TEATRO Y REPRESENTACIÓN:LA VUELTA AL RITO

Ricardo Rodríguez Pino*

¿Qué es la vida?Un frenesí

¿Qué es la vida?Una ilusión,

una sombra, una ficciónY el mayor bien es pequeño

Pues toda la vida es un sueñoY los sueños, sueños son…

Calderón de la Barca

Finaliza el segundo acto del “El Balcón” de Jean Genet, Irma, la protagonista, dueña de una casa de ilusiones es convertida en reina y su séquito -un conjunto de clientes del burdel donde sexo, realidad y poder conviven como un torrente de presentaciones y re – presentaciones de la vida- avanzan con ella estableciendo un nuevo orden, una realidad otra nacida de la teatralidad, de la ficción, de la idea de una sociedad donde los roles se presentan tras un espejo, tras un marco de ilusión.

Genet se muestra como uno de los teatristas franceses más influyentes del siglo veinte. Su tono antinaturalista presentó a través de sus montajes una particular forma de plasmar la realidad. La idea de pensar la vida como una seguidilla de representaciones es la tónica que atraviesa gran parte de sus producciones, los recursos escénicos y dramatúrgicos son puestos al servicio de la conformación de realidades, de identidades capaces de espejar un momento histórico, un espacio de reflexión que se levanta como un intersticio entre lo real y lo ficticio; entre el teatro y la vida. Entrar en los mundos de Genet es entrar en una dramaturgia oscura, cargada de simbolismos, de imágenes gruesas y complejas, como una pintura de capas superpuestas que independientemente carecen de lógica, pero que en conjunto forman un espejismo, un paisaje de sensaciones tan variadas, contradictorias e inexistentes como la realidad.

En su indicación a los actores al comienzo de Severa vigilancia, el autor de El Balcón ordena que “cada palabra debe decirse con convicción. Nada de sutiles segundas intenciones. Es teatro trágico, pero es teatro”1. Este juego constante entre lo aparente y lo

1* Violencia de la Democracia. Magíster en Estudios Culturales. Universidad ARCIS.

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real, una suerte de realismo extrapolado a los límites de la fantasía, es la puerta de entrada a los universos construidos por Genet, un espacio donde la realidad se jacta de su artificio, de su carácter performático, de ser un constructo cultural. Diana Taylor plantea que la esencia del teatro radica precisamente en ese carácter artificioso, en ser una ideación, una construcción2.

El cuestionamiento a la realidad ha sido una constante en años de arte escénico. El tratar de entender el devenir se ha vuelto el argumento que sostiene las peripecias escritas desde Esquilo hasta la actualidad. Ya sea como una forma de contactarse con lo sagrado o como un intento de humanizar la línea de acción dramática, el autor teatral ha encontrado en el cuestionamiento a la realidad un soporte concreto para dejar plasmada su concepción de la vida. Desde Prometeo hasta el personaje ausente del teatro contemporáneo, las diferentes identidades nacidas de la teatralidad han venido a ser tribuna de un sentimiento de vacío que es necesario llenar.

Cuestionar la realidad es caer en un precipicio existencial del cual en ocasiones cuesta salir. “¿Qué es la vida?”, se cuestiona Segismundo en La vida es un sueño y la respuesta viene a llenar el vacío en tanto construye a su alrededor una nueva angustia. ¿Y si la vida fuera un sueño?, ¿y si todo lo que conocemos no es más que un cúmulo de representaciones, de realidades construidas sobre imágenes e imaginarios difusos, espejos de mundos desconocidos, espacios ajenos a lo que podemos decodificar?, entonces vuelvo a Genet, vuelvo al Balcón, vuelvo al teatro; vuelvo a ese lugar donde el tiempo se paraliza para dar paso a un tiempo otro; encender un cenital es abrir un portal entre dos mundos, dos espacios, es pensar en la posibilidad del vacío, de la nada, de volver a partir, tal vez de soñar.

El teatro nace como la evolución natural del rito. En ese sentido su número es el tres: primero fue el mito, luego vino el rito y de ellos nació el teatro. Cuentan que en la antigua Grecia las mujeres se reunían en un monte a danzar en honor a Dionisio para llamar a la fertilidad, en este festejo estaría una de las raíces del arte dramático. En ese entonces los rudimentos teatrales estaban conectados con la celebración de la divinidad, su primer dios fue Dionisio Baco, el dos veces nacido, el que comienza el viaje, el loco. Si pensamos en el teatro como una festividad en honor a Dionisio y afirmamos que su lugar en la evolución mítica es el tres, por venir después del rito, le estamos otorgando de inmediato un valor de conexión no solo con lo más sagrado, sino también con la fuerza femenina creadora, con la unión de la polaridad. Los mitos griegos, cimientos del pensamiento occidental, idearon un mundo en el que destino del hombre prende de las manos de Dioses antropomorfos que guían el devenir de la raza. Hombres y mujeres bailan una danza de adoración contemplando su destino como espectadores pasivos, confinados a no incidir en su futuro y

? Genet, Jean. Severa vigilancia.2 Taylor, Diana. Hacia una definición de preformance. en Revista Teatro Celcit Nº30. Edición electrónica.

