sonetos a orfeo magister 20091
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Sonetos a Orfeo: Aproximación crítica al texto desde su unidad y diversidad
Christian Vergara Palza
Resumen
A través de dos preguntas esenciales el siguiente trabajo pretende establecer un
diálogo con los “Sonetos a Orfeo” del poeta alemán Rainer Maria Rilke para encontrar
los elementos de unidad y diversidad que a la vez son dualidad temática y estructural de
estos poemas. Todo esto con el fin de aproximarse al texto desde una perspectiva crítica.
Palabras claves: Diálogo, dualidad, unidad, diversidad, crítica
Abstract
This article, through two essential questions, aims at establishing a dialogue with the
“Sonnets to Orpheus” by Rainer Maria Rilke to find elements of unity and diversity
together with thematic and structural duality in order to approach the text from a critical
perspective.
Key words: Dialogue, duality, unity, diversity, critical
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Como una tormenta repentina, como un huracán en su mente y espíritu el
momento en que Rainer Maria Rilke escribió sus “Sonetos a Orfeo” (1922) fue de
sublime inspiración y creatividad en su carrera como escritor. Orfeo, de la mitología
griega, es un mortal cuya música es tan poderosa que encanta a dioses y mortales y que
es incluso capaz de levantar a los muertos. Por otro lado, podríamos señalar que existe
una invocación a las musas, siendo esta musa una joven bailarina que sirvió de fuente
inspiradora al poeta Rilke particularmente cuando esta mujer muere, dejando al hombre
agonizando en la tristeza y desesperanza.
En los sonetos la música combinada con el amor hace que los mortales logren la
“gran unidad”, la cual trae luz a todo lo mundano de la existencia humana. Esa luz que
es a la vez, desocultación y develación del poema. Mientras que la música no sólo les
permite a los humanos ver la belleza y el significado de lo que ellos han quedado
imposibilitados de ver sino que también facilita su expresión; “la naranja danza…”, dice
Rilke.
Una secuencia de sonetos puede ser una serie de sonetos que tienen un tema en
común o también se puede considerar como un poema largo y los distintos poemas
serían las diferentes estrofas de ese extenso poema. Desde esta perspectiva esta
secuencia de sonetos cumpliría con dos elementos: Diversidad y unidad, pero ¿Cómo
podemos ver la unidad y a la vez la diversidad temática en los “Sonetos a Orfeo”? ¿Es
posible asumir que existen elementos en común? Preguntas esenciales que nos ayudarán
a develar los poemas de Rilke por medio de la aproximación crítica. El diálogo crítico
que asumiremos frente a los sonetos se enmarca en el paradigma de la teoría de la
Estética de la recepción que según Roman Ingarden en “El trabajo literario del arte”
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(1921) le asigna un valor fundamental al lector en su rol activo e irremplazable en el
proceso de interpretación del mensaje en los textos literarios.
¿Dónde encontramos la unidad y la diversidad en los “Sonetos a Orfeo”?
La mayoría de las secuencias de sonetos giran en torno a una relación de amor.
Desde Petrarca en adelante, las dolorosas formas de la emoción humana y sus
frustraciones han sido una ventana al infinito, un medio para descubrir el poder
universal del amor. Además, en la expresión del amor el poeta enamorado puede variar
ampliamente en tópicos, atmósferas, ocasiones e ideas. La cantidad de atención que
Shakespeare le dedica a los problemas del tiempo y el cambio en sus sonetos es una
tendencia reconocida. Rilke no centra sus poemas en el amor hacia una persona en
particular, sino que escribe un largo poema de amor para el mundo, celebrando la
diversidad de objetos que pueden ser amados tales como: espejos, perros, frutas, rosas,
unicornios, infancia. Con respecto a las fuentes de inspiración para un poeta en “Cartas
a un joven poeta” (2004) Rilke señala, “para los creadores no hay pobreza ni sitio que
sea indiferente. Y aun cuando usted estuviese en una prisión cuyas paredes impidiesen
que rumor alguno del mundo llegara hasta sus sentidos, ¿no le quedaría siempre su
infancia, esa riqueza preciosa, imperial, ese cofre de recuerdos?”
Así la diversidad de la secuencia tradicional se extiende y la base narrativa dada
por la historia de una relación específica virtualmente desaparece. Digo virtualmente
porque esta secuencia de sonetos tiene, como se mencionó antes, dos figuras recurrentes
que aumentan la posibilidad de que el poema entero esté dedicado específicamente a
Orfeo y/o la bailarina Vera Ouckama Knoop, cuya muerte es tratada como elegía. Estos
personajes parecen en un sentido reemplazar a Laura de Petrarca, pero en otro sentido
toman su lugar entre todos los temas que el poeta confronta cuando se pregunta sobre
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qué podría celebrar o meditar en un soneto. Los sonetos podrían ser de alguna manera
para Orfeo porque la posibilidad de poesía está en todos lados, y pueden ser para o por
la joven bailarina porque su muerte la mezcla con ese mundo. Es preciso señalar que el
poeta y Orfeo comparten un mismo hecho, ambos han perdido a un ser importante,
ambos expresan sus sentimientos unidos por la misma causa: la muerte. Sin embargo, la
diversidad se da en la forma en que ambos creadores expresan estos sentimientos.
