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Teatro en la BéticaTeatro en la BéticaNº 7 Boletín anual 2007

Apunto está de celebrarse una vezmás nuestra cita anual en los tea-tros de Itálica y Baelo. Abril, mes

dionisíaco por excelencia, nos trae consigola resurrección de héroes y antihéroes delpasado, que nos harán reír y llorar y nospondrán ante los ojos nuestros propiostemores y esperanzas, ofreciéndonos unareflexión sobre la paz y la justicia, elpoder, la vida y la muerte, el destino…Reíd y llorad, ¿por qué no?, contemplandoel espectáculo de la condición humana.

Gracias por acudir fielmente a estacita. A todos cuantos desde la cavea, laescena o los despachos hacéis posibleeste milagro del teatro, nuestro más pro-fundo reconocimiento y nuestra gratitud.

Carmen Vilela.

Directora del Festival de Itálica.

SUMARIOSUMARIO2 Programa del Festival

3 El tejido del velo de la Odisea

8 Miscelánea

10 Rincón del lector

11 Ecos formales de la tragedia en el

teatro de García Lorca

15 Arqueología de la alimentación

en Hispania

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2 Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica y Baelo Claudia 2007

PROGRAMA DEL II FESTIVAL DE BAELO CLAUDIA

Lugar: Conjunto Arqueológico de Baelo Claudia (Cádiz).

Coordinador: Ángel Muñoz.

Día 23 de abril, lunes

12,00: Las Troyanas, de Eurípides. Grupo Balbo del I.E.S. “Santo Domingo”. Puerto de Santa María (Cádiz).

17,00: Lisístrata, de Aristófanes. Grupo Phersu. Universidad de Cádiz.

Día 24 de abril, martes

12,00: Antígona, de Sófocles. Grupo Balbo, del I.E.S. “Santo Domingo”. Puerto de Santa María (Cádiz).

17,00: Asinaria, de Plauto. Grupo Teatro Estudio 21. Cádiz.

PROGRAMA DEL XI FESTIVAL DE ITÁLICA

Lugar: Teatro Romano de Itálica.

Coordinadora: Carmen Vilela Gallego.

Día 17 de abril, martes

11,30: Las Traquinias, de Sófocles. Grupo Hypnos, del I.E.S. “Francisco de los Ríos”. Fernán Núñez (Córdoba).

17,30: Las Nubes, de Aristófanes. Grupo In Albis, del I.E.S. “Fuente Nueva”. Morón de la Frontera.

Día 18 de abril, miércoles

11,30: Las Fenicias, de Eurípides. Grupo Arthistrion. Villaviciosa de Odón. Madrid

17,30: Menaechmi, de Plauto. Grupo Arthistrion. Villaviciosa de Odón. Madrid

Día 19 de abril, jueves

11,30: Electra, de Sófocles. Grupo de Teatro Clásico de la ESAD-Málaga.

17,30: Báquides, de Plauto. Grupo Semele, de la Universidad de Málaga.

Día 20 de abril, viernes

11,30: El Persa, de Plauto. Grupo Balbo, del I.E.S. “Santo Domingo”. Puerto de Santa María (Cádiz).

17,30: Lisístrata, de Aristófanes. Grupo Phersu, de la Universidad de Cádiz.

Nota. La actuación de la tarde del viernes está reservada para adultos. Para asistir a la representación será preciso presen-tar invitación. Las personas y colectivos interesados pueden solicitar las invitaciones llamando a los teléfonos 955 99 80 28(Oficina de Turismo de Santiponce) o 955 03 62 01 (Delegación Provincial de Cultura de la Junta de Andalucía, Sevilla).

Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica y Baelo Claudia 2007 3

EL TEJIDO DEL VELO DE LA ODISEA

La Odisea es una obra innovado-ra y manierista, que exhibe multitudde técnicas, entre las que no faltanlas dramáticas. Cuando los estudio-sos de la debatida cuestión homérica–planteamiento muy decimonóni-co– dejaron de divagar sobre si elpoema es uno o trino1, reconocida launicidad a pesar de interpolacionesy de todo lo que debe a la tradición,ya sea creador o recopilador el quenos haya legado el resultado final, secentraron en la nueva tarea de des-cubrir su originalidad –plantea-miento muy siglo XX–2. Pero resul-ta inquietante que la recién pasada

centuria, tan preocupada dentro deltema de la originalidad por las técni-cas narrativas novedosas, no se hayadado cuenta del conjunto de hallaz-gos de la Odisea. Al igual que suheroína Penélope, el poeta teje convariedad de hilos una urdimbremucho más compleja que para suhermana la Ilíada.

La Ilíada tiene unidad de acción,y en esto procede igual que toda laépica, según podemos deducir: elomnisciente narrador cuenta el temaúnico –la cólera de Aquiles– en suorden cronológico. Por el contrario,al comienzo de la Odisea hay dos

acciones principales parcialmentesimultáneas: el regreso de Ulises y lasituación en Ítaca; la confluencia deambas constituye la tercera acción–la venganza sobre los pretendien-tes– y el poeta sigue una técnicanarrativa distinta para cada una delas partes (con algo de razón se havisto una compilación de otras tresobras). Veámoslas:

La Telemaquia: Recursosdramáticos y enmarque de las Aventuras

Después de la preceptiva invo-cación a la Musa, en que se informadel tema a tratar –en este caso lahistoria del astuto Ulises- lasiguiente cuestión, igualmente obli-gatoria para el poeta épico, es deli-mitar el “desde cuándo”, el hitotemporal en el que va a arrancar laacción3. Y aquí se muestra por pri-mera vez el talento genial del autor:desecha la acostumbrada secuen-ciación cronológica, que le forzaríaa colocar al principio las apasio-nantes aventuras del protagonistapor lugares ignotos –con lo queinevitablemente decaería la aten-ción del público después– y decideempezar por el planteamiento delconflicto con los pretendientes –asínunca se perderá de vista haciadónde va el desenlace–. De ahí queinvente el celebrado comienzo inmedias res.

Después de tan audaz innova-ción, sería ramplón y rudimentariorecurrir al narrador omniscientepara poner al público en anteceden-tes de todo lo que se necesita saberpara situar el argumento. La inter-vención de éste4 se reduce a esbo-zar el escenario donde va a tenerlugar el inicio de la acción; es decir,cumple la función de acotación ini-cial5. Porque lo que sigue es pareci-dísimo a un prólogo de tragedia: laasamblea de todos los dioses sereduce a un diálogo –al estilo de laépica: monólogos enlazados- entre

Reconocimiento de Ulises por Penélope. Bajorrelieve procedente de Melos. Museo del Louvre.


Zeus y Atenea, por el cual nos ente-ramos, en primer lugar, de algo quelos griegos debían de considerarfundamental: la ubicación temporalexacta, aunque siempre por refe-rencia; aquí, en concreto, los dospersonajes hablan de la muerte deEgisto a manos de Orestes como deun hecho reciente6.

Así que, una vez fijado elmomento de la acción por lo que sedesprende de lo que dicen los propiospersonajes, el mismo procedimientonos informa de los antecedentesimprescindibles: mientras Ulises estáretenido por la ninfa Calipso, en Ítacase hace preciso que su hijo convoqueuna asamblea del pueblo para ponercoto a unos “pretendientes”. El autorse va a centrar en esta segunda situa-ción, pero ya nos ha zambullido en latécnica narrativa a utilizar para ella:sin abandonar la ayuda del narradoromnisciente, asigna al público unpapel activo en la reconstrucción delos antecedentes de la situación, conayuda de los datos intercalados en laacción. Es como un puzzle cuyas pie-zas van proporcionando gradualmen-te los personajes, al referirse a losacontecimientos pasados que hanconducido a la situación actual. Aquíestá el germen del método dramático,que fructificará unos dos siglos mástarde.

Atenea, convertida en Mentes,parte con el propósito antedicho ycon el de exhortar a Telémaco aconvocar la asamblea y a empren-der un viaje para recabar noticiasde su padre. El hijo de Ulises infor-ma a Atenea (y a nosotros) de laidentidad y fechorías de estos pre-tendientes. La asamblea del pueblode Ítaca, irrelevante desde el puntode la vista de la acción, cumple lafunción de marco ideal para que lospersonajes añadan nuevos datosimprescindibles: el lobby de lospretendientes defiende su intenciónde convertir a uno en rey consorteya mismo, porque han descubiertolos tejemanejes de la reinaPenélope.

Acaba así con el canto II elplanteamiento de la situación queva a encontrar el protagonista.

Comienza la particular odisea deljoven a las cortes de Néstor yMenelao para recabar noticias de supadre. Ambos héroes son ahoraquienes informan sobre los antece-dentes, pero esta vez bajo la formade digresiones (en una tragediaserían noticias del mensajero). Enefecto, los nostoi de los demásaqueos, narrados por el parlanchíny metomentodo rey de Pilos(canto III), enmarcan y crean elambiente del que va a ser a partirmuy pronto tema principal: el nos-tos de Odiseo. Pero el deMenelao, narrado por su mismoprotagonista7, lo anticipa ademásen la propia técnica narrativa,como deseo mostrar más adelante.

