obra pueden alternarse el verso y la prosa.Independientemente de la aludida mezcla de géneros y de la imprecisión que esta supone, hay

en ocasiones un claro predominio del elemento trágico o cómico, por lo que, junto a las tragicomedias (muy abundantes), pueden distinguirse obras que son tenidas como tragedias y otras que son claramente comedias.

Ceñidas al drama o a la tragedia, merece especial atención la creación de piezas de tema histórico, que generaron un apasionado interés del público por el pasado, con frecuencia agitado y cruento, de su país. En todos estos géneros brilló Shakespeare.

F. GénerosLos géneros preferidos del teatro inglés son:

La comedia es de una gran variedad: novelesca, pastoril, fantástica, etc. De Italia adoptan la sutileza del enredo.

La tragedia alcanzó las máximas cimas. Se orienta a suscitar la emoción, el escalofrío, la compasión, etc., en un público acostumbrado por la historia a la violencia y a la sangre. Todas sus modalidades (tragedias de caracteres, familiar, de la venganza, “romana”, etc.).

Las tragicomedias son abundantes, por la citada imprecisión en la separación de géneros: muchas veces, es difícil decir si nos hallamos ante una tragedia o una comedia.

Finalmente, hay que citar las obras de tema histórico (tragedias o tragicomedias, según los casos). Es un género muy característico del teatro isabelino (y una coincidencia más con el español). Ya hemos aludido al peso de la historia sobre el espectador inglés: esto explicaría su gusto por ver en escena episodios de su pasado. Pero, además, los grandes dramaturgos sabrán elevar estos dramas a una auténtica reflexión histórica y política, ejerciendo así un notable papel en la educación de la conciencia popular.

G. Principales autoresDada la demanda de un público insaciable, la nómina de dramaturgos es muy amplia y variada:

al lado de autores formados en las universidades (Marlowe, Jonson), hay escritores autodidactas (como el mismo Shakespeare).

A causa del altísimo interés del público por la renovación constante de las novedades teatrales, sería muy extensa la lista de autores que podríamos citar. En cuanto a la autoría de las obras, es difícil atribuirla con seguridad en un número elevado de ellas, porque con frecuencia una misma pieza podía

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deberse a varios autores; además, era común que una obra fuera la refundición de otra anterior, ya que no existía una conciencia arraigada de la propiedad sobre la creación dramática.

No obstante, podemos aventurarnos a citar algunos nombres que aún son objeto de revisión esporádica en los escenarios contemporáneos:

John Lyly (1554-1606) es el primer dramaturgo cómico verdaderamente refinado. Cultivó un teatro muy apegado aún a las fuentes clásicas y al modelo retórico basado en la emulación de los clásicos. La comedia, casi siempre en prosa, no destaca por su calidad. Es heredera de Plauto y Terencio.

Thomas Kyd (1558-1594) fue uno de los primeros representantes del teatro isabelino. A él se debe una de las obras que marcaron el camino de la «tragedia de la venganza», La Tragedia española, que, según algunos críticos, pudo ser la base para que Shakespeare escribiera su Hamlet (la venganza, en este caso de un padre por el asesinato de su hijo, la matanza final, la locura ambigua del protagonista…).

Christopher Marlowe (1564-1593), en cuya biografía se encuentran muchos puntos oscuros y misteriosos (episodios de espionaje, muerte violenta no del todo esclarecida, seguramente asesinado por sus actividades como agente secreto al servicio de la reina), fue quizá el mejor dotado de los dramaturgos anteriores a Shakespeare. Su esquema teatral (protagonista ambicioso y apasionado que perece en un final triste y de gran intensidad dramática) y unos mismos recursos estilísticos (uso de la exageración para reflejar situaciones de violencia extrema, gran fuerza descriptiva, etc.) son elementos que compensan algunos defectos de construcción. Todos sus dramas son dramas de la soledad, que muestran un mundo vacío de valores y principios, fascinantes y horribles, donde el hombre, que tiene necesidad de certezas, va a tientas en la oscuridad de la degeneración. Destaca, sobre todo, por su Tragedia del doctor Fausto (1588), primera versión teatral de la leyenda alemana que siglos después elevaría Goethe a la categoría de mito. En la obra el tema del afán es visto desde una perspectiva espiritual por cuanto el protagonista aspira a la sabiduría absoluta, pero, a pesar de su arrepentimiento final, se condena (lo que supone un claro trasunto de la tragedia personal de Marlowe, educado para la carrera eclesiástica anglicana y acusado de ateo por los puritanos). Siguieron a esta obra La famosa tragedia del rico judío de Malta (1589-90) y Eduardo II (1591), que sirvieron a Shakespeare para la composición de El mercader de Venecia y Ricardo III.

