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8/6/2019 Tecnologia Arte

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Resumen

En este artculo reflexionamos sobre el efecto social del arte y sobre la posibi-lidad de estructurar tericamente un discurso relativo a tal efecto Mediante un di-logo con obras de arte actuales, presentamos el carcter cognitiva e ideolgicamen-te especfico del objeto esttico y ponemos a prueba la fuerza y los lmites de unateora socio-estructuralista del arte. La tesis consiste en que esta teora debe com-

plementarse con elementos de una teora fenomenolgica de la experiencia esttica.El artculo tambin muestra cmo los conceptos de forma o medio- y contenido

narrativo o representado- se entrelazan hasta llegar a intercambiar las funcionesque tradicionalmente se les otorgan. Mientras que la forma es responsable de unacarga semntica e ideolgica, el contenido lo es del medio expresivo. Estas refle-xiones, que desarrollan nuevos matices sobre la imbricacin entre experiencia, teo-ra y contexto cultural, pueden aportar algo nuevo tanto al epistemlogo, desde una

perspectiva alejada a la suya habitual, como al crtico y al terico del arte.

Palabras clave: arte contemporneo, teora del arte, sensorium, experiencia

esttica, Cardiff & Miller,

Abstract

This paper reflects on arts social effects and on the possibility to make up a the-oretical discourse about them. Through a dialog with current artworks, we take into

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Vol. 4 (2008): 249-271ISSN: 1885-5687249

The Killing Machine.

Huellas de la tecnologa en el arte

Pol CAPDEVILA1

[email protected] Autnoma de Barcelona

Recibido: 02/11/2007

Aceptado: 31/03/2008

1 Este artculo ha sido posible gracias a la beca Beatriu de Pins concedida del DURSI de laGeneralitat de Catalunya y forma parte del proyecto de investigacin La historicidad de la experien-

cia esttica: hacia un cambio de paradigma HUM2005-05757.


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account the cognitive and ideological special status of the aesthetic object. Then weput to test the competence and the limits of a post-structuralist theory of art. Ourthesis asserts that this theory must be complemented with a phenomenological the-

ory of the aesthetic experience. One of the goals of the paper is to show how thecategories of form or mean and content narrative or represented intertwine intothe experience of the artwork, so that the first becomes the responsible of thesemantic and ideological charge and the second, of the expressive means. Thesereflections, since they improve distinctions on the relations between experience,theory and cultural context, can bring something new to the epistemologist (from aheterodox perspective), as much as to the theorist and critic of art.

Keywords: current art, theory of art, sensorium, aesthetic experience, Cardiff &

Miller.I.II. La hiptesis del SensoriumIII. Virtudes y vicios de la teora del sensoriumIV. Autonoma, reflexividad e intersubjetividadV. Reflexiones encarnadas sobre el arte tecnolgico

I

The Killing Machine es, a fecha de hoy (octubre 2007), la ltima obra de losartistas Janet Cardiff y George Bures Miller, que fue presentada en la retrospectivaque les dedic el MACBA en la primavera de este mismo ao. Se trata de una ins-talacin de dispositivos tecnolgicos y audiovisuales: una imponente mquina robotconstruida con una especie de butaca de dentista cubierta de una manta de terciope-lo rosa y cinturones de cuero, dos brazos robot alrededor del asiento y algunos ins-trumentos musicales controlados por otros dispositivos automticos. Al entrar, lasala se encuentra en penumbra. El visitante presiona el botn situado en una mesafrente a la estructura metlica; entonces, unos focos iluminan la estructura, suenanunos chirridos y una siniestra banda sonora deja el nimo en suspenso. No hay vc-tima alguna tumbada en la silla. Pero los brazos-robot se mueven alrededor delasiento como si la hubiera, simulando una funesta danza en la que dirigen sus ojos-linterna y clavan sus aguijones en diferentes partes del cuerpo. En el momento cul-minante, al comps de la msica, otros brazos-baquetas tocan una guitarra elctricay aporrean unos timbales. La msica que acompaa la obra crea una atmsferaenvolvente que, junto con el juego de luces, secuestra la atencin del espectadordurante la performance. Los atnitos espectadores se sientan al lado o se paseanalrededor de este montaje, hasta que el frentico espectculo de luces, ruidos, msi-

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Pol Capdevila The Killing Machine. Huellas de la tecnologa...


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ca y robots acaban su faena con la supuesta vctima. Entonces otro visitante pulsade nuevo el botn.

El efecto general de la obra es contundente y perturbador, y ms contradictorio

todava por cuanto se disfruta de una obra tcnicamente compleja y tan bien resuel-ta. Parece que asistimos a una tortura o a una ejecucin y, naturalmente, es inevita-ble relacionarla con una crtica a la pena capital en muchos pases, especialmenteen Estados Unidos de Amrica, donde algunos estados utilizan el procedimiento dela inyeccin letal. Si el espectador quiere reflexionar sobre esta idea, se sentir fcil-mente tentado a concluir que el efecto perturbador de la obra proviene de la clsicadefinicin de una buena obra de arte, a saber, la armnica combinacin entre formay contenido. La forma se definira por sus efectos visuales y sonoros, perfectamen-te sincronizados con golpes de timbres secos, metlicos, desgarradores; y el conte-

nido, por la puesta en marcha de un dispositivo letal sobre una persona que, imagi-namos, est atada en la camilla. La obra no representa, sin embargo, la pena demuerte como un espectculo atractivo para los sentidos; este efecto se evita median-te otros elementos irnicos y ridiculizantes como la manta de terciopelo y la bolade espejos de discoteca colgada del techo-. Este tipo de elementos permitiran tomarla distancia suficiente para entender que, en el fondo, se trata de una crtica a la con-versin especular de un tema moralmente controvertido. La automatizacin del sis-tema de la pena capital mediante el robot se vincula a los elementos kitsch para evi-tar el patetismo al que habitualmente se asocia este espectculo y mostrar al serhumano como el producto esperpntico de la performance.

Figure 3: J. Cardiff & G. B. Miller, The Killing Machine, 2007. MACBA, 2007. Photo: Seber Ugarte

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Aunque ideolgicamente interesante, una interpretacin como sta nos dejarapronto insatisfechos. Para empezar, responde a una concepcin de la forma artsti-ca como simple decoracin del contenido, algo que ya ha sido fuertemente discuti-

do. Segundo, porque se puede objetar que nuestra sensibilidad est ya tan saturadade efectos especiales que los de la obra, bastante simples, no pueden dar razn desu contundencia. Tercero, porque la superficialidad del mensaje deducido en lainterpretacin aunque trata de un tema serio- no puede aadir nada a los conoci-mientos previos de los espectadores. As, definir The Killing Machine como latransformacin en espectculo de un tema moralmente controvertido significaracaer en el tpico de la crtica de izquierdas sobre la prdida de dignidad del hombrefrente a la mquina; tema hoy en da tan conocido como poco sugerente y, por tanto,estara poniendo en evidencia la incapacidad de esta obra para aportar nada nuevo.

Por todo lo anterior, esta interpretacin no podra explicar el efecto desgarrador quenos acompaa al salir de la exposicin. Esta reflexin nos dice algo sobre el discur-so del arte, no slo debe poder aportar ideas sobre el tema de la obra; estas ideasdeben poder corresponder al efecto de la obra sobre los espectadores.

