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ARQUITECTURACONTEMPORÁNEA
parte 1M. Tafuri - F. dal Co
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tu rcduccíún de e~/e libro e.' el [ruto lle estudios e invcstigucioues iniciaáo« coniuntamente hace cinco 0;;0::;.
Todos los capitulo: [ucron nroycctudos, perfiladus y revisados de común acuerdo; no obstunte, la redacción ioicia! de los capltu-/0' l. S. 6. X. 10. // .,. /1 d(· la primera paru: y/u, cupitulos l. 3. 4 Y S d" la segunda es d" Mt:nlr"do Tajuri: la de /0' capitulos 1, J,4. 7. 9, 1" 14.\' 1; dl' lu nrimeru nane .\' el primer capitulo de la segundu ('S de Francesco í sal Co. La introduccion y e/ último capi-tulo ~e rwríbíeron, ííteruhnente, ti tI.,s manos.
Nuestra labor e-"IIl'U faciliwJll por ayudas diversas y conseios l/tiC nos dieron al#{unas amigos: lo mús sencillo es darles las gra-cias roíectívunusnte. /Je toda» I1UJIwrllS.hubrlumos encontrado mayores dificultades que las halladas en nuestra íabor si no hubiéramoslli~"II('~/U de IU3 medio» de invcsúgucion que se han ido [ormando. e" esto» últimos años. en el tstítuto di Sturia dell'Arcl,iletluradclílstítuto Universitario di Archítcuuru di Vellezia. Por tanto, muy especial agradecimiento debemos a todo el personul del tstituto diStoria dctlArchitettura. que cun su ciico: y amistosa coíuboraciún ha hecho menus dilícíl nuestro labor.
M. T. Y F. D. C.
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Editor: Renato Pinto
Director: Carlo Pirovano
Compaginación: Diego Birelli
Fotografia: Pepi MerisioDiseño: Enzo Di Grazia
Traducción' del inglés: Mario Valsecchi
Proyecto gráfico parala edición en castellano: Eisa F. de Corvalán
© Electra Editrice. 1978. Milán, Italia.© Viscontea S.A. 1982. Buenos Aires, Argentina.Título original de la obra: Storia dell'Architett ura. Architettura Contemporanea Queda hecho el deposito queestablece la ley 11.723. Editado en Argentina Impreso en España. ISBN. 950-26-00401 (Obra completa)ISBN: 950-26-0042-8 (Tomo N° 2) 'JullO de 1985
INTRODUCCION
LA historia de la arquitectura contemporánea tiene dos caras. Unade ellas es la historia de una. pérdida progresiva y objetiva de laidentidad de una disciplina que había conseguido, en edad huma-nística, su propio estatuto y que entró en' crisis entre los siglos XVI II
Y XIX.
La otra es la historia de una serie de esfuerzos subjetivos enca-minados a recuperar-sobre nuevas bases-la identidad perdida, mo-dificando la propia estructura organizativa del trabajo intelectual antela construcción del ambiente humano. Se trata de vicisitudes en modoalguno lineales: la propia formación del concepto de «movimientomoderno», como intento de acreditar una doctrina colectiva y teoló-gica de la nueva arquitectura, es el fruto de una fábula consoladora,aunque inoperante. De ella hemos de descubrir sus matrices y ana-lizar su función. Es un hecho que, a continuación de los enormesprocesos de transformación socio económica realizados durante la pri-mera época burguesa-capitalista, el trabajo intelectual-«trabajo con-creto» por excelencia, empleando la definición marxista-se ve obli-gado a enfrentarse al «trabajo abstracto», con la producción de mer-cancías que invaden y moldean el nuevo universo tecnológico. Perono se trata de exponer relaciones mecánicamente trascendentes.
Lo que aquí nos interesa es seguir las modalidades específicas decambio de las tradicionales divisiones sociales del trabajo: en talesrevoluciones y reajustes de los papeles, la arquitectura-incluida lahistoria presente-ha ensayado una vasta serie de hipótesis, mante-niéndose en equilibrio sobre el puente que une inestablemente losviejos conceptos con las nuevas tareas. Los antiguos problemas eran:¿cómo puede el lenguaje arquitectónico proponer hipótesis acercade destinos colectivos? ¿Cómo aquel lenguaje puede entablar dialéc-tica con la evolución del pensamiento científico, construyéndose comoespacio de la alegoría o del símbolo? ¿Cómo la ambigüedad propiade la metáfora puede aludir a órdenes nuevos u ofrecerse como ins-trumentum regni? Los nuevos problemas son: ¿qué relaciones sonlícitas entre el área del lenguaje y la serie extralingüística? ¿Cómo ellenguaje puede llegar a ser instrumento de valoración económica? Ysobre todo: ¿qué forma de trabajo intelectual es el más adecuadopara entrar directamente en la esfera del trabajo productivo y trans-formar la estructura?
Allí donde la arquitectura contemporánea, con _ frecuencia, haofrecido su máximo esfuerzo, se han dado a tales problemas nuevassoluciones que encubrían-dentro de formas revolucionarias-un «co-razón antiguo». Al máximo esfuerzo realizado para introducir una«revolución copernicana» en el ámbito de la disciplina arquitectónica-pensemos en Loos, en Mies, en Le Corbusier-ha correspondido el«hablar» de las nuevas dimensiones vislumbradas, no de llevadasa cabo.
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La historia que aquí nos proponemos esbozar, necesariamente sedesdobla y multiplica: historia de las estructuras que forman-sinarquitectura--el ambiente humano; historia de los intentos de dominaresas estructuras; historia de los intelectuales que en tales intentostrataron de crear políticas y métodos; historia de los nuevos lengua-jes que, abandonada la esperanza de conseguir palabras absolutas ydefinitivas, tratan de delimitar la zona de su propia intervención.
No es cosa tampoco de subrayar que la intersección de tales his-torias múltiples no nos proporcionará unidad. ¿Es acaso necesariorecalcar que el espacio histórico es dialéctico por propia naturaleza?En las páginas que siguen es esa dialéctica la que trataremos de apre-sar, evitando de todos modos pacificar conflictos que vuelven a sur-gir hoy día como preguntas inquietantes sobre el propio cometido dela arquitectura. Es inútil tratar de responder a semejantes preguntas;es necesario, sobre todo, repasar toda la historia de la arquitecturamoderna, para encontrar las grietas y los intersticios que resquebra-jan la solidez y volver a partir de ahí sin elevar a mito ni esa his-toria ni esas divisiones.
Es evidente que hemos empleado parámetros diversos para mos-trar la trama de nuestra construcción histórica; también, obviamen-te, haremos privilegio de situaciones objetivas o selecciones subjetivasque intentaron reanudar los diversos hilos de aquella trama. Porquese trata de esto: de una reestructuración del trabajo intelectual anteel desvanecimiento de la gravidez comunicativa de los «objetos» yante el nuevo peso que asume la organización de la esfera produc-tiva y la explotación del espacio urbano. Esperamos que, sin más,resulte evidente en las páginas sucesivas que en tales nuevos come-tidos organizativos no haya implícita ninguna garantía de acciónpolítica.
Pero es indudable que en ellas aún hay relaciones inéditas entreel trabajo intelectual y el desarrollo socioeconómico, aun cuandoel terreno en el que nacen tales relaciones está sembrado de regre-siones nostálgicas y de utopías desechadas. Sin embargo, también esnecesario dar cuenta de esas regresiones y esas utopías confrontán-dolas con la ciudad del enemigo que ellas dejaron intacta y con lasperspectivas que impidieron descubrir; frente a la mistificación ideo-lógica es ya inútil protestar ante el escándalo; en cambio: es necesariotratar de comprender las razones históricas. En este libro, por consi-guiente, el lector no encontrará esquematizaciones cómodas ya co-rrientes; términos como «movimiento moderno» o «racionalismo» seemplearán solo por antonomasia, porque estamos convencidos queesconden conceptos contradictorios con las historias que pretendemosconfrontar con ellos.
Esto requiere una digresión. Nuestro estudio parte de la crisisinstitucional del siglo XIX; pero ¿en qué punto detenerse en la marcha
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l. Victor Horta: la Maison duPeuple, 1895-1899 (destruida),Bruselas.2. Victor Horta: interior de laMaison du Peuple, 1895-1899,Bruselas.
3. Victor Horta: entrada al Hotelparticular Van Eetvelde, 1895-1897,Bruselas.4. Gustav Klimt: Extasis, detalle,1905-1909, Osterreichisches Museumfür Angewandte Kunst, Viena.
hacia atrás para que los momentos de partida elegidos sean funcio-nales? Será necesaria gran flexibilidad metodológica: muchos iniciospara nuestras muchas historias.
No obstante, existe una zona estilística que puede servir, «en ne-gativo», de prólogo a las vicisitudes que seguiremos en detalle en lospróximos capítulos. ¿No es, quizá, el movimiento del Art Nouveauen todas sus faceta s y articulaciones europeas la tentativa extrema-damente grande de la cultura alto burguesa de construir su espacio«propio» en una koiné presentada como generalizable a toda situa-ción y a todas las clases? ¿Las obras maestras de Victor Horta y dePaul Hankar, en Bruselas; las inquietas rarefacciones lingüísticas deCharles Rennie Mackintosh, en Glasgow; las refinadas simplificacio-nes de atto Wagner y de Iosef Hoffmann, en Viena; el lírico ahon-damiento en la insondable profundidad anímica hecha por [osephOlbrich, en la Künstlerkolonie de Darmstadt; el extenuado simbolismode Klimt; el equilibrio entre abstraccionismo y vitalismo de Henrivan de Velde o de Hector Guimard no son quizá-entre 1895 yhacia 1914-la última y alucinante llamarada que quema toda espe-ranza de hacer de la forma un instrumento revelador de la verdadúltima? A este respecto, hay que citar los hoteles Tassel, Van Eetveldeo Max Hallet, de Harta, así como los edificios construidos por 01-brich, desde 1900 en adelante, para la «nueva Atenas» de Darmstadt,deseada por el gran duque Ludwig von Essen, o las «líneas-fuerza»que dan forma a los muebles, los objetos o la arquitectura de Vande Velde.
Como no intentamos desvirtuar la historia, pondremos entre pa-réntesis la notable diversidad que caracteriza a las obras de los prota-gonistas del Art Nouveau. Queremos, sobre todo, precisar que no escon su restitución de sacralidad a formas y a objetos como se sitúanen el mundo solo para hablar de la melancólica extinción del «tiem-po interior» de donde nace la dialéctica que aquí interesa aclarar.Es inútil insistir sobre la absorción de nuevas tecnologías o de nue-vas exigencias sociales, o que obras como las entradas del metro deParís, de Guimard, las estaciones del metropolitano vienés, de Wag-ner, o la Maison du Peuple, de Horta, en Bruselas, contarán por símismas. Para nuestro propósito, es importante subrayar que se trata,en tales casos, de un compromiso con la «materia» para trascender-la; como máximo, el Art Nouveau es la apología de las técnicas,jamás «proyección» de su propia crisis.
Pero principalmente en Horta, como en Olbrich, es la extremaconsagración del poder transformador de la Palabra; aun cuando setrate-como 10 demuestra ampliamente todo el repertorio simbólicodel Liberty-de un Verbo que habla incesantemente de su propio ylento marchitarse.
La fIuencia espacial del Art Nouveau, su «culto a la continuidad
5. Otto Wagner: oficinas de laAdministración fluvial, 1913. Viena.6. Otto Wagner: Postparkasse,1903-1906, fotografia del interioractual, Viena.
