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TEMA 12. ARTE NEOCLÁSICO

Selectividad. Temas teóricos a desarrollar en el examen:

1.- Características generales del Neoclasicismo. Las Academias. 2.- Arquitectura: Juan de Villanueva. Escultura: Canova. Pintura: David. 3.- Francisco de Goya.

1. CARACTERISTICAS GENERALES DEL NEOCLASICISMO. LAS ACADEMIAS.

El NEOCLASICISMO surge a mediados del siglo XVIII y se mantiene, junto con otras tendencias artísticas muy diversas, a lo largo del siglo XIX. Los centros principales serán Roma y París. Es un retorno consciente y voluntario a los principios artísticos de la Antigüedad clásica, según se conocían entonces. Representa, pues la segunda oleada recuperadora de la antigüedad greco-latina en la Historia del Arte, ya que fue precedido en la misma empresa por el Renacimiento. Las causas son varias:

Constituye una reacción clasicista frente al Barroco favorecida por la Ilustración. Es un intento de someter la creación artística a reglas racionales y de elaborar modelos de validez universal. Por efecto de esa mentalidad nueva, se rechazaron los efectos ilusionistas y a los excesos imaginativos de la tradición barroca, a la que censuraron por ser un arte irracional y por estar al servicio del poder absoluto de los reyes, no al de la mejora de la sociedad en su conjunto. Si bien el neoclasicismo surge a mediados del siglo XVIII siendo utilizado por los reyes ilustrados, serán los movimientos revolucionarios liberales los que más asumirán este estilo, que se prolongará hasta los años 20 del siglo XIX.

Los hallazgos arqueológicos aparecidos en Herculano (1719) y Pompeya (1748) originaron una marea de publicaciones que los difundieron por toda Europa y contribuyeron a una divulgación más amplia y profunda del arte clásico. Todo ello se vio además favorecido y promovido por el afán coleccionista de los anticuarios y de personalidades significativas.

A la difusión de los modelos clásicos contribuyeron personalidades muy significativas para la comprensión de la cultura de la segunda mitad del siglo XVIII como Winckelman, el padre de la Historia del Arte. WINCKELMAN expone que "a los modernos sólo les queda un camino para ser grandes y quizás inigualados: imitar a los antiguos". Y añade que las esencias del arte clásico residen en "la noble sencillez y la serena grandeza".

La acción de las ACADEMIAS DE BELLAS ARTES contribuye también, en mayor medida si cabe, a la aceptación internacional de los principios neoclásicos. Estas Academias constituyen, sin duda, la institución artística más característica de la Ilustración, aunque en algunos países, por ejemplo Italia y Francia, ya existían desde hacía largo tiempo. (París, 1648). Durante la segunda mitad del XVIII adquirieron un auge inusual, pues, si en 1720 había en Europa 19, en 1790 se podían contar más de 100.

Las Academias contribuyeron a que la pintura, la escultura y la arquitectura dejaran de ser oficios mecánicos para convertirse en artes liberales, y que el artista abandonase el estamento artesanal para transformarse en un profesional independiente, proceso que ya vimos iniciarse en el Renacimiento.

Estas Academias sirvieron de instrumento catalizador del cambio del gusto al dirigir teóricamente la práctica del arte hacia el clasicismo y el racionalismo a través de la enseñanza. Esta enseñanza se pretendía uniforme, intelectual, racional y metódica, al margen de los gremios y los talleres. También fueron útiles para tratar problemas técnicos al establecer sesiones periódicas entre sus miembros y en algunos países, asumieron una finalidad comercial.

Según sus orígenes se pueden distinguir varios tipos de Academias:

Las Reales promocionadas oficialmente por las distintas coronas absolutistas dependiendo del gobierno central, tal y como ocurrió en Francia y en España ("Academia de Bellas Artes de San Fernando", 1752);

Las privadas, financiadas y protegidas por los particulares, como es el caso de Inglaterra con la fundación en 1768 de la "Royal Academy" de Londres;

Las municipales vinculadas a los municipios (Países Bajos)

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El sistema educativo académico se basaba en el cultivo del dibujo y constaba de un programa reglado en tres cursos que iban desde la copia o modelado de partes del cuerpo humano hechas de escayola hasta la reproducción del cuerpo humano desnudo al natural. Quienes superaban correctamente esta última prueba eran considerados artistas y la academia les expedía el diploma acreditativo.

Por su parte, los arquitectos se educaban proyectando edificios según la preceptiva de los teóricos italianos, sobre todo Palladio. La devoción que los académicos neoclásicos mostraron hacia el código de "I Quattro Libri dell'Architettura di Andrea Palladio" (Venecia, 1570) dio origen al "neopalladianismo", enriqueciéndose las principales capitales europeas y estadounidenses con monumentos inspirados en la visión que este arquitecto tuvo de la antigüedad grecorromana.

2. Arquitectura: Juan de Villanueva. Escultura: Canova. Pintura: David.

2.1 Arquitectura: Juan de Villanueva.

A) Características generales de la arquitectura neoclásica.

