23 11-02-14 El balance del peso En el post n19, entre los puntos 4) y 5) hay una aclaracin necesaria para el correcto desplazamiento de los dedos de la mano izquierda, que podra haber pasado desapercibida y no debiera. La copio ac:

"Es muy importante tener en cuenta que para levantar un dedo con velocidad y soltura no podemos, en ese momento, estar pasando peso sobre el dedo. Es lo mismo que querer sacar del piso la pierna sobre la que estamos apoyados. Lo que sigue es fundamental: Si necesitamos levantar un dedo, para hacerlo en modo relajado debemos desplazar el peso que tenamos vinculado a ese dedo hacia algn otro dedo (en el caso, puede ser, de estar en una posicin acrdica) o simplemente liberar el peso (en el caso de un salto en medio de una escala, por ejemplo)."

Continuando con esta linea, me parece importante proponer el balanceo del peso de un dedo a otro como el "motor imaginario" (y no solo como la condicin necesaria) para levantar el primero. En efecto, el hecho de liberar el peso de un dedo probablemente haga que este, inmediatamente y sin ms energa de por medio, se separe de la cuerda (a menos que tengamos la mano izquierda en tensin).

El cambio del pasaje de peso puede provenir de distintos lados, de una accin mnima de los mismos dedos (articulando desde los nudillos o las falanges), de la mueca (a travs de una rotacin del radio y el cubito o de un pequeo "quiebre" hacia afuera), o desde el brazo (adelantando, retirando hacia atrs, abriendo o cerrando mnimamente el codo con respecto al cuerpo). Hay que explorar todos estos modos de alterar las relaciones de peso entre los dedos de la mano izquierda para entender en que casos conviene actuar desde donde, el pasaje del peso. Es inevitable aclarar que cada modo de pasaje de peso conllevara una sensacin distinta que hay que encontrar y registrar.

El estudio de la sensacin del pasaje del peso desde los dedos, la mano y el brazo hacia distintos dedos debera ser una parte del trabajo del calentamiento diario con ejercicios simples que se puede inventar cada uno, trabajando primero con dos dedos y luego con ms variables.

Como ya se ha mencionado, el manejo de la aplicacin, traspaso o liberacin del peso a travs de los dedos ser vital en el desempeo relajado, eficiente y musical de la mano izquierda y debe ser estudiado con su necesaria profundidad.

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13-02-2014 - La presin por exceso o la ansiedad de la suciedad

Como ya hemos mencionado en otras notas (ver notas 3, 11 y 12), los dedos de la mano izquierda tienen un lugar - y un modo - muy especfico para accionar sobre la cuerda, cortando la vibracin de sta contra el traste inmediato inferior. El lugar para aplicar la presin es lo ms posible hacia la posicin de estar sobre el traste, pero sin que el dedo haga contacto, de ninguna manera, con el otro lado (derecho) de la mitad de la semiesfera del traste metlico. Cuanto ms cerca del punto ptimo de contacto este el dedo en su cada, menor ser la presin que tendremos que realizar con el dedo para que el sonido salga limpio. Cuando el dedo est en el lugar justo y la aplicacin de la presin procede de la accin correcta del dedo, con la utilizacin correcta del peso del brazo, el trabajo que debe realizar el dedo para bajar la cuerda es realmente mnima, (semejante a la de apoyar muy relajadamente las yemas de los dedos sobre una mesa).

Sin embargo, an as, no siempre aplicamos la Presin Mnima Necesaria. Esto se debe en parte a un factor psicolgico y en parte a la falta de una correcta exploracin muscular.

Reflexionemos primero un poco sobre el factor psicolgico.

Desde que abordamos el estudio de la guitarra nos encontramos con que una presin mal realizada por parte de un dedo de la mano izquierda tiene por resultado la produccin de un ruido o, en el mejor de los casos, un sonido sucio sin "sustain". La diferencia entre la belleza del sonido bien realizado y la vacuedad del ruido es tal que nos acostumbramos a no querer producir nunca esos ruidos.

Puestos ante la opcin de hacer una presin excesiva -y garantizarnos la produccin del sonido limpio- o hacer una presin mnima -y arriesgarnos a la produccin de un ruido- la gran mayora de la comunidad guitarrstica elegir hacer una presin excesiva por defecto.

As, en el trajn de tocar una serie de notas, se termina por hacer una presin por exceso absolutamente innecesaria que agrega a la mano izquierda una tensin inmensa que solo tiene el efecto de bloquear los movimientos de la mano. Sin embargo, ante la posibilidad de que esta o tal nota no suene limpia, preferimos esa tensin.

Tenemos miedo, la angustia de la nota sucia, y accionamos sobre el instrumento desde ese miedo, desde esa angustia. Hay que hacer las paces con el ruido. Si no nos acostumbramos a aceptar y aprovechar positivamente el error (ver nota 18) es imposible encontrar en punto justo de presin que requiere el trabajo de la mano izquierda. Hay que tomar el ruido como una indicacin y no como un fracaso. Y hay que comprender que realizar una tensin innecesaria por miedo se constituye en uno de los mayores obstculos hacia una interpretacin musical basada en el disfrute.

Para poder eliminar la tensin por angustia de la nota sucia es necesario hacer una serie de experimentaciones musculares, teniendo en cuenta que la presin vara de nota en nota.

Hay una Presin Mnima Necesaria distinta para cada dedo de la mano izquierda que

acciona (porque cada dedo tiene una masa distinta), para cada cuerda (porque cada cuerda tiene una tensin distinta) y para cada traste en cada cuerda (porque cada traste tiene una distancia a la cuerda distinta y cada punto de la cuerda tiene una tensin distinta en funcin a su cercana o lejana del puente y del capotasto). La PMN tambin variar a segn de la dinmica que apliquemos a una nota (no es la misma presin si tocamos piano o si tocamos forte), si estamos tocando una nota sola o un acorde y, tambin, dependiendo de de donde venimos y hacia donde vamos y que movimientos estn involucrados en esos cambios.