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7. Joseph Maria Olbrich, ErnstLudwie Haus: 1899-1909,Kunstlerk oionie en Darmstadt.8. Josef Hoffmann: PalacioStoctet, 1905 y siguientes, Bruselas.
9. Jose] Hoffmann: proyecto parael sanatorio de Purkersdorf, 1903.10. Hector Guimard: Castitto :Béranger, 1894-1898, París.
11. Henry van de Velde: se,teatro para la Exposición d,Werkbund de Colonia, 19/,12. Henry van de Velde, Vi,Springman, /9/3, Hagen.13. August Endell, WestenaBerlín
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14, 15. Charles Rennie Mackintosh:perspectiva y vista del lado oeste,con la biblioteca (1907-1909), de laEscuelade Arte, 1896 y siguientes,Glasgow.16.J. 'Thorn Prikker: La esposa,1892-1893,Otterlo, RijksmuseumKroller-Mülier.
formal»-ya se trate de un edificio, de un objeto, de un cartel o de Louis Marnez (Chez Maxim's); de los edificios públicos de Ód6npapel pintado de empapelar-, su perverso naturalismo son otros tan- Lechner, en Hungría; del Auditorium Humbert de Romans, de Gui-tos símbolos. Instrumentos de un lenguaje que, bajo mañosidades del mard; de los grandes almacenes Lafayette, de G. Chedanne, en París.eclecticismo, se ofrece como estructura acabada, aluden a la recon- _El espacio «privado» tiende a socializarse: intenta absorber la inde-quista de una totalidad, a la recuperación de una plenitud de expe- terminación metropolitana sublimándola en una Nervenkunst, en unriencia. Y no hay más experiencia que la «privada»; el espacio de arte de la estimulación sensorial. La aristocracia del espíritu juega,la memoria atraviesa por el espacio de lo imaginario. Su límite es el así, su última carta. El agotamiento del Art Nouveau ya estaba con-inefable universo del sujeto. Que Horta o Van de Velde intenten hacer tenido en sus premisas; se descontaba en la extrema defensa de va-citoyens de sus bourgeois, reconciliados con sus intérieurs, no resulta lores que la nueva burguesía de masas no podía hacer suya y que elcontradictorio. Para valer, la cualidad recuperada se extiende a toda industrialismo triunfante puede absorber solo marginalmente.clase social; la Maison du Peuple de Bruselas modela la propia pared Pero, principalmente, en la mágica y decadente atmósfera deondulada sobre el perímetro del trozo urbano, haciéndose monumen- Olbrich, de Mackintosh, de Hoffmann, está implícita una actitud deto una institución política popular. Pero ahí está la cuestión: el «resistencia»; se resiste a la onda de flujo monetario que todo lo«pueblo» de Horta no es otro que la «comunidad espiritual>, de los-complica, dando a todas las cosas el aspecto de la propia abstrae-elegidos-artistas y sacerdotes de los grandes Valores-reunidos por ción. Se resiste a las nuevas tareas puestas a quienes tienen la va-el gran duque Von Essen en Darmstadt, convertida en humanidad lentía de mirar sin lentes deformadoras la realidad de la nueva con-regeneradora del arte. El Art Nouveau enmascara fragmentos urbanos dición humana. Que se trata, para el Art Nouveau, de una resistenciaacogidos como gérmenes de utopías regresivas. Adolf Loos mostrará «sublime» es indudable.la inactualidad de eso lanzándose contra Viena, «ciudad tatuada». Que en ella se celebre demasiado el agotamiento de un mundo,
Ya hemos advertido que el Art, Nouveau constituye para nosotros más que la aparición de nuevos horizontes, es igualmente indudable.un prólogo «en negativo». Indudablemente, para Van de Velde, como De premisas mucho menos sublimes hemos de partir para trazar lapara Guimard, o, en Italia, para Basile, Sommaruga o D'Aronco, la historia de nuestro «malvado presente».realización de un objeto o de un edificio contiene un proyecto de vida,un estilo de comportamiento. «Era nuestra intención-escribiría Vande Velde, comentando la articulación espacial de su casa Bloemenwerf(1895)-organizar el trabajo o la vida doméstica de modo que elcontacto directo con cada episodio fuese fuente de alegría.» Tal esel esfuerzo realizado por artistas como Mackintosh, Horta, AugustEndell, Alphonse Mucha, Maurice Dufréne, Emile Gallé, Emile An-dré: hacer del trabajo una ocasión de alegría, de liberación vital.Liberarse en el trabajo, de ahí que la recuperación del artesanado ,sea el tema central para Hoffmann, el cual proyecta muebles y ob-jetos para el Wiener Werkstatte: para Basile, diseñador de la firmaDucrot; para Mackintosh, que diseñó todos los detalles de su escuelade arte de Glasgow (1896 en adelante), o de las casas en Kilmacolmy Helensburgh (1902); para Serrurier-Bovy, Baillie Scott, Gallé o paraThonet. Se trata del último baluarte en el que se afirma la defensaa ultranza del «trabajo concreto»; de una proyección, es decir, queune a la recúperación de la semántica la recuperación de la «calidaddel trabajo». Ultimo fulgor de la Sehnsucht romántica, tal operacióndoble intenta asumir un rostro metropolitano; intenta sumergirse, comoprovocación programática, en el océano abstracto de la mercantiliza-ción. No se trata solo de las residencias urbanas o de la postsparkassede atto Wagner en Viena, sino de los refinados restaurantes parisiensesde Hurtré y Wielhorski (Hostal Longham, en la rue Boccador), o de
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Editorial Gustavo Gili, SL
Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. 93 322 81 61Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. 55606011Praceta Notícias da Amadora 4-B, 2700-606 Amadora, Portugal. Tel. 21 491 0936
Historia críticade la arquitecturamodernaKenneth Frampton
Cuarta edición revisada y ampliada
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Traducción de Jorge Sainz GG®
A mis padres
Título originalModern Architecture: A Critical HistoryPublicado porTh,ames and Hudson, Londres
Versión castellana de Jorge SainzRevisión bibliográfica por Joaquim Romaguera i RamióDiseño de la cubierta de Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL
43 edición ampliada, 2009
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,,',,
© de la versión castellana: Jorge Sainz, 1998, 2009© 1980, 1985, 1992, 2007, Thames and Hudson Ltd. Londresy para la edició~ castellana:© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 1993, 2009
Printed in SpainISBN: 978-84-252-2274-0Depósito legal B. 5.611-2009Impresión: Gráficas 92, SA, Rubí (Barcelona)
índice
Prefacio a la cuarta ediciónIntroducción 7
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Primera parte: Movimientos culturales y técnicas propiciatorias, 1750-19391. Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-19002. Transformaciones territoriales: los desarrollos urbanos, 1800-19093. Transformaciones técnicas: la ingeniería estructural, 1775-1939
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Segunda parte: Una historia crítica, 1836-19671. Noticias de ninguna parte. Inglaterra, 1836-19242. Adler y Sullivan: el Auditórium y la construcción en altura, 1886-18953. Frank LloydWright y el mito de la pradera, 1890-19164. El racionalismo estructural y la influencia de Viollet-Ie-Duc: Gaudí, Horta,
Guimard y Berlage, 1880-19105. Charles Rennie Mackintosh y la escuela de Glasgow, 1896-19166. La primavera sagrada: Wagner, Olbrich y Hoffmann, 1886-19127. Antonio Sant'Elia y la arquitectura futurista, 1909-19148. Adolf Loos y la crisis de la cultura, 1896-19319. Henry van deVelde y la abstracción de la empatía, 1895-191410. Tony Garnier y la ciudad industrial, 1899-191811. Auguste Perret: la evolución del racionalismo clásico, 1899-192512. El DeutscheWerkbund, 1898-192713. La cadena de cristal: el expresionismo arquitectónico europeo, 1910-192514. La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932,15. La nueva objetividad: Alemania, Holanda y Suiza, 1923-193316. De Stijl: evolución y disolución del neoplasticismo, 1917-193117. Le Corbusier y el Esprit Nouveau, 1907-1931 ,18. Mies van der Rohe y la significación de los hechos, 1921-193319. La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética, 1918-193220. Le Corbusier y la Ville Radieuse, 1928-194621. Frank Lloyd Wright y la ciudad en desaparición, 1929-196322. Alvar Aalto y la tradición nórdica: el romanticismo nacionalista y la
sensibilidad doricista, 1895-195723. Giuseppe Terragni y la arquitectura del racionalismo italiano, 1926-194324. La arquitectura y el estado: ideología y representación, 1914-194325. Le Corbusier y la monumentalización de lo vernáculo, 1930-196026. Mies van der Rohe y la monumentalización de la técnica, 1933-196727. El eclipse del New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson y Louis Kahn, 1934-1964
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Tercera parte: Valoración critica y extensión hacia el presente, 1925-19911. El estilo internacional: tema y variaciones, 1925-19652. El nuevo brutalismo y la arquitectura del estado del bienestar. Inglaterra, 1949-19593. Las vicisitudes de la ideología: los CIAM y elTeam X, crítica y contracrítica, 1928-19684. Lugar, producción y escenografía: teoría y práctica internacionales desde 19625. El regionalismo crítico: arquitectura moderna e identidad cultural6. La arquitectura mundial y la práctica reflexiva7. La arquitectura en la era de la globalización: topografía, morfología,
sostenibilidad, materialidad, hábitat y forma cívica, 1975-2007
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BibliografíaAgradecimientosíndice alfabético
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Introducción
Hay un cuadro de Klee que se titula AngelusNovus. ·En él se ve un ángel que parece estaralejándose de algo sobre lo cual clava la mira-da. Tiene los ojos desencajados, la boca abiertay las alas extendidas. El ángel de la historiadebe de tener ese aspecto. Su cara está vueltahacia el pasado. En lo que a nosotros nos pare-ce una cadena de acontecimientos, él ve unacatástrofe única, que acumula sin cesar ruinasobre ruina y las arroja a sus pies. El ángel que-rría detenerse, despertar a los muertos y re-componer lo despedazado. Pero una tormentadesciende del Paraíso y se arremolina en susalas, y es tan fuerte que el ángel no puede ple-garias. Esta tempestad lo arrastra irresistible-mente hacia el futuro, al cual vuelve la espalda,mientras el cúmulo de ruinas sube ante él haciael cielo. Tal tempestad es lo que llamamos pro-greso.
Walter BenjaminTesis sobre la filosofía de la historia', 1940
Una de las primeras tareas que se han de afron-tar al intentar escribir una historia de la arqui-tectura moderna consiste en establecer el co-mienzo del periodo. Sin embargo, cuanto másrigurosamente se busca el origen de la moder-nidad, más atrás parece encontrarse. Se tiendea proyectarlo hacia el pasado: si no hasta el Re-nacimiento, al menos hasta ese momento demediados del siglo XVIII en el que una nuevavisión de la historia llevó a los arquitectos acuestionar los cánones clásicos de Vitruvio ya documentar los restos del mundo antiguocon el fin de establecer una base más objetivasobre la que trabajar. Esto, junto con los extra-ordi~arios cambios técnicos que se desarrollaron
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a lo largo de todo el siglo, indica que las condi-ciones necesarias para la aparición de la arqui-tectura moderna se dieron en algún momentocomprendido entre el desafío lanzado a finalesdel siglo XVII por el médico-arquitecto ClaudePerrault en contra de la validez universal de lasproporciones vitruvianas, y la separación defini-tiva entre la ingeniería y la arquitectura, que aveces se hace coincidir con la fundación en Pa-rís de la École des Ponts et Chaussées, la pri-mera escuela de ingeniería, en 1747.