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así evitar el error trágico. El teatro es entonces el espacio en el que el verbo puede volverse carne, en el que los Dioses pueden bajar sus enseñanzas y ponerlas en el cuerpo. El ser humano no puede escapar al destino promulgado por los Dioses, no puede revelarse al dictamen que norma la vida, no puede participar, solo puede encajar en su sistema de representaciones.

El origen del teatro o del arte dramático se sitúa precisamente en esa imperiosa necesidad de representar, de influir, de hacerse cargo de aquel intersticio de libertad que permite la representación. La capacidad de ficcionar la vida es también la posibilidad de escapar de las manos de Dios, de plasmar la intensión humana en un acto, de construir y asimilar la existencia de verdades diversas, de mundos paralelos donde las reglas pueden modificarse tantas veces como escenas seas capaz de construir. Entonces la vida si podría ser un sueño, un espacio donde el tiempo da paso a la posibilidad de mutación, de creación constante; y si fuera así, entonces el destino del ser humano no estaría en manos de un dios ni de dioses, sino que estaría en aquella posibilidad de reescribir el mundo, estaría en la intención de hombres y mujeres, mujeres y hombres que avanzan por sus vidas recreando, reescribiendo y representando su realidad como una gran puesta en escena donde pueden ser dramaturgos, actores y directores de su realidad.

“Una sola voz resuena en la antigüedad acerca de la serena exaltación que producían las revelaciones de Eleusis. Una felicidad desconocida, una paz

sobrehumana descendía en el corazón de los iniciados. La vida parecía vencida y el alma liberada. Todos volvían a encontrarse con una alegría

límpida y con una certidumbre inefable.”3

El hecho teatral como esencia es inherente a las culturas presentes en el planeta. Mediante diversos formatos el ser humano ha intentado transfigurarse para realizar un rito que plasme su concepción de la realidad. El origen del teatro estaría en los ritos ceremoniales 4. En aquel intento de comunicarse con la naturaleza o con Dios, el teatrista se levanta como un servidor de la tribu, una suerte de Chaman capaz de abrir un umbral entre el ser humano y la divinidad, entre la realidad externa y la realidad interna. Mircea Eliade define al actor como un ser capaz de realizar una especie de transmigración. Desde esta perspectiva, el rito realizado por él sobre el escenario respondería a un comportamiento similar al realizado por el alma al descender a un cuerpo5, el actor sería poseso de algo ajeno a él, de otro que toma su cuerpo por unos instantes para permitir la representación.

D’amico, en su Historia del Teatro Universal plantea que “el teatro surgiría, precisamente, cuando el indígena puede ponerse y sacarse la máscara frente a los espectadores que ya conocen su “simulación”, y ya no temen al hombre de la máscara como si fuera el mismo 3 Schure, Edouard. Los grandes iniciados. 4 D'amico, Silvio. Historía del Teatro Universal. Buenos Aires : Losada, 1954.5 Eliade, Mircea. La prueba del Laberinto. Madrid : Cristiandad, 1980. Pág 83.

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dios, sino que reconocen su carácter exclusivamente simbólico”6. El teatro surge de ese acto voluntario, en el que un grupo de seres humanos deciden pactar la aceptación de una nueva realidad, de nuevos códigos y formas. El teatro es simulación, nace de la puesta en cuerpo de una metáfora, es darle forma a un mito, es entregarle cuerpo, color, sonido, atmósfera, textura e imagen a una narración - tradición oral.

La esencia mítica del teatro corresponde a un pasado del cual es imposible desligarse, pues de él deviene la simulación, el carácter ficticio. Es la materia que invitó a erigir un nuevo imperio, ubicado en otro plano de consciencia y que solo era posible visitar cuando un grupo de seres humanos se reunían en un gran anfiteatro a presentar una simulación, una filtración de realidad que permitía dar cuerpo a sus dioses, dar vida a sus mitos, dar fe a sus pueblos.

Cuando hombres y mujeres elaboran sus mitos, lo hacen para entender su paso por la vida, para explicar aquello que escapa de su razón. Según Griaul7, el mito, es norma y regla de oro de las relaciones sociales, y gracias al mito el hombre encuentra su lugar en el mundo.

Sin embargo, más allá de su origen mítico o ritual, el teatro como disciplina artística solo puede ser documentado a partir de los textos de los tragediógrafos Griegos que se han conservado, y desde el análisis tardío que Aristóteles realiza a la producción dramática de la antigua Grecia. A partir de esto podemos situar en Grecia el nacimiento de los dos géneros cimentadores de tradición teatral de occidente: la comedia y la tragedia. Es en estos dos grandes formatos donde comienza la evolución de todas las formas teatrales existentes en la posterioridad, evolucionando al límite de desintegrar completamente sus esencias en pos de un nuevo montaje, de una nueva visión.