Para intentar explicar mejor la fuerza de esta obra y su efecto perturbador, voya tratar de ahondar en el significado de la forma y en la forma del significado. El

primero est protagonizado por el elemento tecnolgico; la segunda se refiere a laproduccin de las ideas o contenidos estticos. Si hay una tendencia filosfica queha sabido incidir en los efectos de la tecnologa en la percepcin esttica y su posi-

ble produccin ideolgica ha sido la post-estructuralista especialmente los autoresen torno a la editorial October-. Me referir a una de la ms recientes, la de C. A.Jones. Una vez presentada esta teora, valorar crticamente sus virtudes y defectosy su aplicabilidad a otras obras de arte.

II. La hiptesis del Sensorium

Para comprender la influencia del medio tecnolgico de las obras de arte sobrela sociedad, interesa referirse a la tradicin que se abri con la recuperacin de la

obra del joven Marx, especialmente Manuscritos econmico-filosficos de 1844, yen la cual han intervenido pensadores como Benjamin, Deleuze y Foucault. Muy

bsicamente, en esta tradicin se afirma que la percepcin del ser humano sobre elmundo est directamente determinada por el medio tcnico que le rodea. Uno de losltimos ensayos que insiste en esta lnea de pensamiento, The MediatedSensorium de Caroline A. Jones, se presenta adems como una teora esttica y,

por ello, nos vamos a centrar en l.2

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2 Caroline A. Jones, Sensorium: embodied experience, technology, and contemporary art, MIT-Press,Cambridge MA, 2006. Con anterioridad Rosalind E. Krauss haba aplicado este concepto al mbito

del arte en su The Optical Unconscious, 1993, MIT-Press.


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La hiptesis sobre el sensorium define este concepto como el conjunto de loscinco sentidos humanos en relacin con su entorno. El ser humano no tiene accesodirecto a la realidad en s a travs de sus sentidos, sino que los estmulos que stos

reciben dependen directamente del medio en que se encuentran. A veces, este medioconsiste simplemente en agua, luz y/o aire; normalmente, es ms complejo e incor-pora gafas, telfonos, web-cams, drogas o medicamentos, implantes nanoquirrgi-cos, etc. As, lo que Jones llama sensorium, ms all de los cinco sentidos fisiolgi-cos en s mismos, se refiere al conjunto que unifica tanto los rganos sensoriales conel medio a travs del cual le llegan los estmulos. Se trata de un complejo sistema,una especie de corpo-realidad a travs de la cual se accede al mundo, se obtieneinformacin y se desarrolla conocimiento sobre l. El sensorium delimita tanto lamanera segn la cual uno accede a las cosas, como a cules puede acceder. Se

define como the subjects way of coordinating all of the bodys perceptual and pro-prioceptive signals as well as the changing sensory envelope of the self.3

Esta teora propone que los aparatos tecnolgicos que nos rodean no son slouna fuente de comodidades o de dolores de cabeza, tambin conforman nuestramanera de ser. Por tanto, para comprender en qu consiste esta ltima, uno de loselementos ms importantes que debemos analizar es el significado social del mundotcnico que nos rodea.

Una de las caractersticas de la modernidad es el fuerte avance tecnolgico sur-gido a partir de un intenso desarrollo del conocimiento de la naturaleza y del orga-nismo humano. Esto ha dado lugar a un fuerte dominio sobre los mecanismos tc-nicos que permiten intensificar las sensaciones y, paralelamente, a un confortableacceso y control de las funciones corporales. Desde el telescopio y el microscopio,

pasando por la televisin, hasta las cabinas de simulacin de vuelo, i-pods, guantesvirtuales, pastillas, ADSL y sabores artificiales, los ltimos siglos se caracterizan

por un incansable nimo de creacin de prtesis artificiales que nos ofrecen un mso menos intenso, ms o menos real, pero en cualquier caso ms controlado accesoal exterior.

Paralelamente a esta evolucin, los efectos de la tecnologa han sido cuestiona-dos desde diferentes mbitos, entre los cuales, como veremos, el arte ha adquiridoun papel especial debido a la singular relacin que se establece entre obra y medio.Para tener una perspectiva general sobre cmo el medio tecnolgico afecta a lasociedad y en qu medida el arte reflexiona sobre esta cuestin, explicitar las lne-as generales del esquema gentico desarrollado por Jones en su ensayo TheMediated Sensorium.

El desarrollo de las diferentes disciplinas cientficas incorpora la investigacinsobre el aparato sensitivo humano sobre todo a partir de la Ilustracin. A partir deentonces, se clasifican los sentidos, se estudian los tipos de sensaciones que ofrecen

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3 Caroline A. Jones, op. cit., pg. 8. A partir de ahora, lo citar directamente entre parntesis.


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y se jerarquizan segn lo que se considera como ms influyente en la percepcingeneral.4 El sentido del olfato ha sido progresivamente denigrado a partir del sigloXIX. Una de las razones principales consiste en la dificultad para controlar tanto los

olores que desprende nuestro cuerpo como nuestra respuesta a los olores externos.El control de los hedores personales y del entorno metropolitano se propona elobjetivo de evitar la fuerte influencia en la percepcin general de los olores y lasaturacin de los otros sentidos. Empezaba la segmentacin de los sentidos.

El crecimiento de las ciudades, su masificacin, la introduccin del motor deexplosin y el ruido que todo esto comporta, trajeron consigo la necesidad de orga-nizar el gora pblica y de amplificar la capacidad de difundir la voz. Esto ltimofue posible gracias al altavoz (Jones cita la famosa sentencia: sin el altavoz, nohabramos conquistado Alemania, que Hitler hizo publicar en los peridicos).

Junto a este proceso de amplificacin, tambin eran necesarios la segmentacin delsonido mediante su parcelizacin y el aislamiento acstico de los espacios cerrados,proceso en el que todava nuestras sociedades estn invirtiendo grandes esfuerzos.Uno de los primeros edificios en adoptar medidas de este tipo fue, por cierto, el cen-tro de bellas artes de Harvard, que introdujo nuevos materiales en la construccin

para aislar las aulas del ruido externo y permitir a los alumnos ver mejor a susmodelos (Jones, op. cit. pg. 26).

Paralelamente, se desarrollaron tcnicas cada vez ms exactas para grabar yreproducir el sonido. El sistema Hi-Fi fue de los primeros en acoger una gran masade usuarios y crear un movimiento de fieles seguidores. Gracias a este sistema tc-nico se generaliz una nueva consideracin sobre el fenmeno sonoro. El sistematcnico Hi-Fi es fiel a un ideal de sonido, que implicaba un desinters por la msi-ca interpretada en el contexto del concierto, la bsqueda de una interpretacin ideal(repetida innumerables veces y mezclada en el estudio de grabacin) y el desarro-llo de un espacio privado ptimo para su audicin. La msica en Hi-Fi ya no esmsica para ser vista, ni bailada, ni mezclada con otros rituales sociales o religio-sos; es msica exclusivamente para ser escuchada por el nuevo sujeto de la moder-nidad, abstrada de todo lo que, segn un estricto patrn, sea amusical. Obras de lamsica atonal y de la electroacstica actual muestran un inters anlogo en la exclu-sin de los elementos supuestamente no musicales y en la produccin, como el Hi-Fi, de un tipo de audicin abstracta, desencarnada (desimbodied), pero ms refi-nada e intensa, altamente concentrada en algn aspecto concreto de lo que se defi-ne como musical.

Segn Jones, en la modernidad se imponen tres maneras de controlar el sonido:la amplificacin, la reduccin y el aislamiento. Estas tcnicas de control del sonidosirven para crear espacios con cualidades y funciones especficas, que conllevan un

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4 Uno de los ejemplos paradigmticos de este tipo de estudios es el del abad Condillac, Tratado de lassensaciones, 1754.


