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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”

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SOLUCIONARIO

La literatura explicada a los asnos. Manual urgente para jóvenes y no tan jóvenes

José Ángel Mañas



PRÓLOGO: LA LITERATURA NO ABURRE A LA GENTE 1. La idea surgió a raíz de un encuentro que tuvo Mañas con una

vieja amiga en una fiesta conmemorativa del décimo aniversario de la editorial Booket. Ella se encargaba entonces de coordinar la sección de pensamiento y ensayo y le sugirió a Mañas escribir un ensayo. Lo siguiente fue citarse con el editor de Ariel para establecer los términos del libro: un libro de divulgación literaria, es decir, un libro que acercase los clásicos al público general y que sirviese de repaso por la historia de la literatura española.

2. Tanto el editor como Mañas eran de la opinión de que necesariamente toda obra literaria pertenecía a un género, y que el desarrollo artístico no es tal si no puede categorizarse (“yo no creo en el talento sin categorías”, p. 13). Desde luego, Mañas aclara que entiende el género como un molde creativo que da cabida a la libertad del autor: “El género no es más que un molde creativo, y los moldes, con sus barreras y sus reglas, explícitas o implícitas, son consustanciales a la inteligencia artística, sin que esta arquitectura formal ponga límites a la libertad profunda del creador” (p. 13).

PRIMERA PARTE POESÍA, TEATRO Y NARRATIVA

1. El texto de Antonio Machado es el fragmento que corresponde a

poesía. Es el poema II de sus “Proverbios y cantares”, dentro de la obra Campos de Castilla (1907-1917). Mañas comentará más adelante la relevancia de este poeta como uno de los pocos que ha sabido fundir sus versos con la cultura popular, consciente como era de que “escribe para una colectividad” (p. 27). Por su parte, el texto de Valle-Inclán es el que pertenece al género teatral. Es un fragmento de su obra Luces de Bohemia (1920) y resulta representativo porque en ese fragmento es donde Max Estrella explica el concepto de “esperpento”. Por último, obviamente el texto de El Lazarillo de Tormes es el de la novela. La elección del mismo se debe a que ilustra la picardía del personaje, su capacidad para valerse por sí mismo, es decir, es el ejemplo más claro de la novela picaresca, género que supuso un giro en la concepción de la narrativa con la intromisión del “yo” como figura clave en la novela.



CAPÍTULO PRIMERO: LA POESÍA

JORGE MANRIQUE (1440-1479) 1. Las ideas que aparecen en el poema son las de la vida (del

presente) y el placer como algo breve, fugaz y que por tanto no debemos asir como perennes, y que se contraponen a la imagen de la muerte, que llega por sorpresa y sin avisar, “tan callando”. Es decir, trata de “la fugacidad del vivir, la futilidad de la existencia y la terrible belleza del mundo” (p. 18).

2. Las Coplas son coplas de pie quebrado y están compuestas por dobles sextillas octosílabas, cuyos versos están divididos en dos semiestrofas iguales de pie quebrado, es decir, el tercer verso es tetrasílabo, y su rima, consonante, es 8a8b4c 8a8b4c.

3. Las Coplas de Manrique revelan la certeza de que la muerte es un fin imposible de evitar (“cómo se passa la vida, cómo se viene la muerte” p. 17) y la vida es un momento fugaz (“lo presente en un punto s’es ido e acabado” p. 18) donde la belleza o el placer son efímeros (“cuán presto se va el placer” p. 17) y ,de ahí, la necedad de sobrevalorar todo lo material pues es algo que no permanece (“Non se engañe nadi, no, pensando que ha de durar lo que espera más que duró lo que vio” p. 18)

LA MÍSTICA CASTELLANA: FRAY LUIS DE LEÓN (1527-1597), SANTA TERESA DE JESÚS (1515-1582), SAN JUAN DE LA CRUZ (1542-1591)

1. Mañas recoge en su texto dos definiciones de mística: la de la

enciclopedia Larousse que “define la mística como un perfecto conocimiento de Dios que se obtiene por ignorancia y en virtud de una incomprensible unión que se alcanza cuando el alma, dejándolo todo y olvidándose de sí misma, se une «a la claridad de la gloria divina»” (p. 21), y la del Diccionario del español actual de Manuel Seco, “tendencia a una religiosidad o una espiritualidad muy profundas” (p. 21). Es decir, la mística trata sobre la comprensión de Dios y la elevación del alma más allá de lo corpóreo para llegar a la comunión espiritual con lo divino. Según el Diccionario María Moliner, la mística es la parte de la teología que trata de la vida espiritual, la comunión con Dios o su contemplación intuitiva, las relaciones de la inteligencia humana con Dios, etc”.

2. La literatura mística no es más que la expresión literaria de esa experiencia mística, esto es, traducir en palabras ese sentir



inefable de la contemplación de Dios, de la comprensión de la gloria divina, etc.

3. Mañas dice de la poesía de Santa Teresa que “resulta absolutamente inteligible” (p. 22), es decir, a pesar de estar hablando de un sentimiento religioso, lo hace de tal manera que cualquiera pueda entender esa sensibilidad, trasciende lo religioso y lo lleva a convertirse en un sentimiento universal. Sin embargo, a San Juan le critica su hermetismo, su excesiva intelectualidad, que dificultan la lectura de sus poemas por una persona de a pie. Las referencias religiosas en San Juan implican un alto grado de conocimiento que se escapa al entendimiento de los no iniciados. Debería ser entonces más difícil la lectura de los poemas de San Juan.

UN RECUERDO ESCOLAR O CÓMO NO ENSEÑAR LITERATURA

1. El Siglo de Oro comprende el Renacimiento del siglo xvi y el

Barroco del XVII. Mientras que el Renacimiento supuso una vuelta a los cánones clásicos, a la mesura y una visión humanista del mundo y el hombre, donde destacaba la importancia del conocimiento, el Barroco se caracterizó por el oscurantismo, el pesimismo y una vuelta a la profusión en la ornamentación en el plano estético.

2. Como bien resume Mañas, el panorama político español durante este periodo está marcado por el reinado de Felipe II, bajo el cual España se había configurado como una potencia imperial, y el consiguiente declive del imperio español tras su muerte.

3. Las principales corrientes estéticas del Siglo de Oro son, como bien apunta Mañas, el culteranismo y el conceptismo. Según el Diccionario María Moliner, el conceptismo está caracterizado por el gusto por la asociación ingeniosa de las ideas y la brevedad en la expresión, mientras que el culteranismo se caracteriza por la riqueza de imágenes y el uso de cultismos y de una sintaxis complicada, como dirigido a una minoría selecta. Mañas dice de ambas que “las dos buscan romper el equilibrio clásico. Las dos son estéticas manieristas que proponen como valor principal la dificultad del lenguaje literario, que busca refinarse y distinguirse frente a la llaneza de la lengua del Renacimiento” (p. 24). Sin embargo, a pesar de compartir estas características, difieren en un punto básico: aunque ambas busquen un lenguaje sofisticado y refinado, lo harán de forma diversa: básicamente los culteranos tenderán al uso de cultismos y a una sintaxis compleja que los alejaba del entendimiento popular, los conceptistas, en cambio, jugaran con el lenguaje y sus



acepciones y connotaciones varias, creando diferentes planos de comprensión y, por tanto, llegando a un público más general a la vez que apelan al lector más avezado. O como remata Mañas en relación a la compresión de las Soledades: “supongo que no ha entendido usted nada […] es lo que pretende el autor”

4. El otro autor es Francisco de Quevedo, que era conceptista (frente a Góngora, que era culterano) y algunas de sus obras son en poesía, El Parnaso español (1648) y Las Tres Musas Últimas Castellanas (1670); en prosa, Historia de la vida del Buscón (1626), Gracias y desgracias del ojo del culo (1628), etc.

EL ROMANTICISMO DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER (1836-1870)

1. A grandes rasgos, el Romanticismo como concepto artístico se

caracterizaría por una rebelión contra el racionalismo de la Ilustración y el Clasicismo, hay una ruptura de las normas neoclásicas que irá unidad a la defensa de la libertad creativa (uso de nuevas combinaciones métricas, ruptura de las tres unidades en el teatro, mezcla de prosa y poesía, etc), a la defensa de la individualidad y del yo (en poesía sobre todo habrá una expresión de los sentimientos más íntimos del autor) y al canto a la belleza como verdad última. Se da también una vuelta a lo lejano -hay una melancolía por la Edad Media que da lugar a una recuperación de lo popular y lo mitológico-, a lo exótico, a la imaginación y la fantasía -pero es ese choque entre realidad y evasión de la misma lo que crea el sentimiento de desengaño típico de este momento-.

2. El poema es una combinación de coplas con estribillo. La primera estrofa es la cabeza, que, con sus 4 versos, sintetiza el tema que van a desarrollar las estrofas siguientes. Su último verso es el verso “de vuelta” que se va a repetir al final de cada copla. Al margen de este verso de vuelta, de 6 sílabas, el resto sigue la estructura métrica de la silva: una combinación libre de heptasílabos y endecasílabos, en este caso con rima asonante en los pares.

ANTONIO MACHADO (1875-1939)

1. Machado usa la imagen del campo de Castilla para facilitar el

vínculo entre el poeta y el lector: al usar una geografía compartida por ambos, algo concreto, el lector pueda entender mejor la idea que quiere transmitir, esa sensación angustiosa que para él era el paso del tiempo.



2. Frente a esa realidad palpable de Campos de Castilla, los primeros poemas de Machado tienden más a la divagación, revelan su “fluctuar anímico” y se acercan más a la estética del modernismo. Son, en palabras de Mañas, un venero inagotable de emociones líricas (p. 29).

3. Machado entendía que el logro final de un poeta era que su poesía pasase a manos de la gente, que se fundiera en el acervo popular, pasando a formar parte de la cultura del pueblo (“sabía que el logro último del poeta es que sus joyas se confundan con monedas corrientes. Y llegará el momento —y esa será su mayor gloria— en el cual se haya olvidado su nombre y en el que sin embargo subsistan en el acervo cultural español un puñado de versos inmortales” p. 29).

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ (1881-1958)

1. Frente a Machado, que buscaba y entendía esa comunión final

con el pueblo como la gloria final del poeta, Juan Ramón “nunca pretendió ser médium de nada ni de nadie más allá de su propia sensibilidad” (p. 30), es decir, el creía en su “singularidad poética”, alejándose de ese hermanamiento entre los hombres de Machado. Se podría decir que frente al carácter popular de Machado, Juan Ramón era elitista.

2. Sus primeros poemas son un dibujo de su mundo íntimo, lleno de símbolos (el jardín, el parque) y de referencia literarias, donde despliega una sensibilidad apabullante. Y cuyo fin es “alcanzar el eternamente huidizo presente” (p. 32) que no le lleva a la frustración constante.

3. Juan Ramón, como señala Mañas, “crece y profundiza” (p. 32). Los motivos evolucionan, se hacen más amplios (el campo, el mar) y comienzan a relacionarse más con vivencias que con la literatura. La finalidad de los poemas tiene ahora el objetivo de servir de luz al conocimiento absoluto de las claves del universo, de la existencia humana. Asimismo, su técnica se vuelve más depurada, “se esencializa” (p. 33).

LA FOTO MÁS FAMOSA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

1. 2. El año era 1927 y este grupo de jóvenes escritores madrileños

se habían reunido para conmemorar el tercer centenario del nacimiento de Luis de Góngora.

3. La Generación del 27 se caracterizaba por su tendencia entre culturalista y vanguardista (tuvo gran influencia el surrealismo), por una apuesta por la libertad de la creación poética (“la



mayoría apostaba por el verso libre y la modernidad” p. 37) mezclada con una continuación de las estrofas clásicas. Pretenden llegar a la belleza a través de la imagen y por ello eliminan del poema todo aquello que no contribuya a esto, es decir, apuestan por una poesía pura.

LORCA Y SU POETA EN NUEVA YORK (1929-1930)

1. Lorca oscila entre el “neopopulismo de su Romancero gitano […]

y el modernismo desatado y radical, poderoso y surrealista, de Poeta en Nueva York” (p. 37). Su Romancero apela a unas señas de identidad arraigadas en la tradición española mientras que Poeta en Nueva York alcanza una universalidad.