El teatro como acontecimiento se reduce a la comunión, en algún sentido religiosa, entre un espectador con un espectáculo viviente8. Es ante todo una fractura en el tiempo y en la estructura de la realidad ordinaria. Al igual que el tiempo litúrgico, el tiempo teatral corresponde a una salida, a una filtración a un espacio otro, a la otredad. Desde esta perspectiva el nacimiento de la representación está también vinculado al nacimiento del Chamanismo9. El viaje o tránsito realizado por el Chamán en su rito de transmisión cosmogónica, es la respuesta a la necesidad de representar, edificar y dar continuidad al espíritu de su comunidad. El chamán, al igual que el actor, es un ser capaz de abrir umbrales, de conectar las diferentes realidades y transitar entre ellas para conseguir el relato que debe transmitir a su pueblo.

6 D'amico, Silvio. Historía del Teatro Universal. Buenos Aires : Losada, 1954.7 GINER, Salvador; LAMO DE ESPINOZA, Emilio; TORRES, Cristóbal. Diccionario de Sociología. Madrid, Alianza Ediciones, 1998, pág. 46.8 D'amico, Silvio. Historía del Teatro Universal. Buenos Aires : Losada, 1954.9 Eliade, Mircea. La prueba del Laberinto. Madrid : Cristiandad, 1980. Pág 83.

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El actor sube a escena encarnando al Loco del tarot mítico, lanzándose a un precipicio que no conoce, armado de un saco de imágenes y saberes de tiempos otros que se vuelcan a la tierra en busca de una explicación, de una verdad. El Loco Dionisio, dios padre primero del arte de la representación, recorre los veintiún arcanos en la búsqueda de su yo más profundo. En el salto al abismo está la posibilidad de reescribir su historia, de buscar una nueva posibilidad, un nuevo descubrimiento. El Loco Dionisio es el origen, es el fin y es también el que termina despedazado por las fuerzas antagónicas. De la mano de este dios nace el arte del actor, como un camino que le permite dar continuidad a su existencia. Sin embargo su paradoja radica en su imposibilidad de permanencia. El trascender de su acción se vale de su esencia efímera, su voz se desvanece en el tiempo y el espacio como un eco que resuena en el umbral abierto, y su cuerpo ya no es más que una imagen grabada en la memoria de un espectador osado que sucumbió a este ritual sagrado, cargando en su memoria un trazo que le permite representar su realidad. Entonces el actor desaparece y ya no es cuerpo, y ya no es voz, y ya no es forma sino imagen, signo sacralizado en la mente de un observador, tiempo suspendido que conforma realidad.

Nietzsche habla de “transmutación mágica”, un proceso por el cual el actor se logra ver a sí mismo como otro y como ese mismo otro ve también a Dios, “es decir, ve, en su transformación, una nueva visión fuera de sí, como consumación apolínea de su estado. Con esta nueva visión queda completo el drama”10. Esta transmutación mágica o transmigración en palabras de Eliade ha sido estudiada y analizada desde diversas perspectivas tratando de entender el fenómeno del actor. Una y otra vez se vuelve a la discusión de si el personaje es algo ajeno o parte del actor, o si este es capaz de transparentarse al punto de lograr entregar su cuerpo a la existencia de otro ser, o si realmente existe algo a lo que podemos llamar personaje, o cuál es el real trabajo el actor. El arte de actuar está en constante tensión, tratando de afirmar una y otra vez su diferenciación de las demás artes en la compleja necesidad de un cuerpo y un alma en escena.

El actor es un ser capaz de vivir sus mitos, de revivirlos una y otra vez entregando su cuerpo al servicio de un otro. El teatro La Memoria en el ensayo El Teatro como la puesta en cuerpo, señala que los actores no son posesos de algo externo, sino que deben sacar los cuerpos que tiene enquistados en sí mismos, entonces el actor sería un ser poseso de sí11, por lo que el personaje no sería algo que, como plantea Nietzsche o Eliade, está fuera del actor, sino que es algo que existe en su yo interno y que es necesario sacar para ponerlo en escena. Paulina Hunt, quien hace años viene experimentando con el cuerpo del actor, señala que el personaje está adentro. El trabajo del actor es precisamente ir a ese “adentro” y

10 Nietzsche, Friedrich. El Nacimiento de la Tragedia.11 Teatro La Memoria. La Puesta en cuerpo. Disponible en www.teatrolamemoria.cl

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conectarse con lo más profundo de su cultura, con aquella memoria filogenética12, con las raíces de sus pueblos.

“cuando subo a escena me conecto con aquellas mujeres que viven en mi obra no como algo externo, sino como una parte de mí. Esas mujeres que voy a interpretar viven en mí, son una parte de mí ser. Entonces actuar es viajar a un espacio de conciencia en el que, como diría Dario13, no existe diferenciación posible entre yo y otro, pues me conecto con lo humano y de esa conexión con lo humano puedo recién construir mi personaje. Es importante que el actor comprenda que todos los personajes habitan en él, solo hay que saber dónde buscarlos”14

En este camino de investigación el actor viaja a lo más profundo de su consciencia, a ese lugar donde habita el universo arquetípico, el universo mítico, para y desde ahí poder germinar su rito.