Benjamin Jonson (1572-1637) fue amigo de Shakespeare y actor, como él. Alternó la poesía y el teatro. Como poeta fue laureado en una fecha imprecisa, y como dramaturgo reinó en los teatros durante más de veinte años, sobre todo como autor de comedias. A este género pertenece su obra más destacada, Volpone (El zorro), de tema misantrópico, considerada una obra maestra del humor.

John Fletcher (1579-1625) escribió un número considerable de obras en colaboración con diversos autores (Shakespeare, Rowley…), aunque sus colaboraciones más estrechas y abundantes fueron con Francis Beaumont (1584-1616). Se les atribuye la creación conjunta de quince obras, de género tragicómico, que ejercieron una influencia considerable en el teatro del siglo XVII. Entre ellas figuran piezas de acentuada originalidad y elegancia, como Cupid’s Revenge y A King and No King, ambas estrenadas tras la muerte de Beaumont.

William Rowley (1585-1626) cultivó con gracia la comedia (A new wonder), pero sus obras más importantes las escribió en colaboración con otros autores, entre ellos Thomas Middleton (1570-1627). A ambos se deben A Fair Quarrel y The Changeling, esta última muy representada posteriormente. Middleton escribió en solitario, entre otras, la sátira The Black Book, en la que ridiculiza todos los estamentos sociales de la vida londinense.

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2.2. WILLIAM SHAKESPEARE: CARACTERÍSTICAS DE SU TEATRO; PANORÁMICA GENERAL DE SU OBRA.

A. VidaDe la vida de William Shakespeare, uno de los más grandes genios que ha dado la literatura

universal, no son muchos los datos seguros que se poseen. Nació en Stratford-on-Avon en 1564, hijo de un comerciante acomodado. Poco se sabe de su formación académica; lo más probable es que realizara estudios primarios en la escuela de su ciudad y que la abandonara pronto para trabajar como aprendiz de algún oficio.

Se sabe que se casó a los dieciocho años y que pronto se vio con tres hijos. Indicios posteriores permiten suponer que el matrimonio, aunque duró hasta la muerte del autor, fue infeliz.

Durante años su pista se esfuma y reaparece en Londres en 1592, cuando empezó a ser conocido como actor y autor. Formó parte de varias compañías teatrales, incluida la más importante de ellas, protegida por el Lord Chamberlain. La protección de tan importante mecenas le procuró una gran notoriedad. Sus éxitos se sucedieron y pronto se vio con una situación económica desahogada, hasta el punto de que en 1599 ya había creado su propia compañía, con la que se instaló en el teatro The Globe. Durante estos primeros años en Londres, se dedicó especialmente al drama histórico y a la comedia, en ocasiones refundiendo obras de otros autores coetáneos (lo cual era habitual) o tomando como punto de partida obras de otras épocas y otras literaturas.

Se sabe que en los últimos años vivió retirado en su ciudad natal, donde había adquirido importantes propiedades. Murió el 23 de abril de 1616.

B. ObraFue destacado poeta, aunque su fama se debe a su producción dramática. Muy valioso es su

poema de tema mitológico Venus y Adonis, pero son sus sonetos los que lo sitúan en un lugar eminente en la historia universal de la lírica amorosa.