Tenemos a Rilke el poeta y a Orfeo el dios que se expresa a través de la música.
Debemos detenernos en saber la historia completa de Orfeo: Orfeo, hijo de Eagro, Rey
de Tracia y fiel adorador de Apolo, fue como éste un gran músico, además de teólogo y
poeta. Todas las ninfas admiraban su talento y deseaban tenerlo por esposo, pero a él
sólo la modesta Eurídice le pareció digna de su amor. El mismo día de su boda el pastor
Aristeo, antiguo pretendiente de Eurídice, intentó raptarla. En su huida por el bosque
ella pisó una víbora, cuyo veneno le causó la muerte. Orfeo, sin consuelo, rogó a todas
las divinidades para que le devolvieran a su esposa. Eros terminó compadeciéndose y le
permitió descender a los infiernos a buscar a Eurídice, pero con la condición de no
dirigir a ella su mirada hasta llegar a la tierra. El lento camino de regreso, con la
vigilancia de Hermes, estaba por llegar a su fin cuando Orfeo, encendido por el amor y
la impaciencia, olvidó su promesa y miró hacia atrás a su esposa. Eurídice le fue
arrebatada por segunda vez, sumiéndose Orfeo en un dolor infinito. Desoyendo los
cantos de sirena de las Ménades, sacerdotisas de Dionisio, que por un lado sentían una
pasión descontrolada por él y por otro lo odiaban por haber despreciado el culto a su
dios, se refugió Orfeo en las montañas, donde se dedicó a encantar a la naturaleza con
su música. Ya en el último soneto de la primera parte, Rilke escribe lo siguiente
respecto a Orfeo:
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XXVI
“Pero tú, oh divino, tú suenas hasta el fin,
acometido un día por desairadas Ménades,
sus gritos dominaste con el orden, oh hermoso,
y entre las que destruyen: tu juego que edifica.
Ninguna destruyó tu cabeza y tu lira.
Aunque se enfurecieron y todos los guijarros
que hacia tu corazón afilados lanzaban
se ablandaban en ti y tenían oídos.
Al fin te destruyeron, sedientas de venganza,
y en las fieras tu son y en las peñas quedó
y en las aves y árboles. Suena allí todavía.
¡Oh, tú, el dios perdido! ¡Oh, tú, huella sin fin!
Tan sólo porque el odio te hirió y te repartió
ahora oímos, bocas de la Naturaleza”.
Mientras que “Las elegías de Diuno” del mismo autor son acerca de lo que
realmente significa ser humano, los sonetos parecen ser sobre cómo tu puedes amar al
mundo, y sobrevivir en él, en situaciones adversas. Rilke alguna vez habló de tener un
árbol dentro del oído: “Alto árbol en el oído!” (Soneto I), se puede asumir que esto
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ilustra la forma en que Rilke confronta al lector inmediatamente con un quiebre de las
distinciones normales de lo interno y lo externo, lo individual y lo del mundo. Se podría
describir al alto árbol en el oído como una figura literaria para referirse a la majestuosa
música de Orfeo, sin embargo, ya en el segundo soneto, en el cual una niña duerme, “y
dentro de mi oído se hace un lecho” (Soneto II), nos deja sin opción más que abandonar
nuestras distinciones normales entre lo subjetivo y lo objetivo. Así la niña y el dios
están ambos dentro y fuera del poeta que habla. Al tomar todo lo que existe dentro de él
o al distribuirse él mismo a lo largo de toda la existencia pone en peligro su identidad y
coherencia, pero promete un mágico peregrinaje, un tiempo de alta conciencia y de
liberación personal. Tomemos en cuenta también que la poesía se muestra en la pura
inhabitualidad del objeto, pasando así de un estado terrenal a un plano del pensamiento.
En una secuencia de sonetos la relación de un poema con otro presenta varias
posibilidades, desde una cercanía temática hasta una abrupta transición. Los sonetos de
Rilke explotan estas posibilidades de una interesante manera. Existen grupos que tienen
en común un tema como el grupo de la fruta: desde los sonetos 12 al 15 en la primera
parte:
“Manzana en plenitud, pera y banana,
grosella... Todo esto habla
muerte y vida a la boca... Yo presiento...