Se hace evidente, asi, que la presin correcta debe ser estudiada con detenimiento para cada caso hasta que automaticemos el registro muscular independiente de la PMN para cada situacin y podamos dejarlo librado a los reflejos. Si no hacemos en algn momento este trabajo siempre estaremos a la merced de la angustia de la nota sucia.

En cuanto a la experimentacin muscular propiamente dicha, cada uno encontrar sus mtodos para cada caso, siempre teniendo en cuenta que es ms fcil agregar tensin que quitarla y, consecuentemente tiene mucho sentido la exploracin de la PMN partiendo desde el sonido sucio e incrementando la presin en modo muy leve hasta que se produzca el sonido limpio.

Una vez que la sensacin muscular de la PMN est clara partiendo desde el sonido sucio se puede tambin realizar el camino contrario, presionando la cuerda por exceso y alivianando la presin hasta llegar a la PMN.

La interpretacin de notas o pasajes con presin insuficiente pondr en evidencia que hay notas que suenan perfectamente aunque uno espera que suenen sucias. El trabajo de pasajes con presin menor a la PMN es necesario para contrarrestar la tendencia a aplicar tensin por exceso y como ejercicio para encontrar una "paz de espritu" en relacin a la "nota ruido" . El trabajo de notas o pasajes con presin por exceso en modo aumentado y calculado (y no accionando en modo inconsciente por la angustia) tambin sirve para mejorar la percepcin muscular de la PMN.

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14-02-2014 - La importancia de trabajar las direccines.

La msica es un lenguaje. Tiene su gramtica, su sintaxis, su semntica y su metalenguaje al igual que cualquier otro idioma. Concedido, las cosas a las cuales nos referimos con el lenguaje musical muchas veces son ms abstractas y, consecuentemente, es intil querer establecer un significado o una impresin nica para un pasaje o una obra. Sin embargo, el modo en que est construida la obra (o el pasaje) nos ofrece indicios importantes al respecto de las posibilidades de interpretacin.

Una obra dada no funciona para transmitir cualquier mensaje. Lo mismo que una frase en

castellano dada no funciona para transmitir cualquier mensaje. La variaciones posibles en el sentido de un pasaje, lo mismo que en un idioma, tienen que ver con la diccin (fraseo), con la direccin que vamos a imprimir en la frase y con el contexto.

Sobre la diccin en la msica hemos hablado un poco en la nota n14 y tambin habamos comentado brevemente al respecto de la interpretacin de la partitura en la nota n5. En esta nota nos vamos a ocupar un poco de la direccin del fraseo.

Una direccin clara en el discurso musical es importantsima para que la frase se transmita con sentido coherente, lo mismo que en una oracin en castellano. Pongamos como ejemplo la siguiente oracin:

En esta pgina web se exponen reflexiones a cerca de la interpretacin musical

Leyndola de corrido est frase se presta a distintos significados dependiendo de la entonacin que le d el lector. No es que los significados puedan cambiar muchsimo. Leyendo esta frase nadie va a entender En este quiosko se venden caramelos de menta pero sin embargo, la misma frase responde a distintas preguntas si yo entono:

1. En esta PGINA WEB se exponen reflexiones acerca de la interpretacin musical

2. En esta pgina web SE EXPONEN reflexiones acerca de la interpretacin musical

3. En esta pgina web se exponen REFLEXIONES acerca de la interpretacin musical

4. En esta pgina web se exponen reflexiones acerca de la INTERPRETACIN musical

si uno realiza la lectura de estas 4 frases poniendo la direccin del discurso al servicio de la importancia de la palabra en maysculas queda claro que los sentidos de las frases son completamente distintos aunque las palabras son las mismas.

La frase 1 pone su atencin en el medio en el cual se exponen las reflexiones. La frase 2 destaca el hecho de que las reflexiones son expuestas y no debatidas o comentadas o vendidas. La frase 3 deja claro que lo que importa es que son reflexiones. No son descubrimientos ni verdades absolutas, tampoco son grabaciones o videos. Y finalmente la frase 4 ponen el acento en ciertas caractersticas al respecto del tema de las reflexiones: interpretacin, no escucha o disfrute. Aunque las 4 frases son posibles interpretaciones (hay 2 o 3 ms) la validez de una direccin u otra est dada ms que nada por el contexto en el cual la frase est dicha

Tambin podramos decir:

5.En esta pgina web SE comentan reflexiones acerca de la interpretacin musical o,

6.En esta pgina web se comentan reflexiones ACERCA de la interpretacin musical o

inclusive,

7.En esta pgina web SE comentan reflexiones ACERCA DE la interpretacin musical

en cualquiera de los ejemplos 5, 6 o 7 queda clarsimo que estamos poniendo el acento en elementos del discurso que no facilitan para nada la comprensin de un sentido coherente en la frase.

Tambin podramos leer:

8.En esta PGINA WEB SE COMENTAN REFLEXIONES acerca de la INTERPRETACIN MUSICAL

pero sin embargo, el darle importancia a demasiados elementos del discurso paradjicamente no clarifica el sentido de la frase. Cuando todo es importante, nada llama la atencin en especial.

Lo mismo que nos sucede con esta frase sucede durante la interpretacin (y la escucha) de una frase musical. Si nosotros como intrpretes no hemos decidido una direccin para el fraseo dificilmente el oyente comprenda lo que la msica puede transmitir.

Al igual que con las frases, las mismas palabras tienen una direccin interna hacia alguna slaba u otra y lo mismo pasa en el lenguaje musical. Al interno de la direccin de una frase generalmente hay micro direcciones determinadas para cada celula o elemento que compone la frase.

La construccin de una frase (y de las clulas o elementos menores que la componen) se apoya en las tensiones/relajaciones armnicas, las tensiones/relajaciones rtmicas, las tensiones/relajaciones texturales y el desarrollo/simplificacin de elementos meldicos presentados previamente o durante la misma frase (entre otros elementos) para establecer ciertas posibles direcciones de interpretacin.