En la corte de Alcínoo: manierismo

En el canto V, la técnica narrati-va vuelve a ser la tradicional: almenos al principio, la acción esúnica y en línea recta, y el narradoromnisciente nos cuenta –resumo- laaccidentada llegada del protagonistaa la isla de los feacios, su acogidapor Alcínoo y la fiesta en honor delhuésped, con la inclusión de compe-ticiones atléticas y de sesión poéticaa cargo del aedo Demódoco8 .

Nos encontramos, creo, ante eldebut del manierismo en la literatu-ra: es el primer ejemplo conscientede género dentro del género, en estecaso de épica dentro de la épica. Elautor nos hace asistir a una situa-ción que ha frecuentado infinidadde veces, un retazo de su vida: surecital en una fiesta nobiliaria anteun distinguido auditorio. La vívidaimpresión de realidad no pasó des-apercibida a los antiguos, quienesdieron por cierto que el poeta sehabía autorretratado en el invidentepersonaje, y esta creencia constitu-yó una de las fuentes de la leyendade Homero. Yo creo que, cuandomenos, es un claro ejemplo de lallamada irrupción de la realidad enel mito.

Además, esta sutil intrusión nosha metido de lleno en un juego deespejos: los límites entre realidad y

ficción se desdibujan (otro rasgomanierista). A través de su sosias,el verdadero autor nos va a ofreceruna variada muestra de su reperto-rio, en realidad unas autointerpola-ciones que se erigen en fuente ines-timable para la evolución de laépica9. En primer lugar entona uncanto “cuya fama se extendía hasta elcielo” –de moda, diríamos nosotros–;es decir, lo conocía todo el mundo,por lo que probablemente su textohabía quedado fijado y se ejecutabade memoria. Este es uno de los ras-gos de la posterior épica: el rapso-do, sucesor del aedo, no va aimprovisar cantando, sino a repro-ducir, aunque en esta incipientefase no se ha sustituido aún lamúsica por el rítmico golpear delbastón. La nueva forma de interpre-tación no parece ser del agrado delveterano cantor, porque despachacon un breve resumen en estiloindirecto esta disputa entreAquiles y Ulises, con la cual seregocijó Agamenón porque sabíaque era indicio del principio delfin de la guerra de Troya10.

La segunda actuación deDemódoco (después de un interme-dio deportivo, fruto de la consabidapremiosidad de la épica) es referidacon mucha mayor complacencia; elautor se deleita durante cien versoscon la anécdota y no tarda en fundirsu personalidad con la del ficticiocolega, pasando insensiblementedel estilo indirecto al directo; setrata del picante relato de los adúl-teros amores de Afrodita con Ares,sorprendidos por el cornudo peroingenioso Hefesto, una muestra delerotismo de la época11. Debía deser corriente aliviar la solemnidadde la epopeya con pasajes de estanaturaleza, de los que también hayejemplos en la Ilíada: el más exten-so y trabajado es el llamadoEngaño de Hera12, donde dichadiosa engatusa a Zeus con las pode-rosas armas de sus encantos. El ero-tismo se ennoblecía refiriéndolo alos dioses. Sospecho que había unsubgénero de la épica en que pre-dominara el elemento erótico, untipo de literatura excitante no del


todo infrecuente, como se deducepor los innumerables mitos subsis-tentes sobre amores de divinidadesentre sí o con mortales. Glosando aTucídides, la naturaleza humana essiempre la misma.

El tercer y último canto parecepertenecer al tipo más tradicional,el de kleva ajndrw`n, hazañas dehéroes cantadas improvisadamen-te. Se infiere porque la gracia estáen poner a prueba la pericia del eje-cutante con un tema a petición delpúblico, en este caso de Ulises, quepide a Demódoco cante el episodioculminante de la guerra de Troya, eldel caballo de madera13. El autornos cuenta en estilo indirecto cómosu colega de cuatro siglos antes nosólo cumple lo solicitado, sino queademás añade la destrucción de laciudad y se detiene en especial enlas hazañas que aquella noche llevóa cabo Ulises, dejando el relato enel punto donde lo va a continuaréste. El llanto provocado por lavívida rememoración de tan emoti-vo capítulo de su vida delata alhéroe, allí presente. Todo esto no esmás que la preparación de la última

sorpresa que nos tiene reservada elautor, la culminación del métodoensayado en la Telemaquia, llevadoa sus últimas consecuencias. Si allílos personajes reconstruían losantecedentes en sus diálogos, aquíel protagonista vuelve atrás en eltiempo y reconstruye los suyos apetición del expectante auditorio.Se trata del primer relato ficticia-mente autobiográfico en primerapersona y, además, por el contextodel que forma parte, el primerflash-back.

Las aventuras de Ulises: flash-back y relato en 1ª persona

Con esta invención, además, elautor ha resuelto satisfactoriamenteun problema técnico: el de la uni-dad de tiempo. Sí, uno de los tresfamosos preceptos clásicos, talcomo fueron percibidos posterior-mente, pero en realidad son obliga-ciones impuestas por las condicio-nes en que se representaban lasobras dramáticas. La unidad detiempo, en concreto, la compartentodos los géneros poéticos, y con-

siste en una obsesión por hacercoincidir lo más posible el tiempode la obra con el tiempo de laacción, lo cual se suele llevar escru-pulosamente a la práctica en la tra-gedia por su naturaleza de acciónrepresentada, pero tampoco deja decondicionar a la épica14. Es larazón por la que las obras griegasépicas y dramáticas dan esa impre-sión de densidad, de que sucedenmuchas cosas en muy poco tiempo.En el caso de la Odisea se planteael problema de concentrar en unoscuantos días dos acciones parcial-mente simultáneas, la más larga delas cuales dura en la realidad diezaños como mínimo. Ya vimos cómosolucionó el primer problema, losantecentes de la acción inicial,recurriendo a la técnica dramáticamucho antes de la invención delteatro. Los diez años de aventurasde Ulises por esos mares los resuel-ve con el flash-back, consiguiendoque, en el tiempo real del poema,duren exactamente el tiempo que elhéroe tarda en narrarlos.

Para llegar a esta solución, debede haberse basado en antecedentes.

Ulises y las sirenas. Mosaico. Museo del Bardo. Túnez


Y aquí nos encontramos con una delas múltiples paradojas de los poe-mas homéricos, a saber, que, al nohaberse conservado vestigios ante-riores, hay que recurrir a ellos mis-mos y entresacar lo que se suponeinspirado por sus precursores, oherencia de una tradición. Es lógicopensar que los pasajes poco impor-tantes hayan sido elaborados ruti-nariamente y que, por lo tanto,sigan servilmente las pautas tradi-cionales. Historias retrospectivasintercaladas en los poemas haymuchas, pero tienen que ser ficti-ciamente autobiográficas, es decir,narradas en primera persona. Novalen las ocasiones, sobre todo enla Ilíada, en que el poeta nos refie-re brevemente lo poquito que mere-ce la pena de la saga de un héroe desegunda o tercera fila, aparecidopara morir en la batalla. Aquí nocambia ni el narrador ni la personagramatical. Un paso más lo tene-mos en una de las actuaciones deDemódoco, concretamente elAdulterio de Afrodita, donde, comohemos visto supra, se produce elsutil equívoco del cambio de narra-dor, quedando el texto casi exacta-mente igual que si lo hubiera canta-do nuestro poeta en la vida real.Pero tampoco vale porque el relatono es autobiográfico ni en primerapersona, aunque el autor siguejugando con los planos, pues elpersonaje sí tiene rasgos autobio-gráficos.

Un caso más parecido se da enlas digresiones en que un personajetoma la palabra para narrar algunaleyenda, como el destino deMeleagro, explicado por Fénix aAquiles en la Embajada15; o cuan-do en el campo de batalla Glauco, ainstancias de Diomedes, cuenta lasgestas de sus antepasados, sobretodo de Belerofontes16, con el céle-bre comienzo: Cual la generaciónde las hojas, así la de los hombres.

En la Ilíada y en la mismaOdisea hay pasajes en que un per-sonaje se convierte en narrador dealgo que ha oído o presenciado,rara vez de algo cuyo protagonistahaya sido él mismo pero, además

de ser mucho más breves, nuncaconstituyen parte fundamental delargumento, sino pequeñas digresio-nes. A veces son sólo repeticionesformularias, adaptadas al punto devista del personaje, de otros pasajesya expuestos por el narrador princi-pal, como cuando Aquiles refiere asu madre Tetis lo ocurrido en laasamblea del canto I17; o, entrandoen juego de historias insertadas, loque refiere Ulises que le ha contadoAgamenón en el Hades sobre supropio asesinato18. Todas tienen encomún el ser pequeñas rupturas dela línea recta argumental.