Leedlo en el rostro de los niños”
También existe un grupo de las flores que va desde el soneto 5 al 7 en la misma
sección. Hay también sonetos que hablan de la estación primaveral como los sonetos 24
y 25 de la segunda parte y otros que se refieren también a la primavera en la primera
parte como los sonetos 20 y 21. Dado que “Los sonetos a Orfeo” están divididos en dos
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grandes secciones, una consecuencia natural es el emparejamiento de los sonetos de la
primera parte con sonetos de la segunda parte. Rilke evita la excesiva simetría, pero uno
de los pares más interesantes son los sonetos sobre los sarcófagos romanos (primera
parte, soneto 10), y el soneto sobre la antigua fontana (segunda parte, soneto 15). Los
tres sonetos que tratan satíricamente la admiración humana por las maquinarias en la
primera parte (sonetos 18, 23 y 24) se relacionan con el soneto 10 de la segunda parte:
XVIII PARTE I
“Ninguna escucha está a salvo
entre la furia,
pero la parte de la máquina
ahora quiere que la alaben”
X PARTE II
“Todo lo conseguido lo amenaza la máquina mientras
se jacte de estar en el espíritu y no en la obediencia.
Porque ya no presuma el dudar, que es más bello, de la espléndida mano,
corta ella, inflexible, la piedra del edificio, más resuelto”
Mención aparte merece el tema de la técnica, las máquinas y la modernidad expuestos
en el poema por Rilke, precisamente en el poema dos de la segunda parte:
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II
Como al maestro a veces la hoja,
apresuradamente próxima, le quita
el trazo real: así a menudo los espejos toman
en su seno la sonrisa santamente única de las muchachas
cuando prueban la mañana, a solas,
o en el brillo de las luces serviciales.
Y en la respiración de los rostros auténticos
cae, más tarde, tan sólo un reflejo.
Qué vieron antaño los ojos en el largo extinguirse,
lleno de hollín, de los hogares:
miradas de la vida, para siempre perdidas.
Ah, de la tierra, ¿quién conoce las pérdidas?
Sólo aquel que con acentos, no obstante, que celebran
cantara al corazón, nacido para el Todo.
Otto Dôrr Zegers señala lo siguiente al respecto, “el poema comienza haciendo
referencia a una situación muy particular que le ocurre a los artistas y que Rilke tiene
que haber observado en el caso de Rodin o en el de alguno de sus amigos pintores y
escultores. Se trata de ese primer bosquejo de una obra que hace el artista sobre una
hoja de papel y que constituye casi el siempre el germen desde el cual ella irá
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madurando hasta su forma final. Este momento es comparado por Rilke con la sonrisa
fugaz y única de las muchachas que, recién levantadas y sin ninguna tarea urgente que
las solicite, “gozan la mañana a solas”. Esta líneas no están ajenas a la crítica de Rilke
con respecto al mundo de la técnica del artista apoyándose en el pensamiento de Martín
Heidegger, quien se refirió al tema en varios textos, pero particularmente en su artículo
Die Frage nach der Technik (“La pregunta por la técnica), “el desocultar se refiere el
filósofo a la forma de acceso a la verdad, es un provocar (herausfordern), que exige a la
naturaleza la liberación de energías que pueden ser, como tales, extraídas y
acumuladas”.
La técnica lo que hace es transformar la cosas en meras mercancías, en meros
utensilios, en meros objetos de utilidad, que luego son consumidos sin haber tomado
contacto con nuestro interior, con nuestros sentimientos. Las máquinas no sólo
destruyen las cosas, sino y por sobretodo su propio fabricante. Si logramos transformar
las cosas a través de nuestro amor en algo invisible y eterno entonces la existencia del
hombre por fin tendrá sentido.
Algunas veces la transición de un soneto al próximo puede que asombre al lector
sólo para hacerlo inspeccionar el poema con mayor cuidado, establecer un diálogo con
éste. Ese diálogo que según Heidegger es el juego poético puesto en un mundo de
imágenes y que se ubica en el reino de lo imaginario. Por ejemplo, si intentásemos
responder una de las preguntas esenciales de este trabajo que dice relación con los
elementos en común que a la vez unifican los sonetos se puede mencionar que en la
segunda parte la transición entre los sonetos 6 y 7 es muy clara debido a que el primero
habla de rosas y el segundo de flores cortadas. El siguiente poema, sobre la infancia,
parece menos conectado con los anteriores hasta que se reflexiona en el paralelo entre
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flor y niño. Luego, en el soneto 9, parece haber un abrupto cambio de tema y de tono,
un poema que se burla y ataca las visiones legales sobre la existencia y las formas
pasadas y actuales de castigo y justicia. Pero el poema cierra usando la imagen de un
niño “tranquilamente jugando” como una comparación con los sentimientos de piedad,
conectándose así con los sonetos anteriores.