Es a través de los ritos que el ser humano construye a sus dioses a su imagen y semejanza. La relación que se establece entre hombres – mujeres y dioses, es una relación de espejo, donde el observador está en constante movimiento. A ratos los seres humanos se observan a sí mismos a través de sus dioses y al momento siguiente observan a sus dioses observándose a sí mismos. La necesidad de comprender el entorno que gatilla la necesidad de representación, es la misma necesidad que construye el universo mítico y la realidad concreta. La civilización avanza al tiempo que sus dioses evolucionan, transmutándose constantemente en imaginarios a veces contrapuestos, a veces difusos, pero siempre otorgadores de sentido. Entonces cabe preguntarse si la necesidad de representar el mundo no es más que una necesidad de llenar un espacio vacío de sentido.

Los estudios realizados por Jaques Lacan entregaron a lo observado un poder por sobre el observador15, ubicando la mirada en un espacio que es afuera y adentro. La realidad se construye en la medida en que el observador se deja mirar por aquello que está observando, entregándole consistencia y sentido. Esta relación dialéctica establecida en el instante de la mirada es un tránsito temporal, una fractura similar a la ocurrida en el acto escénico, el

12 MEMORIA FILOGENÉTICA: es aquella en donde la especie humana ha incorporado los elementos que son intrínsecos a la especie, por ejemplo, los elementos que le son peligrosos, el miedo a perder la vida, etc. Cada persona al nacer tiene dos tipos de memoria: la memoria filogenética y la memoria dinámica. La memoria filogenética almacena las imágenes heredadas, es la memoria de las costumbres, recuerdos y códigos transmitidos por los antepasados, es la memoria de la reserva cultural. 13 Hace referencia a Dario Ergas Benmayor, autor de El sentido del sinsentido y La mirada del sentido.14 Entrevista sin publicar realizada para la redacción del presente ensayo.15 Ver:Aksenchuk, Rosa. Esquizia de la mirada y pulsión escópica en Lacan. Lacan, Jaques. Escritos I. buenos Aires:Siglo XXI, 2003.

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observador mira no solo a través/con sus ojos, sino que mira con su pasado, presente y futuro, mira desde su memoria y consciencia, mira desde su intención y sentido; pero sobre todo mira desde los ojos que lo están observando, se ve a sí mismo espejado en el otro, es él y el otro al unísono, construye construyéndose.

Nuestra cultura se levantó sobre el paradigma cristiano que señala que los seres humanos habitan en el planeta para nacer, reproducirse y morir en la gloria del “Dios Padre Creador”. Sin embargo, se escapó un sutil detalle: la posibilidad de intencionar y transformar la realidad, convirtiendo al ser humano en obra y obrante de su entorno, de su cultura, de su mirar. Tal vez esa misma posibilidad de intención, ese ligero poder que genera vida sea también el que restringe, coarta y margina; estableciendo las fronteras que delimitan los emplazamientos en este planeta; tal vez esta intención sea también la responsable de todas y cada una de nuestras divinidades, de todas y cada una de nuestras batallas, de todos y cada uno de nuestros lamentos.

La posibilidad de representación es la posibilidad de construir a un dios normador, y es también el intersticio de libertad que nos permite travestirlo de la forma que nuestro imaginario pueda concebirlo, permitiendo a mujeres y hombres perlaborar su futuro. El acto performativo que sustenta todo acontecimiento teatral responde a la diferancia derridiana y al rizoma deleuziano, pues es ante todo un entramado de realidades y contextos que cohabitan en un espacio y tiempo, generando un nuevo momento distante al referente que lo germinó. El espacio teatral corresponde a un sitio alterno donde es posible ensayar miradas y formas de relación que en el mundo concreto no podrían tener cabida. Solo en este lugar, donde la contradicción y la diferencia se enlazan para dar paso a un nuevo estadio de realidad, es posible la existencia de un Prometeo que encadenado en un roca se desangra por entregar a los seres humanos la sabiduría, solo en este espacio El Balcón puede abrir sus puertas y enrostrar a la humanidad su vergüenza, solo en este espacio el Loco Dionisio puede morir y nacer una y otra vez en el cuerpo de un actor – actriz.

El teatro nace como un lugar en el cual honrar a dios, un sitio dispuesto a representar su existencia y darle forma concreta a un sentimiento difícil de comprender. Nace de la búsqueda, de conocer y entender aquello que no es posible ver sin mirar; nace de la necesidad de trascendencia, de la pregunta por lo que está más “adentro” de lo que puedo percibir; nace de una caverna oscura en la que entras a tientas escuchando un canto a Perséfone, en la que caminas al encuentro de un dios que es forma y alegoría, que es cuerpo y es idea, que al verlo te ves como un ser inferior.

El teatro, consiente o no de su sacralidad, es en esencia un rito, un espacio otro en el que un conjunto de seres deciden entrar para comprender un pasaje de su historia pasada o futura. El actor, como un hierofante, guía la representación de los misterios de nuestra civilización. Entonces cabría preguntarse cuál es el mito que sostiene nuestra era, cuál es el umbral que

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los hierofantes contemporáneos deben abrir, para conectar a los espectadores-participantes con aquel espacio otro, con aquel mito que guía y otorga sentido.

