A lIlelta.-··pelicula /lena de bellos momentos"

T E A T R O

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menor, que la historia exige, .con ?ese~­voltura. Están, a veces, demasIado idealI­zados. El actor corresponde en un gradoexcesivo al concepto de "galán", pe~o

Lourdes Guerrero, con sólo su presenCiay su figura, consigue romper ese hiatoextremoso que concibe a la vedette úni­camente en función de arquetipos. Lospersonajes incidentales tienen esa espon­taneidad que la nouvelle vague ha msu­[Jada en todo lo que de viciado tiene lacategoría de los actos característicos den­tro del cine. Muchas veces, también, JuanGuerrero y los adaptadores de la películano han resistido la tentación de ser de­masiado explícitos. El silencio puede se.run diéílog-o tan efectivo como la explI­cación, como los proferimientos median­te los que se pretende enriquecer unahistoria. El talento consiste en saber dis­tribuirlos, situarlos adecuadamente y eneste sentido la película falla a vec:;es.Pero no importa; el talento, como el ge­nio, es un aprendizaje y Juan Guerreroes un realizador joven que seguramentetendrá la larga paciencia de la intros­pección, de un mirarse a sí mis~o queno mengüe la frescura que ya tiene suobra.

seguramente su obra maestra. En estapelícula todas las características que ha­cen su estilo inconfundible están plena­mente dominadas. El "decir sin decir"las cosas no es ya un hallaz¡?;o sino unaforma de narrar. Las escenas en las queencarna esta ,técnica constituyen, sin du­da, momentos inolvidables en la historiadel cine de Hollywood. Basta recordarel momento en que Maurice Chevalierregresa por su espada a la alcoba realen La Viuda Alegre comparar ese ha­llazgo con la escena de las cigarreras deNinoska para verificar que el lenguajecinemato¡?;ráfico fragua sorprendentemen­te a partir de un solo gag. Esta caligra­fía se repite en Ninosha varias veces (enla escena de las cigarrer¡¡s, en la del toca­dor de damas del cabaret, en la de lasgárgaras de la conductora de tranvía enel apartamiento moscovita de Ninoska)y sirve para recalcar el hecho de que

UNIVERSIDAD DE- MEXlCO

Lubitsch siempre era capaz de enriquecersus procedimientos de estilo en funciónde una concepción única de la narracióncinematográfica.

Pero por encima de los accidentes delestilo propio del realizador es precisotener en cuenta que estos aeetdentes téc·nicos o de estilo funcionan en un ordenparticular de los géneros. cinematográfi.cos, en este -caso la comedia. de unamanera que particulariza a Lubitsch en·tre todos los directores yieneses que fue·ron acogidos en Hollywood. Fue él quienmejor se a\=liinató al ambiente cinema·tográfico norteamericano, a la invencióndel sonido, convirtiendo ésta en algo queformaba parte inerradicable de su mane·ni de contar-las cosas y no sólo en algoque aumentaba sus- medios n!UTativos. Elsilencio mismo había sido concebido porél como algo que "hablaba" y en estocabe aventurar la proposición de quepresagiaba a Bergman. En términos ge­nerales puede decirse qúe las películas deLubitsch son notaOles no sólo por lo quenos muestran, sino por lo que callan ylo que ocultan sin que lo seg-undo dejede ser perfectamente aprehendido por elespectador. Algunos grándes' momentosde sus películas ·tienen lugar, sorpren­dentemente, en la imagin~ción'del públi­co y no en la pantalla:.

Por lo que respecta a la estr~lla, es di­fícil hablar en estos tiempos de GretaGarbo. Los arquetipos femeninos hanhecho un largo viaje desde los tiemposde Goethe. Margarita en la rueca, con·creción del Eterno Femenino, se,ha tras·tocado para nosotros en Honey West, elBitchy Perecedero. ¿Qué represen.ta la fi·gura de, Greta Garbo en esa evolución?Yo pienso, a veces, quereptesen.ta justa­mente el momento en que el pnmero seconvierte en el último, pero otras .vecespienso que Garbo representa esa esenciaque es común a ambas, que es inmuta­ble, que lo mismo define a la recienteVenus de Rodas, a la Virgen Maria, aChristine Keeler y que convierte, en su­ma, a las mujeres en el más apremiante­mente necesario de todos los males.

NINOSKA Por Alberto DALLAL

TIRSO EN EL FRONTÓN CERRADOPara mi gusto personal Greta Garbo esla mujer más bella que jamás ha sidofotografiada por cámara cinematográfi­ca y esto, para mí, salva ya cualquierade sus películas. Pero esto no es todo.Volver a ver una película como Ninoskarepresenta una experiencia que vale infi­nitamente más de cuatro pesos. Desdeque sale el león de la Metro circundadodel lema Ars gratia artis experimenta­mos la sensasión de estar ante algo asícomo un clásico. Si a esto se agrega larealización de Lubitsch, la simpática pre­sencia de Malvyn Douglas, la belleza delna Claire, los viejos característicos de laépoca y también la época, sobre todoesa época, no cabe ya ninguna duda deello.