Clasificación de su obra. Escribió 37 obras teatrales que se suelen clasificar en:a) Dramas históricos: la inspiración en temas nacionales es esencial en el teatro isabelino

(como en el español de la época). A esta línea dedicó diez de sus composiciones teatrales.En conjunto los dramas históricos de Shakespeare abarcan unos dos siglos de historia de

Inglaterra, del siglo XIII al XV, con sus guerras, sus luchas dinásticas, sus conjuras, etc. Ya en sus antecesores, el drama histórico tenía como función el llevar ante el pueblo la propia historia, a menudo con la intención de justificar el actual reinado de paz frente a las tormentosas épocas anteriores.

Pero Shakespeare no es un historiador: en sus dramas se interesa, más que por los acontecimientos, por los hombres, busca lo humano por detrás del personaje histórico; de ahí el alcance universal de sus dramas.

Destacan Ricardo III (el protagonista pretende compensar su deformidad física buscando el poder por cualquier medio) y Enrique IV (donde aparece el personaje Falstaff, vividor y charlatán que protagonizará más tarde una comedia).

Los entresijos del poder también fueron sondeados por Shakespeare fuera de su país, concretamente en la historia de Roma. También en este caso lo que menos interesa es lo puramente histórico, sino la profundización en los conflictos internos de sus personajes. La tiranía, la justicia, el deber patriótico, etc., son temas sobre los que reflexiona el autor en estas obras: Tito Andrónico, Julio César (sobre el asesinato del famoso emperador romano) o Antonio y Cleopatra.

b) Comedias: destacan La fierecilla domada (de tema popular: la mujer brava amaestrada por el marido), Las alegres comadres de Windsor (donde el protagonista es el ridículo Falstaff, que intenta cortejar a dos ricas burguesas que se burlan de él) y El sueño de una noche de verano (ambientada en Atenas, trata la inconstancia amorosa de los jóvenes a partir de enredos amorosos durante la noche de San Juan, en tres niveles entrelazados: los pobres, los aristócratas y los seres mágicos del bosque. Es la obra más optimista del autor).

En El mercader de Venecia, pese a su final feliz, la melancolía del protagonista y el odio del judío Shylock, que arremete contra el antisemitismo en un famoso monólogo, dan a esta pieza un fondo amargo.

Shakespeare partió de una fórmula ya consagrada: el enredo de raíz clásica (Plauto, Terencio) e italiana. Nos encontraremos, pues, con intrigas amorosas que se entrecruzan, salpicadas de dificultades, de celos, de malentendidos provocados por parecidos entre personajes o por disfraces, etc. Pero el genio de Shakespeare enriquece tal materia, convencional en principio, dándole una inconfundible hondura humana. Los tipos estereotipados, propios de aquél género, se convierten en criaturas vivas, individualizadas.

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En las dark comedies (las “comedias sombrías”) los temas graves cobran especial densidad: el conflicto entre apariencia y realidad, los límites de la felicidad, la muerte, etc., empañan de cierta melancolía obras como A buen fin no hay mal principio y Medida por medida.

Finalmente, la serenidad y el optimismo caracterizan sus últimas comedias, como Cuento de invierno o La tempestad, obra considerada su testamento dramático en la que la fantasía y la magia colman de lirismo una obra optimista y serena.

c) Tragedias: la mayoría fueron escritas en una época de hondo pesimismo, debido a razones personales y a la inestabilidad del país. En sus tragedias, Shakespeare convierte a los protagonistas en símbolos de los grandes problemas de la humanidad: Romeo y Julieta (refleja el amor imposible), Hamlet (simboliza la duda), Otelo (símbolo universal del hombre atormentado por los celos), Macbeth (personifica la ambición y el poder) y El rey Lear (símbolo de la pasión por filial).

C. La singularidad del teatro shakesperianoLa obra de Shakespeare se beneficia de una situación literaria privilegiada que le permite

armonizar la tradición popular con la cultura renacentista minoritaria y que se caracteriza por el gran nivel técnico de todas sus producciones con independencia de que su voluntad de captar la atención del público le lleve a añadir elementos a posteriori para explicar hechos ya pasados o a acumular truculencias para impedir que el espectador pueda siquiera adivinar qué ocurrirá a continuación.