En un momento histórico donde los paradigmas sociales y culturales parecen perder estabilidad, y la carencia de sentido se convierte en una realidad constante, detenerse a pensar en la posibilidad de re- ritualizar y avanzar en la búsqueda del sentido no como algo externo, sino como una voz que clama desde lo más profundo del ser, aparece como una posibilidad cierta de cambio, de movimiento, de relación.

“¡Oh aspirantes a los Misterios! Estáis aquí en el umbral de Perséfone. Todo cuanto vais a ver os sorprenderá. Sabréis que vuestra vida presente no es más

que un tejido de mentirosos y confusos ensueños. El sueño que os rodea con una zona de tinieblas se lleva vuestros ensueños y vuestros días, como restos

flotantes que se desvanecen a la mirada. Pero más allá se extiende una zona de luz eterna. Que Perséfone os sea propicia y os enseñe a franquear el río de las

tinieblas y a llegar hasta Deméter celestial”.16

Uno de los posibles orígenes del hecho teatral está situado en los misterios de eleusis17, ritos iniciáticos de la cultura griega que preparaban viajes tranferenciales en los que los participantes recorrían sus mitos encarnándose en la pasión de sus protagonistas. Así, los misterios del mundo natural eran resueltos mediante la representación de su esencia. Tal vez aquellos iniciados fueron inconscientemente los primeros actores. Estos seres capaces de recorrer sus misterios, habitando cada espacio de consciencia a través de la entrada a un nuevo mundo, tenían la habilidad de hacer concreto, de volver imagen, un sentir que acompañaba su cultura. Oscar Fessler señala que “El actor debe aprender que no existen cosas abstractas para él. Todo debe hacerse físico: la palabra justicia debe tener una imagen, una mujer con los ojos vendados y una balanza en la mano, o un niño negro a quién perros de policía impiden la entrada al colegio”. Es en este juego de imágenes donde radica impulso transformador del actor. La puesta en escena es ante todo la puesta en acción de imágenes que movilizan a cuerpo y mente a viajar a espacios de consciencia ajenos al cotidiano. El arte teatral tiene la ventaja de poder construir por minutos un nuevo lugar.

Alberto Kurapel escribe en el primer manifiesto de la Compagnie de Arts Exilio que el teatro (y el arte en general) durante años se ha encargado de revivir batallas pasadas, de mostrar y criticar un mundo que ya no existe más que en su legado. Año tras año las carteleras nos recuerdan los horrores de Auschwitz, Iroshima, 11/09; nos recuerdan los siglos de oro, un pasado “costumbrista”, una moneda en llamas, pero pocas veces reflexionan sobre el presente y menos aún sobre el futuro.

16 Carvajal, Mario. Los misterios de Eleusis, El origen del teatro y una propuesta. Artículo sin publicar.17 Idem.

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Si el teatro debe servir a un dios, es importante determinar cuál es el dios al que está sirviendo en la actualidad. La lógica de mercado ha construido una sociedad desvinculada, una sociedad que margina, estigmatiza y cosifica al ser humano, negándole su máximo valor, que es su capacidad de intencionar. El teatro se ha vuelto al servicio de un dios que se sostiene en su valor de cambio, en la transacción económica, en la violencia desmedida por-desde-hacia hombres y mujeres. El Loco Dionisio se encuentra nuevamente en un momento de desgarro, su cuerpo es despedazado por estos polos irreconciliables para volver algún día a construirse y recuperar su lugar de ilusión y juego, recuperando su trono y mostrando un camino donde las únicas armas posibles sean la danza y la sabiduría, donde el decir sea la vía para engendrar a nuevos dioses y no el camino para exterminar nuevos seres humanos.

La vuelta al rito es el camino elegido por un número importante de teatristas que intentan retomar su arte sagrado como una posibilidad de transformación, y no como una herramienta de lucha de unos contra otros. En algún momento la mirada se externalizó a tal punto que se esfumó en la consciencia de la era, entonces el Loco Dionisio avanzó con los ojos del alma perdidos en una imagen pasada, tratando de reencontrar el camino que lo lleve de vuelta a su templo, a aquel lugar donde es posible ensayar una nueva mirada, una nueva verdad.

Hace unas décadas se viene anunciando la muerte de aquello que por siglos reconocimos como teatro. La cada vez más fuerte crisis de los paradigmas llevaron al arte escénico a retrotraerse y preguntarse ¿quién soy?. De esta necesidad de encajar en un contexto donde los límites e intenciones se desvanecen en las manos de los creadores, han surgido nuevas propuestas de encuentro que buscan repensar en el rol y sentido de la teatralidad en la era contemporánea. De ellas tomaremos el trabajo de dos creadores chilenos que abren caminos a seguir en la mira de un arte, que sin dejar de ser comprometido, sea capaz de proponer nuevas miradas: el Teatro Performance de Alberto Kurapel y el Teatro Transferencial de Paulina Hunt.

El Teatro Performance corresponde a un manifestación escénica acuñada por Alberto Kurapel durante su exilio en Canadá y surge de la necesidad de crear un arte que reflexionara acerca del exilio sin la premisa oportunista tantas veces instalada en la comercialización de un sentimiento, sino más bien como una herramienta política para generar un diálogo cultural a partir del ‘no espacio’ que habita el exiliado. Kurapel junto a la Compagnie des Arts Exilio trabajan repensando los códigos escénicos con el fin de alienar el hecho teatral, transportándolo a la puesta en escena de fuertes discursos de crítica cultural, generando de inmediato un quiebre con la tradición teatral que busca escenificar anécdotas comercializables.