2. Poeta en Nueva York se caracteriza por la violencia de los versos en los que crea imágenes de una “sensibilidad enfermiza y mórbida” (p. 39). A pesar de ello, estas mismas imágenes tocan “la belleza extraña de la inconexión, de lo irracional, de lo imposible, de lo insólito” (p. 38). Hay un claro componente surrealista en los poemas, el lenguaje está lleno de símbolos y obliga al lector a suspender todo juicio para poder llegar a la comprensión de ese subconsciente del poeta. No hay que olvidar tampoco la “sensación de soledad y vulnerabilidad” que rodea al poemario y que evidencia ese desarraigo existencial del poeta.

3. El lector se siente confuso y, como se ha comentado antes, debe suspender todo juicio para poder aprehender las emociones que le provoquen esas imágenes. Lorca busca una conexión con la intuición sensible del lector más que la comprensión racional de lo que está leyendo. No obstante, el lector buscará desesperadamente “reconstruir el sentido de los versos” (p. 38), conectarlos con una experiencia concreta que les ayude a comprender y, claro, de ahí la posible frustración de la que habla Mañas. Es “el deleite sensorial” (p. 38) lo que obliga a continuar la lectura. Y como afirma Mañas, “la única manera de arrancar sentido a una obra así es no focalizar y buscar recurrencias en los temas, las palabras, las imágenes” (p. 38).

MINIMAL 50’s

1. Este grupo poético, que comenzó a fraguarse a partir de la

década de 1950, se caracterizaba por una poesía minimalista (de ahí lo de “minimal”) que resultaba, como dice Mañas, aparentemente sencilla, casi prosaica (p. 40). Su poesía se había deshecho de todo atisbo de ornamentación, se había depurado.



2. Los dos poetas que se mencionan como representantes de este movimiento estético son Ángel González y Gil de Biedma.

3. Ambos poemas expresan de manera clara y concisa el motivo de la vida y la muerte. Las imágenes son fáciles de captar “Ahora quiero vivir” o “envejecer, morir, es el único argumento de la obra”. No hay figuras complejas que dificulten la comprensión del mismo, el lenguaje es llano, sencillo, pero es obvio que hay una búsqueda de la palabra precisa, justa. Responden así al concepto de poesía depurada de todo ornamento. Es una poesía “directa”, concreta.

LOS NOVÍSIMOS O CÓMO LA POESÍA DESCUBRIÓ EL POP

1. Josep Maria Castellet, nacido en Barcelona en 1926, es conocido

escritor, crítico literario y editor. Tiene una extensa obra sobre crítica literaria e historia literaria catalana y española.

2. Mañas acusa a Castellet de haber cambiado de bando radicalmente al escribir sus Nueve novísimos poetas españoles, donde defiende el estilo no ya modernista sino posmodernista de estos nuevos autores, mientras que pocos años atrás, en su Veinte años de poesía española (1939-1959), había desdeñado el carácter decadente del modernismo realzando la poética del grupo de los 50.

3. Estos novísimos tenían un discurso posmoderno que preconizaba “la ruptura clásica con el pasado, despreocupación por las formas tradicionales” (p. 42), inclusión de elementos de la estética del mundo de lo audiovisual y del cómic en poesía, tendencia a un estilo exagerado, artificial en exceso pero que tiende a la sofisticación (estilo camp), uso del collage y de elementos exóticos.

EL NUEVO MILENIO: CULTURALISTAS Y BÁRBAROS

1. Mañas compara esta diferencia entre estas dos tendencias

estéticas a la “dicotomía eterna que (hay) entre el cultismo clerical del mester de clerecía y el romance”. Es decir, lo elitista frente a lo popular, tanto en el lenguaje como en los temas.

2. Cuando Mañas habla de Jesús María Álvarez, que representaría a los “culturalistas”, hace referencia al uso de la poliglosia, del culturalismo, de la profusión de referencias aptas solo para iniciados. Pero sobre todo, lo describe como un autor que es consciente de la línea que separa la elite cultural de los ignorantes, y que encumbra al poeta como ese ser defensor de la cultura frente “a la invasión de los bárbaros”. En cambio,



Wolfe, al que califica de socarrón (p. 44), usa un lenguaje coloquial, directo, un tono que le aproxima al lector general. Y sin embargo, bajo esa falsa apariencia de sencillez, se esconden reflexiones profundas, meditadas (“una visión del mundo de un brutal nihilismo y un cinismo sin concesiones” p. 44). Es, en palabras de Mañas, “un príncipe vestido con atavío de mendigo” (p. 45).

POESÍA ROQUERA

1. Mañas reivindica a Sabina como el ejemplo más claro de esta

poesía roquera “tanto por su calado social como por la calidad de sus textos” (p. 48). Esta poesía roquera tiene un hondo calado en lo popular tanto por el lenguaje que usa, coloquial, como por los temas, que no se alejan muchas veces de situaciones o problemas cotidianos, sin descuidar el lirismo. Mañas señala que las canciones de Sabina son “canciones callejeras, realista y poéticas, agrias y tiernas a un tiempo, son uno de los mejores retratos de las sociedad de la postransición española” (p. 48).

2. Dice Mañas de Sabina que tiene “el don de la imagen y una capacidad especial para que los objetos adquieran el máximo significado” (p. 49). Sabina habla de lo cotidiano, de lo puramente humano pero sabe darle un giro de tuerca, buscar un sentido diferente, nuevo. Y, además, usa mucho el retruécano y el juego de palabras (características todas muy propias de la poesía).

3. El otro cantante que nombra es Fito, y destaca de él su poesía “descarnada y directa” (p. 50), además de hacer también uso del retruécano.

4. Tanto los romances medievales como esta poesía roquera comparten la característica de ser cantados, recitados al vulgo. Y su finalidad era, es, la de contar historias.

EL RAP

1. En palabras de Nach, “el hiphop apareció del amor entre poesía

y ritmo” (p. 51) 2. El rap es una música que pretende ser universal, que pueda

conectar con todo el mundo porque trata del día a día.



CAPÍTULO SEGUNDO: EL CUENTO

EL GÉNERO MÁS VIEJO DEL MUNDO 1. En palabras de Mañas, el cuento nace de la necesidad ancestral

que han tenido los hombres de explicarse, los unos a los otros, mediante historias, el sentido del universo. Es decir, que la formación de los cuentos está íntimamente vinculada a la necesidad de comprensión de lo que nos rodea, del mundo, y el cuento es una forma de explicar ese mundo desde la antigüedad.

2. Menéndez Pidal se refiere a que en su condición de historias narradas de viva voz, que se trasmiten de forma oral, de generación en generación y que van pasando de unas culturas a otras han ido modificándose, añadiéndose pequeñas alteraciones que han ido completando la historia primera. Son esas adaptaciones y cambios los que configuran el cuento en su esencia pues derivan directamente de su característica oral.

3. El Canónigo diferencia entre los cuentos que sirven meramente para disfrute y entretenimiento del lector, las llamadas fábulas milesias, y aquellos cuentos cuya finalidad es didáctica, que pretenden enseñar al lector algo, es decir, las fábulas apólogas. El conde Lucanor sería una fábula apóloga, ya que se caracteriza por el didactismo de sus cuentos.

EL CONDE LUCANOR (1330-1335)

1. Estos autores escribían prosa de carácter doctrinal y didáctica.

Su finalidad era la de enseñar al lector a través de sus obras. Sin embargo, este carácter didáctico de la narrativa en castellano se irá diluyendo poco a poco para pasar a centrarse en el “deleite puro” (p. 55), y esta característica comenzará a tomar más y más relevancia con la llegada de las novelas de caballerías, sentimentales y pastoriles en los siglos XV y XVI.

2. Las narraciones ejemplares de El conde Lucanor tienen todas la misma estructura (y cito a Mañas): empiezan con Lucanor pidiéndole consejo a Patronio sobre cómo conducirse en una determinada ocasión, a lo que Patronio contesta con una anécdota ejemplarizante (p. 55 y 56). El conde, considerando bueno el consejo, lo sigue. Y por último, hay una moraleja que recoge el sentido final del cuento. Es obvio, pues, su carácter didáctico y ejemplarizante.

3. Las narraciones ejemplares de Don Juan Manuel eran un recopilatorio de las “principales historias didácticas que circulaban entonces por Castilla” (p. 57), es decir, que además



de ser los primeros cuentos escritos en castellano (de ahí su relevancia a nivel literario), eran una “enciclopedia del saber popular” (p. 57).

4. Frente a los cuentos de El conde Lucanor, que recopilaban cuentos de otros, cuentos que bebían de la tradición popular, las Novelas ejemplares de Cervantes (1613) se constituían ya como los primeros cuentos creados por el propio autor, de ahí lo de “personales”: “Soy el primero que ha novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, ni imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró y las parió mi pluma” (p. 58). Cervantes es plenamente consciente de su labor como narrador-creador, de ahí la importancia de este autor en la evolución del género de la narrativa.

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER (1836-1870)

1. Como ya se ha comentado más arriba, la finalidad de los cuentos

de Don Juan Manuel era didáctica y ejemplarizante. Los cuentos de Bécquer, de carácter puramente romántico, representan lo opuesto de esas narraciones ejemplares pues no tienen otra meta que la del deleite puro del lector (“no hay nada más alejado de la voluntad de los románticos que moralizar o trasmitir algún tipo de moraleja” p. 58).

2. Las cualidades que destaca Mañas de Bécquer son la agilidad de su prosa, su calidad visual y plástica, el uso de recursos técnicos como el monólogo interior o el diálogo descriptivo, la dramatización teatral, la mezcla de lo real con lo sobrenatural y lo fantástico para crear desasosiego e incertidumbre en el lector. Y, sobre todo, el uso del narrador en primera persona que no cuenta más que aquello que escuchó, lo que le confiere a los cuentos ese halo de misterio, de incapacidad del lector de saber con claridad si es real o no lo que le están contando.

3. La imaginería presente en los cuentos de Bécquer mezclan lo fantástico con lo real: cruces diabólicas, armaduras poseídas, fantasmagóricos templarios, monjes encapuchados, órganos que tocan solos, estatuas animadas, gnomos y animales que cobran forma humana, apariciones más o menos divinas (p. 59) y un largo etcétera que da rienda suelta a la imaginación del lector. Es, claro, una imaginería que responde a ese carácter mitológico, exótico y fantástico del romanticismo.



UN CUENTO CLARINIANO 1. La descripción que se hace del personaje es psicológica. Hay una

clara intención de comunicar al lector los pensamientos más internos y sinceros del personaje, sus dilemas, sus miedos. Hay una clara descripción de las motivaciones del personaje para comportarse de determinada manera, hay un afán por desgranar la conducta y el carácter del personaje. Es por lo tanto, un texto puramente realista.

2. Como se ha comentado en la pregunta anterior, el texto es realista, su objetivo es la descripción pormenorizada del ambiente que rodea a los personajes, hay un análisis riguroso de la realidad y del carácter de los personajes. Aquí no hay espacio para la fantasía o lo sobrenatural como en los cuentos de Bécquer. El realismo opta por una descripción fehaciente de la realidad humana.

LA BOUTADE DE UN PREMIO NOBEL

1. La prosa de la novela tiene un carácter estructural, narrativo

mientras que el cuento, al ser breve, debe condensarse, ir directo a una epifanía, dice Mañas, que sorprenda al lector. En el cuento, no puede haber más que aquello que contribuya a esa función final, frente a la novela, donde hay más juego para la “digresión”.

2. Esta afirmación se sustenta en esa necesidad del cuento o la novela corta de usar únicamente aquello que es indispensable en la construcción del mismo, no puede haber ningún elemento que distraiga, que no esté centrado en dirigir al lector hacia esa resolución, esa “iluminación” (p. 64) final de la obra (“todo tiene una función, nada sobra” p. 63).

LA PROBLEMÁTICA DEL CUENTO CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL

1. El problema de los cuentos es que es un género que no es

rentable económicamente (“porque en el cuento no hay dinero” p. 65) y por ello la mayoría de los autores se decantan por la novela, que tiene mucha mejor acogida entre el público lector, aún a pesar de haber comenzado en el cuento. Sólo señala Mañas a Ana María Matute y a Quim Monzó como autores que hayan conseguido cierta notoriedad con este género.

2. Actualmente, la mayoría de cuentistas prefieren centrarse en “el circuito de los premios literarios regionales” antes que lanzarse



al mercado justamente porque dentro de este no parece florecer el negocio de los cuentos.