El estudio de cmo est estructurada una frase es vital para decidir cual es la direccin que queremos dar al discurso musical. Nuevamente, las direcciones pueden ser varias pero no pueden ser cualquiera. De otra manera se vaca a la estructura compositiva de sentido.

La direccin en el discurso musical no solo es fundamental en cuanto clarifica la escucha del mensaje, si no que tambin ayuda muchsimo al ordenamiento interpretativo de los elementos de una frase o un discurso musical en una obra. Por ejemplo, es muy importante saber, al interno de una obra, cual es el pasaje o momento de mayor tensin de toda la obra. Indudablemente va a haber muchos pasajes importantes pero probablemente haya uno que sea la culminacin de tensin de la obra o el movimiento. Al determinar cual es el pasaje de mayor tensin de la obra estoy nos ayuda a direccionar la interpretacin, regulando en su funcin las dinmicas y los colores, de modo de llevar la atencin hacia ese pasaje, dando sentido a la estructura compositiva de la obra. Lo mismo sucede en

escalas ms pequeas, como segmentos grandes del discurso o frases o clulas.

El encontrar esta claridad con respecto a la subordinacin o relacin tensin/relajacin de los elementos compositivos ayuda tambin a memorizar la obra. Al conocer las direcciones con claridad es inevitable percibir los elementos como partes de un todo ms grande generando una inter-relacin que facilita a todos los tipos de memoria el trabajo de encadenar los eventos.

Tambin ayuda al manejo de la energa durante la ejecucin puesto que el intrprete ya sabe que debe balancear sus recursos energticos en modo de llegar al punto clmine de tensin con la mayor disposicin de energa. Y el mismo caso se da en el manejo tcnico de las micro estructuras.

Como venimos reflexionando, la resolucin tcnica de una frase, depende muchas veces de comprender los movimientos necesarios para ir de aqu a all. El conocer (o determinar) una direccin del discurso genera un impulso mecnico que nos lleva de este lugar al otro obligndonos a buscar movimientos que favorezcan esa direccin.

Al realizar una lectura de una obra (con o sin instrumento) nuestra imaginacin y nuestro anlisis tienen que estar puestos en funcin de encontrar estas direcciones ya que, al ordenar tcnica y mentalmente el trabajo, son absolutamente necesarias para realizar un estudio eficiente.

El estudiar los pasajes sin una direccin clara genera confusin acerca de cuales son los movimientos necesarios desencadenando muchas veces un estudio que graba reflejos musculares que despus pueden ser molestos o inclusive contrarios a los necesarios para expresarnos musicalmente.

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23-02-2014 - Sobre la cercana engaosa (breve)

Muchas veces estar cerca de la prxima posicin a la que debemos ir, tanto con la mano izquierda como con la derecha (un traste o dos, una cuerda o dos de distancia), nos hace sentir engasamente cmodos, y tranquilos de que llegar hasta all es sencillo; como consecuencia se menosprecia la necesidad de estudiar exactamente como hacer que los dedos realicen el trayecto de un lado al otro.

La cuestin es que cuando el lugar al que debemos trasladarnos est cerca hay muchsimas ms opciones de movimientos que nos permiten tocar las notas o cuerdas escritas pero no siempre todas esas opciones son correctas (fisiolgicamente) o funcionales (musical o tcnicamente). Muchsimas veces tratamos de llegar a una nota (o una cuerda) aledaa estirando las falanges de los dedos, o quebrando la mueca u otros movimientos que no necesariamente son los que nos dejan la mano centrada en una posicin eutnica.

Tambin sucede que los movimientos cortos y rpidos (un desplazamiento de posicin de uno o dos trastes, por ejemplo) pareceran requerir un freno y al frenar un movimiento rpido se genera una tensin innecesaria.

Un excelente trabajo para encontrar los movimientos mnimos para llegar de una posicin a otra que est cerca es hacer el trabajo contra-intuitivo de trabajar el mismo cambio pero ampliado. Si tengo que realizar un traslado de dos trastes comenzar con el estudio del mismo pasaje pero aumentar el traslado a 6 o 7 trastes e ir disminuyendo la distancia en la medida que sentimos que el traslado es orgnico, veloz y liviano.

El movimientos amplio nos obliga a encontrar soltura y relajacin en el salto. Velocidad y tonicidad correcta para caer en la posicin alejada. Reducir la distancia del salto a partir de la relajacin e inercia inicial del movimiento amplio ofrece una sensacin ms profunda de la energa exacta que requiere el movimiento pequeo y tambin aporta una claridad mayor al respecto de cuales deben ser las articulaciones y msculos involucrados especficamente en el cambio mientras otras partes permanecen "no activas".

27 8-04-2014 - Un detalle, las axilas. (muy breve)

Ya hemos hablado varias veces de como la guitarra tiene la fantstica cualidad de captar mnimas diferencias en las caractersticas de los movimientos al producir el sonido con la mano derecha. La tensin muscular innecesaria genera un sonido tenso o atacado o demasiado punzante que preferimos evitar. (No quiere decir que a veces no se deba buscar este tipo de sonido, a propsito, para ciertos tipos de pasajes, pero hay que lograrlo, tambin, con la menor tensin necesaria.)

Un factor que viene descuidado, generalmente, -estamos acostumbrados a escuchar de los hombros, del codo, de la mueca y de los dedos- es la axila. Por la axila pasan todos los msculos flexores de la mano y, sin embargo, raramente le dedicamos un espacio a esta parte del sistema del brazo.

Si la axila est tensa, difcilmente podamos realizar un trabajo eutnico con la mueca y los dedos. Debemos tratar de concientizar el estado de tensin/relajacin de la axila al tocar. Para muchsimos guitarristas la axila del brazo derecho trabaja en modo ineficiente y tenso para sostener la guitarra en posicin. Si es el caso, es el momento de encontrar un modo e que la guitarra quede fija en una manera que la axila quede liberada del trabajo.