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cambio de hbitos y una formacin de la subjetividad. Por una parte, hay una com-petencia de estrategias para dominar el espacio pblico sonoro; por otra parte, estla nueva experiencia y la concepcin del fenmeno musical que simboliza la audi-

cin en Hi-Fi, con la creacin de espacios cerrados, privados, que permitan concen-trarse en uno mismo. Jones argumenta que la tendencia a la produccin de espaciosprivados, en los cuales el yo trata de escapar de la realidad cotidiana y de buscar surealizacin al margen del cuerpo social, acenta el aislamiento del sujeto y la frag-mentacin de su personalidad (ib. pg. 31).

La vista es el sentido que, siguiendo a Foucault, ha adquirido mayor importan-cia en la percepcin del ser humano en la modernidad occidental desde la explora-cin, segmentacin y control de los sentidos. Sin embargo, es importante tener pre-sente la inherente textualidad del paradigma de la visualidad moderna, como desta-

ca C. A. Jones en su ensayo. Segn ella, the text has become a primary constituentof our ocular consciousness (ib. pg. 32). Esquemas conceptuales, interfaces elec-trnicas, anuncios, tablas estadsticas son algunas de las evidencias de que no setrata tanto de la simple visin, sino de su mezcla con la textualidad lo que asegurala navegacin ms eficiente a travs de la informacin. Nuestra mirada tan textualcomo nuestra lectura est saturada de imaginera. Nuestra percepcin de objetos escomo una lectura conceptual de sus propiedades y esto caracteriza nuestra visincomo una capacidad abstractiva, lo contrario de una facultad de ver puramente lomaterial o lo exento de concepto.

En consecuencia, lejos de caer en el tpico de la prdida del descrdito del textoen nuestra sociedad, Jones defiende la idea de que la creciente importancia de laescritura nos ha hecho cada vez ms ocular-cntricos. En relacin a esto, Jonescuestiona si el famoso giro pictrico de la posguerra, basado en los escritos de loscrticos Ruskin y Greenberg en relacin al paisajismo y al expresionismo abstracto,debera ser considerado ms all de su retrica textual (ib. pg. 34). En contra delas propuestas tericas de Greenberg sobre la pintura pura y el simple mirar(eyesight alone), habra que considerar mejor este tipo de contemplacin esttica.Para Jones, el refinamiento de la sensacin visual que Greenberg defendi (y de laque l, como tambin Ruskin, se consideraban especialmente dotados), es hija deesta tendencia al aislamiento de los sentidos en pro de la intensificacin de su res-

pectiva sensacin. El silencio en los museos, la perfecta iluminacin y la exclusinen la pintura de todo aquello que no fuera meramente pictrico son los grandes hitosde esta tendencia que busca las mejores condiciones para una mirada ptima sobreel lienzo. Con las mejores condiciones, y un cierto entrenamiento, el ojo podaaprender a observar, a interpretar, su propia imagen reflejada en estos cuadros.

No es difcil entender que la concepcin greenbergiana de la experiencia pura-mente visual, lejos de tratarse de una contemplacin esttica natural, consiste ms

bien en una tcnica que se debe aprender casi como un lenguaje de signos. Es una

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manera de leer cuadros que implica una fuerte capacidad de abstraccin, pues sedebe excluir, entre otras cosas, la tercera dimensin, la textura y el tacto. El ojo debetomar distancia de la cosa y del pigmento para poder concebir exclusivamente color

y forma, en teora, lo esencialmente pictrico y visual.5

Contra la tendencia formalista, Jones caracteriza la visin en nuestra sociedadmediante su inherente elemento textual, lo cual permite fundamentar uno de losefectos que este tipo de visin tiene sobre el sujeto. El progresivo ocular-centrismodel que acabamos de hablar, que conlleva una intensificacin de la sensacin visualmediante una separacin de la capacidad ocular respecto a los otros sentidos definelas condiciones sobre las que se construye el sujeto moderno. Por algo, el desarro-llo de estrategias para el conocimiento y control de los mecanismos de la visin esuno de los objetivos principales de nuestras instituciones pblicas y privadas. Los

estudios sobre cmo se desarrolla nuestra percepcin visual de diferentes tipos deobjetos y en diferentes contextos han alcanzado cotas insospechadas, as como lo hahecho tambin la rentabilidad econmica de tales estudios. La industria echa manode los conocimientos en psicologa y fisiologa para mejorar la efectividad de susanuncios, para colocar los productos en aquel lugar del supermercado donde mejoratraigan nuestra mirada. Las pelculas comerciales y los shows televisivos basan suestructura ms en los parmetros de la atencin del espectador que en la supuestacoherencia de la narracin.

En conclusin, como hemos visto, el progresivo conocimiento del comporta-miento de los sentidos en la percepcin permite la instrumentalizacin de los mis-mos y una fuerte capacidad de control sobre ellos y de potenciacin de algunosaspectos de su sensibilidad. Esto conlleva una jerarquizacin de la importancia delos sentidos en la percepcin del mundo y de los tipos de sensaciones que cada unode ellos debe percibir. Esta tendencia corresponde a la idea moderna de sujeto basa-da principalmente en el espacio visual y, secundariamente, auditivo. Deleuze yGuattari, as como otros estudios de psicologa, han profundizado en las tensionesy los conflictos de esta jerarquizacin de las capacidades y desestabilizacin delsujeto: tensin, aislamiento, ansiedad esquizofrenia, etc, son algunas, aunque nonecesarias, dolencias del sujeto moderno. La ciencia, por su parte, con su capacidadde localizar el punto exacto de la dolencia, aunque no necesariamente su causa,aporta sus dosis de analgsicos y otros parches confortables, si bien superficiales,

para cada una de estas disrupciones. No podemos entrar ahora en esta interesantecuestin. Interesa ms bien recordar cmo los dispositivos tecnolgicos influyen enla construccin de la subjetividad.

Frente al diagnstico de la produccin de un modelo de sujeto basada en unapercepcin controlada y desequilibrada, no es minoritaria la opinin de que el arte

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5 Vase tambin Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, 1993, MIT-Press, pg. 308.

Recientmente he ledo Arte minimal. Objeto y sentido, de Francisca Prez.


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puede contrarrestar esos males. Sin pecar de optimismo, Jones defiende la idea deque ha habido un segmento del arte reticente a la especializacin de los sentidos ya la intensificacin de ciertas sensaciones concretas, que fue seguida por el fenme-

no contracultural de los 60 y 70, (vase Fluxus, arte minimal, body art, etc.). ParaJones, en las ltimas dcadas el arte contemporneo estara tomando conciencia deesta problemtica y ofreciendo respuestas al respecto:

() most artists within hegemonic mid-century modernism felt compelled to reinte-grate the subject for interpellation in normative capitalism () The modernist self could

be idealized as an integrated personality; perhaps the contemporary moment calls fora more creatively dissociated self () [In current art], leaving us open, unbounded, orfragmented is not meant to produce us as psychotic, but to make us available for re-organ-ization in terms we might be able to negotiate for ourselves () The drift seems

to be toward creative dissociation and polymorphous reassembly, with technologyallowing us to initiate, simulate, or cancel our multiplied subjectivities.