Shakespeare no modifica ninguno de los hábitos teatrales de su tiempo: acepta el género de la crónica histórica, de la comedia italianizante, etc., y sus épocas de evolución parecen ir siguiendo los gustos del público de entonces, más que causándolos. Sus primeras obras intentan imitar lo que tiene éxito en la época, pero pronto, sin dejar de aceptar las modas, terminará imponiéndose sobre ellas y consolidando un estilo propio caracterizado por la riqueza de matices, la alternancia entre prosa y verso, los repentinos cambios de escena y la acción veloz.

En Shakespeare todo lleva a captar la atención de un público variado: se encadenan sin solución de continuidad frases elegantes, bufonadas, historias de amor, lances sangrientos, acción, etc. Más que la historia en sí le interesa cómo contarla con un lenguaje vivo y enérgico y penetrar psicológicamente en la naturaleza de los personajes.

Su singularidad no hay que buscarla en los planteamientos y los esquemas con que construía sus obras, ni en la originalidad de las historias que abordaba, tomadas la mayoría de obras anteriores. Su grandeza hay que buscarla, sin duda, en otras aportaciones:

Su estilo es asombrosamente rico. El dominio extraordinario de la lengua inglesa que el autor muestra le permite abarcar con maestría desde la expresión más exquisita y sublime hasta la gracia del habla popular.

Tan potente riqueza estilística se puso al servicio de una aguda capacidad para tocar los resortes de la emoción, de manera que el espectador –o el lector– no puede permanecer indiferente ante las palabras de sus logrados personajes.

Elevó a sus criaturas a la categoría de personajes universales, al encarnar las pasiones más arrebatadoras –amor, celos, envidia, ambición...–, pero sin someterlos al corsé deshumanizador de los prototipos; muy al contrario, resultan extraordinariamente vivos.

Particularmente valiosa es su concepción del personaje cómico (clown o bufón) como contrapunto de los personajes más graves. Si en otros autores este personaje sirve para poner la nota cómica y aliviar la tensión de las situaciones más dramáticas (como, de hecho, ocurría también con nuestro gracioso), en Shakespeare adquiere otra dimensión: sus intervenciones, sin perder el tono irónico, alcanzan en ocasiones auténtica hondura filosófica, de modo que el humor es con frecuencia más amargo que burlesco y la tensión dramática no se aligera, sino que se refuerza. Las compañías inglesas de la época contaban con un actor cómico así llamado, que representaba el papel del gracioso o el de fool (loco y bufón). Shakespeare elevó este papel a una altura insospechada: en sus “gracias” llegará a encerrar sentencias de singular hondura filosófica, dentro de una visión cínica y desengañada de la vida. Así podría verse en El rey Lear, donde el bufón desempeña una función importantísima. En Hamlet, los dos clowns (los famosos sepultureros); pero el mismo Hamlet, al fingir la locura, no hace sino asimilar el papel del clown o fool y alzarlo a un nivel superior. Esta inclusión de una veta cómica hasta en las más estremecedoras tragedias es la base de lo que se ha llamado el comic relief, un contrapunto cómico que realza los temas y episodios más graves, oponiéndoles como un espejo irónico o deformante. Esta faceta, tan alejada de la “pureza” clásica, constituye, sin duda, una de las aportaciones más originales de Shakespeare.

Las obras de teatro isabelinas se componían en verso no rimado, con la métrica del pentámetro yámbico, el endecasílabo español. Pero esta estructura se tomaba como referencia, rompiéndola cuantas veces creía necesario el autor, lo que daba al texto libertad y le quitaba monotonía.