En este libro tan sólo se ha podido ofrecerun sencillo esquema de esta prehistoria del Mo-vimiento Moderno. Los tres primeros capítuloshan de leerse, por tanto, bajo una luz diferentea la del resto del libro; tratan sobre las transfor-maciones culturales, territoriales y técnicas delas que surgió la arquitectura moderna, y ofre-cen un breve relato de cómo evolucionaron laarquitectura, el desarrollo urbano y la ingenie-ría entre 1750 y 1939.
Los temas críticos que se han de introduciral escribir una historia completa pero concisason: primero, decidir qué material debería in-cluirse; y segundo, mantener alguna clase decoherencia en la interpretación de los hechos.He de admitir que en ambos aspectos no hesido todo lo coherente que habría deseado: enparte, porque la información con frecuencia de-bía tener prioridad sobre la interpretación; enparte, porque no todo el material se ha estudia-do con el mismo grado de detenimiento; y enparte, porque mi postura interpretativa ha va-riado según el tema considerado. En algunoscasos he intentado mostrar cómo un plantea-miento concreto deriva de circunstancias socio-económicas o ideológicas, mientras que enotros me he limitado a hacer un análisis formal.Esta variación se refleja en la propia estructuradel libro, dividido en un mosaico de capítulos
bastante breves que abordan tanto la obra dearquitectos particularmente significativos comolas principales corrientes colectivas.
En la medida de lo posible he intentadoofrecer la posibilidad de leer el texto de variasmaneras. Así, puede recorrerse como un relatocontinuo u hojearse al azar. Aunque la secuen-cia se ha organizado teniendo en mente al lec-tor profano o al estudiante universitario, esperoque su lectura casual pueda servir para fomen-tar el trabajo de los titulados y se demuestreútil para los especialistas que deseen desarro-llar un punto en particular.
Aparte de esto, la estructura del texto estáen relación con el, tono general del libro, en lamedida en que he intentado, siempre que hasido posible, dejar que hablasen los propiosprotagonistas. Cada capítulo comienza con unacita, elegida por su agudeza con respecto auna situación cultural concreta o bien por sucapacidad para revelar el contenido de la obra,He procurado usar estas 'voces' para ilustrar lamanera en que la arquitectura moderna haevolucionado como un esfuerzo cultural conti-nuo, y para poner de manifiesto cómo ciertostemas pudieron perder relevancia en algúnmomento de la historia sólo para retornar pos-teriormente con un renovado vigor, En este re-lato aparecen muchas obras no construidas,pues para mí la historia de la arquitectura mo-derna tiene tanto que ver con lo consciente ycon la intención polémica como con los pro-pios edificios,
Como muchas otras personas de mi genera-ción, estoy influido por la interpretación marxis-ta de la historia, aunque incluso la lectura mássuperficial de este texto revelará que no se hanaplicado ninguno de los métodos establecidosde análisis marxista. Por otro lado, mi afinidadcon la teoría crítica de la escuela de Frankfurtha teñido sin duda mi visión de todo esteperiodo y me ha hecho perfectamente cons-ciente del lado oscuro de la Ilustración, la cual,en nombre de una razón poco razonable, ha lle-vado al hombre a una situación en la que em-pieza a estar tan alejado de su propia produc-ción como del mundo natural.
El desarrollo de la arquitectura modernadespués de la Ilustración parece haberse dividi-do entre el utopismo de la vanguardia, formula-do por vez prim}Ha a comienzos del siglo XIX enla fisiocrática <Jludadideal de Ledoux, y esa ac-titud anticlásic~a,antirracional y antiutilitaria dela reforma cri tiana promulgada por primeravez en el libro Contrests, de Pugin, en 1836.Desde entonces, en su esfuerzo por trascenderla división del trabajo y la dura realidad de laproducción industrial y del proceso de urbani-zación, la cultura burguesa ha oscilado entredos extremos: por un lado, las utopías total-
mente planeadas e industrializadas; y por otro,la negación de la propia realidad histórica de laproducción maquinista.
Si bien todas las artes están en cierta medi-da limitadas por sus medios de producción yreproducción, no sucede lo mismo con la arqui-tectura, que está condicionada no sólo por suspropios medios técnicos, sino también por fuer-zas productivas externas a ella misma, El ejem-plo más evidente de todo esto es la ciudad,donde la separación entre arquitectura y desa-rrollo urbano ha llevado a una situación en laque la posibilidad de que se aporten algo mu-tuamente durante un largo periodo de tiempoha quedado de pronto sumamente limitada, So-metida cada vez más a los imperativos de unaeconomía consumista en continua expansión, laciudad ha perdido principalmente su capacidadpara mantener su significación como conjunto,El hecho de que ha sido disipada por fuerzas si-tuadas fuera de su control queda demostradopor la rápida erosión de las ciudades provincia-les norteamericanas tras el fin de la II GuerraMundial, como consecuencia del efecto combi-nado de las autopistas, las urbanizaciones y lossupermercados,
El éxito y el fracaso de la arquitectura mo-derna y su posible papel en el futuro debenvalorarse finalmente en relación con este tras-fondo bastante complejo, En su forma más abs-tracta, la arquitectura ha tenido, por supuesto,alguna participación en el empobrecimiento delentorno: en particular cuando ha sido un meroinstrumento para la racionalización tanto de lostipos como de los métodos edificatorios, ycuando tanto el acabado final como la formaplanimétrica se han reducido a su mínimo co-mún denominador con el fin de hacer másbarata la ejecución y de optimizar el uso, En supreocupación, bienintencionada, pero a vecesdescaminada, por asimilar la realidad de las téc-nicas y los procedimientos del siglo xx, la ar-quitectura ha adoptado un lenguaje en el que laexpresión reside casi por completo en compo-nentes secundarios tales como rampas, paseos,ascensores, escaleras, chimeneas, conductos ycolectores de basuras, Nada podía estar tan ale-jado del lenguaje de la arquitectura clásica, enla que tales elementos estaban invariablementeocultos tras la fachada, y en la que el cuerpoprincipal del edificio podía expresarse libremen-te: una supresión de los datos empíricos quepermitía a la arquitectura simbolizar el poder dela razón mediante la racionalidad de su propiodiscurso, E;Ifuncionalismo se ha basado justa-mente en el principio opuesto, en concreto lareducción de toda expresión a la utilidad o a losprocesos de fabricación.
Visto el saqueo de esta tradición reduccio-nista moderna, en la década de los ochenta nos
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vimos forzados a volver una vez más a las for-mas tradicionales y a modelar los nuevos edifi-cios -casi con independencia de su rango- conla iconografía de un estilo kitsch vernáculo. Sedecía que la voluntad popular exigía la tranqui-lizadora imagen de la comodidad doméstica yartesanal, y que las referencias 'clásicas' aun-que abstractas, eran tan incomprensibles comodominantes. Esta opinión crítica raras veces ex-tendió el alcance de sus consejos más allá deltema superficial del estilo para exigir que lapráctica de la arquitectura se orientase hacia eltema de la creación de un lugar, hacia una re-definición crítica pero creativa de las cualidadesconcretas del mundo construido.
La vulgarización de la arquitectura y su pro-gresivo aislamiento de la sociedad llevó por en-tonces a que la disciplina se volcase sobre símisma, de modo que nos enfrentamos con laparadójica situación de que muchos de losmiembros más jóvenes e inteligentes de la pro-fesión abandonaron toda idea de construir. Ensu versión más intelectual, esta tendencia redu-cía los elementos arquitectónicos a puros sig-nos sintácticos que no significaban nada fuerade su propia operación 'estructural'; en su ver-sión más nostálgica, exaltaba la pérdida de laciudad mediante propuestas metafóricas e iró-nicas que se proyectaban hacia 'desiertos astra-les' o se situaban en el espacio metafísico delesplendor urbano del siglo XIX.
De las vías de acción que aún quedabanabiertas para la arquitectura contemporánea-vías por las que de uno u otro modo ya se ha-
10
bía emprendido el camino-, tan sólo dos pare-cían ofrecer la posibilidad de un resultado signi-ficativo. Mientras que la primera de ellas eratotalmente coherente con las formas de produc-ción y consumo predominantes, la segunda seplanteaba como una mesurada oposición a am-bas cosas. La primera, siguiendo ese ideal for-mulado por Mies van der Rohe como beinahenichts ('casi nada'), buscaba reducir la laboredificatoria a la categoría de diseño industrial auna escala enorme. Dado que su' preocupaciónconsistía en optimizar la producción, mostrabamuy poco o ningún interés por la ciudad. De-fendía un funcionalismo no retórico con buenasinstalaciones y un buen envoltorio, cuya 'invisi-bilidad' acristalada reducía la forma al silencio.La segunda, por otro lado, era claramente 'visi-ble' y a menudo adoptaba la forma de unrecinto de muros que establecía dentro de sulimitado mundo 'monástico' un conjunto derelaciones, razonablemente abiertas y sin em-bargo concretas, que unían a los seres huma-nos entre sí y a éstos con la naturaleza. El he-cho de que este 'enclave' fuese con frecuenciaintrovertido y relativamente indiferente al ámbi-to continuo, físico y temporal, en el que estabasituado caracterizaba el impulso general de esteplanteamiento como un intento de huir, aunquefuese en parte, de las condicionantes perspecti-vas de la Ilustración.
La única esperanza de un discurso significa-tivo en el futuro radicaba, en mi opinión, en uncontacto creativo entre estos dos puntos de vis-ta extremos.
Página siguiente, Soufflot, Ste-Geneviéve (ahorael Panteón), París, 1755-1790; los pilares de crucerofueron reforzados por Rondelet.