IGNACIO ALDECOA (1925.1969)

1. De Aldecoa se nos dice que sorprende por su madurez y su regularidad a lo largo de toda su trayectoria. Tiene la capacidad de hacer conectar al lector con los personajes, su estilo es “seco y cercano, de palabras cotidianas, de pequeños gestos, a menudo objetivista” (p. 68) pero que revelan un sentimiento escondido, agazapado. Destaca de él también su maravillosa capacidad para desaparecer en la narración (“parece que no haya autor” p. 68), para dejar que sean los personajes y la historia quienes se narren a sí mismos.

2. Los personajes que pueblan sus cuentos son seres rudos, reacios a la comunicación, “faltos de aderezo introspectivo” (p. 67). Están cargados con la insatisfacción de una vida incómoda contra la que casi ninguno llega a rebelarse. Así, son personajes “resignados, estoicos, tristes, perdedores o, sencillamente, mediocres” (p. 68)

3. El paisaje de fondo de todos sus cuentos es el de la España de la posguerra en el que retrata tanto los bajos fondos como el universo burgués, la vida adulta y el espacio infantil. Las escenas son las de una sociedad cotidiana con sus altibajos, con sus problemas. De ahí que Mañas diga que “el resultado es una comedia humana en miniatura” (p. 69).

LA SENSIBILIDAD CLÁSICA DE ANA MARÍA MATUTE

1. El cuento retrata la desesperación de un niño que, incapaz de asumir que su amigo ha muerto y que ya no va a volver con él para seguir jugando, lo busca durante toda una noche. Hasta que se cansa y regresa a casa, para despreciar aquellos juegos y aquel tiempo infantil.

2. El cuento retrata el paso a la madurez concentrándolo en la revelación y asunción por parte de un niño de la muerte del mejor amigo.



CAPÍTULO TERCERO: EL TEATRO

LA CELESTINA (1499) 1. El autor de esta obra es Fernando de Rojas (1470-1541). 2. La Celestina se desmarca de las “creaciones didácticas y

alegóricas típicamente medievales” (p. 72) porque los personajes tiene una “profundidad realista”, son creíbles y autónomos, y sus actos responden a una psicología individual. Además de presentarlos únicamente a través de sus diálogos, y no por la mera descripción.

3. Mañas señala el odio como el principal desencadenante (“ese odio animal que anida en los personajes es el que va a provocar que acaben entrematándose” p. 73), pero también la reputación será motivadora de la tragedia (“La Celestina lucha con ferocidad en todo momento por una reputación que es, al final, lo único que le importa” p. 74). Cada personaje tiene unos intereses concretos que les mueven a comportarse con los otros de una determinada manera, pero es el odio y esa necesidad de mantener la reputación de cada uno lo que les lleva a “cometer errores”, a que los criados maten a Celestina por no darles la parte de las ganancias que les corresponden, a Celestina a jugar a dos bandas para sacar el mayor provecho, a Calixto y a Melibea a ocultar sus relaciones, etc.

4. Mañas afirma que no hay más que tragedia en esta obra porque “no hay ningún personaje gracioso, ninguna situación chistosa ni nada que sirva de contrapunto a este universo desoladoramente agresivo en el que nos movemos” (p. 72). Aprecia también una negatividad, un descreimiento que imposibilitan cualquier atisbo de esperanza en el género humano. “Hay en ella un cinismo bruta y crudo, profundamente nihilista” (p. 73)

5. La Celestina encarna, según Mañas, la maldad; pues es un personaje que se mueve solo por el interés propio, le lleve donde le lleve o perjudique a quien perjudique. Se siente orgullosa de su condición de alcahueta y disfruta “rebozándose en la porquería humana” (p. 74).

LA DISTINCIÓN DE ORTEGA

1. El teatro francés clásico sería, como su nombre indica, clásico,

ya que se atenía a las normas clásicas y giraba en torno a la mitología y a los grandes reyes. Sin embargo, el teatro español del Siglo de Oro se caracterizaba por lo barroco, por la exaltación de las pasiones, por la conexión con lo popular.



2. El teatro francés clásico se dirigía a un público aristócrata, “deseoso de una alta forma de decoro, que anhelaba el perfeccionamiento” (p. 76), mientras que el teatro del siglo de Oro era un teatro popular, “tenía un público que buscaba enardecerse y embriagarse con el espectáculo” (p. 76).

3. El teatro francés se centraba en el análisis de las pasiones (p. 75) frente al interés en desarrollar la trama del teatro español del Siglo de Oro. Lo que le interesa a este último es que la acción avance, los personajes y su psicología son secundarios.

4. Tanto el teatro español del Siglo de Oro como el isabelino triunfa el espíritu moderno de romper con la tradición, de revelar su individualidad (“Los modernos ya no se sienten enanos sobre los hombros de gigantes” p. 76).

LOPE DE VEGA (1562-1635)

1. Además de escritor, Lope fue soldado de la Armada Invencible,

secretario del Marqués de Malpica y del duque de Alba y, tras mujer su segunda mujer y uno de sus hijos, se ordena sacerdote.

2. Entre sus contemporáneos se le conocía como el Fénix de los ingenios.

3. “es del hortelano el perro: ni come ni comer deja” (p. 80) le dice Teodoro a Tristán a propósito de Diana. Y es que esta condesa, aunque enamorada de su secretario Teodoro, no quiere rendirse a tal evidencia por “no avenirse a amar a un ser inferior” (p. 80). Ese es el enredo principal de esta obra de Lope y de ahí su nombre.

4. Fuenteovejuna rompe la regla de las tres unidades aristotélicas del teatro que se habían estado siguiendo hasta la fecha: unidad de espacio, de acción y de tiempo, ya que Lope incorpora multitud de escenas en un intento de reflejar la vida misma. En ella, además, Lope “legitima el asesinato del tirano” a manos del pueblo, el plebeyo no ha de verse oprimido por su gobernador, en este caso por el comendador.

5. Esta obra, al igual que hizo ya La Celestina, funde los límites entre teatro y novela. Lope es consciente de su decisión de novelizar el teatro ya que La Dorotea es una obra en prosa enteramente dialogada. Es algo que hará más tarde Galdós en sus novelas dialogadas (Realidad, El Abuelo o Casandra).



CALDERÓN (1600-1681)

1. La obra que toma como referencia Mañas es El alcalde de Zalamea. Calderón asume la estructura de Lope de las tres jornadas y las reglas del Arte de hacer comedias, pero va a reducir la diversidad en la métrica para dotar de mayor unidad de estilo, reduce el número de escenas y se centró en el conflicto del honor.

2. Calderón empezó a desvincularse de la obra de Lope con La vida es sueño. Se distancia de Lope porque comienza a usa un lenguaje más culto, un “estilo más metafórico, florido, alegórico, más recargado” (p. 84), y el tema tiene un trasfondo existencial que no aparecía en la obras de Lope.

3. El tema principal de esta obra es la “reflexión sobre el sinsentido de la existencia humana” (p. 84), la futilidad de nuestros actos frente a un destino inexorable: la muerte.

4. Este verso concentra la idea principal de la obra, la idea de que todo se desvanece tarde o temprano y la imposibilidad de dar o tener nada por seguro (“el mayor bien es pequeño” p. 84) excepto la certeza de la muerte.

LA MUERTE DEL SIGLO XVIII Y EL SÍ DE LAS NIÑAS (1806)

1. Del clasicismo del xviii El sí de las niñas mantiene la estructura

de las tres unidades, tiene el carácter didáctico propio del neoclasicismo pero, sin embargo hay una crítica a la razón y al orden que ve como elementos censores en la conducta humana. Moratín hace una clara defensa del libre albedrío y de la libertad de sentimientos, elementos que lo unen al Romanticismo.

2. En la obra hay una clara defensa de la mujer, “del libre albedrío femenino” que lo hacen completamente contemporáneo. Además, como muestra el fragmento de la página 88, se critica el concepto de educación como imposición de normas que no permitan la libertad del sujeto, en este caso, de la mujer (“se llama excelente educación la que inspira en ella el temo, la astucia y el silencio de un esclavo”).

EL TENORIO DE JOSÉ ZORRILLA (1844)

1. Zorrilla es un autor plenamente romántico. De este movimiento

Mañas señala la rebeldía, la pasión por el pasado, el gusto por el misterio, la sensación y los sentimientos desbocados (p. 90).

2. El mito de don Juan aparecía ya en la obra de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla (1630).



3. Zorrilla rescata un mito que acabará siendo internacional, además de uno de los arquetipos más importantes con los que ha contribuido la literatura española a la cultura universal (junto con Don Quijote o la Celestina).

4. El don Juan de Tirso de Molina es un personaje, dice Mañas, menos satánico, más parecido a un vividor que, aunque se jacte de disfrutar deshonrando a las mujeres, no llega a la perversidad del don Juan de Zorrilla. Este, en cambio, “resulta más malvado, orgullos y jactanciosos” (p. 93). El don Juan de Zorrilla es una “personificación del mal, no un hombre” (94). Sin embargo, Zorrilla introduce el elemento redentor a través de Inés, algo que faltaba en la obra de Tirso, y que permite que don Juan implore al final el perdón divino.

VALLE-INCLÁN (1866-1936)

1. Valle-Inclán era consciente de la novedad que implicaba su

teatro, el mundo que iba a construir, y para ellos necesita usar un lenguaje único, nuevo, diverso, en el que hay “un esmero formal, la riqueza léxica y la adjetivación original y fantasiosa” (p. 95). Valle-Inclán recurre a palabras inventadas, intercala lenguaje del argot, arcaísmos, galicismos, madrileñismos, etc (p. 95). El adjetivo será “la marca de la casa” (p. 95) ya que lo usa para crear relaciones nuevas entre elementos y sorprender así al lector. Va a ser la mejor herramienta para crear ese mundo poético suyo.

2. Dice Mañas que el esperpento es la caricatura extrema, la sátira trágica y violenta de lo hispano, una broma macabra, cruel, y al mismo tiempo perversamente realista (p. 96).

3. Max Estrella representa ese anhelo bohemio de sacrificarlo todo por el arte, entregarse a él completamente, vivir por y para él (“Max Estrella se nos presenta como el único poeta auténtico, capaz de sacrificarlo todo por el arte” p. 97)

EL HUMOR DE JARDIEL PONCELA (1901-1952)

1. Poncela inauguró un nuevo concepto de humor. Frente al humor

casticista de los hermanos Quintero o las astracanadas, el humor disparatado y chabacano, de Muñoz Seca, Poncela inicia un humor absurdo, inverosímil y elegante (p. 98-99).

2. El problema del humor de Poncela, que se caracterizaba por el escapismo, por esa huida de la realidad, es que se topó con una sociedad que tras la guerra ya no correspondía con el público de la preguerra, más abierto a un humor que se deslindara de lo



castizo, más cosmopolita (“su universo se correspondía con los gustos de la burguesía capitalina cosmopolita de la preguerra, no con la retrógrada y autárquica sociedad franquista” p. 99).

3. Se acerca al teatro del absurdo, del que es un antecesor. 4. El objetivo principal de las obras de Poncela es el humor, crear la

situación idónea para que salte la carcajada, por eso la estructura de sus historias estaban, de alguna forma, subordinadas a conseguir tal fin (“Jardiel Poncela somete toda la estructura de su historia al efecto cómico, a la carcajada que han de producir” p. 100-101).

EL TIEMPO CONGELADO DE LA POSGUERRA: HISTORIA DE UNA ESCALERA (1949), DE BUERO VALLEJO

1. Urbano cree en la capacidad de la sociedad como un todo para

avanzar, defiende la idea de compañerismo, de apoyo mutuo para conseguir unas condiciones más justas de vida (“nunca lograremos mejorar la vida sin la ayuda mutua. ¡Solidaridad! Ésa es nuestra palabra. Y eso es el sindicato” P. 102). En cambio, Fernando no cree más que en la capacidad de uno mismo para labrarse un porvenir, para ascender en la escala social. No tiene tanta seguridad en que la gente realmente tenga esa predisposición altruista de ayudarse mutuamente, cree que unos se apoyan en otros para ganar terreno para sí mismos (“Nadie hace nada por mí. Y vosotros os metéis en el sindicato porque no tenéis arranque para subir solos. […] Yo sé que puedo subir y subiré solo” p. 102).