El estado del cuerpo incide en modo directo en la produccin del sonido, porque incide en modo directo en las cualidades de los movimientos de los dedos. Pensar en tocar bien independientemente de lo que le pasa al cuerpo es una contradiccin en s misma. Siempre que podamos elevar el nivel de conciencia sobre las tensiones corporales estamos acercndonos a ser mejores intrpretes. Y cuando encontramos alguna tensin o molestia en alguna parte del cuerpo, no debemos nunca desmerecerla y dejarla olvidada. Hay que

entender por qu y resolverlo lo antes posible.

28 23-06-2014 - En que pensar cuando estudiamos un comps. El otro da estaba charlando con mi padre, violinista, y me cont este recuerdo que me parece interesante compartir con Uds. Resulta que cuando mi padre era ms jven, el concertino de la Sinfnica de Chicago era un virtuoso violinista argentino. En uno de sus viajes de vacaciones ac en el pas, mi pap fue a visitarlo a la casa y a hacerse escuchar unas obras y cuando terminaron de tocar mi pap le comenta a este gran violinista: - "Claro, lo que pasa es que vos sos un virtuoso, a mi me cuesta muchsimo tocar cada pasaje" a lo cual, le fue respondido: "No te creas, Alejandro, mir, ven al estudio que te muestro algo", seguido lo cual le mostr una lista de 56 cosas. "Estas son las 56 cosas que yo cuido o busco cuando estoy estudiando cada uno de los compases de cada obra. Cada vez que estudio un comps lo repito, por lo menos, 56 veces y cada vez ponindole atencin a una cosa distinta de la lista". A cuantas cosas le ponemos cada uno de nosotros atencin cuando repetimos un comps? El otro da hicimos con un estudiante una lista de cosas a las cuales se les puede prestar atencin por cada comps (frase, nota, tiempo). Ac menciono algunas: Cuestiones corporales: Respirar (no tocar en apnea), no poner tensa la lengua ni la mandbula, no rigidizar ni el cuello ni ninguna de las articulaciones, soltar los msculos del estmago,tener bien apoyados los pies y la espalda bien sostenida desde los msculos pertinentes, no empujar hacia arriba ni el codo, ni la mueca de la mano izquierda, no rigidizar ni quebrar la mueca derecha o izquierda, que el movimiento corporal y la respiracin se condigan con la dinmica musical, buscar la menor energa necesaria para realizar el trabajo (y algunas otras cosas que ya han sido comentadas o que merecen una nota aparte). Cuestiones del sonido: un volumen parejo o bien direccionado en el sentido de la frase, un timbre parejo y acorde al sentido del pasaje, cuidar el angulo de ataque de la mano derecha (ms perpendicular a la cuerda o ms diagonal a la cuerda) para lograr un sonido ms lleno o ms hueco segn se requiera, solicitando distinta cantidad de armnicos; elegir el tipo de vibrato (o decidir no vibrar) que vamos a aplicar a cada nota (esto incluye cuidar las 3 o 17 cosas implicadas en el vibrato), que el sonido est vinculado estticamente a el perodo musical de la obra (y algunas otras cosas que ya han sido comentadas o que merecen una nota aparte). Cuestiones de fraseo o interpretacin: encontrar y distinguir frases, semifrases, motivos, perodos, secciones, forma; decidir donde respirar en funcin de lo anterior, encontrar los

puntos de tensin armnica, rtmica, textural, meldica de cada parte (frase, motivo, etc...), decidir las direcciones musicales para vincular cada uno de los puntos de relajacin/tensin/relajacin, elegir las consonantes con las cuales queremos frasear cada fragmento y acentuar o articular la mano derecha y la mano izquierda de consecuencia para lograr tal articulacin en cada nota, pensar en todas las cuestiones estilsticas que quedan implicadas en el pasaje (finales de frase, fp, acentos sbitos, tipo de dinmicas o rubatos), lograr el tempo correcto (sea rpido o lento); (y algunas otras cosas que ya han sido comentadas o que merecen una nota aparte); y sobre todo, cuestiones que vinculan el fraseo o la interpretacin, el sonido y las cuestiones musculares como por ejemplo: desde donde tengo que realizar los movimientos si quiero lograr tal crescendo con tales acentos aqu o all, con este timbre a este tempo... por supuesto, estoy dejando afuera de estas listas varias categoras y subcategoras y un montn de detalles por cada categora. Pero me parece que da una idea de la cantidad de cosas que se pueden trabajar POR COMPS y POR NOTA, verdad?

29 25-06-2014 - El estudio: Concepto y Calentamiento (Primera Parte) (Notas relacionadas que quiz conviene mirar: n1, n2 y n5)

Hay una cosa que tiene que quedar clara desde el principio. El momento de sentarse a estudiar NO ES un momento inevitable al que hay que someterse con resignacin y disciplina para lograr, finalmente - despus de mucho sudor y sufrimiento, repeticin y testarudez - un logro que se cristalizar en la interpretacin final de una obra. El que se aproxime al estudio de un instrumento desde esta perspectiva est condenado al fracaso artstico, creo firmemente.

El momento de sentarse a estudiar es el momento donde el instrumentista pone en juego todo su ingenio, toda su creatividad, todo su conocimiento, toda su sensibilidad. Es un momento maravilloso donde suceden bsquedas estticas, planteamientos filosficos, exmenes de conciencia, observaciones cientficas, aventuras musicales, decisiones lgicas, percepciones corporales aguzadas y el azar. El momento en el que un msico realiza su trabajo de estudio cotidiano es el momento en que se enfrenta con s mismo y se pide todo lo que se puede pedir y un poquito ms, donde est ms abierto y expuesto al cambio, es el momento en que el msico es mejor ser humano que nunca. Es lo ms parecido que podemos tener a un momento de iluminacin. Si, puede ser que suene exagerado, pero no lo es. El momento del estudio ES el logro.