Desde luego, el más elaborado ymás parecido al flash-back es elrelato de la aventura egipcia deMenelao en el canto IV, ya citadosupra como antecedente intencio-nado. Pero no es un auténtico flash-back por su brevedad (unos 250versos) y porque su contenido no esparte esencial de la trama, sino sólouna digresión.

Ulises, pues, se erige en narra-dor de su propia odisea, que consti-tuye el núcleo central de la Odisea,a un paso de los géneros literariosque adoptan la forma autobiográfi-ca, con narración en primera perso-na. Y sin embargo, ese paso tardómucho en darse; lo dio, por cierto,otro revolucionario de las técnicasliterarias, Platón, pero sus diálogosnarrados en primera persona queda-ron también como algo aislado.Para un auténtico flash-back huboque esperar a la Eneida. Con elcanto II, comienza el flash-back deEneas, desmañada imitación formaldel odiseico –no me refiero a laportentosa introducción, la magní-fica conticuere omnes etc., ni almajestuoso hexámetro inicial delpío héroe, Infandum, regina, iubesrenouare dolorem, ni a la interesan-te marcha de la acción, sino a lafunción en el conjunto; al ir colo-cado tan al principio, su naturale-za queda adulterada, da casi lomismo que adopte la forma deflash-back o no-.

De todas formas, la imitación vir-giliana demuestra que ya se aprecia-ba el recurso que podemos llamar

ficción autobiográfica. Se empleósobre todo en relatos fantásticos ydescripciones de lugares utópicos,como sigue siendo habitual en laactualidad, aunque en nuestra cultu-ra se han servido de él otros muchosgéneros. (También existe la variantedel manuscrito encontrado, introdu-cido formalmente por Platón en elTeeteto.) La narración en primerapersona otorga credibilidad a hechosinverosímiles.

Porque ésa es otra cuestiónimposible de eludir en este estudio.Los escritores de ciencia-ficción,incluso los de relatos policíacos ode novela picaresca, por poner dosejemplos de literatura realista quetambién lo utilizan, pretenden condicha técnica darle una verosimili-tud literaria, pero en el fondo todossabemos que son mentira, ficción.¿Se puede aplicar lo mismo a lapieza que inauguró el método? YaLuciano, en el proemio de suHistoria verdadera –una obra deli-ciosa, como todas las parodiaslucianescas– la proclama iniciadorade todas las fantasmadas de la lite-ratura:

El iniciador y maestro de talesbobadas fue el Ulises homérico,que se explayó en la corte deAlcínoo sobre vientos someti-dos, y hombres salvajes de unsolo ojo y devoradores de carnehumana cruda, y hasta bichosde muchas cabezas y transfor-maciones de los compañerospor efecto de filtros, y todos losmonstruos que se inventó anteesos ingenuos feacios.

Claro que Luciano habla humo-rísticamente, y su intención es reírsede todo lo que califica como mentira,metiendo en ese saco cualquier tipode relato que se salga de lo quepuede acontecer en el mundo real.Pero hay otras circunstancias queponen en entredicho el relato deUlises: la primera es el propio carác-ter embustero del héroe, que, si noduda en recurrir al disfraz de mendi-go para ocultar su personalidad a lospretendientes, con menos reparos yesfuerzo se vale de la patraña cada


vez que tiene que identificarse. Así,le mete una trola a Eumeo, otra pare-cida a su esposa Penélope e inclusose encuentra con la horma de suzapato cuando intenta engañar aAtenea (que, disfrazada de pastor, esquien lo engaña a él).

La segunda es que Ulises nopuede aportar ningún testigo de suscorrerías, pues todos los compañeroshan muerto en el transcurso de lasmismas. Cuestión intrascendente, sedirá, pero no. Se supone que laleyenda heroica, pese a todos los ele-mentos maravillosos de que se hacargado, tiene una base históricagarantizada por los aedos transmiso-res, que, si no asistieron personal-mente a los hechos, pudieron consul-tar a testigos presenciales. En rela-ción con esto, la leyenda se desarro-lla en escenarios reales: (Troya,Ítaca, Esparta, Pilos, Micenas,Argos, Tebas...), incluso cuando setrata de viajes fabulosos como el delos Argonautas. En cambio, la geo-grafía de la Odisea es imaginaria,por más que se hayan pretendidolocalizar los lugares hollados porUlises en diversas partes delMediterráneo e incluso del Atlántico.Obsérvese además que tanto la líricacomo la tragedia ignoran por com-pleto las aventuras de Ulises, inclusotoda la Odisea, a excepción de Elcíclope. Pero esto no es una tragedia,sino un drama satírico, y del icono-clasta Eurípides.

Creo que con esta burbuja den-tro del poema nos está indicandoque las aventuras de Ulises no per-tenecen a la leyenda heroica, sino ala saga, conjunto de cuentos popu-lares, y que ha sido él quien las haelevado de categoría adjudicándo-las al héroe. De modo que es éste elúnico que garantiza la autenticidadde lo relatado con su narración enprimera persona.

Pero queda pendiente la cues-tión de si, dentro de la obra, elflash-back de Ulises es la verdad ouna trola equiparable a las quecuenta otras veces. Por fortuna,otros testimonios de dentro de laobra vienen a apoyar su historia:los dioses deciden rescatar a Ulises

de las garras de Calipso, ellos y elnarrador omnisciente hacen refe-rencia a la maldición de Posidónpor el acto de violencia contraPolifemo e incluso, cuando se pre-senta a Egipcio en la asamblea deÍtaca, el poeta dice de él que es elpadre de uno de los compañerosdevorados por el cíclope.

Esa burbuja está dentro de otra,pues ni siquiera la isla de los fea-cios, escenario del relato, puede seridentificada con ninguna real.Además, el propio poeta sepultapor completo su rastro, y haciéndo-la desaparecer de la faz de la tierracomo castigo de Posidón por haberayudado a Ulises. Es un lugar ideal,una u-topía, y como tal, no puedeexistir. Homero la elimina una vezha cumplido su función, que es,además de enlazar a Ulises con elmundo real, presentar un modelo depaís bien gobernado. La descrip-ción del funcionamiento de las cla-ses sociales y de las institucionesconstituye el primer tratado de polí-tica de la extensa nómina griega. Ypresenta la forma de utopía, adelan-tándose en cuatro siglos a la modaimplantada por los filósofos hele-nísticos.

De los feacios tampoco quedarastro en la tradición mítica poste-rior, lo que confirma que es unainvención homérica, lo mismo que laonomástica de sus pobladores, for-mada exclusivamente por nombresparlantes –generalmente relaciona-dos con oficios marineros– mientrasque los de los héroes épicos eranininteligibles para los griegos.

La venganza:narración tradicional

La tercera parte, llamada porlos filólogos La venganza deUlises, es la más tradicional for-malmente, como cabe esperar de undesenlace producto de lo bien anu-dado anteriormente. También aquíHomero debió de recurrir al cuentopopular para inventarse un finalennoblecido para su héroe, y deacuerdo con las concepciones polí-ticas del género.

NOTAS: 1. La teoría analítica más caracterís-

tica sobre la Odisea es la de lacompilación, formulada porKirchhoff, en su edición de lamisma en 1859, y fundamentadapor Wilamowitz en RE, VIII, II,col. 2214. Según ella, el poemasería el resultado de una compila-ción de tres cantos anteriores: laTelemaquia, la Odisea propia-mente dicha y la victoria sobrelos pretendientes. Actualmente seadmite la unicidad, aunque sereconocen partes interpoladas.Un estado de la cuestión homéri-ca se puede consultar en laIntroducción de la edición de laobra en Ediciones Cátedra, acargo de José Luis Calvo.

2. Renata von Scheliha, Patroklos.Basilea, 1944. Bowra, A compa-nion to Homer.

3. Cf., por ej., el exordio de laIlíada: Canta, diosa, la cóleradel Pelida Aquiles…desde el ini-cio de la disputa que enfrentó alAtrida, señor de hombres, con eldivino Aquiles. (vv. 1…7).

4. Od. I 11-31.5. Las acotaciones no existen (o no

nos han llegado) en el dramagriego.

6. Od. I 32-47, especialmente desdeel 40.7. IV 332-592.8. VIII 60-71.9. Cf. J.L. Calvo, p. 13 de la Intro-

ducción a su traducción citada.10. VIII 72-82.11. 266-366.12. Il. XIV 153-356.13. Od. VIII 492- 498.14. En la lírica el problema está

resuelto, porque el mito se trae acolación como ejemplo ideal ycarece por tanto de entidad tem-poral. Además, como elementoinserto que es, su tiempo realcoincide con el tiempo que tardaen contarse.