2. Claramente Urbano es mucho más realista que Fernando. Sabe que para poder sobrevivir hay que trabajar y ahorrar (“Urbano: «Para subir solo […], tendrías que trabajar todos los días diez horas […] No podrías tumbarte a hacer versitos ni a pensar en las musarañas; […] tendrías que ahorrar, ahorrar como un urraca»” p. 103), es más, sabe que en la situación en la que vive, durante el franquismo, la idea de subir socialmente era más bien difícil, a no ser que tuvieras un padrino. Representa al hombre que cree en el sindicalismo como forma de protección del trabajador. Fernando tiene un visión más idealista de la vida, es un soñador, que cree que puede vivir de sus poemas y que cree que con ellos llegará muy lejos pero no acaba nunca de ponerse en marcha (“Fernando: «Desde mañana mismo». Urbano: «Siempre es desde mañana. ¿Por qué no lo has hecho desde ayer, o desde hace un mes?»” p. 103).



BREVE APUNTE SOBRE LA POSMODERNIDAD TEATRAL 1. El teatro español actual es, como anuncia el título posmoderno

porque, como apunta Mañas, se caracteriza por un rechazo de la mímesis tradicional, un cuestionamiento de la realidad y un pasticheo juguetón, con la readaptación, revitalización y mezcla de estilos (p. 104).

2. Mañas no reseña a ningún autor en concreto porque no cree que ninguno haya alcanza la notoriedad suficiente “como para aparecer en este libro” (p. 104). Añade, además, la opinión de Manuel Hidalgo (periodista y escritor español) que argumenta la falta de autores contemporáneos interesados verdaderamente en llevar al teatro la crítica social, el diagnóstico de lo que está ocurriendo, del sentir general actual.

CAPÍTULO CUARTO: LA NOVELA EL GÉNERO MÁS COMPLICADO

1. Según Mañas, la novela es un género en el que caben todos los

otros géneros, además, puede usarse cualquier lenguaje y cualquier forma narrativa. Como dice Baroja en el fragmento inicial “es un género multiforme” que “lo abarca todo”. De ahí la dificultad a la hora de definir su estructura, sus características.

2. A pesar de la dificulta para definir el concepto de novela, Mañas distingue la novela del siglo XIX como el canon de novela clásica ya que sus creadores “fueron quienes teorizaron con mayor seriedad acerca del fenómeno”, era conscientes de la características que querían insuflarle a este género (mientras que anteriormente, a pesar de que ya se habían desarrollado otros modelos diversos de narrativa, los escritores no eran tan plenamente conscientes de ello). Esta novela del xix o clásica la contrapone a la novela moderna, que pretenderá una ruptura absoluta de los cánones establecidos por los autores del xix.

3. La definición de Baroja de novela recoge la concepción moderna de la misma ya que la novela moderna está abierta a la innovación en el género, a la mezcla de estilos, a obras abiertas, etc; es decir, a romper con la concepción clásica de la novela donde todo atiende a una estructura interna, la obra es cerrada y todas las piezas están colocadas a conseguir una historia unitaria.



SOBRE ETIQUETAS 1. Mañas considera que es natural y necesario clasificar las cosas,

porque no todo cabe dentro del mismo sobre y, además, crear etiquetas sirve para identificar (“claro que creo en el género, e incluso en el subgénero” p. 110). Es más, considera las etiquetas como conceptos y por tanto, suponen una riqueza (“Las denostadas «etiquetas» son conceptos, y cada nuevo concepto que adquirimos es, como dijo un poeta, un nuevo órgano”. P. 110). El problema con las etiquetas es que hay una profusión de ellas y que, en muchas ocasiones, la definición que se dé de tal o cuál género nunca resultará del todo satisfactoria para todo el mundo.

2. Para Mañas una novela, para ser novela, ha de ser una narración dramatizada, es decir, la estructura en torno a la cual se articula la novela es la narración o el relato pero “no basta con contar una historia” (p. 112), entiende que debe darse una relación pormenorizada de los personajes, de sus sentimientos, de lo que los rodea, etc. La novela debe, entonces, “enseñarnos algo sobre los seres humanos y su mundo” (p. 112).

EL MAESTRO ANÓNIMO

1. El fragmento pertenece a la obra de El Lazarillo de Tormes

(1554). 2. Es una obra de autor anónimo, de ahí lo de “maestro anónimo”. 3. El Lazarillo inaugura la novela picaresca que se caracteriza por

relatar la vida de un pícaro, en este caso Lázaro, que empieza siendo el mozo de un ciego, que se presenta como el antihéroe, como un contrapunto a ese ideal caballeresco de las novelas de caballerías, y cuyo único objetivo es buscarse la vida y mejorar su condición social aunque no dejará nunca de ser un pícaro, y siempre a través de sus propios medios (“pues solo soy, y pensar cómo me sepa valer”). Hay un claro componente realista en la descripción de los personajes y los paisajes, lo que aleja a esta nueva novela de los géneros anteriores: la novela pastoril, la sentimental, los libros de caballerías o las epopeyas.

MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616)

1. Cervantes fue, además de escritor, soldado. En la batalla de

Lepanto, una herida le dejó inservible la mano y de ahí su sobrenombre.



2. Mañas afirma que la extensión y la dificultad de la lectura de El Quijote lo alejan del lector general, su prosa es además demasiado rebuscada (dice que “la literatura española se ha barroquizado en buena medida por su culpa” p. 116) y las extravagantes peripecias de Alonso Quijano quedan muy lejos de poder encontrar un reflejo en la realidad del lector. Para él, El Lazarillo de Tormes resulta más cercano con las peripecias y el lenguaje de un “chavalito que se las apaña como buenamente puede en la España del siglo XVI” (p. 115).

3. A pesar de todo, Cervantes se configura como el padre de la novela moderna ya que, como reconoce Mañas, “nos da una lección de libertad creativa” (p. 116). Cervantes intercala en su narración novelitas pastoriles, poesías, parlamentos o “pastichea otras novelas de caballería” (p.117). El Quijote es, en opinión de Mañas, una mezcla entre las novelas de caballerías y la novela picaresca, además de todos los otros géneros que incluye. Por último, Mañas destaca el carácter metaficcional que adquieren algunos pasajes cuando Cervantes habla de sí mismo como autor.

LA SOMBRA DEL GIGANTE: GALDÓS (1843-1920)

1. Obviamente, Galdós es un escritor realista. 2. Mañas dice que Galdós destaca, entre otras cosas, por la viveza

y la finura con que traza a sus personajes, por su agilidad narrativa, por la facilidad impresionista con que recrea los diferentes ambientes, por la capacidad para representar a los personajes a través de sus diálogos, por el uso de la perspectiva y la elipsis, por su capacidad para entrelazar historias secundarias a la estructura de la narración sin que la trama principal pierda el interés y por la amplitud de su léxico (p. 119).

3. El carácter de este personaje tiene constantes cambios de humor y eso, en opinión de Mañas, le resta credibilidad al personaje, “no hay una lógica real, patológica, interna” (p. 121).

4. Los personajes de Galdós, como ya se ha comentado en el caso de Maxi, tienen un componente ideal, arquetípico que los aleja del retrato realista. Mañas destaca que incluso los nombres que usa para sus personajes revelan esa “idealidad” del contenido psicológico de los personajes. Se acercan más, dice Mañas, a las caricaturas de Dickens que a los naturalismos de Zola (p. 121).



LA REGENTA (1884) 1. Para Galdós, “la realidad era un mero escenario” (p. 123) donde

desarrollar “sus originales psicodramas” (p. 121). En cambio Clarín otorga gran importancia a la recreación de la realidad, con un funcionamiento y unos códigos muy estructurados. No hay más ver las descripciones que hace de Vetusta, de cómo la ciudad pasará a ser un personaje más de la novela. Respecto a los otros puntos donde difieren estos dos autores, destaca el de los diálogos: Clarín adecua el habla a cada uno de sus personajes pues lo considera una característica más, mientras que Galdós no le presta tanta atención. Sin embargo, la prosa de Galdós es “fácil, risueña, dulce, humorística y bien parecida” (p. 124) frente a la seriedad y brusquedad que reina en la de Clarín, aunque a veces adquiera un tono “profesoral, de buen opositor, algo petulante” (p. 124).

2. El monólogo interior le servirá a Clarín para que el lector descubra los entresijos psicológicos y las motivaciones de sus personajes.

3. Como ya se ha comentado antes, Clarín cuidaba mucho el habla de cada uno de sus personajes pues era un elemento caracterizador. Hay una gran variedad de sociolectos y giros personales que son rasgos distintivos de los caracteres.

4. Además de realista, Clarín tiene una clara influencia naturalista, como casi todos los escritores españoles del Realismo. Hace alusión Mañas a Zola y a su influencia en la prosa galdosiana, en especial en la “minuciosidad fotográfica […] con que se recogen unos detalles que, resulta evidente, han sido observados y anotados al natural” (126).

PÍO BAROJA (1872-1952) Y EL CAJÓN DE SASTRE DEL 98

1. De Unamuno Mañas señala sus reflexiones metaficcionales a

través de su obra Niebla, donde intenta desarrollar un género nuevo, nívola lo llamará él, desposeído de argumento en el que los personajes “se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen” (p. 127). De Azorín, en cambio, destaca su “hiperconcreción” (p. 128), ese afán por las descripciones meticulosas e interminables ajenas al conjunto narrativo. Valle-Inclán es representativo por su libertad en la forma, por la multiplicidad de escenas que introduce en sus obras y por su lenguaje, lleno de extranjerismos, de palabras inventadas, de argot, de adjetivos imposibles, etc. Por último, las novelas de Baroja destacan por la cantidad de ideas que trasmiten, que



hacen que se acerquen más al ensayo que a la novela misma. Esto se vincula a esa ruptura del molde clásico de la novela moderna que Baroja practica, la libertad en su escritura, la “indeterminación”, como decía Azorín (p. 129).

EL ANTINOVELISTA: RAMÓN (1888-1963)

1. Ramón Gómez de la Serna está a medio camino entre la Generación del 98 y las vanguardias (primeros años del siglo xx).

2. Gómez de la Serna defendía la “libertad absoluta” (p. 131) en la creación de la novela, y huye de aquellas normas que definían este género. Llega, incluso, a llevarlo al límite de que desaparezca la narración. Por ello que Mañas los llame “antinovelista”.

LA GUERRA CIVIL

1. Las obras que destaca Mañas como las “más tempraneras” en

tratar el tema de la Guerra Civil son El laberinto mágico de Max Aub, La forja de un rebelde de Arturo Barea, Madrid, de Corte a checa de Agustín de Foxá dentro de la literatura española, y Homenaje a Cataluña de George Orwell y Por quién doblan las campanas de Hernest Hemingway dentro de la literatura internacional.

2. Esta obra se publica en México porque sufrió la censura en España durante varios años. Sender se había exiliado allí durante la Guerra Civil y, se entiende que sus obras no eran bien recibidas por el gobierno franquista. Mañas destaca de esta obra “la ruda eficacia del estilo, la limpieza narrativa, la contención emocional, la plasticidad de las anécdotas, la complejidad de las situaciones, la humanidad de los personajes y el pathos (la sensibilidad y sentimiento) de escenas climáticas” (p. 134).

3. La novela narra a través de las reflexiones de Mosén Millán, el cura del pueblo, la vida de Paco, su monaguillo y como los sucesos se han ido encadenando para desembocar en la detención (de la que Mosén Millán es responsable) y el posterior asesinato de Paco.

EL HADA MADRINA DE LA MODERNIDAD

1. Carmen Balcells es una de las agentes literarias españolas más

destacadas. Fue en parte responsable de la introducción en



España de los autores del boom latinoamericano como Vargas Llosa o García Márquez, además de ser el agente literario de mucho de los autores españoles que surgieron en la posguerra como Cela o Delibes. Es decir, que contribuyó al renacimiento de la literatura en español.

2. Camilo José Cela fue de los primeros que retomó el camino abierto por los autores de esa “Edad de Plata”. Le siguió en los sesenta un grupo de autores que representaría la segunda ola del modernismo, como Sánchez Ferlosio, Torrente Ballester o Delibes. Y por último, están los autores del boom latinoamericano, que contribuyeron definitivamente a la instauración de las vanguardias en España.

3. Será en los años ochenta de la mano con autores como Eduardo Mendoza, Javier Marías, Muñoz Molina, Juan José Millas o Vázquez Montalbán. Estos autores practicarán una literatura posmoderna.

TIEMPO DE SILENCIO (1962)

1. Pertenece a Luis Martín Santos. 2. Esa sensibilidad naturalista lo denotan el ambiente sucio y de

barrios bajos que se ven en la novela. Además de por el rasgo determinante que este mismo tiene sobre los personajes.