A estas alturas la grandeza de un reali­zador sól ose puede medir en términosde un estilo propio, plenamente conse­guido, y en estos términos Lubitsch esseguramente uno de los más grandes rea­lizadores que ha habido y Ninoska es

Las obras del teatro clásico español, ade­más de constituir un patrimonio lite­rario poco común por su gran calidad,­por su gracia en las tramas y por susformas perfectas, es también una fuen­te ejemplar de obras a la que puedeacudir el director de talento, aquel queve en la realización teatral y en laspuestas en escena algo más que un pre­texto para lucirse como genio o artis­ta, es decir, que encuentra en el artedel teatro una profesión nada fácil, lacual requiere de estudio, constancia ydisciplina. La vieja querella entre elteatro clásico y el teatro de vanguardiao teatro nuevo no consiste, como hancreído muchos, en una disputa -litera­ria. Las excelencias literarias de unaobra más o menos reciente pueden serdiscutidas a fondo durante un tiempoconsiderable, pero si su puesta en esce-

na ha logrado llamar la aténción de' lacrítica consistente y documentada, susméritos literarios habrán de pasar a unsegundo plano para que esperen delfuturo el juicio definitivo.. El caso deuna obra clásica no es el contrario. Na­die diseu tirá la calidad literaria de unapieza clásica si ésta se ha asentado altravés del tiempo, pero no podemos,mediante sus valores literarios, asegu­rar sus méritos teatrales. Y esta.mos co.n·vencidos de que la seriedad de un di­rector comienza, por las razones antesexpuestas, en el momento en que escogeuna obra clásica para llevarla al esa·nario.

En el Don Gil de las calzas verdesque ahora nos ofrecen los fines de se~

mana Héctor Mendoza y su grupo po­demos hallar varios elementos que ga­rantizan plenamente su éxito y el pla-

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Elizabeth Larios y Mauricio Herrera

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han impedido que la ópera recupere, suantigua grandeza. Las dos piezas queahora se presentan en la Casa del Lagopueden servir de modelo para los queen México, conociendo las vicisitudesdel género operístico, deseen analizar lasposibilidades de .su resurgimiento. Cra·cias al talento de Toch, de Menotti ytambién gracias a la imaginación de Cu­rrola y de Friedeberg, el público puedegozar de un espectáculo fino e interesan­te; sólo la ausencia de la orquestaciónoriginal impide que la realización re-sulte completa. .

Nos han sorprendido gratamente lascaracterísticas de la puesta en escena deJuan José Currola. Los procedimientosque usó para dirigir estas dos óperas in­dican que está dispuesto a aplicar su, ta­lento en trabajos menos pretensiosos,más profesionales y, a la larga, más pro­vechosos. Desde La cantante calva noveíamos que Currola "hiciera funcionar"una obra. Insistía en crear obras origi­nales, olvidándose que traía entre ma­nos concepciones, obras, géneros e intér­pretes que le impedían realizar un es­pectácufo que le J?erteneciera a él solo.En Emilio y Emilza y El teléfono volve­mos a descubrir al Currola que es capazde resolver los problemas escénicos sintratar de ir más allá de lo que la obrau obras pueden ofrecer. Las dos óperasa las que nos referimos son originalmen­te graciosas, agradables y finas y la pues­ta en escena de Juan José Currola vienea ser el reflejo de esas cualidades únicasy hasta cierto punto insuperables. Lahabilidad de Gurrola se halla presenteen todos los aspectos y todos los elemen­tos en los que podía lucirse: movimientode actores, "tono general", caracteriza­ciones, integración de escenografía, ves­tuario, utilería e intenciones.

Las historias narradas en, Emito yEmilia y El teléfono no son complica­das; la trama que se desarrolla en Emilioy Emilia es de mayor calidad que la deEl teléfono. En esta última hay poca in­ven ti \"a de parte del autor. Los p~rsona­

jes y la anécdota no son sencillos! sinoobvios. Lo mismo podríamos deCIr delaspecto musical. En la pequeña óperade Ernest Toch se reconocen audacia yfantasía creadora, cierta inventiva querealmente pone en juego temas a la al­tura de la música culta. En cambio,Menotti se acerca demasiado (y esto seha dicho con frecuencia con respecto amuchas de sus obras) a la música medio­cremente comercializada. Naturalmente,los rasgos de ambas obras tuvieron unainfluencia decisiva no sólo en la direc­ción, sino también en las actuaciones. Elpersonaje mudo de Emilio y Emilia, porejemplo, es, por sus matices, un papeldigno del mejor de los actores, una ten­tación para el tour de force mímico.Charles Lucas sólo aprovechó una partede las posibilidades del personaje: aque­lla de los gestos, olvidándose de que al­gunos movimientos del cuerpo se prestanmaravillosamente para dibujar al per­sonaje. En ambas óperas destaca nota­blemente la actuación de Elizabeth La­rios, quien, a sus méritos de cantantepuede agregar ahora los de actriz. Es ellala que mantiene, durante el espectáculo,el grado más alto de atracción. Sus re­cursos, su mímica, sus gestos y, natural­mente, su voz, están manejados casi a laperfección yen su trabajo es posible des­cubrir, además de las inc:icaciones gene­rales de Gurrola, disciplina y sensibi·lidad.