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2.3. WILLIAM SHAKESPEARE: LAS GRANDES TRAGEDIAS (ESTO NO APARECERÁ EN EL ENUNCIADO: NOS REFERIMOS A OTELO, HAMLET,

MACBETH, ROMEO Y JULIETA Y EL REY LEAR)Las tragedias constituyen la cumbre de la obra de Skakesperare. En ellas da vida a unos

personajes que son los más humanos del teatro universal. Shakespeare sabe reflejar mejor que nadie los aspectos positivos y negativos del ser humano. Son mundialmente conocidas Romeo y Julieta, jóvenes que, llevados de su gran amor y ante la enemistad de sus familias, mueren trágicamente; Otelo, el moro veneciano que mata por celos a su bella esposa Desdémona, convencido de la infidelidad de ésta por las falsas pruebas que le presenta su criado Yago; Macbeth, personaje inglés a quien la ambición desmedida le lleva a matar a su rey; El rey Lear, abandonado por la ingratitud de sus propios hijos; finalmente, Hamlet, príncipe de Dinamarca, a quien consume la duda y la indecisión, al aparecérsele el espectro de su padre asesinado y pedirle venganza.

Cada uno de estos personajes son símbolos de una pasión humana. Todos han conservando la vigencia a través del tiempo, porque representan sentimientos y pasiones que hacen presa en todos los hombres.

Muchos han destacado en estas obras al concepto aristotélico de la tragedia: que el protagonista debe ser un personaje admirable pero imperfecto, con un público capacitado para comprender y simpatizar con él. Ciertamente, cada uno de los personajes trágicos de Shakespeare es capaz de ejercer el bien y el mal.

Las grandes tragedias de Shakespeare Otelo, el moro de Venecia. La historia original del moro de Venecia, de Gianbattista

Giraldi Cinthio (1565), sirvió a William Shakespeare para crear Otelo, la única de sus "grandes tragedias" basada en una obra de ficción. Contraviniendo la imagen isabelina del "moro", Shakespeare invierte los papeles de los protagonistas y otorga al moro Otelo el carácter de hombre noble y aristocrático, mientras que reserva para el italiano Yago la perversidad y la hipocresía, desarrollando en él uno de los estudios más profundos del mal. Otelo se presenta como la tragedia de la incomprensión, en la que luchan el amor puro, la pasión, el orgullo, los celos, la venganza ..., y en la que al final, el protagonista, como un auténtico héroe trágico, consciente de su degradación y de su pérdida, escribe su propio epitafio, con la angustia del héroe destrozado.

Fue escrita probablemente en 1603 y estrenada el año siguiente. Desarrolla el tema del poder destructivo de los celos. Otelo, recién casado con Desdémona, es enviado a Chipre como nuevo embajador veneciano. Hasta allí se traslada con su esposa y algunos oficiales a su cargo. Entre ellos está Yago, que siembra en Otelo la sospecha de la infidelidad de su esposa, inocente y ajena a las manipulaciones que contra ellos se traman. El protagonista, víctima de unos celos irrefrenables y de la confianza depositada en Yago, presta oídos a las acusaciones contra Desdémona y se desencadena la tragedia. Muerta Desdémona a manos de su esposo, se descubre la oscura trama y Otelo se quita la vida. Frente a la compasión que despiertan Desdémona y, en cierta medida, Otelo, destaca la configuración del personaje de Yago, que ha pasado a la historia como símbolo de la manipulación diabólica.

Hamlet. Tragedia en cinco actos en escrita y estrenada en torno a 1600-1601. La historia de Hamlet. El rey de Dinamarca ha sido asesinado por su hermano Claudio, que ha usurpado el trono y se ha casado, sin respetar las costumbres, con la viuda del muerto, Gertrudis. El espectro del padre aparece a Hamlet en la muralla del castillo de Elsinore, refiere las circunstancias del delito y pide venganza. Hamlet promete obedecer, pero su naturaleza melancólica le hace irresoluto y le obliga a diferir la acción; mientras tanto se finge loco para evitar la sospecha de que amenace la vida del rey. Se cree que ha turbado su mente el amor de Ofelia, hija del chambelán Polonio, a la que, habiéndola cortejado anteriormente, trata ahora con crueldad.