3. La falta de unidad de estilo, la experimentación formal, son rasgos distintivos del modernismo.

UNOS APUNTES PERSONALES SOBRE MIGUEL DELIBES (1920-2010)

1. Mañas describe a Delibes como una persona humilde, que se

conformaba con lo que tenía, consciente de la importancia de la constancia para mejorar uno mismo, que buscaba trasmitir la tolerancia al otro y la compasión por el género humano.

2. La capacidad de Delibes para desdoblarse en las diferentes voces de sus personajes, para dotarles de vida y de una psicología única a cada uno de ellos es lo que lo configura como un ventrílocuo.

3. Daniel está convencido de que emplear otros tres años más en el colegio estudiando no le iban a enseñar nada útil pues en su opinión aquello que merecía la pena ser aprendido se aprendía en el campo, en la naturaleza. Para él era más importante saber “distinguir un rendajo de un jilguero o una boñiga de un cagajón” (p. 143). Sin embargo, su padre o el boticario,



entendían que la única forma de progresar en la vida era yéndose a la ciudad a estudiar el bachillerato.

4. Algunas obras de Delibes son La sombra del ciprés es alargada (1947), Las ratas (1962), Cinco horas con Mario (1966), El príncipe destronado (1973), Los santos inocentes (1981), etc.

LA BARCELONA DEL TARDOFRANQUISMO

1. La obra a la que hace referencia es Últimas tardes con Teresa

(1966), como bien indica la nota al pie. Su autor es Juan Marsé. 2. Teresa Serrat pertenecía a la clase social alta, burguesa

(“crucificados entre el maravilloso devenir histórico y la abominable fábrica de papá […] una amarga malquerencia de padres acaudalados” p. 145), y se movía en el grupo de jóvenes burgueses de izquierdas (“ciertos elementos de derechas están empeñados en decir que la hermosa rubia politizada se acuesta con sus amigos” p. 145), revolucionarios pues hay que entender que estamos en la Barcelona del tardofranquismo, como indica el título de este apartado, y que estos jóvenes “preparaban reuniones y manifestaciones de protesta […] se prestan libros prohibidos […] regulando la circulación de ideas y proyectos subversivos” (p. 145).

3. Marsé hace una crítica directa a estos jóvenes aburguesados pretendidamente revolucionarios pues entiende que “con el tiempo, unos quedarían de farsantes y otros como víctimas, la mayoría como imbéciles o como niños, alguno como sensato, ninguno como inteligente, todos como lo que eran: señoritos de mierda” (p. 145-146). Se podría decir que la eran revolucionarios porque “quedaba bien” serlo en ese momento, pero no por convencimiento o por creencia real en esos ideales, aunque alguno sí lo hiciera.

REIVINDICACIÓN DEL CONDE DON JULIÁN (1970)

1. Este autor tiene la peculiaridad de haber atravesado las

principales corrientes estéticas del siglo, y por lo tanto su obra representa el paso de una a otra: neorrealismo de la posguerra, modernismo reivindicativo, posmodernismo.

2. Esta obra usa léxico de diferentes fuentes, idiomas, argots, tecnicismos, etc; la sintaxis es libre; anula los puntos y los párrafos; no usa la raya de diálogo; hace referencias metaliterarias y metatextuales, y destaca una prosa áspera y llena de violencia.



3. Goytisolo pretendía destruir la identidad española, acabar con el mito del país grandioso que había impuesto el franquismo, quería alejar el idioma y la literatura del concepto de patria. Renegaba de la idiosincrasia española por considerarla mediocre y artificiosa.

4. Como se ha comentado en la pregunta anterior, esa idea de desmitificar la identidad española que tenía Goytisolo con su obra, es un rasgo que también está presente en el personaje de Reivindicación del conde Don Julián. El odio visceral que siente por España, de la que se ha expatriado a Marruecos, marca el carácter de este individuo, que se siente identificado con el misteriosos conde Don Julián, “que vendió la Península a unos invasores árabes […] y a quienes se exhorta repetidamente a asaltar […] la identidad vecina” (p. 147-148). Es decir, volvemos a la idea de Goytisolo de romper ese sentir nacionalista español.

CAPÍTULO QUINTO: AL SERVICIO DEL CELULOIDE A PROPÓSITO DEL CINE

1. Cine y literatura comparten elementos comunes. Mañas dice que él, como escritor, puede identificar en las películas elementos literarios como son los personajes, los conflictos y la articulación narrativa.

2. Obviamente, el novelista está solo ante la construcción total de la novela, debe crear los personajes (es decir, lo que harían los actores en el cine), debe ser guionista porque ha de narrar la historia, debe desarrollar los espacios y los lugares donde se va a tener lugar la historia y tiene que vestir adecuadamente a los personajes (lo que serían el trabajo del localizador y del estilista en el mundo del cine), y así un largo etcétera hasta construir la obra. Mientras que en el mundo del celuloide, como hemos visto, estos trabajos los hacen diferentes personas. De ahí la comparación del novelista con el hombre-orquesta, que sabe hacer un poco de todo, y al cine con una orquesta donde cada uno hace una cosa en especial.

SOBRE DAVID Y GOLIAT

1. El cine ha imitado el mundo de la novela porque siempre resulta más “fácil recrear que crear ex novo”. Para empezar, las novelas ofrecen historias originales y personales de las que puede nutrirse el cine, si la novela ha tenido éxito, siempre es un plus pues la gente que ha disfrutado de esa novela normalmente



querrá verla en el cine, lo que los convierte en público cautivo, y por último, al usar una novela hay un gran trabajo que ya está prácticamente resuelto, como puede ser la creación de personajes, las escenas, la historia, etc.

2. Mañas dice de las primeras películas que “se parecían más a la pantomima o al circo o al teatro de variedades” (p. 151). No tenían ese componente narrativo de la novela.

VISUALIDAD, SÍNTESIS, ELIPSIS

1. Del cine la novela ha aprendido la capacidad de síntesis y de

elipsis (evitar espacios o tiempos innecesarios). 2. Las novelas también tienen la capacidad plástica de dibujar un

paisaje o una escena a través de la palabra, no solo el cine tiene esa capacidad visual, aunque difieran en la forma.

DOS EXPERIENCIAS CONCRETA DE ADAPTACIÓN

1. Para que una adaptación de una novela al cine salga bien, dice

Mañas, no hace falta respetar al pie de la letra la novela, pueden hacerse las concesiones necesarias que se crean necesarias para que esa historia se adapte a las necesidades expresivas del director. No obstante, nunca hay que perder de vista la esencia de la historia, debe haber una “sintonía” (p. 154” entre ambas visiones porque si no, se está perdiendo totalmente la idea primera, que era la de la novela, y entonces ya no se puede considerar una adaptación.

MÁS SOBRE ADAPTACIONES

1. Obviamente, el resultado final de la película no depende de la calidad de la novela. “Hay tantas películas malas surgidas de libros buenos como al revés. Y por su puesto también hay libros buenos a la base de películas buenas y horrores literarios que engendran horrores cinematográficos” (p. 156). Mañas pone tres ejemplos que corresponden a las adaptaciones de tres de sus novelas. En la primera de ellas, Historias del Kronen, Mañas afirma que la disparidad de opiniones y sensibilidades entre él mismo y el director dio lugar a una película que a nivel de la crítica era muy buena pero que para Mañas no conservaba en absoluto la esencia de su libro. Por el contrario, con la adaptación de Mensaka, él decidió mantenerse alejado de la adaptación y al final fue la que más le gustó pues consideraba que el director había captado su idea, aunque la crítica no la



juzgó tan buena como la anterior. Por último, en la adaptación francesa de su libro Soy un escritor frustrado, hubo una implicación total de Mañas en el proyecto, y conectaba perfectamente con el director, sin embargo, la película fue la peor de las tres.

LA CRISIS DEL CINE ESPAÑOL

1. La “Edad de Plata del cine español” hace referencia a la eclosión

que hubo en los años noventa de la mano de directores como Álex de la Iglesia, Icíar Bollaín o Julio Medem.

2. Mañas dibuja un panorama del cine español actual en decadencia, donde los recursos económicos escasean, la piratería asola las ventas y donde conseguir las subvenciones para realizar el proyecto prima por encima del estreno de la misma.

RAFAEL AZCONA (1926-2008)

1. Azcona, además de escritor, fue guionista de cine. 2. Azcona retrata la España de la posguerra en su obra

filmográfica. Dice Mañas que hace “un retrato, tierno y ácido, cómico y patético a la vez, de la posguerra” (p. 159)

EL CINE VISTO POR EMILIA PARDO BAZÁN EN 1908

1. Pardo Bazán diferencia entre las películas que “reproducen

cuadros hechos de la realidad” y aquellas que se componen de “escenas compuestas artificiosamente”. Dentro de estas últimas, puede darse que se creen “cuentos inventados ad hoc” o que sean las adaptaciones de “cuentos o historietas, ya conocidas, […] del fondo folklórico o popular” (p. 159).

2. Del texto de Pardo Bazán se adivina que el cine tenía una gran repercusión social en aquella época pues dice que por los guiones de las películas se pagaban cien francos (de la época) y señala “la evidente complacencia del público en los cinematógrafos y la acogida que dispensa a estas invenciones literarias, morales o gimnásticas” (p. 160).

EL CINE VISTO POR JULIO CAMBA A MEDIADOS DEL SIGLO XX

1. Camba considera que el cine perdió su capacidad universal de

comunicación al empezar a ser sonoro porque en el momento que el habla constituía una parte de la narración, solo podía ser



entendido por las personas que conocían el idioma en el que se hablaba. El cine mudo, en cambio, comunicaba a través de la imagen, de la escena, de la mímica.

2. Obviamente, se refiere a los subtítulos. 3. Camba no es muy partidario del doblaje porque entiende que la

gesticulación propia de un idioma no se ajusta a la de otro (“las palabras le entran a uno tanto por los ojos como por los oídos, y cada idioma tiene unas expresiones faciales que no es posible armonizar casi nunca con las palabras de los otros idiomas” p. 161)y, además, que en un doblaje se pierde parte del sentido real de lo que dice el personaje porque muchas veces no se ajusta a lo que ha dicho en el idioma original. Pero, claro, uno no puede conocer todos los idiomas de las películas que quiere ver, así que el doblaje no deja de ser necesario, “un mal necesario” para poder disfrutar de esas películas en otros idiomas.

EL MUNDO AUDIOVISUAL SEGÚN UN JÓVEN DE 1992

1. El personaje desprecia la poesía por considerarla “sentimental,

críptica y aburrida”. Para él la televisión es el medio que mejor responde a las necesidades culturales del momento porque lo audiovisual es lo que prima. Las películas permiten evadirte, emocionarte, sentir algo más interesante “que la realidad cotidiana”. Es una cultura que ha crecido entre pantallas, “somos hijos de la televisión” (p. 162)

EL CINE VISTO EN 2006 POR UN ESPAÑO, NACIDO EN 1943

1. Habla de Luis Eduardo Aute, músico, cantautor, director de cine,

pintor y poeta español. 2. En opinión de Aute, el cine aúna todos los lenguajes de las otras

artes, “de la novela, de la música, de la fotografía, de la poesía, del teatro” (p. 162), y de ahí su carácter de “arte total”, porque es todos los movimientos artísticos en uno.

CAPÍTULO SEXTO: GÉNEROS MENORES LAS FÁBULAS

1. Este género se originó en la antigua Mesopotamia, de donde pasó a la India y a Grecia, y de aquí, más tarde, a Europa.

2. La fábula se afianza como un género autónomo, ya no ligado a otros géneros, en el siglo XVIII, con la Ilustración. Debido al carácter didáctico de estas, encajarán a la perfección en el espíritu de esta época.



3. El autor de esta fábula es Tomás de Iriarte (1750-1751), muy conocido por sus fábulas. Como toda fábula, esta del burro flautista acaba con una moraleja cuya intención no es otra que la de resumir la enseñanza o lección que se deriva de la historia narrada en la fábula.

EL GÉNERO EPISTOLAR

1. Este género le parece a Mañas una forma de intromisión en la

intimidad del que las escribe, más que nada porque la intención de estas no era la de ser publicadas si no que era un intercambio de ideas y sentimientos privados. Cree Mañas que en cuanto se publican unas cartas, se pierde el “encanto y la espontaneidad” que las rodea. No obstante, reconoce la atracción que puede tener para el público descubrir los pasos previos al ingenio final y pulido de un autor (·”tienen el encanto de lo crudo” p. 166), pues compara las cartas con “un gimnasio para la grafomanía que permite al escritor calentar motores” (p. 166).