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El teatro de Kurapel es ante todo un acto contestatario que ubica al ser humano como instrumento de una sociedad de consumo, que ha llevado al límite de lo aceptable los valores más básicos del ser humano. En su teatro performance, el protagonista es el ser que vive en una lucha constante entre una memoria que intenta regenerarse y un contexto (exilio) que intenta aplacarlo, negándole cualquier intención. Su problemática es la del habitante de la era post moderna, que vive en su realidad una contradicción constante, un desarraigo marcado por la imposibilidad de encajar en su vida, pues esta pareciera no pertenecerle.

“El contenido y la interpretación de los signos cambia a través de la historia. Nuestras performances se basan en significantes de la memoria y en significados del presente que revelan la escoria en la que nos movemos y las luchas de nuestro porvenir”18

El trabajo de Alberto Kurapel ha sido extensamente analizado por Fernando y Alfonso de Toro quienes lo han situado como uno de los principales exponentes del nuevo teatro latinoamericano, encontrando en sus propuestas escénicas fuertes correspondencias con los discursos postcoloniales y postmodernos. Fernando del Toro escribe que “la obra de Kurapel se inserta tanto en la discusión de la post-modernidad como en la del reciente post-colonialismo: el Tercer Espacio […] Es el intento de escribir en los intersticios de los relatos pasados y la cultura actual.”19

El teatro performance es un teatro que busca abrir un nuevo espacio de discusión, donde los discursos escénicos se levantan como un lenguaje otro, un espacio capaz de poner en una obra de arte los conceptos teóricos que sostienen el debate de lo “post”. Abordar el trabajo de Kurapel obliga a realizar una lectura de la puesta en escena como un producto cultural de múltiples entradas de análisis. Sus montajes, al igual que el rizoma de Deleuze, se componen de una red de recursos, imágenes y miradas, que obligan al espectador a ser un agente activo de la obra de arte. Es un teatro que invita a vivir más allá de la estática tribuna del observador. En este sentido Kurapel se conecta con ese ritual que une a los participantes desde un espacio que es irracional, no obstante la entrada a ese espacio es precisamente a partir de la reflexión de la condición humana. Entonces la obra de arte ya no es algo externo, sino que es un espacio de consciencia que el espectador debe descubrir.

En un primera lectura hablar de teatro performance, parecería ser imposible por el carácter contradictorio de ambas corrientes; sin embargo Kurapel nos propone una mixtura desde la cual es posible entrar a un nuevo espacio donde no existe representación (como en el supuesto hecho teatral), sino que el acto ocurrido en escena es un presentación constante de signos e imaginarios escénicos (performance). Es en esta construcción del acto teatral

18 KURAPEL, Alberto. 3 performances teatrales. Canadá:Humanitas, 1987. Pág. 2019 DE TORO, Fernando. Intersecciones: ensayos sobre teatro. Madrid:Iberoamericana, 1999. Pág. 219

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donde Kurapel nos propone una nueva mirada: si en el escenario se está presentando un hecho vivo y no representando una acción caduca, entonces el teatro podría ser un espacio que plantea, muestra e idea, sin capacidad de representación posible, dejando la posibilidad de representar al espectador que asistió a la puesta en acción. El teatro performance no es solo transgresor por re articular los discursos escénicos, sino también por devolver al espectador el rol activo que nunca debió abandonar.

Recorrer los textos y puestas en escenas realizadas por la Compagnie des Arts Exilio, es repensar a Artaud, Stanislavski, Grotowski, Barba, Brecht y todos quienes buscaron en el teatro un espacio de conexión con algo que se escapaba de la realidad circundante, es devolver al teatro su carácter artificioso y profundo; poético y lleno de sentido.

Kurapel se empodera de su condición de exiliado no como un impedimento político social, sino como un potencial creativo que no reduce a su valor binario. Su teatro se levanta en la fractura de estar viviendo una cultura distante desde su herencia latinoamericana. Su arte nómade desterritorializa y reterritorializa su identidad para dejarla como un intersticio que permite filtrar un sentimiento humano que va por encima de él y su condición, y se ubica como agente activo de un cuestionamiento, de un mirar. “Él está estableciendo su ‘desierto’, su ‘oriente’, su ‘page blanche’ implantando su mirada, su lectura/relectura, su desierto […] ‘Oriente’/ ‘Desierto’/ ‘Orilla’/ ‘Menor’ significan en Kurapel estar siempre afuera y adentro de un territorio.”20