Hamlet comprueba el relato del espectro, haciendo representar ante el rey un drama (el asesinato de Gonzago), que reproduce las circunstancias del delito, y el rey no sabe dominar su agitación. En una escena en que clama contra su madre, Hamlet supone que el rey está escuchando detrás de una cortina y saca la espada, pero mata en cambio a Polonio. El rey, decidido a hacer desaparecer a Hamlet, le envía a Inglaterra con Rosencrantz y Guildenstern, pero los piratas capturan a Hamlet y lo devuelven a Dinamarca.

A su llegada encuentra que Ofelia, loca de dolor, se ha ahogado. El hermano de la muchacha, Laertes, ha vuelto para vengar la muerte de su padre Polonio. El rey, aparentemente, quiere apaciguarlos e induce a Hamlet y a Laertes a rivalizar, no en un duelo, sino en una partida de armas que selle el perdón; pero a Laertes le dan una espada con punta y envenenada. Hamlet es traspasado,

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pero antes de morir hiere mortalmente a Laertes y mata al rey, mientras Gertrudis bebe la copa envenenada destinada al hijo. El drama concluye con la llegada del puro Fortinbrás, príncipe de Noruega, que se convierte en soberano del reino.

Entre las escenas famosas, figuran la del monólogo de Hamlet (acto III, esc. 1) que empieza con el célebre verso "Ser o no ser, he aquí el problema" ("To be or not to be: that is the question"), o la del cementerio, donde Hamlet hace consideraciones sobre la cabeza de Yorick, bufón del rey.

Probablemente, lo más atractivo de esta obra es la forma en que el autor nos presenta al ser humano: lleno de dudas, inseguro al enfrentarse a sus pares con la incertidumbre de nunca saber a ciencia cierta si está frente a la honestidad o la mentira.

La obra trata como tema principal la duda paralizadora que suscita en el ser humano el debate entre la acción y la reflexión. El joven Hamlet, obligado por amor filial y por honor a vengar la muerte de su padre, rey de Dinamarca, a manos de su tío, usurpador del trono, se siente incapaz de actuar, paralizado por el peso de una acción tan decisiva. Se desarrollan igualmente temas como el de la venganza, que afecta tanto a Hamlet como a Laertes; la locura, que en el protagonista es fingida y en Ofelia, pretendida un tiempo por Hamlet, es real; el incesto, protagonizado por la reina Gertrudis al desposarse con su cuñado, el asesino del rey difunto, a los dos meses de quedar viuda.

Macbeth. Tragedia en cinco actos escrita probablemente entre 1605 y 1606 y estrenada en 1606. Toma como punto de partida un suceso del siglo XI de la historia de Escocia.

Macbeth y Banco (Banquo) son generales de Duncan, rey de Escocia. Volviendo de una victoriosa campaña contra los rebeldes, encuentran en una llanura a tres brujas que profetizan que Macbeth será "thane" (título nobiliario escocés semejante a "barón", con que se indica a los compañeros del rey) de Cawdor y luego rey, y que Banco engendrará reyes, aunque él no esté destinado a serlo. Inmediatamente después llega la noticia de que Macbeth ha sido nombrado barón de Cawdor.

Tentado por el cumplimiento parcial de la profecía y por lady Macbeth, que excita en él la ambición, Macbeth asesina a Duncan, hospedado en su castillo, mientras duerme, pero en seguida es presa del remordimiento. Los hijos de Duncan, Malcolm y Donalbain, huyen, y Macbeth se apodera de la corona. Pero todavía queda un obstáculo en el camino de Macbeth: las brujas habían profetizado que el reino iría a parar a la dinastía de Banco, por lo cual Macbeth decide hacer desaparecer a éste y a su hijo Fleance, pero éste logra huir.

Perseguido por el espectro de Banco, que se le aparece durante un banquete, Macbeth consulta a las brujas, que le dicen que se guarde de Macduff, barón de Fife; que nadie nacido de mujer podrá hacer daño a Macbeth; y que sólo será vencido cuando el bosque de Brinam vaya hasta Dusinane.