2. Las cartas de Juan Valera constituyen un testimonio pormenorizado de “esa vida de salones de la lata sociedad, llena de princesas y condes” que él vivió de primera mano como diplomático que era. No solo retrata “las costumbre y el carácter de los países que visitaba”, también hacia apuntes personales sobre estética. Sin embargo, dice Mañas que “resulta más interesante el retrato de este universo que las propias ideas o apreciaciones del autor” (p. 167).

LAS MEMORIAS

1. Según el DRAE, las memorias son un libro o relación escrita en

que el autor narra su propia vida o acontecimientos de ella. O como bien dice Baroja, “la vida de los demás” (p. 169) contadas por ellos mismos.

2. Aunque Baroja no era muy devoto de este género, escribió las suyas y, paradójicamente, han obtenido gran relevancia dentro del género. Destacan en ellas la capacidad de Baroja para acumular anécdotas y personajes que se entremezclan con reflexiones profundas sobre diversos temas. Señala Mañas también su prosa, expresiva y dúctil, capaz de adaptarse al estilo digresivo de sus escritura sin perder el orden y el equilibrio.



LIBROS DE VIAJES 1. Los libros de viajes muchas veces se configuran como cartas que

se escribían (escriben) durante los viajes de un escritor. Estas cartas, claro, son el relato de esos viajes, las impresiones recogidas durante los mismos, las anécdotas.

2. Las cartas de Colón o de Hernán Cortés podrían considerarse como tal pero no tienen realmente un valor literario ya que respondían a necesidades meramente administrativas, y no a una intención explícita de los autores de relatar sus experiencias personales durante esos viajes.

3. Camilo José Cela tenía la propiedad de recoger y detallar todas las peculiaridades léxicas que iban encontrando a su paso a lo largo de sus viajes por España, por eso resulta de interés filológico.

DIARIOS: EL CASO SINGULAR DE ANDRÉS TRAPIELLO

1. Los diarios no dejan de ser una mezcla de géneros: de “las

epístolas, de las memorias y de los libros de viaje” (p. 172), pues combina las experiencias personales del autor, sus viajes, sus pensamientos y los expresa como quien escribe una carta para sí mismo.

2. Los diarios de Trapiello se distinguen por la vastedad del vocabulario empleado, lo que hace de su autor un perfecto conocedor de la lengua castellana, y por sus descripciones. El tono que emplea el autor sintoniza bien con el lector aunque en opinión de Mañas peca de “falsa modestia” (p. 172). Otra de las cosas que Mañas resalta de Trapiello y sus diarios, es la inclusión de aforismos, de pequeños pensamientos sentenciosos sobre diversos asuntos.

OTRO GRAN MEMORALISTA. UMBRAL (1932-2007)

1. Umbral fue articulista (periodista), además de escritor, poeta,

memorialista y ensayista. 2. Lo que más admira Mañas de este autor es que “su registro era

vastísimo” (p. 174). Tenía un don para la palabra, para crear expresiones y conceptos nuevos, sorprendentes. Era un “fabuloso creador de palabras, de ideas, de paisajes” (p. 174). Y, además, a eso le unía un discurso fluido, libre, “lo suyo era una escritura salvaje, a borbotones, un flujo continuo e incapaz de encorsetarse en ningún molde” (p. 174)



3. Su obra Mortal y rosa es un recuerdo de la crisis que sufrió Umbral tras la muerte de sus hijo (“Niño mío, hijo, fruta fugaz” p. 175). Se palpa el dolor derivado de la pérdida mezclado con el amor más entrañable por su hijo.

EL CÓMIC

1. El creador de estos personajes es Francisco Ibáñez, historietista

y humorista español nacido en 1936 en Barcelona. 2. El texto es cómico, rayando lo absurdo. Nada más empezar nos

hacen creer que la T.I.A., un agencia secreta, va a estar situada en ese palacio espectacular y sin embargo se dirigen a una casetilla que está en obras. Les han robado el ascensor, ¡a una agencia secreta!, el científico que tiene se dedica a crear lociones para provocar la calvicie, las cochinillas se convierten en cerdos gigantes que atacan a los espías, y un largo etcétera.

FRAGMENTO DE EL GATO ENCERRADO

1. Esta obra pertenece al género de los diarios y su autor es Andrés

Trapiello, como ya mencionó Mañas en la página 172. 2. Es un narrador en primera persona, normal teniendo en cuenta

que estamos dentro del género de los diarios. 3. Trapiello reflexiona sobre ideas, impresiones propias relativas a

los libros, o al arte y cómo contribuyen a la vida personal de la gente.

EL OLVIDADO ARTE DE LA CITA

1. La cita, es un texto que se alega para prueba de lo que se dice o

refiere; pero también se llama cita a la mención, es decir, al texto breve que se trae a colación para recordar y homenajear a una persona, un acontecimiento, un lugar…

SEGUNDA PARTE PENSAMIENTO LITERARIO

1. Trapiello hace una reflexión sobre el carácter universal que

parece tener la poesía, la sensibilidad común de los poetas que les lleva a escribir “un único poema, un mismo libro, de unas verdades a todos ellos comunes” (p. 181). Larra, por su parte, habla sobre la gran capacidad de abstracción de los escritores,



que ni por la calle parece que dejen de reflexionar y pensar sobre materiales posibles para sus escritos.

CAPÍTULO SÉPTIMO: LOS AFORIMOS UN GÉNERO MUY PARTICULAR

1. El Diccionario María Moliner define el aforismo como una máxima

que se da como guía en arte y ciencia. Y el diccionario de Manuel Seco como una sentencia breve y doctrinal. Es decir, que el aforismo tiene la misión de guiar, de servir como referencia a la hora de actuar en cualquier campo.

QUEVEDO (1580-1645)

1. Quevedo trata sobre diversos temas. Mañas menciona los

siguientes: las virtudes y defectos humanos, el amor, la amistad, el poder y la ambición (p. 186).

2. Por los ejemplos que Mañas ofrece de las Migajas, se deduce que están dirigidos a reyes o gobernadores pues tratan de cómo gobernar, de la guerra, de política. Pero también menciona aforismos que podrían ser de utilidad para cualquier persona pues versan sobre cómo comportarse (saber guardar silencio, o cómo “hacerse estimar”).

3. Tenían una clara vocación moralista y didáctica pues Quevedo intentaba “facilitar el camino con sus enseñanzas a quien le aprovechen” (p. 188).

GRACIÁN (1601-1658)

1. Gracián compuso este libro a partir de libros anteriores (El Héroe

y El discreto), por lo tanto hay una mayor selección de los textos. Sin embargo, Quevedo vertió en sus Migajas los aforismos que se le iban ocurriendo a medida que escribía. Es decir, que no hizo una criba realmente de estos. Por eso “no hay muchos que destaquen por su originalidad” (p. 187).

2. Gracián, dice Mañas, aconseja sobre cómo ser prudente y astuto, cómo resaltar las virtudes de uno mismo y disimular los defectos, o cómo usar el buen juicio y ejercitarlo. Nos enseña a ser autocríticos con nosotros mismos.

3. Los aforismos de Gracián están compuesto por una máxima abstracta que expresa la idea principal pero que luego es explicada a través de la descripción de un carácter concreto que encarne esa forma de ser, entremedias una advertencia y una



censura a propósito de ese carácter y, por último, un consejo sobre qué conducta emplear para tratar con personas así o evitar uno mismo caer en ese comportamiento viciado.

4. La máxima en este aforismo sería “No todo se ha de conceder, ni a todos”; la advertencia: “más se estima […] un sí a secas”; la censura: “No se han de negar […] la dependencia”; la conducta: “Queden siempre […] la falta de obras”. La conducta sería todo lo que queda entre la advertencia y la censura: “Hay muchos […] primera desazón”.

EL COHETE Y LA ESTRELLA (1923), DE JOSÉ BERGAMÍN

1. En el María Moliner se dice que una paradoja es una aserción

absurda que se presenta con apariencias de razonable. Y en una subacepción a esta, se aclara que es una expresión en que hay una incompatibilidad aparente, que está resuelta en un pensamiento más profundo del que la enuncia.

El aforismo de Bergamín constituiría una paradoja porque resulta contradictorio equivocarse y acertar, y la idea de que uno puede llegar a lo segundo asumiendo la posibilidad de equivocarse.

2. Mañas afirma que no encuentra una idea de fondo que soporte el libro como unidad y por ello, sus aforismos no parecen responder a “un pensamiento consistente o, al menos, una necesidad interna que dé coherencia a una visión del mundo lo suficientemente definida” (p. 193)

JUAN DE MAIRENA

1. Juan Mairena era el “pseudónimo” bajo el que se escondía

Antonio Machado en este libro. 2. Esta obra tiene “una clara voluntad didáctica […] que

emblematiza lo que Machado […] piensa que debiera de ser la educación” (p. 194). Machado quiere transmitir una idea de educación que se base en el intercambio de ideas entre el profesor y el alumno, donde se estimule la capacidad de razonar de los estudiantes, posibilitando su crecimiento a nivel intelectual, creándolos como seres independientes.

3. Machado considera el folclore como un conocimiento colectivo, compartido por todo un pueblo. Es un “saber popular” (195) que puede enseñarnos más que cualquier saber universitario pues es acumulativo y se basa con mucho en la experiencia. Pone el ejemplo Machado de la capacidad de los artesanos para identifica una buena labor y diferenciarla de una mala en base a su



experiencia como trabajadores. Y eso es algo que no se aprende en las aulas, por ejemplo.

EUGENIO D’ORS (1882-1954)

1. Eugenio d’Ors revela con esta sentencia que todo arte tiene la

base innegable de lo anterior, sea para continuarlo o para romper con ello. Puede ser una idea que flota en el saber general o que ya ha sido elaborada con anterioridad por otra persona. Al final, el arte, la literatura, la música, cualquier tipo de creación artística, es una reformulación de algo ya existente.

2. El Novecentismo es una corriente basada en el racionalismo y contemporánea del Modernismo y de la Generación del 98. Defendió, entre otras cosas, la apertura a Europa, frente al nacionalismo noventayochista, y el rechazo a la espontaneidad en la creación literaria que postulaba el modernismo.

3. Cita Mañas la opinión de Umbral en cuanto a la creación de géneros literarios en España durante el siglo XX, que opina que no se han dado más que dos géneros: la glosa y la greguería, y que ambos han nacido en los periódicos. Pues bien, Mañas sitúa la escritura de d’Ors a medio camino entre ambas. De ahí que la denomine “glosa periodística”, porque son comentarios sobre cualquier tema en los que se aprecia su ingenio y su ironía y la capacidad de este autor para opinar sobre asuntos tan dispares como la creación poética o la política.

OTRA VEZ GÓMEZ DE LA SERNA (1888-1963)

1. Este autor es uno de los primeros vanguardista del siglo xx.

Mañas dice de él que se caracteriza su estilo por su “modernidad radical y rupturista y rechazo de los moldes clásicos en todos los géneros” (p. 199)

2. Las greguerías son antiaforismos porque contravienen el carácter didáctico y sentencioso de estos, su seriedad y el realismo que encierra este género. Una greguería será “un chispazo de humor […], surrealista […], se convertirá en imagen recalcitrantemente opaca, cómplice del sinsentido de las cosas” (p. 200). Mañas da algunos ejemplos de greguerías en la página 201: “Un gato subido a un árbol cree que se ha independizado del mundo”, “El beso es hambre de inmortalidad”, “El sueño es un depósito de objetos extraviados”, etc.



PEQUEÑO ABECEDARIO PARA FUTUROS ESCRITORES 1. Claramente lo que pretende Mañas es crear su propio decálogo

de aforismos que sirva de ayuda para los futuros escritores para evitar que caigan en errores comunes y así ser mejores creadores.

SÁNCHEZ FERLOSIO DIXIT…

1. La intención de Sánchez Ferlosio es la de seguir combatiendo la

fealdad todo el tiempo que pueda y, obviamente, seguirá existiendo esta cuando él se muera pero no porque él no lo haya intentado.