Por supuesto, muchas veces nos ha sucedido de terminar una sesin de estudio descontentos. Ese es el momento de tratar de comprender, que pretendamos del momento de estudio y como tratamos de llegar hasta el objeto de nuestro deseo. A veces, deseamos cosas factualmente imposibles. A veces deseamos cosas posibles pero

realizamos los trabajos equivocados. Nuestro descontento con el estudio es un sntoma indicador de haber realizado alguna equivocacin conceptual.

Hay muchas circunstancias diferentes y cada una merece un acercamiento al estudio diferente. No es lo mismo leer una obra por primera vez que retomar una obra, o profundizar el trabajo sobre una obra que ya tenemos en dedos. Hay ms variantes que seguramente influenciarn nuestro modo de estructurar el estudio, sin embargo hay algunas pautas que podemos seguir para lograr un estudio satifactorio.

Comenzar el da de estudio con algn ejercicio fsico que sirva para entrar en calor, activando la circulacin y despertando y elongando los msculos. Puede ser un trabajo liviano en el piso, pueden ser rotaciones de la cintura y de las rodillas, pueden ser ejercicios livianos de alguna disciplina marcial o alguna tcnica de trabajo corporal (Feldenkrais, Eutona, Logokinesis, etc.). Es muy importante realizar el trabajo teniendo muy en cuenta la respiracin.

Se puede comenzar el trabajo diario con el instrumento realizando algn trabajo liviano tcnico que nos permita sintonizar la escucha, la sensibilidad corporal y las rdenes musculares. Yo no soy muy partidario de hacer tcnica aparte de las obras. Es un trabajo necesario en ciertos momentos del aprendizaje (verdad). A menos que tenga algn ejercicio tcnico escrito especfico que sea evidentemente til para algn pasaje, prefiero inventarme ejercicios tcnicos para cada pasaje que me lo requiera.

En mi caso, todos los das realizo primero acordes con cuerdas al aire, para despertar los msculos flexores de la MD y encontrar una calidad de sonido con la cual comenzar el trabajo, tambin hago un muy liviano y corto trabajo de rasgeos para calentar los msculos extensores.

Durante el trabajo con acordes con cuerdas al aire aparte del sonido busco, lograr una sensacin clara y consciente del momento de tensin inicial del movimiento y de la sensacin inmediata de relajacin, trato de ubicar la sensacin en la yema de los dedos cuando paso sobre la cuerda, la sensacin en cada una de las falanges de los dedos y en la parte del dedo entre cada una de las falanges, el espacio vaco entre los dedos, la sensacin en los nudillos y la palma, la reaccin de los msculos a lo largo del brazo, La relacin entre el movimiento y la calidad y la cantidad de sonido.

Los acordes los toco de varias maneras distintas, siempre muy pendiente de qu es lo que pasa con todo el cuerpo y con el sonido. Primero desde antes de la cuerda y dejo sonar, despus desde antes de la cuerda y corto la resonancia volviendo a apoyar los dedos sobre sus respectivas cuerdas, despus partiendo desde la cuerda y dejando resonar y, finalmente, partiendo desde la cuerda y frenando la resonancia volviendo a apoya sobre la cuerda. Los acordes los toco con distintas posiciones de apertura, separando distintos dedos, mezclando distintas combinaciones, jugando a variar las cuerdas, no necesariamente en un modo ordenado ni probando todas las variantes. Es un modo de comenzar a calibrar el instrumento (el cuerpo y la guitarra). Siempre trabajando lento.

Entre acorde y acorde 3 o 4 segundos. El espacio es importante para poder pensar y sentir lo que pas con el cuerpo y con el sonido en el trabajo realizado inmediatamente antes.

Para la mano izquierda mi primer trabajo cotidiano son el vibrato y los saltos de posicin. Estos dos trabajos deberan realizarse por separado si uno estuviera buscando cosas especficas, pero como modo de sintonizar la mano izquierda a mi me viene muy bien realizarlos parcialmente juntos.

En modo muy lento, primero, voy a tocar varias veces una nota pisada con el dedo 2 en 5ta o 6ta posicin (el dedo 2 es el ms "estable" de la mano y la 5ta posicin es cmoda) y comenzar con un vibrato liviano poniendo mucha atencin al hombro izquierdo, a la situacin del codo (que no est ni abierto ni cerrado en modo antinatural, sino cayendo como plomada), a que la mueca est cmoda, relajada y derecha, que la situacin del arco del dedo 2 sea tal que el mismo arco me permita en modo relajado -sin tener que tensar el dedo- soportar el peso necesario para bajar la cuerda hasta el traste, que todas las falanges involucradas en el vibrato ests "libres". Voy a jugar a hacer el vibrato pequeo y liviano desde distintos lugares: desde el biceps, desde el codo, desde la rotacin perquea de la mueca (partiendo desde el radio y el cbito), y desde las articulaciones de las falanges de los dedos. No me lleva mucho, solo unos instantes. Voy a hacer lo mismo luego con los otros 3 dedos, sintiendo bien la relajacin de la palma de la mano, el pulgar (que no debe hacer ningn esfuerzo), el espacio natural de separacin entre los dedos, la resistencia de la cuerda al peso del dedo, la resultante sonora para cada tipo de vibrato. Puedo jugar a variar la intensidad y velocidad del vibrato.

Seguido, empiezo a trabajar los saltos de posicin, siempre manteniendo el vibrato. Para trabajar los desplazamientos utilizo la 3era cuerda. El ejercicio consiste en realizar saltos de posicin con glissando de un mismo dedo (tratando de que el glissando no se escuche) desde la 1era posicin hasta la 9na. tocando negras lentas en un comps de 4 tiempos en el sgte modo: 1 9 9 1 / 1 9 9 1, etc... (1 y 9 son las posiciones). Los saltos los hago primero siempre con el mismo dedo de la MI varias veces y despus los varo, siempre en modo ldico, cambiando las posiciones en un modo consciente pero no necesariamente ordenado. Me sirve decir el nmero de la posicin antes de glissar. Tambin empiezo a variar los dedos con los que salgo y llego de una a otra posicin. Esto s lo hago en modo sitemtico con todas las parejas de dedos. Salir de 1era pos. con dedo 1 y llegar a 9na. o 10ma. con 2, 3 o 4. Salir con 2 y llegar con 1, 3 o 4, salir con 3... etctera. Siempre trabajo con el esquema (a b b a, en cuatro tiempos de negra).