Se puede afirmar que el poemario completo encuentra su unidad en la esencial
dualidad de la existencia. Los mundos materiales y espirituales, lo divino y lo humano,
la unión y la separación: estos hechos de la existencia son una y otra vez destacados en
los sonetos, y la estructura de dos secciones para el poemario confirma esta dualidad
fundamental en la existencia. Como el poema, tenemos simetría lateral y una tendencia
a pensar en oposiciones binarias. El tema del poemario es también dual: el dios y la
joven bailarina muerta- como también la forma básica del soneto con sus octavos y
sextetos. El soneto tradicionalmente va en una dirección y luego cambia de dirección
como la misma mente humana que duda entre una cosa y otra, todo se divide,
amenazando con permanecer separado, pero la grandeza de estos sonetos a Orfeo está
en el reconocimiento de que “el ser humano mismo está dividido, donde dos corazones
se cruzan, no hay templo para Apolo”. Del nido de la dualidad Rilke toma la flor de la
unidad, buscando las formas una y otra vez para cerrar las fisuras, curando al hombre y
al dios, al espíritu y a la materia dividida. De esta forma, el poemario se transforma en
una demostración gigante de los ritmos de la división y de la unión, de herir y de sanar,
de ritmos que el poeta siente deben caracterizar a la experiencia.
Los sonetos se estructuran siguiendo el modelo del soneto Italiano o
Petrarquiano que tiene una octava y un sexteto y rima abba abba cde cde. La métrica
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sigue la forma del pentametro Iambico. Esto es claramente apreciable en el texto
original en alemán.
Más allá de la brillante estructura y del uso de la tradición, los Sonetos a Orfeo
tiene figuras estilísticas y retóricas que demuestran el extraordinario poder imaginativo
en la poesía de Rilke. Este poeta tiene la habilidad de explorar el amor no sólo hacia
otra persona o hacia un dios sino que hacia una serie de objetos y situaciones de la vida
cotidiana. Su imaginación logra romper la distinción entre sujeto y objeto. Es una
técnica que había desarrollado en sus “poemas nuevos” (1908), muchos de los cuales
son también sonetos. Así, es posible ver la existencia de distintas formas, por ejemplo,
Rilke imagina cómo debe ser sentirse una flor cortada:
“Tú
que yacías en la mesa del jardín a menudo de extremo a
extremo, gastada y suavemente herida
esperando el agua que te haría revivir
de la muerte, que ya comenzó - , y ahora
en pié nuevamente entre los polos
de dedos sensibles…”
Esto no es mera lamentación o expresión de sentimientos. El poder de empatía
aquí queda de manifiesto al imaginar lo que los dedos parecerían para una flor cortada.
Una y otra vez Rilke demuestra su habilidad para juntar lo físico con lo espiritual, para
hacerlos intercambiar cualidades y significados. Algunas veces él logra estas “uniones”
con sensatas comparaciones:
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“Aquí está el reino de la decadencia, entre lo que se está malgastando.
Sé un vidrio que suena y que se expande con el sonido”
Esta es parte de un consejo que el autor da sobre cómo enfrentar el cambio, de
modo que así comprendamos su significado abstracto. Lo que lo hace efectivo, sin
embargo, es la precisión con la cual se nos da a entender el concepto a través del vidrio
que suena y su auto-expansión. Un vidrio que podría auto expandirse antes que las olas
del sonido lo alcancen nunca ha existido, pero podemos hacerlo existir en la
imaginación y extrapolar su significado debido al cuidado de la poderosa articulación de
la imaginación de Rilke. Recordemos que como dice Romano Guardini, “la imagen une
a la cosa con la palabra”. También, nos olvidamos de las demarcaciones de lo material
(reino) y lo conceptual (decadencia) cuando bajo el hechizo de la magia los mundos
visibles e invisibles coexisten sin esfuerzo ante nosotros. Rilke usa variadas figuras
literarias: metonimia, oxímoron, personificación, comparación, etcétera, para hacer
posible la coexistencia.
El lector a menudo se enfrenta a la velocidad con la cual la imaginación del poeta se
mueve. El soneto 10 de la primera parte es sobre los antiguos sarcófagos romanos que fueron
usados como canales de regadíos por un largo tiempo:
“Tú nunca has estado lejos de mí, antiguo
Sarcófago, pero te saludo – a ti
A quien las jubilosas aguas han recorrido
Desde tiempos romanos, como la música que deambula.”
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Esta vez nosotros tenemos que, teniendo los objetos ya presentados, alejarnos de la
norma y de la lógica: saludar a algo que no ha estado ausente (como parte del saludo a un objeto
inanimado) y el agua como música. Aún haciendo estos ajustes, el tema cambia:
“o esas viejas tumbas, abiertas, como los ojos
de un pastor que despierta lleno de felicidad,
-lleno de calma y de ortigas floreciendo-
dejando ir un enjambre de eufóricas mariposas”
Ahora tenemos un doble tema y un emparejamiento natural – el sarcófago y unas
tumbas abiertas. La transición no es difícil pero la comparación que se nos presenta – tumbas
abiertas comparadas con los ojos de alguien que acaba de despertar- es sorprendente.