El camino de investigación recorrido por Alberto Kurapel junto a su compañía, abre la posibilidad de pensar en un teatro de fuertes raíces latinoamericanas, de claro compromiso político y de una reflexión intelectual de la que pocas manifestaciones escénicas pueden jactarse. Las performances teatrales escritas y escenificadas en más de treinta años de investigación, generan un soporte concreto desde el cual comenzar a pensar en un teatro que recupere su raíz mítico-ritual sin caer en un simplismo esencialista, sino que avanzando en la integración de los contextos contemporáneos como soporte discursivo. La propuesta del teatro performance nos recuerda que el teatro tuvo y tendrá un rol en nuestra sociedad como tribuna de análisis, ensayo y reflexión de las más profundas cuestiones del devenir humano, y que es trascendental volver a mirar el escenario como un lugar sagrado, al que se debe acceder como quien se enfrenta a los misterios sagrados de su cultura. Kurapel nos habla de un arte que debe volver a integrarse, el teatro es teatro solo en la medida de que es capaz de dialogar con la danza, con la plástica, con la música, con la poesía, con el cine, con la fotografía, con la escultura; pero sobre todo que es capaz de entender que también es filosofía, política, cultura.

20 DE TORO, Alfonso. "Transversalidad" - "Hibridez" - "Transmedialidad" en las performances de Alberto Kurapel: una teatralidad menor. Estratégias postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano actual: Hibridez, medialidad, cuerpo. Madrid : Iberoamericana, 2004, pág. 239.

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Es a partir de este llamado “teatro menor”, que “consiste en una estrategia de hibridización, en plegarse a diferentes escrituras, discursos, textos, culturas, territorios e identidades para así romper con estándares y jerarquías de cualquier tipo”21, que podemos comenzar un viaje de retorno, no al pasado, sino al camino a una nueva teatralidad, a un nuevo arte, a un reencuentro con dios.

Desde otro plano de investigación se levanta la propuesta artística de Paulina Hunt. Cuando hablamos de teatro transferencial, hacemos referencia a un tipo de arte que busca conectarnos con lo más profundo del ser humano. Las investigaciones realizadas por la actriz y pedagoga de la expresión Paulina Hunt han llevado a formular una propuesta en la que se busca llevar al actor a los espacios más profundos de su consciencia, para desde allí poder elaborar su personaje.

En el teatro transferencial se invita al espectador a ser partícipe de un espectáculo que lo lleva a recorrer espacios de consciencia pocas veces trabajados. El actor es entonces un canal por el que el espectador-participante puede filtrar su propia historia e intentar resolver pasajes desconocidos. Hunt plantea la transferencia desde los trabajos de transformación personal propuestos por el Nuevo Humanismo22 y sostiene su quehacer en la firme convicción de que el arte es un camino de transformación tanto personal como colectiva. Al hablar de transferencia se refiere a un proceso por el cual la conciencia humana busca una salida que permita cambiar la carga afectiva que posee una imagen. “La imagen es lo que moviliza al cuerpo a dar respuesta frente a determinada acción”23, por lo que es necesario que determinadas imágenes modifiquen su carga para permitir la transformación del ser humano.

El trabajo realizado por Paulina Hunt se acercan en términos estructurales a la representación de los Misterios de Eleusis. El actor es ante todo un canal por el que se transmite algo que viene de su mundo interno. Actuar es entonces poner en escena un fractal de consciencia por el que el espectador-participante puede ingresar a su propio mundo interno y desde ahí modificar o estudiar su paisaje de formación y conductas adquiridas. En su entrenamiento actoral, Hunt propone despejar cualquier tipo de condicionamiento que impida un correcto trabajo con las imágenes que componen el

21 DE TORO, Alfonso. "Transversalidad" - "Hibridez" - "Transmedialidad" en las performances de Alberto Kurapel: una teatralidad menor. Estratégias postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano actual: Hibridez, medialidad, cuerpo. Madrid : Iberoamericana, 2004, pág. 256.22 El nuevo humanismo es un movimiento internacionalista que trabaja por el desarrollo personal en función de la transformación social. Lucha por la humanización del mundo con fuerza antidiscriminatoria, solidaria y no-violenta en u metodología de acción.Los aspectos doctrinarios de sus actividades y proyectos se apoyan en la visión del Humanismo Universalista; y hace de esta visión, el punto de apoyo para su desarrollo y para la formación personal de sus miembros.Para profundizar ver www.silo.net. 23 Entrevista sin publicar realizada para la redacción del presente ensayo.

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interno del actor, proponiendo viajes de “inducción activa” que lleven a espacios profundos de consciencia, donde el actor-actriz sea capaz de conectarse con un universo arquetípico.

Al igual que Kurapel, Paulina Hunt centra su trabajo en grupo socialmente marginado: el universo femenino. Su búsqueda artística, más allá del entrenamiento actoral, se traduce en un estudio constante de la violencia social recibida por las mujeres, lo que convierte su trabajo en un valioso aporte en términos de estudios de género. Como actriz y dramaturga se levanta como una recolectora de historias, en su camino entrega voz a quienes han debido callar para poder mantenerse en pie. Sin embargo su labor va más allá de la mera compilación museística que intenta mantener viva una memoria, su rol es poder tomar el relato de quienes se han visto aplacada por años de violencia de género y presentarlas sobre el escenario entregando un salida. Su arte, que bien podría pecar de banal anecdotario, entrega una interesante mirada sobre cómo enfrentar los discursos de violencia que el ser humano lleva inscritos en el cuerpo, en la historia, en la voz; planteando que tanto hombres como mujeres son capaces de transformar su realidad en la medida en que sean capaces de transformarse primero ellos mismos.