Primera parteMovimientos culturales
y técnicas propiciatorias1750-1939
The Futureof Architecture.Since1889.-Jean-Louiseohen
I
~,1
f
S eds to rails:e dominion of steel
018 - The lamp 01 style
019 - The eminence 01 the Beaux-Arts
023 - Proqrarns 01 modernization
023 - Networks 01 internationalization
07In search of a language:from classicism to Cubism
090 - Anglo-American classicisms
092 - German nostalgia
093 - Loos and the lure 01 "Western culture"
097 - Berlage and the question 01 proportions
100 - Cubism and cubistics
13Architecture andrevolution in Russia
162 - The shock 01 revolution
165 - A pro/ession renewed
166 - The "social condensers"
171 - Polemics and rivalries
171 - The Palace 01 the Soviets competition
02The searchfor modern form
028 - Toward a "new art" from Paris to Berlin
031 - Great Britain alter the Arts and Crafts
034 - Art Nouveau and the Paris-Nancy axis
036 - From Italian "Floreale" to Russian "Modern"
036 - The Catalan renaissance
08The Great War and itsside effects
102 - A triple mobilization
103 - The spread 01Taylorism
103 - Commemoration and reconstruction
106 - Postwar recomposition
108 - New architects between
science and propaganda
14The architectureof social reform
176 - Modernizing cities
180 - Red Vienna
181 - The new Frank/urt
185 - Taut's housing developments in Berlin
186 - French suburbs
186 - Echoes overseas
189 - Equipping the suburbs
IntroductionArchitecture's expanded field
010 - Two thresholds in time
013 - The carousel 01 hegemonies
014 - The continuity 01 type
015 - Historians versus architects,
or the problem 01 inclusion
03Domestic innovationand tectonic expression
042 - The central place 01 Great Britain
043 - Residential re/orm
043 - Uni/ying the urban landscape
046 - The advent 01 rein/orced concrete
053 - Concrete nationalisms
09Expressionism inWeimar Germany andthe Netherlands
110 - The Arbeitsrat lür Kunst
111 - Dynamism in architecture
117 - Hanseatic Expressionism
118 - De Klerk and the Amsterdam School
15Internationalization,its networksand spectacles
190 - The journal as printed stage
191 - Model cities and open-air exhibitions
194 - Modern architecture enters the museums
195 - The International Congresses
01 Modern Architecture (CIAM)
198 - Networks 01 in/luence and historical narratives
04American rediscovered,tall and wide
056 - Chicago in white and black
057 - Sullivan's inventions
060 - Wright and prarie architecture
063 - Wright and Europe
067 - The skyscraper migrates to New York
10Return to order in Paris
124 - Purist lorms and urban compositions
127 - Le Corbusier and the modern house
128 - Grand vessels in Paris and Geneva
128 - Perret and the "sovereign shelter"
129 - Paris Art Deco
132 - Mallet-Stevens, or elegant modernism
136 - The extent 01 French modernism
16Futurism and Rationalismin Fascist Italy
200 - A second Futurism
200 - Muzio and the Novecento
204 - The regime and Rationalism
207 - Terragni's geometries
208 - An ambiguous "Mediterraneanism"
209 - New territories
05The challenge of themetropolis
070 - An explosion without precedent
071 -_The planners' toolbox
071 - Town, square, and monument
076 - The idyll 01 the garden city
077 - Zoning tor the colonies and
lor Europe's metropoles
11Dada, De Stijl, and Mies:from subversivenessto elementarism
138 - The Dada blast
138 - The new lorms 01 De Stijl
143 - Van Doesburg builds
143 - Oud and Rietveld, Irom
lurniture to house design
148 - Mies van der Rohe's theoretical projects
17The spectrum ofclassicismsand traditionalisms
212 - Literal classicism
215 - Modern classicism
216 - Traditionalism and selt-crttlcal modernism
217 - Opportunism without borders
217 - Islands 01 coexistence
06New production,new aesthetic
082 - The AEG model in Berlin
083 - Factory as inspiration
085 - The Deutscher Werkbund
088 - Futurist mechanization
12Architectural educationin turmoil
152 - The Beaux-Arts and the alternatives
153 - The Weimar Bauhaus
156 - The Bauhaus in Dessau and Berlin
156 - The Vkhutemas in Moscow
161 - Innovative schools in the
new and old worlds
18North Americanmodernities
224 - Wright, the return
231 - Los Angeles - lertile ground
232 - The skyscraper reloaded
236 - Industrial products:
between lactory and market
238 - The New Deal's housing relorm
and the European immigration
19Functionalism andmachine aesthetics
240 - Taylorism and architecture
241 - From ergonomics to
standard dimensions
242 - Poetic lunctionalism:
Chareau and Nelson
243 - Dynamic lunctionalism in
France and the United States
25Le Corbusier reinventedand reinterpreted
322 - The Unité d'Habitation
322 - 01 palaces and houses
324 - The surprise 01 Ronchamp
325 - Indian adventures
326 - Invention and introspection
326 - Corbusian mannerisms
330 - Anglo-American Brutalism
334 - The saga 01 Brasilia
31lhe postmodernseason
- - - From nostalgia to play
- The "end 01 prohibitions"
.: - - Retrieving urbanity's ligures
- America turns postmodern
.:~ - e uncertain Iront 01 postmodernism
e city - composition or collage?
20Modern languagesconquer the world
250 - British reticence deleated
255 - Northern European modernisms
258 - The modern as Czechoslovakia's
national brand
260 - The moderns in Hungary and Poland
261 - Balkan ligures
262 - Iberian modernization
264 - Japanese experiments
265 - Brazilian curves
26The shape of Americanhegemony
338 - The second skyscraper age
342 - Mies the American
345 - Wright's last return
346 - Research out west
349 - Gropius and Breuer: the
assimilation 01 the Bauhaus
351 - Saarinen's Iyricism and Johnson's anxiety
352 - The solitude 01 Kahn
353 - From experimentation to commerce
32From regionalism to criticalinternationalism
424 - Scarpa, or the rediscovery 01 craft
426 - Siza's poetic rigor
427 - Collective endeavor in the Ticino
431 - Moneo and Iberia
432 - Europe as a lield 01 experience
433 - Research in South Asia
434 - Latin American personalities
434 - A critical internationalism
21Colonial experiencesand new nationalisms
272 - From Arabizing to modernizing
in North Alrica
275 - Near Eastern and Alrican endeavors
275 - Italian cities around the Mediterranean
277 - The modernization 01 Turkey and Iran
279 - Chinese pluralism
283 - Modern hegemony in Palestine
27Repression and diffusionof modernism
358 - Seven Sisters in Moscow
359 - Socialist realism exported
359 - Khrushchev's critique
360 - Aalto's eminent position
366 - Japan's new energy
367 - Latin Americanisms
372 - Archipelagoes 01 invention
33The neo-Futuristoptimism of high tech
438 - Beaubourg establishes a canon
439 - Composition according to Rogers
439 - Experimentation according to Piano
441 - Structure according to Foster
445 - Architects and engineers
446 - New geometries
22Architecture of a total war
286 - Front lines and home Ironts
287 - Extreme scales
288 - Air raid protection
291 - Constructive and destructive techniques
291 - Mobility and Ilexibility
292 - Architecture 01 military occupation
292 - Imagining the postwar world
294 - Converting to peace
294 - Memory and memorials
28Toward new utopias
378 - Italy: critical continuity
381 - Independent together
385 - Technology: ethos or icon?
386 - Hovering cities 01 indeterminacy
388 - Metabolism in Japan
388 - Megastructures and global agitation
389 - Technology and its double
34Architecture'souter boundaries
- - Gehry, or the seduction 01 art
- - Koolhaas, or lantastic realism
-- - Nouvel, or mystery recovered
- Herzog and de Meuron,
or the principie 01 the collection
.:; - Deconstructivists and rationalists
- Fragmentation and poetry in Japan
23 24Tabula rasa to horrorvacui: reconstructionand renaissance
The fatal crisis ofthe Modern Movement,and the alternatives
298 - An American age
299 - Literal reconstruction or radical
modernization?
301 - The "neighborhood unit" as model
302 - The traditionalists at work
302 - In search 01 a British model
303 - German debates
309 - A modernist triumph?
310 - The Festival 01 Britain
312 - Italian Neorealism
314 - Planet Brazil
318 - Housing and innovation
in North Alrica
319 - CIAM in turmoil
320 - The end 01 CIAM
29 30Between elitism andpopulism: alternativearchitecture
After 1968: architectureforthe city
394 - Research and technocracy
395 - Venturi's critique
396 - Grays and Whites
401 - From lunctionalism to
advocacy planning
404 - 1968, annus mirabilis
405 - Observing the extended city
405 - The shape 01 the city
408 - The input 01 the user
35Vanishing points
469 - Strategic geographies
471 - Reinvented materials
471 - Sustainable buildings
472 - The city reborn yet threatened
473 - Landscape as horizon
473 - Hypermodern media
474 - Persistent social expectations
476 - Notes
494 - Bibliography
506 - Index
526 - Acknowledgments and credits
Architecture'sexpanded field
William Morris's News from Nawhere and H. G. Wells's Whenthe Sleeper Wakes, published in 1890 and 1899 respectively,depict a future society - a socialist utopia in the former case,a capitalist dystopia in the latter - encountered by the novels'protagonists after a long period of sleep. If the contemporaryinhabitants of the planet had awakened in the early twenty-firstcentury, they would have been at a loss to recognize not justthe cities constellating the world's surface, but also the build-ings making them up. Both cities and buildings have under-gone fundamentaltransformations, more so than at any timein the past. Likewise, the quantity of building stock producedsince 1900 has surpassed the sum total of that which existedin all previous human history.Not only did the population of urban areas exceed that of thecountryside for the first time shortly after the year 2000, butalso the very forms of human presence on the face of the earthreflected tharoughgoing changes. In the nineteenth century, thetrain station and department store joined the hause, palace,and temple in the existing inventory of building types. In thetwentieth century, office and apartment towers, large housingdevelopments, vast hangars enclosing factories and shoppingcenters, and a wide variety of infrastructures ranging fromdams to airports followed. Contradicting the British historianNikolaus Pevsner, who famously wrote that "a bicycle shed isa building; Lincoln Cathedral is a piece of architecture," .• 1
the most prosaic programs came to be considered objectsworthy of aesthetic altention. This unprecedented surge in con-struction was meager compensation for a previously unim-aginable level of destructian ot natural resources and culturaltreasures, the effects ot industrialization, urbanization, and war.
. Architecture's mutations were not limited to the invention ofprograms responding to the new demands of production and
Introduction I Architecture's expanded field
consumption. The field also expanded with the rise of newtypes and classes of users. Architecture ceased to be a dis-cipline exclusively in the service of the wealthy and began toaddress broader constituencies, including municipalities, coop-eratives, and a wide range of institutions and social groups ..• 2
It also responded to the breaking down of classical codes, therejection of historical imitation, and the introduction of newmaterials. Its new relations to technology, the arts, and the citywere affected by external conditions as well as by internal anes.At times it had recourse to sources outside the discipline,adopting metaphors based on biological organisms, machines,or language; at other times it found inspiration within its owndisciplinary traditions ..• 3 In view of all these transformations,it has been impossible to limit architecture's definition in thisbook to realized constructions. Unbuilt designs, as well asbooks, journals, and public manifestations embodying the cul-ture of architecture in its broadest sense, have also been takeninto account. Indeed, realized buildings are always informed byideas, narratives, and repressed memories of past projects.