Habiendo establecido ya el tema (dirigido a las tumbas abiertas como muy buenos
amigos) y hecha la comparación con el ojo, Rilke sigue en la primera parte del sexteto con una
comparación de la boca.
“Todo lo que alejamos de la duda
Yo saludo, bocas que se abren una vez más,
Habiendo aprendido lo que el silencio significa”
Las bocas son para comer, hablar y cantar. También pueden ser usadas para el silencio y
la ausencia. Al entender estas bocas inefables, los devoradores de los muertos y de cantantes (a
través del silencio) de la última reconciliación, Rilke se devuelve a la experiencia humana, la
cual es más familiar, pero más ambiguo y dividido:
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“¿Hemos aprendido eso? ¿ o aún tenemos que aprender?
Ambas. Dudar es lo que les da a nuestra cara su carácter”
Los ojos de antes y las bocas nos ayudan a formar las imágenes del rostro, moldeado
por la experiencia, parecen naturales, incluso inevitables. Un vez más queda demostrada la
unidad del texto dándole así coherencia a los temas planteados.
Las uniones entre hombres y dios, concreto y abstracto, tristeza y celebración,
inmutabilidad y cambio, convierten a los “Sonetos a Orfeo” en una lectura fascinante y
difícil a ratos, sumado además el hecho de que la traducción al Español muchas veces
trasgrede la métrica, el ritmo, el significado original del poema original en Alemán. Sin
embargo, el hecho de que éstos sean una secuencia de sonetos lo hace así universal; algo
que ninguna traducción podría ignorar.
En resumen podemos concluir que las preguntas esenciales para el desarrollo de
este trabajo encuentran su respuesta en los versos y estrofas de cada uno de los sonetos
que contiene esta secuencia. Unidad y diversidad se ven reflejados en los distintos
temas tratados por Rilke que se alejan y vuelven a unirse en una dualidad innegable bajo
una estructura rígida y tradicional de sonetos. La majestuosidad del lenguaje, a pesar de
la traducción, logra transmitir la esencia del mensaje de Rilke porque la palabra misma
es esencial.
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Bibliografía
Coyle Martin y Peck John: Conceptos literarios y crítica literaria. Londres, 1984
Gadamer Hans-Geor: Poema y Diálogo. Barcelona, España, 1993
Guardini Romano: Rainer Maria Rilkes Deutung des Dasein. Grunewald/Schoningh,
Mainz/Paderborn, 1996.
Heidegger Martín: Die Frage nach der Technik. Auflage, Pfullingen, 1978
Heidegger Martín: Arte y poesía, México, 2006
Ingarden Roman: The literary Work of Art. Evanston, 1973
Rilke Maria Rainer: Cartas a un joven poeta. Buenos Aires, 2004
Rilke Maria Rainer: Elegías del Diuno. Traducción, prólogo, notas y comentarios de
Otto Dorr Zegers, Santiago de Chile, 2001
Rilke Maria Rainer: Sonetos a Orfeo. Alemania, 1922
http://www.islaternura.como/APLAYA/NoEresElUnico/R/RI/Rilke/RilkeSonetosaORF
EO.htm
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Anexo
SONETOS A ORFEO DE RILKE
SELECCIÓN DE LA PRIMERA PARTE
I
Entonces ascendió un árbol. ¡Pura superación!
¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído!
Y calló todo. Pero aún en este callar
surgió un nuevo comienzo, seña y transformación.
Animales de silencio se abrieron paso, salieron
del claro bosque libre, de lechos y guaridas;
y se vio que no era por astucia
por lo que estaban, en ellos, tan callados
sino por escuchar. Rugidos, gritos, bramidos
parecían pequeños en su corazón. Y donde hacía un momento
hubo una choza apenas que recogiera esto,
un refugio del más oscuro deseo,
con una entrada de jambas temblorosas,
tú les creaste un templo en el oído.
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II
Y era casi una niña y salía
de esta dicha concorde, canto y lira,
y en sus velos de abril brillaba clara
y dentro de mi oído se hizo un lecho.
Y en mí dormía. Y todo era su sueño.
Los árboles que un día yo admiré,
lo sensible lejano, la pradera sentida
y los asombros que me conmovían.
Ella dormía el mundo. Dios cantor,
¿cómo la consumaste para que no anhelara
primero estar despierta? Mira, surgió y durmió.
Su muerte, ¿dónde está? ¿Inventarás aún
este motivo antes que tu canción se agote?
Cae de mí...,¿adónde?... Casi una niña...