Mientras hago este trabajo de salto de posicin pongo mucha atencin a sentir desde donde realizo el desplazamiento, en que medida est implicada la gravedad o el ltigo, que tan veloz se realiza el cambio, que tan sonoro resulta el glissando, cual es la presin de cada dedo aplicada en el momento de tocar la nota o en el momento de glissar, especial atencin merece el momento en que el se cambia de dedo (puede ser a la partida, durante el trayecto o a la llegada), directamente vinculado con esto esta la conscientizacin del pasaje de peso de un dedo a otro y del modo en que se levanta el dedo que deja de actuar. Y mientras, contino a sentir todas las cosas que trabaj con el vibrato.

Cada uno puede tener sus propios ejercicios de calentamiento. El punto de explicar estos trabajos que hago con la MD y MI es resaltar la importancia del momento de calentamiento como un momento de recalibracin del cuerpo previa al trabajo fino que se realizar despus; un momento para despertar la percepcin de las sensaciones corporales y asociarlas en modo directo a ciertos trabajos musculares, para despertar la escucha y la reaccin a lo sonoro en una situacin que nos es familiar y cotidiana, desvinculada de bsquedas pertinentes al discurso musical.

30 3-07-2014 - El estudio (Segunda Parte): Cuando leemos una obra nueva.

Muchas cosas suceden cuando leemos por primera vez (o comenzamos a estudiar, o recordamos) una obra. Una de las ms importantes es que creamos por primera vez un mapa topogrfico mental de lo que harn las manos. Cuando el mapa topogrfico de los movimientos se realiza sin interrupciones u obstrucciones, la obra se aprende mucho ms rpido.

Una de los mtodos ms importantes para evitar grabar movimientos ineficientes o errores consiste en no cambiar nunca la posicin de ninguna de las dos manos de un sonido al siguiente a menos que se sepa exactamente que es lo que sigue y como llegar.

Es muy frecuente que en el impulso de aprender a tocar una obra saltemos rpido de un lugar a otro sin estar completamente seguros de que nota sigue o donde la vamos a tocar, o si es parte de un acorde arpegiado que vamos a tener que preparar con anticipacin en modo de acorde, o si vamos a tener que tocarla ms liviana, ms acentuada, etctera...

Para evitar esto, tenemos que hacer un trabajo lento (se va realizando cada vez ms veloz en la medida que se lo practica) donde antes de movernos y tocar las notas escritas que siguen vamos a tratar de analizar la mayor cantidad de cosas posibles para luego realizar los cambios pertinentes en modo consciente y tocar sin ningn error lo que sigue.

Tanto para estudiantes que estn comenzando su trabajo con el instrumento como para estudiantes avanzados que no han hecho nunca este tipo de trabajo, son interesantes los resultados que se logran diciendo los pasos a seguir antes de realizar las acciones. Pongamos un ejemplo concreto, tomando el comienzo de la seccin de arpegios del preludio 4 de VillaLobos:

0)Ya sabemos, porque realizamos una previa lectura y anlisis de la partitura sin instrumento, que esta seccin est compuesta por posiciones acrdicas en la mano izquierda que se ejecutan con el arpegio de la mano derecha. Podemos hacer el siguiente anlisis en voz alta! MIENTRAS MANTENEMOS LA PRIMERA POSICIN **1) luego de tocar el primer arpegio (mi-sol-si-mi) tenemos que pasar al segundo, 2) leemos las notas del segundo tiempo entero (porque ya sabemos que cambia acorde por tiempo de negra) SIN MOVERNOS!

2b) Las notas que tenemos que tocar son: fa# ....- la..... - re#.... - mi....3) ubicamos cada nota (en voz alta) y cada dedo correspondiente a la mano izquierda. Vamos a ubicar claramente con la vista (y con la mente) el lugar de la nota que tocar cada dedo. (SIEMPRE SIN MOVERNOS)3b) en voz alta: el FA# vamos a tocarlo con el dedo 3. El mismo dedo que est tocando el mi se va a desplazar 1 tono hacia arriba sobre la cuarta cuerda, cuarto casillero. (PERO NO NOS MOVEMOS!!)3C) el LA lo vamos a tocar con el dedo 1, consiguientemente podemos comenzar a preparar una "sensacin" de ir aproximando el dedo 1 a la tercera cuerda y saber que para tocar el LA vamos a necesitar una pequea apertura, ubicndolo en el segundo casillero (PERO NO NOS MOVEMOS, BASTA SABERLO Y DECIRLO EN VOZ ALTA)3d) para el RE# necesitamos el dedo 4 en el 4to. casillero de la 2da. cuerda, en un estado natural de relacin con el primer dedo (sin extensin ni contraccin). Podemos simular mentalmente el posicionamiento del dedo 4 hacia la segunda cuerda. Quiz sea necesario (hay que pensarlo en voz alta) rotar ligeramente la mueca abrindola con respecto a la tastiera para que los dedos 3 y 4 queden en linea.(NO NOS MOVEMOS)4) El movimiento del cambio de posicin lo vamos a hacer desde el peso del brazo y ES NECESARIO alivianar el peso de los dedos antes de salir de la primera posicin para que no haga ruido sobre la 4ta cuerda y para que el desplazamiento sea suelto, veloz y liviano. (SIN MOVERSE)5) repensar 1,2,3,4 "en bloque" y realizar el movimiento en modo lento comenzando por dirigir levemente (casi solo "con la intencin") cada dedo a la cuerda que le corresponder y luego moviendo el brazo ligero hacia la 2da posicin. Durante el movimiento habr que prestar especial atencin a la sensacin del sistema del brazo izquierdo y al camino que realiza. (FINALMENTE, NOS MOVEMOS)

Leyendo estos 5 pasos para cambiar de la primera posicin a la sengunda, parecera ser el obvio mtodo de trabajo que todos realizamos todos los das, sin embargo, mientras tocamos acortamos y salteamos pasos, o nos lanzamos directos a la posicin sin saber exactamente qu dedo ocupar qu casillero, o qu movimiento nos lleva ms rpidamente de aqu a all, o que sensacin debemos buscar entre tal y tal dedo para encontrar tal contraccin/extensin, etctera.