Junto al estilo barroco del siglo XVIII se va a desarrollar simultáneamente otro tipo de arquitectura, basada mucho más en el orden clásico y en los modelos de la antigüedad. Es preciso distinguir, en lo que habitualmente se llama neoclasicismo, dos líneas diferentes:

Una arquitectura que en realidad sigue siendo barroca pero que por voluntario deseo de contraste con el Rococó, va desnudando sus elementos y tendiendo a una simplicidad casi romana.

Otra arquitectura diversa, esencialmente funcional y desnuda, cargada a veces de intención simbólica, que constituye la verdadera arquitectura de la razón. Este tipo estaba preocupado por la consecución de las tres normas vitrubianas que debían constituir el fundamento de toda arquitectura: UTILIDAD, FIRMEZA Y BELLEZA. Además se vuelca sobre todo en arquitecturas de tipo práctico o industrial, nuevas, en cierta manera, como consecuencia de los cambios económicos y sociales, y al servicio de la colectividad o del Estado: bolsas de comercio, bibliotecas, teatros, museos, cementerios, hospitales, observatorios astronómicos, cárceles, etc...

De manera muy general podemos decir que en esta arquitectura neoclásica:

Es una arquitectura erudita y racional. Representa un concepto de belleza basado en la pureza de las líneas arquitectónicas, en las formas geométricas claras, en la medida clásica. Frente al subjetivismo barroco se opone la objetividad de la belleza basada en la racionalidad.

Gusto por la sencillez y severidad: predomina lo arquitectónico sobre lo decorativo.

Emplea elementos básicos de la arquitectura clásica: la columna recobrará su antigua importancia, los órdenes, especialmente dórico y jónico, volverán a sus proporciones, proliferarán los frontones triangulares poblados de estatuas.

El edificio clásico más empleado como modelo por el arte neoclásico es el templo, griego y romano, especialmente el pórtico y el frontón, que se emplean incluso como modelo en las construcciones civiles.

En Francia destacan las Iglesias de Santa Genoveva, actual Panteón, terminada en 1790 o de La Madeleine de París (1842), el Arco de la Estrella y el enorme Arco de Triunfo o la Columna conmemorativa que recordaban las hazañas napoleónicas. En Inglaterra se edifica el Museo Británico y la Galería Nacional. En Alemania destaca la Gliptoteca de Munich y la Puerta de Brandenburgo en Berlín. En Estados Unidos pertenecen al estilo neoclásico los edificios del Capitolio y de la Casa Blanca de Washington.

2.2 La arquitectura neoclásica española. Juan de Villanueva.

Pocos países opusieron tan denodada resistencia al Neoclasicismo como España, donde el Barroco había encontrado antes un clima tan favorable. Pero ya la entrada de artistas extranjeros desde comienzos del reinado de Felipe V para trabajar en obras cortesanas, la fundación de las Academias1 a imitación de las francesas había iniciado una depuración de formas que alcanza su punto culminante en la segunda mitad del siglo XVIII.

1 Primero la de Bellas Artes de San Fernando de Madrid en 1752, y luego en Valencia, Zaragoza, Cádiz, Valladolid,... De estos centros partieron las primeras orientaciones neoclasicistas, los programas artísticos conforme a un prefijado ideal de belleza grecorromano. Precisamente, la Academia de Arquitectura fue la que produjo mejores frutos. Se crean

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La historia del Neoclasicismo español empieza con Ventura Rodríguez (1717-1785), arquitecto muy entroncado con el barroco, pero cuya evolución hacia el nuevo estilo se nos presenta paulatinamente con toda claridad. Hizo infinidad de proyectos de nueva planta y de reforma de construcciones anteriores como la remodelación del templo del Pilar de Zaragoza, la Fachada de la Catedral de Pamplona,…

El italiano Sabattini (Puerta de Alcalá) inició el paso hacia el clasicismo griego, que encarna JUAN DE VILLANUEVA (1739-1811), el más grande de nuestros arquitectos neoclásicos y prototipo de arquitecto neoclásico europeo. Se forma en la Academia de San Fernando, obtiene una pensión para ampliar estudios en Roma, lo que le permite visitar Pompeya y Herculano y, a los veintiséis años, regresa a España empapado de "neopalladianismo".

Con este bagaje es nombrado arquitecto del monasterio de El Escorial y allí realiza, en 1773, la "Casita de Arriba" y la "Casita de Abajo o del Príncipe" para los hijos de Carlos III, dos villas de recreo en la sierra madrileña. En la Casita del Príncipe coloca un orden tetrástilo griego, mientras que en la casita de Arriba adopta, ya para siempre, la disposición helena "in antis", mostrándose vivo en ella el recuerdo de la "Rotonda" de Palladio.