VIII
Tan sólo en el espacio de la celebración
puede la queja andar, la ninfa de la fuente
llorada, la que vela sobre nuestra caída,
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para que sea clara junto a la misma roca
que sostiene los pórticos y aguanta los altares.
Mira, junto a sus hombros callados alborea
la luz de un sentimiento: que ella es la más joven
de entre sus hermanas, la más joven de espíritu.
El júbilo conoce, la nostalgia confiesa,
sólo la queja aprende; con manos de muchacha
está noches enteras contando viejos males.
Mas de repente, al sesgo, sin haberlo hecho nunca,
una constelación de nuestra voz levanta
ella hacia el cielo, su aliento no la empaña.
IX
Tan sólo aquel que levantó la lira,
incluso entre las sombras,
puede expresar, entre presentimientos,
la alabanza infinita.
Tan sólo aquel que comió con los muertos
la adormidera, la de ellos,
no volverá a perder
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el más leve sonido.
Aunque el reflejo del estanque
se desvanezca muchas veces:
sabe la imagen.
Sólo en el reino doble
se volverán las voces
eternas y suaves.
X
A vosotros, que nunca abandonasteis mi sentimiento,
os saludo, antiguos sarcófagos,
por los que el agua alegre de los días romanos
pasa como una canción viajera.
O aquellos tan abiertos, como si fueran ojos
de un alegre pastor que se despierta
-por dentro todo silencio, todo libar de abejas-,
de donde salieron mariposas extasiadas;
a todos aquellos a quienes se sacó de la duda,
bocas de nuevo abiertas, yo os saludo,
ellas sabían ya lo que es callar.
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¿Lo sabemos, amigos?, ¿lo ignoramos?
Ambas cosas dibuja la hora indecisa
en el rostro de los hombres.
XIII
Manzana en plenitud, pera y banana,
grosella... Todo esto habla
muerte y vida a la boca... Yo presiento...
Leedlo en el rostro de los niños
cuando las saborean. Esto viene de lejos.
¿Se va haciendo inefable en vuestra boca?
Fluyen hallazgos donde habían nombres,
de la pulpa con pasmo liberados.
Osad decir a qué llamáis manzana.
Este dulzor que primero se adensa
y luego, quedo, en sabor se erige,
claro, despierto, transparente se hace,
ambiguo, tierra, sol, cosa de aquí:
¡Oh, saber y sentir, dicha!, ¡qué grande!
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XV
Esperad..., esto sabe... Ya se marcha.
... Taconeo, zumbido, poca música:
oh, muchachas ardientes y calladas,
¡danzad el sabor de la fruta probada!
La naranja danzad. Nadie puede olvidarla,
cómo ella se defiende, hundiéndose en sí misma,
de su dulzor. Ella ha sido vuestra.
Se convirtió, delicia, a vosotras.
La naranja danzad. El cálido paisaje
arrojad de vosotras y que brille maduro
del país en los aires. Desvelad encendidas
perfume tras perfume. Cread el parentesco
con la pura envoltura que se niega,
con el zumo que llena a la dichosa.
XVII
En lo profundo, el Viejo, inextricable,
de todos los edificios
raíz, pozo escondido
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que jamás ellos vieron.
Yelmo de asalto y cuerno de montero,
sentencia de ancianos canosos,
hombres en cólera de hermanos,
mujeres cual laúdes...
Una rama que empuja otra rama,
en parte alguna hay una rama libre...
¡Una sí! Sube..., oh, sube...
Pero se rompen todavía.
Ésta de arriba, sin embargo,
se dobla en forma de lira.
XVIII
¿Oyes lo nuevo; Señor,
cómo retumba y se estremece?
Vienen heraldos
que lo ensalzan.
Ninguna escucha está a salvo
entre la furia,
pero la parte de la máquina
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ahora quiere que la alaben.
Mira, la máquina:
cómo se venga y se revuelca
y nos deforma y debilita.
Aunque su fuerza venga de nosotros,
que sin pasión
empuje y sirva.
XXII
Somos los errantes.
Pero el andar del tiempo
tomadlo como nimiedad
en lo que siempre permanece.
Todo aquello que corre
habrá pasado ya;
pues sólo lo que queda
nos inicia.
No echéis, muchachos, el valor
a la velocidad
ni al intento de vuelo.
24
Todo ha descansado:
tiniebla y claridad,
flor y libro.
XXV
A Ti te recordaré, a Ti, a quien conocí,
como una flor de la que ignoro el nombre,
ahora una vez más, te mostraré a ellos, hurtada,
hermosa compañera del grito insuperable.
Danzarina primero, de repente detuvo
su cuerpo, todo dudas, cual vaciando en bronce su ser joven;
entristecida y a la escucha. Entonces de los altos poderes
le cayó la música en el corazón cambiado.