15. Il. IX 527-600.16. VI 144-210.17. Il. I 364-392.18. Od. XI 387-434.

M. Acosta Esteban


ESQUILO

El trágico Esquilo fue juzgado porimpiedad a raíz de un drama. Cuandolos atenienses estaban a punto delapidarlo, Aminias, su hermano másjoven, se remangó el manto y enseñóel brazo que había perdido la mano.Resultó que Aminias había realizadoen Salamina una hazaña que le costósu mano y destacó entre los atenien-ses más valerosos. Cuando los juecesvieron el infortunio del hombre,recordaron sus acciones y liberaron aEsquilo.

(Eliano, Historias varias, 5. 19)

AGATÓN

Pausanias de Cerameo era elamante del poeta Agatón. Estehecho era bien sabido, pero voy acontar lo que todos desconocen. Enuna ocasión ambos, el amante y suenamorado, fueron a casa deArquelao. No obstante, Arquelaoestaba no menos interesado en elamor que en las artes. Así pues,como veía que Pausanias y Agatónmantenían continuas peleas entresí, creyendo que el amante erarechazado por su favorito,Arquelao preguntó a Agatón con

qué intención se enemistaba tantocon el hombre que amaba por enci-ma de todo, y él le respondió: "Telo voy a decir, rey. Pues no discutocon él ni actúo así por rudeza, sinoque, conforme voy conociendo elcomportamiento humano por lapoesía o por alguna otra fuente,descubro que lo más placenteropara los amantes es reconciliarsecon sus queridos tras las rencillas, yestoy convencido de que nada leses tan soberanamente grato. Portanto, muchas veces le concedo esteplacer, riñendo a menudo con él,pues le encanta que yo ponga fin a

M I S C E L Á N E A


la disputa al instante. Mas si meacerco con mi habitual tranquili-dad, no verá la diferencia."Arquelao aplaudió esta postura deacuerdo con la argumentación.

Por su parte, el poeta Eurípides,dicen, también estaba enamorado deeste mismo Agatón, y se cuenta quecompuso el drama Crisipo en suhonor. Sin embargo, no sé demostrarsi esto es cierto, pero sí sé que se haafirmado en diversas ocasiones.


El rey Arquelao dio un magníficobanquete a sus compañeros. Como labebida corría a raudales y Eurípidesbebió vino muy puro, poco a poco sevio sumido en la borrachera.Entonces, cuando se dio cuenta deque el poeta trágico Agatón estabarecostado a su lado, lo besó pese atener éste cuarenta años. Al pregun-tarle Arquelao si aún creía estar ena-morado de él, le respondió: "Sí, porZeus, pues no sólo es la primavera laetapa más bella de los hombres her-mosos, sino también el otoño."


Agatón hacía un uso frecuente dela antítesis en muchos de sus traba-jos. Cuando alguien, con la intenciónde corregirlo, quiso suprimirlas desus obras, dijo: "Mi buen amigo, note has dado cuenta de que tú mismoestás destruyendo a Agatón enAgatón". Tan orgulloso se mostrabaaquél de sus antítesis, y pensaba quesus propias tragedias eran antítesis.


ARISTÓFANES

¿Cómo no se iban a perder lamayoría de las mujeres de antaño porel lujo? Pues sobre sus cabezas lleva-ban altas diademas, calzaban sus pies

con sandalias, de sus orejas colgabanlargos pendientes, y no cosían laspartes de sus túnicas de alrededor desus hombros hasta la mano, sino quelas sujetaban con broches de oro eínfulas de plata. Así iban las antiguas.Que hable Aristófanes del lujo de lasmujeres áticas.


EPICARMO

Cuentan que Epicarmo, siendo yamuy anciano, se encontraba sentadoconversando con algunos contempo-ráneos suyos. A medida que cada unode los presentes hablaba y uno decía:"Me contento con vivir cinco años",y el otro "yo con tres", y un tercero"yo con cuatro", Epicarmo en res-puesta dijo: "Mis queridísimos ami-gos, ¿por qué discutís y rivalizáis porunos pocos días? Pues todos los quenos encontramos aquí reunidos esta-mos en el ocaso por alguna divini-dad, de manera que es hora de quetodos nosotros nos retiremos lo máspronto posible, antes de que obtenga-mos algún mal de la edad."


EURÍPIDES

En la nonagésima primeraOlimpiada, cuando Exéneto deAcragas venció en la carrera,Jenocles y Eurípides compitieronunos contra el otro. Jenocles fue elprimero, quienquiera que éste fueraentonces, con Edipo, Licaón, LasBacantes, y el drama satíricoAtamante. En segundo lugar quedóEurípides con Alejandro,Palamedes, Troyanas, y el dramasatírico Sísifo. Mas resulta ridículoque Jenocles venciera y Eurípidesfuera derrotado, y encima con estasobras. Así pues, de estas dos posi-bilidades elegimos la segunda: o

bien los miembros del jurado eranestúpidos e ignorantes, lejos de unjuicio justo, o bien estaban compra-dos. Ambas ideas son extrañas y nopropias de los atenienses.


Una tradición dice que la malareputación de Medea es falsa, puesella no mató a sus hijos, sino loscorintios. Se dice que Eurípidesinventó el mito y la tragedia sobre lamujer de la Cólquide a petición delos corintios, y se impuso la mentiraa la verdad gracias al talento delpoeta. Sin embargo, a raíz del cri-men, dicen, contra sus hijos, loscorintios realizan sacrificios hasta eldía de hoy en su honor, como situvieran con ellos alguna deuda.


MELETO

Fueron objeto de burla en lascomedias por su extrema delgadezSanirión el poeta cómico, Meleto elescritor de tragedias, Cinesias elautor de coros cíclicos y Filitas, elcompositor de hexámetros. Cuandolos enemigos capturaron al adivinoArquéstrato y lo colocaron sobreuna balanza, se descubrió que pesa-ba un óbolo, según dice. Panaretotambién era muy delgado, y sinembargo vivió sin enfermedadalguna. Mas cuentan que el poetaHiponacte no sólo era pequeño decuerpo y feo, sino que encima eradelgado. También Filípides, contrael cual compuso un discursoHipérides, era muy delgado. Poresto, afirman, llaman a un cuerpotan canijo "estar filipidizado".Alexis es nuestro testimonio.


Inmaculada Rodríguez Moreno

Universidad de Cádiz

Según la policía, la mayor partede los crímenes son el resultado deuno de estos dos móviles: dinero opasión. Por dinero van los atenien-ses y los hombres de toda Grecia ala guerra. Pero por pasión abando-nan la lucha y regresan a sus casas,firmando la paz.

Esto es lo que sucede enLisístrata, de Aristófanes (de hecho,la palabra “lisístrata” significa “laque disuelve los ejércitos”). De lectu-ra muy recomendable por tratartemas de especial atractivo, en loscuales se despliega una suerte delujuria narrativa. Posee todos los ele-mentos que el lector o espectadoractual desea tener en una comedia:sexo y obscenidades, ingeniosos jue-gos de palabras, insultos, enfrenta-miento de género, lucha, feminismoy más sexo. En las comedias deAristófanes se puede disfrutar de laironía, la grosería, la lascivia, el des-enfreno, el desfase de situacionesprovocan la risa al gusto del públicodel siglo XXI. Ya dicen que el arteavanza en ciclos: escrita hace veinti-cuatro siglos, la vemos de una rabio-sa actualidad.

La obra rebosa feminismo yhumor por los cuatro costados. Seme viene a la cabeza una frase deesa comedia estadounidense, Migran boda griega: “Si el marido esla cabeza de la familia, la mujer es elcuello, y puede hacerle mirar adonde quiera”. Es un tópico estaforma femenina de solucionar pro-blemas:frente a la fuerza bruta quese emplea en una sociedad patriar-cal, las mujeres hacen valer su únicopoder: el sexo. La pasión. Uno delos grandes móviles del crimen.Aparecen modelos de seductoras entodas las literaturas: tenemos, porejemplo, en el Antiguo Testamento aJudit, que embelesa al general asirio

Holofernes hasta que, borracho éste,le corta la cabeza. O Ester, tan bellaque, al verla el rey Asuero, le asegu-ró darle cualquier cosa que pidiera(un caso similar al de Salomé con elrey Herodes en el NuevoTestamento). Pero, volviendo almundo clásico, no podemos sinorecordar a las sabinas, quienes conuna sola frase (“Sin vosotros somosviudas”) deshicieron una guerra.Algo similar hace nuestra heroína,Lisístrata, pero en lugar de emplearpalabras de amor se inclina porhacer sufrir al género masculino,que acaba enfermando en pocos díaspor la falta de sexo (convulsiones,erecciones continuas…).