Estos encargos le valieron el favor real, siendo ascendido a la dirección general de la Academia de San Fernando y honrado con el título de Maestro Mayor del Ayuntamiento de Madrid, en un momento en que la arquitectura municipal constituía una de las principales preocupaciones del monarca Carlos III. Villanueva realiza entonces dos obras prodigiosas en la capital de España: el "Palacio de las Ciencias" (hoy Museo del Prado, 1785) y el "Observatorio Astronómico" (1790)2

En 1785 comienza la edificación del Museo del Prado, que inicialmente fue proyectado para museo de Historia Natural y sólo después de la invasión francesa recibió su actual destino. Se compone de un cuerpo central, que incluye el pórtico hexástilo palladiano y un salón posterior cerrado en semicírculo, y dos grandes cuerpos cuadrados, que se unen a aquél por medio de largos corredores, anunciados al exterior por dos cuerpos alargados con un basamento de arcos y estatuas y con galerías de orden jónico en el piso superior. El edificio posee tres portadas (funcionalidad), siendo la más notable la que se abre al Paseo del Prado, con sus robustas columnas dóricas inspiradas en las de El Escorial. Encima, en vez de un frontón, traza Villanueva un gran relieve rectangular, a la manera de ático de un arco de triunfo romano. La línea del pórtico está valientemente sacada hacia adelante, lo que, junto a los nichos y las galerías jónicas de los cuerpos alargados, determinan fuertes contrastes luminosos en el edificio que hacen que se hable de Villanueva como del creador de la "arquitectura de sombras".

Villanueva dejó buenos discípulos y el Neoclasicismo continuó vigente en España durante la primera mitad del siglo XIX, conviviendo con el romanticismo. Algunas muestras son: la "Puerta de Toledo" y el "El Palacio de las Cortes" en Madrid, la "Fachada de la Catedral de Lugo", la "Catedral de Lérida" o el “Palacio de la Aduana en Málaga”

ahora pensiones en Roma para aumentar el estímulo y mejorar la formación de los más dotados y se escribe acerca del bello ideal neoclásico frente al "abominable" arte barroco. 2 También realizó el desaparecido "Cementerio general del Norte" (1804-1809), primer camposanto en la península que responde a los fines ilustrados de salubridad pública, ya que la política de higiene ciudadana del reformismo borbónico prohibía enterrar los cadáveres en las iglesias y prescribía situar los enterramientos colectivos en lugares extramuros de la población.

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2.2 Escultura neoclásica. Cánova.

Aunque la tradición escultórica barroca sigue manteniendo cierta pujanza, la labor de Winckelman ejerce una gran influencia en los escultores de la segunda mitad del siglo XVIII. Los modelos "anti-barrocos" los va a suministrar la antigüedad clásica, más Grecia que Roma3. No surgirá, sin embargo, una escultura tan llena de vida como la renacentista, debido al prejuicio de considerar lo clásico como un ideal insuperable que había de copiarse al pie de la letra. Y, en efecto, apenas hubo otra cosa que copia mecánica de la antigüedad. En realidad, en aquella escultura no interesaba sino la belleza puramente formal; el espíritu está ausente.

El italiano ANTONIO CANOVA (1757-1822) es uno de los grandes escultores de la Historia del Arte y el mayor representante del movimiento neoclásico. Se le ha considerado como el último gran artista italiano. Su vida estuvo llena de atenciones y todos los grandes de la época lo estimaron: papas, reyes, estadistas e intelectuales.

Tomó por modelo las obras griegas conservadas en Italia, fundamentalmente del período helenístico, y sólo ya tardíamente pudo contemplar con sus ojos los mármoles griegos, las esculturas del Partenón que instaló en Londres Lord Elgin4.

Como buen clásico, amó la juventud. Sus personajes son siempre jóvenes aunque un tanto insensibles. Sus mármoles blancos resultan fríos. Dotado de un enorme talento, en la más pura tradición de la escultura italiana (Miguel Ángel, Bernini), su producción es enormemente variada:

Los temas mitológicos: "Teseo y Minotaruro", "Eros y Psique", las "Tres Gracias", "Hebe escanciadora", "Venus saliendo del baño", etc...

Monumentos fúnebres para los Papas Clemente XIII y Clemente XIV en Roma y para "María Cristina de Austria", en Viena, su obra de mayor originalidad.

Destacó igualmente en el retrato. Destacó su trabajo para Napoleón y su familia. Suya es la gran estatua de Napoleón del Museo de Brera, de Milán como un emperador romano, a "Leticia Bonaparte", madre de Napoleón la representó sentada, a la usanza de las matronas romanas.y de "Paolina Bonaparte Borguese" hizo un retrato representándola como "Venus victoriosa", recostada semidesnuda sobre un diván estilo imperio. También retrató otros personajes, entre los que cabe contar al propio "George Washington".

También en Roma trabaja el danés Thörwaldsen cuyas obras son muy frías y académicas: Hermes, Jasón, Las Tres Gracias.