Cercano estaba el mal. Ya presa de las sombras
empujaba la sangre oscurecida, pero, como en fugaz sospecha,
brotó a su primavera natural.
Una y otra vez, por la negrura y la caída interrumpida,
brilló terrena. Hasta que tras llamear con terribles golpes,
entró por la puerta inconsolablemente abierta.
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XXVI
Pero tú, oh divino, tú suenas hasta el fin,
acometido un día por desairadas Ménades,
sus gritos dominaste con el orden, oh hermoso,
y entre las que destruyen: tu juego que edifica.
Ninguna destruyó tu cabeza y tu lira.
Aunque se enfurecieron y todos los guijarros
que hacia tu corazón afilados lanzaban
se ablandaban en ti y tenían oídos.
Al fin te destruyeron, sedientas de venganza,
y en las fieras tu son y en las peñas quedó
y en las aves y árboles. Suena allí todavía.
¡Oh, tú, el dios perdido! ¡Oh, tú, huella sin fin!
Tan sólo porque el odio te hirió y te repartió
ahora oímos, bocas de la Naturaleza.
SELECCIÓN DE LA SEGUNDA PARTE
I
¡Respirar, invisible poema!
espacio cósmico puro incesantemente
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trocado por el propio ser. Contrapeso
donde rítmicamente me produzco.
Única ola cuyo
lento mar soy yo;
tú, el más rico en reservas de todos los mares posibles,
ganancia de espacio.
Cuántos de estos lugares de los espacios estuvieron ya
dentro de mí. Algunos vientos
son como mi hijo.
¿Me reconoces, aire, tú que estás lleno aún de lugares que antaño fueron míos?
Tú, lisa corteza un día,
redondez y hoja de mis palabras.
II
Como al maestro a veces la hoja,
apresuradamente próxima, le quita
el trazo real: así a menudo los espejos toman
en su seno la sonrisa santamente única de las muchachas
cuando prueban la mañana, a solas,
o en el brillo de las luces serviciales.
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Y en la respiración de los rostros auténticos
cae, más tarde, tan sólo un reflejo.
Qué vieron antaño los ojos en el largo extinguirse,
lleno de hollín, de los hogares:
miradas de la vida, para siempre perdidas.
Ah, de la tierra, ¿quién conoce las pérdidas?
Sólo aquel que con acentos, no obstante, que celebran
cantara al corazón, nacido para el Todo.
III
Espejos: nadie aún ha descrito, sabiéndolo,
qué sois en vuestro ser.
Vosotros, como intersticios del tiempo,
llenos sólo de agujeros de cedazo.
Vosotros, derrochadores aún de la sala vacía,
a la hora del crepúsculo, vastos como bosques...
Y la araña, como un ciervo de dieciséis cuernos,
pasa a través de vuestra impenetrabilidad.
A veces estáis llenos de pinturas.
Algunas parecen haber entrado en vosotros,
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a otras tímidamente las mandáis pasar de largo.
Pero la bella quedará, hasta que,
al otro lado, en la virginidad de sus mejillas
haya penetrado el claro, liberado Narciso.
IV
Oh, éste es el animal que no existe.
Ellos no lo sabían y con todo
-sus andares, su porte, su cuello,
hasta la luz de su mirar callado- lo amaron.
Es verdad, no existía. Pero porque lo amaron llegó a ser
un animal puro. Dejaban siempre espacio.
Y en el espacio, claro y reservado,
levantó levemente la cabeza y apenas necesitó
existir. No lo alimentaban con grano,
únicamente con la posibilidad de ser.
Y ésta le dio tal fuerza al animal
que de su frente salió un cuerno. Un solo cuerno.
A una doncella se acercó él, blanco,
y fue en el espejo de plata y en ella.
29
V
Oh músculo de flor, que a la anémona
la mañana del prado le va abriendo,
hasta que en su seno la polífona
luz de sonoros cielos se derrama,
tenso hacia la callada estrella-flor,
músculo de la cogida infinita,
tan agobiado a veces de abundancia
que el signo de reposo del ocaso
apenas puede recoger de nuevo
los bordes de las hojas desplegadas,
¡tú fuerza y decisión de tantos mundos!
Violentos, duramos por más tiempo.
¿Pero cuándo seremos y en qué vida
los abiertos al fin y los que acogen?
VI
Oh, rosa, entronizada, antiguamente
un cáliz fuiste de sencillo borde,
mas tú para nosotros la flor eres
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innumerable, plena, objeto inagotable.
Ropaje tras ropaje, en tu opulencia,
pareces, junto a aun cuerpo, sólo brillo;
mas cada hoja al mismo tiempo evita
y niega toda vestidura.
Desde siglos nos llega tu perfume,
con sus nombres llamándonos más dulces;
y es gloria de los aires de repente.
No sabemos nombrarla, adivinamos...