Al principio éstos responden deforma violenta: insultándolas, inten-tando que vuelvan a sus casas asus-tadas... pero lo que ocurre es másbien todo lo contrario: según los díasavanzan, los hombres van perdiendoenergías y sus mentes pasan detemas bélicos a sexuales. Y entoncesse ven obligados a agachar la cabezapor el bien de sus instintos. La esce-na entre Mirrina y su marido es elperfecto ejemplo de lo que pretendeLisístrata: Mirrina, provocadorapero a la vez burlona, procura exci-tar a su marido (que anda tan necesi-tado de sexo que le propone acostar-se allí mismo, a las puertas de laAcrópolis) sin llegar nunca a com-placerlo, hasta casi hacerle explotarde deseo, impaciencia y confusión.Aunque la situación muros adentroen la Acrópolis tampoco va muchomejor: las mujeres flaquean en sudecisión, e inventan todo tipo deexcusas para salir (lana que se estro-peará, un “embarazo” de un día paraotro, que resulta no ser más que uncasco de hoplita bajo el vestido...).

Lisístrata es una de las obrasclásicas más leídas gracias a que

en ella toda norma desaparece,uno puede entregarse a las situa-ciones faltas de razón en las queimpera una lógica propia de ununiverso aparte, se vive la rupturacon los prejuicios, o también lacaricatura (por todo el texto resal-tan detalles que dan a entender elexagerado gusto de las mujerespor la bebida), reafirmándoseentonces en unos tópicos mientrasse separa de otros.

Aristófanes crea una divertidí-sima parodia social y política enla que no escatima bromas, reba-jando a otros conocidos dramatur-gos como Eurípides. Así mismo,aporta gran información de lavida íntima y femenina de laépoca: se presenta al típico ciuda-dano ateniense medio, pequeñopropietario de algunas tierras, conun esclavo y que en la batallapasa de campesino a hoplita; senos descubre el mundo de susmujeres, que pierden su juventudesperando en las casas el fin de laguerra mientras se dedican abeber aburridas y a la administra-ción del hogar –su cuidado– y eltrabajo con la lana. Ante sus mari-dos su voz no cuenta, pues sólodeben opinar sobre los temas delos que se supone que entienden(los anteriormente citados). Peroharán valer sus voces y acabaránprobando que las soluciones pací-ficas son posibles y que, sin ellas,Grecia está perdida.

Hace poco leí que las mujeresde los pandilleros en Colombiaestán haciendo huelga de sexopara que sus esposos dejen el cri-men. Ya saben: dos móviles, dine-ro y pasión. Y la pasión siemprevence. Tal vez las cosas no hayancambiado tanto como se podríapensar.


R I N C Ó N D E L L E C T O RHemos recibido el artículo Lisistrata: en el sexo reside el poder, de Julia GonzálezCalderón estudiante de 2º de Bachillerato (en la rama de Ciencias Humanas) en el IESNéstor Almendros, Tomares (Sevilla). A la cual agradecemos su brillante colaboración.


El tema trágico

Como poeta dramático dealtura, Lorca trata directamenteen su teatro los grandes temasdel teatro griego. Todo el teatrode Lorca está centrado en unconflicto entre autoridad ylibertad, en una subversión dela norma establecida,1 y seorganiza siempre, como el grie-go, en torno a una situaciónúnica, que va variando, crecien-do y agudizando su dramatismohasta un desenlace final espera-do, sabido desde el principiopor el espectador.

De la similitud formal de sustragedias con las griegas esconsciente el propio poeta, quebusca expresamente esos parale-lismos. Lo sabemos por afirma-ciones suyas sobre Yerma2. Peroa estas formas se añaden lostemas de la pasión y el instinto,que pasan por encima de todo,provocando la catástrofe. Elcentrar la tragedia en la mujer; lavisión del amor como algo auto-mático, de lo que uno no puedesalvarse, y la identificación delmismo con las fuerzas que pro-mueven la fecundidad de lanaturaleza; la unión de trasgre-sión y muerte; el tema del héroeque lleva su pasión hasta las últi-mas consecuencias, todo estocoincide en Lorca y en la trage-dia griega. Aunque falta en elpoeta moderno la crítica políti-ca, la crítica a la acción desme-dida, que nunca faltó en los grie-gos ni aún cuando la justifica-ban, como es el caso deEurípides en sus tragedias detema amoroso.

Hay autores que encuentranesa afinidad de temas en uno de

los grandes trágicos en especial:es el caso de RodríguezAdrados, que asocia la tragedialorquiana a la de Esquilo; con-cretamente, en lo que él llama“el tema de la mujer sin hom-bre”, “el tema del sexo perverti-do” y “el tema de la paz final”3.

Para Adrados el primer tema,presente en las tragedias de LaCasa de Bernarda Alba, DoñaRosita la soltera, Bodas y Yerma,por cuanto ninguna de sus heroí-nas consiguen el amor del hom-bre en sus vidas, está en LasSuplicantes de Esquilo, o en laClitemnestra de Agamenón. En elprimer caso, las Danaides recha-zan el trato con el varón, aún sien-do advertidas por el coro de sir-vientas del riesgo divino, y, en lasiguiente pieza de la trilogía, per-dida, donde las Danaides matan asus maridos, sufrirán el castigodel infierno. Aquí Adrados ve eltema lorquiano del “castigo” de laesterilidad.

Para el segundo tema se pro-ponen paralelos entre la gran tri-logía lorquiana y de nuevo LasSuplicantes, donde son castiga-

das las Danaides y sus maridoslos Egipcios: las primeras pornegarse a la vida, al sexo; lossegundos por su exceso, por susexo violento. En cuanto alAgamenón, mueren tambiénAgamenón y Clitemnestra, adúl-teros, como mueren los dos per-sonajes de Bodas de Sangre.

Y, respecto al tema de “la pazfinal”, si bien se reconoce queen la tragedia de Lorca no haypaz final en el sentido de unareconciliación a la manera deEsquilo, se habla de una pazinterior del personaje trágicoque ha llegado al final de su tra-yectoria. Dice la Madre deBodas, después de la doblemuerte y la de todos sus hijos:“Qué me importa a mí nada denada? […] Bendito sea Dios quenos tiende juntos para descan-sar”. En Yerma, éstas son laspalabras de la protagonista trasdar muerte a su marido:“Marchita, pero segura… y sola.Voy a descansar sin despertarmesobresaltada para ver si la sangreme anuncia una sangre nueva”.Los paralelos se encuentran enLos Siete contra Tebas, dondetras la muerte de los rivalesenfrentados hay paz, o enAgamenón, tras el fin de la cade-na de muertes.

Se ha pasado por alto, sinembargo, la presencia del tematrágico de la culpa heredada enlas obras de Lorca. Los para-lelismos entre la Orestíada yBodas de Sangre en este aspectoson inapelables, y poco hay queargumentar aquí para señalaralgo que es de por sí manifiesto.

Toca también la relaciónentre los temas de tragedia grie-ga y los temas de tragedia

ECOS FORMALES DE LA TRAGEDIA EN EL TEATRO DE GARCIA LORCA

Delacroix: Medea about to Kill HerChildren, 1838. Museo del Louvre.


lorquiana el sociólogo inglésJ. Pitt-Rivers, que en su estudioThe People of the Sierra4,señala las semejanzas entre lapolis griega y el pueblo andaluzy argumenta que el concepto depueblo (andaluz) puede recordara Sófocles, porque el tejido derelaciones humanas que subyaceen él da el principal sustento a laconducta social de esa comu-nidad, y a través de él se aceptacomo ley la costumbre. Los con-ceptos de vergüenza (y su con-trario), el qué dirán o el vicioconstituyen un sistema ideológi-co de autogobernación indepen-diente de todo orden social opolítico que se le superponga.Estos temas no son otros, enefecto, que el de la u{bri", lafhmhv, la aijdwv" de las tragediassofocleas y, en general, de lastragedias griegas. Su presenciaen la trilogía de Lorca norequiere argumento.

2. Trilogía

La conciencia del modelogriego aparece también en Lorcaen la forma de la trilogía, formaque, por cierto, no llegó a desar-rollar finalmente, quizá por sutemprana muerte, quizá por faltade concreción en su momento:toda su gran obra dramática nohabía hecho sino empezar cuan-do la muerte le sorprendió brutale injustamente. No obstante, elpoeta se mostraba firme yseguro en sus argumentos.Todos los estudiosos que hancatalogado la obra dramática delandaluz como tragedia griegahan tomado en préstamo laspropias palabras de GarcíaLorca. Parece que la intencióndel poeta era completar Bodasde Sangre y Yerma con una ter-cera pieza, anunciada como La

destrucción de Sodoma (o biencomo La sangre no tiene voz),obra de tema incestuoso quecompletaba una “trilogíadramática de la tierra española”centrada en el tema del sexo. Enotros momentos proyectaba unatrilogía bíblica, con títulos comoLas hijas de Lot. En todo caso,el modelo griego es bien claro.