2.3 La pintura neoclásica. David.

La pintura neoclásica presenta escasa originalidad, reinventa el clasicismo a partir de prototipos barrocos, ya que no existen suficientes restos romanos y griegos para inspirarse. El ideal del pintor neoclásico es intentar reproducir la escultura clásica a dibujo. El dibujo predomina sobre el color y las composiciones se encuadran en formas geométricas como rectángulos o triángulos. Los pintores de este momento se forman en academias de pintura, muchas de ellas en Italia, por lo cual a su pintura se la llamará también académica. En este momento se inician también los concursos de pintura y las exposiciones oficiales.

El principal pintor neoclásico fue el francés Jacques-Louis David (1748-1825), que introdujo el neoclasicismo en Francia y fue su máximo exponente desde la época de la revolución hasta la caída de Napoleón I Bonaparte. Se forma en la pintura académica en Italia y al tener el inconveniente de la falta de modelos grecorromanos, David se inspiró en los relieves, de los cuales toma la simetría, la falta de profundidad y la ordenación de las figuras en filas paralelas. David representa además al pintor político, comprometido con los ideales de la Revolución Francesa y el Imperio Napoleónico, que no duda en poner su arte al servicio del la propaganda.

En 1785 pinta en Roma "El juramento de los Horacios", que se convierte en el manifiesto de la pintura neoclásica europea. David supo encender conectar con los ánimos contemporáneos, glorificando las virtudes del patriotismo y sacrificio, abandonando de manera intencionada la narración de la historia para concentrarse en el momento de exaltación que implicaba el juramento. La historia se remite al origen legendario de Roma, que está en lucha con la ciudad de Alba, en el siglo VII a.C. La guerra será resuelta mediante el combate singular de tres campeones romanos y tres campeones albanos. Los designados son los tres hermanos de la familia de Horacio, por la parte romana, y los tres hermanos de los Curiati, por parte de Alba. Sin

3 Aunque hay que tener en cuenta que la idea que se tiene en el siglo XVIII de los modelos griegos se basa en la ignorancia de que dichos modelos son, en la mayoría de los casos, copias romanas. 4 Entonces cayó en la cuenta de su gran error: Grecia surgía ante su vista como una realidad imprevista, llena de vida. ("He visto los mármoles de Fidias. No tenían nada de afectado, de exagerado, nada de duro (...) son verdadera carne...")

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embargo, el caso está complicado por el hecho de que estas dos familias están ligadas por sendos matrimonios: una hermana de los Horacios con un hermano de los Curiati, y viceversa. Así pues, los tres momentos resumen en primer lugar, la declaración de guerra de los tres hermanos, el juramento de fidelidad a Roma que les toma su padre sobre las espadas que llevarán a la lucha, y la desesperación de las mujeres, que se apartan del ritmo histórico para llorar en su privacidad. La pintura neoclásica tiene por norma diferenciar el espacio masculino y el femenino. El masculino es el espacio público, el de la guerra o el trabajo. El espacio femenino será siempre el hogar, la intimidad, y sus labores llorar a los héroes muertos o realizar las tareas domésticas. La composición rectangular recuerda a un escenario teatral; las figuras principales ocupan todas ellas el primer plano. Las líneas y los contornos definen con toda claridad los volúmenes. La luz, fría y oblicua, que puede recordar a Caravaggio, irrumpe sobre las figuras otorgándoles mayor presencia. Nada es superfluo: la austeridad queda indisolublemente unida a la virtud. La misma intención didáctica se refleja en sus obras "La muerte de Sócrates" (1787) y "Los lictores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos" (1789), programas políticos donde se ensalzan una vez más los valores del sacrificio, el estoicismo, la defensa de la verdad y del deber.

A partir de 1790, David se convierte en propagandista de la Revolución y en activista entusiasta cuando es elegido miembro de la Convención en 1792. De su entusiasmo revolucionario es “El juramento del juego de Pelota” y otra de de sus obras cumbres es "La muerte de Marat" (1793).

Con la llegada al poder de Napoleón, David será su pintor de referencia. "El rapto de las Sabinas" (1799) representa la idea de reconciliación entre los franceses que simbolizaba Napoleón tras los radicalismos revolucionarios previos. Napoleón cruzando los Alpes, La coronación de Napoleón son otras obras que ensalzan los triunfos y la figura de Napoleón.

También será muy importante su faceta como retratista y así serán numerosos los retratos que hace de Napoleón Bonaparte o de la burguesía francesa como el de Madame Récamier

A la sombra de David hay que situar otros pintores como Ingres, al que muchos autores consideran superior al mismo David, que se encarga de defender la pintura académica frente a los nuevos pintores románticos que empiezan a surgir a partir de 1820.

3. Francisco de GOYA.

3.1 Biografía y evolución artística

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) nace en Fuentetodos, pueblo de Zaragoza. Aprende el oficio de pintor en Zaragoza siendo muy influido por el barroco italiano. Posteriormente se traslada a la Corte de Madrid donde trabaja hasta los cuarenta años pintando escenas costumbristas en los cartones para tapices.