Two thresholds in time
The very delimitation "twentieth century" is open to debate.Rejecting a strictly chronological definition, the present narrativebegins with the period from 1880 to 1914. It finds its temporalbrackets between the "short century" that the British historianEric Hobsbawm condensed into the years from 1914 to 1991 .• 4and a longer span that places the twentieth century's originswithin a continuum that goes as far back as the Enlightenment.This initial mament is characterized by the convergence ofindustrialization and urbanization, the rise of social democracy
throughout Europe, the emergence of the social sciences asdisciplinary specializations, and the dissemination of thethought of important philosophers from Friedrich Nietzsche toHenri Bergson. It also coincides with the rise of revolutionaryart movements such as Symbolism in poetry and the arfs, andCubism in painting. While the European powers were fightinga war for world domination and orchestrating the triumph ofimperialism, designers, and the images of their work, alsobegan to make inroads around the globe, thanks to the unprec-edented acceleration of modes of transport and new networks ofprinted information, which disseminated the cultural norms of theleading-nations.A pair of almost contemporaneous events were crucial to thisbeginning: the Universal Exposition in Paris of 1889 and theWorld's Columbian Exposition in Chicago of 1893. The Parisfair coincided with the climactic moment of European colonial-ism, while the Chicaco fair signaled the emergence of the NewWorld on the international scene. Both everits called the verydefinition of architecture into question, in its purpose - as itsaddressees became much broader social groups - as well asits forms. Mass production, of which Fordism became the mostsignificant system of organization, led to the creation of a world-wide market and encouraged the most radical architects tosearch for new forms consonant with the machine aesthetic. Atthe same time, traditionalists, who were often no less engagedsocially and no less hostile to eclecticism, sought to perpetuatethe more comforting archetypes of the past by adjusting themo new demands.Almost one century later - after decolonization, which culmi-nated with Nelson Mandela's release from prison in 1990, and
e end of the Cold War, which was marked by the West'siumph over the Soviet bloc in 1989 - the winding down of the
second millennium appeared to signal the next radical break inthe culture of architecture. It is this moment that provides theclosing bracket for this book. The automation of processes ina digital age had the effect of modifying the division of profes-sional labor as well as the relationship between the design stu-dio and the building site. The Guggenheim Museum in Bilbao,Spain, completed by Frank Gehry in 1997, was a highly visibleexemplar of these new practices while also a demonstration ofthe potential importance of architecture in urban planning andpublic policy; together with dozens of other surprising build-ings, Gehry's museum called into question the traditional defini-tion of the architectural object. With architecture firms, clients,and cultural organizations enjoying unprecedented mobility,the rise of a generation of designers hyped by the internationalmedia, but initially engaged in theoretical and critical activ-ity and open to utopian discourse, coincided with a crisis in thesocial policies that had developed over the course of the twen-tieth century. Coming on the heels of several generations ofarchitects who had nurtured high aspirations to social trans-formation, designers at the end of the twentieth century oftenrelinquished to developers and politicians tools that they mighthave used to achieve substantive reforms.The span from 1889 to 2000 does not divide easily into tidy,self-contained segments. Rather, it is necessary to take intoaccount multiple, overlapping temporalities throughout thecentury, as suggested by the historian Fernand Braudel in hishistorical interpretation of the Mediterranean world. -> 5 Braudelused the architectural metaphor of multidimensional "planes"to describe these multiple temporalities. In twentieth-centuryarchitecture they include state policies and their highly volatileconfigurations; life cycles of institutions and organizations aswell as cities and regions, which undergo slow processes of
010 I 011
Introduction I Architecture's expanded field
3 Ludwig Mies van der Rohe at theIllinois Institute 01 Technology, c. 1945
growth and decline; and, most simply, the construction of majorbuildings and the lives of architects, critics, clients, and histori-ans. More fleeting temporalities, in which concepts and idealsappear and disappear only to resurface a few decades later,also play their par!. The problem of writing a history of twentieth-century architecture is precisely that of relating these differentialrates of temporal change to specific designs and built objects.Given this framework, I have resisted the temptation to write ahistory of what has been known as the "Modern Movement"ever since Nikolaus Pevsner made a rather partisan identi-fication of its "pioneers" in 1936, celebrating Walter Gropiusas its major figurehead. -> 6 I have also avoided perpetuat-ing the rubric of the "International Style," formulated in 1932 inNew York, -> 7 preferring instead to shape a broader definitionof modernity that cannot be reduced to the fetish of novitas,of the new for newness's sake. From this point of view, it wasessential not to disreqard architectural interpretations of moder-nity based on conservative or traditionalist concepts, even ifthey were frequently rejected or ridiculed by militant critics act-ing, as is often the case, on behalf of the leading architects.Resurgences of classicism and the occasional subversive erup-tion of the vernacular are part of this bigger picture. Indeed, farfrom being a rigid category, and even less a sterile one, tradi-tion - though sometimes wholly fabricated - has consistentlyserved as an intellectual stimulan!. -> 8
An exploration of the shifting boundaries between architectureand the related fields of art, urban planning, and technologyalso proved indispensable for understanding the changingmethods of form-giving. The elevated ideals with which radi-cal architects have often identified themselves - such as themachine aesthetic or organicism - needed to be taken intoaccount, along with the effects of the apparently most abstract
manifestoes, which have sometimes exerted their influence ata distance of several decades. An attempt has been madethroughout the book to identify the visual documents allowingthe clearest understanding of these resonances and reverbera-tions. Together with images of completed buildings, sometimeswithin their urban contexts, pages of magazines, book covers,and architects' portraits help to reconstruct the complexity ofcontinuously changing networks of signs and forms.
The carousel of hegemonies
In the following pages, the different national "scenes" of archi-tecture have been treated as porous to international strategiesand debates - as contexts in which the latter were subjected todiscussion, modification, and adaption - rather than as territo-ries with impermeable borders. The history of twentieth-centuryarchitecture could be written by following the thread - or, rather,untangling the knot - of consecutive systems of hegemonyimposed on national and regional cultures. -> 9 The period underconsideration was characterized in crucial ways by recurrenteconomic and political conflicts between dominant states,including their military consequences. These conflicts had tre-mendous impact on culture. In 1941 the media tycoon HenryLuce declared that the twentieth century was destined to bethe "American Century," following centuries implicitly perceivedas "French" and then "English." -> 10 There is no doubt that the
United States exercised considerable influence on architecture- as on many other fields of culture - even before the massiveincrease in its power following victory over the Axis forces in1945 and a second triumphal moment at the end of the ColdWar. -> 11 The vocabulary of architecture faithfully reflected
012 I 013
these shifts. After 1945 American terminology supplementedthe Italian language of architecture that had emerged duringthe Renaissance and then was supplemented by French andBritish terms in the eiqhteenth and nineteenth centuries and byGerman terms in the early twentieth century. -> 12
But the hegemony of this relatively new civilization was notthe only thing to have an impact on global architeclure.Considering each national scene as a porous rather thanclosed real m reveals systems of domination of varying types,intensity, and duration, from industrial modes of productionlo patlerns of leisure. National scenes have remained opendespite recurrent attempts by authoritarian or xenophobicregimes to shore up their borders. Far from giving way to ahomogenizing internationalism, national systems have con-stantly redefined themselves, shaped by the interplay of inter-nal and external forces. Long before the advent of air travel andnew information technologies, the global circulation of ideasand images by way of the steamship, the telegraph, and themechanical reproduction of pictures - all nineteenth-centuryinventions - shaped every local scene.These patterns may also be detected within colonial empires,which both reached their apogee and underwent their finalcollapse in the twentieth century, then were partially perpetu-ated under postcolonial conditions after 1945. But the relation-ship of the colonizer to the colonized was never unidirectional,and the hybridization that characterized urban planning andarchitecture in many colonies, where local themes wereassimilated into constructions built by the dominant power,also operated between colonizing nations. -> 13 The generalplan of Chandigarh, capital of the Punjab - initially entrustedto the American architect Albert Mayer, then to Paris-based LeCorbusier - was rooted in town-planning principies that had
Introduction I Architecture's expanded field
been perfected by the British. The architecture of the Moroccancity of Casablanca was defined in relation not just to Paris butalso to Berlin and Los Angeles, while Buenos Aires containedechoes of Madrid, Budapest, Milan, New York, and Paris.
The continuity of type
On each national scene, the groups competing for dominancein architecture at times indulged in exaggerated polemics inorder to consolidate their own "symbolic capital," in sociologistPierre Bourdieu's sense of the termo -> 14 It was therefore impos-sible to limit a history of the relationships structuring twentieth-century architecture to a list of aesthetic "influences" - a termI have consciously avoided. Instead, following Hans Robert Jauss,I found it essential to analyze the reception met by works andideas, as this often redefined the professional identity of archi-tects, even those working at a considerable distance from thebuildings they were interpreting and sometimes emulating. -> 15
This book proposes to map the relationships establishedamong theoretical systems, seminal concepts, urban plans,paper projects, and completed buildings. This last, however,along with individual architects, remains the central focus,although, once again, with their local and international recep-tion taken into account. The connection between imaginedspaces and built ones was particularly strong in the twentiethcentury, given that the principal types of structures were oftendeveloped in a kind of leap from the shelf of the "ideal projectlibrary," as identified by Bruno Fortier, -> 16 to the reality of theconstruction site.The glass towers imagined by Ludwig Mies van der Rohe in1921, for example, were built only in the 1950s. They then
became a tiresome cliché - an easy target for critics advocat-ing "postmodernism" - before being reborn at the end of thecentury thanks to new technological advances. Likewise, theimmeuble-villa conceived by Le Corbusier in 1922, a collec-tive dwelling with individual living spaces, has contínued'toinspire projects in the third millennium. The machine-build-ing that Antonio Sant'Elia envisioned just before World War Iwould appear in a modified form in the Centre Pompidou inParis, while the contorted, biomorphic structures dreamed ofby the Expressionists have finally become feasible today in anage when digital modeling has made it possible to break downcomplex shapes into components that can be calculated andindustrially produced.
Historians versus architects,or the problem of inclusion
Until the 1970s the histories told by Sigfried Giedion, BrunoZevi, Henry-Russell Hitchcock, and Leonardo Benevolo per-petuated a view of modern architecture that gave priority to theradical character of its innovations. Each narrative carried itsown particular biases ...• 17 As early as 1929 Giedion was inter-ested in observing "national constants." ..•18 By 1941 he spokeof the creation of a "new tradition," a notion Hitchcock hadproposed in 1929 ...• 19 In 1951 Zevi responded to Giedion by
highlighting the historical relationship of architectural cultureto politics and surveying a vast array of buildings ...• 20 In 1958
Hitchcock described the "reintegration" of the arts of the engi-neer and the architect; he also preferred to write about build-ings that he had actually had the opportunity to visit. ..•21 As for
Benevolo, he placed the development of modern architecture
within an optimistic picture of the encounter between formaland technological invention and social advances ...• 22 Twenty
years later, but in a similar vein, Kenneth Frampton proposeda "critical history" of the Modern Movement, seeking to pro-long its "incomplete project." ..•23 Soon after, William Curtis
took into account the global expansion of modern architecture,a perspective rooted in his own experiences in Asia and LatinAmerica ...• 24 In 2002, Alan Colquhoun published a concise sur-
vey no less committed to the celebration of modernism thanFrampton's ...• 25
Reyner Banham, who as early as 1960 saw roots of modernarchitectural strategies in both Italian Futurism and FrenchClassicism, was among those to propose a more subversivereading ...• 26 Manfredo Tafuri and Francesco Dal Co also ana-
Iyzed the relationship of aesthetics and politics in twentieth-century architecture, underlining the ideological forces thatshaped the field, ..•27 which Tafuri had addressed previously inhis enigmatic but magisterial Architecture and Utopía (1973).Several generations of biographical dictionaries and encyclo-pedias have allowed readings parallel to those offered by thesehistorical narratives. Recently Adrian Forty attempted, in Wordsand Buíldíngs, to define the semantic field of modern archi-tecture by identifying some of its key terms, whereas AnthonyVidler unveiled the strategies determining many of these found-ing histories ...• 28 Yet few of these works have attempted toreveal the continuities that characterize modern architecture- an often broken thread, but one that runs throughout theepisodes discussed in this book.From Giedion to Tafuri to Frampton, these discourses of archi-tectural history have revealed the fact that the supposed auton-omy or objectivity of the author is a quasi-fiction. Many of thesebooks originated from a commission by a particular architect
014 I 015
- in Giedion's case, by Le Corbusier and Walter Gropius - orreflected an intellectual position developed in close contactwith architects - in Tafuri's case, with Aldo Rossi and VittorioGregotti. Through such relationships, architects have undeni-ably shaped historians' thinking and writing and at times biasedtheir interpretations.The following pages try to place less emphasis on the creativityof incontestable "masters" like Frank Lloyd Wright, Le Corbusier,and Mies -> 29 than on the sometimes unfairly neglected work ofarchitects who had less heroic careers but have been rediscov-ered through the publication of a plethora of monographs dur-ing the last two decades. The importance of the "masters" ofmodern architecture needs to be assessed as much through acareful reconsideration of their ascendancy and period of dom-ination as through a celebration of their work. From this point01 view - and unlike many 01 the volumes named above - thisbook attempts to be as inclusive as possible, within the limits 01its format and at the risk 01 occasionally oversimplilying corn-plex trajectories. I have frequently devoted more attention tothe experimental beginnings 01 architects' careers than to theirlate periods, when their work often regressed or was simply fro-zen in place by success and repetition.In order to avoid reproducing the kind 01 epic narrative withwhich many previous histories have interpreteo the theories anddesigns of the most innovative architects 01 the nineteenth cen-tury - reducing their immediate predecessors to the dubiousstatus 01 "pioneers" - I have taken a broad view 01 the untold-ing of architectural modernity. The continuity between the ide-als and reform strategies lorged during the first decades of theIndustrial Revolution and those 01 the "mature" modernism ofthe 1920s cannot be denied. Indeed, a definition 01 modernitylimited to the aesthetic and design precepts of high modernism
Introduction I Architecture's expanded field
appears all the more obsolete thirty years after the eruptionof the last of several short-lived postmodernisms. Withoutgoing so far as to extend the definition of the modern condi-tion to the vast configurations of scientific and political thoughtexplored by, tor example, Bruno Latour, -> 30 I have venturedbeyond the limits of the movements literally proclaiming theirown modernity to consider changes brought about by the con-vergence 01 the Enlightenment, the Industrial Revolution, andthe rise of the nation-state. The adjustment of conservative build-ing codes to the lunctional requirements 01 modernization - theobjective process of the material transformation of society -belongs to this chronicle as much as do innovations in buildingtypology and torrn, even if the former respond more to the man-dates of state power and capital than to ideal s of social relorm.It is difficult and perhaps impossible to communicate in a singlenarrative a spectrum of experiences that thousands of mono-graphs, exhibition catalogs, doctoral theses, and thematic stud-ies have not yet exhausted. Yet by alternating wide brushstrokeswith specific details, I have endeavored to evoke a landscape ofrecurrent themes and at times to reveal different ways of think-ing about the past. Among these recurrent themes is thepassionate search by modern architects for an architectureconsidered to be "rational" - a term that has enjoyed muchsuccess over many decades - or in any case to be justifiedby a ratio related to construction, function, or economy. Thissearch led in extreme cases to a reduction of the conceptionof "rational" building to little more than the implementation ofprincipies like the provision of optimal ventilation or an align-ment guaranteeing maximum sunlight. Another recurrenttheme in twentieth-century architecture has been the relation-ship of architectural programs to the needs of exploited socialclasses - a subject taken into consideration by professional
architects for the first time in history during this periodoThroughout the twentieth century, diverse populist movementsconstantly addressed this subject, whether structurally - forexample, in terms of social housing - or aesthetically, by draw-ing on vernacular rather than "pedigreed" forms.I have aspired to trace projects, alongside the dazzling accom-plishments of the "rnasters" and their trailblazing experimentsthat claimed to free architecture from the weight of history, thatare more reflective of the slow, cumulative, and irresistibleprocess of modernization. During the golden age of Hollywoodcinema, the major studios and leading producers categorized
eir movies as "A," "B," or "e" according to their budget. Thisnarrative, though most often focused on A buildings, wasinitially written with the intention not to neglect the relation-ship between the "major" architecture of the most spectacular• orks and the "minor" architecture of mass production, whichconstituted the urban backdrop for the monumental projects.The physical limitations of a single volume have constrained thisarnbítíon, But if the pages that follow cannot unravel all the mys-zsries of twentieth-century architecture, they aim first and fore--nost to be an invitation to discovery and to suggest a framework
in which to understand its most characteristic features.