El arte tecnolgico como un medio para poner en prctica, ensayar, una nuevaconcepcin de nuestra subjetividad. sta ya no consiste en la subjetividad homoge-neizada o diferente, integrada o marginada de mediados del siglo XX, sino en unorganismo que, consciente de su fragmentacin y desarraigo, est en disposicin denegociar en trminos de su s-mismo. Me interesara detenerme en esta problemti-ca, para lo cual empezar con algunos ejemplos. A pesar de que la mayora de obras

que incorporan la tecnologa tratan simplemente de contemporaneizar con el ltimogrito tecnolgico, todava se pueden encontrar numerosos ejemplos que utilizantales medios de manera interesante y crtica.

En su Going around the Corner Piece (de los 70), Bruce Nauman haca pasearal visitante por una instalacin hasta que ste, al doblar una esquina, se encontrabade repente con su propia imagen en un monitor. Al topar con su propia imagen inte-grada en la obra, el visitante deba reconsiderar la idea de pblico pasivo y tomabaconciencia de su importancia en la co-construccin de la obra misma. El rol perso-nal que el espectador haba asumido al inicio era cuestionado.

En un ejemplo menos conocido, en el festival BAC! 2006de jvenes artistas enBarcelona, Txampa present una obra con especial incisin en la interaccin. Al lle-gar, el visitante se encontraba con una imagen proyectada sobre la pared de un hom-

bre vestido en una baera. Al acercarse a ella, los pasos del visitante eran detecta-dos por un sensor, que activaba la imagen del personaje: cuanto ms se acercabauno a la imagen proyectada, con mayor irritacin reaccionaba el hombre, haciendogestos al visitante para que se detuviera. ste, naturalmente, segua acercndosehasta que el hombre sacaba una pistola y se la colocaba en la boca. Qu deba hacerahora el visitante? Deba seguir con el juego para ver y comprobarcmo iba a ter-minar esta brutal y absurda escena? O deba detenerse para evitar que el persona-

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je se reventara los sesos? Cada uno decida, de manera bastante refleja e intuitiva,mostrando al mismo tiempo a los espectadores de la escena sus propias creenciassobre el arte y la relacin de ste con la vida.

Tomemos ahora otro ejemplo de Cardiff & Miller, Opera for a Small Room, enla que han reconstruido la habitacin de un melmano, con cajas de discos, luces,tocadiscos por todas partes. Omos msica y la voz melanclica de un hombre que

parece la comenta y la asocia con una vieja historia de amor. Un complejo sistemamulticanal de audio y luces crea a nuestro alrededor una atmsfera que, a veces,

parece querer involucrarnos en esa historia, como si nos invitara a compartir lossentimientos del personaje. Sin embargo, en otro momento escuchamos un numero-so pblico a nuestro alrededor, como si estuviramos asistiendo a un concierto. Lavoz desgarrada, algunas canciones romnticas y el sonido de una locomotora cru-

zando nuestro espacio, sugieren claramente un final trgico de la historia. Pero lasituacin se vuelve molesta cuando el pblico, del que parecemos formar parte,empieza a contar a coro hasta diez, como adelantando burlonamente el triste final.La obra invita a identificarse con la historia al mismo tiempo que hace irona de ella,de tal modo que el espectador, con la distancia, pueda tomar conciencia, comocomenta Jones, del complejo cultural y psicolgico evocado por el siempre media-do sonido del Hi-Fi, poner en cuestin el espacio fragmentado mediante el cual elsujeto desarrollaba sus valores en esa poca y revelar cmo de artificial era estasegmentacin sonora (Jones, op. cit, pg. 32).

Figure 1: J. Cardiff & G. B. Miller, Opera for a small room, 2005, MACBA, 2007, Photo: Lisbeth Salas

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Esta lectura de la obra, adems de ofrecer algunas ideas interesantes, ilustra elmodelo que subyace en la teora de Jones sobre la comunicacin entre el arte, elmedio tecnolgico y la sociedad. Muestra que la tecnologa puede influir en la cons-

truccin del sujeto, pero el arte, adems de poder desarrollar ideas o temas concre-tos, tambin focaliza sobre su medio y, as, permite tomar conciencia del mismo yde los valores sociales en los que influye. La integracin del espectador en la obrano es pasiva, sino que le puede inducir a tomar conciencia del rol que est asumien-do. Por esta razn, encuentro muy sugerente la perspectiva post-estructuralista, puesmuestra las ntimas relaciones entre la forma de las obras, la reflexin discursivasobre ellas y los efectos ideolgicos, sociales y culturales de los medios artsticos.Sin embargo, para poder describir tericamente estas influencias entre el arte, lasociedad y el medio tecnolgico que engloba a ambas, la teora post-estructuralista

no slo debe poder funcionar como teora social, sino que tambin debe mostrarsecoherente sobre el otro de sus objetos de estudio, las obras de arte. Me interesa ana-lizar ahora este aspecto de la teora de Jones. Para ello, tratar de considerar breve-mente cules son los mritos y deficiencias de la teora post-estructuralista en laversin de C. A. Jones en relacin a la exgesis artstica.

III. Virtudes y vicios de la teora del sensorium

1. Comunicacin entre arte-sociedad

Como hemos visto con el ltimo ejemplo, la nocin de sensorium es una herra-mienta interesante para explicar la comunicacin entre el arte y la sociedad. Comoes conocido, esta relacin es tan problemtica que la mayora de las teoras la hansimplificado reducindola a una de las dos direcciones posibles, o bien el arteinfluencia la sociedad o bien sta contextualiza el significado de la obra. De mane-ra muy bsica, podramos empezar con el siguiente esquema. En el primer caso, lasteoras que defienden la soberana del arte acostumbran a caer en una de ambasalternativas posibles: o bien el significado de la obra es crtico, negativo, es decir,no tiene significado (teoras formalistas o negativas como la adorniana) o bien no

pueden explicar cmo se generaliza la experiencia esttica individual de una obraal mbito social (teoras deconstructivistas y buena de la crtica de arte contempo-rneo). En el segundo caso, cuando se hace referencia a contextos para entender elsignificado de una obra, entonces caen en uno u otro de los siguientes problemas: o

bien slo pueden reconstruir la aportacin de una obra en contextos histricos, esdecir, cuando la novedad ya ha sido asumida socialmente (teora hermenutica, his-toricista), o bien aquello que se toma como el significado de una obra no es real-mente ninguna aportacin por parte de sta (teora sociolgica).

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Si me interesa la teora de Jones es porque trata de encontrar una va interme-dia. La lectura de Opera for a Small Room, por ejemplo, hace caso, por una parte,del medio formal de la obra y de su posible efecto esttico el uso de la tecnologa

para crear efectos de inmersin y de exclusin en varios niveles-. Por otra parte, uti-liza contextos para interpretar semnticamente particulares de la obra como elmundo evocado por el disco de vinilo y el sonido Hi-Fi, canciones de Pink Floyd,etc.-. Ambas direcciones exegticas se sirven a efectos de una sola lectura, que tieneque ver con la posibilidad de provocar en el espectador una experiencia corporalsobre la artificialidad que significaba el antiguo ideario de la pureza del sonido y laintelectualizacin, desmaterializacin, de la msica slo para ser escuchada.

2. El excesivo protagonismo de la teora

La teora de Jones ofrece herramientas para desarrollar una lectura interesantede algunas obras de arte. Sin embargo, la reflexin anterior tambin muestra uno delos defectos de los que adolece su teora. Se trata de la paradoja en la que caen lamayora de teoras filosficas aplicadas a obras de arte, a saber, que presuponen elconocimiento de la propia teora para que la experiencia de la obra sea accesible.Me interesa presentar este problema porque, adems de apuntar a un problema epis-temolgico muy importante en el mbito de la teora del arte, esto acostumbra a aca-rrear consecuencias prcticas para la interpretacin de obras.