Protegido de la Duquesa de Osuna se convierte en 1785 en pintor del rey Carlos III y en 1799 en pintor de cámara de Carlos IV. En este momento Goya se convierte en el retratista de moda de nobles y autoridades. Hasta entonces su vida ha sido un recorrido de triunfos artísticos y sociales, vive con holgura y lujo.

Hacia 1790 queda sordo produciéndose una auténtica metamorfosis de su personalidad artística que le inclina al aislamiento y la introspección, deja de contemplar la sociedad como un conjunto de cuadros y costumbres amables y empieza a considerar el ángulo negativo de los convencionalismos.

A partir de 1808 la Guerra de la Independencia, con todos sus horrores, supone una nueva experiencia dolorosa que intensifica su pesimismo y crítica social. Tras la guerra y a pesar de ser considerado un afrancesado es repuesto por Fernando VII en su puesto de pintor de cámara, pero liberal convencido los excesos del absolutismo le hacen aislarse más. Es su época de las pinturas negras.

Tras la entrada de los Cien Mil Hijos de San Luís en 1823 y la restauración absolutista, Goya abandona España y se instala en Burdeos donde muere en 1828.

3.2 Goya, pintor de cartones.

Se forma en Zaragoza en el taller de José Luzón, pintor barroco. Así, sus primeras obras tienen temas religiosos, pero a su llegada a Madrid, en 1.773, empieza a realizar cartones para la Real Fábrica de tapices. En ellos se ve claramente la influencia de pintores barrocos como Tiépolo y Meng. La mayor parte de los cartones

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de Goya5., siempre realizados al óleo sobre lienzo, tratan temas de contenido vital y optimista; las figuras están relacionadas con una amable naturaleza en la que se desarrollan aspectos costumbristas y cotidianos. En estas escenas (campestres, de diversión, cacerías,…) se mezclaban nobleza y pueblo en una época cuya moda venía señalada por el hecho de que la alta sociedad gustaba de vestir al estilo de majas y majos.

Poco a poco los cartones presentan un carácter más personal como en La vendimia, La gallina ciega, El quitasol, El pelele, etc.

3.3 Goya en la corte de Carlos IV.

Su trabajo en los cartones para tapices lo empieza a compaginar con su trabajo como retratista de la nobleza y personas importantes de la Corte madrileña. Simultánea los retratos con los cartones para tapices como "El columpio" o "La pradera de San Isidro". Su fama crece muy rápidamente y es el retratista preferido por la nobleza de la corte de Madrid. De esta época son sus retratos del Conde de Floridablanca, la Condesa de Chinchón, de Godoy, Jovellanos, Leandro Fernández de Moratín. En el retrato de "La familia del Duque de Osuna" Goya se muestra como un colorista delicado, logrando que el predominio de los grises entone perfectamente con los verdes y rosas de la esposa e hijos que contrasta con el oscuro uniforme del Duque

En estos años entra en el círculo de la familia Alba e intima con la Duquesa a la que retrata en varias ocasiones. Tras la muerte de la Duquesa de Alba (1.802) pinta dos de sus obras más conocidas, La maja desnuda y La maja vestida. En la primera el pintor deja de lado su factura libre y espontánea y se recrea en el dibujo y en la línea del cuerpo. Por contraste "La maja vestida" está hecha con una técnica impresionista y con un color caliente. Son retratos que se apoyan en la pasión, en la amistad y en la añoranza.

La maja desnuda6 Sigue la tipología tradicional de la diosa Venus tendida sobre el lecho. Todo hace apuntar a que ambas Majas fueron encargadas por Godoy para decorar su despacho junto a la Venus del espejo de Velázquez y otra Venus de Tiziano, manifestando el gusto del valido de Carlos IV por las pinturas de desnudos femeninos, así como su poder, debido a la persecución que conllevaban estas obras, pero Godoy no tenía nada que temer; era el hombre más poderoso del país. También se apunta la posibilidad legendaria de que la Maja sea la Duquesa de Alba, Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, a quien Goya estaba estrechamente unido desde que enviudó ésta y se trasladaron juntos a Sanlúcar de Barrameda. Bien es cierto que su rostro no corresponde al de las Majas, pero es evidente que los rostros son estereotipados, como ya hacía en los cartones para tapiz, precisamente para que no fuera reconocida. Goya dispuso a "La maja desnuda" con los brazos entrecruzados por debajo de la cabeza, composición que recuerda a la famosa escultura clásica de la "Ariadna dormida" de las colecciones reales. Descartó cualquier referencia a Cupido, tradicional acompañante de la diosa, y la situó provocadoramente en un canapé moderno y no en el lecho clásico de la pintura anterior, mirando al espectador con leve y sugestiva sonrisa.

Su fama como retratista de la nobleza le lleva a empezar a trabajar para los reyes y así retrata a Carlos III en una escena de caza. En 1790 se convierte en pintor de cámara de la corte del nuevo rey, Carlos IV y su familia, con los que nunca simpatizó. En este momento pinta una de sus obras más famosas, La familia de Carlos IV.