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1
El expandido campo de la Arquitectura
Jean-Louis Cohen.
(Introducción al libro The Future of Architecture since 1889. London, Phaidon Press, 2012)
Traducción: Eduardo Gentile
News from Nowhere (Noticias de ninguna parte) de William Morris y A Sleeper Awakes (Cuando el dormido
despierte) de H. G. Wells, publicadas en 1890 y 1899 respectivamente, representan una futura sociedad –una utopía
socialista en el primer caso, una distopía capitalista en el segundo- donde los protagonistas de ambas novelas
despiertan tras un largo sueño. Si los contemporáneos de Morris y Wells se despertasen a comienzos del siglo XXI,
podrán al menos reconocer no solo la existencia de una constelación de ciudades sobre la superficie planetaria sino
también los edificios que la componen. Tanto ciudades como edificios han sufrido fundamentales transformaciones,
en mayor grado que en cualquier otra ocasión del pasado. De igual modo, la cantidad de edificios producidos desde
1900 ha superado la suma de los que la historia humana había realizado hasta entonces.
No solo la población de las áreas urbanas excedió la rural por primera vez poco antes del año 2000, sino que además
las formas mismas de la presencia humana sobre la faz de la tierra reflejaron acabadamente los cambios. En el siglo
XIX, la estación de tren y las grandes tiendas se sumaron a las viviendas, palacios y templos en el repertorio de tipos
edilicios. En el siglo XX, le siguieron las oficinas y las torres de departamentos, los grandes conjuntos habitacionales,
los vastos hangares que alojan actividades fabriles o centros de compras y una amplia variedad de infraestructuras
en un rango que va desde diques a aeropuertos. Contradiciendo al historiador británico1 Nikolaus Pevsner, quien
escribió la famosa frase “un cobertizo de bicicletas es un edificio, la Catedral de Lincoln es una obra de
Arquitectura”2, los más prosaicos programas comenzaron a ser considerados objetos dignos de atención estética.
Este aumento sin precedentes de la construcción fue una magra compensación por el hasta entonces inimaginable
nivel de destrucción de los recursos naturales y los tesoros culturales, por los efectos de la industrialización, la
urbanización y la guerra. Los cambios en la Arquitectura no se limitaron a la invención de programas que
respondieron a las nuevas demandas de producción y consumo. El campo también se expandió con el ascenso de
nuevos tipos y clases de usuarios. La Arquitectura dejó de ser una disciplina exclusivamente al servicio de los ricos y
comenzó a dirigirse a grupos más amplios, incluyendo municipalidades, cooperativas y un amplio rango de
instituciones y grupos sociales3. Asimismo respondió a la debacle de los códigos (arquitectónicos) del Clasicismo, al
rechazo de la imitación histórica y a la introducción de nuevos materiales. Sus nuevas relaciones con la tecnología,
las artes y la ciudad estuvieron afectadas tanto por condiciones externas como internas (a la disciplina). En algunas
ocasiones se recurrió a fuentes externas a la misma, adoptando metáforas basadas en organismos biológicos,
máquinas o al lenguaje; en otras se encontró inspiración en sus propias tradiciones disciplinares4. En vista de todas
estas transformaciones, resultó imposible limitar en este libro la definición de Arquitectura a las obras construidas.
Fueron tenidos en cuenta tanto los diseños no realizados como los libros, periódicos y manifestaciones públicas que
encarnan la cultura arquitectónica en el sentido más amplio. En efecto, los edificios construidos están siempre
ligados a ideas, narraciones y recuerdos de anteriores proyectos.
Dos umbrales temporales
La propia denominación “Siglo XX” está abierta al debate. Rechazando una definición cronológica estricta, el relato
presente comienza con el periodo comprendido entre 1880 y 1914. Encuentra sus paréntesis temporales entre la
“short century” (el siglo XX “corto”) que el historiador británico Eric Hobsbawn condensó entre los años 1914 y 19915
y un largo periodo que ubica a los orígenes del siglo XX dentro de un continuo que se remonta a la Ilustración. El
movimiento inicial está caracterizado por la convergencia de industrialización y urbanización, el surgimiento de la
socialdemocracia a través de Europa, la emergencia de las ciencias sociales como especializaciones disciplinares y la
diseminación del pensamiento de importantes filósofos que van desde Friedrich Nietzche a Henri Bergson. Asimismo
2
coincide con el ascenso de movimientos artísticos revolucionarios como el Simbolismo en poesía y otras artes y el
Cubismo en pintura. Mientras las potencias europeas estaban combatiendo en una guerra por la dominación del
mundo y orquestando el triunfo del imperialismo, los diseñadores y las imágenes de sus trabajos comenzaron a
incursionar a través del mundo, gracias a la aceleración sin precedentes de los medios de transporte y las nuevas
redes que formaban los medios de comunicación, las cuales diseminaron las normas culturales de las naciones
líderes.
Un par de eventos casi contemporáneos fueron cruciales en este comienzo: la Exposición Universal de Paris de 1889
y la Exposición Universal Colombina de Chicago en 1893. La Feria parisina coincidió con el clímax del colonialismo
europeo, en tanto la Feria de Chicago señaló la emergencia del Nuevo Mundo en la escena internacional. Ambos
eventos pusieron en cuestión a la propia definición de Arquitectura, tanto en sus propósitos –dado que sus
destinatarios comenzaron a ser grupos sociales más amplios- como en sus formas. La producción de masas, de los
cuales el Fordismo dio inicio al más significativo sistema de organización, llevó a la creación de un mercado mundial
y estimularon a los más radicales arquitectos a buscar nuevas formas en consonancia con la estética de la máquina.
Al mismo tiempo, los tradicionalistas, quienes frecuentemente estuvieron no menos comprometidos socialmente y
fueron no menos hostiles al eclecticismo, buscaron perpetuar los más tranquilizadores arquetipos del pasado
ajustándolos a las nuevas demandas.
Casi un siglo más tarde –tras la descolonización, que culmina con la salida de prisión de Nelson Mandela en 1990 y el
fin de la Guerra Fría, la cual estuvo marcada por el triunfo Occidental sobre el bloque Soviético en 1989- la
terminación del segundo milenio aparece señalando el siguiente quiebre radical en la cultura arquitectónica. Es este
momento el que provee el paréntesis con que se cierra este libro. La automatización de los procesos de la era digital
tuvo como efecto modificar la división del trabajo profesional tanto como la relación entre el estudio donde se
proyecta y el sitio donde se desarrolla la obra. El Museo Guggenheim en Bilbao, España, proyectado y dirigido por
Frank Gehry en 1997, fue un notorio ejemplo de estas nuevas prácticas tanto como una potencial demostración de la
importancia de la Arquitectura en el planeamiento urbano y las políticas públicas; junto con docenas de otros
sorprendentes edificios. El Museo de Gehry puso en cuestión la delimitación tradicional del objeto arquitectónico.
Con las “obras de autor”, clientes y organizaciones culturales disfrutaron una movilidad sin precedentes, gracias al
ascenso de una generación de diseñadores publicitados por los medios de circulación internacional, aunque
inicialmente comprometidos con actividades criticas y teóricas y abiertos al discurso utópico, coincidiendo con una
crisis en las políticas sociales que se habían desarrollado a lo largo del siglo XX. Pisándoles los talones a varias
generaciones de arquitectos que se habían nutrido con elevadas aspiraciones de transformación social, los
diseñadores a finales del siglo XX renunciaron frecuentemente al uso de las herramientas políticas del desarrollo que
podrían haber empleado para obtener sustanciales reformas.