Sabiendo que Macduff se ha unido a Malcolm, quien está reclutando un ejército en Inglaterra, Macbeth hace asesinar a lady Macduff y a sus hijos. Lady Macbeth, a quien le había caído de la mano el puñal al intentar, antes que su marido, asesinar a Duncan, y ver en él por un momento a su propio padre, pierde la razón e intenta en vano hacer desaparecer de sus manos la visión de la sangre; finalmente muere.

El tema principal es la ambición desmedida y sus consecuencias nefastas. Romeo y Julieta. Tragedia en cinco actos escrita en 1597. Parte de una historia

italiana escrita en el primer cuarto del siglo XVI, y se desarrolla en la Verona (Italia) de dos siglos antes.Los Montesco y los Capuleto, las dos principales familias de Verona, son enemigas. Romeo, hijo

del viejo Montesco, asiste enmascarado a una fiesta en casa de los Capuleto y, si antes se creía enamorado de Rosalina, ahora descubre que su verdadera pasión es Julieta. Después de la fiesta, los jóvenes se encuentran inflamados en mutuo amor. Y, estando bajo la ventana de Julieta, Romeo la oye confesar a la noche su amor por él, y obtiene su consentimiento para un matrimonio secreto.

Con la ayuda de fray Lorenzo se casan al día siguiente. Mercutio, amigo de Romeo, encuentra a Tebaldo, biznieto de la señora Capuleto, furioso por haber descubierto la presencia de Romeo en la fiesta; Mercurio y Tebaldo riñen. Romeo interviene, y al desafío de Tebaldo responde con palabras que ocultan el nuevo vínculo de parentesco, y rehúsa batirse. Mercutio se indigna ante tanta sumisión y saca la espada. Romeo trata en vano de separar a los contendientes, consiguiendo tan sólo dar ocasión a Tebaldo para herir de muerte a Mercutio. Entonces Romeo se ve arrastrado a luchar y mata a Tebaldo.

Es condenado al destierro y, al día siguiente, después de haber pasado la noche con Julieta, deja Verona para ir a Mantua, siendo exhortado por fray Lorenzo, que entiende que aquél es el momento oportuno para hacer público su matrimonio. Julieta, forzada por su padre a casarse con el conde Paris y aconsejada a hacerlo incluso por su nodriza, que antes había favorecido su unión con Romeo, se deja convencer por fray Lorenzo de que consienta, pero bebiendo la víspera de la boda un narcótico que la hará parecer muerta durante cuarenta horas. El fraile mismo se ocupará de avisar a Romeo, que la sacará del sepulcro a su despertar y la conducirá a Mantua.

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Julieta pone en práctica el consejo. Pero el mensaje no llega a Romeo porque el fraile que debía entregarlo es detenido como sospechoso de contagio; en cambio le llega la noticia de la muerte de Julieta. Compra a un boticario un poderoso veneno y se dirige hacia el sepulcro para ver a su amada por última vez; en la entrada encuentra a Paris y lo mata en duelo. Entonces, Romeo, después de haber besado a Julieta por última vez, bebe el veneno. Julieta vuelve en sí y encuentra a Romeo muerto, con la copa aún en la mano. Se da cuenta de lo sucedido y se apuñala. Este trágico fin es narrado por el fraile (que llegó demasiado tarde para impedirlo) y por el paje del conde Paris. Los jefes de las dos familias enemigas, conmovidos por la catástrofe provocada por su enemistad, se reconcilian.

El Rey Lear. La temática central de esta obra es el deber filial. El Rey Lear, ya anciano, cede su reino a dos de sus hijas pues aparentan amarle y respetarle cuando en realidad solamente dicen al rey lo que éste quiere oír. Cordelia, la menor de las hijas y quien realmente es fiel a su padre, por su falta de elocuencia resulta desheredada. El error del Rey Lear le cuesta varios desengaños, traiciones, desventuras e incluso le lleva a la locura.