DOS PEQUE1il'AS óPERAS

de los vivos colores de la escenografía yel vestuario y que sus pensamientos diva.­guen, ante tan variados estímulos, sinoponer ninguna resistencia. _"

De los actores no es preciso hablar por­menorizadamente porque todos intervie­nen, al máximo de sus capacidades, parahacer realidad la inventiva de HéctorMendoza. Algunos fallan en la voz. Peroesta circunstancia importa mínimamentecon relación al gran espectáculo que paraalegría del público ofrece ahora HéctorMendoza en el Frontón Cerrado de laCiudad Universitaria. Es de justicia elo­giar la actuación de Marta Navarro que,sin exageraciones, constituye una verda­dera revelación. Esta nueva actriz -nue­va, aunque estamos seguros de que su pa­pel de Doña Juana la habrá de colocardefinitivamente en el plano profesional­tiene todo: cara, cuerpo, voz, talento,sensibilidad y, por lo que hemos podidover en Don Gil de las calzas verdes, dis­ciplina y amor por su carrera.

Para iniciar la" primera serie 1966 de sus"Conciertos de lqs sábados", la Casa delLago ha montado dos óperas en un acto:El te.léfono, de Cian Carla Menotti yEmilio y Emita, de Ernst Toch. La di­rección está a cargo de Juan José Curro­la y los papeles los desempeñan Eliza­beth Larios, Charles Lucas y MauricioHerrera. De la interpretación de losacompañamientos musicales al piano sonresponsables Andrés Araiz y Luis Rivero.La escenografía de ambas obras es de Pe­dro Friedeberg.

El único denominador común que esposible descubrir con respecto a las dospiezas operísticas es el de su modernidad.Ambas son redondas y pueden conside­rarse juguetes escénicos que, en algunaforma, le inyectan nueva vida a un gé-·nero que en la actualidad no goza de lapreferencia plena del público. Algunoscompositores contemporáneos han trata­do de rejuvenecer o casi resucitar a laópera y muy pocos (Menotti entre ellos)lo han logrado. Los avances y el desarro­llo de la comedia musical, por una par­te, y la transformación de la naturalezade los espectáculos (a la cual puedeagregarse la irrupción del cine como arteque más divierte a las masas) por otra,

UNIVERSIOAll Dl: MtxlCO

cer del público. Esta vez no es Tirsode Malina quien asegura la calidad dela obra. El autor español y su excelentey singular obra vienen a ser sólo elpunto de partida, la inquietud origi­nal. Don Gil de las calzas ver~e~ esuna pieza excepcional no sólo por losjuegos escénicos a que da lugar, sinopor su contenido. El tal Don Gil enrealidad no existe: es una imagen in­ventada, un nombre que hechiza a lospersonajes y a cuyo conjuro se desatanlas pasiones. En Don Gil de las calzasverdes Tirso de Molina no -acude al en­cumbramiento o a la falsificación, comolo hizo en El burlador de Sevilla o Elvergonzoso en palacio, para manipulary expresar los más. profundos sentimien­tos del hombt:e. En Don Cil impera laconfusión; alrededor de ella giran lasanécdotas, los encuentros, los arreglos,los castigos y el amor. Al mismo tiem­po, Tirso prueba que el hombre, noimporta su grado de confusión, penna­nece en contacto con la realidad. Bás­tenos recordar cómo Don Martín, des­encajado y confuso por la noticia dela muerte de Doña Juana, aún así, de­cide con.9uistar el amor de Doña I~és,

pues muerta Doña Juana, ¿qué o qUIénpuede impedirle pensar en su propiafelicidad? Confusión de horas, de sexos,de sentimientos, de vestiduras, de ex­clamaciones y palabras. Confusión y, ala vez, amalgama de imágenes hermo­sas y de· hermosos versos.

Con trama y elementos tan actuales,no se hizo necesario transformar la obradándole un sentido de modernidad li­teraria. El problema fundam~ntal seplanteaba en el escenario, en las formasteatrales al través de las cuales la obraiba a "expresarse". Héctor Mendozapudo "inventar" estas formas en base alos pensamientos de Tirso y en base auna experiencia como director que loha hecho destacar excepcionalmente. Laobra, juego de confusiones, se convirtió,gracias al talento de Mendoza, en espec­táculo vertiginoso y vivo, en especie de"comedia musical de las confusiones có­micas". La agilidad de la puesta en es­cena se refleja en la alegría del público,que plenamente satisfecho permite quesus oídos se llenen de las palabras deTirso y de la música que les sirve deacompañamiento, que sus ojos se llenen