El lapso entre 1889 y 2000 no se puede dividir fácilmente en segmentos ordenados y autónomos. Más bien es
necesario tomar en cuenta temporalidades múltiples y superpuestas a través del siglo, como ha sugerido el
historiador Fernand Braudel en su interpretación histórica del mundo Mediterráneo6. Braudel emplea la metáfora
arquitectónica de planos multidimensionales para describir estas temporalidades múltiples. En la Arquitectura del
siglo XX estos incluyen políticas estatales y sus altamente volátiles configuraciones, ciclos vitales de instituciones y
organizaciones, tanto como ciudades y regiones, las cuales experimentan largos procesos de crecimiento y
declinación y en un nivel más simple, la construcción de los principales edificios, las vidas de arquitectos, críticos,
clientes e historiadores. Asimismo toman parte otras temporalidades fugaces, donde los conceptos e ideales
aparecen y desaparecen, sólo para reaparecer pocas décadas más tarde. El problema de escribir una historia de la
Arquitectura del siglo XX es precisamente relacionar estos ciclos diferentes de cambios temporales con los
específicos diseños y objetos construidos. Dada esta estructura, he resistido la tentación de escribir una historia de
lo que ha sido conocido como “Movimiento Moderno”, mas aun cuando Nikolaus Pevsner realizó una -en cierto
modo- partisana identificación de sus “Pioneros” en 1936, celebrando a la figura de Walter Gropius como su
principal cabeza7. Asimismo evité perpetuar la rúbrica “Estilo Internacional” formulada en 1932 en Nueva York8,
3
prefiriendo en su lugar formular una amplia definición de la modernidad que no pueda ser reducida al fetiche de la
novitas, de lo nuevo por el amor hacia la novedad misma. Desde este punto de vista, resultó esencial no descuidar
interpretaciones arquitectónicas de la modernidad basadas en conceptos conservadores o tradicionalistas, aun si
estos fueron rechazados o ridiculizados por críticos militantes que actuaron en nombre de los más destacados
arquitectos, como es frecuentemente el caso. Resurgimientos del clasicismo y de ocasionales erupciones subversivas
de lo vernáculo, son parte de esta gran pintura. En efecto, la tradición, lejos de constituir una rígida categoría y aun
menos una categoría estéril, y a pesar de que a veces ha sido totalmente fabricada, ha servido consistentemente
como un estimulo intelectual9.
Una exploración de las cambiantes fronteras entre arquitectura y los campos relacionados del arte, el planeamiento
urbano y la tecnología se probaría asimismo como indispensable para comprender los métodos de dar forma
(configuración). Los altos ideales con los cuales los arquitectos radicales se identificaron a sí mismos –tales como la
estética de la máquina o el organicismo- necesitan ser tomados en cuenta, junto con los efectos de sus
aparentemente muy abstractas manifestaciones, las que muchas veces ejercieron su influencia a varias décadas de
distancia. Un intento ha sido realizado a través del libro para identificar los documentos visuales permitiendo la
comprensión más clara de estas resonancias y reverberaciones. Junto con las imágenes de edificios construidos,
muchas veces en su contexto urbano, páginas de revistas, cubiertas de libros y retratos de arquitectos ayudan a
reconstruir la complejidad de las continuamente cambiantes redes de signos y formas.
El carrusel de hegemonías
En las paginas siguientes, las diferentes “escenas” nacionales de arquitectura han sido tratadas como poros de
estrategias y debates internacionales –como contextos donde estos últimos son sometidos a discusión, modificación
y adaptación- más que como territorios con bordes impermeables. La historia de la arquitectura del siglo XX podría
ser escrita siguiendo los hilos –o más bien desenredando los nudos- de sistemas de hegemonía consecutivos
impuestos sobre las culturas nacionales y regionales10. El período en consideración está caracterizado en sus
aspectos cruciales por recurrentes conflictos económicos y políticos entre los estados dominantes, incluyendo sus
consecuencias militares. Estos conflictos han tenido un tremendo impacto en la cultura. En 1941 el magnate de los
medios Henry Luce declaró que el siglo XX estaba destinado a ser la “Centuria Americana”, continuando siglos
implícitamente percibidos como “Francés” e “Inglés”11. No hay dudas que los Estados Unidos de Norteamérica
ejercieron considerable influencia en la arquitectura –como en otros muchos campos de la cultura- aun antes del
incremento masivo de su poder luego de la victoria sobre las fuerzas del Eje en 1945 y un segundo momento triunfal
al final de la Guerra Fría12. El vocabulario de la arquitectura fielmente refleja estos cambios. Después de 1945 la
terminología americana complementó el lenguaje italiano de la arquitectura que había emergido durante el
Renacimiento y que para entonces había sido complementado por términos franceses y británicos en los siglos XVIII
y XIX y por términos alemanes a comienzos del siglo XX13.
Pero la hegemonía de esta relativamente nueva civilización no fue la única cuestión que tuvo impacto en la
arquitectura global. Considerando cada escena nacional como porosa antes que como un reino cerrado, se revelan
sistemas de dominación de varios tipos. Intensidad y duración desde modos industriales de producción hasta
patrones de ocio. Los escenarios nacionales se han mantenido abiertos, a pesar de recurrentes intentos de cerrar las
fronteras por la vía autoritaria y xenófoba de sus regímenes. Lejos de abrir una vía al internacionalismo
homogeneizador, los sistemas nacionales se han ellos mismos redefinido constantemente, configurados por el juego
de fuerzas internas y externas. Mucho antes del advenimiento de los viajes en avión y las nuevas tecnologías de la
información, la circulación global de ideas e imágenes por las vías del barco a vapor, el telégrafo y la reproducción
mecánica de imágenes –todas ellas invenciones del siglo XIX- dieron forma a todas las escenas locales.
Estos patrones pueden ser detectados asimismo dentro de los imperios colonialistas, los cuales alcanzan tanto sus
apogeos como inician sus colapsos en el siglo XX, para perpetuarse parcialmente bajo condiciones poscoloniales
después de 1945. Pero la relación del colonizador con el colonizado nunca fue unidireccional y la hibridación que
4
caracterizó el planeamiento urbano y la arquitectura en muchas colonias, donde los temas locales fueron asimilados
dentro de las construcciones realizadas por el poder dominante, también operó entre las naciones colonizadoras14.
El plan general de Chandigahr, capital de Punjab –inicialmente confiado al arquitecto americano Albert Mayer, que
entonces formaba parte del estudio de Le Corbusier en París- estuvo enraizado en principios de planeamiento que
habían sido desarrollados por los ingleses. La arquitectura de la ciudad de Casablanca (Marruecos) estuvo definida
no solo en relación a París, sino también a Berlín, a Los Ángeles, mientras que Buenos Aires contiene ecos de Madrid,
Budapest, Milán, Nueva York y París.
La continuidad tipológica
En cada escenario nacional, los grupos que compiten por el dominio en arquitectura dan rienda suelta por
momentos a exageradas polémicas destinadas a consolidar su propio “capital simbólico”, en el sentido sociológico
que Pierre Bourdieu da al término15. Ha resultado por lo tanto imposible limitarse a la historia de las relaciones que
estructuran la arquitectura del siglo XX como un listado de “influencias” estéticas –un término que conscientemente
evité. En su lugar, siguiendo a Hans Robert Jauss, hallo esencial analizar la recepción ejercida por obras e ideas, dado
que frecuentemente redefinen la identidad profesional de los arquitectos, aun de aquellos que trabajan a
considerable distancia de los edificios que están interpretando y muchas veces emulando16. Este libro propone
construir un mapa de las relaciones establecidas entre sistemas teóricos, conceptos seminales, planes urbanos,
proyectos en el papel y edificios construidos. Estos últimos, no obstante, junto con las figuras de los arquitectos, se
mantienen como el foco central, aunque teniendo en cuenta asimismo su recepción local e internacional. La
conexión entre aquellos espacios imaginados y los construidos fue particularmente potente en el siglo XX, haciendo
que los principales tipos de edificación fueran desarrollados en una suerte de salto desde el estante de una
“biblioteca de proyectos ideales”, como ha señalado Bruno Fortier17, a la realidad de la obra.
Las torres de cristal imaginadas por Ludwig Mies van der Rohe en 1921, por ejemplo, fueron construidas recién en la
década de 1950. Se convirtieron en un agotado cliché -un objetivo fácil para los críticos que abogaban a favor del
postmodernismo- antes de ser resucitados a finales del siglo gracias a los nuevos avances tecnológicos. De igual
modo, el inmueble-villa concebido por Le Corbusier en 1922, un albergue colectivo con ámbitos adecuados para
desarrollar la vida privada, ha continuado inspirando proyectos en el tercer milenio. La visión del edificio-máquina
producida por Antonio Sant’Elia justo antes de la I Guerra Mundial aparece en forma modificada en el Centro
Pompidou, mientras que la biomórfica estructura contorsionada soñada por los Expresionistas ha finalmente
comenzado a ser factible en el presente cuando los modelos digitales han posibilitado fragmentar formas complejas
en componentes que pueden ser calculados y producidos industrialmente.
Historiadores versus arquitectos o el problema de la inclusión
Hasta la década de 1970 las historias narradas por Sigfried Giedion, Bruno Zevi, Henry-Russell Hitchcock y Leonardo
Benévolo perpetuaron una visión de la arquitectura moderna que daba prioridad al carácter radical de las
innovaciones. Cada narración arrastraba sus particulares prejuicios18. En fecha tan temprana como 1929 Giedion
estuvo interesado en observar las “constantes nacionales”19. Para 1941 él hablaba de la creación de una “nueva
tradición”, una noción que Hitchcock había propuesto en 192920. En 1951 Zevi respondió a Giedion iluminando la
relación histórica de la cultura arquitectónica con la política, examinando un vasto conjunto de edificios21. En 1958
Hitchcock describe la “reintegración” de las artes del ingeniero y el arquitecto; asimismo prefería escribir acerca de
edificios que entonces había tenido la oportunidad de visitar22. En tanto Benévolo sitúa el desarrollo de la
arquitectura moderna dentro de un optimista cuadro en el que se encuentran las invenciones formales y
tecnológicas y los avances sociales23. Veinte años más tarde, pero de manera similar, Kenneth Frampton propone
una “historia crítica” del Movimiento Moderno, buscando prolongar ese “proyecto incompleto”24. Poco tiempo
después, William Curtis tomó en cuenta la expansión global de la arquitectura moderna, una perspectiva arraigada
en sus propias experiencias en Asia y América Latina25. En 2002 Alan Colquhoun publicó un conciso ensayo, no
menos comprometido con la celebración del modernismo que el de Frampton26.
5
Reyner Banham, quien en los primeros años de la década de 1960 arraigó las estrategias de la arquitectura moderna
tanto en el Futurismo italiano como en el Clasicismo francés, estuvo entre quienes propusieron una lectura más
subversiva27. Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co analizaron asimismo las relaciones entre estética y política en la
arquitectura del siglo XX, subrayando las tensiones ideológicas que dieron forma al campo28, enfoque al cual Tafuri
se había dirigido previamente en su enigmático aunque magistral Arquitectura y Utopía (1973). Varias generaciones
de diccionarios biográficos han posibilitado lecturas en paralelo a las ofrecidas en estas narraciones históricas.
Recientemente Adrian Forty intentó en Words and Buildings definir el campo semántico de la arquitectura moderna,
identificando muchos de sus términos clave, en tanto Anthony Vidler develó las estrategias determinantes de
muchas de estas historias fundacionales29. Aun así, pocas de estas obras han intentado revelar las continuidades que
caracterizan la arquitectura moderna –un hilo que se quiebra frecuentemente aunque discurre a través de los
episodios discutidos en este libro.
De Giedion a Tafuri y luego a Frampton, estos discursos de la historia de la arquitectura han revelado el hecho de
que la supuesta autonomía o la objetividad del historiador es cuasi ficticia. Muchos de estos libros originados en un
pedido de un determinado arquitecto –en el caso de Giedion por Le Corbusier y Walter Gropius- o que han reflejado
una posición intelectual desarrollada en cercano contacto con arquitectos –en el caso de Tafuri, con Aldo Rossi y
Vittorio Gregotti. A través de estas relaciones, los arquitectos han configurado innegablemente el pensamiento del
historiador y por momentos parcializado sus interpretaciones.