Cuando realizamos todos estos pasos en modo ordenado, lento y en voz alta, el pasaje queda bien grabado tanto en su lgica como en sus sensaciones digitales. A partir de este momento, luego de repetir 2 o 3 veces, podemos trabajar el sustituir 2 o ms pasos por una orden nica, agrupando varias indicaciones bajo una ms complexiva (por ejemplo, visualizar la 2da. posicin en su totalidad y no dedo por dedo, nota por nota; o aprehender los movimientos de los tres dedos en simultneo y no uno por uno).

Sobre el tema de mencionar los pasos en voz alta ya hemos hablado un poco en la Nota n2. Decir en voz alta nos asegura que la orden est bien comprendida y bien dada.

Notes que es fundamental que todos estos procesos de pensamiento y diccin (que mencion en modo resumido: se pueden pensar tambin ms cosas en vinculacion con el

trabajo de la mano derecha, por ej. fraseo, color, volumen gesto tcnico del arpegio, etctera y tambin ms cosas con la mano izquierda) se lleven a cabo mientras todava estamos con la primera posicin, sin movernos absolutamente.

**Lo que s puede haber es una quita de presin de los dedos sobre las cuerdas (Mantener la presin mientras pensamos todas ests cosas, que llevan un tiempo determinado, puede producir tensiones que no queremos generar!!).

Pensemos que cuando queremos ir, en nuestra vida cotidiana, de un lugar a otro, o cuando necesitamos realizar una tarea especfica con un grado cierto de xito, siempre nos procuramos un alto grado de informacin antes de comenzar la tarea. Si tenemos que ir a un lugar por primera vez primero, en casa, ubicamos bien la direccin, nos informamos sobre medios de transporte, dnde los tomamos, dnde nos dejan, con cul tenemos que pagar ms, con cul tenemos que caminar ms, si la zona es segura o complicada a la hora que tenemos que viajar, si hay alguna combinacin de transportes que nos deja mejor que uno solo, como vamos a hacer para volver ms tarde, etctera.

Lgicamente, a medida que repetimos el viaje, la informacin queda archivada y cada vez la necesitamos buscar menos en modo consciente. Capaz la segunda vez que hacemos el viaje miramos solo la direccin y la ubicamos mentalmente en el mapa y revisamos las lineas de colectivos que nos llevan. La tercera o cuarta vez que hagamos el viaje no necesitaremos consultar nada.

Si de este modo procedemos cuando vamos de una lugar a otro que no conocemos, no veo por que no podamos trabajar del mismo modo cuando pasamos de una nota a la siguiente en la lectura de una obra!

Cuanta ms informacin tengamos sobre el lugar al que nos dirigimos, menos incertidumbre habr en el camino y, entonces, viajaremos con ms tranquilidad, ms relajados y disfrutando del viaje.

31 17/08/2014 - El pulgar de la mano derecha (parte 1).

Hay muchas cosas interesantes para descubrir al respecto del pulgar de la mano derecha. Como sus msculos estn masivamente conectados (mirar fotos adjunta) con el antebrazo y brazo es, por un lado, una herramienta ideal para realizar una gran cantidad de trabajos y proveer ayuda, orientacin y estabilidad al trabajo del resto de la mano. Por otro lado, cuando del pulgar no est trabajando eutnicamente (o sea, cuando est utilizando ms energa de la necesaria, causando tensin intil en la musculatura) puede ser causa inmediata del bloqueo del funcionamiento completo de la mano. Lo mismo pasa con la mano izquierda pero no ser el objeto de este post.

La principal causa de tensin en la mano derecha (especficamente hablando de la mano, sin meternos con el brazo, el cuello, la espalda, la posicin, etc) es la tensin innecesaria en el pulgar.

Al respecto de la posicin del pulgar hay, digamos simplificadamente, dos "escuelas". Aquella que indica que conviene tener el pulgar en contacto con las cuerdas graves y aquella que sostiene al pulgar en el aire.

Ambas escuelas tienen sus buenas razones para sugerir sendas distintas posiciones. Como siempre, yo soy partidario de adoptar aquella solucin que se adecue mejor al caso especfico, sin descartar ninguna opcin "a priori". (Recordemos una vez ms que cada movimiento distinto produce un sonido distinto).

En ambas posiciones hay, naturalmente, lugar para interpretar mal las sensaciones y los movimientos generando tensin que paralice la mano. Particularmente, a este respecto, es "peligrosa" la escuela que prefiere apoyar el pulgar sobre las cuerdas. Es muy fcil olvidar al pulgar, cuando este no est tocando, y que esto produzca que el contacto liviano, stil y relajado del pulgar con las cuerdas se transforme en presin contra ellas y que los dedos ndice, medio y anular empiecen a actuar en contraposicin a la presin (tensin) del pulgar, en vez de realizar movimientos libres por s solos.

Cuando utilizamos esta tcnica (i.e.: dejar el pulgar en contacto con las cuerdas) debemos llevar constantemente la atencin al pulgar para controlar la sensacin muscular. La sensacin muscular debe ser casi idntica a aquella que sentimos en el pulgar cuando apoyamos la mano descansada en el respaldo de un silln, o sobre nuestras piernas cuando estamos sentados.