El texto que cito a contin-uación son declaraciones quehizo el propio Lorca tras elestreno de Bodas, publicadaspor José Sánchez Berna:

“Bodas de Sangre es la parteprimera de una trilogíadramática de la tierra españo-la. Estoy, precisamente estosdías, trabajando en la segun-

da, sin título aún, que he deentregar a la Xirgu ¿Tema?La mujer estéril. La terceraestá madurando ahora dentrode mi corazón. Se titulará Ladestrucción de Sodoma”5

M. Vílchez, en un estudiosobre el tema de la trilogía en elpoeta granadino, llega también aestas conclusiones: de laOrestíada “partió su idea de unatrilogía inacabada. Es extrañoque esa trilogía no se acabara.Es extraño el cambio de nombrepara la última de las tragedias enproyecto. Sólo tenía Lorca claroel tema: el incesto”. Y más ade-lante: “Creo que fue muy difícilpara él aunar forma y tema a lolargo de una trilogía. La temáti-

Yerma. Escenografía de M. Romero. Universidad de Massachussets.


ca de la Orestíada entera la con-centró, y sin querer, en Bodas.Las grandes estructuras for-males de Esquilo las explotómejor en Yerma […] Utilizarpara la tercera obra un títulobíblico era imposible. De ahívino el cambio de título para latercera obra, que nunca seescribió”6

Manuel Altolaguirre cuentaque Lorca pensaba, tras elestreno de Bodas, escribir otratragedia, cuyo nombre era Lahermosa, otra tragedia deamor7, argumento que comentadetalladamente C. Morla Lynchcomo “suceso extraño ocurridoen algún poblado y que le tieneobsesionado”8. La obra trata deun muchacho que tiene obsesióncon su jaca, a la que mata elpadre del muchacho, cosa quedesespera al joven, quien, a suvez, mata a su padre con unhacha. Lo importante aquí es la

observación de Altolaguirre:Nunca escribió esa obra, pero

cito este tema para demostrarque su fantasía le llevaba másallá de lo humano, por encimade su conciencia, a los mitosmás incomprensibles, como unEsquilo de nuestro tiempo.

En este caso se argumentacon la posibilidad de que Lorcahubiera completado la trilogíatrágica, iniciada con Bodas yYerma, con esta tercera pieza, deaspecto mítico9.

3. La Saga

El haber tomado un hechoreal, escrito en la prensa, del quecorrieron luego leyendas, no esotra cosa que remitirse a unasaga. Por saga entiende ungriego de época arcaica y clásicala “narración” de acontecimien-tos que sucedieron en verdad,aunque el poeta no fue testigo

presencial de ellos. Es saga loque utilizaron los trágicos comomaterial básico, convertidoluego en mito cuando se utilizacomo un paradigma atemporal,universal, una alegoría, y, portanto, utilizable para historiarotra realidad.

Se puede sostener, pues, queen Bodas y Yerma hay saga con-vertida en mito, porque la sagade lo ocurrido en un cortijo deNíjar, o la saga de la romería delCristo de los Paños (romería deMoclín) sirven, respectiva-mente, al poeta para historiaruna sociedad de su tiempo.También en la tragedia enproyecto a que nos hemos referi-do arriba, La hermosa, haydetrás del tema trágico un hechoreal: se trataba de un “sucesoextraño ocurrido en algún pobla-do y que le tiene obsesionado”10.

Antonia Carmona VázquezUniversidad de Cádiz

Bodas de Sangre. Estreno en Buenos Aires.

NOTAS:

1 Esta opinión es la que sostieneRuiz Ramón, Historia del teatroespañol. Siglo XX, 2ª ed., Madrid,Cátedra, 1975, pp. 171 y ss.Sobre el tema de la influencia dela tragedia griega en Lorca, véaseA. Carmona Vázquez,Coincidencias de lo trágico entreEurípides y Federico GarcíaLorca, ed. Laberinto, C. S .I. C.,Madrid, 2003.

2 Sobre Yerma declara Lorca enBarcelona (O. C., II, p. 998):“Yerma es una tragedia. Unatragedia de verdad […] ¿Quépasa? Yerma no tiene argumen-to. Yerma es un carácter que seva desarrollando en el transcur-so de los seis cuadros de queconsta la obra. Tal y como con-viene a una tragedia. He intro-ducido en Yerma unos coros quecomentan los hechos o el temade la tragedia, que es lo mismo.

Fíjese que digo tema. Repitoque Yerma no tiene argumento.En algunas ocasiones al públicole parecerá que lo tiene, pero setrata de un pequeñoengaño”[…]

3 Rodríguez Adrados, F., “Las trage-dias de García Lorca y los griegos”,Estudios Clásicos 96, 1989, pp. 51-61. Posteriormente, recogido enDel Teatro griego al teatro de hoy,Madrid, Alianza Editorial, 1999,pp. 287-299.

4 Chicago, The University ofChicago Press, 2ª ed. 1971, pp.30-31.

5 En “Charla amable con FedericoGarcía Lorca”, Heraldo deMadrid, Madrid, 11 de julio de1933.

6 cf. “Elementos rituales y formalesen la trilogía inacabada deFederico García Lorca”,Philologia Hispalensis II, 1992,pp. 77-90.

7 M. Altolaguirre, Hora de España.Antología. Selección deFrancisco Caudet, Madrid,Turner, 1975, pp. 233-241

8 En España con Federico GarcíaLorca (Páginas de un diarioíntimo, 1928-1936), Madrid,Aguilar, 1959, pp. 90-91.

9 Marie Laffranque cambia el nom-bre de la tragedia por el de Labestia hermosa. (Cf. FedericoGarcía Lorca, París, ÉditionsSeghers, 1966, p. 176).

10 Sobre la utilización de la saga enla tragedia y en general en la lit-eratura griega, véase el estupen-do artículo de M. Vílchez.“Mitología, mito y tragediagriega”, Excerpta Philologica 3,1993, pp. 127-137. Y, en gener-al, Fiesta, Tragedia y Comedia,de Adrados.


Orestíada. Fondazione I.N.D.A. 1994.


El refinado paladar de los roma-nos y especialmente las delicadascostumbres y la ostentosidad que pri-maba en las mesas de las provinciasdel Imperio desde Augusto –lo queprovocaba continuas reprimendasmoralistas por parte de los que añora-ban la austera República- provocóuna gastronomía variada dotada deplatos de gran calidad y artificio,constituyendo un elemento de distin-ción entre los miembros del ordensenatorial o ecuestre, que tratabancon sus manjares de sorprender a suscongéneres en los triclinia de suslujosas domus.

La conocida cena de Trimalciónes, en rango hiperbólico, un fielejemplo de las desmesuradas cos-tumbres romanas, a través de la cualPetronio, con su Satiricón, ofrece unaviva imagen de los ágapes de la aris-tocracia romana y de cómo cuantomás extraños fuesen los ingredientes,cuanto más sofisticados los platos,más se sorprendía a unos comensalesacostumbrados a los excesos de unmundo romano que comenzaba a serdecadente.

Además de dichas pinceladas,que forman parte de la imagen barro-ca de las élites dirigentes en Roma yen las principales civitates delImperio, contamos con otras fuentesque aportan una idea más fidedignade la alimentación en la vida cotidia-na hispanorromana. Una muy ilustra-tiva es el conocido tratado gastronó-mico de Apicio, el De ReCoquinaria, fechado en época deTiberio, que ofrece un fiel reflejo delas apetencias de los romanos y de lavariedad de los productos consumi-dos: desde anguilas o erizos de mar alos tordos o perdices macerados, ensalsa, guisados o con todo tipo decondimentos.

¿Qué nos resta de dicha evidenciaa los arqueólogos? Sin ser pesimistas,cabe comenzar diciendo que sola-

mente indicios, ante el deficiente gra-diente de conservación de la materiaorgánica, preservada únicamente encontextos excepcionales, comoEgipto o las ciudades vesubianas. Porello debemos recurrir, básicamente, atres tipos de evidencias:

Las literarias, como las citadasanteriormente, a las que debemos

unir las referencias de agrónomos,historiadores o tratadistas diversos,que aportan datos de gran entidadsobre los productos propios de cadaregión, generando un panoramamuy útil y a veces único: laHistoria Natural de Plinio, laGeografía de Estrabón, el De ReRustica de Columela o la

ARQUEOLOGÍA DE LA ALIMENTACIÓN EN HISPANIA¿CÓMO LLEGAMOS LOS HISTORIADORES A SU CONOCIMIENTO?

Mosaico tunecino con motivos marinos, evocador de la importancia de los recursos del mar en la dieta hispanorromana.


Haliéutica de Opiano son buenosejemplos de ello.