La Familia de Carlos IV7 (1800-1801). Es un sarcasmo, una crítica irónica en la que el propio Goya, ante su caballete, se retrata como lo hiciese Velázquez en "Las Meninas". Utiliza una pincelada suelta y da una gran importancia a la luz. Desarrolla la escena en un espacio angosto, falta un punto de fuga. La escena se halla ordenada de una manera grosera y osada, sin ninguna concesión al protocolo que requiere la ocasión. Goya hace gala de su capacidad expresiva y penetración sicológica en los personajes. Hay un perfecto equilibrio entre una gama de color fría y otra de color caliente, con un resultado tan prodigioso que los interesados no pueden advertir la desnudez con que sus defectos físicos y morales se descubren. En la Familia de Carlos IV los reyes centran la composición; el rey de medio perfil hacia la izquierda, en el primer plano, la reina en el centro, retrasada respecto al rey y al príncipe de Asturias, el futuro Fernando VII (1784-1833), heredero de la corona, a la izquierda. Los monarcas están unidos por la figura del infante don Francisco de Paula (1794-1865), su hijo menor y tercero en la línea de sucesión al trono. El segundo en la sucesión es el infante don Carlos María Isidro (1788-1855), que se sitúa detrás de su hermano mayor. A la derecha del príncipe heredero la joven de perfil, que alza la cabeza mirando los cuadros del fondo, se ha identificado tradicionalmente como la futura esposa del príncipe de Asturias, que aún no había sido elegida y por ello de rostro anónimo. El grupo a la derecha de los reyes está formado por la infanta María Luisa (1782-1824), que sostiene en brazos a su hijo, el infante don Carlos Luis (1799-1883), y tras ella está su marido, don Luis de Borbón-Parma, futuro rey de Etruria, reino creado por Napoleón en 1801. En el segundo plano de la composición aparecen a ambos lados los hermanos del rey: la

5 Pinta sesenta y tres cartones. En los primeros su dominio de la pintura de género y su originalidad son escasas, ya que el propio Goya reconoce que trabaja sobre "borroncillos" de Francisco Bayeu, su suegro y maestro. 6 La maja desnuda. 1800. Museo del Prado. 97 x 190 cm. Oleo sobre lienzo 7 La familia de Carlos IV. 1800. Óleo sobre lienzo. 280x336 cm. Museo del Prado.

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infanta doña María Josefa (1744-1801) y el infante don Antonio Pascual (1755-1817). La joven de perfil situada entre el infante y el rey, se ha identificado como la infanta doña Carlota Joaquina (1775-1830), reina de Portugal desde 1785 e hija mayor de los Reyes. Goya se autorretrató a la izquierda, sin dejar ver lo que está pintando en el gran lienzo, mientras que en los cuadros del muro del fondo dejó dos escenas de su invención, ya que se trata de pinturas que no figuraban en los inventarios de la colección real.

Para decorar los dormitorios de los infantes en el Pardo realiza una serie de cartones entre los que destaca "La pradera de S. Isidro". En 1.798, pinta los frescos que decoran la cúpula de San Antonio de la Florida de Madrid.

3.4 Goya en la catástrofe.

En 1.808 estalla la guerra de La Independencia. Goya se convierte en un cronista que intenta ser desapasionado y frío en el análisis de la crueldad. Aunque de simpatías afrancesadas también comprendió la lucha patriótica y nacional del pueblo español.

Desde el punto de vista pictórico, la guerra de la independencia fue traducida por Goya en sus dos grandes composiciones del 2 y 3 de Mayo, conocidos como "La carga de los mamelucos" y "Los fusilamientos del 3 de mayo", la memorable serie de grabados de "Los desastres de la guerra", así como un enigmático cuadro al que se conoce como “El coloso”.

En general, hasta Goya la guerra había sido representada como un espectáculo bello, pero los horrores de la guerra, con las violaciones, fusilamientos, robos, sacrilegios, fueron caldo de cultivo propicio para una mente tan inclinada a la exaltación como la suya. Goya pinta, pues, una guerra distinta: un cúmulo de tragedias.

No obstante las dos grandes obras pictóricas sobre la guerra se realizan tras la vuelta al poder de Fernando VII: "El dos de Mayo8" y "Los fusilamientos del 3 de Mayo9" realizados en 1.814, ambos cuadros responden a una concepción pictórica totalmente nueva, el romanticismo, rehuyendo la tradición académica. "El dos de Mayo" es una obra expresionista, donde el asunto trágico, el pueblo protagonista de una crónica sangrienta, es representado con un colorido vivo.