El pulgar puede entrar en contacto con la cuerda en varios lugares distintos, dependiendo de la comodidad y fisiologa de cada uno y del trabajo que acaba de hacer o del que va a ser inmediatamente despus: con la parte inferior de la yema del dedo, con el canto del dedo o directamente con la superficie inferior de la ua o el canto cerca de la segunda falange (como si la yema quisiera apoyarse en la cuerda inferior). Pero sea donde sea que entre en contacto el pulgar con la cuerda debe haber solo contacto, nunca presin.

Podemos probar a apoyar el pulgar sobre la 5ta cuerda y hacer lentamente un arpegio con ndice, medio y anular sobre la 3ra, 2da y 1era cuerda al aire, tratando de comprender y sentir si estamos aplicando presin al pulgar o si estamos solo en contacto. Podemos probar a tocar el arpegio poniendo presin (tensin) a propsito sobre la cuerda de apoyo para comprender que le pasa a la mano.

Un modo fcil de comprobar si hay o no presin del pulgar en la cuerda de contacto es ver si la cuerda se desplaza de su centro de reposo. Si lo hace, estamos ejerciendo con el pulgar la presin necesaria para desplazar la cuerda y eso implica que el pulgar est trabajando o por accin o por reaccin.

Qu quiere decir por reaccin? Uno podra argir que la cuerda se desplaza por el peso del brazo en contacto con la cuerda, y eso es cierto, pero podemos fijarnos que todo pasaje de peso sobre una superficie conlleva una reaccin de tensin necesaria por parte del punto de apoyo para soportar el peso. Se puede hacer la prueba dejando caer el peso del brazo sobre el pulgar contra una mesa. El pulgar se tensa. Cuanto ms peso paso, ms reaccin hay de parte del pulgar.

Atencin! An cuando el dedo pulgar est completamente relajado, es probable que, en el momento de accionar con i, m o a sobre la cuerda que sea, haya un pequeo y breve movimiento de la cuerda sobre la cual est apoyado el pulgar. Esto es inevitable, puesto que cualquier accin de cualquier dedo de la mano va a tener un ligero y breve reflejo en los otros dedos, porque estn todos unidos en el sistema de la mano. El problema no es un pequeo y breve desplazamiento circunstancial de la cuerda que vuelve rpidamente a su centro, sino el sistemtico gran desplazamiento o el desplazamiento en modo constante, acten o no los dems dedos.

Pretender que el pulgar (o los dems dedos) no tengan un reflejo cuando algn dedo realiza una accin implicara poner tensin para inmovilizar algo que naturalmente se mueve y es igual de nocivo que poner tensin de ms al realizar un movimiento. Tensar de ms para mover o tensar para dejar quieto es igual de contraproducente.

Antes de comenzar a hablar del movimiento del pulgar en s, quiero hacer notar que es muy frecuente que el dedo pulgar tenga tensin an antes de empezar a tocar. Muchos guitarristas y estudiantes de guitarra ponen tensin en el pulgar an antes de preparar a posicin de la mano derecha sobre las cuerdas, mucho antes de tocar siquiera una nota.

Es muy necesario asegurarse que la sensacin del pulgar - tanto en el aire como apoyado sobre las cuerdas - en el momento de acomodar la mano derecha es exactamente la misma que la que se siente cuando la mano est descansando.

Con respecto a como se debe mover el pulgar notemos que, al ser el dedo ms conectado a distintas musculaturas, las posibilidades son variadas.

El dedo pulgar esta compuesto por tres articulaciones (ver imagen). Las tres pueden ser utilizadas para mover el pulgar, pero no todas generan buenos resultados. La segunda falange (la que est cerca de la punta del dedo) es muy fcil de articular en modo relativamente liviano. La primera falange es ms difcil de articular independientemente y genera mucha tensin. La articulacin que trabaja ms eficientemente para realizar un movimiento amplio y enrgico es la articulacin carpometacarpeana (ver imagen) que se encuentra ligeramente despus de la mueca (!!).

Mi forma de organizar el trabajo muscular parte del manejo de los movimientos desde articulaciones mayores que estabilicen el rango de los movimientos y luego aproximarme a las pequeas variaciones que se pueden implementar desde msculos ms pequeos o desde articulaciones ms extremas. Desde este punto de vista, entonces, la articulacin

que tiene ms sentido utilizar es, justamente la carpometacarpeana. Observemos un poco como trabaja el dedo desde esta articulacin:

(Atencin: poner mucha atencin en no cargar de tensin innecesaria el movimiento. Recordar la sensacin de la mano en reposo. Podemos dejar caer el brazo cada tanto para tener nuevamente la sensacin de la mano relajada como control)

Si, con la palma para arriba, tratamos de mover solo el pulgar desde esta articulacin (art. CMC, como en la imagen) el dedo pulgar se dirige, generando un pliegue en la palma, hacia el dedo anular.

Si cerramos la mano formando un puo relajado el pulgar se articula desde la art.CMC cerrandos sobre el dedo ndice. Dependiendo de la mano de cada uno, el pulgar entra en contacto con el ndice entre la primera y la segunda falange de este ltimo.

Realicemos varias veces ambos movimientos. Cerrar el puo en modo relajado y, palma arriba, cerrar el pulgar hacia el anular, siempre movindonos desde la art.CMC. Notemos que el movimiento es absolutamente natural.

Una vez que las sensaciones del movimiento del pulgar en modo natural desde la art.CMC estn asimiladas, probemos a mover parejas de dedos. El ndice y el pulgar, el medio y el pulgar, el anular y el pulgar. Notemos que mientras que el ndice, el medio y el anular se cierran hacia la palma el pulgar se cierra hacia la primera falange (la que est cerca de la palma) del otro dedo. Esta sensacin y este movimiento bsico son los que debemos buscar cuando tocamos algn pasaje en el que debemos oponer alguna nota tocada con pulgar con uno o ms de los otros dedos. Notemos que la situacin cambia ligeramente llegando a ser incmoda en extremo a medida que vamos quebrando la mueca de la mano derecha haciendo que los dedos queden colgando.

(fin de esta primera parte)