Enfrentarse a una puesta escena de teatro transferencial es entregarse a un viaje por distintos estados de consciencia, pero con la tranquilidad de que esos estados, al igual que en los misterios de Eleusis, no se reducirán a mostrar los aspectos repudiables del ser humano, sino que a partir de esos espacios oscuros e incomprensibles, se buscará al finalizar el viaje, un camino de luz hacia la reconciliación.

Indirectamente a través de su trabajo Paulina Hunt está reflexionando en torno al rol que tiene el teatro en nuestra sociedad y sobre esto realizando una propuesta concreta que busca reencontrarse con un espacio de comunión, donde los roles de actor-actriz y espectadores no son más que funcionales. Pensar en la posibilidad de un teatro transferencial es remontarse a esos primeros rudimentos teatrales en la antigua Grecia, donde el teatro permitía conectarse con un espacio sagrado al cual descendían los dioses, en el teatro transferencial el descenso es hacia la consciencia y desde allí es posible ir al encuentro de aquellos dioses particulares que habitan en el mundo interno de cada ser. El teatro transferencial es un teatro circular, no en términos morfológicos, sino en estructura mental. El actor-actriz es el hierofante que guía el viaje, pero es uno más, con un rol claro, pero uno más. Entonces el escenario muestra, guía, conduce, no impone imágenes preconcebidas, es el espectador-participante quien debe hacer la representación en su espacio de representación. Pensar en un arte que no busca imponer una imagen, sino que busca invitar a realizar un viaje conjunto, es pensar en un arte que ha superado las barreras de la violencia y es aquí donde radica el mayor aporte de la búsqueda de Paulina hunt.

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El teatro transferencial es en esencia un teatro que trabaja por la No-violencia24, no solo en sus discursos y temáticas escénicas, sino también en la forma como concibe la puesta en escena, en su morfología. La propuesta artística de Paulina Hunt es un paso hacia la reconciliación de los espectadores-participantes con espacios de conciencia que les impiden avanzar hacia la superación de la violencia.

Tanto Alberto Kurapel como Paulina Hunt, nos presentan una forma de entender el arte del teatrista desde su capacidad movilizadora de transformaciones en el espectador. El teatro para Kurapel y Hunt es un espacio sagrado, donde se reúnen un grupo de individuos a conectarse con un espacio otro, que está en frente, pero que también es la entrada a su yo más interno, ese lugar donde los distintos niveles de conciencia trabajan en pos de la transformación social y personal. Vemos en la vuelta al rito una forma de avanzar en la concepción de un arte que se haga cargo de su mayor valor cultural, el poseer la entrada a un espacio en el que pasado, presente y futuro se unen para reflexionar en torno al ser humano contemporáneo; vemos en Kurapel la posibilidad avanzar por los caminos del universo mítico desde una mirada contemporánea, sin caer en esencialismos simplistas que disfracen de arte la carencia de reflexión; vemos en Paulina Hunt la posibilidad de un arte comprometido con la superación de la violencia, que se hace cargo del mayor problema de nuestra era y propone un camino.

En manos de aquellos teatristas que avanzan por la vida repensando e imaginando el nuevo teatro está el próximo salto del Loco Dionisio, que espera al borde del abismo la llegada de un nuevo cuerpo para encarnar y caminar junto a él por las veintiún casillas.

El teatro posee el número tres, pues viene después del mito y el rito. Su carta es la emperatriz, el tercer arcano, la fuerza femenina que crea y da prosperidad, que acompaña como la gran madre incondicional que aguarda la llegada de sus hijos; es la que fecunda y da vida. Su corona de estrellas la comunican con lo más sagrado que está también en ella, pues viene de ahí. El Loco Dionisio se ampara en los barros del teatro, o deberíamos decir la teatro devolviéndole su matriz femenina, su imagen de protectora de la vida que resguarda la memoria de una raza, que imagina y crea; fabula y traza el sueño de aquellos que supieron escuchar la voz que clama de lo más profundo de su conciencia en busca del sentido; desde ahí y sólo desde ahí es posible pensar en un arte sagrado, un arte que protege y guía a partir de la mirada más interna, aquella que es capaz de mostrar sin temor a errar, el camino que el Loco Dionisio debe recorrer para llegar al final camino, a la salida de la cueva, al misterio más profundo de su cultura.

24 La No-violencia es una actitud frente a la vida cuya característica fundamental es el rechazo y el repudio a todas las formas de violencia.Su metodología de acción es la no- violencia activa. Impulsa una profunda transformación de las condiciones sociales que generan sufrimiento y violencia sobre los seres humanos.Para profundizar ver: Piccininni, Victor, y otros. Manual de formación personal para los miembros del movimiento humanista. Santiago : RIL, 2009. Pags. 79 - 81

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“Soñaba dioses y jaguares que se habían desterrado.

Pensé que evocarlos de nuevo en el teatro sería no renunciar a soñar”25

25 Álvaro Chávez Mendoza.

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