Las siguientes páginas intentan situarse poniendo menos énfasis en la creatividad de los “maestros” incuestionables
como Frank Lloyd Wright, Le Corbusier o Mies30 que en las -a menudo injustamente- negadas obras de arquitectos
que tuvieron carreras menos heroicas pero han sido redescubiertos a través de la publicación de una plétora de
monografías durante las dos últimas décadas. La importancia de los “maestros” de la arquitectura moderna requiere
ser evaluada tanto a través de una cuidadosa reconsideración de su ascenso y ciclo en que dominaron tanto como la
celebración de su obra. Desde este punto de vista –y a diferencia de muchos de los volúmenes nombrados arriba-
este libro intenta ser tan inclusivo como sea posible, dentro de los límites de su formato y a riesgo de
ocasionalmente simplificar exageradamente trayectorias complejas. Frecuentemente dediqué más atención a los
comienzos experimentales de la carrera de los arquitectos antes que a sus últimos períodos, donde sus trabajos son
frecuentemente regresivos o quedan simplemente congelados por el éxito y la repetición.
Para evitar reproducir el tipo de narrativa épica con la cual muchas historias previas han interpretado las teorías y
diseños de los arquitectos más innovadores del siglo XIX –reduciendo a sus predecesores inmediatos al dudoso
estatus de “pioneros”- he adoptado un amplio punto de vista para el desenvolvimiento de la modernidad
arquitectónica. La continuidad entre ideales y estrategias de reforma forjada durante las primeras décadas de la
Revolución Industrial y aquellas de “maduro” modernismo de la década de 1920 no pueden ser negados. En todo
caso, una definición de modernidad limitada a los preceptos de diseño y a la estética del alto modernismo aparece
totalmente obsoleta treinta años después de la irrupción del último de los varios posmodernismos de corta
duración. Sin ir más lejos y para extender la definición de las modernas condiciones de la vasta configuración de
pensamientos científicos y políticos explorados por, por ejemplo, Bruno Latour 31, me aventuré más allá de los
límites de los movimientos que literariamente proclamaron su propia modernidad con el fin de considerar cambios
producidos alrededor de la convergencia de la Ilustración, la Revolución Industrial y el ascenso del estado-nación. La
adaptación de los códigos de la construcción tradicional a los requerimientos funcionales de la modernización –el
proceso objetivo de la transformación material de la sociedad- es propio de esta crónica tanto como las
innovaciones en las tipologías edilicias y las formas, aún si las primeras responden más a los dictados del poder del
estado y el capital antes que a ideales de reforma social. Es difícil y tal vez imposible comunicar en un solo volumen
un espectro de experiencias que miles de monografías, catálogos de exposiciones, tesis doctorales y estudios
temáticos no hayan agotado. Aún así, alternando amplias pinceladas con detalles específicos, me he esforzado en
evocar un paisaje de temas recurrentes y por momentos a revelar diferentes vías de pensamiento acerca del pasado.
Entre estos temas recurrentes está la apasionada búsqueda realizada por arquitectos modernos de una arquitectura
6
considerada “racional” –un término que ha tenido mucho éxito a lo largo de muchas décadas- o en todo caso de ser
justificada por una ratio relacionada a la construcción, la función o la economía. Esta búsqueda conduce en casos
extremos a la reducción de la concepción de edificios “racionales” a poco más que la implementación de principios
como la previsión de ventilación óptima o la alineación que garantice máximo asoleamiento. Otro tema recurrente
en la arquitectura del siglo XX ha sido la relación de los programas arquitectónicos con las necesidades de las clases
sociales explotadas –un asunto tomado en consideración durante este período por arquitectos profesionales por
primera vez en la historia.
A través del siglo XX, diversos movimientos populistas constantemente direccionaron este asunto, ya sea
estructuralmente –por ejemplo en términos de vivienda social- o estéticamente, basándose en formas vernaculares
antes que formas dotadas de “pedigree”.
He aspirado a rastrear proyectos, junto a los destellantes logros de los “Maestros” y sus experimentos pioneros que
reclaman liberar a la arquitectura del peso de la historia, aquellos que reflejen mejor el lento, acumulativo e
irresistible proceso de modernización. Durante la era dorada del cine de Hollywood, los principales estudios y
productores categorizaban sus filmes como “A”, “B” o “C” de acuerdo a su presupuesto. Este relato a pesar de que
frecuentemente se enfoque en los edificios clase “A”, fue escrito inicialmente con la intención de no negar las
relaciones entre la arquitectura “mayor” de las obras más espectaculares y la arquitectura “menor” de la producción
masiva, la que constituye el telón de fondo de los proyectos monumentales. Las limitaciones físicas de este volumen
han limitado esta ambición, pero si las páginas que siguen no pueden desenmarañar todos los misterios de la
arquitectura del siglo XX, aspiran primero y ante todo a ser una invitación a descubrir y a sugerir una estructura
dentro de la cual comprender sus logros más característicos.
1 El autor se menciona a Pevsner como “British historian” aunque éste nació en Leipzig en 1902 y se nacionalizó británico en 1946 (N. del T.).
2 Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture (Hardmondsworth, UK: Penguin Books, 1963), 15. Hay edición castellana: Esquemas de la Arquitectura Europea, Buenos Aires, Infinito, 1957. Pág. 17
3 Aludo aquí al ensayo seminal de Rosalind Krauss “Sculpture in the Expanded Field”, October 8 (Spring 1979): 30-44. Hay edición española “La escultura en el campo extendido” publicada en Rosalind Krauss: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 289-303.
4 Adrian Forty, “Of Cars, Clothes and Carpets: Design Methapors in Architectural Thought”, Journal of Design History 2, Nº 1 (1989): 1-14.
5 Eric Hobsbawn, The Age of Extremes: A History of the World, 1914-1991 (New York: Pantheon Books, 1994). Hay edición española: Historia del Siglo XX, Barcelona, Crítica, 1995.
6 Fernand Braudel, “Preface” en La Méditerranée et le monde méditerraéen à l`époque de Phillippe II (Paris: Armand Colin, 1949). Hay edición española: El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en tiempos de Felipe II. Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, S.L., 2001.
7 Nikolaus Pevsner: Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius (London: Faber and Faber, 1936), Hay edición en español: Pioneros del diseño modern. De William Morris a Walter Gropius. Buenos Aires, Infinito, 1958.
8 Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson: The International Style: Architecture since 1922 (New York; W.W. Norton, 1932). Hay edición en español: El estilo internacional. Arquitectura desde 1922. Murcia, Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1984.
9 Eric Hobsbawn y Terence Ranger, editores: The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1983). Hay edición en español: La invención de la tradición. Barcelona, Crítica, 2002.
7
10 Uso el término hegemonía de acuerdo al sentido dado por Antonio Gramsci, por ejemplo, como sistema de actitudes, creencias y valores que permiten el dominio: Antonio Gramsci, Prison Notebooks, vols. I y II, edición y traducción Joseph A. Buttigieg (New York: Columbia University Press, 1992-96). Véase asimismo Chantal Mouffe, “Hegemony and Ideology in Gramsci” Research in Political Economy 2 (1979), 1-31. Del primero hay traducción al español: Cuadernos de la cárcel, 6, vols, ERA; México, coedición con UAP, 2000.
11 Henry Luce, “The American Century”, Life Magazine, February 7, 1941.
12 Véase Jean-Louis Cohen, Scenes of the world to Come: European Architecture and the American Challenge, 1893-1960 (Paris: Flammarion; Montreal: Canadian Center for Architecture, 1995).
13 Véase Jean-Louis Cohen: “Le cultura della modernizzazione: il balletto delle egemonie” en Maria Luisa Scalvin y Fabio Mangone, editores, Immagini e temi, volume temático del Dizionario dell’architettura del XX secolo (Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, 2004), 21-31.
14 Vease Anthony D. King, Colonial Urban Development: Culture, Social Power and Environment (London: Routledge & Paul, 1976) y Mercedes Volait y Joe Nasr, editores, Urbanism: Imported or exported? (West Sussex, UK: Wiley-Academy, 2003).
15 Pierre Bourdieu: Le sens practique (Paris: Editions du Minuit, 1980). Hay edición en español: El sentido práctico, Madrid: Taurus, 1980
16 Hans Robert Jauss, Towards an Aestethic of Reception, traducido por Timothy Bahti (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982). En el campo arquitectónico vease Jean.Yves Andrieux y Fabienne Chevalier, editores, La reception de l’architecture du mouvement moderne: image, usage, héritage (Saint-Étienne: Publications de l’Université de Saint-Étienne), 2002.
17 Bruno Fortier, L’amour des villes (Liège: Mardaga; Paris: Institut français d’architecture, 1994).
18 Maria Luisa Scalvini y Maria Luisa Sandri, L’immagine storiografica dell’architettura moderna da Platz a Giedion (Roma; Officina edizioni, 1984); Panayotis Tourkiniotis, The Historiography of Modern Architecture (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999) y Anthony Vidler: Histoires of the Inmediate Present: Inventing Architectural Modernism (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2008). De estos dos últimos hay traducción al español: La historiografía de la Arquitectura Moderna, Madrid, Celeste, 2001 e Historias del Presente Inmediato, Barcelona, Gustavo Gili, 2011.
19 Siegfried Giedion, “Nationalitättskonstante” en Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton (Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1928), 68; en inglés: Building in France, Building in Iron, Building in Ferroconcrete, Traducción J. Duncan Berry (Santa Monica: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1995), 152.
20 Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1941), 18; Henry-Russell Hitchcock, Modern Architecture: Romanticism and Reintegration (New York: Payson and Clarke, 1929), 77-149. Del libro de Giedion existe una nueva traducción al español: Espacio, Tiempo y Arquitectura, Barcelona, Editorial Reverté. Estudios Universitarios de Arquitectura, 17. 2009.
21 Bruno Zevi, Storia dell’architettura moderna (Turin: Einaudi, 1951). Hay traducción al español: Historia de la Arquitectura Moderna, Barcelona, Poseidón, 1980.
22 Henry-Russell Hitchcock: Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries (Hardmondsworth, UK: Penguin Books, 1958). Hay traducción al español: Arquitectura de los siglos XIX y XX, Madrid, Cátedra, 1981.
23 Leonardo Benevolo, Storia dell’architettura moderna (Bari, Italia: Laterza, 1960). Hay edición en español: Historia de la Arquitectura Moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
24 Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History (London: Thames & Hudson, 1980). Hay edición en español: Historia critica de la Arquitectura Moderna, Gustavo Gili, 1983.
25 William J. R. Curtis, Modern Architecture since 1900 (London: Phaidon, 1982). Hay edicion en español: Arquitectura Moderna desde 1900, Londres, Phaidon, 2006.
26 Alan Colquhoun, Modern Architecture (Oxford: Oxford University Press, 2002). Hay edición en español: La Arquitectura Moderna. Una historia desapasionada, Barcelona, Gustavo Gili, 2005.
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27 Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (London: Architectural Press, 1960). Hay traducción al español: Teoría y diseño arquitectónico en la era de la maquina, Buenos aires, Nueva Visión, 1965.
28 Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co, Storia dell’arhjitettura contemporanea (Milano: Electa, 1976). Hay edición en español: Arquitectura Contemporánea, Madrid, Aguilar, 1980.
29 Adrian Forty, Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture (London: Thames & Hudson, 2000); Anthony Vidler: Histoires of the Inmediate Present: Inventing Architectural Modernism (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2008).
30 Confrontar Peter Blake, The Master Builders (New York: Knopfl, 1960). Hay traducción castellana: Maestros de la Arquitectura, Victor Lerú, Buenos Aires, 1960.
31 Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique (Paris: La Dècouverte, 1991); en inglés: We Have Never Been Modern, Traducción Catherine Porter (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993).