Los fusilamientos del 3 de Mayo Como el propio título indica, el cuadro, un óleo sobre lienzo, representa un hecho histórico. Concretamente los fusilamientos que tuvieron lugar en la madrugada del 3 de mayo de 1808 en la montaña de Príncipe Pío, a las afueras de Madrid. Este acontecimiento, tuvo lugar como represalia por parte del ejército napoleónico por el levantamiento popular que tuvo lugar el día anterior en las calles de Madrid y que también reflejó Goya en su obra "El dos de mayo" o "la Carga de los mamelucos". La escena se desarrolla durante la noche, y la escena está iluminada por un gran faro situado entre el pelotón de ejecución y el grupo de los condenados. Este recurso de la luz, de inspiración tenebrista, permite que el pelotón permanezca en penumbra mientras que la luz ilumina de manera dramática el grupo de los condenados a muerte, en especial el hombre de camisa blanca que levanta los brazos, así como el grupo de cadáveres que yacen en el ruedo sobre un gran charco de sangre. Respecto a los colores, Goya reduce la paleta cromática básicamente a tres colores; grises, ocres y blancos lo que acentúa el trágico momento representado. Sólo el hombre de la camisa blanca y pantalón amarillo aporta una nota de color dándole el mayor protagonismo de la obra a su gesto heroico a la hora de afrontar su destino. Los soldados forman una diagonal dando la espalda al espectador de manera que nos quedan ocultos sus rostros en un deseo del pintor de deshumanizar a los verdugos mientras que los ejecutados, los auténticos protagonistas del cuadro muestran toda una amplia gama de reacciones frente a su trágico destino, visible en los que unos instantes antes ya han sido fusilados y yacen muertos. Así unos afrontan dicho destino con valentía como el hombre que levanta los brazos, otros dedican ese último instante a la oración como el fraile que está a su derecha, otros con rabia parecen querer enfrentarse por última vez contra sus enemigos como el hombre que levanta el puño, mientras los hay que se muerden los nudillos con horror, como el hombre del fondo que espera su ejecución o los que tapan sus ojos para no ver lo que sucede. Respecto a la técnica, Goya hace alarde aquí de una pincelada muy suelta, larga, dándole mayor protagonismo a la mancha de color con finalidad expresiva que a la línea del dibujo. Por otro lado, Goya hace uso del recurso de la perspectiva aérea, de manera que las figuras que aparecen más próximas a nosotros lo hacen más nítidas que el paisaje del fondo, en penumbra y más difuminado, en el que reconocemos el cuartel del Conde-Duque próximo a la montaña de Príncipe Pío. En esta obra Goya aparece no sólo como un extraordinario pintor que refleja un hecho histórico del cual fue testigo; sino que, lo que resulta más novedoso, el pintor toma parte de manera activa en favor de los perdedores, los ejecutados, mostrando lo inhumano y cruel de la guerra. Toda la obra rebosa un dramatismo sin parangón, la luz, los gestos mezclados de heroicidad final frente al terror o al fervor religioso y los colores oscuros. Frente a esa galería de rostros de los condenados, los soldados nos dan la espalda, forman un muro infranqueable mostrándonoslo el pintor como una máquina ejecutora, sin rostro, sin humanidad.

8 Dos de mayo. 1814. Óleo sobre lienzo. 268x347 cm. Museo del Prado. 9 Los fusilamientos del 3 de mayo. Óleo sobre lienzo. 268x347 cm. Museo del Prado.

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La figura de la camisa blanca y el pantalón amarillo, parece imitar el gesto de Cristo en la cruz, en una especie de sacrificio redentor, en este caso, en su lucha por la libertad frente a la opresión. Frente a los pintores anteriores que habían mostrado la guerra desde la óptica del rey vencedor que se nos aparecía como un héroe extraído de las novelas de caballería ("Calos V en la Batalla de Mühlberg") o los que había querido representar la rendición bajo un ambiente de cordialidad y caballerosidad ("La rendición de Breda" de Velázquez); Goya nos muestras unos hechos que nada tienen de heroico o caballeresco. Goya pinta la guerra en su sentido más dramático sin tomar partido por un bando u otro pues la guerra deshumaniza a todos por igual. Goya nos acerca a una nueva visión de un tema antiguo: la guerra. Esta percepción de la guerra, absolutamente novedosa y moderna, es especialmente visible en obras como la que estamos comentando o su compañera, "el 2 de mayo", así como en la serie de grabados titulado "Los desastres de la Guerra" y hace de esta obra no solo genial desde el punto de vista técnico, abandonando el academicismo rococó de los cartones para tapices y adentrándose en un nuevo lenguaje pictórico que conecta con la modernidad; sino que la ha convertido en una obra icónica no sólo de la Guerra de la Independencia en España sino de denuncia del horror de todas las guerras. Goya influyó notablemente en pintores posteriores como Manet o Picasso.

Tras la restauración de Fernando VII tras terminar la Guerra de la Independencia, Goya, a pesar de ser considerado un afrancesado va a continuar trabajando como pintor de cámara para este monarca al que despreciaba profundamente. A este momento se deben varios retratos de Fernando VII.