Para valorar el efecto social de una obra, Jones trata de encontrar los orgenesde la situacin actual y as poder dar razn de ella. Jones utiliza el anlisis geneal-gico foucaultiano, el cual, a diferencia del mtodo histrico, no postula cadenascausales en los acontecimientos ni una concepcin del sujeto segn la cual steacta de una manera determinada. Ms que ofrecer la descripcin de unos hechosque conducen a una situacin, busca el origen encubierto de un cambio, tratando deestudiar qu relaciones sociales y de conocimiento intervienen en l. De este modo,construye la transformacin de la ideologa dominante, es decir, de aquel complejocultural que influye en la manera de pensar de los sujetos. Jones se sirve de estaherramienta y de buena parte de los resultados del mismo Foucault- para aplicar-lo a una comprensin en profundidad de los efectos del arte moderno y actual sobrela sociedad. Como hemos visto, gracias a su teora podemos entender las manifes-taciones tanto artsticas como sociales que apuestan por un cambio en la ideologamoderna.

A esto cabe hacer una objecin. Si la teora postestructuralista no slo es nece-saria para entender el presente, sino tambin para poder adquirir aquellos conoci-mientos que me permiten tener una experiencia adecuada de una obra de arte actual

como en el ejemplo de Opera for a Small Room-, entonces no puede haber expe-riencia correcta de esta obra sin el conocimiento de la teora. De algn modo, es

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como decir que los espectadores que no hayan ledo estos ensayos no pueden acce-der correctamente a tales obras. No se refiere, por ejemplo, a que sea necesario tenerconocimientos mnimos de historia e iconografa para tener una experiencia satis-

factoria de los mosaicos de Santa Mara de Torcello, o que sea necesario tenernociones de la teora del inconsciente para comprender una obra surrealista, o cono-cer aspectos de la vida de Felix Gonzlez-Torres para interpretar Untitled (Perfect

Lovers). Es cierto que el arte se disfruta mejor si se tiene acceso a algunos datosespecficos relacionados con ellas.

El problema de la teora de Jones consiste en esto: los efectos de las obras actua-les slo cobran sentido en el espectador si ste es capaz de evocar a travs de ellaslas relaciones ideolgicas, que, en realidad, slo un anlisis histrico-gentico comoel desarrollado por ella y que Foucault inici- puede descubrir. Todava ms: para

que la obra, por ejemplo, Opera for a Small Room, sea comunicativa, no slo sedebera conocer los resultados del anlisis, sino que, puesto que no los enuncia,stos deberan ser verdaderos, deberan poderse presuponer como una experienciasegura en todos los sujetos. La teora de Jones incurre, pues, en una paradoja decarcter epistemolgico, segn la cual, para poder experimentar correctamentealgunos fenmenos artsticos, es necesario conocer su propia teora social y queadems sta sea correcta. Veamos a continuacin cmo este problema, de carcterepistemolgico, acarrea adems consecuencias pragmticas.

3. La reflexin esttica y su ambivalencia

La segunda virtud de esta teora consiste en ofrecer una explicacin de la comu-nicacin artstica sin polarizar el agente-paciente de la comunicacin artstica. Nocae ni en la ingenuidad de defender unilateralmente los principios emancipadoresde las vanguardias, ni en el escepticismo de las perspectivas sociolgicas e institu-cionales, que a menudo consideran el valor del arte como un mero producto delmercado cultural. Teniendo en cuenta que la comunicacin del arte es una funcinque se ejerce preponderantemente a travs del propio medio artstico, su influenciasobre los valores de la percepcin puede ser tanto de reflejo y consolidacin de

estos valores, como de crtica y construccin de valores nuevos. Esta teora puedejustificar tanto que una obra sea representativa de la manera dominante de mirar elmundo, como que otra sea crtica con este tipo de percepcin.

Esta ventaja de la teora, sin embargo, no siempre es aplicada coherentementeni con la neutralidad que sera de esperar. El problema se basa en una manifiestaambigedad de la nocin de reflexividad. En relacin a lo que estbamos explican-do, la experiencia de una obra es reflexiva cuando reflexiona o permite tomar uncierto grado de conciencia sobre la manera en que se percibe la obra. Si tenemos encuenta el anlisis socio-histrico de Jones, esto a veces se valora negativa y otras

veces positivamente.

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Uno de los momentos ms importantes del anlisis post-estructuralista es el des-cubrimiento de la segmentacin del aparato sensor humano en virtud de la intensi-ficacin de cada uno de los sentidos. Para ejemplificar esto, Jones recupera la

nocin de experiencia esttica defendida por tericos como Greenberg y Paul deMan, que se define como una experiencia visual pura, que refleja la propia capaci-dad visual sobre el lienzo. Valorado retrospectivamente, para Jones, como hemosvisto, esta experiencia refleja, en efecto, la experiencia propia de una sociedad ocu-lar-centrista. El arte, ayudado por el complejo mundo de la crtica, estara colabo-rando con otros mecanismos sociales a consolidar la concepcin del sujeto raciona-lista, separndolo de su realidad corporal y convirtiendo su espacio vital en un espa-cio ms abstracto, descorporeizado. Jones relaciona, pues, el hecho de que el artecontribuya a una experiencia reflexiva con la tendencia a consolidar una ideologa

que destierra la corporalidad de la construccin del sujeto.En otro momento del ensayo de Jones, el mero acto de tomar conciencia de unmodo de percepcin es suficiente para distanciarse de l. Como hemos visto conOpera for a Small Room, formas del arte actual utilizan medios tecnolgicos paraintensificar sensaciones concretas a varios niveles de la percepcin, de tal modo que

produzcan una experiencia paradjica, que conduzca a la toma de conciencia delpropio medio artstico en el que la subjetividad est implicada. Para Jones, de estemodo, el arte permite experimentar con algunas nuevas auto-re-organ-izaciones yes capaz de tomar parte en el desarrollo de su propia subjetividad. Mientras que eneste caso la conciencia del propio medio se valora positivamente, la reflexividad delexpresionismo abstracto se haca negativamente, pues consolidaba una ideologaque, retrospectivamente, ha utilizado instrumentalmente al sujeto.

Finalmente, el reduccionismo del anlisis gentico, hace pasar por alto una tra-dicin artstica que no queda ubicada en este proceso de segmentacin de los senti-dos en el arte: la tradicin, que cuenta con varios siglos de vida, de la pera y laobra de arte total, el cine sonoro y otros gneros artsticos que han involucrado doso ms sentidos en una experiencia envolvente.6

Recapitulacin

El primer problema terico de la teora post-estructuralista es el del excesivopapel de la teora en la comprensin de la obra. Debemos poder complementar elanlisis terico de Jones con una nocin de obra y de reflexin esttica que puedaremitirnos, en la experiencia del arte, a un conjunto de cuestiones trascendentales

sean stas de carcter personal, ideolgico, cultural, religioso, etc-, sin tener quepresuponer en el receptor conocimientos tericos explcitos y suplementarios.

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Agradezco a Gerard Vilar este comentario.


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El segundo problema de la teora es la heteronoma del juicio esttico en rela-cin a la ideologa. En este sentido, si queremos corregir este aspecto de la teora,deberamos recuperar la nocin de autonoma del juicio esttico. Autonoma, no en

el sentido formalista que Greenberg entre otros equivocadamente le dieron, sinoincluso para el arte comprometido poltica, moral y socialmente.Si tenemos que decidir qu tipo de teora puede ser conveniente para resolver

estos problemas, creo que sera interesante dirigirnos a la de tradicin kantiana,pues trata de explicar precisamente aquello que la teora post-estructuralista ha dadopor sentado, a saber, cmo, en el mbito del sujeto (social), se produce la experien-cia esttica.