En segundo término contamoscon las fuentes iconográficas, queofrecen imágenes muy ilustrativas delos productos consumidos en los tri-clinia de los comedores romanos.Sobre todo la pintura mural a laencáustica, que ofrece bodegonescon frutas, escenas de caza o produc-tos del mar, especialmente abundan-tes –por cuestiones de conservaciónúnicamente– en Pompeya,Herculano, Stabias o las opulentasvillae de la zona campana y lacialcomo la famosa de Oplontis. Lamusivaria constituye un referentetambién de primer orden, ya que enlos mosaicos pavimentales y parieta-les encontramos un reflejo de las pre-ferencias gastronómicas de los domi-ni de las residencias privadas: loscefalópodos –pulpos especialmente-o langostas constituyen un fiel refe-rente de algunos alimentos única-mente constatados por estas fuentesiconográficas, ante la escasez de res-tos físicos de los mismos –una vezmás por cuestiones estrictamente deconservación- en las excavacionesarqueológicas. Un ambiente privile-giado para su estudio son las series dela provincia Procosularis, ya que fueuna consuetudo muy difundida en losterritorios del actual Túnez el embe-llecimiento de las residencias y cons-trucciones públicas –como los lacusde las termas- con programas orna-

mentales musivarios que ofrecen unaviva y fiel imagen de los productosconsumidos por estas comunidadesmauretorromanas. Podríamos conti-nuar así hasta un sin fin de ejemplos,siendo la tipología monetal otro delos más interesantes: es decir, unestudio de las ciudades que al emitirmoneda incluyen tipos marinos/agra-rios en sus emisiones, denotando laimportancia de la pesca o de la agri-cultura y la ganadería en su economíaproductiva.

Y en tercer lugar, las evidenciasarqueológicas propiamente dichas, esdecir, los restos físicos de las comi-das romanas o, en general, del tipo deproductos consumidos en los lugaresque habitualmente excavamos losarqueólogos, independientementeque se trate de excavaciones progra-madas y sistemáticas o en las actua-ciones preventivas –antes llamadasde urgencia- que se ejecutan cotidia-namente a decenas como respuesta ala febril actividad constructiva de lasciudades del Occidente mediterrá-neo. Vamos a detenernos a continua-ción en estos aspectos, que ademásnos servirán para ilustrar el modusoperandi de los arqueólogos, y losprocedimientos que habitualmente sesiguen para la reconstrucción de lapaleodieta y la paleoalimentación delas comunidades del Mundo Clásico.Seleccionaremos para ello ejemploscercanos, del ámbito de nuestra pro-vincia, la antigua Baetica Felix.

Las evidencias más habituales yque aparecen prácticamente en todoslos yacimientos arqueológicos sonlos huesos de animales, es decir losrestos arqueozoológicos. Su impor-tancia es clave, puesto que su clasifi-cación anatómica, realizada por bió-logos especializados en la paleofauna-que cuentan en sus laboratorios concolecciones óseas de referencia queles sirven para cotejarlas con loshallazgos óseos de las excavaciones-permite contar en primer lugar conun listado de especies o taxones, quedefinen el tipo de fauna terrestre ymarina existente en el entorno y con-sumida por las comunidades de his-panorromanos que poblaron el yaci-miento en cuestión. A través de análi-sis de tipo tafonómico –es decir, estu-diando las alteraciones que han sufri-do los huesos por la mano del hom-bre tales como cortes o fracturacio-nes intencionales- es posible saberqué especies han sido procesadas enlos yacimientos de cara a su consumoo a la preparación de alimentos dediversa naturaleza. Cuando los hue-sos aparecen con evidencias de ter-moalteración –quemados– es fácildeterminar el procesado de los mis-mos en los hábitos culinarios hispa-norromanos. Estos procesos, aparen-temente simples, muestran una com-pleja hermenéutica, ya que determi-nadas especies viajaron miles dekilómetros en época romana, no sir-viendo su hallazgo en un lugar para lareconstrucción de la paleofauna delentorno (baste recordar los animalessalvajes africanos –elefantes, jirafas,leones o cocodrilos– que fueron lle-vados desde las Mauritaniae a losprincipales anfiteatros del imperiopara las venationes y juegos de todaíndole). Por el contrario, también sir-ven para avanzar sobre la época deintroducción de determinadas espe-cies africanas en Europa, aportandodatos de gran interés para lasCiencias Biológicas.

Un buen ejemplo de ello son losrecientes viveros de ostras localiza-dos en la Bahía de Algeciras en

Centenares de ostras localizadas en las factorías de salazones de la a c/ San Nicolás de Algeciras,antigua Traducta, procedentes de los viveros de época tardorromana.


pleno s. VI d.C., gracias al estudiomalacológico. En las factorías desalazón excavadas en la c/ SanNicolás de Algeciras, antigua ciudadde Traducta, se han recuperadomiles de valvas de ostreidos, quefueron tiradas a las cubetas de sala-zón o cetariae tras la extracción delpreciado molusco. El estudio bio-métrico de las conchas ha permitidoconstatar una selección de tamaños,lo que, unido a la detección de unindividuo que había crecido sobreun fragmento de ánfora romana, per-mitió confirmar la existencia deostrearum vivaria en aguas delFretum Gaditanum en unas fechasen las cuales las actividades pesque-ro-conserveras aparentemente esta-ban en pleno receso. En Algecirasestaban elaborando conservas deostras de cara a la exportación, loque justifica su masivo desconchadoen el interior de la factoría salazone-ra. El sistema de cultivo lo conoce-mos a través de las representacionesde una serie de ampullae de vidriobajoimperiales que ilustran los vive-

ros del puerto de Puteoli y de Baiaen la Bahía de Nápoles, advirtiéndo-se las ostras colgadas de cabos verti-cales e integradas en bateas lígneasjunto a las instalaciones portuarias.

También es posible restituir lapaleodieta de las comunidades hispa-norromanas mediante el análisis delos contenidos estomacales docu-mentados en ambiente funerario.Efectivamente, cuando se procede ala excavación de una sepultura deinhumación, es conveniente aislar elcontenido de la zona del estómago,que se corresponde con una masa desedimento –tierra- en la cual rara-mente son visualizables algunos res-tos tales como semillas. No obstante,un atento análisis microscópico delcontenido del sedimento permiteidentificar restos de fitolitos –frac-ción mineral propia de algunos cere-ales-, restos arqueobotánicos -semi-llas, cáscaras- o incluso diminutosrestos óseos que permiten identificarla última comida que el difunto ingi-rió previamente a su defunción yulterior enterramiento.

La dentición es también unafuente de información muy útil:una minuciosa observación almicroscopio del tipo de desgasteque presentan los dientes humanospermite saber si la dieta del indivi-duo era de base eminentementecerealística o no, ya que quedanpequeñas huellas propias del tipode alimentos consumidos habitual-mente. Algo que, si lo unimos aotros análisis físico-químicos,como sucede con el rastreo del tipode oligoelementos (zinc, cromo...)que existen en los restos óseos, esposible proponer una paleodietarica o pobre en contenido cárnico,tratándose de análisis especialmen-te útiles si se aplican a toda unanecrópolis o a una muestra signifi-cativa de enterramientos, lo quepermite inferir interesantes hipóte-sis sobre el rango o importancia enla comunidad de determinadosindividuos, algo especialmente sin-gular en épocas en las cuales losajuares de las tumbas son mínimoso inexistentes.

Ánforas completas con sus paleocontenidos localizadas en la factoría de salazones de Baelo Claudia (Arévalo, Bernal y Álvarez, 2002).


Pero también existen multitud detécnicas analíticas para la caracteri-zación de sustancias invisibles al ojohumano o incluso a los más potentesmicroscopios. A ellas estamos habi-tuados por la generalización entre elpúblico de las prácticas criminológi-cas, ampliamente difundidas de lamano de series televisivas como lapopular C.S.I. (“Crime SceneInvestigation”): la caracterizaciónde sustancias y muestras, tanto orgá-nicas como inorgánicas, recogidasen el ámbito de un escenario objetode investigación –la excavaciónarqueológica- permite identificarpor procedimientos físicos y quími-cos muy especializados (entre loscuales el más conocido es laCromatografía de Gases de AltaResolución y la Espectrometría deMasas) la naturaleza de las sustan-cias. ¿Y qué tiene que ver todo estocon la Alimentación? Imagínense elhallazgo de elementos de vajillaromana en una excavación, caso devarios platos y copas de terra sigi-llata o cerámica de paredes finas–dos de las producciones cerámicasmás habituales que usaban los his-panorromanos para la comida y labebida-, de los cuales fuese posibleextraer adherencias de sedimentopegadas a la pared. Su caracteriza-ción por un químico determinará sise trata de copas en las cuales seconsumió vino –si en ellas quedanrestos de taninos o ácido tartárico- ocerveza –si encontramos restos deoxalato de calcio–, o platos donde seingirieron grasas animales –si apare-cen lípidos- o vegetales –si encon-tramos ácido oleico, que permitirápensar en preparados vinculados alaceite de oliva–. Es decir, todas estastécnicas permiten adentrarse en unrico y complejo mundo que, ademásde convertir a la investigación enplenamente interdisciplinar (ya quetrabajan conjuntamente arqueólo-gos, biólogos y químicos), permitenintroducirnos lentamente en unmundo que no se ve, intangible.