Y un recuerdo regresa hacia él
que en horas evocables suplicábamos.
VII
Escasos compañeros de la infancia de antaño
en los dispersos jardines de la urbe:
cómo nos encontrábamos y vigilantes nos gustábamos,
y, al igual que el cordero de la hoja parlante,
silenciosos hablábamos. Cuando nos alegrábamos,
esto no era de nadie. ¿De quién era?
Y cómo esto se iba entre toda la gente que pasaba
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y en el miedo del largo año.
Pasaban coches en torno a nosotros, extraños, se iban;
había casas en torno a nosotros, fuertes, mas no verdaderas, y nada
nos conoció jamás. ¿Qué era real en el Todo?
Nada. Sólo los balcones. Sus arcos espléndidos.
Tampoco los niños... Mas a veces uno, ah, efímero
venía a ponerse debajo del balón que caía.
X
Todo lo conseguido lo amenaza la máquina mientras
se jacte de estar en el espíritu y no en la obediencia.
Porque ya no presuma el dudar, que es más bello, de la espléndida mano,
corta ella, inflexible, la piedra del edificio, más resuelto.
En parte alguna se queda ella atrás, para que no escapemos a ella una vez,
y ella, engrasando en la callada fábrica, se pertenece a sí misma.
Ella es la vida, -ella piensa que es la que más sabe,
la que, con una sola decisión, ordena y crea y destruye.
Mas para nosotros el ser está aún hechizado; en cientos
de lugares es aún el origen. Un juego de puras
fuerzas que nadie toca que no se arrodille y admire.
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salen palabras aún tiernamente junto a lo inefable...
Y la música, siempre nueva, de las piedras más estremecidas
construye en el espacio inutilizable su casa divinizada.
XI
Más de una regla, tranquila, ordenada, nació de la muerte,
hombre que sigues queriendo el poder, desde que estás en la caza empeñado;
más todavía que trampas y redes, te sé, jirones de vela marina
que dejan los hombres colgados en las cavernas del Karst.
Quedo dejáronte entrar, cual si fueras un signo
de fiestas de paz. Mas luego: el mozo tiró de tu borde
y, de las cuevas, la noche arrojó a la luz un puñado
de pálidas, vacilantes palomas...
Mas también esto es justo
Lejos esté del que mire cualquier aliento de pena,
no sólo del cazador, que aquello que se revela temprano
alerta y activo se consuma.
matar, una forma de nuestro duelo errabundo...
33
Es puro en el espíritu alegre y sereno
cuanto en nosotros se cumple.
XII
Quiere la transformación. Oh, que la llama te exalte,
dentro hay algo que se te escapa, que luce transformaciones;
aquel espíritu que proyecta, que tiene la maestría de lo terrestre,
nada ama tanto en la curva de la figura como el punto de inflexión.
Lo que se encierra en la permanencia es ya lo petrificado;
¿vanamente se cree seguro al abrigo del gris anodino?
espera, algo muy duro avisa a lo duro de lejos.
Ay...: ¡se alza ausente el martillo, prepara su golpe!
Al que como una fuente se derrama lo reconoce el reconocimiento;
y lo lleva encantado por la alegre, serena creación,
que a menudo concluye con el principio y comienza con el fin.
Todo espacio feliz es hijo o nieto de la separación
que ellos cruzan atónitos. Y Dafne, transformada,
quiere, desde que se siente laurel, que cambies en viento.
XV
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Oh tú, boca de fuente, dispensadora boca,
que lo Uno, lo Puro inagotable dice,
tú, delante del rostro del agua que fluye,
máscara de mármol. Y en el fondo
el origen de los acueductos. Desde lejos, pasando
por tumbas, de la ladera de los Apeninos
te traen tu decir, que luego
junto al negro envejecer de tu barbilla
pasa y cae en la pila, delante de ti.
Esla oreja tumbada, durmiendo,
es la oreja de mármol a la que siempre hablas.
Una oreja de tierra. Sólo consigo misma
está hablando, pues. Si se pone un cántaro
te parece que la interrumpes.
XXVI
Canta, corazón mío, los jardines que tú no conoces; jardines como en cristal
metidos, claros, inalcanzables.
Aguas y rosas de Ispahan o de Esquira,
alábalos, ensálzalos; nada con ellos se compara.
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Muestra, corazón mío, que nunca careces de ellos.
Que ellos peisan en ti, sus higos que maduran.
Que tratas con sus brisas, que entre las ramas en flor
han ascendido como hasta hacerse rostros.
Evita el error de creer que hay carencias
para la decisión acontecida: ¡ser!
Hilo de seda, entraste en el tejido.
Sea cual sea la imagen con la que esté tu interior unida
(incluso aunque sea un momento doliente de vida),
siente que se trata de todo el tapiz, el glorioso.