IV. Autonoma, reflexividad e intersubjetividad

Cuando Kant fundamenta la autonoma esttica en el desinters, no se refiere aque el arte ya no deba tener ningn otro tipo de inters que el meramente formal.7

Se refiere al hecho de que el objeto esttico no va a ser tratado, valorado, comootros objetos de la vida cotidiana entindase comida, herramientas y otros objetosque nos rodean-, que s interfieren un inters en nuestra existencia. Al hacer esto, enlugar de atribuir a la obra un significado mediante un contexto conocido previamen-te, la tratamos de manera excepcional: abrimos la percepcin a otras posibilidades,dejando, por decirlo as, que hable por s misma. Recuperando el ejemplo inicial,cuando contemplamos estticamente la instalacin The Killing Machine, es eviden-te que no nos ha importado en absoluto si tena una utilidad en la vida cotidiana

que no la tiene-. Pero tampoco hemos limitado nuestra percepcin a las sensacio-nes inmediatas que nos llegaban de la obra, como los chirridos de la mquina y la

banda sonora que acompaa su performance. Si la obra ofrece un efecto impactan-te, no es por estos efectos, pues nuestros sentidos ya estn muy acostumbrados aellos.

Es cierto que la autonoma del arte ha sido a menudo radicalizada hasta el extre-mo de que ni narrativas, ni representaciones, ni reflexiones morales o polticas pare-can admitirse en el concepto de lo propiamente artstico, como ocurre en muchasmanifestaciones de la msica electroacstica, en el arte minimal, etc. Pero esto sedebe a que son tipos de arte que precisamente estn reflexionando sobre su propiaautonoma, estn focalizando su temtica en el hecho de que algo, para ser arte, no

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7 No es este el lugar de fundamentar con profundidad las categoras estticas (de corte kantiano) queaqu presento. Remito a mi tesis doctoral, captulos III-VI, publicada enhttp://www.tesisenxarxa.net/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-0117107-150402. Para una argumenta-cin resumida, vase mi artculo Historicidad y universalidad de la experiencia esttica, en Daimon.

Revista de filosofa, primavera de 2008.


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tiene por qu hacer referencia a nada. De este tipo de obras hemos aprendido a lolargo del siglo XX que la nocin de autonoma artstica incluye una independencia

aunque no indiferencia- de lo representado o narrado.

Por muy profunda que sea la impresin que nos cause una obra, la autonomapropia de la percepcin esttica la desvincula de una relacin unvoca con su entor-no. No podemos remitir a un contexto social, a un documento del artista o a cual-quier otra prueba para podernos persuadir de la clave exacta y correcta para inter-

pretar el sentido de una obra. Comparada con un objeto cotidiano, la obra posee unairreducible ambigedad. Opera for a Small Room de Cardiff & Miller hace referen-cia a valores sociales y estticos como los del auge de la msica de estudio, la fide-lidad al sonido ideal, la tecnologa y el sujeto ntegro, completo, que acoge estaexperiencia de manera intelectual. Pero, evidentemente, su significado no se redu-

ce a esto. Hay elementos que desorientan al espectador y rompen esa asociacin deideas para producir una reflexin en el receptor que va ms all de lo que la mismaobra narra o representa. Cmo se produce, pues, el efecto de la obra sobre el espec-tador?

Puesto que la percepcin esttica no permite considerar la obra como el signode un significado, el mismo espectador se ve obligado a intervenir y buscar o pro-ducir por s mismo un contexto que pueda dotar de significado a esa obra. Esta bs-queda puede concretarse de manera casi implcita, intuitiva o automtica. Por ejem-

plo, cuando nos encontramos frente a Marilyn Monroe de Warhol y evocamos lavoluntad de dar valor esttico a imgenes de la cultura popular, la utilizacin de lareproduccin en serie y el hito de la actriz norteamericana. O tambin, cuando remi-timos, mediante la obra de Masaccio, sin pensar apenas en ello, a una teora cient-fica de la perspectiva y a la recuperacin de un contexto histrico-cultural concre-to.

Se puede describir la bsqueda de un contexto para la obra de arte de la mane-ra siguiente. En la medida en que, al comienzo de la percepcin esttica, la obra hasido separada de cualquier asociacin directa con momentos de la vida cotidiana,tanto sus aspectos formales como su contenido explcito (narrativo, representativo,etc.) pasan a ser elementos con los que jugamos libremente con la imaginacin; este

juego con los atributos sensibles de la obra se asocian, mediante nuestras capacida-des intelectivas, con ideas de carcter general (el poder, la muerte, la culpa, etc),contextos histricos y culturales, etc.

Kant llam a esta actividad reflexin esttica. No se refera tanto a un pensa-miento discursivo explcitamente consciente, como reflexin de un tratado o de unacrtica de arte; sino ms bien a la actividad, que es conducida autnomamente porel sujeto, de bsqueda de ideas (o contextos) generales con los que asociar los dife-rentes elementos sensibles de la obra. Al establecer un punto general desde el cualofrecer un espacio de sentido para la obra, en el proceso de la experiencia esttica

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el sujeto est retrotrayendo la mirada hacia una manera de ver las cosas, hacia unamanera de entender el mundo o una parte del mismo. Excepto cuando una obra nosdeja indiferentes, es decir, ni la percibimos como arte, todas las obras nos obligan a

evocar una manera de mirarlas, de entenderlas, una perspectiva cognitiva. Cuantoms familiar nos resulta una obra, ms sencilla nos resulta esta actividad y msideas, contextos y conocimientos podemos incluir en la construccin de esta pers-

pectiva cognitiva. Cuanto ms extraa nos resulta, ms desorientada se encuentranuestra percepcin, puesto que no sabemos desde qu punto de vista se debe orien-tar.

Es importante destacar que, mediante la reflexin esttica, no se obtiene un sig-nificado para la obra como el que asociamos a los objetos cotidianos. Es decir, lareflexin esttica no concluye que la obra de arte se refiera a este o a aquel signifi-

cado. Mediante la reflexin esttica se adopta, de manera ms o menos concreta,una manera de percibir el mundo y de enfrentarse a l. En este sentido, una obra sediferencia de los objetos decorativos al remitir a una idea, a un contexto ora intelec-tual, ora cultural, etc; y se diferencia de los discursos tericos al implicar a su pbli-co de manera sensible, es decir, corporal. La obra adquiere, con la combinacin desu efecto sensible y de su inters intelectual, un efecto dramtico, accionista; es unatoma de posicin que es vivida corporalmente por el receptor de la obra. Esto indi-ca que tanto puede enfrentarse a una serie de ideas o discursos como consolidarloso, mejor dicho, se enfrenta a unos mientras defiende a otros. Su efecto depende desu capacidad de generar una direccin u otra en la reflexin, capacidad que, comoya hemos explicado, no se basar tanto en la contundencia o amabilidad de sus ele-mentos materiales como en la implicacin que stos tengan en la construccin deun posicionamiento frente a las cosas.