Escrita entre 1604 y 1605 (se publicó en 1605 y se estrenó en 1606), Shakespeare recurrió a una antigua leyenda céltica para escribirla. Estamos probablemente ante la tragedia de mayor alcance moral, ya que en ella se dirimen, en un sentido amplio, las grandes fuerzas que mueven el mundo: el Bien y el Mal.

En la tragedia se desarrollan paralelamente dos acciones bastante parecidas en líneas generales: la primera y principal consiste en la historia de Lear y de sus tres hijas; la segunda tiene por objeto los sucesos de Gloucester y de sus dos hijos.

Lear, rey de Bretaña, viejo autoritario y mal aconsejado, tiene tres hijas: Goneril, mujer del duque de Albania; Regan, mujer del duque de Cornuailles, y Cordelia, a cuya mano aspiran el rey de Francia y el duque de Borgoña. Con la intención de dividir su reino entre las tres hijas según el afecto que ellas sientan por él, Lear pregunta a cada una cómo le quiere. Goneril y Regan hacen protestas de sincero afecto y cada una recibe un tercio del reino; Cordelia, modesta y digna, dice que le ama como manda el deber. Airado por dicha respuesta, el rey divide su parte del reino entre las otras hermanas, con la condición de que él, con cien caballeros, sea mantenido por una de ellas turnándose.

Retirado el duque de Borgoña, el rey de Francia acepta a Cordelia sin dote. El conde de Kent, que se pone del lado de Cordelia, es desterrado, pero sigue al rey bajo vestiduras falsas. Goneril y Regan, apenas poseen el poder, desenmascaran su ánimo malvado, faltan al pacto estipulado por el padre negándole la escolta de caballeros, y cuando él, indignado, rechaza su odiosa hospitalidad, le dejan que vague por el campo durante la tempestad. El conde de Gloucester siente piedad del viejo rey y, por una delación de su hijo ilegítimo Edmund, se hace sospechoso de complicidad con los franceses que desembarcan en Inglaterra a instancias de Cordelia, y es hecho cegar por el duque de Cornuailles.

Antes de procurar la ruina de su padre, Edmund había calumniado ante él a su hermano, el legítimo Edgard, obligándolo a huir de la ira paterna. Disfrazándose de mendigo loco, Edgard se ve reducido a vivir en una cabaña en el campo, y precisamente en dicha cabaña buscan refugio, durante la tempestad, Lear junto con el bufón de su corte y el fiel Kent. Lear, reducido al nivel de un mísero vagabundo, siente por primera vez en su corazón la angustia del sufrimiento humano; la prueba es demasiado ruda y pierde la razón. Kent lo lleva a Dover, y allí Cordelia lo recibe afectuosamente.

Entretanto, Goneril y Regan se han enamorado ambas de Edmund, que se ha convertido en conde de Gloucester. Goneril, para quitar de en medio a la rival, que, habiéndose quedado viuda, quiere casarse con Edmund, la envenena; pero su intención de desembarazarse de su propio marido es descubierta por una carta y Goneril se quita la vida. Edmund, acusado de traición, es muerto por Edgard en un juicio de Dios; pero, vencedor de los franceses, había dado ya orden de ahorcar a Cordelia, hecha prisionera junto con su padre; demasiado tarde, a punto de morir, revela su feroz orden.

Lear, que soñaba con estar siempre al lado de su hija, y por ello soportaba resignadamente la prisión, ve como la estrangulan ante sus propios ojos y muere vencido por el dolor. El duque de Albania, que no había aprobado la manera como Goneril trataba a su padre, le sucede en el reino. Edgard, que, sin ser reconocido, se había convertido en lazarillo de su padre ciego y le habla quitado de la mente la idea del suicidio, es restaurado en el título y honores.

Durante la obra, el conflicto entre el Bien y el Mal se manifiesta en la oposición entre otros conceptos: fidelidad e ingratitud, amor y odio, lucidez y locura. Especial interés tiene el personaje del bufón, que, desde su posición de loco profesional, es capaz de proferir las más profundas verdades, con un lenguaje extraño rayano en el surrealismo.

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