La pregunta que el lector se esta-rá haciendo es si se trata de análisis

generalizados en el ámbito de lainvestigación, o por el contrario, pro-puestas piloto o aplicaciones experi-mentales. Actualmente, y para desilu-sión de muchos interesados en estostemas, debemos decir que no se trataaún de técnicas analíticas muy difun-didas, al menos en ArqueologíaClásica, es decir, en los estudios cen-trados en época griega y romana. Lasrazones son múltiples, pero tras ellassuele aflorar habitualmente unacuriosa trilogía: la escasez de recur-sos humanos y materiales, propia detantas otras parcelas del saber, espe-cialmente en el ámbito de lasHumanidades; la amplitud de parce-las a las cuales atender en cualquierexcavación hispanorromana que seconsideran fundamentales –topogra-fía y urbanismo, estudio de elemen-tos arquitectónicos, escultura, pinturamural, epigrafía y numismática, cerá-mica, bronces–, quedando relegadosestos estudios para el futuro; y direc-tamente vinculado con lo anterior, laescasez de especialistas en arqueolo-gía romana sobre estas cuestiones,limitándose los estudios –cuando serealizan– a cuestiones puntuales o asingulares apéndice analíticos.

Si comparamos los estudiosarqueozoológicos realizados en yaci-mientos de la Hispania romana conrespecto a los acometidos en yaci-mientos protohistóricos (fenicio-púnicos, ibéricos, celtibéricos o cas-treños) o prehistóricos (desde elPaleolítico a la Edad del Bronce), lasdiferencias son abismales en detri-mento de los primeros, siendo laexplicación clara: la menor presenciade evidencias en dichas épocas preté-ritas obliga a estudiar todos los restosdisponibles, mientras que la granabundancia de testimonios de todotipo en época romana y posterior nopermite a los investigadores ultimartodas las facetas potencialmenteabordables en sus excavaciones.

Para el futuro, contamos ademáscon un handicap de gran calado: lametodología de excavación arqueo-lógica y el procesado de los materia-les muebles aparecidos ha estandari-

zado el lavado de las cerámicas decara a su dibujo, clasificación y pos-terior datación de los estratos de pro-cedencia. Se trata ésta de una prácti-ca habitual en la comunidad científi-ca actual, con la recurrencia alempleo de detergentes o antiadheren-tes que permiten extraer las impure-zas o las concreciones que en ocasio-nes presentan estos artefactos, proce-dentes de suelos con elevadas con-centraciones de sales u otros elemen-tos. Dichas prácticas eliminan lasadherencias de los productos origi-nalmente contenidos en las vasijas,contaminando las mismas e impi-diendo potenciales estudios analíti-cos de futuro. El reciente caso de lasánforas egipcias de la tumba deTutankamón denota cómo a veces,aunque hayan pasado décadas, síquedan restos que permitan talesestudios –que en este caso han per-mitido detectar la existencia de vinosblancos y tintos–, si bien, como deci-mos, la mayor parte de los estudiosno ofrecen resultados tan positivos.

Nos centraremos a continuaciónen el ejemplo aportado por las ánfo-ras romanas, como ilustrativo de lastendencias anteriormente citadas. Enestos envases biansados se transpor-taban por vía marítima principalmen-te aceite, vino y salazones de pesca-do, desde época fenicia al menos (s.VIII a.C.) hasta finales de laAntigüedad Tardía (s. VII d.C.), sien-do su estudio de estratégica impor-tancia para saber qué regiones medi-terráneas o atlánticas produjeronmercancías excedentarias en tal ocual época, y además los mercadosde destino de las mismas en unImperio con miles de kilómetros deextensión, entre la Lusitania aPoniente y Iudaea/Palaestina en elPróximo Oriente, con lugares tan ale-jados como Arikamedu en la Bahíade Bengala, donde llegaron los mer-catores romanos a inicios de épocaimperial. Pero, ¿cómo sabemos losarqueólogos a través de un fragmen-to cerámico aislado el contenido quetransportó dicha ánfora en laAntigüedad? Los indicadores son


variados, e interrelacionados entre sí.De una parte las inscripciones que losmercatores escribían en atramentumo tinta roja sobre los envases, paradeterminar, entre otros datos, el nom-bre del producto conservado: olivaenigrae –aceitunas negras–, oleum,vinum o las conocidas salsas de pes-cado como el garum, la muria, elliquamen o el hallec. De ellas –lla-madas tituli picti- contamos con mul-titud de ejemplos en Pompeya, enHerculano o en el conocido Testaccioen Roma, así como en yacimientossubacuáticos y en ambientes tan ale-jados como Masada en Judea.Además, disponemos de los paleo-contenidos, es decir los restos físicosde las conservas almacenadas, ya queen ocasiones las ánforas han apareci-do completas, incluso con sus tapa-deras –opercula- aún in situ. Este tipode hallazgos se suele limitar, salvocasos excepcionales, a los pecios, yaque en los naufragios es más fácil quese conserven algunas ánforas intactasen las cuales ha sido posible procederal estudio y caracterización de losrestos contenidos en su interior. Y porúltimo, los ya citados análisis orgáni-cos de caracterización de residuosadheridos a sus paredes, que desgra-ciadamente tampoco están aún gene-ralizados, a pesar de su potencialidadpara resolver problemas de atribu-ción de contenidos en algunas fami-lias anfóricas. Todo ello, de maneraintegrada, ha permitido actualmentedisponer de multitud de argumentospara saber si un ánfora estuvo desti-nada a contener vino, aceite o salazo-nes de pescado –salsamenta–, aun-que la misma se encuentre en estadomuy fragmentario.

Para terminar, presentamossucintamente un ejemplo localizadoen la ciudad gaditana de BaeloClaudia que ilustra magistralmenteeste tipo de cuestiones de arqueolo-gía de la alimentación. Las excava-ciones realizadas por la Universidadde Cádiz en las factorías de salazo-nes de este asentamiento hispanorro-mano del “Círculo del Estrecho” en

el año 2001 permitieron documentarun contexto del s. II a.C. –épocaromano/republicana- en el cual apa-recieron varias ánforas completas,que habían sido abandonadas ycubiertas por una duna eólica. Seprocedió a un detallado estudio desus paleocontenidos, habiendo criba-do, flotado y estudiado arqueozooló-gicamente todos los restos apareci-dos en su interior. Algunas ánforaspresentaban con claridad tacos depescado en salazón, ya que en suinterior solamente se recuperarongrandes escamas, propias de túnidosde gran tamaño, que se habían que-dado adheridas a los paquetes mus-culares y cárnicos tras su introduc-ción en el envase. Por el contrario,otras contenían salsas de origen pis-cícola de tipo mixto, pues en ellaspredominaban con claridad los pecesde diferentes especies (túnidos, espá-ridos...), de los cuales no solamentese conservaron escamas, evidencian-do que se introdujeron completos oparcialmente despiezados. Además,se conservaron restos de mamíferosterrestres (costillar de ovicáprido yrestos de un cochinillo) e inclusocaracoles terrestres, lo que permitióproponer que en las fábricas de sala-zón gaditanas de la época –llamadaschancas en el lenguaje pesquero- serealizaron salsas mixtas, introdu-ciendo en los mercados mediterráne-os alimentos béticos con un “bou-quet” característico que sin dudaprestigiaron las salazones gaditanasdel Estrecho, y que dan una idea dela complejidad de la gastronomía dela época. Así pues, sabemos que bajoel epíteto genérico de garum (usasalsa resultado de la autofermenta-ción de las partes no cárnicas delpescado en un medio salino) debiócomercializarse una amplia variedadde productos que hicieron de Gadesuna de las áreas gastronómicas másafamadas del Mundo Antiguo.

Se trata de temas de investigaciónaún en estado embrionario, si bien degran actualidad y que permitenentender la complejidad de la vida

cotidiana de los estudios arqueológi-cos, ya que se requieren estudiosinterdisciplinares muy especializadosy el concurso de especialistas delámbito de las Ciencias Naturales. Asíse trabaja actualmente enHumanidades para poder proceder ala reconstrucción de las sociedadesdel pasado –a lo que aspiramos histo-riadores y arqueólogos-, algo, comose ha tratado de ilustrar con estasletras, que incluso es necesario aco-meter para saber qué alimentos pala-deaban nuestros antepasados en laHispania romana.

BIBLIOGRAFÍA

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Darío Bernal Casasola.

Profesor titular de Arqueología.

Universidad de Cádiz

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ILUSTRE COLEGIO OFICIAL DE DOCTORES Y LICENCIADOS EN FILOSOFÍA Y LETRAS

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