El aspecto sensitivo-afectivo y el aspecto intelectual de una obra no correspon-den recprocamente a las categoras de forma y contenido (narrativo o representa-do); a veces, la forma tiene un inters intelectual, mientras que el segundo no ofre-ce elementos para la reflexin. Segn mi opinin, una obra gana su mximo atrac-tivo, no cuando ambos aspectos estn bien conseguidos, sino sobre todo cuando son(prcticamente) indiscernibles. Es cierto que durante el siglo XX ha habido unafuerte lucha contra la esclavitud de muchas prcticas formales que dominaban elarte, sealando hacia la inmaterialidad del arte y construyendo el concepto de arteconceptual. Sin embargo, algo de genuinamente intuitivo (es decir, sensible) perma-nece en estas prcticas: precisamente, que son fenmenos que han ocurrido en unespacio y un tiempo, aunque no hayan podido no dejar rastro alguno despus. Estaindisociable relacin con una forma sensible, que a veces tenemos que recrear conla imaginacin, es lo que hace que una obra tenga siempre una relacin con el gusto,es decir, la sensibilidad esttica. A menudo, Kant parece explicar el gusto en virtudde los elementos formales (sensibles) con los que la imaginacin juega, pero tam-

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bin en virtud de que estos elementos vivifican las facultades, generan ideas est-ticas y dan que pensar (Kant 10 B37; 49 B192). Si tratamos de ilustrar esto con,

por ejemplo, Opera for a Small Room, elementos formales como la calidad del soni-

do se convierten en valores sobre los que reflexionamos, mientras que elementosnarrativos, al entrar en contradiccin, producen una experiencia paradjica que esvivida sensiblemente. En The Killing Machine, elementos sensibles como la bola dediscoteca, los compases de msica rock y la manta color prpura son percibidoscomo elementos irnicos que motivan una distancia y una reflexin sobre la obra.De este modo, observamos que los efectos formales construyen el sentido de laobra, mientras que los elementos narrativos son los que construyen su forma estti-ca.

He presentado muy brevemente una perspectiva fenomenolgica sobre el arte

con dos objetivos. Llenar la laguna que obviaba la teora post-estructuralista deJones con una reflexin sobre la cognicin esttica que no intervenga directamenteen la interpretacin de las obras. Esta reflexin, sin embargo, pone el acento en la

parte sensible y deja abierto el margen de la intervencin de la facultad intelectiva.Es decir, tanto si contemplamos una puesta de sol, como si escuchamos la Simfonianm. 40 de Mozart, como si leemos un poema de Paul Celan, tanto la capacidadsensitiva como la intelectual pueden actuar a diferentes niveles de profundidad,retroalimentndose la una a la otra en una experiencia sin trmino. Sin duda, cuan-to ms sabemos de una obra o de un paisaje, ms somos capaces de percibir en ellay ms lejos llega la experiencia esttica. Para la aproximacin fenomenolgica,

pues, el papel que juegan las teoras cientficas, filosficas o del arte en la experien-cia esttica no es ni el de condicin de posibilidad ni irrelevante. Estas teoras pue-den adquirir una doble funcin: explicar cmo se ha producido el efecto de la obra,y aadir elementos para ampliar y profundizar su experiencia.

En una direccin, digamos, opuesta, el arte tambin puede desarrollar estrate-gias para intensificar la sensacin u ofrecer nuevas vivencias sensibles en el recep-tor. Es lo que he tratado de sealar en este artculo. Con esto, el arte ahonda en laexperiencia sensible, se vuelve ms carnal. A Jones le interesa esta idea porque esndice de una de las tendencias del arte a insistir en su aspecto corporal, lo cualinvolucra al sujeto, no desde su supuesta racionalidad universal, sino desde su sin-gularidad fsica. De todos modos, la teora de Jones es matizada por la aproxima-cin fenomenolgica en dos puntos importantes: primero, la experiencia esttica deuna obra tecnolgica no es estructuralmente diferente a una obra que no incorporeelementos tecnolgicos, a una obra tradicional. Pero, segundo, el uso del medio

puede aportar ciertas diferencias: puede utilizar de una manera especfica el efectoen la sensacin para implicar al sujeto de una determinada manera y hacerle posi-cionarse, como ser humano, frente al mundo o el tema del que trate la obra. Laintensificiacin de la sensacin, al hacer reaccionar corporalmente al sujeto, puede

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conseguir que la experiencia esttica y la renovacin de la mirada sobre las cosasque sta produce se queden grabadas con ms fuerza en nuestra piel. Se ha destaca-do a menudo la fascinacin por el arte tecnolgico en virtud de su capacidad de

intensificar las sensaciones, pero lo que subyace en el fondo de esto es la capacidadde producir reacciones subjetivas a flor de piel que incluyan una manera de enten-der las cosas (el mundo, el ser humano u otros temas menos importantes).

La reflexin en el arte es una reflexin encarnada sea cual sea su medio. El dis-curso sobre l no descubre tanto sus verdades ocultas, puede explicitar el complejocultural, ideolgico que la obra remueve y acentuar tambin, retroactivamente, denuevo la experiencia sensible. Ambos puntos amplan el espectro de experienciadefendido por Jones. Me gustara ilustrar estas conclusiones retomando la obra The

Killing Machine.

V. Reflexiones encarnadas en el arte tecnolgico

Hemos empezado estas reflexiones haciendo referencia a la ltima obra deCardiff & Miller The Killing Machine. Queramos considerar la razn por la cualesta obra, as como otras de este tipo, puede producir un fuerte efecto sobre elespectador. La primera propuesta defina el efecto de la obra mediante la alegrecombinacin entre una forma atractiva sonido, efectos visuales, coordinacin deambos, etc-, una idea trascendente la pena de muerte-, y un contrapunto irnico la manta rosa, la bola de discoteca, que permitan la distancia crtica-. La obra noejerca su funcin crtica tanto mediante la crueldad de presenciar una ejecucin fic-ticia, como en el hecho de convertir este proceso en un espectculo esperpntico. Siesta lectura poda ser plausible, sin embargo, se mostraba claramente insatisfacto-ria: como hemos expuesto, la impresin que provoca The Killing Machine no puedeser explicada exclusivamente haciendo referencia a la combinacin de sus efectosespeciales con la idea que transmite en una primera lectura superficial: esta impre-sin, ms que perturbadora, satisfara nuestras ideas previas y transmitira una sen-sacin de aprobacin.

Sospecho que los elementos irnicos de la obra ejercen la funcin de poner enentredicho la tpica y tpica denuncia contra la pena de muerte que hemos seala-do al principio del artculo. En otras obras, Cardiff & Miller muestran un fino sen-tido de la irona jugando con los dispositivos tecnolgicos. En Opera for a Small

Room, aunque todava es ms evidente en obras como The Playhouse (1997) o enThe Paradise Institute (2001), utilizan muy hbilmente el sonido y su capacidad

para crear un espacio envolvente, una narracin y otras estrategias de identificacin.La tecnologa parece estar a la merced de una experiencia esttica atractiva, entre-tenida y adopta una apariencia amable. Parece, por tanto, que a los artistas les guste

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jugar con la idea de la humanizacin de la tecnologa.8 Sin embargo, el efecto no estan superficial. En casi todas sus obras, aparecen elementos extraos, ajenos, quecontradicen la lnea argumental de la obra. Entonces la identificacin con lo narra-

do o representado se interrumpe y el espectador se da de bruces con una experien-cia paradjica. Si es cierto que a los artistas les interesa el tpico de la tecnologahumanizada, no es para recuperar las ya clsicas ideas del cyborg o las antiutopasen que los robots toman el control de nuestras vidas.