3.5 Obra final.

a) Las pinturas negras

Entre 1.820 y 1.823 Goya permanece encerrado en su casa de Madrid conocida como “La Quinta del Sordo”, realizando el conjunto más completo y logrado de su obra: las "Pinturas negras". Las catorce obras fueron pintadas de noche, a la luz de las velas, directamente sobre la pared, posiblemente en un estado de paranoia inducida por la angustia de la sordera, sin ninguna intención de exhibición pública, casi como una catarsis privada. Estas pinturas rompen con la tradición pictórica anterior. Realiza estas pinturas para sí mismo y nos ofrece una visión profundamente pesimista y agresivamente irónica sobre el mundo y los hombres. El aquelarre", "Saturno devorando a su hijo”, Lucha a garrotazos, "El perro", La Romería de San Isidro, etc. son algunas muestras de estas pinturas.

Goya penetra en el mundo del subconsciente, del símbolo, de lo onírico e instintivo y su obra se convierte en la meditación desgarrada del destino de un pueblo. Desde el punto de vista técnico lleva el expresionismo a sus últimas consecuencias: los rasgos se convierten en pinceladas rápidas, rotundas; la belleza deja paso a la estética de los feo, por vez primera en la Historia universal de la pintura: cada cara, cada cuerpo, es un conjunto de trazos, de manchas. Los colores utilizados sirven para resaltar todo esto: ocre, negros, grises y blancos, casi siempre oscuros, nunca brillantes. Utiliza a veces un procedimiento espacial ya usado por los manieristas: acumulación de multitudes en lugares reducidos, mientras que el resto del espacio queda vacío.

b) Pinturas en Burdeos.

El fin del Trienio Liberal trae consigo un absolutismo represivo. Goya temiendo por su vida, obtiene permiso de Fernando VII para salir de España, instalándose en Burdeos. Su existencia apacible es la responsable de la ternura que aparece en sus últimas obras, sobre todo en la Lechera de Burdeos, cuadro pintado sobre un lienzo cubierto con menudas pinceladas sueltas y de vibrante color. Ha sido considerado como una anticipación al Impresionismo.

3.6 Goya, grabador.

Con la excepción de Ribera, cuya producción se realiza en Italia, y de ciertos tanteos de algunos pintores barrocos, se puede decir que Goya es el primer grabador en la historia del arte español.

Su primera gran obra como grabador son "Los caprichos", una serie de estampas concebidas como obra completa de colección, provistas de una intención crítica. Goya utiliza además del aguafuerte la técnica de la aguatinta, con la que obtiene efectos de fondos sombríos, de un negro o gris uniforme, como de tintas planas, sobre las cuales se recortan las siluetas blancas con intensidad enteramente moderna. Normalmente suele combinar ambas técnicas: trabaja los fondos con aguatinta y las figuras en aguafuerte, repasando en algunas ocasiones con buril o punta seca. Esta serie de los "Caprichos" es la primera colección para ser vendida en conjunto. Contiene una crítica irónica y despiadada sobre la corrupción de las costumbres (prostitución, celestinaje), la superstición (brujería, el anticlericalismo y la ignorancia). Su estilo sigue siendo libre: la concepción de la composición, el tratamiento y dibujo de las figuras, la utilización de luces y sombras, no tienen nada de académico. La caricaturización, el simbolismo y la crítica son las notas características de la serie.

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Tras esta serie, en los grabados siguientes, la tonalidad plateada cede paso a un progresivo oscurecimiento a tono con la intención sombría de los "Desastres" o la misteriosa sugerencia de los "Disparates". En su vejez, aprendió y utilizó la litografía, que permitía mayor rapidez y frescura en la ejecución, lo que indica su preocupación por la difusión de su obra, más fácil que con la pintura.

En la serie de los "Desastres de la guerra" (1.810) refleja los horrores, la crueldad, la violencia y la muerte que desencadena la guerra. No ve la guerra como algo en la que los papeles de buenos y malos están repartidos, sino lo que censura es la guerra, la violencia en sí misma, venga de donde venga. En algunas de las láminas finales resucita el lenguaje de los caprichos: "Caprichos enfáticos", en los que refleja como los vicios, la superstición, el atraso, han resucitado después de la guerra, en la España de Fernando VII.

La "Tauromaquia" es en el conjunto de la obra gráfica de Goya un paréntesis entre el dramatismo violento de los "desastres" y el misterio sombrío de los "disparates". Parece que fue elaborada entre 1.814 y 1.816, un ambiente personal de cierto optimismo tras el fin de la contienda. Muestra una gran capacidad para captar el movimiento, acertando a veces a dar la brillante luminosidad del espectáculo solar y otras, recurriendo a los efectos de un claroscuro, a subrayar, casi como los tenebristas del barroco, lo que de cruento y trágico hay en el encuentro entre el hombre y la bestia.

Los "Proverbios", "Disparates" o "Sueños" son posiblemente los grabados más difíciles de entender. Recogen el ambiente espiritual próximo a las pinturas negras, siendo realizadas entre 1.819 y 1.823. Consta de 22 estampas de difícil interpretación, tanto las que llevan la inscripción del autor, como las que no la llevan. Penetra en el mundo del subconsciente, del símbolo, de lo onírico e instintivo, adelantándose al Surrealismo.