CAPÍTULO OCTAVO: EL ARTÍCULO LITERARIO

EL PERIODISMO LITERARIO

1. Lo denomina así porque son textos que se escriben para

informar de la actualidad, de las noticias diarias y, en este sentido, están directamente vinculados a la ocasionalidad. Los artículos de opinión, sin embargo, siempre están abiertos, por definición, a la subjetividad. Esto sumado al hecho de que muchas veces quienes los suscriben son escritores, acaba por fomentar la definición de literatura de urgencia.

2. Como ya se ha comentado en la pregunta anterior, el periodismo literario no deja de ser periodismo, es decir, que su función primera es la de informar, aunque sea por medio de la opinión, de la actualidad, han de lidiar con las noticias en el momento en que se producen.

3. El artículo literario se sitúa a medio camino entre estos dos géneros porque primero representan la expresión subjetiva sobre una noticia, sin dejar de lado la reflexión sobre esta. Y, claro, se configura como una “carta” dirigida al público lector. Comparte con él sus pensamientos, su opinión sobre una situación.

MARIANO JOSÉ DE LARRA (189-1837)

1. Larra criticaba abiertamente en sus artículos las costumbres

nacionales y los rasgos más mediocres de la sociedad española, como la incultura, la chabacanería, el casticismo, lo toros, la tosquedad de modales del castellano viejo, etc (p. 207).

2. Larra usaba el apodo de “Fígaro” para firmar sus artículos.



3. Cuando Larra criticaba los valores y las tradiciones nacionales lo que intentaba era enseñarnos el camino para ser mejores. Es decir, tenían un tinte didáctico claro (“azuzar nuestra conciencias para que fuéramos mejores” p. 207)

AZORÍN (1873-1967)

1. Ambos autores sentían profundamente España, su problemática,

se preocupaban por ella —“a Larra le dolía España” (p. 208) y sobre Azorín: “su honda preocupación por España y la política” (p. 211). De ahí la crítica constante de Larra a la sociedad española o el interés de Azorín por la política del país.

2. Según Azorín, el hombre ha intentado desde siempre racionalizar la vida a través de los parámetros que crea para que responda a un orden, a una lógica, a unos ideales (“la obra del hombre a través del tiempo consistía en hacer lógica la vida, en poner coherencia en ella, en procurar que no sea cosa confusa y arbitraria, sino acorde y armónica con los grandes ideales del bien, de la verdad, de la justicia” p. 211)

JULIO CAMBA (1882-1962)

1. Camba practicaba el activismo anarquista mientras vivió en

Argentina, “destacó en los cenáculos anarquistas y se dedicó a redactar proclamas y panfletos” (p. 211). Hasta que por su activismo lo echaron del país.

2. La ciudad automática es una recopilación de las “crónicas de su viaje a Nueva York” (p. 212).

3. En este libro reflexiona sobre las diferencias que encuentra entre esta ciudad (Nueva York) y Estados Unidos en general con España y otros países y hace un análisis de la “sociedad industrializada” (p. 212), del capitalismo, etc.

4. Camba hace una crítica directa al adoctrinamiento ideológico que se lleva practicando en los estados desde la antigüedad, a la imposición de un pensamiento único que sirve para controlar el comportamiento de la población, para evitar que sea un ente crítico e independiente. Establece un paralelismo entre la antigua América de Manco Capac y Estados Unidos: en la primera se está “uniformidad ideológica del pueblo” (p. 213) se conseguía, creían ellos, prensando la cabeza de los niños para deformarla y que así no desarrollasen su mentalidad más allá de la edad infantil. En el Estados Unidos actual, esa misma uniformidad ideológica se consigue por medio de la educación: “cuando está todavía tiernecito (el cráneo), lo llevan a una escuela, y se lo atiborran a



usted de Historia, Moral, Derecho, etc. […], si la escuela no ha conseguido idiotizarle a usted del todo, la Universidad se encargará del resto” (213).

CÉSAR GONZÁLEZ RUANO (1903-1965)

1. Ruano sabe que lo que más se lee, incluso por los que no leen,

son los periódicos, y por ello los usa para introducir allí su literatura, para aportar su grano de arena a la culturalización de la gente (“procurando hacer literatura en periódicos, más exactamente que periodismo literario” p. 214).

2. Como comenta Mañas, él conoció a Ruano a través de Francisco Umbral, ya que este decía haber aprendido del primero: “A mí me enseñó desde muy pronto el camino inexorable y un poco salvaje del periodismo literario” (p. 214).

EL PERIÓDICO, SEGÚN UMBRAL (1932-2007)

1. Este artículo es del 12 de diciembre de 1991, como indica la nota

al pie en la página 215. 2. Para Umbral la prensa es un medio de difusión de cultura, es una

forma de educación de la población, de mantener informada a la gente de lo que ocurre, de despertarles el lado crítico y hacerles pensar y reflexionar. Dice Umbral que “una ciudad sin periódicos es una ciudad sin alas” (p. 215) porque los periódicos son necesarios para crear “una sociedad ilustrada, informada, avanzada” (p. 215-216). Critica asimismo el papel represivo e inquisitorial de los políticos al intentar censurar la Prensa: “el peligro de ceguedad y desoriente en que nos están poniendo los políticos con sus coacciones a la Prensa” (p. 216)

3. Es la prensa un “parlamento vivo” porque es un espacio abierto de debate, de intercambio de ideas y opiniones, que se renueva diariamente. Es el lugar donde se discuten de forma democrática los diferentes asuntos que conciernen a la sociedad.

LOS ARTICUENTOS DE MILLÁS (VALENCIA, 1946)

1. Obviamente ese espejo deformado es una alusión directa a los

esperpentos de Ramón del Valle-Inclán (ver página 15, fragmento de Luces de Bohemia).

2. Millás es un escritor que a través del extrañamiento de lo cotidiano consigue un nuevo enfoque que nos hace replantearnos el problema tratado desde un ángulo nuevo. Esa perspectiva



deformada y surrealista aporta una reflexión quizá más profunda que “cualquier opinión primaria al respecto” (p. 217).

JOSÉ LUIS ALVITE (SANTIAGO DE COMPOSTELA, 1949)

1. José Luis Alvite es un singular e irónico periodista gallego que

escribe para el diario La Razón. Su volumen de historias narradas desde un imaginario bar oscuro, el Savoy, es una recopilación de artículos escritos en prensa y radio en los que destacan la fantasía y el humor negro.

SOBRE EL RESEÑISMO

1. En opinión de estos dos escritores (Germán Gullón es además

crítico literario), las opiniones literarias superficiales de las bitácoras y blogs no pueden sustituir el arte de reflexión que implica este género de la reseña y que cuenta con profesionales dedicados a ello, gente con un bagaje cultural que les permite dar una opinión argumentada con “criterios sólidos y originales”.

2. En opinión de Mañas una buena reseña se caracteriza porque demuestra un conocimiento amplio del panorama cultural del momento y de la historia en general del arte, debe estar provista de una sólida argumentación, sin dejar de lado un uso apropiado del lenguaje, una ecuanimidad a la hora de hacer la crítica (hay que apartar los prejuicios), y elegancia a la hora de presentar el aparato crítico.

3. Es obvio que a ningún autor le gusta recibir una crítica negativa de su obra, es un atentado directo contra su creación y su concepción del arte. Por eso mucho autores tienen tanta manía a los críticos, porque le dan la vuelta a sus obras, las analizan al detalle y le sacan los defectos.

CAPÍTULO NOVENO: EL ENSAYO

PROBLEMÁTICA DEL ENSAYO COMO GÉNERO 1. Mañas aporta diferentes definiciones de ensayo. Por un lado

hace referencia a Montaigne y dice que los ensayos de este filósofo francés eran “intentos o esbozos, libérrimos y voluntariamente no concluyentes o conclusivos, de reflexionar sobre un tema” (p. 223). Ortega habla de “exposición científica no acompañada de prueba explícita. Por otro lado está la definición del filósofo (p. 223) Gustavo Bueno que afirma que “el



ensayo contiene siempre algo así como una teoría, «un conjunto de tesis, de datos, de conclusiones, un estado de la cuestión»” y que deberían ser en “lengua vernácula, sin tecnicismos y en forma literaria” (p. 223). Para finalizar, Mañas añade la definición del Diccionario del español actual de Manuel Seco: “Obra literaria en prosa y generalmente breve, que consiste en una serie de reflexiones sobre un tema, sin pretensiones sistemáticas y generalmente sin aparato bibliográfico” (p. 224).

2. La dificultad de clasificación de este género, de saber si una obra pertenece o no a él, es la amplia diversidad de temas y áreas que puede debatirse en él: desde medicina, economía o literatura. Lo que prima, no obstante, para poder organizarlas a todas bajo la misma etiqueta es el valor literario que subyace a esa reflexión.

EL SIGLO XVIII Y LAS CARTAS MARRUECAS (1793)

1. El carácter de la Ilustración se apoyaba en la razón, en el

didactismo, en la reflexión, en el desarrollo del pensamiento, y por ello el género del ensayo servía tan bien como medio de expresión de estas inquietudes de la época.

2. Gazel Ben-Aly y Ben-Beley son los dos personajes de las Cartas Marruecas que se intercambian las cartas que componen este libro. Esta mirada extranjera, permite a Cadalso una visión externa de la realidad de España, un punto de vista diferente a la hora de tratar la crítica del propio país (“La figura del extranjero permite una visión desapasionada del país y sus habitantes” p. 228).

3. Cadalso habla sobre diferentes temas: historia, paisaje, cultura, literatura, educación, etiqueta, idioma… (p. 227). Hace una reflexión sobre la sociedad española y la contrapone a sus vecinas europeas, enriqueciendo así sus ideas sobre el país.

EL THINK TANK NOVENTAYOCHISTA

1. La Generación del 98 toma el nombre de el año 1898, momento

en que se perdieron “las últimas colonias de ultramar” (p. 229) y hubo un enfrentamiento con Estados Unidos. Ambos hechos se vivieron como una humillación para el sentimiento nacional, y marcó profundamente la concepción de España de mucho intelectuales, de los que emergen esta Generación del 98.

2. Como se ha explicado anteriormente, la concepción de España cambió tras la derrota de esta en el extranjero y la literatura, la Generación del 98, empezará a girar en torno a ese nuevo



“sentido de la españolidad” que “fue el vector dominante de la reflexión y un problema común al que cada cual dio, según su temperamento, una respuesta propia” (p. 230).

3. Ambos hablan de lazos panhispánicos pero si Ganivet apela a crear un vínculo entre los “países de la hispanidad” a través de la recuperación de su “ascendiente intelectual” (p. 231), Maeztu en cambio insiste en recuperar la grandeza del pasado histórico cristiano de España para que sirva de referencia y guía a esos países hispanos y a España misma (“Para Maeztu, España no es ninguna Grecia espiritual, como sugería Ganivet, sino la Roma espiritual del catolicismo” p. 231).

4. Aunque los tres comenzasen por defender una apertura de corte europeizante para resolver el problema del decaimiento de España, acabaron por rechazar la idea. Azorín “con la edad fue declarándose tan antieuropeísta, casi, como Unamuno”, y a Baroja acabó por atraparle ese sentimiento “pesimista y desencantado”, general por otra parte a la Generación del 98.

DEL SENTIMIENTO TRÁGICO DE LA VIDA (1912)

1. Mañas explica de forma certera que esta obra de Unamuno “es

un compendio de reflexiones clásicas en torno al tema que más le obsesionaba: la finitud del hombre y la imposible existencia de Dios” (p. 234)

2. La importancia de Unamuno radica en que fue capaz de darle voz a un sentimiento común, al desasosiego universal ante el vacío existencial de la nada que se intenta cubrir con la creencia en la inmortalidad del alma o la idea de Dios. “Unamuno ha sabido ponerle su acento personal al más básico sentir universal” (p. 236).

LOS MEJORES ENSAYISTA DEL XX

1. Mañas califica a los ensayistas de adivinos porque, de alguna

manera, a la hora de hacer y plantear sus reflexiones sobre los distintos acontecimientos de su época, no debe solo tener en cuenta el todo lo que ha ocurrido anteriormente para poder contrastarlo con lo que está pasando y poder hacer un mejor análisis de la situación sino que, además ha de aventurarse y optar por lo que él cree que serán las “directrices dominantes, las que van a marcar una época con su impronta” (p. 237).