Si esto ltimo es correcto, no podemos recurrir a las ideas comunes que se aso-cian a la tecnologa para explicar el efecto de The Killing Machine. Es posible,

pues, que la obra tenga entonces algo nuevo que decirnos? Est generando unareflexin nueva sobre el hombre y su creacin tcnica? Hemos argumentado epis-temolgicamente que, para la experiencia esttica, no es necesario explicitar la

reflexin sobre la que una obra pueda producir; mas ha de serlo si queremos tratarde conversar sobre ella y explicar el efecto que produce en el espectador.Trataremos ahora de aportar una reflexin que permita dar cuenta de la experienciade la obra, sin que por ello la explicacin se muestre como parte de la experiencia.

Figure 3: J. Cardiff & G. B. Miller, The Killing Machine, 2007. MACBA, 2007. Photo: Seber Ugarte

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8 Vase la entrevista de Michael J. Holm en HOLM, J. M. y MARCUS, M. (eds), Janet Cardiff &

George Bures Miller Louisiana Contemporary, Dinamarca, Louisiana Museum of Modern Art, 2006.


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Como es habitual en las obras de la pareja canadiense, The Killing Machinehace referencia tambin a una obra literaria. En este caso se trata del relato de Kafka

Die Straffkolonie (La colonia penitenciaria), en la que el extranjero llega a una

colonia y en sta el oficial superior le invita a presenciar el proceso mediante el cualse ejecuta a los delincuentes. La ejecucin consiste en que una mquina grabe consus cuchillas en el cuerpo del reo el trmino del delito por el que ste es acusado,hasta descuartizarlo por completo. Al margen de la crueldad de la escena, es stauna imagen muy propia de Kafka, conociendo su inters por relacionar la escrituracon actividades corporales y fsicas, como por ejemplo las huellas que deja GregorSamsa paseando por la pared o la profesin del seor K en El Castillo (agrimensor).En La colonia penitenciaria, la ltima vctima del terrorfico artilugio es el propiooficial, el cual, al intentar ajustar unos mecanismos, se enreda con l por accidente

y acaba sufriendo la tortura.Tomando esto como sugerencia, la mquina asesina como grabadora de la culpahumana, como escribiente automtica, sin voluntad ni intencin, caprichosa hastacierto punto, puede ser lo que produce cierto temor al espectador de The Killing

Machine. Esta falta de motivo y de intencionalidad permite intuir una vivencia sinprecedente, retraerse a algn sentimiento originario. A diferencia del mito de termi-natoro del cyborg, el hombre ni es arrollado por la mquina ni fusionado con ella.La persona, mediante la sanguinaria grabacin de la culpa con las navajas, desapa-rece como persona y es convertida en un signo, en la seal de su culpa. Se transfor-ma en el signo de aquel hecho que, originariamente, introdujo un antes y un despusen su vida, aquel delito, aquel hecho por el que es acusado y que acaba por termi-nar con su vida. El relato de Kafka, como la obra de Cardiff & Miller, no concretandelito alguno. As pues, a qu momento nos remite la danza siniestra de The Killing

Machine?Derrida ha reflexionado de modo muy sugerente sobre la influencia en el len-

guaje de los actos prelingsticos a los que acaba haciendo referencia la mquina deKafka y de los artistas Cardiff & Miller. El filsofo francs distingue entre dos tiposde rastros, de huellas. Habitualmente, la huella es signo de algo, de alguien que haestado ah. Este signo debe ser interpretado y dotado de significado. Signo y signi-ficado unidos configuran el smbolo. Estamos rodeados de signos y seales dediversas clases, que configuran diferentes sistemas simblicos. Derrida argumenta,contra la opinin comn y la lingstica tradicional entindase aqu la propuestacientificista de Saussure-, que el lenguaje escrito est en el origen del lenguaje oral.ste es el que establece una separacin entre signo y significado e implica ya unadiferenciacin por s mismo. El acto de relacionar significados conceptos o cosas-con signos no puede plantearse en un plano donde el hombre y las cosas no se dife-rencian entre s, no puede ejercerse en un mundo en el cual no hay significados enabsoluto, sino que debe desarrollarse en un mundo donde esta divisin ya existe.

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Por tanto, previa a la actividad simblica debe haber una rotura primordial, ungesto, un corte en la continuidad homognea del all fuera. Este gesto sera la con-dicin de posibilidad de la divisin entre signo y cosa de nuestros sistemas simb-

licos. Como es evidente, no hay acceso a este gesto, no hay posible contacto coneste movimiento en el que todava no hay comprensin ni por tanto percepcin enel sentido riguroso del trmino. Pero s que se encuentra, sin embargo, la huella deese corte, de ese movimiento, all donde la multiplicidad de estmulos externos esescindida y seleccionada para que se pueda construir de ella una capacidad percep-tiva simblica.

Lo caracterstico de este gesto es que no puede ser intencionado, es inclusoinmotivado (Derrida), pero no absolutamente caprichoso. Esta huella originariaretiene la diferencia existente en el mundo exterior, aun no ha sido aplastada por

la fuerza homogeneizadora de la abstraccin conceptual. De algn modo, en estahuella, se puede intentar rastrear un cierto tipo de origen, pero sin caer en la para-doja del origen, es decir, se puede rastrear una huella que no indica nada, que expre-sa que no hay origen absoluto del sentido en general (De la Gramatologa). Ahtropezamos con la mquina absurda de Cardiff & Miller. Un mquina automtica,sin intencin. Y una mquina verdugo sin reo, que no inscribe sobre el culpable nin-guna culpa concreta, que se contorsiona de un lado a otro para no escribir nada. Estamquina es un puro gesto sin sentido, una manera de retrotaerse metafricamente auna especie de origen que no remite a un significado, pero que le abre la puerta desu posibilidad. Si hay algo que la fascinacin tecnolgica de la obra de Cardiff &Miller simbolizan en relacin a su generacin, ya no es el mito de Terminator, porel cual la supervivencia de la humanidad peligra en manos de la tecnologa. Ms

bien podra indicarnos algo de signo diferente. En el origen de la culpa humana,aquella que, segn el Gnesis surge de su capacidad simblica, se encuentra ese ras-tro de la tecnologa. En el origen del hombre como ser simblico est grabado enlser el rastro del robot. Si hay algo que sugieren algunas formas del arte contem-

porneo es que la tecnologa parece una condicin de posibilidad de la actividadsimbolizadora del hombre. Sin tecnologa ya no tenemos ni lenguaje ni posibilidadde expresar lo que es previo a l. Nacimiento y muerte, si han de ser expresados, loson tambin mediante nuestro carcter tecnolgico.

No he sacado a colacin la referencia a Derrida con el nimo de descubrir al lec-tor algo que slo yo hubiera visto; The Killing Machine se puede gozar estticamen-te sin este comentario. Con esta reflexin, he intentado explicar cul puede ser unode los sentidos de la obra, cual puede ser el sentido por el cual una emocin frentea una obra de arte es humanamente tan significativa. Pero con esta reflexin, almismo tiempo, creo que tambin hemos ganado una comprensin mayor sobre losmecanismos de la experiencia esttica. Y es que, si no podemos hacer teora del artesin hablar de obras concretas, cuando hablamos de algunas experiencias estticas

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especficas, estamos ineludiblemente teorizando sobre ellas. Si estas reflexiones nohan conseguido simplificar los mecanismos mediante los cuales se desarrolla laexperiencia del arte, espero que al menos hayan podido aportar cierta luz sobre la

imbricacin entre la experiencia de un objeto, su descripcin aparentemente emp-rica y la teora implcita que subyace a ambas.

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tecnologia arte

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