ESPAÑA INVERTEBRAVADA (1921) 1. Mañas defiende que un buen ensayo debe “plantear una

problemática de interés general, exponerla de manera clara, iluminarla con una mirada novedosa, esclarecerla con ideas sugerentes y desarrollar el conjunto con agilidad, dejando el análisis exhaustivo a los analistas” (p. 237)

2. Ortega afirma que la decadencia española empezó en el momento en que terminó la conquista de América en el siglo XIX que es cuando “empieza a desmembrarse el país y se avivan los separatismos que habían unido fuerzas para colonizar el Nuevo Mundo” (p. 239). Así pues fue esa “falta de proyecto común” (p. 249) lo que dio lugar al derrumbe del Imperio.

3. El proyecto de la conquista de América supuso un punto de unión nacional: el sentimiento general de tener un proyecto común dotaba al país de una fuerte sensación de unidad y de cohesión, esto es, de ser conscientes de la idea de nación como colectividad.

LO BARROCO (1944)

1. El autor de Lo Barroco es Eugenio d’Ors. 2. Esta obra es ensayo sobre la estética barroca. 3. Para Eugenio d’Ors lo barroco es una estética, un concepto que

se mueve en el tiempo, es una forma de entender el arte, es decir, que puede aparecer en diferentes momentos y autores. No se reduce solamente al momento histórico llamado Barroco –digamos que aquello sería la explosión e imposición de una estética que siempre había estado allí. “Puede ser un momento en la evolución de un artista, un detalle de una obra […] El Barroco dorsiano es un concepto transhistórico, un macroconcepto […] habita en cualquier realidad” (p. 242)

UN PENSADOR TÍPICAMENTE POSMODERNO: AGUSTÍN GARCÍA CALVO (ZAMORA, 1926)

1. Agustín García Calvo (Zamora, 1926) es un gramático, poeta,

dramaturgo, ensayista, traductor y filósofo español. Se licenció en Filología Latina y además de profesor, es también traductor de obras clásicas. Es conocido por su honda preocupación por el lenguaje y la relación de este con la sociedad.

2. García Calvo centra su discurso en el concepto de lengua y en la problemática que lo rodea. Ante todo, defiende la lengua como un objeto común y libre (“La lengua no es de nadie” p. 244) que



es, a la vez, un medio de afirmación personal (“cualquier rebeldía contra el Estado, contra el Capital […], contra el Poder, no podría encontrar en ningún sitio un apoyo tan claro y tan firme como en la propia lengua, en la lengua que no es de nadie, en la lengua en que nadie puede mandar” p. 246). Critica, pues, el uso de la lengua como forma de imposición de poder, de ideologías (habla de nacionalismos, del Estado, de feminismo) y, por otro lado, de la confusión que se ha llevado a cabo entre la lengua y la cultura y la escritura. En su opinión es contraproducente esa atribución que se le hace a la lengua de cuestiones puramente culturales, como el sexismo (“que se la toman los feministos (sic) a los sexual, como si las ollas y pucheros tuvieran Sexo” p. 245). Para García Calvo la lengua está libre de estas concepciones culturales y de poder que tratamos de imponerle. La lengua per se es libre, autónoma y está carente de condicionamientos socio-culturales y políticos.

DOS PENSADORES ¿ANTIPOSMODERNOS? FERNANDO SAVATER (SAN SEBASTIÁN, 1947) Y JOSÉ ANTONIO MARINA (TOLEDO, 1939)

1. Savater ha conseguido, según Mañas, acercar la filosofía a la

gente, hacerla accesible para cualquier persona. Entiende que Sabater es un educador a través de la divulgación filosófica.

2. La obra de Marina versa sobre las capacidades de la razón y la inteligencia humanas y las “posibilidades ilimitadas de la inteligencia creadora” (p. 247).

3. Además de contribuir a la formación y desarrollo de la sociedad a través de sus obras, estos dos autores se han involucrado de forma activa en diversas actividades. Sabater ha sido profesor de universidad, es el fundador de la plataforma cívica ¡Basta ya! y es cofundador del partido de Unión y Democracia (p. 247). Por su parte, Marina mantiene una escuela de padres on-line y “un movimiento que busca involucrar la ciudadanía en la educación bajo el lema «Para educar a un niño, hace falta la tribu entera»” (p. 248).



TERCERA PARTE ENTRANDO EN EL NUEVO MILENIO

1. El autor es José Ángel Mañas. 2. Las referencias que hay son sobre todo a músicos

estadounidenses (Juan Atkins, Carl Craig, Derrick May), es decir, tienen todas un carácter internacional, aperturista. Además, ya hace guiños a la mezcla y fusión de estilos, a la libertad del creador para jugar con los géneros tan típica del posmodernismo, que es el tema de esta parte del libro: “Yo lo flipé cuando me contaba que pinchaba lo mismo funk y música de negros […] y música blanca alemana. Pero Roni se reía y decía que tenía que ventilar mi mente” (p. 249).

CAPÍTULO DÉCIMO: LA LITERATURA POSMODERNA

EN BUSCA DEL ORDEN PERDIDO

1. El posmodernismo apostaba por una ruptura radical con todo

molde clásico, aborrecía los límites impuestos a los géneros, gustaba de la fusión y la libertad creadora del artista.

¡QUE DIOS OS GUARDE DEL FUEGO, DEL CUCHILLO Y DE LA LITERATURA!

1. Mañas menciona las siguientes características para el

posmodernismo: gusto por el pastiche; voluntad de romper con toda barrera genérica, y una exaltación de la hibridación; desprecio absoluto por cualquier tipo de código tradicional (estético o moral), y libertad absoluta del creador a la hora de escoger una tradición o de imponerse reglas creativas propias (p. 253-254). Es decir, el posmodernismo se configura como una “anarquía estética” absoluta (p. 254)

2. Mañas habla sobre todo de las consecuencias que estos postulados posmodernistas tuvieron sobre la novela. Afectó especialmente a la novela negra, a la de ciencia ficción y a la novela rosa. Las tres sufrieron cambios sustanciales en su forma y su contenido pero, sobre todo, comenzaron a ganar respetabilidad entre los escritores de “novela «seria»” (p. 254) que empezaron a introducir rasgos de estas en su escritura.



SIN NOTICIAS DE GURB 1. Eduardo Mendoza es el autor de esta obra. 2. Gurb es un alienígena en misión espacial que ha llegado a la

Tierra para investigar el género humano. 3. La novela trata sobre unos alienígenas que han llegado a la

Tierra en misión de reconocimiento pero uno de ellos, Gurb, el que debería estar teniendo ese contacto directo con el género humano, ha dejado de dar señales de vida y por ello su compañero deberá iniciar su búsqueda. La incomprensión de este extraterrestre ante lo que ve y experimente en la Tierra, más concretamente en Barcelona, dará lugar a situaciones disparatadas y sumamente cómicas.

4. En realidad, Eduardo Mendoza se vale de este alienígena y sus peripecias para hacer una crítica amable, y siempre en clave de humor, de la sociedad barcelonesa.

5. Sin noticias de Gurb es una novela posmoderna porque introduce ese punto de ciencia ficción que rompe el realismo más clásico cuestionando la realidad cotidiana.

POSREALISMO NOVENTERO

1. Los años noventa se caracterizaron por una eclosión artística en

diversos ámbitos: música (renovación del rock y aparición de bandas indies), cine (surge el cine independiente en Estados Unidos y en España comenzaban a despuntar directores como Julio Médem, Icíar Bollaín, Daniel Calparsoro, Álex de la Iglesia, etc) y literatura (auge de la novela negra a raíz de las convulsiones en el ámbito político).

2. En su opinión, el movimiento artístico de los noventa se vio eclipsado por la crisis política que sufrió España (“los escándalos que hicieron tambalearse el edificio socialista, preparando la llegada de Aznar en el 96” p. 261)

ME JODE IR AL KRONEN LOS SÁBADOS POR LA TARDE… 1. El punk es “una apología del ruido y del feísmo” (p. 263) además

de estar caracterizado por la virulencia de su lenguaje y su tono. 2. Mañas explica esta reacción porque a pesar de que la estética

que manejaba su libro (ese feísmo, ese ruido cultural) no era rara para la época, sí era cierto que no se había explorado demasiado en literatura, sino que se había centrado en el mundo del cine o la música, es decir, lo que comúnmente se conocía



como la Movida: “la gente más moderna, los que en otra época se habrían visto obligados a desarrollar su talento narrativo a través de la literatura […], se sintieron atraídos por dos mundos coyunturalmente más fascinantes (el cine y la música)” (p. 265).

EL ESPÍRITU DOSMILERO: CONGRESO DE SEVILLA

1. La diferencia estribaba en que pertenecían a diferentes

generaciones literarias, aunque biológicamente fueran de la misma. Dice de Mallo que tenía una “cultura científica” (p. 267) que aportaba un “ángulo novedoso”, una “concentración intelectual […] que es eminentemente conceptual” (p. 267).

2. Nocilla dream, de Fernández Mallo es la más representativa porque fue la que generó el mayor torbellino mediático, y sirvió como punto de referencia.

EL EXPERIMENTALISMO NOCILLERO

1. Nocilla dream es una mezcla de géneros, es una trasgresión de

la frontera entre poesía y narración, entre realidad y ficción, es una novela en la que se diluyen los límites entre “la voz autorial” (p. 267) y las citas.

2. Fernández Mallo hace referencias geográficas dispares, que globalizan el sentido de nacionalidad, acabando así con el concepto mismo: España se presenta como una ciudad que bien podría ser cualquiera de Estados Unidos, o de China, o de Dinamarca (que son algunos de los países donde trascurren algunas escenas del libro). “Esta España aculturada e irreal, vaciada de historia propia, se convierte en realista si se piensa que el mundo entero se ha convertido en un gran suburbio americano” (p. 269).

Y EN CUANTO A LA POESÍA… (WOLFE DIXIT)

1. El libro al que pertenece es Hay una guerra (1997). 2. Wolfe afirma que como escritor no tiene otra preocupación que

la de “registrar, procesar y reflejar […] la realidad y el mundo, tal y como yo los concibo” (p. 270).

3. Como ya se ha mencionado en preguntas anteriores, Wolfe defiende la idea de que “el autor se queda solo, sin estar protegido por una estética dominante” (p. 270-271), solo acepta aquella estética que admira, no admite que le imponga ninguna, es él el que elige cuál es el canon que quiere seguir. Wolfe desmitifica así la idea de literatura como algo sagrado, intocable



(“¿Es acaso la literatura una religión?” p. 271). El escritor es libre como creador (“El primero y máximo derecho de un escritor es escribir como le apetezca” p. 271). Eso no significa que todo valga, al revés, Wolfe resalta el valor funcional de la literatura pero siempre respetando la libertad del escritor.

MÁS SOBRE PENSAMIENTO POSMODERNO 1. Su afán era el de “ridiculizar humorísticamente a ciertos grandes

iconos culturales” (p. 272). Quería desmitificar el concepto de clásicos intocables que ya anunciaba Wolfe con su “¿Es acaso la literatura una religión?” (p. 271). Y no solo en literatura, sino en todas las artes. Mañas estaba rompiendo la jerarquía de lo clásico, algo completamente posmoderno.

2. Los clásicos que él atacaba ya no eran referencia culta en ese momento, al revés, los nuevos posmodernos, “los gafapastas” (p. 274), habían desterrado estos clásicos al ámbito de lo popular, y ahora entronizaban como nueva elite cultural ciertos aspectos de la cultura popera. Es decir, que no les interesaban lo más mínimo los referentes artísticos considerados como clásicos y, por tanto, criticarlos o adorarlos esta fuera de lo que ellos consideraban alta cultura pop (“cierta franja de la cultura pop se ha convertido, paradójicamente, en la alta cultura de nuestra época, al tiempo que la cultura clásica —la que engloba a los Shakespeare, los Cervantes, etcétera— se ha trasformado en algo popular, barato y risible a los ojos de la nueva intelectualidad” p. 274).

A MODO DE CONCLUSIÓN

1. Respuesta Libre. No obstante, se puede tomar como referencia

la anotación de Mañas a este respecto. Dice el autor que en medio de la crisis actual en que nos encontramos, “los juegos estéticos posmodernos han perdido su sentido: a los artistas se les ha segado la hierba bajo los pies. No se puede seguir con los malabares en medio de una guerra” (p. 276).

2. Esta características no eran algo típico del posmodernismo, sino que ya habían aparecido anteriormente con el Romanticismo: la hibridación de géneros, la recuperación de estilos obsoletos, la ruptura de los límites de la novela, etc.

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